20110228-2010 21 Sales Cinema Portugues

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Michelle Sales
Em Busca de um Novo Cinema Portugus
LabCom Books 2010
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Livros LabCom www.livroslabcom.ubi.pt Srie: Estudos em Comunicao Direco: Antnio Fidalgo Design da Capa: Joo Nuno Sardinha Paginao: Marco Oliveira Covilh 2011 ISBN: 978-989-654-064-7
Todos os direitos reservados. proibida a reproduo total ou parcial do trabalho sem autorizao expressa da autora, do orientador e da universidade. Michelle Sales Professora da Escola de Belas Artes da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Colaboradora do Centro de Estudos Interdisciplinares do Sculo XX da Universidade de Coimbra.
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Para Fernando e Thais
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ndice
Introduo 1 3
Embarcaes histricas 11 1.1 Ser moderno, ser portugus . . . . . . . . . . . . . . . . . . 11 1.2 O modernismo portugus e o cinema . . . . . . . . . . . . . . 17 1.3 A Poltica do Esprito e o cinema . . . . . . . . . . . . . . . . 24 Embarcaes tericas 35 2.1 O primeiro cinema e a linguagem clssica . . . . . . . . . . . 37 2.2 O cinema como expresso de arte . . . . . . . . . . . . . . . 43 2.3 O lme e o realismo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55 Genealogia de uma problemtica: um debate esttico no sculo XX 3.1 Questes do realismo na Literatura . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 O rescaldo do neo-realismo: engajamento e experimentao . 3.3 A literatura na gnese do pensamento cinematogrco . . . .
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O caso parte do cinema nacional 85 4.1 Manoel de Oliveira: um romntico, um modernista . . . . . . 85 4.2 Manoel de Oliveira e a paternidade do novo cinema portugus 105 Questes do neo-realismo no cinema 113 5.1 O neo-realismo literrio na gnese do novo cinema portugus (?) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 113 i
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5.2 5.3 5.4 5.5 6
Equvocos do Neo-realismo repensar a esttica, repensar novo cinema portugus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . A crtica portuguesa e a recepo de Dom Roberto . . . . . Apontamentos sobre Os verdes anos, de Paulo Rocha . . . Apontamentos sobre a gnese do novo cinema portugus .
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130 140 152 160 167 168 178 189 199 207 211 217 231
Malha de pensamentos 6.1 Antnio Macedo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2 Fernando Lopes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3 Paulo Rocha . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.4 Antnio da Cunha Telles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.5 Joo Antunes: um crtico de cinema com Manoel de Oliveira Concluso
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Referncias Bibliogrcas A CARTA ABERTA AO SENHOR MINISTRO DA CULTURA
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Estamos cansados de ouvir dizer as mesmas coisas sobre cinema portugus. As mesmas esperanas e as mesmas desesperanas. De tudo quanto se escreve sobre cinema portugus, raro encontrar aquela viso de conjunto que, para alm da nota, do comentrio, da frase, diga com seriedade, esprito construtivo e rme convico o que e o que deve ser o cinema nacional, aquele cinema portugus que sempre temos defendido e que sentimos estar em vias de transformao. Por um cinema portugus melhor, Filme, n 31, outubro, 1961
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Introduo
Contaminado por um olhar estrangeiro, o trabalho tem como ponto estruturante a tentativa de historicizar aquilo que se convencionou chamar de cinema novo portugus (ou novo cinema portugus) tateando entre os limites da histria, a anlise dos lmes e das principais inuncias e o questionamento do estabelecimento de certos cnones. Um pouco maneira de Glauber Rocha que, com o Reviso crtica do cinema brasileiro, inventa tradies e antecedentes para o moderno cinema brasileiro contemporneo ao cinema novo portugus a justicativa capital que nos move a defesa de uma postura inquietante e desestruturadora que menos prev concluses do que sinalizaes para futuros desdobramentos. Dito isto, preciso dar incio lembrando-nos que o cinema portugus tem vivido desde os seus primeiros anos com a incessante questo de sua inviabilidade ou mesmo de sua inexistncia. Como parte da cinematograa europia, mas nunca tendo alcanado projeo como aquela, o cinema portugus viveu ao longo do sculo XX uma longa crise que, como a nossa, manifestava-se nos altos custos de produo, na pouca disponibilidade estatal para criar ou adaptar uma legislao prpria e, no caso especco portugus, no desejo recorrente de se tornar Arte. Encurralado, portanto, entre arte e artifcio, entre vanguarda e indstria, o cinema portugus fechou-se em si prprio. Nos primeiros anos, entretanto, tendo sua produo quase que exclusivamente responsabilidade de estrangeiros, a questo de armar um cinema nacional e que levasse s telas a alma do povo portugus transforma-se no objetivo central daquele momento (e por que no?) de toda a histria do cinema portugus, como haveremos de comentar oportunamente. Tendo vivido, durante algumas dcadas (1930 1950), entre documentrios ociais do regime de Salazar, lmes histricos e comdias fceis, o 3
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iderio do cinema portugus passou a combater a todo custo este cinema menor, bestializado e bestializante, defendendo um novo cinema: capaz, dessa vez, de dar forma cinematogrca ao elevado gnio portugus, como dizia Jos Rgio. Entretanto, na ocasio inicial em que propnhamos o presente trabalho a obra do realizador Manoel de Oliveira representava, atravs de alguns dos seus lmes, o corpus estruturante e estruturador de todo o percurso a ser trilhado. A despeito do interesse autoral, imerso no cotidiano frtil das pesquisas realizadas na Cinemateca Portuguesa, no Arquivo de Imagens em Movimento ANIM e na Biblioteca Nacional de Portugal, o tropeo com o novo cinema portugus impe-se rapidamente como um objeto mais largo e mais instingante. Ao alargar, portanto, o trabalho, partamos no mais da anlise da lmograa de um autor, que era, no caso, Manoel de Oliveira reconhecido mundialmente pelo seu esprito vanguardista e de pouca concesso ao pblico para abordar a problemtica de todo um grupo ou de todo um movimento, como cou melhor conhecido o novo cinema portugus. No apenas pelo fato de algumas obras de Manoel de Oliveira terem sido, na altura dos anos 50 e 60, apontadas como precursoras de um novo cinema portugus (ou seja, de um cinema moderno), mas tambm por que esse realizador sempre teve sua lmograa acusada como um caso parte na histria do cinema portugus, a questo da cinematograa de um grupo impunha-se como forte objeto de anlise. importante, por outro lado, mencionar que foi determinante o contato travado com os pesquisadores do Centro de Estudos Interdisciplinares do Sculo XX, Ceis20, da Universidade de Coimbra, do grupo de pesquisa Correntes artsticas e Movimentos Intelectuais, coordenado pelo Prof. Doutor Antnio Pedro Pita. Grupo este que vem, muito originalmente, transformando as bases histricas do novo cinema portugus. J a questo do neo-realismo, com origem na literatura e migrando at o cinema, tem como ponto de partida as pesquisas desenvolvidas na Ctedra Pe. Antnio Vieira de Estudos Portugueses da Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro. Sobretudo os trabalhos desenvolvidos pelos Professores Doutores Izabel Margato e Alexandre Montaury foram tambm determinantes para a trajetria em curso desta tese.
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O expandir do objeto de estudo aqui proposto comea, entretanto, a solidicar-se, do ponto de vista pragmtico, na ocasio das entrevistas realizadas com quatro grandes nomes do novo cinema portugus. As falas de Paulo Rocha, de Antnio Macedo, de Fernando Lopes e de Antnio Cunha Telles foram o emaranhado de onde muitos os foram sendo puxados e tecidos, j que foi dessas falas iniciais o lugar de onde muitas das questes tericas em relao ao novo cinema portugus foram, primeiramente, apontadas. Por essa questo, optamos por encerrar este trabalho com tal polifonia, com os muitos discursos desses cineastas que compem de forma muito pertinente o que chamamos aqui de uma malha de pensamentos. necessrio apontar que o carter coloquial e espontneo dessas falas foram mantidas, como pode ser percebido no teor das entrevistas, fonte tambm para o documentrio Velhos amigos1 (2009). Assim, do ponto de vista consensual, este grupo corresponde ao movimento de renovao da cinematograa portuguesa que tem seu marco histrico com o lme de Paulo Rocha Os verdes anos (1963). Aps anos de cinelia, Portugal parecia, atravs do lme de Paulo Rocha, nalmente dar a ver o primeiro projeto de modernizao do cinema portugus que, ao longo das dcadas anteriores, dividia a produo entre comdias fceis, entre lmes histricos e entre adaptaes literrias de grandes nomes da literatura portuguesa do sculo XIX. Recm egressos de cursos de cinema no estrangeiro, alguns jovens inexperientes, mas repletos de sonhos, decidem revolver as estruturas precrias de produo de cinema em Portugal, propondo novas temticas, novas estticas e novos modos de fazer cinema. O encontro de Paulo Rocha com Antnio da Cunha Telles, ambos egressos do IDHEC - Institut des Hautes tudes Cinmatographiques , a famosa escola de cinema de Paris, converge-se no lme-marco do novo cinema portugus, importando da Frana o modo de fazer cinema pensado pela nouvelle vague movimento tambm de renovao e contestao das formas de fazer cinema que teve incio, naquele pas, na dcada de 1950, na Frana. Por um lado, Os verdes anos marco do novo cinema portugus no apenas pela experimentao ao nvel da linguagem (que permanece atrelada a um certo cinema clssico e a uma decupagem que deve muito ao modelo do ci1
Velhos amigos (2009), Michelle Sales
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nema americano com o qual se procurava romper), mas sobretudo porque um lme que se debrua sobre Lisboa e sobre seu processo de urbanizao e crescimento como nenhum outro, e porque narra a histria de um recm-chegado cidade grande (espcie de sentimento comum ao povo portugus que, nos anos 1960, comeavam a se abrir para o estrangeiro e para a modernizao social) e que acaba se apaixonando por uma empregrada domstica cujo sonho com o mundo da moda, da alta sociedade lisboeta, disseminando valores j bem afastados daqueles tradicionais de uma vida rural atrasada. A cena do casal ensaiando passos de jazz estruturante nessa ideologia que acaba por contaminar todo o lme que , essencialmente, a luta pela modernizao de Portugal. Alm de Os verdes anos, Cunha Telles produz o primeiro longa-metragem de Fernando Lopes, recm egresso de Londres, onde o jovem realizador havia estudado, travando contato ali com as novas tcnicas do documentrio ingls e do cinema independente. Fernando Lopes estria no formato do longametragem com o lme Belarmino (1964) espcie de misto entre co e documentrio que traz como personagem central um ex-boxer portugus que vive entre os treinos e o bas-fond lisboeta. Belarmino, mais experimental que Os verdes anos, despertou mais uma vez a ateno no s do pblico portugus mas tambm da crtica de cinema internacional. O lme marca a chegada denitiva de Fernando Lopes na cena cinematogrca portuguesa apesar de j ter dirigido dois belos curtasmetragens anteriormente e aponta para um novo modo de fazer cinema: uma linguagem mais solta feita com cmeras mais leves, com lmagens nas ruas, utilizando personagens reais, um pouco ao gosto do neo-realismo italiano que alcanou grande fama por toda a Europa no perodo ps-guerra. Outro importante lme que incorpora aquilo que chamamos de gnese de novo cinema portugus Domingo tarde (1965), tambm produzido por Antnio Cunha Telles e dirigido pelo ex-arquiteto Antnio Macedo. Este, permanecendo em Portugal durante toda a vida, forma-se em cinema, segundo prprio depoimento, nos cineclubes portugueses que, depois da Frana, era o pas da Europa com mais cineclubes. Apesar de reconhecer a determinante importncia destes trs lmes produzidos por Cunha Telles e apontar tambm que h neles alguns aspectos estticos e de estruturas de produo de cinema que transformaram e inovaram o meio cinematogrco portugus, o objetivo e exerccio central desta tese um
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gesto de retorno que tenta reescrever os anos que antecedem Os verdes anos, ou seja, o perodo que vai de 1952 a 1963, apontando de que forma a experincia intensa da vida cultural dos anos 1950 em Portugal foi determinante para a consolidao de um novo cinema, entre tantos modelos e estticas que se propunha ao cinema verdadeiramente portugus. Assim, a justicativa capital que prope este trabalho no s reconstruir historicamente o processo e a chegada do novo cinema portugus assim como seus lmes, promovendo um debate terico de foras que determinaram as formas desse movimento, como tambm propor um determinado olhar sobre o grupo ao recuperar, atravs das entrevistas com realizadores, pesquisadores e pensadores do cinema portugus, lmes, situaes e casos da histria que no esto at ento documentadas e devidamente representadas. Pois, de forma geral, a problemtica do novo cinema portugus enquanto uma nova vaga portuguesa reconhecidamente um processo histrico escrito de forma parcial e, melhor dito, com forte teor subjetivo. Dessa forma, atravs de uma minuciosa leitura atenta da histria do portugus pde-se melhor interrogar o recorte histrico proposto ao novo cinema portugus pelos historiadores do cinema, questionado as fronteiras temporais a m de alarglo e de perceb-lo como um intenso movimento de modernizao no apenas do cinema portugus, mas de toda a mentalidade cultural portuguesa engessada nos moldes do Estado Salazarista (1933 1974) h tantos anos. Por isso, o primeiro esforo mapear os primeiros anos do cinema em Portugal, anos em que j ali Manoel de Oliveira se impunha como um importante realizador, para tambm observar de que forma o cinema seria enquadrado na perspectiva da poltica ditatorial de Salazar. Nesse recuo histrico quase de volta s origens da stima arte, a questo do modernismo exige um olhar mais apurado e atento, pois resgatando as primeiras dcadas do sculo XX tropea-se, em Portugal (mas no s), inevitavelmente, nas vanguardas e nas questes estticas levantadas por um novo modo de pensar o universo da arte. O modernismo, como fenmeno esttico, e a modernidade, enquanto momento histrico e promessa do sculo XX, marcam de maneira tambm profunda a sociedade e a cultura portuguesas que nutriam intenso desejo de melhor integrao com o restante da Europa, sobretudo com os ditames de Paris. A questo ora posta com o modernismo, desenvolvida ao longo de todo o presente trabalho traz tona um prognstico da cultura portuguesa cuja maLivros LabCom
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triz, essencialmente letrada, tem nos traos propostos pelo primeiro e segundo modernismos elementos que so recorrentes ao longo de todo o sculo XX e alguns dizem que at mesmo no sculo XXI. O captulo 3 tratou de contextualizar e pensar o modernismo portugus, movimento sucedneo ao Realismo do sculo XIX, apresentando escritores, mas, sobretudo, a genealogia de uma problemtica que se trata do longo debate entre a forma, o contedo e a funo da arte. Tal debate ocupou boa parte dos modernistas e daqueles que viriam a ser intitulados como neo-realistas. A oposio ao modernismo veio, portanto, no contexto portugus, com o neo-realismo literrio movimento que tambm sofreu uma pujante reelaborao histrica atravs de pensadores como Antnio Pedro Pita (Universidade de Coimbra), com o qual esta tese conta com a inegvel contribuio. O questionamento no qual se debrua o captulo 5 exatamente o debate, no interior do cinema portugus, do modernismo versus o neo-realismo. Este ltimo, no campo de produo cinematogrca portugus tem sido, sistematicamente, analisado de forma apressada, como prope este trabalho, manifestando urgente gesto de retorno seja atravs de um olhar terico ou de um olhar crtico. Tal questionamento quer assinalar a ruptura de um determinado modelo de produo e um determinado pensamento esttico acerca do cinema que se ndou com a sada de Antnio Ferro do Secretariado Nacional da Informao, em 1949, abrindo espao para um diferente momento histrico do cinema em Portugal, marcado pela atuao de escritores e pensadores ligados ao neo-realismo literrio. Assim, constatando que alguns importantes lmes da dcada de 1950, dcada em que a produo de Portugal viu-se convertida a zero (em 1955), reetem exatamente o clima de cinema neo-realista portugus, apontamos o fato de que no apenas nesse momento que importantes escritores neo-realistas voltam-se stima arte enquanto espao tambm de manifestao esttica e poltica, mas tambm o perodo em que o cinema neo-realista italiano alcanou maior difuso internacional fato que tambm deve ser levado em considerao.2
2 Em entrevista concedida e documentada neste trabalho, o realizador Antnio Macedo ressaltou que o cinema neo-realista italiano por ser to bom e por ter tanto xito nas suas produes teria acabado por ofuscar o cinema neo-realista portugus: espcie de primo pobre e cpia mal-feita do cinema italiano.
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Atravs do contraponto entre os lmes de Manuel Guimares realizados na dcada de 1950, tais como Saltimbancos (1952), Nazar (1956) e Vidas sem rumo (1956) a pelcula de Ernesto de Sousa, Dom Roberto (1962), a obra de Manoel de Oliveira at oActo da primavera (1963) e a trade que compe o marco inicial (segundo a historiograa cannica e a crtica de cinema) do novo cinema portugus pretende-se compreender melhor a gnese desse novo cinema, delineando a estrutura terica e esttica que compe a nova vaga do cinema portugus. Atravs de uma cuidadosa pesquisa que j tem avanada documentao, pretendemos recuperar e reconstituir o que foi o novo cinema portugus, questionando quer as fontes histricas ociais quer a fala do discurso especializado: pontos-chave da tese em questo.
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Captulo 1
Embarcaes histricas
1.1 Ser moderno, ser portugus
O cinema chegou em Portugal no ano de 1896. Nos primeiros anos, o cinema exibido no pas era, quase que exclusivamente, os lmes que vinham do estrangeiro. Entre os estrangeiros, entretanto, estava Aurlio da Paz Reis, considerado o primeiro cineasta portugus, realizador do pitoresco A sada do pessoal da Fbrica Conana (1896) evidentemente, inuenciado pelo tom documental assumido nos primeiros lmes dos irmos Lumire. Apesar de reconhecida importncia, esse lme tem, porm, uma trajetria ainda pouco conhecida, como arma Jos Gomes Bandeira:
O lme A sada do pessoal da Fbrica Conana hoje um ttulo mtico do cinema portugus. Foi exibido na memorvel sesso do Prncipe Real, h 100 anos (1896), e um dos poucos que se salvaram algumas imagens, numa lmograa que, alis, ainda ningum conseguiu inventariar com segurana.1
Por outro lado, a cidade do Porto, logo se transformou na capital do cinema em Portugal, lugar que tambm teve segundo Alves Costa2 , a fundao da primeira sala de cinema em moldes mais prossionais: o Salo High Life,
BANDEIRA, Jos Gomes. Porto: cem anos de cinema portugus. Porto: Cmara Municipal do Porto, 1996, p.15. 2 COSTA, Alves. Breve histria do cinema portugus (1896-1962). Lisboa: Instituto de Cultura Portuguesa, 1978.
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inaugurado em 1906, foi, rapidamente, transformado num ponto de encontro fcil da pequena burguesia portuense que, assim como no resto do mundo, encantou-se com o cinema. E no s o nome da principal sala de cinema era importado. No High Life chegavam as tas produzidas em diversas partes da Europa, sobretudo da Frana. E, com os lmes, tambm vieram produtores, realizadores, cengrafos e atores que perceberam que o campo cinematogrco portugus era um mercado aberto, pronto a ser devorado. O principal realizador das duas primeiras dcadas do sculo XX em Portugal foi o francs Georges Pallu, formado pela escola do Film dArt francs. Pallu foi o primeiro realizador, no cenrio portugus, preocupado em lanar no cenrio cinematogrco lusitano as primeiras teorias e o repertrio cinlo que ele prprio havia experimentado no seu contexto francs de origem. Em 1918, Pallu responsvel por um importante acontecimento cinematogrco: trata-se da fundao da produtora de cinema Invicta Films, sediada no Porto. A referida produtora foi o primeiro modelo de produo contnua no pas, e tinha como pressuposto o sucesso comercial, mas, por outro lado, havia tambm a preocupao em nacionalizar o cinema portugus, subsidiando os lmes com argumentos literrios de escritores ilustres do sculo XIX, como comenta Alves Costa:
Pensa-se, na Invicta, que a produo deve apoiar-se na literatura nacional para garantir o xito comercial dos seus lmes com a popularidade de que gozavam certas obras literrias. No s obras menores: Ea, Camilo, Jlio Dinis, Abel Botelho, so autores que podem assegurar o interesse do pblico. O primo Baslio, Amor de perdio, Os dalgos da casa mourisca, Mulheres da Beira entram nos projectos de produo da Invicta Films.3
Em adio frmula bem-sucedida da adaptao literria, os primeiros lmes4 , majoritariamente realizados na capital do cinema valiam-se da ex3 COSTA, Alves. Breve histria do cinema portugus (1896-1962). Lisboa: Instituto de Cultura Portuguesa, 1978, p. 29. 4 O pesquisador da Cinemateca Portuguesa Jos de Matos Cruz documentou os seguintes lmes produzidos em Portugal ao longo das trs primeiras dcadas, so eles: Os crimes de Diogo Alves (1911), Pratas, Conquistador (1917), Frei Bonifcio (1918), Malmequer (1918), Mal de Espanha (1918), Os Fidalgos da casa mourisca (1919), A Rosa do Adro (1919), Barbanegra (1920), Amor de perdio (1921), Mulheres da Beira (1921), O destino (1922), O
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perincia do atores que vinham de Lisboa, entretanto, como aponta Lus de Pina:
A escolha dos temas, numa primeira fase, privilegiou os nossos romances clssicos, aqueles que tinham, partida, uma popularidade assegurada. Os intrpretes eram nomes conhecidos do teatro de Lisboa, uma contrariedade suplementar, pois a rodagem tinha sempre de ter em conta suas disponibilidades. s vezes, as lmagens aproveitavam a presena, no Porto, de companhias teatrais lisboetas em tourne pela capital nortenha.5
Apesar do esforo realizado pela produtora de Georges Pallu, a produo cinematogrca em Portugal continuava ameaada pela ausncia de nanciamentos e de apoio estatal. Alm da diculdade na produo, havia escassez na exibio e na distribuio, j que os distribuidores nacionais interessavam-se mais pelos ttulos estrangeiros, comprometendo, assim, a cadeia produtiva do cinema portugus. A produtora manteve-se at o ano de 1925, sendo ento substituda pela Caldevilla Films do portuense Raul de Caldevilla. Na Caldevilla, o principal realizador ainda um francs: Maurice Mauriad, cuja produo est tambm centrada nas adaptaes literrias como chamariz de pblico e frmula ecaz de sucesso comercial. Mauriad realiza em 1922 As pupilas do senhor Reitor, do conhecidssimo (no cenrio literrio portugus) escritor romancista Jlio Dinis. Ainda nessa produtora, um importante lme lanado no ano subseqente, Os Lobos, do italiano Rino Lupo - apontado por muitos crticos como o mais signicativo de toda a primeira gerao do cinema portugus, ou seja, at meados da dcada de 1920. na virada da dcada de 1920 para 1930 que surge, neste tmido cenrio, os jovens Leito de Barros, Antnio Lopes Ribeiro e Manoel de Oliveira. O primeiro, que j vinha experimentando o cinema desde 19186 , lana, em
primo Baslio (1922), O fado (1923), Os Lobos (1923), A calnia (1926), O fauna das montanhas (1926), O txi n 9297 (1927), Nazar, praia de pescadores (1929), Alfama, velha Lisboa (1930), Lisboa, crnica anedtica (1930), Maria do mar (1930). (MATOS-CRUZ, Jos de. Fitas que s vistas. Origens do cinema portugus. Lisboa. Instituto Portugus de Cinema, 1978) 5 PINA, Lus de.Histria do cinema portugus. Lisboa: Publicaes Europa-Amrica, 1986, p. 26. 6 Leito de Barros estria na realizao com Malmequer (1918) e no mesmo ano com Mal de Espanha. De acordo com Jos Matos-Cruz tardaro onze anos para que Leito de Barros
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1931, A Severa, que ainda na busca de um cinema de expresso essencialmente portugus, opta, no pela adaptao dos grandes nomes literrios, mas por elementos tpicos da cultura popular. A Severa deve continuidade ao interesse por essa cultura que Leito de Barros vinha explorando desde Nazar, praia de pescadores (1929) e Maria do Mar (1930), pois como arma Alves Costa:
A Severa teve um xito invulgar. O lme ia ao encontro do gosto popular, tinha de tudo: as belas imagens da lezria, as faustosas festas da aristrocracia, os fados, as facetas cmicas do Timpanas (...), os confrontos da marquesa com a fadista, as corridas de toiros, um fandango danado por Francis, a grotesca paixo do Custdia e a morte de Severa cercada por populares envergando trajes regionais de todas as provncias portuguesas.7
O segundo ser um dos grandes nomes do cinema portugus, percorrendo uma trajetria importante na crtica, na produo e na realizao de lmes. Antnio Lopes Ribeiro fundou as revistas Imagem (1928) Kino (1930) e Animatogrfo (1933), peridicos que tiveram uma importncia fundamental na consolidao de um debate cinematogrco no contexto cultural portugus, explcito no comentrio de Lus de Pina sobre as primeiras dcadas do cinema portugus:
O cinema que vinha at ns e muitas vezes foi, de fato, o melhor traava o caminho da qualidade tcnica e artstica, o rumo de uma expresso realmente nacional. As revistas surgidas na dcada de 20 (...), reforando a idia, defendendo sempre um cinema de qualidade, zurzindo alto e bom som naquilo que no presta, severos para a produo nacional de baixo nvel, sempre esperanados num novo cinema portugus que possa ser defendido em todos os setores. Os jovens crticos como Alberto Armando Pereira, Antnio Lopes Ribeiro, Jorge Brum do Canto, Antnio Loureno, Alves Costa batem-se nos jornais pela mesma idia (...). No se esquea tambm que todos estes nomes se encontram ligados modernidade cultural portuguesa, s vrias formas da sua expresso artstica, mais tradicional
volte ao cinema, de novo com Arthur Costa Macedo na fotograa, tratava-se de Nazar, praia de pescadores (1929), lme que marca o documentrio em Portugal (MATOS-CRUZ, Jos. Fitas que s vistas: origens do cinema portugus. Lisboa: Instituto Portugus de Cinema, 1978, p. 21) 7 COSTA, Alves. Breve histria do cinema portugus (1896-1962). Lisboa: Instituto de Cultura Portuguesa, 1978, p. 72.
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ou mais modernista, mais realista ou mais idealista. Basta lembrar que Jos Rgio, por exemplo, faz crtica de cinema na Presena, que Carlos Botelho ou Bernardo Marques colaboram nas artes grcas ligadas ao cinema, que Carlos Queirs assina crticas como Rui Casanova, que Jos Gomes Ferreira um paladino da arte cinematogrca, que Antnio Ferro publica belas pginas dedicadas ao cinema, que Almada, ele tambm, se interessa pela stima arte e ir escrever sugestivos comentrios sobre ela.8
Foi, portanto, em torno dos ideais modernistas que se estabeleceu o exerccio da crtica cinematogrca em Portugal, que, j na dcada de 1920, mostravase ansiosa por um cinema nacional moderno. E, o lme responsvel pela chegada de um primeiro novo cinema portugus foi o documentrio de Leito de Barros Nazar, praia de pescadores que estreou em 1929, revelando inuncias das vanguardas modernistas europias, notadamente a russa. Alm deste, a presena de Jorge Brum do Canto no cenrio cinematogrco portugus reforou a idia de um novo cinema marcado tambm pelas vanguardas. Com a Dana dos paroxismos, Jorge Brum sintetiza, na opinio de Joo Bnard da Costa o modernismo no cinema portugus, pois h no lme de Brum do Canto: toda uma srie de liaes o parnasianismo literrio, o universo wagneriano, (...) a esttica do ballet russo e do teatro davant garde.9 Mas foi mesmo com Lisboa, crnica anedtica (1930) e Maria do Mar10 que Leito de Barros marca denitivamente a chegada de uma nova fase para o cinema portugus. Manoel de Oliveira surge, posteriormente, com Douro, inuenciado pela nova fase do cinema portugus melhor conectado com os movimentos do modernismo europeu. tambm neste momento, por outro lado, que surge o cinema sonoro com a pelcula A Severa, de Leito de Barros que estreou em 1931. Mais uma vez frente do seu tempo, o cineasta inaugura o uso do som. Inovador para a poca, Leito de Barros lma nas ruas de Lisboa e tambm nos estdios de Paris. Segundo as informaes contidas em Histria do cinema portugus:
A Severa estreou na Primavera seguinte, numa noite memorvel do So Lus, em 18 de junho, e corresponde projeo mtica, melodramtica na
PINA, Lus de.Histria do cinema portugus. Lisboa: Europa-Amrica, 1986, p. 58-59. Grifo meu 9 Citao de Joo Bnard da Costa extrado de PINA. Lus de.Histria do cinema portugus. Lisboa: Europa-Amrica, 1986, p. 62. 10 Vide imagem, Maria do Mar, de Leito de Barros
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forma e na substncia do amor frustrado e doentiamente pressentido, como vir a acontecer na obra mais recente de Manoel de Oliveira. O marialvismo, o folclore dos toiros, o complexo machista, se quisermos, cedem o passo a esta vitria da desgraa no plano do sentimento, a este respeito fatalista pela memria de Maria Severa.11
A partir do sucesso de A Severa12 comeou-se a discutir a necessidade da criao de novos estdios em Portugal a m de dar continuidade produo. neste contexto que surge, em 1932, a Companhia Portuguesa de Filmes Sonoros Tobis Klang Film. E, apesar de Leito de Barros ser o grande entusiasta do projeto, foi Chianca de Garcia que assinou a primeira produo da Tobis com o lmeA cano de Lisboa, que estreou em 1933, e que contava com diversos intelectuais na equipe tcnica, como: Jos Gomes Ferreira, que trabalhou na montagem, o pintor Carlos Botelho, que foi assistente de realizao, e Manoel de Oliveira, como o gal do lme. Mas, se A Severa, de Leito de Barros (juntamente com A cano de Lisboa) do incio a um cinema mais prossional e preocupado com os arranjos tcnicos queremos-nos xar nas pelculas de Leito de Barros mencionadas anterioremente, como Nazar, praia de pescadores (1929) e Maria do Mar (1930) e tambm no conhecido Dana dos paroxismos, de Brum do Canto e em Douro, de Manoel de Oliveira. Esses quatro lmes com fortes elementos da cultura popular e/ou do folclore representam a chegada de um primeiro novo cinema portugus, como ca expresso na explanao de Lus de Pina. Cinema este, explicitamente marcado pelo vis modernista, pela inter-relao, no solo portugus, da literatura modernista e do cinema.
Ibidem, p. 72 73. Entretanto, Jos Rgio aponta outro olhar para o lme de Leito de Barros: A Severa apareceu precedida de largo reclame... E assim tinha que ser. A sua exibio foi seguida de mais reclame... e assim tinha que ser: o cinema no s uma arte mas tambm uma indstria. Ora exatamente o primeiro da cinematograa portuguesa o nanceiro. Muito bem que A Severa fosse precedida e seguida de reclame! A sua realizao exigia evidentemente dinheiro e trabalho que evidentemente requerem compensao. E tudo quanto se diga ou faa para animar os produtores do cinema portugus justo e devido. Urge, pois, repetir que o cinema no s uma arte, mas tambm uma indstria urge repetir igualmente que no s uma indstria, mas tambm uma arte. (...) E em nome da Arte (com A que ridculo!) que j me parece tempo de se dizer cruamente: A Severa um fracasso. (Jos Rgio, revista Presena n33, julho-dezembro de 1931)
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1.2
O modernismo portugus e o cinema

Os lmes portugueses deviam ser vistos por aquilo que so, menos escondidos pelo folclore modernista. Pedro Costa
A epgrafe acima, retirada do artigo de Paulo Filipe Monteiro13 resgata a sombra modernista que sempre pairou por sobre o cinema portugus. Modernismo este que, quando surge nas primeiras dcadas do sculo XX, pe em contradio a tradio e a modernidade portuguesa, retomando o nacionalismo do nal dos anos 1890. conveniente lembrar que tal nacionalismo quando atrelado s inmeras correntes do modernismo artstico do sculo XX contriburam, em vrios pases europeus, no s para a estetizao da poltica, como tambm para o autoritarismo, para o elitismo e para o conservadorismo. De acordo com Paulo Filipe Monteiro, que tenta desenvolver de que forma tal associao se d, possvel, na prpria obra de Fernando Pessoa, reconhecer marcas polticas ligadas ao autoristarismo, pois para Paulo Filipe:
Do ponto de vista do simbolismo poltico, no h muita inovao nas obras literrias modernistas, incluindo a de Fernando Pessoa. Os temas principais, bem como muitas das metforas e imagens da sua poesia nacionalista e dos seus escritos polticos, provm directamente de uma tradio bem estabelecida, que atravessou o monarquismo e o republicanismo e proporcionou a legitimao cultural ao regime autoritrio, em especial quela forma de liderana carismtica que Sidnio Pais incarnou por um breve momento, abrindo depois caminho para o golpe militar de 28 de Maio de 1926. A estreita assocoao do nacionalismo e do autoritarismo com os smbolos tradicionais da lenda patritica portuguesa pode ser ilustrada com quantos exemplos queiramos escolher na obra de Pessoa. Esta associao foi crescendo paralelamente frustrao com os escassos resultados da guerrilha modernista, espetacularmente protagonizada por lvaro de Campos e por Almada, contra o inimigo interno, a decadncia da raa e os defeitos da sociedade portuguesa, em especial a classe mdia e a elite poltica.14
O modernismo portugus, assim, tem como principal objetivo elevar a alma do cidado mdio portugus, engrandec-lo, dignicando-o atravs dos
MONTEIRO, Paulo Filipe. O fardo de uma nao. (The burden of a nation). In: FIGUEIREDO, Nuno et GUARDA, Dinis (org.). Portugal: um retrato cinematogrco. Lisboa: Nmero Arte e Cultura, 2004. 14 Ibidem, p. 37- 38.
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grandes feitos da nao portuguesa. Trazendo, como conseqncia em ltima instncia, o apoio a regimes ditatoriais, tais como o de Sidnio Pais e de Salazar, como explcito na citao acima. Em grande parte, a tese sustentada por Paulo Filipe Monteiro a de que nacionalismo e modernismo, em Portugal, so duas faces de uma mesma moeda. Por outro lado, atravs do futurismo, que via nas mquinas da Revoluo Industrial elementos de uma composio esttica, o modernismo portugus comeou a aproximar-se do cinema inicialmente, portanto, por seu carter de novidade, para somente depois interessar-se pela componente esttica da linguagem cinematogrca e da especicidade deste meio. Visando um novo tipo de politizao da arte e da literatura, o interesse do modernismo portugus, assim como das vanguardas europias, pelo cinema implica a incorporao de um olhar que tem duas principais frentes: uma, voltada ao nacionalismo (como pressupe Paulo Filipe Monteiro) e outra, experimentao esttica. A criao e a fundao da revista Orpheu, em 1915, reunindo nomes como os de Fernando Pessoa, Mrio de S-Carneiro, Almada Negreiros e outros, consistiu na primeira tentativa de estabelecimento, em Portugal, das bases do modernismo. Entretanto, foi somente com a revista Presena, fundada por Jos Rgio em 1927 que a relao entre modernismo e cinema iria, de fato, acontecer. Contrrios a qualquer vinculao da arte com a esfera poltica, os modernistas portugueses defendiam a arte pela arte, compromissada apenas com as grandes questes do Homem, tais como: Vida, Morte, Deus, etc. Num peculiar e representativo artigo do modernismo portugus, o presencista Joo Gaspar Simes sublinha a caracterstica germinal da Arte: a inutilidade. Em Discurso sobre a inutilidade da arte, o escritor aponta que: no h arte superior que no nos force a querer sermos mais ou menos do que somos, no enquanto homens sociais, evidente, mas enquanto homens humanos, isto , enquanto homens para quem os valores de humanidade sobrelevam aos de sociedade.15 Em meio precariedade estrutural que atravessava a sociedade portuguesa, sobretudo, naquele incio do sculo XX, a defesa de uma arte que ultrapassa os valores da sociedade e, portanto, do social, para interessar-se por
ALVARENGA, Fernando. Auentes terico-estticos do neo-realismo visual portugus. Porto: Edies Afrontamento, 1989, p. 26.
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questes do homem-humano, nos dizeres do poeta, passou a ser lida como uma arte desinteressada pelas questes mundanas, pequenas do dia-a-dia e, em ltima instncia, uma arte avessa ao social e ao poltico. Por outro lado, de acordo com dados historiogrcos, o cinema portugus nas duas primeiras dcadas do sculo XX estava, em primeiro lugar, e em grande parte estabelecido no Porto, funcionando, no mbito do circuito cinematogrco, basicamente apenas no nvel da exibio, j que a produo consistia, sobretudo, nos lmes realizados pela Invicta Filmes. As preocupaes que j ocorriam no universo literrio com relao experimentao de linguagem foram, a pouco e pouco, trazidas para o campo cinematogrco, de alguma forma, graas atuao das revistas modernistas acima apontadas. Em um dos artigos tambm inaugurais da questo central do modernismo, Jos Rgio aprofunda o tema j abordado por Gaspar Simes no famigerado texto Antnio Botto e o amor apresentando o modernismo como uma arte livre em clara aluso a uma arte subordinada:
Mas, detenhamos-nos naquela obra de Rgio sobre Antnio Botto, tentando encontrar-lhe observaes em que a dita polmica se retenha. A comea o autor por reduzir o conito arte pela arte/ arte social a uma simplicao inerente s expresses arte livre/ arte ao servio. Arte livre, enquanto participativa da liberdade incondicional do artista, ainda que envolvendo a poltica ou a sociologia, arte ao servio, enquanto ao servio de, por exemplo, polticos ou socilogos no artistas ou menos artistas. Insurge-se, por isso, contra todos quantos, indiferentes fruio esttica, impem arte uma comunicao meramente social ou poltica, desconhecendo assim que essencialmente o que numa criao de arte importa a sua riqueza e profundeza de humanidade, o seu poder de comunicao, a sua fora de revelao original. Razo por que arma que to injusta a acusao de desumanidade lanada contra a concepo ou realizao da arte pela arte bem entendida, como intil o propsito de forar a arte a qualquer posio servil.16
Ao defender uma arte livre, Rgio marcava no s a necessidade da desvinculao da arte com partidos polticos, como tambm de uma arte absolutamente livre do ponto de vista formal, pois para Rgio no se deve impor nem o que o artista deve dizer nem muito menos como deve dizer.
16 ALVARENGA, Fernando. Auentes terico-estticos do neo-realismo visual portugus. Porto: Edies Afrontamento, 1989, p. 27-8.
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Do ponto de vista conceitual, a Presena representa, em Portugal, a maturao do modernismo que herda a ruptura esttica contra valores artsticos acadmicos e convencionais da gerao de Pessoa. Assim, a demolio dos velhos cnones poticos e da clssica concepo de Literatura abre espao ao experimentalismo, marca essencial das vanguardas modernistas. Dessa forma, possvel perceber um modernismo j em idade madura em Portugal, sobretudo na obra de Rgio que declara ser o ideal da esttica presencista o da interiorizao subjetivista e dramtica dos problemas humanos e de um individualismo capaz de aproximar a sua prpria obra com a dos poetas que o inuenciaram, a saber: Mrio de S-Carneiro e Fernando Pessoa. Rejeitando, entretanto, a idia de escola literria, Rgio defende que se encerra a caracterstica central do modernismo, pois
Por modernismo entendo um certo modo de personalidade atual mais fcil de classicar que de denir. Nenhuma das principais correntes estticas contemporneas sintetiza o modernismo, porque a personalidade moderna que as engloba a todas: no obstante algumas dessas correntes se oporem violentamente, de todas participam as mais caractersticas individualidades de hoje. que por evoluo, ou reao, todas se originam no romantismo. por natural evoluo que o Dadasmo o leva s ltimas conseqncias, acabando por negar a prpria Arte no exaspero nihilista da sua esttica rudimentar e complexa. por natural reao que o Futurismo repudia toda a sentimentalidade e toda estesia caindo anal no lirismo do Movimento e na quase gloricao da animalidade grosseira. simultaneamente por evoluo e reao que o Expressionismo aplaude toda a excentricidade no seu sonho anti-realista, requintando at obscuridade e infantilidade o seu amor do sinttico e do geral (...) por este germen que os maiores Artistas modernos se recusam a caber numa escola, preferindo seguir livremente o seu instinto criador e aproveitar toda a riqueza da personalidade artstica.17
Contrrio, portanto, idia de escola literria, o modernismo, de acordo com Rgio, estava delimitado numa personalidade artstica que encontra no Romantismo do sculo XIX a sua principal e primeira referncia. Essa idia de personicao da obra de arte cujo m alcanar uma originalidade e criatividade superiores vai ao encontro da idia de um gnio criador inigualvel, como sustenta Joo Gaspar Simes no artigo Modernismo:
17 RGIO, Jos & SIMES, Joo Gaspar. Esttica presencistas. Ensaios doutrinais. Coimbra: Presena, 1978, p. 12.
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A leitura dum poema de Mrio de S-Carneiro ou Fernando Pessoa desconcerta. Desconcerta-se uma grande parte dos leitores na leitura de qualquer obra modernista. Nada mais natural. S contrrio seria lamentvel, exactamente porque a S-Carneiro e Fernando Pessoa consideramos gnios, no sentido de conterem aquela substncia original e instintiva que d motivo a novas criaes estticas.18
Ao longo deste mesmo artigo, o modernismo denido, de acordo com Joo Gaspar Simes a despeito das acusaes de arte descompromissada e voltado ao umbigo dos poetas, como comentaremos mais adiante como a transposio esttica da vida para a arte, abrindo espao, entretanto, para o sonho e para as possibilidades do inconsciente. No dizer de um modernista, estas marcas faziam, portanto, prevalecer um humanismo e um profundo realismo que no , porm, aquele que consideramos habitualmente:
Alterou-se a linguagem escrita pelo desrespeito das leis gramaticais (futurismo); valorizaram-se certas sensaes (a olfativa e visual, sobretudo); confundiram-se os gneros literrios; criaram-se outros; ideias, at a capitais, como a da seriedade artstica baniram-se. Enm, nunca um artista foi to livre de usar a sua personalidade viva e to integralmente, como no modernismo; nunca a transposio esttica se desvaneceu tanto, isto , nunca a arte foi to profundamente realista como hoje (dando a esta palavra o valor duma realidade ntima, subjetiva, psicolgica) (...) Ora se a esta corrente se pode chamar, com propriedade, desumana, por tender a separar a arte da vida e a interpor, novamente, em toda a sua plenitude, entre as nossas percepes diretas da realidade e a sua expresso formal a transposio esttica nem, por isso, nossa poca, deixa de caber o apelido de humana.19
A questo esttica demarcada acima (o pendor formal subjetivista e a criao de uma realidade ntima) engendrou como prtica uma determinada postura artstica que, na literatura, j se encontra devidamente desvendada. As breves digresses acima pretendem marcar, isto sim, de que forma isso ocorre no somente no universo literrio, mas tambm na esfera do cinema portugus que, no af de aproximar-se do experimentalismo do cinema vanguardista europeu das primeiras dcadas do sculo XX encontra na literatura modernista
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Ibidem, p. 13. Ibidem, p. 17-8.
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portuguesa uma base esttica e um slido pensamento losco acerca da arte. As feies deste encontro, entre a literatura modernista e o cinema, esto bastante claras nos dois primeiros lmes de Leito de Barros Nazar e Maria do Mar, em Dana dos paroxismos, de Brum do Canto e, sobretudo, em Douro, de Manoel de Oliveira no qual deteremo-nos mais longamente. Assim, um dos principais crticos de cinema responsvel por tal aproximao entre o modernismo literrio e a experimentao cinematogrca observvel no primeiro cinema portugus foi o prprio Jos Rgio: ao elogiar a velocidade de Douro20 (1931) e, por outro lado, ao aproximar o lme de Manoel de Oliveira de importantes nomes da vanguarda europia preconizava, em Portugal, uma crtica de cinema interessada na experimentao em larga escala, e na modernizao do cinema portugus. fundamental apontar que o interesse de Rgio pelo cinema, expresso na coluna Legendas Cinematogrcas a que dedica expressamente stima arte, veio a reboque da sua abordagem modernista da arte e que, na altura em que comea a resenhar o cinema portugus, este, com algumas dezenas de lmes, debatia-se entre a questo nacional do cinema e as adaptaes literrias dos grandes nomes da literatura do sculo XIX, tais como Jlio Diniz, Camilo Castelo Branco e Ea de Queirs que os modernistas tanto criticaram. Entretanto, antes de falar da recepo de Douro e sua aclamao por parte de Rgio, mister apontar que o poeta, enquanto crtico de cinema, foi um dos primeiros a sustentar a relao do cinema e da arte, como apontado no trecho:
Ainda h pouco havia quem no acreditasse no cinema como arte. Creio que ainda h. Sem dvida so alguns destes julgadores pouco dotados de sensibilidade artstica, e ento se manifestar a sua insensibilidade tanto a respeito do cinema como de qualquer outra arte. Simplesmente, a respeito das outras, j o longo hbito de as ver honrar lhes permite a sinceridade que ousam perante uma arte recentssima. Decerto no importa de maior juzo destas pessoas que sobretudo as prejudica a elas. Outro tanto se no dir quanto ao de personalidades que atingiram autoridade no campo da crtica, ou armaram a sua fora no da criao. E, todavia, por difcil que nos seja a ns que amamos o cinema precisamente como arte compreender tal posio, na maioria dos lmes em curso poderemos achar elementos em
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seu favor. (...) O cinema arte e ao mesmo tempo indstria os crans portugueses no podem bastar a alimentar uma produo nacional. Convm ainda salientar que uma autntica produo nacional naturalmente se h-de distinguir por caractersticas prprias enraizadas no hmus do gnio portugus o que desde j se pode entrever nos nossos melhores lmes.21
Rgio, como nenhum outro, expressa um interesse particular pelo cinema atravs da crtica e trata de aplicar no universo cinematogrco os valores que, de acordo com sua opinio, pautam a atividade artstica. Excepcionalidade, genialidade, autenticidade, todas estas so categorias que, no dizer de Rgio, vo sendo paulatinamente adaptadas realidade da produo flmica. Quando comenta o lme de Leito de Barros, primeiro lme sonoro portugus ( A Severa apareceu precedida de largo reclame ... e assim tinha de ser. A sua exibio foi seguida de mais reclame... e assim tinha de ser: o cinema no s arte mas tambm indstria22 ) revela clarividncia e sensibilidade, sendo mesmo capaz de apontar o antagonismo que nutrir praticamente os mais de cem anos do cinema portugus: a contradio entre arte e indstria. A revelao de Manoel de Oliveira, no campo da crtica cinematogrca, d-se atravs de Rgio exatamente porque ele capaz de enquadrar Oliveira como o arauto do cinema-arte, do cinema tambm moderno que se queria, transformando-o no caso do cinema portugus, opondo o realizador a todos os outros lmes que, menores, no conseguem alcanar as sublimes categorias da arte:
O Douro uma pequena obra-prima; e um milagre no s de sensibilidade e inteligncia tambm de persistncia, independncia e vontade, dons que tanto nos faltam: com um mnimo de condies favorveis, Manoel de Oliveira realizou o que outros no realizam com um mximo. A moderna poesia do ferro e do ao, o encanto da natureza atravs dos seus vrios aspectos e nuances, a tonalidade das horas, a alegria e a misria do homem scio do animal na luta pelo po de cada dia, - tudo, ao longo dum dia de atividade na margem do Douro, nos dado com grandeza. Precioso como documentrio, o Douro excede assim, e em muito o valor dum mero documentrio. Nem um documentrio se volve em obra de arte seno na
RGIO, Jos. Jos Rgio, Manoel de Oliveira e o cinema portugus In: PITA, Antnio Pedro. Rgio, Oliveira e o cinema. Recolha e organizao de textos de Antnio Pedro Pita. Vila do Conde: Cmara Municipal de Vila do Conde, 1994, p. 21-2. 22 Ibidem, p. 13
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medida em que, sem deixar de documentar o que pretende documentar, tambm documento dum temperamento de artista. Manoel de Oliveira artista e poeta no alto sentido em que, anal, estas duas palavras so sinnimas. E no to fcil de ver que era isso o que ainda no aparecera no nosso cinema? (...) E eis, entre ns, a grande novidade do Douro: ser uma obra de arte.23
A questo inaugural, segundo Rgio, que Douro traz (ser uma obra de arte) ser reinserida de forma recorrente ao longo do limiar dos anos 1960 como exemplo do novo cinema que se quer, em contraposio s inmeras tentativas de reforma que certo cinema mais poltico tentou fazer ao longo dos anos 1950. No de maneira ingnua que Manoel de Oliveira uma das primeiras guras a ser recuperada na ocasio da celebrao da Semana do Novo Cinema portugus, realizado pelo Cineclube do Porto, em 1967.
1.3
A Poltica do Esprito e o cinema

O cinema , para ns, o instrumento mais importante de todas as artes. Lnin
O sculo XX o sculo das massas. Movidos do campo para a cidade, seduzidos pela oferta de trabalho oferecida pelo meio industrial, misturados com a burguesia crescente e cada vez mais determinante no cenrio poltico, annimos entre a multido, a massa, como foi comumente tratada ao longo do sculo XX, acarretou problemas estruturais no ambiente comunicacional de uma metrpole. Um desses problemas era a preocupao poltica sobre como a comunicao social deveria dar-se, ou seja: como fazer circular informaes entre a multido? O rdio, surgido na primeira dcada do sculo XX, e utilizado como um instrumento militar durante a Primeira Guerra (1914-1918), possibilitou uma maior rapidez, uma maior instantaneidade informacional que algo que o jornal impresso no tem e tambm um maior poder de persuaso e seduo poltica, e por isso que, rapidamente, o rdio foi cooptado, ainda nas primeiras dcadas do sculo XX, como um meio de propaganda poltica e como um meio de veiculao de idias.
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Ibidem, p. 19.
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O cinema, assim como o rdio, comeou a ser usado como meio de propaganda poltica ainda na Primeira Guerra, entretanto de forma tmida, pois foi apenas na dcada de 1930, com a ascenso dos regimes ditatoriais que o cinema, com ampliadas possibilidades narrativas e plsticas, tornou-se o meio privilegiado de comunicao social entre o Estado e o povo. Reetindo sobre o modelo imposto ao cinema durante a vigncia do Regime Fascista na Itlia interessante perceber como, a pouco e pouco, o cinema vai tornando-se a arma mais forte do regime fascista.24 Mussolini, que havia institudo o Subsecretariado para Imprensa e Propaganda, em 1933, organiza, a partir desta data, a primeira tentativa de controle geral dos meios de comunicao de massa e, evidentemente, o cinema no estava imune. Quando, em 1937, o Duce inaugura a Cinecitt, verso italiana de Hollywood, o controle no universo do cinema passa a ser ainda mais intenso. Entretanto, foi na Alemanha que o cinema conquistou a mxima adeso entre os dirigentes do Estado, recebendo desde a Primeira Guerra tratamento especial, fato que tornou o cinema alemo (at m da Segunda Guerra, 19391945) notoriamente vinculado escalada nazista. No mesmo ano de 1933, foi criado o Ministrio do Reich para Esclarecimento Popular e Propaganda, dirigido por Joseph Goebbels que, assim como Adolf Hitler, nutriu sempre uma especial admirao para com o cinema, pois de acordo com Marc Ferro:
Os soviticos e os nazistas foram os primeiros a encarar o cinema em toda a sua amplitude, analisando sua funo, atribuindo-lhe um estatuto privilegiado no mundo do saber, da propaganda, da cultura. (...) O cinema no foi apenas um instrumento de propaganda para os nazistas. Ele tambm foi, por vezes, um meio de informao, dotando os nazistas de uma cultura paralela (...)Os nazistas foram os nicos dirigentes do sculo XX cujo imaginrio mergulhava, essencialmente, no mundo da imagem.25
Na Alemanha, porm, ao contrrio do que aconteceu na Itlia que tinha a produo cinematogrca durante o governo de Mussolini voltada quase que prioritariamente para o documentrio e para o cinejornal26 , os nazistas,
Apud GILI, J. LItalie de Mussolini et son cinma. Paris: Henri Veyrier, 1985, p. 103. FERRO, Marc. Cinema e histria. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1992, p. 72-73. 26 Um dos momentos de maior presena estatal na Itlia durante o Governo Mussolini foi aquando da criao do Istituto Nazionale Luce (LUnione Cinematograca Educativa) que, entre a produo de documentrios, se destinava realizao do Cinejornali, espcie de cinejornal
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apropriando-se da linguagem sedutora do cinema, iro centrar a produo em lmes de co e entretenimento, como ressalta Wagner Pereira:
Durante os 12 anos de regime nazista, estima-se que foram produzidos mais de 1.350 longas-metragens, que buscaram de vrias formas enaltecer o nazismo, estimulando a grande maioria da populao alem a participar da experincia nazista, alm de colocar a Alemanha em segundo lugar na produo cinematogrca mundial, atrs apenas dos Estados Unidos da Amrica. No entanto, importante destacar que, submetida s leis de mercado e seguindo a orientao de Goebbels (valorizao da produo de lmes de propaganda indireta), a maior parte da produo cinematogrca nazista foi dedicada ao entretenimento, sendo lmes aparentemente escapistas, mesmo quando diluam em seus enredos alguma conotao polticoideolgica.27
Apesar de Salazar ter sempre insistido na necessidade de distanciar a imagem do seu governo do nazismo, do fascismo e do franquismo (posteriormente), a criao e a instaurao do Estado Novo portugus em 1933, processo no qual Salazar a gura central, corroborou para a consolidao poltica de um Estado autoritrio, anti-liberal, anti-comunista e nacionalista cujos
ocial do fascismo, muito embora fosse produzido sem interveno direta do Ministrio da Imprensa e da Propaganda de Mussolini era, cuidadosamente, examinado pelo prprio Duce antes da distribuio. De acordo com TANNENBAUM, E. R. La experiencia fascista. Sociedad y cultura en Italia (1922-1945). Madri: Aliana Editorial, 1975, p. 309- 310: o mundo reetido pelos noticirios era extremamente articiais em toda parte, sobretudo na Itlia fascista. No existia o crime, o sexo, o feio, a brutalidade. Os italianos no viam nada que estivesse relacionado com as conseqncias da depresso no seu prprio pas atravs de seus noticirios, houve somente dois planos de trabalhadores numa paralisao na Alemanha em 1931 e uma greve de condutores de nibus em Viena, em 1933. Em 1938 e 1939 apareceram, em algumas ocasies, cenas de greves na Frana e nos Estados Unidos; o comentrio do narrador de uma greve na cidade de Nova York em meados de agosto de 1939 armava, com evidente ironia, que essas eram as delcias dos pases democrticos que no se regiam pela disciplina sindical (fascista) e pelas leis corporativas. A Guerra da Etipia, por exemplo, foi extensamente tratada, mas se deu pouca informao da Guerra Civil Espanhola; inclusive em setembro de 1939, s uma ou duas cenas de cada cinqenta tratavam da guerra germano-polaca. As principais imagens dos noticirios apresentavam vigorosos lderes italianos em cerimnias pblicas, atletas masculinos e femininos de todos os tipos, e um caleidoscpio de imagens sem relao e sem signicado, de lugares em que a maioria dos italianos nunca poderiam sonhar em visitar, como as pistas de neve nos Alpes ou as piscinas de Los Angeles. 27 PEREIRA, Wagner P. Histria: Questes & Debates, Curitiba, n- 38, Editora UFPR, p. 111.
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principais exemplos e fontes eram o Estado nazista alemo e o Estado fascista italiano. Era de se esperar, portanto, um cuidado similar para com o cinema no universo cultural portugus. Salazar, no mesmo ano de 1933, coincidentemente, cria o Secretariado Nacional da Propaganda, nomeando para esta pasta o intelectual Antnio Ferro, poeta e escritor modernista que nutria especial apreo stima arte. Foi assim que, em 1935, Ferro implementou uma importante iniciativa para o cinema portugus que tratou de levar s aldeias do Portugal profundo algumas pelculas que Salazar considerava relevantes para informar e formar28 o povo portugus. O projeto foi intitulado Caravana de imagens, e passava por um visionamento prvio cuidadoso pela Inspeo Geral dos Espetculos. Atravs de Antnio Ferro, que em grande parte era inuenciado pelo debate estabelecido atravs do impasse imposto ao cinema portugus - este sempre entre a grande Arte e a indstria , o discurso modernista apropriou-se do cinema portugus com intenes estticas, mas, sobretudo, com objetivos pedaggicos e moralizadores. O grande responsvel, portanto, pela tentativa de moralizao do cinema portugus, apresentando um projeto de cunho esttico e poltico ao cinema foi o Diretor cultural do Secretariado da Propaganda Nacional (durante os anos 1933 a 1949), Antnio Ferro. Consciente de que o progresso e a modernizao de Portugal deveriam passar tambm por um engrandecimento da alma do homem portugus, Ferro convence Salazar a subsidiar uma das reas culturais pela qual era um apaixonado: a stima arte. Quando admitido para o cargo de Diretor Cultural do Estado Novo, Ferro recebe de Salazar tambm uma espcie de programa, que marca de forma denitiva a histria do cinema do ponto de vista econmico com as seguintes mximas: Seja verdadeiro, Defenda o essencial, Proteja o Esprito e No gaste muito.29 Apesar de no poder gastar muito, Ferro e Salazar percebiam o cinema como um forte instrumento de propaganda e um poderoso instrumento da manuteno ideolgica do poder.
28 Cf. SALAZAR, A. de O. Fins e necessidade de propaganda nacional. In: SALAZAR, A. Discursos. 1928-1934. Coimbra: Coimbra Editora, 1935. t. 1, p. 257. 29 FERRO, Antnio, Dez Anos de Poltica do Esprito 1933-1943, Lisboa, Edio do Secretariado de Propaganda Nacional, 1944, p. 13.
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interessante perceber, por outro lado, que Antnio Ferro tambm um importante intelectual que teve inclusive uma relevante participao no primeiro modernismo portugus, fazendo parte do grupo de Fernando Pessoa, Mrio de S Carneiro e Almada Negreiros na revista Orpheu. E, de acordo com as palavras do pesquisador Paulo Cunha, a Poltica do Esprito de Ferro estrutura-se sob dois aspectos:
A aco de Ferro enquanto novo responsvel pela poltica cultural vai direccionar-se em dois sentidos fundamentais: por um lado, pela chamada cultura erudita, onde privilegia o sector modernista mais familiarizado com os princpios nacionalistas; e por outro, pela chamada cultura popular, defendendo uma viso idlica do povo como principal produtor artstico e cultural.30
Comprometido, assim, com a questo nacional, ou seja, com a elevao da alma e da moral do povo portugus atravs da via da educao cultural, Ferro consolida a tcita e complexa relao estrutural do cinema portugus no apenas com o modernismo, defendendo a modernizao do cinema atravs das conquistas tcnicas, mas tambm com a questo da identidade nacional e da nao, priorizando temas histricos ou que representassem verdadeiramente a alma do povo portugus. Apesar da importncia com que alguns lmes portugueses alcanaram, do ponto de vista da representativa flmica ao longo do Estado Novo e at mesmo nos anos subseqentes, o lme de reconstituio histrica desejado por Ferro por se tratar de um caminho slido e seguro ao cinema portugus no teve, como observa Jorge Leito Ramos signicativa produo, pois
Se se quiser denir um corpo de obras sujeito temtica cinema e histria, quase bastam os dedos das mos para contar: Bocage (1936), de Leito de Barros, Ins de Castro (1944), de Leito de Barros, Chaimite, (1953) de Jorge Brum do Canto, O rei das Berlengas ou a Independncia das Ditas (1978), de Arthur Semedo, Guerra do Mirandum (1981), de Fernando Matos Silva, A ilha dos amores (1982), de Paulo Rocha, O processo do Rei (1989), de Joo Mrio Grilo, Non ou a v glria de mandar, (1990), de Manoel de Oliveira, Aqui dElRei! (1991), de Jom Tob Azulay, Os olhos
Cunha, Paulo. Ferro contra Ferro. Um Acto de Contrio do Poder no Estado Novo. Coimbra, Instituto de Histria das Idias - FLUC, 2003 Instituto de Histria e Teoria das Idias, p. 7
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da sia, de Joo Mrio Grilo, Ins de Portugal (1977), de Jos Carlos de Oliveira, Palavra e Utopia (2000), de Manoel de Oliveira.31
Entretanto, se levarmos em considerao que a despeito do desejo e da vontade do Estado por uma lmograa de vertente histrica, tal gnero corresponde a produes onerosas, distante do padro portugus acostumado, como ns brasileiros, a oramentos minguados e, olhando com mais vagar, percebemos que h certa predominncia de realizadores ainda da primeira poca do cinema portugus, como Leito de Barros, Jorge Brum do Canto e Manoel de Oliveira. Por outro lado, o modernismo portugus, sendo o movimento responsvel pela aceitao do cinema e do seu carter plstico e, por outro lado, pela sustentao do primeiro debate terico acerca da stima arte (lembremo-nos de Fernando Pessoa e Jos Rgio), empresta ao campo cinematogrco portugus um paradigma esttico, uma postura ideolgica e um interesse temtico que teria na questo da nao o seu ponto central. Assumidamente inuenciado pelo futurismo italiano e pelas guras polticas autoritrias (como Mussolini, por exemplo), Ferro, teve tambm uma intensa atividade cultural e cinematogrca, esta ltima iniciada na tarde de 1 de Junho de 1917, quando profere a famosa conferncia As Grandes Trgicas do Cinema que inaugurou, entre os portugueses, o debate pblico acerca do fenmeno cinematogrco.32 A conferncia fazia parte das tertlias literrias organizadas pelo grupo que tinha Fernando Pessoa como lder e foi nesta primeira conferncia que:
Ferro lia-se radicalmente numa viso esttica que encara a arte como uma mentira, que transcende a vida e a torna suportvel. A arte uma idealizao da vida e no a sua imitao que pretende trazer ao homem a emoo e no o conhecimento. Enquanto a verdade da vida irredutvel, a arte situa-se num plano de deslumbramento; produz vibraes e emoes inditas. Apesar de rejeitar a realidade da vida, a arte tambm se exclui da irrealidade, situando-se antes no plano intermdio do sobrenatural, dado
31 RAMOS, Jorge Leito. Cinema e Histria. In: FIGUEIREDO, Nuno; GUARDA, Dinis. (orgs.). Portugal: um retrato cinematogrco/ Portugal: a cinematographic portrait, Lisboa, Nmero Arte e cultura, 2004, p. 73. 32 Cunha, Paulo. Ferro contra Ferro. Um Acto de Contrio do Poder no Estado Novo. Coimbra, Instituto de Histria das Idias - FLUC, 2003 Instituto de Histria e Teoria das Idias, p. 4.
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que as vibraes e emoes que provoca so reais. Em relao ao cinema, Ferro acredita que estamos perante a chave da nossa esttica de vida. O cinema, enquanto instrumento privilegiado dos modernistas antecipa o real e transgura a vida33 .
A chave da nossa esttica de vida,o cinema, assumiria, nas mos de Ferro, o mesmo tom autoritrio, paternalista e patritico que a poltica de Salazar engendraria em todas as esferas da vida portuguesa, pois mais do que a leitura, mais do que a msica, mais do que a linguagem radiofnica a imagem penetra, insinua-se, sem quase se dar por isso, na alma do homem34 . Ferro, como parte do grupo de intelectuais que primeiro se interessou pelo cinema em Portugal e que primeiro o tratou como um elemento legtimo de expresso esttica, , entretanto, por outro lado, seduzido pela enorme capacidade de seduo do cinema americano. A stima arte , assim, logo percebida por Ferro como um instrumento privilegiado para alcanar os objetivos traados na sua Poltica do esprito, pois o cinema capaz de ultrapassar fronteiras geogrcas, barreiras lingusticas e de alcanar um grande nmero de pessoas, como demonstrava o exemplo do bem-sucedido cinema americano. A educao cultural do povo, cerne dos seus objetivos, seria, portanto, potencializado pelo cinema cujo programa visava dois caminhos:
...por um lado, a criao de condies materiais e humanas que possibilitassem o to ambicionado desenvolvimento industrial do cinema portugus; por outro lado, o director do SPN esperava dar um novo alento nova gerao de cineastas que despontara nos nais da dcada de 20 e nos incios da dcada seguinte, nomeadamente Leito de Barros, Jorge Brum do Canto, Antnio Lopes Ribeiro e Manoel de Oliveira.35
Num interessante discurso proclamado na ocasio da celebrao de dez anos de sua Poltica do Esprito, o responsvel mximo pela cultura ao longo do governo de Salazar refora alguns pontos do seu programa, explicitando ainda mais e melhor a clara vinculao do projeto modernista portugus num vis notadamente nacionalista e autoritrio, como aponta Paulo Cunha:
33 PITA, Antnio Pedro. Temas e guras do ensasmo cinematogrco. In: TORGAL, Luis. O Cinema sob o Olhar de Salazar. Lisboa, Crculo de Leitores, 2000, p. 43-45. 34 FERRO, Antnio, Teatro e Cinema 1936-1949, Lisboa, Edio do SNI, 1950, p. 44. 35 Cunha, Paulo. Ferro contra Ferro. Um Acto de Contrio do Poder no Estado Novo. Coimbra, Instituto de Histria das Idias - FLUC, 2003 Instituto de Histria e Teoria das Idias p. 4.
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Os primeiros pontos relevantes do discurso dizem respeito boa utilizao da propaganda, exercida de forma verdadeira, conscenciosa e tica. Ferro distingue a sua propaganda e a de Salazar daquela exercida pelos regimes autoritrios europeus, recusando qualquer acusao da imaginao folhetinesca dos alfurjas de manipulao da informao ou da opinio pblica, sempre, sempre, por caminhos claros, por processos honestos, limpos vista do pblico. Por outro lado, o director da propaganda do regime reala o facto de a sua aco se limitar divulgao do essencial, criando o ndice das grandes realizaes do Estado Novo, ignorando as polmicas doutrinrias e polticas que servem apenas para confundir e tentar iludir a opinio pblica36 . O terceiro ponto refere-se defesa da Poltica do Esprito, a aposta na formao do esprito como elemento construtivo, como fra positiva, a minha nsia de renovao, o meu desejo de um Portugal de alma antiga e de sensibilidade nova. Este sentido de cumprimento de misso sempre dominou a aco poltica de Ferro, reclamando o empenho de todos numa tarefa colectiva e redentora a armao de uma cultura nacionalista e o seu reconhecimento no contexto internacional.37
A poltica de Ferro , portanto, duplamente vinculada questo nacional: quer construir um novo povo portugus, regenerado e culto, mas que deve estar voltado no para as limitadas fronteiras nacionais, mas sim para os olhares internacionais, nomeadamente o europeu, lutando contra um complexo de inferioridade portugus e contra um sentimento de auto-diminuio contnua que fez sempre o povo portugus duvidar das suas capacidades, segundo Ferro. Servindo a este intuito, foi criado em 1935, o cinema ambulante que, atravs de viagens exploratrias tratou de levar a regies inspitas de Portugal, documentrios laudatrios do regime e pequenos lmes-propaganda, na esteira das aes do Secretariado de Propaganda Nacional. Assim, de maneira bastante contundente, as mensagens do regime chegavam s aldeias onde de outra forma seria pouco provvel sem a eccia das imagens haja vista o nvel de instruo e alfabetizao do interior de Portugal durante o Estado Salazarista.
36 FERRO, Antnio, Dez Anos de Poltica do Esprito 1933-1943, Lisboa, Edio do Secretariado da Propaganda Nacional, 1944, p. 14-17. 37 Cunha, Paulo, Ferro contra Ferro. Um Acto de Contrio do Poder no Estado Novo. Coimbra, Instituto de Histria das Idias - FLUC, 2003 Instituto de Histria e Teoria das Idias, p. 11.
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Em 1944, s vesperas do m da Segunda Guerra Mundial e, consequentemente, do fracasso das polticas autoritrias, ditatoriais e nacionalistas da Alemanha e da Itlia, o Secretariado da Propaganda Nacional renomeado e passa a chamar-se Secretariado Nacional da Informao, Cultura Popular e Turismo fugindo do tom pejorativo que o termo propaganda havia adquirido no contexto europeu. Aps a substituio do principal aparelho cultural do Estado Novo, e transcorridos mais de dez anos da Poltica do Esprito, Ferro, ao longo da dcada de 1940 far importantes consideraes acerca do ambiente cinematogrco portugus que, apesar de terem fracassado durante a vigncia do seu mandato, condicionar o campo cinematogrco portugus a adotar uma certa postura diletante em relao ao cinema nos anos subsequentes, como ser comentado mais adiante. Foi assim que, na ocasio da entrega anual dos Prmios do SPN/SNI, Ferro, regerando-se do insucesso do seu programa poltico, comenta, em 1946, o estado atual do cinema apontando como motivos do fracasso, em primeiro lugar, a desqualicao prossional dos argumentistas, atores, cengrafos e realizadores, depois, a submisso do cinema portugus linguagens da Literatura e do Teatro, ressaltando o fato de que o cinema havia sido malcompreendido em Portugal, j que suas capacidades estticas haviam sido, at ento, mal exploradas, salvo raras excees como o delicioso38 Aniki-Bob, de Manoel de Oliveira. Revelando um profundo desapontamento em relao aos caminhos do cinema portugus que haviam sido percorridos nas dcadas de 1930 e 1940, Ferro aponta como sada para a regenerao e a elevao os documentrios, os lmes histricos e os lmes poticos, j que: Para Ferro, os caminhos seguros para a armao do nosso cinema passavam pelos lmes hist38
FERRO, Antnio, Teatro e Cinema 1936-1949, Lisboa, Edio do SNI, 1950, p. 64-65.
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ricos, os documentrios39 e os lmes de natureza potica, que, debatendo-se com diversas diculdades, no conseguiram impor-se no mercado, pois:
Os responsveis pela crise criativa do cinema portugus so os lmes regionais ou folclricos, os lmes extrados de romances ou de peas teatrais, os lmes policiais e, principalmente, os lmes cmicos. Baseados em frmulas simples e repetitivas, e explorando os chaves, estes gneros flmicos representam o que h de mais inferior na nossa mentalidade. Os lmes regionais e folclricos, com o bailaricos e cantigas nitidamente metidos a martelo, reproduzem vises estilizadas e depreciativas do regionalismo e folclore portugueses. Os lmes extrados de romances ou de peas teatrais, com enormes potencialidades, no correspondem s qualidades da nossa literatura. Dos lmes policiais, apenas se registam fracas e infelizes tentativas. Finalmente, os lmes cmicos, esse cancro do cinema nacional, registam um enorme xito comercial, impossibilitando um desenvolvimento equilibrado dos outros gneros e, principalmente dos tcnicos e artistas portugueses40 .
O grande problema estrutural do cinema portugus, o cancro do nosso cinema seria, portanto, a comdia, que, apesar de representar a mquina de sonhos a preto e branco do Estado Novo41 e de ter conquistado relativo sucesso, apontava para o que de pior, na opinio de Ferro, existia na cultura portuguesa, como comenta Lisa Shaw:
39 Seguindo o modelo fascista, foi criado em Portugal o Jornal Portugus em 1938, que de acordo com o pesquisador Wagner Pereira, constitui um importante ncleo ideolgico do Estado Novo: Em 1938, teve incio a produo de um cinejornal, o Jornal Portugus, que, produzido pela Sociedade Portuguesa de Atualidades Cinematogrcas, foi o responsvel por apresentar aos portugueses a imagem ocial dos acontecimentos polticos, culturais ou cotidianos. (...) Os documentrios foram, porm, em termos de propaganda, o ncleo mais importante. Os seus centros de produo foram, entre outros, a SPAC (Sociedade Portuguesa de Atualidades Cinematogrcas), a Agncia Geral das Colnias, atravs das Misses Cinematogrcas, ou o prprio SPN, que, a partir de 1944, mudou de nome, sendo ento chamado de Secretariado Nacional de Informao, Cultura Popular e Turismo (SNI), passando a ter ampliadas as atividades de proteo ao cinema. (...) Assim, produzidos pela SPAC para o SPN, os documentrios do regime salazarista, geralmente exibidos como suplementos do Jornal Portugus como por exemplo, A Manifestao Nacional a Salazar (1941), de Antnio Lopes Ribeiro , eram bem elucidativos das intenes propagandsticas. PEREIRA, Wagner P. Histria: Questes & Debates, Curitiba, n- 38, Editora UFPR, p. 118 119. 40 FERRO, Antnio, Teatro e Cinema 1936-1949, Lisboa, Edio do SNI, 1950, p. 63-65. 41 GRANJA, Paulo. A comdia portuguesa, ou a mquina de sonhos a preto e branco do Estado Novo. In: O cinema sob o olhar de Salazar. Coimbra: Circulo de Leitores, 2000.
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The comdias could not help but reect the dominant Salazarist ideology, at its most powerful in the 1930s and the 1940s, not least as a consequence of censorships restrictions. As Lus de Pina argues, the censors ensured that lmmakers were fearful of tackling controversial issues, preferring instead to deal with supercial themes and conventional storylines, or to make proestablishment documentaries. It was Antnio Ferros view that comedy was the cancer of the Portuguese lm industry, a reection of perhaps both his own cultural elitism and the genres potentially subversive nature, that needed to be held in check. There can be no doubt that the values that underpinned the New State permeated these lms, that expressed the sentiments and traditions of the urban middle and lower-middle class.42
Foi por conta das precariedades da comdia portuguesa apontadas acima que Antnio Ferro decide criar, j no SNI, o controverso Fundo Nacional de Cinema, em 1948, que teve como objetivos fomentar a produo cinematogrca em Portugal. Os subsdios do Fundo estavam voltados para a produo nacional de evidente qualidade artstica e cuja temtica no ferisse os interesses polticos do Estado. O protecionismo exacerbado desta prtica, gerando uma situao de monoplio estatal no campo cinematogrco portugus, fez, a despeito do suposto interesse do Estado, com que a produo dimimuisse at atingir o nmero zero, em 1955.
SHAW, Lisa. Portuguese musical comedies from the 1940s and the 1950s and the transatlantic connection. In: International Journal of Iberian Studies, vol. 15, Nov.2003, pp. 153-166. p. 155.
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Captulo 2
Embarcaes tericas
O objetivo das viagens tericas que se seguiro apresentar no s uma concisa reexo acerca da linguagem cinematogrca e da teoria do cinema, mas, principalmente, articul-los no contexto do novo cinema portugus a m de uma abordagem esttica e flmica das pelculas que fazem parte do corpus aqui proposto. Como ca posto no trabalho presente, o novo cinema portugus engendrase num conituoso espao disputado por uma vertente voltada para a representao do real que no chegou a alcanar grande visibilidade - e outra, que, ao recuperar a trajetria modernista e as subverses de linguagens artsticas que a caracterizaram, debrua-se (ou quis debruar-se) sobre o experimentalismo. Torna-se assim capital compreender de que forma o cinema atravessou estas duas tendncias a m de perceber como o movimento portugus das dcadas de 1950 e 1960 ir absorver os anos anteriores da cinematograa mundial. Dessa forma, um dos principais eixos tericos no campo da teoria do cinema est orientado a partir das diferentes concepes, assumidas por diretores, movimentos ou escolas, em relao ao estatuto da imagem/som em face ao real. A maneira de olhar a realidade marcou, de forma denitiva, a linguagem do cinema, e o que se quer apresentar aqui um esboo da atividade dos movimentos e diretores mais importantes na sua relao com o real ao longo da histria do cinema.
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Assim, como se sabe, o ato de lmar um ato descontnuo, ou seja, o tempo diegtico que est representado no interior do lme um tempo construdo, sistematizado e montado a partir da colagem de diferentes cenas e planos que, no necessariamente, foram produzidas na sequncia nal em que nos apresentada. Dessa forma, um dos aspectos primordiais da linguagem do cinema imposto pela sua prpria descontinuidade congnita: em primeiro lugar, a descontinuidade do registro possibilita a multiplicidade de solues narrativas, pois, depois de uma cena, pode-se colar qualquer outra, como sustentaram os russos. Por outro lado, a descontinuidade do registro faz com que o diretor reita sobre cada plano a ser lmado de forma individual e particular. E desse esforo que se observa, ainda na primeira dcada do sculo XX, o exerccio formal que deu origem aos diferentes tipos de planos (plano geral, plano mdio, primeiro plano) e os signicados respectivos que foram sendo atribudos, posto que cada enquadramento, cada posio da cmera em relao ao objeto (cmera alta, cmera baixa) e cada movimento de cmera (panormica, travelling, etc.) corresponde a um determinado ponto de vista sob o objeto lmado. Ainda sob a relao do diretor em face ao real, torna-se rapidamente aceito a diferenciao entre dois grandes eixos narrativos: a co e o documentrio. O primeiro recebe as atribuies impostas ao exerccio ccional, no correspondendo, portanto, realidade, ou verdade dos fatos. Ao documentrio solicitado o real, para alm do escopo de documento histrico. Mlis e Lumire foram, respectivamente, os grandes pais destas duas formas de narrar atravs do cinema, e abriram caminho para muitas geraes posteriores, que permaneceram (e permanecem) na encruzilhada entre as possibilidades da mentira e os esconderijos da verdade, como explcito na passagem abaixo:
Os dois nomes mais conhecidos do cinema mudo francs so os dos irmos Lumire e Georges Mlis. Isso porque entre a atuao dos dois permiti-se a diviso do campo em duas metades convenientemente complementares. Lumiere teria descrito o cinema como atividade de comrcio para feirantes, e os irmos, pelo menos inicialmente, viram as suas curtas-metragens como publicidade valiosa para o seu negcio fotogrco. Seus ttulos, tais como Sortie dusine/Trabalhadores que saem da fbrica Lumire ou Arrive des congressistes um Neuville-sur-Saone/Debarcation dos membros do Congresso fotogrcos em Lyon, sugerem que o documentrio de observao cuidadosa da vida burguesa que o levou a ser aclamado como www.livroslabcom.ubi.pt
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o primeiro realizador cinematogrco realista. Renoir, Truffaut Duvivier e Truffaut esto entre os principais herdeiros dessa tradio. Mlis, por outro lado, era um mgico e ilusionista cujos lmes agora aparecem como precursores ingnuos do surrealismo. Le Voyage dans la Lune (1902) parodia a ambio de cientistas e mostra uma forma estranhamente cativante de sadismo na cena em que um um foguete aterrisa em um dos olhos da lua, fazendo-a chorar. Le Royaume des fees (1903) apresenta uma estrutura que lembra um modo de danar. A tradio fantstica em que o trabalho de Melies agora geralmente lido podem ser rastreados atravs de Cocteau e os surrealistas para culminar, de uma forma tecnicamente, pelo menos, muito mais sosticadas, no ilusionismo extravagante de um cineasta contemporneo, como Leos Carax.1
2.1
O primeiro cinema e a linguagem clssica
De acordo com Ismail Xavier, ao longo das duas primeiras dcadas do sculo XX, o cinema ganhou contornos de linguagem, sobretudo, a partir dos lmes do cineasta americano David Wark Grifth que representa, atualmente, uma espcie de fundador daquilo que se passou a considerar a linguagem clssica do cinema. Tal linguagem clssica corresponde, acima de tudo, s estrias provenientes da literatura nos seus gneros de leitura fcil como o melodrama e as aventuras. E, por outro lado, corresponde tambm ao uso da decupagem2 e da
POWRIE, Phil; READER, Keith. French cinema: a students guide. London: Arnold, 2002, p. 3-4. 2 A decupagem conhecida no universo cinematogrco como o processo no qual o roteiro do lme decomposto em planos, entretanto Ismail chama-nos a ateno para o fato de como a maneira utilizada para recompor a descontinuidade dos planos na montagem e atravs do uso das regras de continuidade, construindo a impresso de sucesso cronolgica dos fatos representa uma determinada viso de mundo, pois: As famosas regras de continuidade funcionam justamente para estabelecer uma combinao de planos de modo que resulte uma sequncia uente de imagens, tendente a dissolver a descontinuidade visual elementar numa continuidade espao-temporal reconstruda. O que caracteriza a decupagem clssica seu carter de sistema cuidadosamente elaborado, de repertrio lentamente sedimentado na evoluo histrica, de modo a resultar num aparato de procedimentos precisamente adotados para extrair o mximo rendimento dos efeitos da montagem e ao mesmo tempo torn-la invisvel. (XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrco. A opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz e Terra, 2005, p. 32.)
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opo pelo uso propositado de uma atuao naturalista por parte dos atores, como comenta Ismail, o cinema clssico refere-se a:
... uma reproduo el das aparncias imediatas do mundo fsico, e interpretao dos atores que busca uma reproduo el do comportamento humano, atravs de movimentos e reaes naturais. Num sentido mais geral, rero-me ao princpio que est por trs das construes do sistema descrito: o estabelecimento da iluso de que a platia est em contato direto com o mundo representado, sem mediaes, como se todos os aparatos de linguagem utilizados constitussem um dispositivo transparente (o discurso como natureza). (...) Menos ostensiva e mais eciente, tal retrica tem seu momento de glria no melodrama convencional, com suas fatalidades e seu maniquesmo, que se apresentam como autntica imitao da vida. Novamente, o naturalismo do mtodo cumpre a funo de projetar sobre a situao ccional um coeciente de verdade tendente a diluir tudo que a histria tem de convencional, de simplicao e de falsa representao.3
No cinema grifthiniano (cinema este que funda o modo de lmar de Hollywood), portanto, o processo da montagem utilizado tendo sempre em vista a invisibilidade dos meios de produo, apresentando uma sucesso de fatos que, aparentemente, no possuem mediao nenhuma. Esse processo tende a fabricar um cinema cujo principal aspecto mostrar-se como uma janela para o mundo, ou seja, como um dispositivo capaz de representar elmente a realidade de maneira absolutamente lgica e cronolgica. As crticas que comearam a ser feitas em relao a este modelo levavam em considerao o fato de que somado a essa maneira de representar o real estava sendo veiculado tambm uma certa viso de mundo, um posicionamento poltico e muitos valores sociais. Em grande parte, o cinema clssico hollywoodiano estava comprometido com a viso de mundo e com os valores burgueses, como sustenta Ismail Xavier:
A meu ver, o problema bsico em torno da produo de Hollywood no est no fato de existir uma fabricao; mas est no mtodo desta fabricao e na articulao deste mtodo com os interesses dos donos da indstria (ou com os imperativos da ideologia burguesa). Uma questo bsica da crtica atual a da necessidade ou no desta articulao, ou seja, se vlido ou
3 XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrco. A opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz e Terra, 2005, p. 42.
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no se dizer que o complexo representao naturalista/ decupagem clssica/ mecanismo de identicao dene necessariamente um mtodo burgus, denidor de um cinema necessariamente burgus.4
Entretanto, as crticas ao mtodo grifthiniano no impediram que os russos, seguindo o exemplo de Kulechov e Bela Blazs, admirados com o sucesso e a enorme capacidade persuasiva do cinema americano, tentassem copiar o modelo clssico, adaptando-o ao contexto poltico da antiga Unio Sovitica. Blazs em Esttica do lme apresenta-nos um estudo bastante elaborado da cinematurgia americana, expondo suas reexes acerca do uso do enquadramento, inovador para a poca, como no trecho:
A primeira, e radical variao da distncia entre o espectador e o lme, o primeiro plano. Foi sem dvida uma audcia genial a de Grifth, que intercalou pela primeira vez, no decurso da ao cinematogrca, apenas a cabea dos protagonistas, em tamanho maior do que o natural. Deste modo no s o homem pode ser visto mais de perto, isto , mais de perto no mesmo espao, como inclusive transcender o prprio espao atingindo uma dimenso inteiramente nova.5
Alm de representar uma total ruptura no nosso modo de viso, o enquadramento, de acordo com Blazs, , juntamente com a montagem, o espao privilegiado da construo do signicado no lme. atravs do enquadramento que percebemos no s a relao da mquina de lmar com o objeto lmado, como, sobretudo, os sentimentos dos personagens (mediados pela mquina) com relao aos objetos lmados, pois:
A mquina de lmar se identica no apenas espacialmente, mas tambm sensivelmente, com as personagens do lme. D a cada coisa uma expresso que corresponde impresso recebida pelos protagonistas da ao. Quer dizer: o que a eles parece feio, tambm nos parece feio a ns, o que os aterra tambm nos assusta, e assim por diante. Tudo o que o sentimento v nas coisas, reproduzido pela mquina de lmar mediante o enquadramento.6
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Ibidem, p. 43 BLAZS, Bela. Esttica do Filme. Rio de Janeiro: Verbum, 1958, p. 23 6 Ibidem, p. 39
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A observao de Blazs extremamente pertinente porque, sendo feita ainda no decorrer da segunda dcada do sculo XX, ressalta a enorme importncia que as inovaes trazidas por Grifth atingiriam no universo cinematogrco. Alm do uso do primeiro plano, o cineasta americano tambm foi um dos primeiros a utilizar o recurso da montagem paralela, frequentemente utilizado nas cenas de perseguio e de aventura. Ismail Xavier, sobre a montagem, considera que:
Aos olhos do incio do sculo, intercalando duas aes simultneas em diferentes lugares, era uma das modalidades de organizao espao-temporal mais evidentemente especcas ao cinema. Embora o procedimento enquanto isso tenha razes literrias bastante claras, a maneira de sua realizao no cinema, dada a intensicao do efeito em funo do ritmo e da movimentao plstica das imagens, era visto como marca de um poder exclusivo ao novo veculo.7
Ou seja, para alm da necessidade de enquadrar o objeto de maneira apropriada, os realizadores conscientizaram-se de que era preciso tambm um processo de justaposio de imagens capaz de corroborar o signicado desencadeado pelo ncleo estrutural do lme: o plano; e que, para alm disto, a montagem poderia ser utilizada tambm como um importante recurso esttico, como pressuposto em Esttica do Filme:
A imagem , portanto, carregada de uma tendncia para revelar um signicado, tendncia que se descarrega logo que entra em contato um novo quadro, seja este visto, seja apenas pensado. O signicado se torna assim transparente antes mesmo de se concretizar o seu contedo real. Cada sorriso signica qualquer coisa; o que di-lo- inevitavelmente a primeira associao que surja. Esta corrente associativa-signicativa, provocada pela colimar das imagens, deriva, tambm, no lme, do fato de, em cada obra, se pressupor a priori um escopo, uma inteno, mesmo quando o corte das imagens tenha sido despreocupado e ocasional. Pensa-se em qualquer coisa porque se acredita que qualquer coisa foi pensada. Os fotogramas de um lme no so pedaos de celulide colados uns aos outros. Pelo seu contedo, so tambm uma ininterrupta sucesso de relaes. E aqui est a causa da potncia da montagem. Uma potncia que existe e tem seu efeito,
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queiramos ou no. necessrio, portanto, usar essa potncia conscientemente.8
Pois, de fato, a montagem no serve apenas para justapor os elementos da narrao. O enquadramento, nesse sentido, no esgota as possibilidades de signicado em um lme, j que a montagem desempenha um importante papel na semiologia dos lmes, pois se tudo que tivssemos que saber estivesse posto no enquadramento, a montagem no acrescentaria em nada. A grande potncia criadora da montagem de que nos fala Blazs est justamente em despertar signicados que escapam aos limites formais do enquadramento. Se, por um lado, Bela Blazs, assim como o grande terico do primeiro cinema russo, Lev Kulechov, admira o cinema americano de Grifth e Chaplin, o pensador russo prope ao cinema uma espcie de politizao da linguagem clssica, utilizando-a para narrar estrias condizentes com os ideais comunistas e revolucionrios da Ex-Unio Sovitica ps-1917, como comenta Ismail:
O antigo realismo aliado ao padro naturalista americano dizia respeito aos meios de apresentao. O novo realismo diz respeito ao mundo social representado (ou signicado) pelas imagens, o problema bsico expressar uma viso de mundo correta, capaz de captar a essncia dos fenmenos e no apenas a aparncia.9
A utilizao das novas tcnicas da linguagem cinematogrca e a necessidade de politizao do discurso veiculado pelo lme evidente e tambm melhor explicado nos exemplos utilizados por Blazs:
Quando O encouraado Potenquim parte para sua ltima batalha, assistimos ao trabalho das mquinas. Vemos, alternados numa rpida montagem, o aspecto dos marinheiros e o aspecto das mquinas. A mquina participa do estado de alma dos marinheiros, quase participa da sua luta. O ritmo absorvente das mquinas torna-se ndice da febril excitao, sugerida pelos rostos excitados dos marinheiros. Como num paralelismo. (...) guas de primavera se precipitam e espumam entre as manifestaes do lme A
BLAZS, Bela. Esttica do Filme. Rio de Janeiro: Verbum, 1958, p. 47- 48 XAVIER, Ismail. O discurso cinematogrco. A opacidade e a transparncia. So Paulo: Paz e Terra, 2005, p. 52.
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me, de Pudovkin. Uma esperana de vida nova resplandece nas nuvens. Resplende nos olhos.10
Os exemplos de Blazs revelam um intenso interesse esttico pela montagem. Seu minucioso estudo, assim como o de Lev Kulechov, sobre as tcnicas de lmagem e montagem adotadas no cinema americano so utilizados, no contexto sovitico, para promover o iderio comunista, valendo-se da mesma construo de uma janela para o mundo, s que dessa vez adaptado viso de mundo da ex-Unio Sovitica. O m permanece o mesmo: produzir um efeito de realidade atravs de um cinema narrativo de forte teor dramtico. Entretanto, Blazs, no seu reconhecido gosto pelos efeitos da montagem, ser um dos primeiros tericos, no contexto russo, a questionar o pendor conteudista do cinema russo interessado, sobretudo, em politizar o cinema , trazendo o debate para os limites da arte, como ca claro em suas palavras:
O ritmo da montagem no sempre e apenas respirao e acentuao, no apenas uma maneira de exprimir o movimento do contedo dramtico. O ritmo da montagem pode ter um valor inteiramente prprio e independente, um valor musical, de relaes irracionais e longnquas com o contedo (...) Tambm quando se trata de aes cheias de movimento dramtico, o movimento interno do quadro e os movimentos dos quadros operado pela montagem, podem ter dois ritmos diferentes e de conexo exclusivamente contrapontstica. Um campo em que nada se mova, pode ser montado com um ritmo frentico de enquadramentos sucedendo-se uns aos outros. Em tal caso, o ritmo da montagem no ser a expresso dos objetos, mas a expresso lrica do estado de alma de um espectador ou de um particular temperamento do realizador. Este puro ritmo de montagem, nos lmes de alguns realizadores russos, nos de vanguarda franceses e de vanguarda alemes (Walter Ruttman, Hans Richter), desenvolveu-se em mtodos quase sistemticos, como uma forma de arte plenamente consciente. Por vezes, nos russos, isto se torna um perigo. O ritmo vive s custas da clareza conteudstica. O aspecto-musical se sobrepe ao dramtico.11
A relao entre a forma e o contedo marcar no somente o contexto cultural russo - que se dividia entre uma arte voltada para a expresso de uma viso de mundo revolucionria e uma arte revolucionria na forma - mas
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BLAZS, Bela. Esttica do Filme. Rio de Janeiro: Verbum, 1958, p. 51. BLAZS, Bela. Esttica do Filme. Rio de Janeiro: Verbum, 1958, p. 54-55
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tambm o debate cinematogrco, no contexto mundial, acerca da vocao narrativa congnita do cinema versus as possibilidades plsticas da stima arte abertas pelo uso da montagem.
2.2
O cinema como expresso de arte
O pintor Leopold Survage, em 1914, tambm interessado na mquina de fazer lmes teve a idia de realizar uma pintura em movimento, ou melhor, um movimento de formas coloridas conseguida graas a uma sucesso de pinturas lmadas uma a uma pela cmera emprestando-lhes o movimento do cinema. De acordo com Jean Mitry, o tal pintor, buscava com a criao desta tcnica no uma simples ilustrao de suas pinturas, mas uma arte autnoma. Alm do interesse no registro do movimento, Survage estava interessado nas formas abstratas e geomtricas da pintura modernista europia. Ligado ao grupo de Apollinaire12 , o pintor chegou a armar que havia inventado a arte da pintura em movimento. As formas abstratas da sua pintura ganhariam continuidade espacial e temporal no lme, mas sobretudo ganhariam ritmo, como o prprio artista sustenta:
Una forma abstracta inmvil no es todavia bastante elocuente. Redonda o puntiaguda, alargada o cuadrada, simple o complicada, no produce ms que una sensacin extremamente confusa: no es ms que una notacin grca. Solamente al ponerse en movimiento, al transformarse y al aproximarse a otras formas, puede ser capaz de evocar un sentimiento. Es por su funcin, por su destino por lo que convierte en asbtracta. Al transformarse en El tiempo, recorre El espacio; encuentra otras formas en vias de transformacin; se combinan juntas, ya yendo una junto a outra, ya luchando entre ellas o bailando siguiendo un ritmo impuesto por una cierta cadencia que obedece al anima del autor sucesivamente alegre, triste, soador, meditabundo... De esa manera ocurre que llegan a un equilbrio. No, este equilbrio era inestable y las transformaciones vuelven a comenzar; as, el ritmo visual llega a ser anlogo al ritmo sonoro de la msica.13
Importante escritor e crtico de arte francs, Apollinaire escreve, em 1913, o artigo Os pintores cubistas, atestando a superao do realismo pelo movimento que popularizou Picasso e outros. 13 MITRY, Jean. Historia del cine experimental. Valencia: Fernando Torres, 1974, p. 31.
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Um dos projetos do pintor, de acordo com Jean Mitry, era lmar, para um fragmento de trs minutos de lme, de mil a duas mil imagens desenhadas por ele e por seus auxiliares. O projeto, interrompido pela I Guerra Mundial, pretendia apresentar aquilo que era considerado por Survage o seu elemento fundamental: a forma visual colorida. Este elemento, segundo ele, composto de trs fatores: La forma visual propriamente dicha (abstracta); 2) El ritmo, es decir, el movimiento y las transformaciones de esta forma; 3) El color.14 O lme, apesar de no ter sido realizado, quis pr em prtica idias que j haviam sido anunciadas antes mesmo por Kandinsky e Franz Marc, pois ambos tinham o desejo de conceber movimientos coloreados. A despeito da realizao, Survage pe em cena a experimentao plstica do cinema atravs dos seus elementos nucleares: a forma, o ritmo e a cor. tambm neste momento que, para alm dos artistas, diferentes crticos debruaram-se sobre a questo do cinema e da sua relao com o mundo da arte. E, se por um lado, crticos russos e diretores americanos procuravam e experimentavam a melhor frmula capaz de reproduzir ou de recriar uma viso mundo, sobretudo na Frana o interesse da crtica recai na capacidade do cinema enquanto dispositivo de criao de um mundo imaginrio, como est impresso nas palavras introdutrias de Esttica del cine, de Henri Agel:
Histricamente, el punto que ha atrado primero la atencin de los exegetas es el carcter potico en el sentido ms amplio; para los tericos de esta poca, la poesia del cine se confundia a la vez com la evocacin de un mundo imaginrio, de una superrealidad ms verdadera que la realidad cotidiana y com la orquestracin de las temas abordados, segn ciertos modos de desarollo de carcter sinfnico. De ah que en esta poca el cine se aproxime constantemente a la msica. Los mismos o muy similares puntos de vista se encuentran en Canudo, Abel Gance, Marcel Schwob, Jean Epstein, Ren Clair, Germaine Dulac, Elie Faure.15
Entre estes, foi Canudo, segundo Jean Epstein, o primeiro a qualicar e nomear o cinema como a stima arte numa altura em que este no passava de um entretenimento juvenil. Alm de armar que o cinema tinha a capacidade de absorver as artes plsticas (pintura, escultura e arquitetura), a msica,
Ibidem, p. 30 AGEL, Henri. Esttica del cine. Argentina: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962, pag. 7.
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a poesia e a cincia numa s forma expresso de arte, Canudo reetiu sobre a especicidade da linguagem do cinema que, segundo ele, estava lamentavelmente submersa nas guas do teatro e da literatura. Para Canudo: Los europeos deberan volver sus ojos hacia esse pueblo joven y virgen de todo pasado libresco o escnico que representa Estados Unidos,16 posto que o crtico concebia a interioridade e no os fatos, a nalidade suprema da stima arte. Um dos continuadores da obra crtica de Riccioto Canudo, o francs Louis Delluc, que, inicialmente, detestou o cinema, cou fascinado com a stima arte aps ver Intolerncia17 , de Grifth, e, seguindo a trilha aberta por Canudo prope os elementos fundamentais da escritura cinematogrca, entre elas: O cenrio, a luz, o ritmo, a mscara (ou melhor, o intrprete)18 e, evidentemente, a montagem. Porm, se em Grifth tais elementos serviam para oferecer ao espectador uma janela para o mundo, j em Delluc est expresso a vontade de um cinema metafsico, que est para alm da visualidade das coisas e mais interessado em revelar aquilo que o nosso olhar incapaz de ver, pois: A prpria tcnica da cmera nos introduz na entranha da realidade oculta e nos revela que esta realidade, em sua essncia, o movimento.19 Assim, se por um lado estavam fascinados com o cinema (nomeadamente o americano), Canudo, Delluc e outros crticos como Germaine Dulac e Abel Gance mostravam-se profundamente insatisfeitos com o excesso dramtico, com a necessidade narrativa e com a vinculao obrigatria do argumento na maioria das pelculas. O contraponto seria a negao de todo esse passado livresco europeu, de que nos falou Canudo, capaz de assim revelar a capacidade plstica do cinema. Porm, contraditoriamente, de acordo com as armaes de Jean Mitry, Delluc, apontado como o primeiro grande crtico de cinema francs que renascia depois da I Guerra Mundial , surgia dos cenculos literrios de Paris. Nas palavras de Mitry:
Ibidem, p. 8 Jean Mitry aponta que com Civilisation (Civilizacin), Intolerance (Intolerancia) e Forfaiture (Calumnia), adems de otros lms americanos presentados en la temporada 1917-18, los intelectuales franceses tuvieron la revelacin del cine. (MITRY, J. Historia del cine experimental. Valencia: Fernando Torres, 1974, pag. 79 18 AGEL, Henri. Esttica del cine. Argentina: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962, p. 8. 19 Ibidem, p. 11.
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En esse momento una autntica crtica comenz a formarse. Al lado de los periodistas de profesin, publicistas disfrazados o pelotilleros de encargo, escritores y poetas pertenecientes a los mdios ms avanzados de la literatura, comenzaron a dedicarle su entusiasmo en las columnas Louvre (La obra), Paris- Midi (Paris- Sur) o de LIntransigeant (El Intransigente). Guillermo Apollinaire, defensor e ilustrador del cubismo, marc la pauta, seguido por Blaise Cendrars, Jean Cocteau, Max Jacob , Louis Delluc, Colette, Marcel LHerbier (...) Tenan en Riccioto Canudo su autntico predecesor. Pero, fuera de los escritores antes mencionados que formaban ms o menos parte de su crculo, el primer gran crtico de cine en Francia, fue com toda seguridad Louis Delluc.20
Delluc foi responsvel pela direo da revista Film, que reunia em suas pginas escritores recm-apaixonados pelo cinema Colette, Cocteau, Aragon e tambm alguns cineastas como Abel Gance e Germaine Dulac. Alm disso, exerceu a importante funo de crtico principal da revista Paris-Midi, ainda na segunda dcada do sculo XX. Nesta ltima, Delluc, consciente de um maior nmero de leitores, passou a contribuir para a formao do gosto e da opinio do pblico francs, inculcando-lhes a idia de um cinema de qualidade. Foi, pois, em torno de Delluc que a vanguarda cinematogrca francesa se estabelecia, como comenta Agel:
Poeta, permeable a la dimensin potica de la pantalla, Delluc deba ser produndamente sensible a las resonancias del universo chaplinesco. Su Charlot (Carlitos) analiz desde el interior la melancolia amorosa del gran creador. En Paris-Midi, Le Crapouillot (El mortero), Bonsoir, Comedia, etc. Delluc defendi el cine autntico. Lo ilustr tambin com algunas pelculas de lirismo agudo y doloroso (Le silence, Fivre, La femme de nulle part). Haba escrito el guin de La fte espagnole, que fue realizada por Germaine Dulac, cuyo nombre es inseparable del de Delluc para caracterizar el nacimiento de la vanguardia.21
Entretanto, se Agel considera a gerao de Dulac e Louis Delluc a vanguarda cinematogrca francesa, o historiador Georges Sadoul problematiza
MITRY, Jean. Historia del cine experimental. Valencia: Fernando Torres, 1974, p. 79 AGEL, Henri. Esttica del cine. Argentina: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962, p. 9.
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este conceito, sustentando que o termo impressionismo22 classica da melhor maneira o cinema francs dos anos 1920. De acordo com Sadoul:
O termo impressionismo para designar a escola francesa dos anos 20, a de Delluc e seus amigos, foi proposto em primeiro lugar por Henri Langlois, pelas analogias e contrastes com o expressionismo alemo. Adotamos este termo depois de o termos encontrado repetidamente usado por Delluc nos seus primeiros ensaios sobre cinema. Preferimo-lo, de qualquer modo, vanguarda, que reservamos para a escola francesa posterior a 1925.23
A despeito das classicaes divergentes apontadas pelos crticos acima, o fato que o cinema francs dos anos 1920 seguia imponente nas suas experimentaes. Inseparveis, portanto, tambm na busca de um ritmo puro, Delluc e Dulac abrem caminho para inmeras transformaes no campo do cinema. Germaine Dulac, mais radical nas suas armaes, desejava reencontrar atravs do cinema o movimento em toda a sua pureza. O movimento, para Dulac24 , , por denio, a essncia do cinema. O ritmo da montagem das cenas sobrepostas o elemento nuclear da escritura cinematogrca e atravs do ritmo que se revela a esttica do cinema e tambm atravs dele que o lme se torna capaz de criar emoo, de narrar, pois: O cinema e a msica tm um lao comum: o movimento, pois, pelo seu ritmo e desenvolvimento pode, por si s, criar a emoo.25 A nfase no movimento, no ritmo
22 Sob a denominao do cinema impressionista francs, Phil Powrie e Keith Reader armam que: The Impressionists were Dulac, Epstein, Gance and LHerbier. Germaine Dulac (along with Alice Guy) is the best-known woman silent lm-maker, whose avant-garde psychodrama La Coquille et le Clergyman (1927) aroused controversy little inferior to that provoked by Bunuels Surrealist classics Un chien andalou (1929) and LAge dOr (1930) a few years later. Perhaps more powerful now is the explicitly feminist La Souriante Madame Beudet (1923), whose heroine fantasises about killing her oash bourgeois husband and about love affairs with tennis stars who walk out of the pages of her womens magazine. Jean Epstein made three major lms in 1923 alone, but his greatest is perhaps the 1928 adaptation of Edgar Allan Poes The Fall of the House of Usher, a horror lm that still manages to disturb. (POWRIE, Phil et READER, Keith. French cinema: a students guide. London: Arnold, 2002. 23 SADOUL, Georges. Histria do cinema mundial. Das origens aos nossos dias. Lisboa: Livros Horizonte, 1959, p. 183. 24 Com cenrio de Antonin Artaud, Germaine Dulac exibe La coquille et le clergyman (1928), considerado o primeiro lme surrealista, com estria um pouco antes de Un chien andalou, de Buel de Dal. 25 SADOUL, Georges. Histria do cinema mundial. Das origens aos nossos dias. Lisboa: Livros Horizonte, 1959, p. 183
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das imagens faz com que Dulac chegue ao conceito limtrofe de sentido tico puro, expresso de um movimento puro, de um cine puro e liberto de todo e qualquer elemento literrio, narrativo, dramtico e psicolgico. Contemporneo de Dulac e Delluc, Abel Gance, pondo em prtica as idias destes crticos, exibe em 1922 La roue, marco decisivo do cinema de vanguarda mundial e considerado por Jean Epstein (outro grande nome da primeira vanguarda cinematogrca) o lme que nos desperta a conscincia e nos revela os prprios meios do cinema, sua personalidade e seu carter de arte autnoma. Sobre La roue, Mitry arma que:
Haciendo de un montaje todavia instintivo en Grifth, un arte consciente, reexivo, fundado sustancialmente sobre la mtrica de los planos, Gance deba desembocar en la creacin de un ritmo visual puro, en una signicacin establecida sobre el valor de duracin de las imgenes. Aportando en algunas de sus partes (locomotora a toda velocidad, muerte de La Norma Compound) no solamente la nocin, o el sentimiento, sino una afectiva sensacin de crescendo debida a una continuacin de planos cada vez ms cortos, La rueda marc un gito decisivo en la evolucin del cine. La aceleracin del movimiento y la rapidez del tiempo permitieron, en efecto, darse cuenta de una serie de posibilidades de una expresin fundada en las capacidades emocionales del ritmo, sobre una estructura rtmica metdicamente organizada.26
A rejeio do argumento, indesejvel por esta gama de crticos e cineastas ansiosos em alar o cinema categoria de arte, (assim como a concepo de que o cinema deve recusar toda esttica alheia e buscar a sua prpria, ao lado da idia de que a ao do cinema deve ser a prpria vida e no deve estar restrita a personagens humanos, mas tambm englobar o universo do sonho e da natureza) e tambm a busca pelo ritmo puro do cinema plantaram as sementes da vanguarda europia, conuindo para uma nova expresso da realidade e da arte cinematogrca. Ainda sob as complicaes da utilizao do termo vanguarda para o cinema realizado at 1925, Bela Blazs explica o fenmeno da vanguarda baseando-se em razes de ordem sociolgica, vendo em tal manifestao um dos meios pelo qual a conscincia burguesa se esforo para escapar da realidade. Assim, mesmo que o termo agrupe conceitos e lmes to dspares como os de
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MITRY, Jean. Historia del cine experimental. Valencia: Fernando Torres, 1974, p. 85.
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Hans Ricther, de Ren Clair e de Dziga Vertov, aceitamos aqui a denominao seguindo os passos de Henri Agel:
Histricamente la vanguardia nace com Canudo en la famosa buhardilla de la Chausse dAntin que reunia a pintores (Picasso, Lger, La Fresnaye), msicos (Stravinsky, Ravel), literatos (Cendrars, Apollinaire, Marinetti). No obstante, como lo recuerda Guido Aristarco, son los italianos quienes reinvindican el honor de haber formulado primero las exigncias precisas. En 1916, Marinetti y algunos amigos lanzaron el maniesto: La cinematographie futuriste que contiene esta armacin: es importante liberar al cine como mdio de expresin para convertirlo en el instrumento ideal de un arte nuevo inmensamente ms vasto y exible que todos los existentes. Estamos convencidos de que solo gracias a el podr realizarse esta multiexpresividad hacia la cual tienden las bsquedas artsticas modernas.27
Transformando assim o cinema na arte da expresso total com Riccioto Canudo e o Manifesto Futurista frente, a vanguarda dos anos 1920 divide-se em duas correntes que, s vezes contradizem-se, outras, superpem-se: de um lado a transgurao potica e do outro, o combate social, segundo Agel. A busca pelo movimento puro atravs da linguagem do cinema toca, em inmeros pontos com o movimento dadasta, que no dizer de Jean Mitry no signicaba nada, no reinvindicaba nada y no premeta nada28 . A inuncia do pensamento dad est expressa na obra de Walter Rutmann, Opus I (1919), Hans Ricther, Rythmus 21 (1921) e Viking Eggeling, Symphonie Diagonale (1921), por exemplo, nos quais o ritmo assume o lugar central do lme e as imagens, superpostas como notas musicais de uma cano experimental. Alm destes, podemos citar os artistas plsticos Man Ray, Marcel Duchamp e Fernand Lger que zeram importantes incurses no campo do cinema e cujos nomes esto associados a ambos movimentos, dadasta e surrealista, problematizando as diferenciaes entre um e outro. Como comenta Mitry:
En realidad, Hans Ricther, como Man Ray y Marcel Duchamp, realiza la unin entre el dadasmo y el surrealismo, por utilizar la expresin de Ado Kirou. Por su parte, Alain Virmaux escribe: Ocurre que cinetecas y cineclubs presentan bajo la etiqueta surrealismo un cierto nmero de cortometrages realizados alrededor del ao 1925, y el pblico se h acostumbrado
27 AGEL, Henri. Esttica del cine. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962, p. 20. (Cfr. Pargrafo Germaine Dulac) 28 MITRY, Jean. Historia del cine experimental. Valencia: Fernando Torres, 1974, p. 155
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a tomar como surrealista a toda esta vanguardia muda. En realidad, hay un abuso de lenguaje: una buena parte de estos lms son de inspiracin dadasta. Confusin excusable: vistos desde ls estrellas, tanto Dada como el surrealismo pueden muy bien aparecer como dos etapas de un mismo movimiento revolucionrio; no solamente tienen una gran cantidad de puntos comunes, sino que se encuentran en sus las los mismos hombres. Tratndose de lms, no ser siempre fcil determinar si tal obra es ms dadasta que surrealista.29
O surrealismo, com tantos pontos correspondentes ao dadasmo, interessase pelo cinema por conta da sua capacidade em expressar estados onricos. A stima arte seria, ento, para os surrealistas, uma verdadeira e legtima representao do sonho, e o cinema, assim, deveria existir to somente para traduzi-los em pelculas. O nome de Lus Buel, criador de Un Chien andalou30 (1929), facilmente associado ao cinema como o primeiro grande surrealista, cede lugar Germaine Dulac cujo La coquille et clergyman (1926) considerado o primeiro lme surrealista, como sustenta Jean Mitry:
Si se realiza una seleccin de los lms autnticamente surrealistas rodados entre 1925 y 1931, tenemos que estar de acuerdo com Alain Virmaux e que slo existen trs: La coquille et Le clergyman, Un chien andalouy LAge dor. El primero responde fundamentalmente a las ideas que Antonin Artaud tenia del cine en 1924, mientras que rodaba como actor en una corta pelcula de Claude Autant Lara titulada Fait Divers, lm escasamente dadasta y ms o menos inspirado en las ideas de Pierre Albert Birot. Pensaba entonces que si el cine no estaba hecho para traducir los sueos o todo lo que en la vida tiene relacin com la vida de los sueos, entonces el cine no existe.31
Ainda na segunda dcada do sculo XX, enquanto o cinema francs renascia e prosperava em sua busca obstinada pelo ritmo visual puro, alemes, dinamarqueses e russos, rompendo absolutamente com o padro naturalistarealista do cinema americano, orientavam seus lmes para um clima de romantismo tardio, investindo em argumentos de fonte literria, com forte teor simblico e por vezes fantstico, utilizando uma gama de tcnicas cujo principal objetivo era uma elaborada e propositada pr-estilizao no s dos
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MITRY, Jean. Historia del cine experimental. Valencia: Fernando Torres, 1974, p. 156. Vide imagem, Un chien andalou 31 Ibidem, idem.
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cenrios, mas, sobretudo, da fotograa e da atuao dos atores. De acordo com Georges Sadoul:
O expressionismo, movimento de vanguarda fundado em Munique por volta de 1910, como reao contra o impressionismo e o naturalismo, foi musical, literrio, arquitetnico e, sobretudo pictrico. Durante os dias agitados que se seguiram derrota, o expressionismo invadiu as ruas de Berlim, os cartazes, os teatros, a decorao dos cafs, as lojas e as montras, como aconteceu com o cubismo alguns anos depois, em Paris.32
Porm o cinema de teor expressonista valeu-se, principalmente, da teatralidade da encenao, do uso de cenrios anti-naturalistas e de uma fotograa cuja inuncia direta era a pintura expressionista. Tudo, nesta forma de fazer lmes, colaborava no para a criao de uma janela para o mundo, mas sim para a recriao do mundo no qual a subjetividade e a espiritualidade eram as foras organizadoras. Por outro lado, alm da fora do teatro, Henri Agel chama-nos ateno para o peso da literatura alem neste tipo de cinema, pois o expressionismo alemo:
Es un empuje hacia el misticismo vago y hacia una espcie de magia encantadora que vemos manifestarse en particular en la segunda mitad del siglo XVIII. No es casualidad si los dos tercios de la literatura alemana se denen por valores nocturnos. Jean Paul Ricther, Hoffman, Achim dArnim, Novalis, Holderlin, hacen de la noche el momento esencial de la existncia: instante donde se desgarra el velo de las aparncias y donde podemos, en n, participar en el secreto universal.Disolucin de las formas, estallido de las categorias, surgimiento de lo que se encontraba apagado, disperso por las estructuras diurnas. La noche es la zambullida en una unidad hecha de mil decididas discordncias. Y, antes que nada, es la abolicin de la diferencia entre el yo y el no-yo: el hombre se evade de su humanidad y participa en una forma privilegiada de ser. Se funde por completo en el cosmos, como debe ocurrir segn ciertas doctrinas orientales, e ingresa as en una espcie de superrealidad.33
E, para conseguir esse efeito de supe-rrealidade de que nos falou Agel, Jean Mitry aponta que no s alemes, mas tambm russos e dinamarqueses:
SADOUL, Georges. Histria do cinema mundial. Das origens aos nossos dias. Lisboa: Livros Horizonte, 1959, p. 171. 33 AGEL, Henri. Esttica del cine. Argentina: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962, p. 30
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... trabajaban com la luz, componan unos constrastes evanescentes, unas penumbras magistrales que enriquecan las cualidades expresivas de sus imgenes. A travs de sus investigaciones y a pesar de su artifcio, estos lms perseguan tambin un cierto realismo; un realismo completamente terico, es decir, abstracto, que se concretaba en un esquematismo de los caracteres de los personajes, convencionalid de la intriga, em la arbitrariedad de las situaciones apartadas de toda referecia a un contexto social o histrico, en la consideracin de los indivduos como entidades ms que como individualidades, pero buscando como lo har ms tarde de outra manera, el expresionismo una verdad esencial a travs de la deformacin teatral de la vida.34
A representao do mundo , portanto, problematizada pelo expressionismo. Nas manifestaes artsticas parte-se de uma concepo de que a realidade das coisas est l, entretanto, alm de intil querer reproduzir o real, os expressionistas propem uma espcie de revelao do real, atravs da sua encenao, estilizao e deformao, j que:
El expresionismo se dirige contra el impresionismo reejando las manifestaciones equvocas de la naturaleza, su diversidad inquietante y sus matices efmeros; lucha a un mismo iempo contra la decadncia burguesa del naturalismo y contra el n mezquino que persigue as fotografar la naturaleza o la vida cotidiana. El mundo esta all; seria absurdo reproducirlo tal y como es pura y simplesmente.35
Todas estas experimentaes contriburam para a armao de um cinema expressionista que surge, segundo Jean Mitry, com o lme de Robert Wiene Das Kabinett des Doctor Caligari36 , de 1919, com cenrios de Carl Meyer y Hans Janowitz. Para o historiador Georges Sadoul, o lme de Wiene com
A sua estilizada representao cnica aproximou-se da pantomima, corrigida pelas investigaes cnicas da vanguarda. Com as suas luzes pintadas na tela, os seus quadros vivos, o seu ritmo sincopado, O Gabinete do Dr. Caligari foi, como outrora os lmes de Mlis, teatro fotografado em que a planicao se reduzira essencialmente a uma srie de quadros passivamente registrados pelo operador Hameister.37
MITRY, Jean. Historia del cine experimental. Valencia: Fernando Torres, 1974, p. 37. Ibidem, p. 47. 36 Vide imagem 37 SADOUL, Georges. Histria do cinema mundial. Das origens aos nossos dias. Lisboa: Livros Horizonte, 1959, p. 172.
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A idia de um teatro fotografado, expressa na lngua alem atravs do termo kammerspiel38 , exprime bem a intensa ligao do cinema alemo com o teatro. Mais importante do que a agilidade da montagem e da mobilidade da cmera estava aquilo que era posto e encenado, por isso o cenrio, a arquitetura e a iluminao ganham contornos cinematogrcos que at ento eram desconhecidos. At porque o cinema expressionista alemo surge do teatro, como sugere Agel: Por outra parte, la corriente expresionista h surgido del teatro. Durante la guerra de 1914-1918, el gran director Max Reinhardt haba utilizado los contrastes ms violentos de luz y sombra y todos los recursos del claroescuro para intensicar lo trgico.39 A pelcula de Wiene, O gabinete de Dr. Caligari40 , narra o processo de loucura de um homem que no consegue mais distinguir entre a realidade e a irrealidade. E a despeito das consideraes de Sadoul, foi considerada a obra mestre do expressionismo que, apesar de exercer bastante inuncia no cinema no s alemo, mas tambm russo e escandinavo (sueco, dinamarqus e noruegus) um movimento do qual no se consegue citar mais do que uma dezena de lmes:
Pero el expresionismo, que pretende signicar a atravs de lo que los allemanes llaman la weltanschauung supone vrios aspectos que estn fundados en la movilizacin de las cualidades plsticas de la imagen animada (bien entendido que se trata de un expresionismo cinematogrco relativo a los mdios especcos del lm, y no de una esttica literria o pictrica establecida en princpios adyacentes que se limitaria a lmar mediante la cmara).
Assim entendido, as bases geradas pelo primeiro expressionismo so retrabalhadas e reaproveitadas no conceito amplo de weltanschauung. Percebendo as insucincias da forma teatral aplicada ao cinema, por um lado,
38 Kammerspiel : signica literalmente teatro de cmara. Reinhardt divulgou essa expresso abrindo, ao lado de seu Deutsches Theather, um outro teatro que tinha esse nome. 39 AGEL, Henri. Esttica del cine. Buenos Aires: Editorial Universitaria de Buenos Aires, 1962, p. 32. 40 O terror, o fantstico e o crime dominam o expressionismo, que no entanto no pode considerar-se uma transio entre o Grad Guignol e o lme de terror americano Frankestein. Siegfried Kracauer observou com razo que O Gabinete do Dr. Caligari abriu um cortejo de tiranos (...) No plano tcnico, o expressionismo desenvolveu-se sem esquecer o seu princpio: uma viso subjetiva do mundo. In: SADOUL, Georges. Histria do cinema mundial. Das origens aos nossos dias. Lisboa: Livros Horizonte, 1959, p. 173
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e rejeitando a inuncia literria de outro, nem Fritz Lang41 nem Murnau42 , por exemplo, segundo Mitry, podem ser considerados expressionistas a no ser se considerarmos o sentido mais amplo que o termo adquire a partir de weltanschauung. Entretanto, enquanto os franceses se comprometiam com a investigao da expresso rtmica do cinema, pois a verdade do cinema o movimento e os expressionistas, com a estilizao e deformao do real, outra importante escola, a sovitica, impunha-se como decisiva no processo de formao e consolidao do cinema enquanto arte. O cinema russo das primeiras dcadas do sculo XX dividia-se entre duas tendncias. Uma, tratava de valorizar a teatralizao dos cenrios, o trabalho do ator, chegando a aproximar-se de um caligarismo43 , como sustenta Jean Mitry, que, porm, dirigi-se ao humor e comdia. De acordo com Mitry, a fundao da F.E.K.S Escola do Comediante Excntrico em 1922:
Se trataba de revalorizar al actor y al scenario, de asimilar todos los procedimentos escnicos exagerando sus artifcios, llegando incluso hasta la caricatura abstracta en un sentido prximo al caligarismo, pero un caligarismo orientado hacia lo cmico y burlesco. El actor, despersonalizado, deshumanizado, era solo una marioneta, una espcie de autmata simblico expresando, mediante un mecanismo de gestos y actitudes, el sentido profundo de una parodia dirigida contra un comportamiento social o contra algunos universales psicolgicos.44
Do lado oposto a este cinema teatralizado, estava as experincias documentaristas e de montagem de Dziga Vertov cuja abordagem do real era em especial particular pela negao expressamente assumida de qualquer interferncia nos dados do real. A cmera, para Vertov, deveria comportar-se como o olho humano, sendo capaz, portanto, de selecionar a realidade ao vivo. Segundo Mitry, Vertov:
Entre outros, o cineasta realizou Der mude Tod, (1921) Entre outros, o cineasta realizou Nosferatu (1921-22) 43 De acordo com Jean Mitry, a obra de Robert Wiene, O gabinete do Dr. Caligari teve uma importncia crucial e exerceu profunda inuncia entre os expressionistas. A partir desta pelcula muitos outros foram feitos e por isso que Mitry sustenta que o lme de Wiene gerou um certo caligarismo no cinema alemo. 44 MITRY, Jean. Historia del cine experimental. Valencia: Fernando Torres, 1974, p. 123.
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Alejndose de todos los artifcios derivados del teatro (estdios, actores, escenarios, direccin), rechazando cualquier reconstrucin compositiva ante la cmara, Dziga Vertov constituy, junto a sus amigos Kopaline y Belakov y su Hermano Michel Kaufmann, documentalistas tambin, el grupo Kino-Glasz (cine-ojo) el 21 de mayo de 1922. 45
O cinema proposto por Vertov retomava assim os princpios cinematogrcos dos irmos Lumire, depois de vinte cinco anos de experincias estticas. Para o cineasta russo, lmar consistia simplesmente no enquadramento da realidade, selecionando fragmentos para depois orden-los e mont-los. A montagem era, portanto, o lugar de construo narrativa do lme, pois o sentido que as imagens assumiam decorre das associaes provenientes da montagem. A partir da teoria de Kulechov que a montagem deixa de ser um mtodo construtivo para tornar-se escritura e linguagem cinematogrca. A escola sovitica juntamente com o expressionismo alemo, e, se assumirmos o termo, com o cinema impressionista francs correspondem, historicamente, aos principais movimentos cinematogrcos europeus do incio do sculo XX cujo objetivo primordial era no apenas opor-se ao padro narrativo grifthiniano, mas, sobretudo, alar o cinema categoria de arte.
2.3
O lme e o realismo
Marcado nas pginas anteriores, o espectro do realismo tem perseguido a histria do cinema desde sua origem. Desde Lumire, a busca pela impresso de realidade atravs do cinema mantm-se mesclando, por um lado, com as experincias do cinema de vanguarda, e por outro, com uma temtica mais social e uma postura poltica mais engajada. Para alm da importncia de Lumire e do cine-olho de Vertov, a obra de Robert Flaherty imprescindvel para as manifestaes cinemticas posteriores, j que o lme Nanook of the North (1922) ilustrou de forma primorosa a recm-criada teoria do documentrio tcnica capaz de captar a vida de improviso. Para alm de uma tentativa de historicizar o uso de um pressuposto realismo ao longo da histria do cinema, o que amplicaria as dimenses deste
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Ibidem, p. 121.
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trabalho que, a partir da, tentaria dar conta de apresentar a obra de tantos cineastas, o cinema direto, o free cinema ingls, as importantes contribuies de Jean Rouch e seus lmes etnogrcos, entre tantos outros , optamos por reetir acerca da esttica do realismo trazendo dois tericos: Andr Bazin e Siegfried Kracauer. Apesar de partilharem o mesmo ponto de partida, os dois apresentam vises, por vezes, divergentes, concordando apenas num determinado ponto: nenhum dos dois est interessado numa esttica social do real, ambos buscam demonstrar o real enquanto a prpria essncia do cinema. Dessa forma, Kracauer acredita e defende que a essncia da fotograa a inclinao e o registro honesto da realidade. De acordo com o crtico, a semitica serve-nos como um excelente subsdio para este argumento, pois: a fotograa, como um signo-ndice, opera uma relao de contiguidade fsica com os objetos fotografados, uma prova cabal de que aquele objeto existe ou, pelo menos, existiu. Adiante, Kracauer arma que o cinema envolve a fotograa e esta parece ser seu nico pressuposto imune de argumentos contrrios. Para alm de envolver inmeros elementos, diz Kracauer, tais como a montagem, o som, os cenrios, os atores, etc., no cinema, a fotograa o fator decisivo do lme e tem prioridade mxima entre todos os elementos. por isso que, sendo a fotograa o principal elemento do cinema, o lme, assim como a fotograa, inclina-se para a captao da realidade, sendo esta a natureza fundamental do prprio mdium. Em linhas gerais, Kracauer arma que dada a assuno de que os padres estticos se baseiam na natureza fundamental do medium, segue-se que o realismo o critrio principal para obter o valor esttico do cinema. A tendncia realista est indissociavelmente ligada prpria essncia do cinema46 . Anterior Kracauer (apesar de nunca ter sido citado por este) est Andr Bazin que, entre as dcadas de 1940 e 1950 publicou bastante sobre a temtica do realismo no cinema e mantinha, assim como Kracauer, um especial apreo para com o neo-realismo italiano do qual falaremos em outro captulo. O realismo para Bazin, autor de Quest-ce que le cinma?, assim como Kracauer, tinha a ver com um certo purismo na representao que o crtico francs batizou de realismo espacial e Kracauer denominou de realismo da
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TUDOR, Andrew. Teorias do cinema. Lisboa: Edies 70, 1985, p. 90
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cmera. De forma similar Kracauer, Bazin sustenta a relao embrionria do cinema com a fotograa, e em suas palavras arma que:
O realismo do cinema resulta diretamente da sua natureza fotogrca. No s qualquer coisa maravilhosa ou fantstica que aparea no cran no mina a realidade da imagem, como, pelo contrrio, a sua justicao mais vlida. A iluso no cinema no se baseia como no teatro numa conveno tacitamente aceite pelo pblico em geral; antes, pelo contrrio, se baseia no realismo inalienvel daquilo que mostrado. Toda a trucagem tem de ser perfeita em todos os aspectos materiais no cran.47
O realismo inalienvel daquilo que mostrado possvel porque a fotograa, segundo Bazin, libertando o objeto do tempo e espao em que est inserido capaz de represent-lo elmente. Para ele, as caractersticas estticas da fotograa devem ser buscadas na medida em que interra o mnimo possvel nos dados do real. As lentes impassveis de Bazin revelariam o mundo, os objetos. De acordo com o pensamento de Bazin, portanto, da natureza fundamental do mdium cinema representar a realidade, sendo capaz, evidentemente, de construir realidades que aceitamos mais reais do que se fossem construdas em outros meios, como, por exemplo, o teatro mdium cuja essncia, em contraposio ao cinema, de acordo com Bazin, o artifcio. essa relao entre o mundo revelado pelas lentes e o mundo nossa volta que Bazin est interessado e, com particular interesse nas caractersticas compartilhadas por estes dois mundos que, argumenta Andrew Tudor, a nossa concepo normal de espao. A distribuio normal dos objetos no contexto espacial. este fator que ento crucial na determinao da realidade cinemtica.48 O realismo espacial de Bazin ope-se visceralmente no apenas ao expressionismo, s tcnicas de deformao da imagem, mas tambm prpria montagem que o pensador frans considera como um processo anticinematogrco par excellence49 . Ambos transitando em busca da essncia do cinema, Bazin e Kracauer estavam mais interessados em perguntar-se acerca de um lme de acordo com suas capacidades cinemticas (ou seja, se o lme foi el ou no essncia
BAZIN, Andr. Quest-ce que le cinema? Op. cit. p. 12 TUDOR, Andrew. Teorias do cinema. Lisboa: Edies 70, 1985, p. 112 49 BAZIN, Andr. Quest-ce que le cinema? Op. cit. p. 39
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fotogrca do cinema) do que de armar subjetivamente qualidades de um lme acerca de sua direo, montagem, gurino, etc. De acordo com Andrew Tudor:
Diferindo frequentemente na direo em que seus pensamentos os conduzem, esto ambos crucialmente envolvidos na tentativa de criar uma esttica no social do real. A tentativa deles em busca do Santo Graal. Basicamente, partilham duas hipteses. A primeira a de que um mdium possui certas caractersticas distintivas que tm implicaes especcas na natureza e na comunicao do mdium em causa e em qualquer sistema esttico com ele relacionado.50
Assim, julgar um lme basicamente, na opinio de Bazin e Kracauer, observar de que forma uma pelcula consegue desenvolver as capacidades naturais do cinema (que a tendncia ao realismo), ao abrir mo de tudo aquilo que anticinematogrco ou que est, de certa forma, ligado linguagem clssica do cinema, tais como: a montagem invisvel, a sucesso de planos, a decupagem clssica. Sobre o neo-realismo mais especicamente, Bazin defendia-o na exata medida em que os lmes eram preservados na sua integridade fenomenolgica dos fatos cujo uso do plano-sequncia o maior exemplo e expresso.
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TUDOR, Andrew. Teorias do cinema. Lisboa: Edies 70, 1985, p. 83.
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Captulo 3
Genealogia de uma problemtica: um debate esttico no sculo XX

3.1 Questes do realismo na Literatura
A poesia est na luta dos homens est nos olhos abertos para amanh. Mrio Dionsio
O sculo XIX foi um sculo puramente tico. As inovaes tecnolgicas ligadas experincia do olhar, como a fotograa, o cinema e, por outro lado, a experincia da multido e da vida na metrpole a condio da modernidade, condio cuja visualidade um pressuposto intrnseco. A modernidade, entre as inmeras transformaes que simboliza, engendrou o cotidiano como prtica e, para alm disto, transformou-o em objeto de anlise cientca. Entretanto, para alm de um interesse cientco, as prticas do cotidiano se tornam tambm objetos de representao cultural; e a literatura, como a pintura, logo se preocuparam em narrar os acontecimentos rotineiros do dia-a-dia da cidade. A literatura francesa do sculo XIX adiantou-se na representao dos tipos urbanos e da vida burguesa na metrpole e constitui, atravs de Flaubert,
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Balzac e Zola, as principais inuncias das escolas literrias vinculadas ao realismo e ao naturalismo. Contrrios ao excesso de sentimentos dos escritores romnticos e revoltados contra a arte pura, estes escritores passaram a ditar um estilo de escrita literria voltada para os acontecimentos sociais e para a observao e anlise crtica da sociedade. O olhar desta arte que analisa pressupe a imparcialidade de um cientista que se debrua sobre as prticas do cotidiano. A crena na cincia e no progresso da humanidade enquanto promessa de emancipao sustentaram a necessidade de atribuir literatura feies cientcas. Inuenciado pelo positivismo, que sustentou a f na razo, e por um materialismo que tratou de afastar da literatura aspectos metafsicos e transcedentais presentes no romantismo literrio, Balzac chegou at mesmo a dizer que suas obras no eram nem co nem romance, mas um resgate histrico dos pequenos costumes (moeurs), esquecidos pela Histria, e neste resgate narrativo da histria tudo verdadeiro. Dessa forma, o Realismo representa no s uma escola literria, mas tambm um momento histrico cujas transformaes relacionadas vida do homem e da cidade exercem grandes inuncias na forma narrativa cuja principal necessidade a partir da a vontade de narrar o no-eu ( em contraposio ao eu-romntico) e a crtica ao modelo social vigente. O realismo literrio do sculo XIX resguarda a importncia que o jornalismo exerceu na transformao da narrativa e na imposio de temas relacionados vida urbana cotidiana. A imprensa peridica est na outra extremidade do romance realista, j que a narrativa jornalstica pressupe o contar dos fatos tal qual como ocorreu, de forma imparcial e objetiva, capaz de dar a ver ao leitor a realidade dos fatos e da prpria sociedade, assim como queriam os escritores realistas do sculo XIX. Em contraposio ao lirismo subjetivista do Romantismo, a forma narrativa do Realismo vai adotar no s o conceito de reportagem, mas tambm o de documento histrico. Assim, foi nesta atmosfera de observao e anlise do cotidiano que Ea de Queirs (1845-1900) iniciou sua carreira como escritor de folhetins intitulados Notas marginais na Gazeta de Portugal. O grupo do qual Ea fez parte agregava outros escritores como Antero de Quental e Telo Braga, todos comprometidos com uma escrita literria que rompesse com os preceitos
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do Romantismo. E foi Ea de Queirs, na Conferncia do Casino1 A Nova Literatura, subtitulada, O realismo como nova expresso de arte, quem apresentou as novas diretrizes da literatura. A tal conferncia de Ea marcou ocialmente o rompimento do grupo com a tradio romntica literria do sculo XIX e apresentou as novas diretrizes polticas e estticas de uma nova expresso de arte. O contexto social e histrico importante para percebermos o Realismo, pois exatamente os hbitos e costumes sociais da burguesia portuguesa do sculo XIX para onde recair o olhar irnico do artista. Ao tentar narrar a realidade, a Literatura realista quis agregar experincia esttica uma funo poltica. No por acaso, exatamente sobre a pequena burguesia que escreve Ea de Queirs nos primeiros romances com o intuito de dissec-la e critic-la, como nO primo Baslio (1878), em que a narrativa se concentra no espao privado da burguesia tmida que se estabelecia em Lisboa na segunda metade do sculo XIX. O primo Baslio apresenta uma tese sobre a sociedade portuguesa: o homem o produto do meio e o destino, maior do que a prpria vida. Lusa, a mulher do Engenheiro, se torna amante de Baslio, seu primo recm-chegado do estrangeiro, quase que revelia da sua vontade. Tanto para o Naturalismo, quanto para o Realismo, o meio social determinante para a trajetria individual do homem; ao escritor cabe a rdua tarefa de narrar os fatos de modo el realidade; aos personagens est reservado um destino, uma fatalidade, como podemos perceber na trajetria de Lusa, dO primo Baslio, e de Maria Eduarda, dOs Maias. Um outro aspecto que queremos ressaltar dO primo Baslio a descrio dos tipos, dos personagens que, para Ea de Queirs, representa uma famlia arquetpica da burguesia lisboeta e, para alm disto, est a crtica dos valores da sociedade burguesa da Lisboa do sculo XIX, j que para o escritor portugus o Realismo:
a negao da arte pela arte; a proscrio do convencional, do enftico e do piegas. a abolio da retrica considerada como arte de promover a comoo usando da inchao do perodo, da epilepsia da palavra, da congesto do tropos. a anlise com o to da verdade absoluta. Por outro
As Conferncias do Casino foram uma srie de conferncias realizadas na primavera de 1871 em Lisboa, impulsionadas pelo poeta Antero de Quental , que fazia parte do grupo do Cenculo, tambm conhecido como o grupo Gerao de 70 do qual Ea de Queirs fez parte.
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lado, o Realismo uma reao contra o Romantismo: o Romantismo era a apoteose do sentimento; o Realismo a anatomia do carter. a crtica do homem. a arte que pinta a nossos prprios olhos para condenar o que houver de mau na nossa sociedade.2
O objetivo da literatura de Ea era, portanto, pintar a sociedade portuguesa tal como ela , descrevendo seus tipos e narrando seus hbitos, valores e instituies. O narrador, onisciente, que narra em 3 pessoa, rma o compromisso com um saber inquestionvel e verdadeiro, tal qual um discurso cientco. E, por outro lado, a sucesso cronolgica dos fatos, apontando para a relao de causa e conseqncia que existe na vida dos personagens, como nO primo Baslio, revela situaes das quais os personagens no conseguem fugir, assim como Lusa no consegue fugir nem do adultrio nem da prpria morte, pois o seu destino j predeterminado pelo meio ambiente que a cerca e pela sua trajetria social. Entretanto, esse olhar fotogrco e realista da arte do sculo XIX vai sendo, pouco a pouco, questionado. A primeira ssura ser o Impressionismo, pois no momento em que a fotograa, importante inveno do sculo XIX, liberou a pintura da representao mimtica da realidade, esta pode se ocupar das impresses subjetivas de cada pintor, voltando-se ao abstracionismo e no-gurao. O Impressionismo ser importante no contexto literrio porque revela, pela primeira vez, uma verso autorizada dos fatos, construda a partir da realidade que se arma como construo subjetiva e no como pressuposto cientco inquestionvel. Desferido, assim o primeiro golpe contra o paradigma do olhar objetivo, imparcial e absoluto da arte realista, a teoria realista da arte foi absorvendo inmeras revises e deixando para trs tudo aquilo que a vinculava cincia, objetividade e imparcialidade. Dessa forma, foi se revelando a insucincia da teoria realista da arte que considerava o papel do artista semelhante do cientista e julgava possvel uma reproduo objetiva do mundo social sem qualquer interferncia das opinies pessoais do escritor. E foi justamente para suprir esta insucincia que artistas, como Flaubert e Ea de Queirs, incorporaram elementos fantsticos na sua escrita, dando
SARAIVA, Antnio Jos & LOPES, Oscar. Histria da literatura portuguesa. Rio de Janeiro: Cia Brasileira de publicaes, 1969, p. 900
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novas formas ao realismo de suas obras que, a partir da, se tornou cada vez mais um realismo metafsico. Em Ea:
O elemento fantstico comea por revelar-se no exagero caricatural de muitos retratos, deformados com um trao burlesco, caso, por exemplo, do conselheiro Accio, de Pacheco, de Ega, de Damaso Salcede, todos eles saindo da mesma fantasia satrica amplicante de que Ea deu largas provas em comentrios como os das Farpas, ou apreciaes como a que consta da sua clebre carta a Pinheiro Chagas. Aparece ainda em personagens de segundo plano que tem um ar estranho de aparies, como o sineiro de O crime do Padre Amaro. Aparece em cenas melodramticas como o desfecho de A Capital (...) E tambm na efabulao dos romances este fantstico aponta, como agrante em Os Maias.3
Porm, mesmo com a incorporao destes elementos fantsticos, metafsicos mesmo, a Literatura Realista no abandona sua principal caracterstica: a crtica social. O olhar deixa de ser objetivo e imparcial para incorporar elementos subjetivos, sem jamais debruar-se sobre o prprio olhar daquele que olha e para aquele que olha, como fez o Romantismo, mas para recair sempre no olhar daquele que olha para o outro e para a coletividade. Foi esta caracterstica, pois, que se manteve no prximo ciclo do realismo literrio que se far em Portugal, agora j na dcada de 30 do sculo XX e designado como Neo-Realismo. O Neo-Realismo, sntese do Romantismo e do Realismo, no dizer de Mrio Dionsio, representa uma nova tomada de conscincia literria anloga da Gerao de 70, capaz de criticar a sociedade burguesa que afundava na crise do capitalismo de 1929, mas que incorpora no seu olhar para o coletivo novos estratos sociais diferentes da pequena e alta burguesia de que se ocuparam o grupo do qual Ea de Queirs fez parte. Alm disso, a idia e o conceito de classe social trouxe novos elementos estticos para a escrita literria. O indivduo determinado pelas foras do destino e do meio do sculo XIX foi substitudo pelo personagem de um proletrio, por exemplo, cujo destino representa a injustia determinada pelas desiguais condies sociais e econmicas. Dessa forma, inuenciados pela corrente marxista de pensamento, os neorealistas depositaram na literatura uma funcionalidade histrica, ou seja, depositaram a misso de conscientizar e informar os leitores. De certa forma,
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Ibidem, p. 909
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por isso que o personagem principal dos romances neo-realistas ser o povo, o grupo social a quem foi resguardado o dever da Revoluo. Em Portugal, os neo-realistas passaram a dar visibilidade a um cenrio diferente da urbanidade, to presente em Ea de Queirs, para narrar a vida que se estabelece nas margens no progresso da modernidade: a vida rural e do campo, tal como est representado em Casa na duna (1943) e Abelha na chuva (1953), ambos de Carlos de Oliveira. Para ser el vida de Portugal era preciso levar a temtica das narrativas para o lugar onde viviam a maior parcela da populao portuguesa antes do 25 de Abril: o campo. Assim, para uma realidade majoritariamente rural, era preciso uma arte predominantemente rural. Alves Redol, escritor que inaugura o neo-realismo literrio portugus, foi quem primeiro garantiu a visibilidade das camadas sociais rurais no romance Gaibus (1939), um romance que no pretende car na literatura como obra de arte. Quer ser, antes de tudo, um documentrio humano xado no Ribatejo.4 Mais uma vez, com a frase de Redol, voltamos questo da funo social da obra de arte. O Neo-Realismo foi revestido de uma funcionalidade histrica cuja misso era livrar o homem da alienao imposta pela condio social vigente. Informar corretamente o povo passa a ser uma necessidade intrnseca do Neo-Realismo portugus, j que ao longo da Ditadura de Salazar, os meios de comunicao e produo cultural eram controlados pela censura e pelos interessesdo Estado. por isso que o grande impasse que se estabeleceu no debate esttico em relao ao movimento NeoRealista em Portugal foi exatamente a contradio entre a liberdade esttica e o compromisso informativo. Em contraposio ao lirismo potico, o romance narrativo. Em oposio s trajetrias individuais, os personagens coletivos representados pelo povo, que surge logo em Gaibus, e sobre isto Redol arma que:
Propus-me com Gaibus criar um romance antiassunto, ou melhor, antihistria, sem personagens principais que s pedissem comparsia s outras. O tema nasce no coletivo de um rancho de ceifeiros migradores, acompanha-lhes os passos desde a chegada partida da lezria ribatejana, no drama simples e direto da sua condio, destaca um ou outro para apontar certos os individualizados, mais logo os faz regressar trama do grupo.5
4 Trecho citado da epgrafe da sexta edio do romance Gaibus, de Alves Redol, publicado propsito da larga discusso em torno da polmica interna do neo-realismo. 5 REDOL, Alves. Gaibus. Lisboa: Europa Amrica, 1965, p 8.
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dessa forma que a Literatura que nasce com Gaibus surge predisposta a assumir um compromisso poltico e uma funo social para a obra de arte. Herdeiros do lugar assumido pelo Realismo no sculo XIX, o Neo-Realismo questiona a objetividade e a crena na razo humana, aprofundando os temas relacionados ao cotidiano e s injustias sociais. Entretanto, de volta ao pensamento da teoria realista da arte, o Neo-Realismo surge com todas as contradies e diculdades que j estavam presentes na prpria gerao de Ea de Queirs, a saber: a insucincia da teoria do Realismo em representar a realidade e a necessidade de armar-se enquanto arte e no como discurso cientco e fotogrco da vida social. A despeito das crticas superciais feitas ao Neo-Realismo literrio portugus, este foi um movimento bastante heterogneo no qual a experimentao formal tambm tinha uma grande importncia, assim como o contedo. Como expresso da heterodoxia e heterogeneidade presente no grupo, os neo-realistas logo vo revelar tambm inuncias como o surrealismo e o existencialismo.
3.2
O rescaldo do neo-realismo: engajamento e experimentao

A Arte , no serve. Adolfo Casais Monteiro No existe nem existiu jamais Arte pela Arte, Arte em si, Arte como entidade metafsica. Abel Salazar
Como j posto, ao longo da dcada de 30, em meio Ditadura de Salazar, os intelectuais portugueses protagonizaram um longo e rduo debate em torno da arte e da sua funo social. Os contemporneos da Revista Presena (1927), liderados por Jos Rgio, ao consolidarem o modernismo literrio portugus iniciado pela Gerao de Fernando Pessoa e Mrio de S Carneiro ainda na Revista Orpheu empenharam-se na difuso dos pressupostos estticos do modernismo. Contrrios qualquer liao ideolgica na arte, seno mostrando-se mesmo alrgicos toda Ideologia, para usar a expresso de
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Alexandre Pinheiro Torres6 , os presencistas defenderam uma arte descompromissada, subjetiva e intimista, bem expressa na poesia de Rgio:
Vergo a cabea sobre o peito Concentro os olhos sobre o umbigo E um corao que me ho desfeito Chora de achar-se s comigo
Assim, imbudos de uma intensa necessidade de falar sobre si mesmo, mas tambm de uma desejosa vontade de adotar as mais recentes inovaes estticas provenientes das vanguardas europias, sobretudo do futurismo italiano de Marinetti, os presencistas consolidaram uma literatura de feio subjetivista, intimista e, por outro lado, experimental no sentido vanguardista do termo. Entretanto, por conta da prpria insucincia terica do grupo presencista, a revista revela, no seio dela prpria, os primeiros sinais de cansao. Foi assim que Miguel Torga e outros, insatisfeitos com certa incapacidade presencista de falar sobre os temas do cotidiano, reuniram-se na revista Manifesto, consolidando-se como os primeiros dissidentes da gerao da Presena. Porm, apesar da importncia do surgimento da Manifesto, foi sobretudo com os peridicos O diabo e Sol Nascente, principais revistas responsveis pela difuso terica dos pressupostos neo-realistas em Portugal (at a dcada de 1940), mas tambm com a Seara Nova, que a polmica com a Presena, em relao ao debate esttico e a funo social da arte, tomou corpo e alcanou uma proporo tal que foi capaz de lanar jovens escritores entre os mais importantes da literatura portuguesa. E, em torno daquela poesia citada de Rgio sedimentou-se uma das crticas mais vorazes ao presencismo a que lvaro Cunhal, nas pginas da Seara Nova, acusou de literatura umbilical. A Presena respondeu aos neorealistas, acusando-os de fanatismo e dogmatismo, por conta da vinculao marxista claramente assumida pelo grupo protagonizado pelo crtico Mrio Dionsio. Estava plantada a a semente do debate que alimentou os anos do
TORRES, Alexandre Pinheiro. O movimento neo-realista em Portugal na sua primeira fase. Lisboa: Biblioteca Breve, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1983.
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ciclo histrico do neo-realismo literrio portugus7 , comentada aqui por Alexandre Pinheiro Torres- que tem o cuidado de realar e apontar os excessos:
Foi deste confronto em relao Rgio, em especial, que nasceu, portanto, a acusao genrica e fcil de que toda a Presena estaria imbuda de umbilicalismo. A palavra fez carreira e foi, naturalmente, extremamente ressentida entre os presencistas, do mesmo modo que as palavras fanatismo e, sobretudo, dogmatismo, constituiram ofensas que os neo-realistas no puderam ento (como continuam hoje) a no poder perdoar.8
Postos de lado os ressentimentos, o fato que as redues estticas e ideolgicas sofridas pelo grupo neo-realista atravs das crticas da Presena contriburam para cobrir com uma cortina de fumaa o neo-realismo literrio, impedindo-nos de enxerg-lo claramente. Assim, envoltos por um nevoeiro alienante, os neo-realistas foram facilmente reduzidos a uma literatura menor, de poucas preocupaes estticas, uma literatura que sobrepe, portanto, o contedo e a necessidade de informao ao valor artstico da Arte. por isso que um dos principais esforos tericos de Antnio Pedro Pita em Conito e unidade no neo-realismo portugus (alm de outros textos fundamentais) , antes de tudo, denir o que foi o neo-realismo e quais as suas caractersticas. E relembra que: aparece pela primeira vez a designao Neorealismo assinada por Joaquim Namorado em dezembro de 1938 emO diabo, e tambm pela primeira vez a de Realismo Humanista em maro de 1939, no mesmo semanrio com a assinatura de Mrio Ramos.9 Portanto, o neo-realismo, que comea a delinear-se em meados da dcada de 30, como sugere Antnio Pedro, surge num contexto de busca por uma nova posio poltica do artista que, por conta do obscurantismo ditatorial de Salazar, reclama para a arte uma funcionalidade estratgica. Numa poca de pouca informao, vilipendiados pelo controle da censura, o neo-realismo busca, dessa forma, revelar as estruturas sociais camuadas pela ideologia
Defendido pelo pesquisador Lus Augusto Costa Dias (Ceis20) o ciclo histrico do neorealismo literrio, que teria incio em meados da dcada de 30, terminaria com a Conferncia de Fernando Namora intitulada Esboo histrico do Neo-realismo, em 1960, marcando j o olhar retrospectivo de uma gerao. 8 TORRES, Alexandre Pinheiro. O movimento neo-realista em Portugal na sua primeira fase. Lisboa: Biblioteca Breve, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1983, p. 55. 9 PITA, Antnio Pedro. Conito e unidade no neo-realismo portugus. Arqueologia de uma problemtica. Porto: Campo das Letras, 2002, p. 32.
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vigente. por isso que a idia de mmeses, de reproduo da realidade, ou mesmo a idia da crnica jornalstica vinculada literatura neo-realista, entretanto, com sentido pejorativo. Em adio batalha pelo contedo, para usar a expresso de Alves Redol, acontece, por outro lado, a vinculao poltica do neo-realismo enquanto um movimento cultural de esquerda, ou seja, enquanto um movimento alinhado com os preceitos do marxismo, fato que ir marcar todo debate esttico acerca da literatura neo-realista produzido por esse grupo. Ser intelectual , a partir da, uma determinada tomada de posio poltica em benefcio dos menos favorecidos e, alguns escritores na altura, a exemplo de lvaro Cunhal, sobrepem a importncia do intelectual sobre a atividade do escritor. Na Conferncia de 1936, intitulada Arte, Alves Redol pontua que: a arte deve contribuir para o desenvolvimento da conscincia e para melhorar a ordem social (...) no a sociedade que serve o artista, mas o artista que serve a sociedade (...) a arte pela arte uma idia to extravagante em nossos tempos como a de riqueza pela riqueza ou de cincia pela cincia10 . E sero, principalmente, estes dois aspectos (arte pela arte e artista que serve sociedade11 ) os pontos-chave que baralham a questo do neo-realismo. Entretanto, as famosas chas que Mrio Dionisio publica na Seara Nova desenvolvem a problemtica esttica do neo-realismo, arrumando-a em dois sentidos: primeiro, ao reestabelecer o conceito de real ao armar que: O real no somente o que se pode designar, o que se pode mostrar, e, portanto, reconhecer; tambm o que, por ainda no pertencer ao modo do presente, deve ser antecipado e, por s-lo, constituir-se em correlato de um autntico discurso de descoberta ou revelao12 , apontado a literatura neo-realista no como cpia el da realidade, nem como documento (como, alis, queria ReREDOL, Alves. Arte. In: PITA, Antnio Pedro. Conito e unidade no neo-realismo portugus. Arqueologia de uma problemtica. Porto: Campo das Letras, 2002, p. 235 11 Sobre isso Baptista-Bastos em O lme e o Realismo comenta: Em que medida a arte realista uma arte comprometida? Porque no quer ser do silncio, uma arte que seja o reexo do real, em certos perodos da Histria, corre os riscos do Galileu ou do Cavaleiro de Oliveira. A arte realista tem um compromisso natural que lhe provm ( as palavras so de Vittorini) da experincia coletiva de que ela a portadora espontnea e constitui o elemento principal da sua atividade. Innitamente mais importante e necessria do que a arte do silncio (...) o realismo tem como imperativo essencial as razes humanas. (1972: 107) 12 PITA, Antnio Pedro. Conito e unidade no neo-realismo portugus. Arqueologia de uma problemtica. Porto: Campo das Letras, 2002, p. 237.
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dol), mas como um prenncio ou como uma anunciao de uma sociedade que se quer. E, por outro lado, ao rejeitar a homogeneidade esttica do grupo, Mrio Dionsio sublinha a heterodoxia formal do grupo, e sobre este aspecto Antnio Pedro que esclarece ao armar que:
Contudo, identicar uma primeira fase do neo-realismo pela sobrevalorizao do contedo pressupor, ou reconhecer, uma homogeneidade artstica e terica que presumo inexistente. A (provisria) concluso deste trabalho outra: a recorrente armao do primado do contedo e da arte como espelho deve ser considerada desde o incio em polmica tenso com a valorizao da forma e da arte como construo.13
Portanto, o neo-realismo nem simplesmente a obra de arte til onde a funo social impe-se sobre a forma, como tambm no apenas um movimento esttico em busca de novos formatos em rompimento com o modernismo. O neo-realismo a sntese, pois, entre o neo-realismo real e o neo-realismo ideal (expresso de Alexandre Pinheiro Torres). E, como esclarece Lus Augusto Costa Dias: Quanto ao neo-realismo, no pode deixar de sublinhar-se que foi, acima de tudo, um movimento de criao artstica (no uma escola de doutrina poltica) situado num processo de renovao realista, sobretudo ao nvel literrio, iniciada no limiar da dcada de 1930.14 A expresso parece-nos ideal porque, de fato, estabelecer o neo-realismo como um movimento de criao artstica ressaltar os aspectos artsticos de escritores como Redol, Fernando Namora e Carlos de Oliveira (entre muitos outros) em detrimento das opes polticas, fazendo destas um pressuposto moral e no esttico. Na conferncia A nova gerao literria portuguesa(sem data), de Fernando Namora, encontrada entre os papis pessoais de Leo Penedo, o autor de Fogo na noite escura aprofunda as questes do surgimento do neorealismo, ao armar que:
A minha gerao, repito, surgiu em Coimbra. Destacava-se nessa altura no panorama literrio portugus um grupo de intelectuais que, com maior ou menor delidade, irradiava da revista Presena (...) O grupo presencista, porm, degenerado numa anlise psicolgica por assim dizer voluptuosa, caindo num espcie de culto por certas zonas irracionais, patolgicas
Ibidem, p. 238. DIAS, Lus Augusto Costa. A imprensa peridica na gnese do neo-realismo (1933-1945). In: A imprensa peridica na gnese do movimento neo-realista. 1933-1945. Pesquisas, Resultados, Catlagos.Vila Franca de Xira: Museu do Neo-Realismo, 1996, p. 23.
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ou instintivas do humano, j no podia corresponder de modo nenhum s inquietaes do presente. Os problemas sociais, do homem integrado na colectividade, o problema homem em competio com a sociedade capitalista, atingiam uma agudez progressiva (...) O homem da rua, o homem sem aqueles abismos psicolgicos que saturavam a literatura da poca, j no aceitava o fatalismo das desventuras e injustias sociais. Comeava a tomar conscincia dos seus direitos e da sua fora para o fazer cumprir. A literatura no podia desconhec-lo por mais tempo (...) A nova escola era chamada a integrar-se no centro da realidade, certo, mas superando-a por uma lcida observao das causas e efeitos, por uma apreciao crtica das suas contradies.15
por isso que a grande questo do neo-realismo reestabelecer a unio entre a arte e a vida, desligadas pela ruptura do excesso formal no modernismo. Recorrendo tradio realista do sculo XIX iniciado pela Gerao de 70, mas distanciando-se desta no que diz respeito ideologia poltica (pois Proudhon superado por Marx e Engels) os neo-realistas buscam estabelecer uma relao menos terica e menos abstrata com a realidade. No prefcio de Que arte? de Abel Salazar, Antnio Pedro comenta:
Vejamos, por exemplo, a esttica regiana (para no dizer esttica presencista). Um conceito expresso- usado com o propsito de resolver o problema da ligao entre o fundo (para usar esta noo romntica) naturante e a superfcie. De certo modo, encontramos nas pginas doutrinrias de Jos Rgio a vontade de romper a estabilidade da realidade com a originalidade da vida (...) A noo de que a nica nalidade da arte suscitar emoes desassossegadoras, quer dizer: desterritorializantes, que desloquem os espectadores para lugares precrios e desconhecidos solidria de uma outra noo, a de que o princpio da arte est tambm no desconhecido, no que nem sequer se v, porque enquanto no tomar a forma de obra somos cegos para ele.16
Para concluir que:

... a esttica neo-realista repe igualmente o problema das relaes entre a arte a vida. No me rero unicamente famosa conferncia de Antnio
NAMORA, Fernando. A nova gerao literria portuguesa. In: Algar, Revista Cultural: Casa-Museu Fernando Namora, ano 1996, n1, p. 23. 16 PITA, Antnio Pedro. Prefcio. In: SALAZAR, Abel. Que arte? Porto: Campo das Letras, 2003, p 13.
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Ramos de Almeida, pronunciada em 1940 e publicada no ano seguinte. de fato um tema, mais do que recorrente, obsessivamente retomado numa estratgia que quer ser de distanciao, de crtica e de superao precisamente das orientaes modernistas, alegadamente insusceptveis de no estabelecer seno relaes abstratas e formais com a existncia concreta.17
Porm, na relao entre a arte e a vida, o neo-realismo quis operar, como parte do processo evolutivo e fruto dos debates acerca da esttica, uma fuga ao documentarismo que marcou a primeira fase do neo-realismo, como supe Alexandre Pinheiro Torres, para fazer prevalecer a necessidade do documento, como prope Baptista Bastos18 : Gaibus e Fanga, Cerromaior e Fogo na noite escura pertencem ao documentarismo de ontem; mas no documento de hoje existem A barca dos sete lemes, Barranco dos cegos, A seara do vento e Uma abelha na chuva. neste contexto nal do neo-realismo, no qual j estavam sedimentados muitos dos pressupostos tericos levantados ao longo da dcada de 30 e 40, que surge Jos Cardoso Pires no campo de produo literrio portugus, primeiro com contos publica Os caminheiros e outros contos em 1949 e depois mais tarde com o romance de estria Hspede de Job, de 1963, seguido por O delm, de 1968. Cardoso Pires, na trilha protagonizada por escritores como Alves Redol, interessou-se tambm pelo cinema, menos como objeto de fruio, mas como tambm um campo lingustico experimental onde o realismo alcana propores intangveis na literatura, o que levou Antnio Ramos de Almeida a armar em A arte e a vida que: no cinema ouve-se, v-se, quer dizer, a realidade apanhada agrantemente no seu todo e, sobretudo, no seu movimento, isto , o cinema mais do que a expresso da realidade, aquela expresso ou tende a ser, - que esteticamente melhor realiza a vida19 . A famosa frase de Ramos de Almeida proferida no contexto entusiasmado do xito alcanado pelo cinema neo-realista italiano, que percorreu as salas de exibio dos cineclubes portugueses, segundo a tese de Christel
Ibidem, p. 17 BASTOS, Baptista. O lme e o realismo. Porto: Editora Nova Crtica, 1972, p. 118. 19 ALMEIDA, Antnio Ramos de. A arte e a vida. In: SALAZAR, Abel. Que arte? Prefcio de Antnio Pedro Pita. Porto: Campo das Letras, 2003, p. 14
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Henry20 , e que possui, no contexto literrio, muitos traos coincidentes com o neo-realismo portugus, como indica Fernndez21 :
Despus de lo expuesto se ve como en el discurso ideolgico del neorrealismo tienen gran inuencia la guerra de liberacin, la resitencia y el antifascismo. Sin ellos es dicil de entender el unitarismo y el tono documental del cine en la novela. Humanismo, humanitarismo y populismo son conceptos claves. Al mismo tiempo, la inuencia del marxismo y del PCI se limita a suscitar en los autores la necessidad de un compromiso moral con la lucha por la transformacin de la sociedad, sin que llegue a tener una impotancia decisiva tanto en el impulso como en el desarollo del neorrealismo. En ambos aspectos el neorrealismo italiano constituye un caso distinto del neorrealismo portugus con el que, sin embargo, presenta muchos rasgos coincidentes.
Muito embora, no neo-realismo italiano, o cinema tenha exercido um lugar de protagonista do movimento, a literatura um lugar fundamental de onde tambm partem mudanas estticas22 . Porm, nos dois casos, italiano e portugus, podemos assinalar traos coincidentes como: o documentarismo, o compromisso com uma ideologia de transformao social e a importncia do tema rural para os dois movimentos, muito embora, em Portugal, o cinema tenha tido uma importncia esquecida pela Histria ocial, como est proposto no artigo Verdes anos: o neo-realismo na gnese do novo cinema portugus23 . Mas o fato que os intelectuais portugueses deram-se conta que o cinema poderia (e deveria) tornar-se um espao de difuso do neo-realismo semeHENRY, Christel. A cidade das ores. Pour une rception culturelle du cinma noraliste italien comme mtaphore possible dune absence. Thse de Doctorat en Langues et Littratures Romanes: Italien. Universite de Caen, Universidade de Lisboa, 2002. 21 FERNNDEZ, Lus Miguel. El neorrealismo en la narracin espaola de los aos cincuenta. Santiago de Compostela: Universidade de Santiago de Compostela, 1992, p. 132 22 Sobre a literatura italiana: pero si en el cine empieza a destacar la crnica de la realidad social y los personajes y paisajes reconocibles como italianos, la bsqueda de los novelistas se encamina en los primeros aos cuarenta hacia una realidad dominada por el lirismo. Es decir, que aunque en la novela aparece una disposicin tico-poltica semejante a la del cine en cuanto al rechazo de la situacin imperante, su lirismo no la hace tan inmediata como aqul; y de ah que se hable del realismo lrico de Pavese, Vittorini o Pratolini. (Fernndez: 1992, 20 21) 23 SALES, Michelle C. Verdes anos: o neo-realismo na gnese do novo cinema portugus. Cadernos do Ceis20. Coimbra: Centro de Estudos Interdisciplinares do Sculo XX, 2009.
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lhana do que se passava na Itlia24 de Rossellini, Fellini e Zavattini. Redol ser um dos primeiros a apropriar-se do cinema, pois o autor de Gaibus realiza, em 1952, em parceria com Manuel Guimares, Nazar, e depois, em 1955, Vidas sem rumo pelcula que teve grande parte censurada pela Ditadura. O exemplo de Redol abre os olhos do neo-realismo portugus ao cinema. E se as estruturas de produo da altura, atroadas pela burocracia ditatorial, impedem de fazer cinema em Portugal, o cinema foi sendo cada vez mais incorporado pela literatura, como sugere Baptista-Bastos:
Na sequncia desta tendncia nova vm Jos Cardosos Pires e Augusto Abelaira, escritores de outra gerao, cujo contributo Literatura do realismo particularmente importante, at pelo facto de os seus livros denunciarem uma acentuada raiz de narrao cinematogrca. (...) Como o cinema de feio realista, a Literatura da mesma tendncia requer, hoje, uma economia de processos que sobrevalorize a aco como desgnio fundamental (...) Cardoso Pires utiliza, nestes casos, a aco paralela, pois, segundo ele prprio armou ao autor destas linhas, reconhece, nesse e noutros processos cinematogrcos, o veculo ideal para a obteno de um efeito espao-tempo que d origem a uma expurgao descritiva.25
Expurgao descritiva sintetiza de forma clara aquilo que representa a segunda fase do neo-realismo. Pois, ao livrar-se de uma linguagem mimtica
24 Urbano Tavares Rodrigues comenta as relaes entre Portugal e Itlia em Realismo Arte de Vanguarda e nova cultura, num artigo sobre a obra de Cesare Pavese: O neo-realismo italiano abrange, tal como o portugus, subgrupos ou subtendncias e at escritores que no cabem dentro dessa designao. Da transposio para o livro ou para o lme de fatias da realidade, em bruto, subtileza de autores que oscilam entre a anlise histrica e a fascinao da subjetividade e do lirismo vai uma distncia considervel. Ao m e ao cabo, no h na literatura italiana contempornea, ou seja, dos anos trinta para c, um nico neo-realista puro. O apoio da etnologia e da lingustica, a descoberta do materialismo dialctico, o recurso documentao de arquivo, a utilizao de frmulas como a da reportagem ou a do inqurito explicam parcialmente o modelo de certas obras de Leonardo Sciascia, cem por cento italiano; de Pier Paolo Pasolini, poeta deslumbrado pelo lumpen romano e sua maneira de falar; de Elio Vittorini, iniciador de um discurso oral (Conversazione in Sicilia) atravs do qual a aco romanesca e os estilhaos de um velho mundo se reconstituem. Muitos foram, desse perodo escuro do fascismo e da grande, clara esperana do aps-guerra, os contadores de estrias e anti-estrias que, nem sempre por ordem cronolgica, vieram alimentar a minha formao literria e a dos meus companheiros de gerao... (Rodrigues, Urbano Tavares. Realismo. Arte de vanguarda e nova cultura. 1978, p. 161). 25 BASTOS, Baptista. O lme e o realismo. Porto: Editora Nova Crtica, 1972, p. 118.
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e descritiva, o neo-realismo abre espao para a nfase narrativa de uma ao. a passagem no s do documentarismo para o documento, como apontou Baptista-Bastos, e nem s tambm da observao para a participao, mas , sobretudo, a passagem da descrio para a narrao. E deste ponto que j parte Cardoso Pires. Em um dos textos tericos mais signicativos e elucidativos do neo-realismo portugus, Carlos Reis aponta que Jos Cardoso Pires constitui, ao lado de outros, uma gerao posterior ao neo-realismo, mas que, entretanto, no se desvincula de todo do legado neo-realista, como comenta Eunice Cabral:
Carlos Reis refere deste modo um legado neo-realista inscrito nos textos ccionais de J.C.P. Quer dizer: trata-se da inscrio de algumas componentes literrias tcnico-formais e temticas provenientes do cdigo neorealista mas objecto de reformulaes discursivas individualizadas. A produo literria de J.C.P., como alis de Urbano Tavares Rodrigues e a de Augusto Abelaira, , de facto, herdeira de um conjunto de normas e de convenes neo-realistas mas, como a de os outros dois escritores, estes textos vo transform-las, inscrevendo processos discursivos de um novo cdigo de grupo a que poderemos chamar ps-neo-realista.26
Portanto, a parcela da obra de Cardoso Pires que podemos vincular tradio neo-realista portuguesa corresponde aos primeiros contos reunidos nas obras Os caminheiros e outros contos e Histrias de amor, mas tambm o seu primeiro romance Hspede de Job, que guarda muita semelhana esttica com os contos anteriores. Mas, com um percurso individual muito particular, Jos Cardoso Pires, sustentando em sua escrita algum legado neo-realista (ou seja, a crtica social, a anlise crtica da sociedade e o uso extensivo da Histria, da crnica e da reportagem, mas tambm da linguagem cinematogrca pela economia dos dilogos), o autor institui uma literatura de prxis, profundamente marcada por novos hbitos culturais que modicaram de forma ampla a tcnica narrativa, nomeadamente o jornalismo e o cinema. Pois, ao lado da tradio do neo-realismo portugus, caminha em J.C.P a literatura americana de Hemingway, e toda uma certa atmosfera new realism que marcava a literatura europia desde os anos 30, como aponta o britnico Stephen Spender no artigo The New Realism, de 1939:
SILVA, Eunice Cabral da. Representaes do mundo social em Jos Cardoso Pires. Tese de Doutouramento, Universidade de vora, 1994, p 36.
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There is a tendency for artists today to turn outwards to reality, because the phase of experimenting in form has proved sterile. If you like, the artist is simply in search of inspiration depends on there being some common ground of understanding between him and his audience about the nature of reality, and on a demand from that audience for what he creates.27
A literatura de carter realista no , portanto, um fenmeno particular portugus, mas um acontecimento narrativo amplo que corre pela Europa, mas tambm pelas Amricas. E, no s pelo fato de J.C.P ter exercido, em vrios momentos da sua vida, a funo de jornalista, faz-se tal vinculao com a linguagem dos modernos meios de comunicao, mas sobretudo por uma extrema sensibilidade do escritor s mudanas narrativas operadas pelo advento da narrativa flmica e da reportagem jornaltica, como comenta Eunice Cabral:
Assim o cru behaviorismo Hemingway, referido por scar Lopes em relao ao primeiro romance de J.C.P decorrente da inuncia da narrativa flmica, do documentarismo cinematogrco e da reportagem jornalstica. Digamos que o novo realismo anglo-americano foi muito importante na formao do imaginrio do autor. De facto, a perspectivao e a representao narrativas do seu primeiro romance decorrem de uma evoluo do cdigo neo-realista no sentido de um idioleto de autor consubstanciado em procedimentos textuais de ndole realista de tipo objectivo e pragmtico com o intuito de representar a experincia do mundo emprico sem a vinculao programtica neo-realista.28
Dessa forma, se de forma heterodoxa podemos vislumbrar a obra de J.C.P sob a gide do neo-realismo , fundamental perceber que o autor extrapola as fronteiras do neo-realismo at porque o movimento entraria em crise a partir da dcada de 50, segundo Mrio Sacramento e Eduardo Prado Coelho e incopora, como outros escritores contemporneos a ele, tais como Abelaira, Virglio Ferreira e o prprio Namora, uma literatura exacerbada de individualismo (em contraposio ao personagem coletivo lanado por Gaibus, de Redol e Esteiros, de Soeiro Pereira Gomes) e com um forte teor existencialista
SPENDER, Stephen. The new realism. In: SILVA, Eunice Cabral da. Representaes do mundo social em Jos Cardoso Pires. Tese de Doutouramento, Universidade de vora, 1994, p. 47. 28 SILVA, Eunice Cabral da. Representaes do mundo social em Jos Cardoso Pires. Tese de Doutouramento, Universidade de vora, 1994, p. 48.
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que ir marcar a gerao posterior ao neo-realismo clssico, ou como melhor denida, a gerao ps-neo-realista, da qual J.C.P, ao lado de Urbano Tavares Rodigues e Augusto Abelaira, um dos mais aclamados representantes. Entretanto, se j na dcada de 50 o neo-realismo revela os primeiros sinais de cansao, somente na dcada de 60 que, efetivamente, certa superao do neo-realismo se consolida, segundo Carlos Reis:
Lo que por entonces sucede, sobrepasa, sin embargo, las estrictas formas de la nueva novela. La denitiva superacin del Neorralismo y de los valores que este movimiento literario conlleva se traduce tambin en una rearticulacin de la narrativa y de sus categorias fundamentales: una cierta disgregacin de la novela, en cuanto gnero internamente compacto, se combina cada vez ms con el culto de la dispersin discursiva, con especial incidencia en el plano temporal; y el personaje, al perder la nitidez de contornos heredada del Realismo Crtico, remite, en su uidez, hacia un sujeto en acentuada crisis social, moral e ideolgica.29
O delm, para alm de situar-se neste contexto de disperso narrativa e crise do sujeito, surge num momento em que Portugal comea a vivenciar uma certa esperana poltica com relao ao m da ditadura, representada pela gura de Marcelo Caetano, e tambm pela desestruturao causada pelo advento das guerras coloniais na frica que empurravam a ditadura de Salazar, cada vez mais, para um ponto incontornvel. Por outro lado, a recepo do nouveau roman marca um novo cenrio literrio importante que abre espao para a dissoluo do real enquanto ponto de partida, e d lugar a uma nova vertente literria marcada pelo Surrealismo. Tudo isso, enm, marca um cenrio social e poltico de grave instabilidade para o qual Cardoso Pires resguardando o interesse na Histria, como aponta Izabel Margato30 estava bastante atento, pois como narrar o terror
REIS, Carlos. Narrativa contempornea (del Neorrealismo a la Revolucin de los Claveles) In:GAVILANES, Jos Lus y APOLINRIO, Antnio. Historia de la Literatura Portuguesa. Madrid: Ctedra, 2000, p. 655. 30 MARGATO, Izabel. O uso poltico da memria na co de Jos Cardoso Pires. Revista Semear, n 10, da Ctedra Pe. Antnio Vieira de Estudos Portugueses, disponibilizado em http://www.letras.puc-rio.br/catedra/. Acesso em 25/06/2008.
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engendrado pela ditadura e impedir que ele seja manipulado pelas polticas do esquecimento"?31 O delm, surgido neste contexto de dvidas e conitos uma narrativa marcada no s pela disperso narrativa, mas tambm pelo surgimento de um narrador-sujeito em aguda crise e no qual o leitor no pode conar, como Izabel Margato sinaliza em um dos inmeros trabalhos acerca do mencionado escritor:
Crime, suspeita, ambigidade so ingredientes caros aos textos de Cardoso Pires. Poder-se-ia dizer que o escritor chega a alimentar a impresso de que seus textos seriam do gnero policial. Muitos dos ingredientes desse gnero esto presentes em seus livros, a comear pelo narrador que, em muitos deles, veste ou toma emprestada a capa do detetive. Este o caso do romance O Delm e tambm o caso de um dos personagens principais da Balada da praia dos Ces. No entanto, essa aproximao enganosa, trata-se muito mais de um movimento da sua co.32 isto : a ttica de quem faz da escrita um modo de decifrao.
De forma bastante ampla, para marcar o surgimento de O delm, obra que alcanou grande xito de pblico e crtica em Portugal, quero concluir com as palavras de Carlos Reis sobre este importante romance de Cardoso Pires, j que:
O delm congura en un mundo de nieblas y de mitos, de aguas muertas, de traumas sordos y de sarcasmos mal contenidos un mundo profundamente marcado por una especie de nueva tica de representacin literaria. A la luz de esa tica, la certeza y la intensidad de las convicciones ideolgicas inamovibles ceden su lugar a la inestabilidad y a la relatividad de puntos de vista que, si no se anulan, por lo menos entran en juegos de contradiccin recproca, como si el mundo se nos revelase menos armonioso y coherente de lo que lo supona una concepcin teolgica y moralista de la ccin literaria.33
31 MARGATO, Izabel. O uso poltico da memria na co de Jos Cardoso Pires. Revista Semear, n 10, da Ctedra Pe. Antnio Vieira de Estudos Portugueses, disponibilizado em http://www.letras.puc-rio.br/catedra/. Acesso em 25/06/2008. 32 Ibidem 33 REIS, Carlos. Narrativa contempornea (del Neorrealismo a la Revolucin de los Claveles) In:GAVILANES, Jos Lus y APOLINRIO, Antnio. Historia de la Literatura Portuguesa. Madrid: Ctedra, 2000, p. 658.
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O que ca assim posto, portanto, que a gerao ps-neo-realista que comeou a delinear-se a partir da crise do neo-realismo na dcada de 50 esgara a teia narrativa no desejo de incorporar novos elementos estticos e Cardodo Pires foi exemplicado aqui porque o escritor que melhor representa esta transio, j que sua escrita ir modicar-se profundamente se pensarmos entre o conto Os caminheiros e o romance O delm. Como haveremos de comentar adiante, o momento do surgimento de um cinema neo-realista em Portugal d-se quando o prprio neo-realismo enquanto paradigma esttico j est a ser questionado e, pouco a pouco, substitudo ou alterado pelo surrealismo. Essa transformao do ponto de vista esttico ser fundamental na compreenso da rejeio deste grupo de cinema que ver, paulatinamente, o neo-realismo na sua forma cinematogrca ser sistematicamente esquecido e negado.
3.3
A literatura na gnese do pensamento cinematogrco
O grande impasse exposto no conito entre uma literatura de feies modernistas e outra, de matriz neo-realista foi, como agora tentaremos argumentar, transposto ao universo do cinema portugus que, desde o seu nascimento, surgia um pouco sombra da literatura matriz da cultura portuguesa. Desde o surgimento do cinema em Portugal, ainda no Porto, era notria a importncia capital que a literatura assumia em face ao cinema. Basta recordar que boa parte da produo realizada pelos diretores imigrantes radicados em Portugal, como foi o caso do Georges Pallu entre outros, estava sedimentada na adaptao literria espcie de garantia de xito e sucesso. Entretanto, olhar hoje para esta produo contm assumidamente um risco que consiste basicamente na pouca documentao, nos arquivos incompletos e nos dados desencontrados, tpicos de uma cinematograa que, como o caso da brasileira, demorou dcadas para encontrar sua importncia na arena da cultura. Portanto, quando falamos de uma lmograa que privilegia a adaptao literria levamos, sobretudo em considerao as palavras de Jos de Matos Cruz:
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Com mais de oitenta anos de registos, o cinema portugus conhece uma existncia precria, individualstica, sem desafogo de estruturas nem folgo industrial: um itinerrio aventureiro e contingente, que a muitos leva a recusar-lhe o foro de cinematograa. Mesmo a informao crtica e caracterizadora, compilada sobre as tas e seus temas, tende a enquistar-se nalguns ttulos emblemticos, numa arrumao parcelar, na lembrana anedtica sobre guras gratas, ou numa anlise subjetivista... O recurso da memria apensa, o difcil acesso s imagens animadas, o tempo corruptor e a degradao da matria flmica, no preservada, so fatalidades de qualquer investigador (...).34
Assim posto, at o ano de 1930, contamos com oito adaptaes literrias para o cinema. Todas estas, de grandes mestres da litertura portuguesa do sculo XIX, tais como Jlio Dinis e Ea de Queirs. So os lmes: Frei Bonifcio (1918),de Georges Pallu, Malmequer (1918), de Leito de Barros, Os dalgos da casa mourisca (1921), de Georges Pallu, A Rosa do Adro (1919), de Georges Pallu, Amor de perdio (1921), de Georges Pallu, Mulheres da Beira (1923), de Rino Lupo, O primo Baslio (1923), de Georges Pallu, O fado (1923), de Maurice Mauriaud e Os lobos (1923), de Rino Lupo. Dentre os realizadores de maior importncia no perodo supracitado, apenas um portugus, trata-se de Leito de Barros que nas produes subseqentes continua voltado literatura. o caso de As pupilas do senhor reitor (1935), da obra de Jlio Dinis e Bocage (1936) sobre a obra do conhecido escritor. Alm disto, alguns lmes realizados naquela dcada de 1920 pelos diretores estrangeiros foram relmados posteriormente, dado seu conhecido xito entre o pblico e a crtica. o caso de A rosa do Adro (1938), de Chianca de Garcia, Os dalgos da casa mourisca (1938), de Arthur Duarte e Amor de perdio (1943) de Antnio Lopes Ribeiro. Entretanto, no s pelo xito ou sucesso, mas tambm por certo incentivo do Estado e pelo prprio entendimento do que deveria ser o cinema portugus, as adaptaes literrias e lmes tais como A revoluo de maio (1937) e Feitio do Imprio (1940), de Antnio Lopes Ribeiro, Ins de Castro (1945) eCames (1946), ambos de Leito de Barros, faziam parte da poltica cinemaMATOS-CRUZ, Jos de. Fitas que s vistas. Origens do cinema portugus. Lisboa: Instituto Portugus de Cinema, 1978, p. 5.
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togrca regida por Antnio Ferro ao longo dos anos em que cou frente do SPN SNI. Por outro lado, as adaptaes literrias e os lmes de carter histrico como Cames ou Ins de Castro apesar de ser considerado por Ferro como uma espcie de cinema portugus ideal, digno e capaz de ser considerado como Arte, ou um dos caminhos seguros do cinema portugus35 , as estratgias do Estado Novo iam para alm do esforo artstico na produo de pelculas engrandecedoras no s da lmograa, mas, sobretudo, do prprio povo portugus. O cinema ambulante de Ferro era a convergncia de todas as foras propagandsticas do Estado Novo portugus e levara, atravs de misses exploratrias ao interior de Portugal, no o esforo da arte cinematogrca de realizadores como Leito de Barros, Antnio Lopes Ribeiro, Jorge Brum do Canto, Manoel de Oliveira e outros, mas sim pequenos documentrios e lmes-propaganda que encantavam aqueles que sequer conheciam o cinema. O fato que ao tentar nacionalizar o cinema portugus (que havia sido tomado por realizadores e tcnicos estrangeiros nas duas primeiras dcadas do sculo XX), a nomeao de Antnio Ferro ao Secretariado de Propaganda Nacional em 1933 d incio a uma vertente de discusso esttica que marcar toda a histria do cinema portugus ao longo dos sculos XX e XXI apontando sempre para a questo da identidade do cinema portugus. Homem de conhecido interesse e envolvimento literrio, Ferro convertese numa das guras principais da histria do cinema portugus do sculo XX ao engendrar a ligao que se converter em estrutural do cinema com a literatura, recuperando a partir da temas de notvel interesse que at ento eram somente da literatura portuguesa: como o caso da inveno e da narrao de uma nao. Como observa Paulo Filipe Monteiro:
Repare-se como a primeira produtora portuguesa, fundada em 1898, se chamava Portugal Filmes, seguindo-se, em 1909, a Portuglia Filmes. A primeira distribuidora portuguesa, fundada na mesma altura por um austraco, escolheu como nome Empresa Cinematogrca Portuguesa. J a lei de 1933 argumentava que a poderosa inuncia do cinema pode ser utilizada com grande proveito para a nao. Jos Rgio escreve, em 1933: uma autntica produo nacional naturalmente se h-de distinguir
FERRO, Antnio. Teatro e cinema apud RAMOS, Jorge Leito. Cinema e Histria. In: FIGUEIREDO, Nuno; GUARDA, Dinis. (orgs.). Portugal: um retrato cinematogrco/ Portugal: a cinematographic portrait, Lisboa, Nmero Arte e cultura, 2004, p. 72
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por caractersticas prprias, enraizadas no hmus do gnio portugus - o que desde j se pode entrever nos nossos melhores lmes.36 FIGUEIREDO, Nuno et GUARDA, Dinis. (orgs.). Portugal: um retrato cinematogrco/ Portugal: a cinematographic portrait, Lisboa, Nmero Arte e cultura, 2004, p. 30
Dessa forma, notrio o interesse, desde os primrdios do cinema em Portugal, pela questo da sua identidade enquanto cinema portugus. Observamos que, ao recuperar a literatura do sculo XIX, estes primeiros lmes do sculo XX (Os dalgos da casa mourisca, Amor de perdio, O primo Baslio) recuperam tambm do interior da cultura portuguesa algo que maior: o nacionalismo romntico e a temtica obsessiva da identidade nacional que interessou tanto ao Romantismo quanto ao Realismo do sculo XIX, como aponta Paulo Filipe Monteiro:
A literatura portuguesa, desde pelo menos a gerao de 1870, passando por Pessoa at os contemporneos Lobo Antunes e Saramago, constantemente se tem debruado sobre o carter ou a questo nacional: Portugal, meu remorso de todos ns, Eu vi a luz num pas perdido...O cinema retomou esses pressupostos: a prpria recusa do naturalismo por parte do Novo cinema dos anos 60 veio mesmo potenciar o preenchimento do espao/tempo cinematogrcos por um imaginrio ou uma ideologia em que a questo nacional tem fortssima presena, como j veremos. Antes, porm, atentese em como esta questo desdobrada e reforada pela inveno de um cinema portugus. Para isso muito contribuiu a adeso ao movimento modernista, que, sobretudo na literatura, sempre preferiu a instituio de uma essncia da arte, com a conseqente rejeio da pluralidade dos caminhos que trilha.37
A armao de que o cinema portugus aderiu ao movimento modernista pode ser estendida aqui, num recuo histrico, at a dcada de 1930 na ocasio de posse de Antnio Ferro enquanto Diretor Cultural do Estado Novo, realando este fato como um marco emblemtico da cinematograa portuguesa. Um outro olhar mais demorado perceber que tambm Jos Rgio e a sua coluna Legendas cinematogrcas na Presena cumpriu o papel de delinear o labor da crtica de cinema feito em Portugal a partir da, marcando o lugar do modernismo na cultura audiovisual portuguesa.
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MONTEIRO, Paulo Filipe. O fardo de uma nao. The burden of a nation. Ibidem, p. 28 29.
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Esforo tal que permanece na lei de proteo ao cinema nacional de 1948 que dizia que para efeitos de proteo, s se considera como portugus um lme que seja representativo do esprito portugus38 . Este dado somado ao esforo presente de elevao da alma do povo portugus atravs de um programa audiovisual pedaggico do qual o Estado Novo se fez valer no apenas com o cinema ambulante, mas tambm com os lmes histricos e laudatrios das conquistas portuguesas refora uma determinada viso daquilo que deve ser o cinema portugus e acaba por sedimentar o que anos mais tarde veio a ser intitulado por muitos como a escola portuguesa de cinemaespcie de embrio de todo o cinema portugus, um misto de nacionalismo e modernismo que perdurou, partindo da poltica do esprito de Ferro at os anos do novo cinema, pois
Ora, o Estado Novo, sobretudo quando a guerra civil rebentou em Espanha, tornou-se cada vez mais repressivo e, apesar de algumas ambigidades do chefe da propaganda Antnio Ferro, cada vez mais tradicionalista, cultural e esteticamente, e o seu anti-racionalismo foi de par com o exacerbamento do nacionalismo (Torgal, 2001:160). Em meados dos anos 30, j as novas geraes intelectuais tendiam a juntar-se s leiras da oposio ditadura, nomeadamente nos movimentos comunista e neo-realista. Mas no no cinema, arte menos autnoma do que a literatura ou a pintura: o cinema dependia de grandes investimentos quer do Estado quer de capitalistas e, salvo excepes como Douro, faina uvial, de Manoel de Oliveira, cou-se ou pelo documentrio propagandstico do regime, ou pelas comdias indiretamente propaladoras dos valores pequeno-burgueses e paternalistas, ou pelas reconstituies de grandes mitos histricos to ao gosto de Ferro (Ins de Castro, 1945, Cames, 1946), ou, mais exepcionalmente, por duas longas-metragens ccionais de explcita propaganda ao regime. Continuava ainda assim, embora j no por via do modernismo, a existir uma estreita relao do cinema com a questo nacional.39
dessa forma, portanto que a questo nacional converte-se no ponto fulcral da cinematograa portuguesa, anteriormente forjada pela ligao ao modernismo, abrindo espao para um nacionalismo autoritrio que os modelos ditatoriais europeus trataram logo de adaptar ao universo do cinema.
MONTEIRO, Paulo Filipe. O fardo de uma nao.The burden of a nation. FIGUEIREDO, Nuno et GUARDA, Dinis. (orgs.). Portugal: um retrato cinematogrco/ Portugal: a cinematographic portrait, Lisboa, Nmero Arte e cultura, 2004, p. 31 39 Ibidem, p. 39.
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De uma forma ou de outra, a m de modernizar o cinema nacional, fomentando a boa qualidade e a criatividade do gnio portugus, livrando-se, assim, do vcio das pequenas-comdias40 que Ferro considerava o cncer do cinema portugus, o fato que a lei de proteo ao cinema nacional de 1948, publicada logo aps a sada de Antnio Ferro, no corroborou a despeito do interesse do Estado nem para o aumento tampouco para a melhoria da produo cinematogrca na dcada seguinte, vivendo a partir da anos bastante minguados em termos de produo. Ao longo da dcada de 1950, era de se esperar que uma nova gerao ocupasse ento o cinema portugus - esvaziado em sua estrutura, produo e nanciamento, mas no nas esferas marginalizadas, como os cineclubes e revistas especializadas que viveram neste perodo a mais viva efervescncia cinematogrca o que de fato no ocorreu. Por outro lado, assim como aconteceu com a literatura modernista, conforme exemplicado no captulo anterior, que foi, de certa forma, superada atravs da politizao de vis neo-realista (que era fortemente contra o autoritarismo do Estado, contra o nacionalismo excerbado e de matriz nomeadamente marxista), o cinema portugus no conseguir desvencilhar-se de laivos modernistas que continuam como elemento central do corpus flmico majoritariamente conhecido do novo cinema portugus. A historiograa cannica do cinema alinhada com Joo Bnard da Costa41 , presidente da Cinemateca Portuguesa at o ano de 2009 e responsvel pela canonizao do cinema mais artstico, como tambm autor de uma verso ocial (e subjetiva) dos fatos que tratou de apagar os traos neo-realistas, tem insistindo em manter a gerao do novo cinema portugus como um movimento ou grupo completamente desvinculado historicamente de qualquer setor cultural portugus anterior dcada de 1960. Mas, o fato que o cinema novo ou novo cinema j tinha escolhido como pai fundador um dos
Gnero cinematogrco que consistia em comdias populares sobre temas banais do cotidiano pequeno-burgus, com valores tambm tradicionais ao universo pequeno-burgus fez bastante sucesso durante as dcadas de 1930 e 1940 em Portugal. 41 As idias centrais de Bnard da Costa podem ser analisadas em suas obras, mais especicamente em: COSTA, Joo Bnard da. O cinema portugus nunca existiu. Lisboa: CTT, Correios de Portugal, 1996 COSTA, Joo Bnard da. Histrias do cinema. Lisboa: Comissariado para a Europlia 91; Imprensa Naconal Casa da Moeda, 1991.
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importantes nomes da stima arte em Portugal. Manoel de Oliveira muito justamente resgatado durante a dcada de 1960 e a incluso do seu nome entre os membros daquele movimento constitui a marca indelvel de que o modernismo ainda perduraria por alguns anos pelo menos do ponto de vista ideolgico.
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Captulo 4
O caso parte do cinema nacional

4.1 Manoel de Oliveira: um romntico, um modernista
Como se sabe, o cineasta Manoel de Oliveira deu incio a sua carreira com o curta-metragem Douro, faina uvial, de 1931, que parte integrante do cinema mudo portugus. Douro descreve a vida ribeirinha da cidade natal de seu realizador: o Porto. O cotidiano da populao que vivia da pesca nos incios do sculo XX em Portugal contrasta o progresso e o arcaico, a velocidade e a vida pacata e simples. Queremos comear com Douro no apenas por se tratar da primeira obra do j mencionado cineasta, mas por acreditarmos que estar posto ali a chave da interpretao da prpria trajetria de Manoel de Oliveira no cinema portugus. Assim, nos incios do sculo XX, Manoel de Oliveira sonhava com a vida de gal de cinema. Chegou mesmo a tentar a carreira de ator e sado da Escola de Atores do italiano Rino Lupo que, na poca, trabalhava com George Pallu na Invicta Films que foi a primeira tentativa de estabelecer, ainda em 1910, um ritmo industrial de produo cinematogrca em Portugal Manoel de Oliveira estria em 1928 em Ftima Milagrosa, de Rino Lupo, embora ainda como gurante. Em seguida, conseguiu o papel de conquistador de 85
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um importante lme portugus da dcada de 30: A cano de Lisboa,de 1933, realizado por Cotinelli Telmo - e que seria o precursor de um dos gneros cinematogrcos que mais obteve sucesso em Portugal: a comdia portuguesa. Para alm da interpretao, Manoel de Oliveira era um desportista. Apaixonado por carros de corrida, ele e seu irmo chegaram a competir e tiveram xito em inmeras competies, como a que ocorreu no Rio de Janeiro, ainda na dcada de 20. Seu pai, um dos primeiros fabricantes de lmpadas eltricas de Portugal1 (!), era um homem de posses e um dos principais patrocinadores do cinema oliveiriano. Foi com a cmera regalada por ele que Oliveira conseguiu concretizar Douro, valendo-se tambm da experincia do fotgrafo Antnio Mendes, com quem trabalhou na poca das lmagens. Ainda hoje, Douro surpreende pela sua modernidade. E, admitido tambm pelo prprio realizador, alguns crticos apontam a aproximao com Berlim, sinfonia de uma metrpole (1927), de Walter Ruttman, no apenas do ponto de vista temtico (um dia comum na vida da cidade), mas tambm do ponto de vista esttico pela velocidade da montagem, os cortes bruscos, enm, pelo carter modernista das obras, como bem acentuou Adolfo Casais Monteiro: A maior virtude de Douro, Faina Fluvial, alm da qualidade da fotograa, que vai dar a Antnio Mendes um lugar de primeiro plano entre os operadores portugueses sem dvida o valor de sua montagem.2 Segundo o pesquisador Pedro Afonso da Silva (arquivo Cinemateca portuguesa), Oliveira, aps deslumbrar-se com o lme do Ruttman, teve o primeiro lampejo das feies de Douro:
De acordo com as palavras de Manoel de Oliveira: O meu pai chamava-se Francisco Jos de Oliveira e era um homem de idias avanadas para o seu tempo. Acreditava num evoluir rpido do progresso no tanto quanto aocontece hoje, at em excesso, apenas com a rapidez que lhe parecia natural , mas que, naquele tempo, se dava com demasiada precauo. Depois da guerra de 1914, montou uma empresa hidroeltrica no rio Ave e foi o primeiro fabricante de lmpadas eltricas em Portugal. O tempo passou e, em 1974, veio o 25 de Abril, quando meia dzia de operrios ocuparam a fbrica contra a vontade dos demais. OLIVEIRA, Manoel. Entrevista para Leon Cakoff. In: MACHADO, Alvaro. Manoel de Oliveira. So Paulo: Cosac & Naify, 2005, p. 77 2 CASAIS MONTEIRO, Adolfo. Douro Faina Fluvial. In: Movimento, n 21, de abril de 1934, (s.p).
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O gosto pelo documentrio e um forte impulso para fazer cinema como realizador vo-se armar, segundo o prprio, aquando da estria do lme: Berlim, Sinfonia de uma Capital (1927), de Walter Ruttman, no cinema Trindade no Porto: Filme mudo, sem legendas, com a construo de uma sinfonia, como o prprio ttulo indica, um tanto frio e mecnico, arrendondado numa admirvel unidade de tempo e espao. Voltei ao Trindade para ver o lme segunda vez. Foi a lio de tcnica de cinema mais proveitosa que at agora recebi.3
Por outro lado, na altura da realizao de Douro, o cinema operava uma mudana fundamental para a linguagem cinematogrca: o advento do som. Basta referir que o prprio A cano de Lisboa de 1931 o primeiro lme sonoro portugus. Entretanto, apesar de contemporneo a essa fundamental mudana, Douro faz parte da gerao de lmes que buscou, no silncio do cinema mudo, a especicidade da linguagem do cinema. Dessa forma, imersos no debate entre a arte e o artifcio, que revestia o universo do cinema com um carter mgico que ainda hoje persiste, os cineastas das primeiras geraes do sculo XX, como Eisenstein, Vertov, Grifth, Manoel de Oliveira, Ruttman e outros, empenharam-se no dever de construir caractersticas especcas da linguagem do cinema capazes de al-lo categoria de Arte. Algumas das tais caractersticas, desenvolvidas ainda sobre o cinema mudo, relacionavam-se com o uso expressivo da montagem e com os movimentos de cmera que foram sendo a partir da testados. Roberto Nobre, um dos principais crticos portugueses, contextualizando Douro no cenrio cinematogrco europeu, faz de Oliveira o Eisestein de Portugal. Nas palavras do crtico:
Este lme (Douro) demonstra uma inquietao intelectual notvel, muito valiosa mesmo. Segue-se nele o ritmo de ao utilizado na Sinfonia duma Capital (a vida desde o alvorecer at noite) cuja forte inuncia ali se sente. O efeito da mastreao das barcas na gua lembra o mesmo efeito obtido por Eisenstein com os salgueiros e o canavial na Romanza Sentimental.4
Portanto, Douro faz parte deste contexto: o da busca pela criao da linguagem do cinema e ao mesmo tempo pelo prprio carter de modernidade
3 OLIVEIRA, Pedro Afonso da Silva. Douro, Faina Fluvial de Manoel de Oliveira/por Pedro Afonso da Silva Oliveira. [Lisboa: Autor, s.d.], p. 5. 4 NOBRE, Roberto. In: O diabo, n 8, de agosto de 1931, s.p.
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atribudo ao cinema tcnica nissecular que nasceu com a superao da imagem xa fotogrca. E Manoel de Oliveira, com pouca formao terica, mas com bastante sensibilidade intuitiva era j um formalista e um experimentador do cinema ainda na dcada de 30. Apesar da importncia do cinema russo daquela altura, acreditamos que por conta do Golpe Militar de 1926 e a implantao do Estado Novo em Portugal fato que determinaria em grande a produo cultural realizada at meados da dcada de 70 o contato de Manoel de Oliveira com outras cinematograas dever ter sido atravs dos circuito exibidor das salas de cinema do Porto5 e, j se falou no expressionismo alemo6 como a vanguarda europia mais prxima da esttica de Oliveira, falando-se de Douro, faina uvial, como comentaremos mais adiante. Entretanto, na entrevista que Manoel de Oliveira concedeu a Leon Cakoff, o cineasta, valendo-se da teoria da montagem de Eisenstein apresenta, por oposio, aquilo que veio a consolidar seu modo particular de lmar. Em suas palavras:
Eisenstein tinha a sua idia de fazer cinema e, de um modo muito especial, uma idia muito especca sobre a montagem. Essa era, sobretudo, a frmula em que se baseava a sua idia de cinema. Outra era o modo como lmava um corpo, um rosto para determinar a sua expresso. Por exemplo, a de desconana. Tratava-se, ainda, do cinema mudo e, para transmitir esse efeito, ele lmava o ator quase de costas, a olhar para a cmara... Considerava que essa posio era sugestiva para realar o sentido de desconana. interessante a evoluo do cinema. E Eisenstein foi o primeiro homem, evidentemente, desse show de imagens que, por si s,
Foi publicado na Revista Vrtice de 1964 uma coletnea de textos sobre Oliveira, em um deles o comentrio era sobre o repertrio audiovisual do realizador e dizia assim: Como salientou algures Neves Real, vamos tudo a partir dos 12 ou 13 anos: os primeiros westerns, as tentativas naturalistas do cinema francs, o primeiro realismo italiano de Assunta Spina e dos Ratos Pardos, as grandes lies de Grifth, as obsesses sexuais do cinema nrdico e alemo, o vanguardismo de Gance, LHerbier e Ren Clair, os perturbantes lmes de Pabst, a ferocidade admirvel de Von Stroheim de Esposas Levianas e Marcha nupcial, os poemas underground , de Sternberg, em Esccia Social e Docas de Nova York, e os lmes de Charlot, a linha geral de Eisestein, os expressionistas alemes, com Fritz Lang frente, os documentrios de Murnau e de Ruttman, A me de Pudovkine... Para tudo isto Manuel de Oliveira tinha os olhos bem abertos e ia fazendo a sua aprendizagem diante dos crans do velho Batalha, do extinto Passos Manuel, do Trindade e do Olmpia. (COSTA, Alves. Fimograa de Manuel de Oliveira In: Vrtice, n 246 a 249: Coimbra, maro a junho de 1964. p.3)
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fundamentavam um cinema especco, como era desejado quela altura. Esse cinema baseava-se na montagem, que se tornou o elemento mais caracterstico do cinema da poca. Essa poca passou. Veio o cinema sonoro, a seguir a palavra e a cor. E, depois de haver palavra, a imagem retardou o seu tempo ao do som. O tempo da imagem submeteu-se ao tempo do som e da palavra. J no se podia manipular to facilmente uma imagem como no tempo do cinema mudo. A imagem com a palavra e o som alterava a ordem da montagem. Mas no retirava, contudo, a possibilidade de montagem, apenas alterava o processo, requeria uma nova ateno.7
A poca que passou, ou seja, a gerao do cinema mudo teve que se adaptar ao peso da palavra que, de acordo com Oliveira, retardou o tempo da imagem. Douro carrega o dinamismo da montagem, mas j em AnikiBob, de 1942, uma sutil virada esttica comea a operar com o advento da importncia do texto literrio como suporte narrativo. Fausto Cruchinho, ainda sobre a formao de Manoel de Oliveira na ocasio de Douro, aponta que:
Convm lembrar que, confessadamente, Oliveira, para realizar este lme, se ter inspirado nas experincias cinematogrcas de Walter Ruttman, Joris Evans, Alberto Cavalcanti, Jean Vigo e ainda dos soviticos, Vertov e Eisenstein, para a concepo plstica da montagem e para o enquadramento humano duma grande urbe.8
E, falando do expressionismo presente na obra de Oliveira, Cruchinho acrescenta que:

(...) Oliveira um cineasta da enunciao, no sentido em que a matria flmica convocada para exprimir uma relao com o mundo e, atravs dela, estabelecer uma mediao que s ao artista permitido dizer que o mundo pura representao. Ora, tal atitude recria e transgura qualquer matria guras, textos, obras de arte num processo de amalgao donde sai um discurso esttico expressionista. O mundo no mais do que representao e esta constitui um mundo prprio.9
7 OLIVEIRA, Manoel. Entrevista para Leon Cakoff. In: MACHADO, Alvaro. Manoel de Oliveira. So Paulo: Cosac & Naify, 2005, p. 35-6. 8 CRUCHINHO, Fausto. O expressionismo de Douro, Faina Fluvial de Manoel de Oliveira. In: Expressionismus: Retrospectiva de cinema expressionista alemo (1919 1932) / Organizao do Centro de Estudos Cinematogrcos. Coimbra: Centro de Estudos Cinematogrcos, 1995, p. 62 9 Ibidem, idem.
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A idia de que o mundo uma representao est presente em toda a obra de Oliveira desde Douro at seus mais recentes lmes. A rejeio do cineasta pelo naturalismo adotado pelo cinema narrativo convencional corroborou na construo de uma peculiar esttica para seus lmes, utilizando, nomeadamente, tudo aquilo que no especco do cinema: teatro, literatura, pera, artes plsticas. O processo de amalgao, do qual nos falou Cruchinho, j est presente em Douro, no qual a ausncia de legendas implica um texto sobreposto pelcula, e exatamente esse desejo de transformar o noespecco do cinema em material esttico cinematrgico aquilo que marcar toda a sua trajetria enquanto cineasta. por isso que as relaes de Manoel de Oliveira se estabelecem fora do campo cinematogrco portugus, como est explicito no comentrio Alves Costa publicado na Revista Vrtice:
Na roda de amigos em que Manuel de Oliveira muita vezes aparecia, contavamse, entre outros, Adolfo Casais Monteiro, Alberto de Serpa, Jos Rgio, Jos Marinho, Carlos Carneiro, Rodrigues de Freitas e Santana Dionsio. (...) Pode-se armar que a formao intelectual de Manuel de Oliveira deve muito a essa convivncia.10
Apesar de ter sido descoberto pelo cineasta Antnio Lopes Ribeiro que, ao lado de Leito de Barros, um dos maiores cineastas da primeira gerao em Portugal , Manoel de Oliveira, pela tenra idade e pelas diculdades de produo do cinema, recebe, inicialmente, apoio e consagrao do escritor e crtico literrio Jos Rgio, como comentamos anteriormente, mas tambm dos amigos de Rgio, como o Casais Monteiro, o Rodrigues de Freitas, e outros. Para alm da amizade, Rgio, em nossa opinio, a gura-chave para se compreender Manoel de Oliveira porque est entre os primeiros que contestam ao cinema, no contexto cultural portugus, a categoria de Arte - pressuposto que acompanha toda a trajetria de Oliveira como o prprio realizador aprofunda no artigo O cinema e o capital, publicado pela Revista Movimento em 1933:
10 COSTA, Alves Fimograa de Manuel de Oliveira In: Vrtice, n 246 a 249: Coimbra, maro a junho de 1964 pg. 5
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O cinema , de todas as artes, a mais sujeita ao capitalismo, pelo custo fabuloso do seu material e meios tcnicos, e ainda pela dependncia esmagadora dum pblico orientado por uma forte propaganda que cuida demasiado de estrelas e astros, e nada de idias e processos artsticos. (...) No est certo que o desenvolvimento duma arte permanea assim, na dependncia duma burguesia que sob a capa da nalidade artstica apenas explora um negcio rendoso? (E venham-nos depois dizer o pblico quer, o pblico pede, quando este se limita a receber passivamente aquilo que lhe apresentam). Sendo o cinema de todas as artes, a que maior e mais directa inuncia exerce sobre a mentalidade popular, sucede que se parte da falsa e criminosa opinio de que o espectador nada mais necessita e deseja do que saborear por um preo mnimo e confortavelmente instalado na sua cadeira, um espetculo alegre e divertido que lhe faa esquecer as canseiras e dissabores duma vida extenuante (...) , portanto, necessrio acabar com o cinema-negcio.11
O cinema, como produto e manifestao de uma sociedade em transformao, queria armar-se enquanto dispositivo esttico para alm da sua utilidade industrial de entretenimento; e aqueles que se ocuparam, primeiramente, de classicar o cinema enquanto produo artstica em Portugal foram Manoel de Oliveira e Jos Rgio, este ltimo na sua coluna Legendas Cinematogrcas da Revista Presena (Coimbra, 1927). Entretanto, de volta a Douro, que teve uma m recepo do pblico presente no V Congresso Internacional da Crtica, promovido por Antnio Lopes Ribeiro em Lisboa, o poeta Jos Rgio publica na Presena uma resenha bastante entusiasmada e positiva do primeiro lme de Oliveira. Na crtica, Rgio dizia assim:
Vi o Douro num arranjo incompleto e provisrio em exibio particular. Reservo-me o fazer-lhe a longa referncia que exige para quando o vir dado como completo pelo seu realizador. O que dele vi, porm, seria sucientssimo para um largo estudo, - tanto o Douro uma audcia e uma surpresa no escasso cinema portugus. Realizado num mnimo de condies favorveis, , alm duma surpresa e duma audcia, um milagre de apaixonada persistncia. Sero ento os mais desajustados que tero de nos dar mais? Secundado pela admirvel fotograa de Antnio Mendes, Manoel de Oliveira conseguiu coisa de absolutamente novo em Portugal: o
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OLIVEIRA, Manoel. O cinema e o capital. Movimento, n7, 1 de outubro de 1933.
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seu documentrio , sim, um documentrio: da ponte foz, toda a vida do Douro a se documenta. Mas alm disso, uma poderosa viso de poeta. O espectador assiste, impassvel ou simplesmente divertido, ao desenrolar do lme. Isso que pretenderam alguns pintores futuristas colocar o espectador no prprio centro do quadro consegue-o Manoel de Oliveira com o seu lme. Indefeso e surpreso, o espectador arrastado pelo ritmo vertiginoso daqueles quadros e semiquadros que continuamente se completam e desenvolvem... E todo o lme respira uma poesia que se no dirige a qualquer nosso banal pendor sentimentalista mas ao que de mais ntimo h na nossa humanidade e no nosso senso esttico.12
Rgio teve, em nossa opinio, uma importncia fundamental para os limites estticos da obra oliveiriana, apesar de ser hoje ignorado por boa parte da crtica que rev atualmente a obra do realizador centenrio. Desenvolvendo algumas das idias j postas quando abordamos as caractersticas do modernismo portugus do qual Jos Rgio gura como um dos principais representantes, a anidade que permeia o poeta e o cineasta marcada por certos valores artsticos que comearam a ser difundidos em Portugal ainda no Romantismo do sculo XIX, tais como: a idia de genialidade do autor, a importncia da subjetividade na criao artstica e a crena numa inspirao divina capaz de transformar o artista em uma ferramenta de Deus. A primeira contradio imposta aos ideais romnticos foi trazida pela Questo Coimbr ou pela Gerao de 70, como mais tardiamente se tornou conhecida a gerao que teve Antero de Quental e Ea de Queirs como representantes. Foi das vielas de Coimbra, portanto, que partiram duras crticas ao Romantismo; o grupo de Ea passou a criticar a atitude distanciada dos escritores romnticos e empenhou-se em consolidar uma literatura com base em dados mais coletivos do que pessoais e, portanto, mais objetiva e voltada para as questes poltico-sociais. Eram os ares franceses, propagados sobretudo por Zola e Balzac soprando forte em Portugal representando, assim, o incio de uma literatura naturalista-realista que marcou de forma profunda o olhar do sculo XIX.
RGIO, Jos. Rgio, Oliveira e o cinema In: PITA, Antnio Pedro. Rgio, Oliveira e o cinema. Recolha e organizao de textos de Antnio Pedro Pita. Vila do Conde: Cmara Municipal de Vila do Conde, 1994. 63 p.
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A experincia nissecular, na virada do sculo XIX para o XX, e a crise poltica que se estabeleceu em Portugal desde o Ultimato ingls13 de 1890 deram voltas tambm literatura que, logo no incio do sculo XX vive a primeira experincia modernista atravs de Orpheu e da Presena. Com o precoce m da gerao de Orpheu que se dissolve, em parte, pelo sucidio de Mrio de S-Carneiro em Paris, ento com 26 anos, a gerao de Presena foi a responsvel pela continuidade do projeto modernista iniciado com Pessoa e S-Carneiro. Na coletnea de artigos intitulado Esttica presencista, a gerao de Presena descrita da seguinte forma:
Presena representa um momento espiritual na vida de Coimbra. Creio mesmo que signica mais do que isso. o ato pelo qual uma nova gerao literria, profundamente consciente da seriedade da vida interior, projeta reabilitar o homem como fora criadora e libertar a arte da sua submisso a outros fatores sociais, sejam eles polticos, religiosos ou morais. Que esse ideal era falaz e representava at um ato de deslealdade para com a Vida, essa Vida verdadeira e trgica que se debate na angstia e no desespero da fome e da injustia, que essa torre ebrnea era uma evaso Dor e Luta, em troca do Divino Olimpo, no o negaremos ns.14
Numa anlise comparativa que pensa a literatura e o cinema, a fora da interioridade e da subjetividade tema central tanto na obra de Rgio, como tambm na de Oliveira. No se tratando de uma mera transposio literria para o cinema, ou como melhor dito, de adaptaes literrias, o modernismo de Rgio resvala para o cinema, transformando-se em imagem. Dessa forma, esta breve retrospectiva serve-nos para contextualizar a relao do poeta com o cineasta e historicizar os valores que sero difundidos, primeiro na revista Presena, depois na obra oliveiriana. Alguns desses valores necessrio deter-nos com pormenor.
O Ultimato ingls consistiu na exigncia da retirada das tropas militares portuguesas do territrio que compreendia Angola e Moambique, que haviam sido anexadas no mapa corde-rosa de Portugal. Rendido aos interesses ingleses, Portugal recua e a partir da uma intensa crise poltica gera uma situao de instabilidade em Portugal que pe o regime monrquico ameaado. nesse contexto que os republicanos ganham fora e comeam a exigir a transio poltica de Portugal para a implantao da Repblica. 14 RGIO, Jos & SIMES, Joo Gaspar. Esttica presencistas. Ensaios doutrinais. Coimbra: Presena, 1978, p. 3.
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Dessa forma, no nmero 1 da Presena, Rgio veio a publicar um dos artigos clebres daquele peridico e que se torna muito famoso tambm pela discusso que estabelece com os escritores do posterior neo-realismo. Com o ttulo Literatura Viva, Rgio dizia assim:
Em arte vivo tudo o que original. original tudo o que provm da parte mais virgem e mais ntima duma personalidade artstica. A primeira condio duma obra viva , pois ter uma personalidade e obedecer-lhe. Ora como o que personaliza um artista , ao menos, supercialmente, o que o diferencia dos mais, (artistas ou no) certa sinonimia nasceu entre o adjectivo original e muitos outros, ao menos supercialmente aparentados; por exemplo: o adjectivo excntrico, estranho, extravagante, bizarro... Eis como falsa toda a originalidade calculada e astuciosa. Eis como tambm pertence literatura morta aquela em que o autor pretende ser original sem personalidade prpria (...) Pretendo aludir nestas linhas a dois vcios que inferiorizam grande parte da nossa literatura contempornea, roubando-lhe esse carcter de inveno, criao e descoberta que faz grande a arte moderna. So eles: a falta de originalidade e a falta de sinceridade (...) O pedantismo de fazer literatura corrompe as nascentes. Substitue-se a personalidade pelo estilo. Mas criar um estilo j ter uma personalidade. E quem no tem personalidade s pode ter um estilo feito, burocrata, erudito, amassado de reminiscncias literrias, de auto-plgios, e de pobres farrapos sobreviventes ao naufrgio (...) Eis como tudo se reduz a pouco: Literatura viva aquela em que o artista insuou a sua prpria vida, e que por isso mesmo passa a viver de vida prpria. Sendo esse artista um homem superior pela sensibilidade, pela inteligncia e pela imaginao, a literatura viva que ele produza ser superior; inacessvel, portanto, s condies do tempo e do espao.15
Algumas palavras foram destacadas acima porque representam os valores que so discutidos aqui: original, inveno, criao, descoberta e estilo. Todas essas ferramentas foram implementadas no mundo da Arte quando esta conseguiu se libertar dos limites impostos pela Igreja e pelo mecenato. Pierre Bourdieu16 nos fala em autonomia do campo de produo artstico situao operada durante o sculo XIX e que, se por um lado mercantilizou a arte e a
RGIO, Jos. Literatura viva. In: Presena, n 1, Coimbra, 10 de maro de 1927, p. 1. BOURDIEU, Pierre. As regras da arte. Gnese e estrutura do campo literrio. So Paulo: Companhia das Letras, 1996.
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funo do artista (que a partir da vive da venda das obras), por outro, proporcionou limites para a criao extremamente novos, o que permitiu que alguns artistas falassem em arte pela arte. Foi atravs dessa personalidade artstica e, atravs, portanto, da subjetividade que a Presena imps um novo fazer literrio em que a interpretao e o ponto de vista do autor so o ponto de partida (e tambm de chegada) para toda a produo literria que se queria viva. por isso que, ao contrrio do que zeram os naturalistas-realistas, os presencistas voltar-se-iam muito mais para a realidade interior e prpria do autor (para os seus conitos, para seus devaneios e para suas deambulaes) do que realidade exterior (ou realidade social), como percebemos no artigo Individualismo e universalismo de outro presencista:
Ao tipo mdio, geral, explorado pelo romance naturalista, sucede o tipo superior, particular; e poesia dum Hugo, o lirismo puro em que o poeta, desde Rimbaud, procura aprisionar o que de mais fugitivo e pessoal em si percebe. A descoberta do inconsciente e a sua colaborao nas mais rudimentares manifestaes psquicas; o esprito de anlise e a explorao dos recnditos intersticios da alma humana; a dissociao das sensaes e a sua combinao em gamas subtilssimas; a revelao do mundo extraordinriodas nevroses e a criao inconsequente, biolgica, das guras novelsticas colaboraram decisivamente nessa feio individualista que a literatura contempornea to maravilhosamente ostenta. E eis, pois, porque o homem objecto de toda a criao esttica e, dentre ele, artista superior o que mais original, individual, possuir alma e, logo, o que realidade opuzer (sic)um mais puro sistema de reaes.17
Assim, desconana na razo e no pensamento cientco e objetivo que dominou a literatura oitocentista sucedeu o interesse pelas sombras do inconsciente e as manifestaes profundas da alma caminho aberto pelas descobertas de Freud no incio do XX. E, essa escolha temtica coberta por uma nuvem de mistrio converter-se-, sobretudo, numa atitude poltica na qual o pensamento da Gerao de Presena mais se sobressai e revela-se enquanto losoa de uma arte. Com artigos tais como Antonio Botto e o amor e Discurso da Inutilidade da arte Rgio e Gaspar Simes, respectivamente,
17 SIMES, Joo Gaspar. Individualismo e universalismo. Presena. Fha de arte e crtica. Coimbra, 8 de maio de 1927, n 4.
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pregam uma arte pura na qual questes relacionadas vida pblica, como poltica, sociedade, direitos humanos, no devem fazer parte, pois, a grande Arte deve se debruar sobre as grandes questes do homem. Sobretudo a obra de Rgio marcada pela devoo aos temas religiosos e sobrenaturais. Por outro lado, o modernismo literrio portugus (primeiro e segundo) extremamente afeito experimentao fomal e exatamente por isso que ser a poesia (e no os gneros narrativos tal como o romance no qual o contedo to preponderante quanto a forma) o gnero mais acarinhado pela arte moderna. Por outro lado, a atitude da Presena em relao ao pblico semelhante atitude de Manoel de Oliveira, j que para uma literatura voltada aos interesses daquele que a cria a relao de negligncia com aquele para o qual a literatura se dirige: o pblico leitor, assim como era admitido por Manoel de Oliveira: pois, para o realizador, deve-se dar ao pblico elementos de fruio esttica que no passam pela escolha do espectador, mas sim pela predileo de uma originalidade inventiva. So, portanto, estes quatro elementos que podemos sublinhar para testemunhar a interseco de Manoel de Oliveira no grupo da gerao de Presena: a importncia recada na personalidade do autor, a busca incessante pela experimentao formal, o desligamento entre a arte e a vida social, e a separao ntida entre o autor e o fruidor das obras. Muito das escolhas e opes estticas de Oliveira advm da: do desejo de armar-se enquanto autor e gnio criador, da vontade incansvel de sacudir o pblico com um linguagem formalista, articiosa e anti-natural que probe qualquer tentativa de identicao e sonho, do apagamento da questes sociais que pouco se percebem na obra do realizador e da atitude pedaggica (e, por que no?) autoritria de Oliveira perante o pblico. Portanto, a idia de um autor, dotado de capacidades superiores, como sustenta Rgio, tal como a capacidade de criar uma obra original e desenvolver um estilo prprio so crenas desenvolvidas ainda no sculo XIX, mas que so herdados pelo sculo XX. E no contexto do modernismo das vanguardas europias que muitos dos valores ainda hoje utilizados no campo de produo artstica so consolidados. Como, por exemplo, a ciso entre uma Grande Arte e uma arte menor a qual Rgio chama de literatura morta, sem personalidade que foi exemplicado no embate ilustrado por Bourdieu entre uma arte pela arte e umaarte social. A literatura viva, desejada por Rgio,
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a literatura realizada por aqueles que detm o dom de um talento superior e de um estilo prprio - que s se conseguem atravs de uma beno divina, reapropriando-se da idia renascentista de que o artista uma ferramenta utilizada pelas mos de Deus. E foi tal talento superior que Rgio percebeu em Oliveira ainda na altura de Douro, faina uvial ao qual ele considera um personalssimo documentrio. Nas palavras do escritor publicadas na altura da exibio de Douro: Manoel de Oliveira artista e poeta no alto sentido do que, anal, estas duas palavras so sinnimas. E no to fcil de ver que era isso o que ainda no aparecera no nosso cinema?18 Assim como Fernando Pessoa, que armou em 1925 que exceo dos alemes e dos russos ningum por enquanto conseguiu insuar no cinema algo que se parea com arte19 - Rgio nutria imenso interesse pelo cinema e manteve durante toda a publicao da revista Presena sempre uma coluna dedicada crtica cinematogrca que ele exerceu desde o primeiro nmero, ainda em 1927. Rgio percebeu no documentrio vertiginoso, brusco, trepidante20 de Oliveira lampejos de um desejo modernista que o poeta queria presente no cinema portugus e, para alm disso cou posto em Douro o documento dum temperamento de artista. Por outro lado, a relao de aproximao prossional entre os dois comeou no primeiro21 longa-metragem de Oliveira. Aniki-Bob (1942) a adaptao do conto Meninos milionrios de Rodrigues de Freitas, que havia sido publicado na Presena, foi sugerido como argumento por Rgio a Manoel de Oliveira e contou com a experincia de Antnio Lopes Ribeiro na produo. Assim, ainda em tom documental, Oliveira realiza sua primeira co e que j pe, ainda em 1942, a denitiva relao do cinema oliveiriano com a literaRGIO, Jos. Douro, faina uvial. In: PITA, Antnio Pedro. Rgio, Oliveira e o cinema. Recolha e organizao de textos de Antnio Pedro Pita. Vila do Conde: Cmara Municipal de Vila do Conde, 1994, p. 18. 19 COSTA, Joo Bnard da. O cinema portugus nunca existiu. Lisboa: CTT, Correios de Portugal, 1996, p. 24. 20 Ibidem, idem. 21 Entre Douro e Aniki-Bob, Oliveira realiza alguns documentrios considerados atualmente por ele como lmes de pouco importncia. Entretanto, na opinio desta autora, os lmes Hulha Branca, de 1932, que trata sobre a empresa hidroeltrica do seu pai e J se fabricam automveis em Portugal , de 1938, sobre a produo de automveis em Portugal revelam certa continuidade do desejo modernista que comeou com Douro.
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tura. Segundo as palavras do crtico Joo Lopes, este lme marca tambm a heterogeneidade no cinema portugus, j que:
Basta recordar que Aniki Bob foi feito na mesma poca de grandes sucessos populares como O Pai Tirano (1941), de Antnio Lopes Ribeiro e O ptio das cantigas (1942), de Francisco Ribeiro. Perante tais ttulos, bvio que Aniki Bob instala uma diferena importante: em vez do humor directamente ligado ao teatro de revista e as suas caractersticas sociais, o lme de Oliveira prope, por assim dizer, uma evaso para um domnio em que prevalece o anti-naturalismo, e at mesmo algum apelo fantstico22 .
De volta relao de Rgio com Oliveira, a anidade embrionria estabelecida em Aniki-Bob gerou diferentes frutos, tais como os curtas-metragens da dcada de 1950 O pintor e a cidade (1956) e As pinturas do meu irmo Jlio (1959). No primeiro, Oliveira experimenta, pela primeira vez, o uso da cor em um lme cujo tema a atividade de um pintor impressionista que sai para as ruas do Porto em busca de inspirao - em justaposio prpria atividade do realizador documentarista que primeiro foi Manoel de Oliveira. interessante resgatar aquilo que o Impressionismo signicou para o universo das artes visuais, pois neste contexto que a idia de realismo e de representao do mundo so problematizadas. Para alm de uma tentativa interpretativa do lme, o que nos parece que o realizador ao apropriar-se do ofcio de pintor impressionista est, na realidade, acercando-se cada vez mais do universo modernista, no sentido experimental do termo, aproximando-se, assim, inicialmente do Impressionismo (ou, traduzindo-se, de uma tentativa subjetiva de olhar a realidade presente j em Douro), depois do Fauvismo-Cubismo no As pinturas do meu irmo Jlio. Neste lme destaca-se que, como se trata de uma pelcula sobre a obra de um pintor, Manoel de Oliveira tenta reconstruir a bidimensionalidade e a multiplicidade de pontos de vista presente nos quadros de Jlio, transformando-os no principal elemento formal deAs pinturas do meu irmo Jlio que tem no ritmo e nos movimentos de cmera o componente central do lme, semelhana dos exerccios formais propostos pelos pintores nas dcadas iniciais do sculo XX, como quando comentamos acerca do cinema enquanto expresso de arte.
22 LOPES, Joo. Aniki Bob. Lisboa: Secretaria de Estado da Reforma Investigativa, [s.d], Pag. 5
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Ambos os lmes, O pintor e a cidade e As pinturas do meu irmo Jlio so feitos com a colaborao de Jos Rgio, que inclusive atua como narrador e ator do segundo lme, e funcionam tambm como um importante laboratrio experimental para Manoel de Oliveira que divagava neste perodo entre uma esttica documental e o exerccio das primeiras ces. Ainda sobre O pintor e a cidade, o pesquisador Paulo Cunha (Ceis20), reforando a tese de que neste lme se opera uma importante virada esttica, armou que:
Em 1956, o cineasta regressa s telas com O pintor e a cidade, obra que mudou radicalmente as referncias cinematogrcas de Oliveira. Abandonando as experincias de montagem iniciadas com Douro, o realizador afasta-se tambm do universo narrativo de Aniki-Bob. O prprio Oliveira viria a confessar que O pintor e a cidade foi determinante na mudana de minha reexo sobre cinema.(...) Porque essa noo de plano longo, extremamente longo, propositadamente longo, no a fui buscar a outros lmes que conhecia. No se faziam planos assim, em parte nenhuma do mundo, em nenhuma cinematograa. Em 1956, no se faziam, ou eu no os conhecia.23
Um ano antes da realizao de O pintor e a cidade (que recebeu do SNI o Prmio Paz dos Reis de Melhor fotograa no ano de 1956), o importante Cineclube do Porto decide homenagear Manoel de Oliveira tendo como pretexto a re-exibio de Aniki-Bob, e, de acordo com o atual presidente da Cinemateca Portuguesa, Joo Bnard da Costa24 , esta pequena homenagem entre os cinlos do Porto repercutiu em grandes dimenses nos caminhos trilhados pelo cinema portugus (como iremos mais adiante comentar) entre os quais o encorajamento da crtica para a continuidade da atividade cinematogrca de Oliveira que havia se distanciado do cinema. Lembra-nos Bnard que:
Em dezembro de 1955, uma iniciativa do Cineclube do Porto decide homenagear Oliveira a pretexto da re-exibio de Aniki-Bob. A reao do pblico foi bastante positiva e a crtica comeava a questionar os critrios de atribuio de subsdios do SNI. Simultaneamente, o Cineclube de Estremoz publicava uma obra coletiva dedicada obra de Oliveira. Nesse
CUNHA, Paulo. O ltimo lme de Manuel de Oliveira. In: Script, Revista do Cineclube da Beira Interior, 2008, p. 24. 24 COSTA, Joo Bnard da. Histrias do cinema. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1991.
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mesmo ano, dando crdito sua crescente curiosidade pela recente evoluo dos novos processos cinematogrcos, Oliveira ruma Alemanha para fazer um estgio intensivo nas ocinas da AGFA, em Leverkussen, com o objetivo de estudar a cor aplicada ao cinema. No regresso, passa por Munique para adquirir uma mquina de lmar com as novas evolues tecnolgicas.25
Foi assim que, por presso da crtica e da opinio contundente de alguns cinlos, o SNI Secretariado Nacional da Informao foi compelido a subsidiar dois novos projetos de Oliveira: A caa e Acto da primavera. Por alguns motivos, consideramos Acto da primavera um lme de iniciao cinemtica para o seu realizador. neste longa-metragem que Manoel de Oliveira traz a questo religiosa para o primeiro plano e tambm ali que se vai germinando a gnese esttica que o consagrou: a xidez dos planos, a teatralidade da representao dos atores e a importncia da Palavra que aqui para alm do texto literrio a Palavra de Deus. De volta s palavras de Paulo Cunha:
Concretizado em 1962, Acto da primavera uma representao popular do Auto da Paixo de Cristo, rodado in loco numa pequena comunidade transmontana. Insistindo num documentarismo experimental, Oliveira inicia um estilo de cinema designado cinema de palavra, um cinema em que a palavra (o teatro) se tornava no prprio cerne da sua existncia (Costa, 1991:122). Inuenciado por Lus Buel, A caa (1964) uma metfora criativa da violncia humana e da natureza. O sucesso destas obras mereceu uma homenagem especial promovida pelas revistas Platia e Filme e a conquista do Prmio da Casa da Imprensa e a Medalha de Ouro do Festival de Sienna. O cineasta seria ainda homenageado no Festival de Locarno e na Cinemateca Henri Langlois de Paris.26
Em Acto da primavera, Rgio serviu como uma espcie de consultor de Manoel de Oliveira, pois ter sugerido o tema e participado das lmagens ao lado do realizador. Como se sabe, a religiosidade um tema constante na obra de Jos Rgio. A idia da Grande Arte, de uma Arte superior ou transcendental tem Deus como o seu principal receptor/leitor, e exatamente
25 COSTA, Joo Bnard da. Histrias do cinema. Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda, 1991, p.108 26 CUNHA, Paulo. O ltimo lme de Manuel de Oliveira. In: Script, Revista do Cineclube da Beira Interior, 2008, pag. 25.
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essa crena que est posta em Acto da primavera, mas que permear tambm a atmosfera de toda a obra oliveiriana com uma aura sagrada, como comenta Joo Mrio Grilo:
Volto ao Acto, que o lme dos meus comeos e o lme onde creio que em mais do que um sentido, tudo comeou. E volto ao Acto para dizer que talvez, no nal, se possa ver na obra de Oliveira uma imensa e essencial interrogao no teleolgica mas teosca sobre a gura de Deus, um verdadeiro inqurito aos limites da sabedoria divina e s obras da sua criao. Na realidade, eu penso que Oliveira j no lma hoje para o pblico, como Miguel ngelo no pintou a Sistina para os is, antes nela retratando o cenrio previsvel do seu prprio julgamento. Oliveira lma, hoje, para Deus, e assim que, enquanto espectadores, temos o privilgio de seguir ainda por cinema em directo um dos mais emocionantes dilogos de toda a histria da arte. H a este respeito, no belssimo livro-entrevista conduzida por Antoine de Baecque e Jacques Parsi, uma passagem esclarecedora em que Manoel de Oliveira fala do sono de Deus, como algo que justica e autoriza a viglia do cinema. Imagino que Deus, quando acordar, ter sua volta as imagens da sua prpria criao.27
A idia de lmar para Deus reveste-se de uma atitude negligente para com o pblico, em nossa opinio, e pressupe que a arte s precisa existir para ser e, portanto, no depende da relao com o espectador. E, alm do mais, atribui ao artista um dom divino, certa capacidade de ser um mensageiro de Deus o que o torna elevado, superior e a sua arte e, portanto, sublime. Entretanto, essa circunstncia etrea gera no cinema oliveiriano uma situao paradoxal, porque o cineasta depende do pblico: desde Acto da primavera o espectador intimado a assistir aos lmes de uma maneira ritualstica e quase eclesistica, no qual no tem espao para o envolvimento emocional nem para a identicao com os personagens situaes-chave do cinema narrativo tradicional. E ainda sobre o mesmo Acto da primavera, Rgio arma que:
Ao mesmo exigente senso artstico deve Manoel de Oliveira tantas vezes vencer (e outras ladear) as diculdades tcnicas ainda to opressivas no cinema portugus. Vindo muito do documentrio, ou muito ligado a ele pelo
27 GRILO, Joo Mrio. O cinema da no-iluso. Histrias para o cinema portugus. Lisboa: Livros Horizonte, 2006, p. 129.
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que, parece, lhe propicia a mensagem e a linguagem prprias, at certo ponto tem podido dispensar a interveno de actores prossionais. (No quer isto dizer que Manoel de Oliveira no ultrapasse em larga medida o documentrio, ou o no interprete, ou o utilize, de modo muito pessoal). Os seus principais intrpretes tm sido as crianas como as do Aniki-Bob, rapazes como os de A caa, gente simples como a do Acto da primavera, quaisquer indivduos aproveitados conforme acasos e circustncias ou oportunidades. Destes atores amadores se tem vindo a no prejudicar a fundamental qualidade artstica da sua criao. No Acto da primavera se pode sustentar que a prpria actuao dos intrpretes, particularssima como (seria ela que chocou o pobre jri do Festival de Veneza?), precisamente se integra na rara qualidade artstica e originalidade fundamental desse admirvel lme. Na fotograa, na cor, no som, vem conseguindo Manoel de Oliveira verdadeiros triunfos se pensarmos na deciente experincia e nos condicionamentos do cinema portugus. A isso no sero alheios quaisquer seus colaboradores, entre os quais, para os primeiros lmes, justo salientar o nome de Antnio Mendes. Um profundo lirismo de que se reserva ou retrai, ao mesmo tempo sustido e enriquecido pelo pudor de um artista de tendncias clssicas; um fundo cristo que principalmente noActo da primavera se evidencia; um realismo que se aparenta com o realismo espontneo de quase todos os nossos grandes escritores; um subjacente e verdico interesse pela questo social, implicada numa corrente humanstica; estas e outras caractersticas que esto solicitando novas realizaes tornam a criao de Manoel de Oliveira ao mesmo tempo muito actual e capaz de transcender a mera actualidade, muito nacional e apta a superar limites fronteirios.28
Est assim claro, portanto, quais foram os critrios que seduziram Rgio na obra de Manoel de Oliveira e aproximaram o poeta do cineasta. De volta ao ritual de iniciao e de composio de feies estticas que se perpetuaram em toda a sua obra, Acto da primavera tem um carter antecipatrio, e mesmo premonitrio, daquilo que vir a ser a principal marca do seu realizador, utilizando o cinema como um meio audiovisual de xao do teatro. De forma geral e ampla, foram tais experimentaes estticas aplicadas nos documentrios antecessores, e no exerccio da co que nutriram o modo particular oliveiriano de pensar o cinema narrativo e a representao da reali28 RGIO, Jos. Jos Rgio, Manoel de Oliveira e o cinema portugus. In: PITA, Antnio Pedro. Rgio, Oliveira e o cinema. Recolha e organizao de textos de Antnio Pedro Pita. Vila do Conde: Cmara Municipal de Vila do Conde, 1994. p. 23
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dade, acabando por gerar o intrigante O passado e o presente, (1972) adaptao da pea teatral de Vicente Sanches. Em relao a esse ltimo, realizado j num momento histrico posterior ao tempo central de nossa anlise, alm do sabor mrbido do lme, O passado e o presente tem tambm o elemento teatral como o tempero mais evidente, e o mundo burgus articiosamente representado em todos os seus aparatos: a casa, o casamento, a moblia, a vestimenta. O enredo gira em torno de uma grande damme que s se apaixona pelos maridos quando eles j esto mortos. A morte, elemento que paira sobre a obra de Manoel de Oliveira desde AnikiBob, em O passado e o presente posto como elemento central da narrativa, ou at como o fator desencadeador de toda a ao que dali decorre. A Morte, grande tema da obra oliveiriana est, em nossa opinio, diretamente relacionado com a aura clerical do seu cinema, como sugere tambm o realizador Joo Csar Monteiro:
Manoel de Oliveira faz parte, no contexto portugus, da pequena minoria de cineastas catlicos (os outros so o Paulo Rocha e, numa escala bem mais modesta, o autor destas linhas) para quem o ato de lmar implica a conscincia de uma transgresso. Filmar uma violncia do olhar, uma profanao do real que tem por objetivo a restituio de uma imagem do sagrado, no sentido que Roger Caillois d palavra. Ora, essa imagem s pode ser traduzida em termos de arte, no que isso pressupe de criao profundamente ldica e profundamente ligada a um carter religioso e primitivo.29
A idia de primitividade, posta por Joo Csar Monteiro, um bom adjetivo se quisssemos sintetizar a obra de Manoel de Oliveira, pois ao negar o carter narrativo tradicional do cinema clssico modelo Grifthiniano, por exemplo Oliveira se apropria de elementos estticos alheios especicidade da linguagem cinematogrca e que so antecessores ao cinema, como a palavra retrica da literatura e o artifcio do teatro. E, se alguns viram em O passado e o presente uma crtica social aos valores burgueses, a nossa opinio quer aqui sustentar o carter moralizador do cinema de Manoel de Oliveira que critica a sociedade burguesa porque quer
MONTEIRO, Joo Csar. Manoel de Oliveira. In: Dirio de Lisboa, 10 de maro de 1972, (s.p).
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melhor-la (assim como quis Ea de Queirs e a Gerao de 70) e no destrula. O compromisso de Oliveira com a esttica e em suas palavras que isto mais transparece:
No, suponho que a arte no est incumbida de salvar o mundo. A arte no est incumbida de coisa nenhuma. A arte uma reexo sobre aquilo que se passou, vem depois da vivncia dos factos, nunca uma reexo sobre os caminhos que se devem trilhar, isso pertence aos polticos ou aos lsofos, se quiser. A arte no tem por nalidade seno reetir sobre o que se passou, ora O livro de Job, como de todas as geraes, de certa maneira projecta-se para o futuro, mas como o futuro no decifrvel, em vez de se projetar para frente, projecta-se para trs.30
E nesse voltar para trs que Manoel de Oliveira permanece el a um certo elemento do cinema expressionista que est tambm presente num cinema primitivo tal como o teatro fotografado de Mlis: que a xidez da cmera e a teatralidade. De acordo com Georges Sadoul:
A sua estilizada representao cnica aproximou-se da pantomima, corrigida pelas investigaes cnicas da vanguarda. Com as suas luzes pintadas na tela, os seus quadros vivos, o seu ritmo sincopado, O Gabinete do Dr. Caligari foi, como outrora os lmes de Mlis, teatro fotografado em que a planicao se reduzira essencialmente a uma srie de quadros passivamente registrados pelo operador Hameister.31
A inuncia do expressionismo alemo na obra de Manoel de Oliveira no se encerra em Douro, entretanto. De forma ampla, a peculiar maneira de lmar do realizador portugus que se consagra a partir de Acto da primavera - ou seja, a teatralidade das representaes e a xidez do quadro pode ser percebido como um resqucio da tcnica alem bastante difundida no expressionismo que cou conhecida como Kammerspiel, ou teatro de cmera. Segundo Georges Sadoul:
PITA, Antnio Pedro. Entrevista com Manoel de Oliveira. In: PITA, Antnio Pedro. Rgio, Oliveira e o cinema. Recolha e organizao de textos de Antnio Pedro Pita. Vila do Conde: Cmara Municipal de Vila do Conde, 1994, pag 36. 31 SADOUL, Georges. Histria do cinema mundial. Das origens aos nossos dias. Lisboa: Livros Horizonte, 1959, p. 172.
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Nos anos entre 1920 e 1925, o cinema alemo, profundamente nacional, reetira num gigantesco espelho deformante as inquietaes dum pas agitado; valera-se de grupos excepcionais de argumentistas, de realizadores, de cenaristas, de atores e de operadores; caminhava na extrema vanguarda do progresso. A sua importncia era enorme. A sua inuncia ainda hoje est viva, e signicativo o fato de um regresso ao expressionismo ter caracterizado as ltimas tentativas artsticas de Orson Welles, enquanto nas recentes obras de John Ford ou de Marcel Carn a inuncia do Kammerspiel continua a dominar.32
Assim, a peculiaridade do cinema oliveiriano que o consagrou primeiro entre os franceses, depois em todo o mundo est revestido das marcas de um primeiro cinema que, sobretudo no incio do sculo XX, experimentava a capacidade cinematogrca de narrar de acordo com dois grandes e distintos padres narrativos: o literrio e o dramtico. A dita inuncia do modernismo via Jos Rgio na obra de Manoel de Oliveira revela que as caractersticas apontadas aqui so fundamentais para a discusso que se tenta estabelecer: na obra de Oliveira, assim como nos nomes mais lembrados do novo cinema portugus, os valores postos ainda com Rgio perpetuar-se-o, melhor dito e percebido numa segunda fase do novo cinema portugus, momento em que o desprendimento nanceiro proporcionado pela Fundao Calouste Gulbenkian, principal patrocinadora do cinema a partida da dcada de 1970, consolida as bases desse cinema potico, divino, eclesistico.
4.2
Manoel de Oliveira e a paternidade do novo cinema portugus
Em quase toda a bibliograa referente ao cinema portugus, Manoel de Oliveira considerado quase sempre um fenmeno parte da produo cinematogrca portuguesa. A consagrao internacional conquistada, sobretudo, aps a boa recepo pela crtica francesa, contribuiu para a consolidao do cineasta enquanto um inexplicvel e excntrico personagem da produo cultural portuguesa. Entre a comdia portuguesa dos anos 40 e os lmes sem importncia da dcada de 50, surgia um caso isolado como sedimenta as palavras de Alves Costa:
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Ibidem, pag. 182.
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A segunda grande Guerra Mundial tinha posto a Europa em fogo. Muitos refugiados passaram por c em situaes dramticas. Embora no envolvido diretamento no conito Portugal no deixou de ser afectado por ele. Por aqui andou tambm a espionagem. Houve as negociatas do volfrmio. Um clima de ansiedade e inquietao perturbou-nos muitas vezes. Houve tambm esperanas que se perderam... O cinema portugus passou ao lado de tudo isso. Alegremente. Como vai passando, nos anos 40/50, ao lado dos autnticos sentimentos, das carncias e revoltas, dos preconceitos, dos hbitos, das aspiraes, dos temores, das fraquezas e herosmos de que feita a alma portuguesa (...) Manoel de Oliveira vir a ser, at os princpios dos anos sessenta, um caso isolado e totalmente parte.33
Entretanto, apesar de ter sido sempre considerado um caso parte do cinema portugus, negligenciado a forma pela qual atribudo ao realizador uma certa paternidade em relao ao novo cinema portugus movimento que viria a se consagrar no mbito da crtica apenas na dcada de 1960. Dessa forma, abordaremos aqui a dcada de 1950, sobretudo, momento no qual um intenso debate entre os cinlos e crticos portugueses tratou das questes mais cticas do cinema portugus: havia algum tempo, todos cobravam do Estado sadas para o cinema portugus que teve, nos anos 1950, uma minguada produo, j que com a sada de Antnio Ferro e as novas leis de proteo ao cinema nacional s zeram piorar as estruturas de produo de cinema. A principal insatisfao da crtica advinha do sucesso alcanado pelo gnero da comdia34 no mbito do cinema portugus, que teve grande repercusso entre as populaes urbanas de baixa e mdia renda entre as dcadas de 1930 e 1950, que viam nos protagonistas de lmes como Pai Tirano (1941), Ptio das cantigas (1942), entre outros, uma metfora da sua prpria vida e condio, tal como sugere Paulo Cunha:
O xito comercial da comdia portuguesa das dcadas de trinta e quarenta era geralmente atribudo popularidade dos actores protagonistas e,
COSTA, Alves. Breve histria do cinema portugus (1896-1962). Lisboa: Instituto de Cultura Portuguesa, 1978, p. 85. 34 Alves Costa apresenta o paradigma social construdo pela comdia portuguesa de forma irnica, pois: Assim se foi inventando (...) uma sociedade de gente simples, s, alegre e trabalhadora, onde as nicas nuvens eram as inevitveis paixes humanas. COSTA, Alves. Breve histria do cinema portugus (1896-1962). Lisboa: Instituto de Cultura Portuguesa, 1978, p.88
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em grande medida, tentativa de representao no cinema da condio real dos espectadores. A comdia portuguesa era protagonizada por personagens da pequena e mdia burguesia lisboeta, cuja temtica girava em torno do quotidiano ou do desejo de ascenso social dos protagonistas. A mquina de sonhos a preto e branco do Estado Novo oferecia ao pblico uma viso feliz da pequena burguesia citadina, uma representao onde se reviam alegremente, contribuindo assim para o reforo dos principais valores da mentalidade salazarista. 35
Assim, o que para muitos crticos transformou-se num triste reexo do grande espelho da nao, o espantoso xito comercial da comdia portuguesa deu-se, entretanto, a despeito do interesse daquele que foi o Diretor Cultural durante os principais anos do Estado Novo, Antnio Ferro. Ferro acreditava no cinema como um fato cultural, e apontava como alternativa para a armao de um cinema nacional os limites do modelo imposto pelo lme histrico (recompondo grandes cenas da nao), pelos documentrios (que tambm serviriam a um interesse poltico) e pelos lmes de natureza potica, estes, imprescindveis para o enriquecimento do esprito, para a atividade intelectual do povo portugus. O que Ferro propunha na sua Poltica do Esprito era, na realidade, um programa de formao de pblico que, entretanto, jamais chegou a lograr. A relao de Manoel de Oliveira com o SNI, ou com o Secretariado Nacional da Informao, rgo responsvel pelos meios de comunicao de massa ao longo do Estado Novo, foi tensa: o realizador teve vrios projetos recusados, entre eles os de A bruma (1931), Ritos de gua (1931), Luz (1931), Desemprego (1934), Gigantes do Douro (1934), A mulher que passa (1938), Prostituio (1938), Gente mida (1941) Anglica (1952), Saudade Rosa (1962, 1963) e Velha Casa monstruosidade vulgares (1963, 1964). A boa acolhida dos lmes O pintor e a cidade e As pinturas do meu irmo Jlio nos festivais internacionais (Oliveira foi elogiado em Paris, Veneza e recebeu um prmio no Festival irlands de Cork com O pintor e a cidade) possibilitou o nanciamento dos projetos A caa e Acto da primavera, cuja recepo por parte da crtica internacional especializada tambm foi excelente
35 CUNHA, Paulo. Modernidade e tradio no discurso do novo cinema portugus (19551974). Comunicao integrada no II Colquio Internacional Tradio e Modernidade no mundo Ibero-americano, organizado pelo Ceis20/UERJ, realizado em Coimbra, Instituto Pedro Nunes, 17-19 de novembro de 2005.
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(A caa recebeu a Medalha de Ouro no Festival de Sienna, e nesse mesmo ano Oliveira foi homenageado no Festival de Locarno e na Cinemateca Henri Langlois de Paris). Apesar da dcada de 1950 representar para Manoel de Oliveira o seu retorno denitivo ao campo de produo cinematogrco e o incio da sua consagrao no cenrio internacional, o cinema portugus, do ponto de vista produtivo, ia mal. A sada de Antnio Ferro, principal responsvel pela poltica cultural entre 1933 e 1949 acarretou uma dura perda para o cinema, pois, se, por um lado, Ferro, assumidamente, utiliza o cinema como o principal instrumento de veiculao ideolgica do Estado Novo portugus, corrobora, por outro, para a acentuada importncia cultural que o cinema conquista at a metade do sculo XX em Portugal, arte que era antes vista apenas como distrao e entretenimento. por isso que, com a sua sada do governo, o cinema portugus se torna rfo e desprotegido. Assim, s voltas com as diculdades de produo da dcada de 1950 est no s Manoel de Oliveira, mas tambm Manuel Guimares, ex-assistente de direo de Manoel de Oliveira, Antnio Lopes Ribeiro, Jorge Brum do Canto, entre outros. Entre a escassa produo da dcada de 1950, a obra de Manoel de Oliveira e de Manuel Guimares o que mais se destaca. O primeiro, pelo vis da experimentao formal e o segundo, pelo cinema de teor poltico-social, vinculado ao movimento do neo-realismo literrio atravs da imponente gura de Alves Redol, como argumentaremos adiante. Visto e revisto sob o prisma da decadncia flmica, os anos da dcada de 1950 caram marcados historicamente pela obscuridade intelectual, pela
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ausncia de produo cultural36 , pelo ano zero37 do cinema, enm. Entretanto, surge nesse cenrio de aparente apatia e estagnao um importante agitar de foras, inicialmente na crtica e na crnica, mas tambm na atividade intensa dos cineclubes e na mudana esttica estrutural operada por Manoel de Oliveira e, em nossa opinio, tambm por Manuel Guimares, como comenta Paulo Cunha:
Em Portugal, desde os incios da dcada de 50, um pouco por toda a escrita de cinema, desde a crtica crnica, mas, sobretudo, na imprensa especializada, generalizava-se a convico na necessidade de ver e fazer cinema. Perante o quadro de crise do panorama cinematogrco nacional, conhecendo os exemplos de renovao de diversas cinematograas estrangeiras e, sobretudo, pela alterao de mentalidade na sociedade portuguesa, popularizou-se uma certa idia de inovao, de renovao e de ruptura com o estado vigente das coisas neste domnio. A reivindicao de um novo cinema desenvolveu-se posteriormente, sobretudo na recepo crtica aos lmes produzidos por uma estrutura viciada e criticamente estagnada. Iniciado em publicaes conotadas com a oposio, este discurso renovador alastrou-se gradualmente generalidade das publicaes dedicadas ao cinema. Consolidado essencialmente na escrita, este programa de intenes procurava uma materializao na produo flmica de ento, tendo assumido rapidamente uma relao com as experincias de cinema pretensamente neo-realista protagonizadas por diversos autores, nomeadamente Manuel de Guimares.38
Para alm do fato da escassa produo tornou-se hegemnico na histria cinematogrca portuguesa acreditar que os anos 50 se reduzem a lmes insignicantes, como ca claro nas palavras de Joo Bnard da Costa: Alm disso, o cinema portugus, que conseguira grande popularidade nos anos 40 mas que nunca fora tomado muito a srio, estava pelas ruas da amargura nos meados dos anos 50, a dcada mais negra da acidentada histria dele. O noivo das caldas, de Arthur Duarte, Perdeu-se um marido, de Henrique Campos e Vidas sem rumo, de Manuel Guimares foram as trs longas-metragens estreadas em 56. No se est bem a ver a Gulbenkian misturada com esse gnero de lmes, mesmo que Vidas sem rumo, com dilogos de Alves Redol j tivesse obviamente ambies no logradas. Nem a Gulbenkian olhava para esses lados, nem ningum lhe pedia que olhasse e nem achava que devesse olhar (Costa, Joa Bnard da. Cinema Portugus: anos Gulbenkian. Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, Cinemateca Portuguesa, 2007, p. 9) 37 O famigerado ano zero trata do ano de 1955 quando nenhum lme portugus estreou-se em Portugal. Este fatdico ano marcaria o imaginrio cinematogrco portugus e foi determinante tambm para as reivindicaes que, a partir da, foram feitas para a melhoria do setor. 38 CUNHA, Paulo. Modernidade e tradio no discurso do novo cinema portugus (19551974). Comunicao integrada no II Colquio Internacional Tradio e Modernidade no
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A reivindicao por um cinema novo em oposio a um cinema velho, cujas feies correspondiam aos rostos dos protagonistas das comdias, foi, portanto, tornado-se, paulatinamente, um discurso unssono no meio cinematogrco portugus entre os cinlos mais exigentes, entre alguns realizadores frustrados e entre uma recente intelectualidade urbana, nomeadamente lisboeta e portuense. A despeito da marginalidade do seu comportamento no cenrio cultural portugus, Manoel de Oliveira, por conta do sucesso conquistado com as pelculas O pintor e a cidade, A caa e Acto da primavera e tambm pela ateno que ele havia despertado com Douro e Aniki-Bob das dcadas anteriores, foi convidado a participar, em dezembro de 1967, da Semana do Novo Cinema portugus, organizado pelo Cineclube do Porto que, mais uma vez, tem uma importante atuao no cenrio cinematogrco. Neste encontro, guravam Manoel de Oliveira, Manuel Guimares, crticos experientes como Roberto Nobre e Manuel de Azevedo, e, claro, a jovem gerao do cinema portugus, entre eles, Paulo Rocha, Fernando Lopes, Antnio Macedo. Entre as intenes daquele encontro estava a discusso dos caminhos que seriam, a partir dali, trilhados para o cinema portugus. A idia era formular um documento que seria entregue Fundao Calouste Gulbenkian tambm convidado a participar da Semana a m de buscar subsdios nesta instituio cultural para a produo cinematogrca. A idia de formar um grupo e uma proposta homognea e coerente foi conseguida basicamente pela incluso estratgica de Manoel de Oliveira - que era visto tanto quanto um cineasta da gerao do cinema velho como um dos maiores cineastas portugueses , apreciado pelo Diretor da Gulbenkian, Azeredo Perdigo, que via em Oliveira, e, evidentemente, nos seus lmes, no um mero realizador, mas, sobretudo, um artista. Do grupo representado naquele evento formar-se-ia o Centro Portugus de Cinema, cooperativa de realizadores, e da Semana do Novo Cinema portugus, o documento Ofcio do cinema em Portugal, assinado por todos os interessados, entre eles: Fernando Lopes, Paulo Rocha, Antnio Macedo, Jos Fonseca e Costa, Manoel de Oliveira. Este ofcio previa no s certa linha ideolgica do grupo, sedimentando as diretrizes estticas do movimento, como
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tambm j denia os primeiros projetos a serem contemplados com o dinheiro da Gulbenkian, entre estes estaria, claro, o ltimo lme de Manoel de Oliveira, de acordo com a sucinta explanao de Paulo Cunha:
Em nais de 1967, Oliveira acabara de fazer 59 anos e encontrava-se sem lmar uma longa-metragem desde Acto da primavera (1962). Para a generalidade dos elementos que assinaram o Ocio do Cinema em Portugal era fundamental reforar o papel aglutinador da gura de Oliveira em relao s heterogeneidades do Novo Cinema e permitir que Oliveira lmasse o seu ltimo lme. A possibilidade de rodar o ltimo lme seria a moeda de troca para convencer Oliveira a apadrinhar o grupo na missiva junto da Gulbenkian. E, segundo Fernando Lopes, o cineasta parece ter cumprido a sua parte do acordo: Julgo que ele (Azeredo Perdigo) se chegou a entusiasmar tanto com o Centro (...) porque no Centro estava Manoel de Oliveira e porque o Manoel lhe disse que, no sendo embora aquela frmula por si pretendida, o que ns zssemos ele fazia connosco.39
O ltimo lme seria O passado e o presente de 1972...
39 CUNHA, Paulo. O ltimo lme de Manuel de Oliveira. In: Script, Revista do Cineclube da Beira Interior, 2008, p. 27.
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Captulo 5
Questes do neo-realismo no cinema

5.1 O neo-realismo literrio na gnese do novo cinema portugus (?)
Toda arte conito e unidade. Mrio Dionsio Partindo do pressuposto de que o neo-realismo constituiu, para alm de uma escola esttica ou de uma posio poltica, um movimento de criao e produo artstico-cultural partimos para o aprofundamento de uma problemtica que envolve, sobretudo, a literatura, mas que precisa dar conta tambm da criao cinematogrca. De forma geral, a questo resvala menos para o tema das adaptaes literrias que partiam do neo-realismo para o cinema do que para a maneira como as idias que circulavam entre as produes culturais de resistncia, que representam, de acordo com Luis Augusto Costa Dias1 , a gnese do neo-realismo, se transformaram em cinematurgia, ou seja em material flmico.
1 DIAS, Lus Augusto Costa. A imprensa peridica na gnese do neo-realismo (1933-1945). In: A imprensa peridica na gnese do movimento neo-realista. 1933-1945. Pesquisas, Resultados, Catlagos.Vila Franca de Xira: Museu do Neo-Realismo, 1996.
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Por outro lado, o prprio conceito de neo-realismo em Portugal, admitido pelos escritores da poca um termo falho e insuciente para caracterizar o movimento, implica, segundo Antnio Pedro Pita, a constatao de um problema, pois o neo-realismo constitui uma problemtica, isto , um questionamento sistemtico nos domnios da arte, da losoa, da cincia e da poltica.2 O neo-realismo, ainda de acordo com Antnio Pedro Pita, traz na sua gnese uma questo, sobretudo tica e esttica. Supercialmente criticado por ser uma literatura de comunicao imediata com um grande pblico e, por isso, desatenta forma e experimentao, o neo-realismo, contrapondo-se aos movimentos modernistas que o antecederam contrapondo-se, sobretudo, posio poltica da Gerao da Revista Presena, representada pelo poeta Jos Rgio, foi facilmente apontado como um movimento de gerao no qual o contedo se sobrepunha importncia da forma. O debate insuado pelas declaraes de Rgio e de Joo Gaspar Simes na Presena em continuidade com o projeto modernista iniciado pela Revista Orpheu, colaborou, de certa forma, com a tomada de posio poltica que estaria, a partir da, vinculado, sobretudo s idias de Mrio Dionsio, j que a partir dos ensaios Antonio Botto e o Amor e as Cartas Intemporais, de Rgio, e Discurso da inutilidade da arte, de Gaspar Simes, que a posio daqueles que vieram, posteriormente, a designar-se neo-realistas comeou a solidicar-se. A idia de uma oposio entre uma arte pela arte e uma arte social corroborou para sustentar a ciso entre uma arte comprometida com a experimentao fomal e outra, submetida a preceitos de natureza poltica e ideolgica. A obra de Carlos Reis O discurso ideolgico do neo-realismo portugus3 apontada por Antnio Pedro Pita como um texto de referncia que nos ajuda a esclarecer a falsa oposio que se delineou entre os presencistas e os neo-realistas:
A obra de Carlos Reis ajuda-nos a compreender, simultaneamente, o fundamento da instaurao de um neo-realismo real no campo desse neorealismo ideal e a descoincidncia das vrias expresses estticas neo-realistas. que, como veremos mais adiante, o primado da transparncia e da comunicao, decorrente de um entendimento imediato das exigncias polticas
PITA, Antnio Pedro. Conito e unidade no neo-realismo portugus. Arqueologia de uma problemtica. Porto: Campo das Letras, 2002, p. 12. 3 REIS, Carlos. O discurso ideolgico do neo-realismo portugus. Coimbra: Livraria Almedina, 1983.
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do neo-realismo, implicou, esteticamente, a chamada valorizao do contedo, isto , o plano em que o lugar-comum entre autor e leitor mais claramente poderia denir-se, e a desvalorizao da forma, quer dizer, o aspecto que espontanemente a mentalidade comum mais facilmente poderia estranhar e rejeitar. Como est evidente, est pressuposta nesta distino entre forma e contedo uma determinada concepo de linguagem: linguagem seria um meio neutro e no uma matria signicante. Extremamente sugestiva, na obra de Carlos Reis, a idia segundo a qual, nas condies em que se formou e desenvolveu, a elaborao terica da ltima opo no seria possvel.4
Assim, a idia de que a linguagem neo-realista como matria signicante, ou seja como uma linguagem cujo m a prpria linguagem, no se realizou corroborada pela idia de que a literatura neo-realista estava imbuda de uma funcionalidade histrica que prejudicaria o debate esttico. Dito de outra maneira, ao neo-realismo foi atribudo o mito de que o compromisso em representar a histria a m de conscientizar os homens e transformar a sociedade limitaria o campo do exerccio formal e experimental. Porm, o que veio a se conrmar, seguindo o pensamento de Antnio Pedro Pita, ao apontar para a heterogeneidade formal do grupo neo-realista portugus, exatamente o contrrio: h por parte de alguns artistas, como Carlos de Oliveira e Mrio Dionsio, uma constante busca de aperfeioamento da linguagem, representando o desejo de buscar a melhor forma de representao do real, ou a forma que melhor capaz de representar a realidade. O exaustivo debate entre o artista gurativo prximo da realidade e o artista abstrato que se abstm de narrar de que nos fala Mrio Dionsio em Conito e unidade da arte Contempornea5 , ponto de partida tambm para a Tese de Christel Henry A cidade das ores, que, ao aproximar o movimento neo-realista portugus do grupo do novo cinema, leva-nos armao que vai de encontro idia de uma experimentao formal no interior do neo-realismo porque, segundo a autora:
PITA, Antnio Pedro. Conito e unidade no neo-realismo portugus. Arqueologia de uma problemtica. Porto: Campo das Letras, 2002, p. 14-15. 5 DIONSIO, Mrio. Conito e unidade da arte contempornea. Conferncia pronunciada pelo autor na Sociedade Nacional de Belas Artes, em Lisboa, integrada na Exposio de Artes Plsticas que a Fundao Gulbenkian ali realizou em Dezembro de 1957. Lisboa: Iniciativas Editoriais, 1957.
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De fato, se a batalha neo-realista levada a cabo pelos crticos portugueses ainda estava cultural e politicamente na ordem do dia no mbito do regime autoritrio, do ponto de vista esttico, o movimento neo-realista revelou-se totalmente ultrapassado na alvorada do Cinema Novo e, por conseguinte, irrealizvel no contexto de transio de um cinema dos anos 50 ainda preso aos contedos para um cinema novo que j apostava numa desconstruo narrativa e numa esttica modernas.6
Dessa forma, partindo de um presssuposto falso, ou seja, partindo da idia de que a esttica neo-realista em Portugal no conseguiu superar a dicotomia forma/contedo, e estaria, portanto, ultrapassado esteticamente, Christel Henry argumenta que o novo cinema por estar mais afeito desconstruo formal e experimentao estaria distante da esttica neo-realista, que, porm, (contraditoriamente) estaria em voga nas produes culturais opostas ao regime. O prposito aqui , portanto, pincelar os pontos de partida que nos servem para repensar o neo-realismo portugus. Por outro lado, no se trata apenas de revisar o pensamento da investigadora francesa a m de questionar a relao do neo-realismo com o novo cinema do ponto de vista poltico, mas sobretudo do ponto de vista esttico. O objetivo apresentar a hipotse de que h no cinema novo, assim como no neo-realismo literrio, uma preocupao formal, um desejo de unio entre arte e vida e a vontade de aproximar-se da realidade que os unem, menos pela via das adaptaes do que pelo valor esttico, ideolgico e poltico das suas obras. Portanto, considerando o neo-realismo uma problemtica que envolve a criao cultural de um tempo por parte dos intelectuais portugueses e agregando a isto a idia de que h um neo-realismo real, ou seja o neo-realismo que de fato existiu, em oposio a um neo-realismo ideal, ou a uma idia de neo-realismo que se quis fazer, pode-se pensar numa aproximao com a criao cinematogrca. Distante, porm, de aproximaes entre as obras literrias e cinematogrcas homnimas, quer-se constatar um discurso neorealista incorporado no fazer cinematogrco, ou seja, na cinematurgia portuguesa da gerao de 50 e 60.
HENRY, Christel. A cidade das ores. Pour une rception culturelle du cinema noraliste italien comme mtaphore possible dune absence. Thse de Doctorat en Langues et Littratures Romanes: Italien. Universite de Caen, Universidade de Lisboa, 2002, p. 312.
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Dessa forma, a necessidade de reformar o cinema estava presente, sobretudo, nas publicaes culturais da altura que estavam, ideologicamente, vinculadas ao neo-realismo literrio, tais como a Imagem, Seara Nova e Vrtice. necessrio, pois, perceber Alves Redol como um dos primeiros a publicar palavras entusiasmadas em relao ao novo cinema de Manuel Guimares, seguido por Fernando Namora, que publica na Imagem, de 1952, o texto Bravo, Manuel Guimares! e analisar a importncia poltica e esttica destes discursos. Mas, faz-se tambm necessrio perceber a importncia de Leo Penedo que escreve os primeiros argumentos propostos para um novo cinema e que discute tambm nas pginas da Imagem o caso do cinema portugus, sublinhando que:
Claro que existe o caso do cinema nacional. Existe e apresenta aspectos verdadeiramente lastimveis, cuja soluo no se descortina apesar das msinhas (sic) que lhe tm ministrado, de eccia to duvidosa como a do fundilho em cala velha (...) Sendo o caso do cinema uma consequncia do caso da mentalidade da nossa poca, difcil descobrir, se no impossvel, no estado actual das coisas, soluo provisria que seja para os seus males. O productor no um iluminado, nem um lantropo e muito menos um revolucionrio. um homem que pertence a determinado meio. Que age, que pensa e que sente com a lgica dos homens pertencentes a esse meio. Enquanto tiver de recorrer ao capital e sujeitar-se, por isso mesmo, s naturais restries impostas pelos comandatrios, a Arte andar forosamente afastada do cinema que, para mal nosso, continuar a servir o interesse do productor e o baixo gosto da maioria do pblico.7
A crnica acima foi escrita pouco antes da estria de Saltimbancos, realizado em parceria entre Leo Penedo e Manuel Guimares. O lme, baseado no romance Circo do mencionado escritor a primeira tentativa ou a primeira proposta concreta de um novo cinema para o caso do cinema portugus. Realizado com escassos recursos, ou melhor, feito sem a interferncia de um grande produtor que, para Leo Penedo, est comprometido com a padronizao e o mau gosto - o lme marca uma nova fase para o cinema nacional. Manuel Guimares , neste contexto, o surgimento efetivo de um novo cinema em Portugal, mas que foi renegado pela crtica cinematogrca portuguesa que apontou apenas os defeitos da pelcula e a sua ineccia esttica.
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PENEDO, Leo. O caso do cinema nacional. Imagem, n 5, 15 de fevereiro de 1951, p.
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Porm, a despeito das decincias tcnicas de Saltimbancos, queremos ressaltar que o lme marca a gnese do que viria a ser aquilo que foi denominado posteriormente pela imprensa de novo cinema. Assim, no seu primeiro argumento escrito, Sonhar fcil, Leo Penedo empresta um tema a outro realizador, tambm relativamente esquecido, que Perdigo Queiroga com quem Manuel da Fonseca, autor de Rosa dos ventos e membro do grupo Novo Cancioneiro8 , vai trabalhar em conjunto no argumento da pelcula Os trs da vida airada. Na altura das lmagens desta pelcula, a Imagem entrevistou-os e deu destacada importncia ao lme. Na entrevista, Manuel da Fonseca comenta, assim como Leo Penedo, a necessidade de criar em Portugal um cinema comprometido com a criao artstica. O autor de Rosa dos Ventos diz assim:
Alis, o cinema hoje tem que viver dessa verdade, abandonando a inverosimilhana, o pr-fabricado em que os americanos so mestres. Aqui, no nosso Pas, h que saber encontrar a justa medida, sem cair nos excessos e procurando colocar o espectador perante uma histria que pudesse ter acontecido. (...) Os americanos so mestres na tcnica e fracassam nos temas, razo porque o cinema italiano est a ganhar os favores do plico exigente. Considero o cinema como uma manifestao de arte, mas de arte sincera e por consequncia til sociedade. E verica-se actualmente que salvo a excepo italiana, uma ou outra francesa e inglesa, a maioria das pelculas so desmioladas nada trazem consigo, e no passam de celulide impregnado de imagens.9
Nesse mesmo ano de 1952, a Imagem entrevista outro importante escritor neo-realista que Fernando Namora e investiga a relao entre a literatura e o cinema. Entre poucos meios de renovao do cenrio artstico portugus, a Imagem, dirigida por Baptista Rosa, vai consolidando-se como um importante veculo de discusso para novas idias e como um solo frtil para a consolidao das propostas de um novo cinema. Na tal entrevista, Namora aponta que:
O Novo Cancioneiro constitui-se da publicao de vrios poetas vinculados a NeoRealismo, entre eles: Fernando Namora, Carlos de Oliveira, Manuel da Fonseca, Mrio Dionsio e outros, ao longo da dcada de 40. 9 FONSECA, Manuel da. Nos estdios do Lumiar com Manuel da Fonseca. O poeta e romancista que se inicia no cinema. Imagem, n 24, 22 de maio de 1952, p. 55
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No tem havido desinteresse dos nossos romancistas pela arte cinematogrca. Sendo o cinema a expresso mais dotada e de maior capacidade de comunicao de todas as artes, embora tambm a que maior fruste, a que menos resiste ao desgaste do tempo, e vericando-se ainda entre ns como em toda a parte um apaixonado desejo de renovao de transmitir ao pblico, por todos os meios de linguagem, terras e ambientes se consideravam incompatveis com a esttica, seria impossvel que a literatura no ambicionasse colaborar com o cinema, tanto mais que ultimamente se valorizam. O problema, porm, no tem sido apenas uma desoladora inexistncia de argumentos (e sem uma boa histria no se faz um bom lme) nem uma decincia de tcnica ou interpretao; - o problema est na confuso entre negociata fcil e o cinema. Os oportunistas transformaram aquilo que poderia ser, ou chegar a ser, o cinema portugus num comrcio que nada tem que ver a mais elementar expresso artstica. As raras excepes servem como sempre para conrmar a regra. Que serviriam argumentos razoveis pelo menos honestos, sem uma organizao que os defendesse de atropelos, desses atropelos inconcebveis que se tem feito em nome de meia dzia de receitas consideradas at aqui, apesar dos fracassos e do exemplo do cinema dos outros pases como comerciais? Temos ludibriado o pblico, temos cansado o pblico e tambm a boa f de muitos que arriscaram o seu dinheiro num negcio que devia ter e tem todas as probabilidades de xito.10
assim que a idia de um novo cinema comea a ser debatido entre os escritores e crticos de cinema na Imagem, sustentando sempre a necessidade de que reformar o meio cinematogrco consistia no uso esttico das suas possibilidades, impondo-os sobre os usos industriais e comerciais do cinema, que Fernando Namora e Manuel da Fonseca apontam como a decincia do cinema portugus preocupado demasiadamente em agradar o mau gosto do pblico de massa com comdias de enredo fcil. Dessa forma, a partir de uma concepo que pretende alargar historicamente o conceito do novo cinema portugus, percebendo a genealogia da sua problemtica no no cinema em si, mas nas manifestaes anteriores que o antecipavam, quer-se armar que: no s do neo-realismo que se constitui uma gnese possvel de um novo cinema (porque de l que partem
NAMORA, Fernando. Literatura e cinema podem dar, entre ns, um passo decisivo na universalidade. Declara imagem o romancista Fernando Namora. Imagem, n 18, 10 de abril de 1952.
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Saltimbancos e Dom Roberto), mas tambm que exatamente das discusses estticas que envolviam o neo-realismo que surge a necessidade de construir um cinema melhor, um cinema moral e democrtico na melhor tradio neorealista, como aponta Baptista-Bastos em O cinema na polmica do tempo. O que implica a frase de Baptista-Bastos que utilizar a melhor tradio neo-realista signica apropriar-se tambm de uma complexa discusso esttica entre a forma e o contedo que marcar a crtica cinematogrca da altura, justicando a rejeio de lmes como Saltimbancos e Dom Roberto que falharam, do ponto de vista neo-realista da representao e que por isso, Os verdes anos, ao romper, de certa forma, com a narrativa tradicional e acrescentar feies modernas ao cinema portugus, que arbitrariamente marcaria o incio de uma nova fase da cinematurgia portuguesa em que os resqucios da heterodoxia esttica do neo-realismo haviam sido rompidos para fazer prevalecer a experimentao da linguagem e o bom-gosto cinematogrco. A viso estreita a qual os neo-realistas foram atribudos no que diz respeito s experimentaes formais est presente em um outro texto fundamental para a construo desta hiptese. Em Os passados e os futuros do Cinema Novo11 , Fausto Cruchinho sustenta que:
Os verdes anos e, sobretudo, Belarmino provocaram a maior hecatombe no modo de abordar o cinema, dividindo denitivamente os campos em confronto na crtica cinematogrca: incompreenso total manifestada pelos neo-realistas (Seara Nova e Vrtice), viciados na narrativa clssica e no cinema demonstrativo (herdeiro, nalmente, do cinema de Hollywood), opunham os idealistas (O tempo e o modo) um discurso baseado no poder mostrativo do cinema (...)
Mais adiante, o autor sustenta que incompreenso dos neo-realistas em face da modernidade esttica de Os verdes anos e Belarmino foi contraposta crtica realizada pela O tempo e o modo, que Fausto Cruchinho denomina de idealista e que, esta sim, conseguiu perceber as capacidades tcnicas e estticas dos lmes de Paulo Rocha e Fernando Lopes, j que os neo-realistas se preocupavam com questes de um movimento j ultrapassado, pois: Se era notrio que o neo-realismo tinha sido mal aplicado em Dom Roberto e Pssa11 CRUCHINHO, Fausto. Os passados e os futuros do Cinema Novo. Estudos do Sculo XX, N 1- 2001:214-240, p. 227.
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ros de Asas cortadas, em Os verdes anos ele j s um eco e em Belarmino (com a contribuio de Baptista-Bastos) ultrapassado sem parcimnia.12 Ao contrapor a postura dos neo-realistas em relao ao novo cinema dos idealistas, o pensamento de Cruchinho nos faz pensar que: 1) o cineclubismo e a crtica especializada da dcada de 50 no contribuem para a criao efetiva do novo cinema, pois esto excessivamente contaminadas pelo neorealismo. 2) O novo cinema nasce, portanto, da mo de realizadores que no participaram nem das revistas culturais de esquerda, tampouco do movimento cineclubista. O resultado do novo cinema , dessa forma:
Um cinema descomprometido doutrinariamente e que pode ser livre das outras formas de expresso como o teatro e a literatura todo um programa esttico de combate quilo que, pelo contrrio, fora a bandeira dos neorealistas, adaptadores por excelncia das obras literrias.13
A questo apontada acima repete mais uma vez o impasse protagonizado pelos presencistas versus neo-realistas, impedindo-nos de perceber o neorealismo para alm do programa poltico e das vinculaes ideolgicas e histricas que marcaram a arte social ao longo do tempo. Dessa forma, de volta ao pensamento de Antnio Pedro Pita, de volta, portanto, ao lugar hetergeneo e heterodoxo que constituiu o neo-realismo, o autor nos faz perceber que a escrita e a arte neo-realista no partem de um lugar s, mas sim de um lugar ambguo no qual dois pontos de partida esto sobrepostos: ... Um deles concebe a arte como reexo ou como imagem, e pela mediao do espelho que o real pode duplicar-se; o outro concebe a arte como expresso, processo de transformao de uma profundidade num resultado que com ela no mantm quaisquer analogias, e a rvore a metfora desse processo.14 A hiptese acima, desenvolvida com maestria por Antnio Pedro Pita, quer armar a heterogeneidade do grupo neo-realista portugus e quer demonstrar que no h um programa esttico do neo-realismo portugus tal como se esperado das vanguardas. As duas metforas acima: o espelho
Ibidem, p. 231. Ibidem, p. 235. 14 PITA, Antnio Pedro. Conito e unidade no neo-realismo portugus. Arqueologia de uma problemtica. Porto: Campo das Letras, 2002, p. 225.
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e a rvore, esclarecem bem duas formas distintas de aproximao com a realidade: uma que, partindo desta, quer imit-la; a outra, germinal, parte das entranhas do real, mas para fazer brotar um fruto completamente novo. Mrio Dionsio, um dos principais tericos do neo-realismo portugus, ao falar da posio objetivista da qual a metfora do espelho tributria, esclarece-nos que o real no somente o que do domnio da nossa mo, do domnio da nossa vista, tambm do domnio do nosso esprito e o que ainda no do domnio do nosso esprito15 . Dessa forma, colocando-se para alm do objetivismo e do subjetivismo, Mrio Dionsio quer ressaltar que surge com a esttica neo-realista um novo objetivismo, que novo porque nasce da:
sntese de duas atitudes opostas perante o real, um novo objetivismo eis a novidade, no qual entra, necessariamente, e tambm, um conceito que o artista deve assumir, ou ter, de sociedade, ou o modo de encarar as relaes indivduo-sociedade e, portanto, de observar e de aproveitar os personagens num sentido aberto de interpretao artstica ideologicamente atuante. E tambm entra, obviamente, uma formalizao atravs de valores estticos, elementos sem os quais no existe arte.16
Por outro lado, ao artista neo-realista, espcie de intermedirio entre a vida e a esttica, cabe uma funo social e uma misso histrica. Inuenciados pelo socialismo cientco de Marx, segundo Alexandre Pinheiro Torres em O neo-realismo na su primeira fase17 , a cultura deve ser capaz de exprimir os anseios de uma sociedade, mas deve ser capaz tambm de transform-la. Ao artista neo-realista atribudo uma atividade esttica, mas tambm de uma atividade poltica, e essa nova tomada de posio que implica novas delimitaes gura do intelectual portugus do sculo XX, tomando como modelo inicial Bento de Jesus Caraa18 que deniu o intelectual da seguinte forma: O homem culto, para Bento Jesus Caraa, dene-se segundo trs coordenadas: consciencializar a sua posio no universo e na sociedade; reconhecer
Ibidem, p. 236. ALVARENGA, Fernando. Auentes terico-estticos do neo-realismo visual portugus. Porto: Afrontamento, 1989, pag 107. 17 TORRES, Alexandre Pinheiro. O movimento neo-realista em Portugal na sua primeira fase. Lisboa: Biblioteca Breve, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1983. 18 Entrei em contato com a gura de Caraa atravs da obra de Antnio Pedro Pita.
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a dignidade inerente a qualquer indivduo e colocar como seu m supremo o aperfeioamento humano.19 O termo acima foi sublinhado porque a nfase no Homem ser o grande tema do neo-realismo. Entretanto, um novo humanismo que se reveste de diretrizes ideolgicas distintas do humanismo oitocentista, presente na literatura realista da Gerao de 70, por exemplo. Entre escritores como Ea de Queirs e Antero de Quental, o interesse em valorizar o homem est marcado por uma generosidade dalga, combatida na gnese da proposta do Neo-Realismo ao assumir a necessidade de transformar a sociedade, como comenta Alexandre Pinheiro Torres20 :
A gerao de 1870 era ainda sensvel s grandes injustias sociais preconizando uma forma de Socialismo que se bebia em Proudhon ( o qual acabaria por se tornar num dos inspiradores do Fascismo) e nada queria com Marx. Repudiava, como lembrei no meu livro mencionado (O neo-realismo literrio portugus), toda e qualquer aco revolucionria. Os seus componentes eram anti-comunistas convictos e apaixonados. O seu Socialismo burgus dissolvia-se e dissolveu-se num vago humanitarismo cristo, numa generosidade dalga, de acordo com a feliz expresso de Fernando Piteira Santos. Nunca foi inteno do Socialismo burgus destruir o Capitalismo. Sempre quis viver com ele, em alegre conbio, limadas as arestas mais irritantes, as injustias sociais de todo insuportveis. Teve sempre como programa promover o trabalhador rural ou industrial a pequeno burgus, lev-lo, pois, a aceitar a ideologia tpica da pequena-burguesia, e, atravs desta promoo, acabar com o perigoso dualismo burgus-proletrio, por eliminao daquilo a que chamava a metade pobre da ma.
Era, portanto, condio sine qua non para a formao terica do NeoRealismo a rejeio deste tipo de socialismo o utpico, este tipo de humanismo o cristo burgus, e deste tipo, de uma forma geral, de realismo naturalista. Apesar de partir do mesmo ponto do qual partiu o Realismo oitocentista a realidade social, o Neo-Realismo signica uma nova tomada de posio na qual impossvel dissociar histria-poltica-e-literatura. A imperfeio do termo faz com que alguns tericos chamem ateno para o fato
19 PITA, Antnio Pedro. Conito e unidade no neo-realismo portugus. Arqueologia de uma problemtica. Porto: Campo das Letras, 2002, p. 61. (grifo meu) 20 TORRES, Alexandre Pinheiro. O movimento neo-realista em Portugal na sua primeira fase. Lisboa: Biblioteca Breve, Instituto de Cultura e Lngua Portuguesa, 1983, p. 74.
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da designao neo-realismo ter sido o substituto de uma designao anterior que correspondia ao chamado novo-humanismo, como est exemplicado na armao de Jaime Brasil publicado na revista Anidades em 1945: Ao novo-humanismo artstico (...) deu-se em Portugal, por um capricho, a designao de neo-realismo.21 Assim, se por um lado eram novos-humanistas, tambm eram, por outro, existencialistas, porque, se para Sarte um humanismo um existencialismo, a Literatura neo-realista tratou de dar vida s questes relacionadas ao Homem, tais como a Vida e a Morte. , portanto, da sobreposio do Humanismo com o Existencialismo que se supe estar a ligao esttica do neo-realismo com o cinema portugus que se comeou a delinear com Manuel Guimares, ainda na dcada de 50, com o lme Saltimbancos, baseado na obra de Leo Penedo e, posteriormente, com Nazar (1952) Vidas sem rumo (1956), ambos tambm de Manue Guimares e Dom Roberto (1962), de Ernesto de Sousa. A designao novo cinema portugus atribuda s produes que se seguiram aos Os verdes anos (1962) de Paulo Rocha, quer aqui ser melhor formulada, j que a idia e a necessidade de um novo cinema em Portugal foi disseminado, principalmente, pelas atividades dos cineclubes, que adquirem uma importante atuao na crtica cinematogrca ainda da dcada de 50, mas tambm pelas revistas de cultura ligadas ao neo-realismo. O cinema, pela sua capacidade fotogrca de representar a realidade, adquire especial apreo entre os neo-realistas, pois se a arte deve realizar esteticamente a vida, o cinema, atravs de suas capacidades tcnicas pode signicar uma aproximao ainda maior da realidade e, para alm disto, constitui de fato uma arte genuinamente popular e massiva em que a idia de coletividade, fundamental na ideologia socialista, imprescindvel. por essa capacidade de realizar a vida, que Antnio Ramos de Almeida arma em A arte e a vida que: no cinema ouve-se, v-se, quer dizer, a realidade apanhada agrantemente no seu todo e sobretudo no seu movimento, isto , o cinema mais do que a expresso da realidade, aquela expresso ou tende a ser, - que esteticamente melhor realiza a vida22 .
21 BRASIL, Jaime. Os novos escritores e o movimento chamado neo-realismo. Anidades, n 12, 1945, (s.p). 22 ALMEIDA, Antnio Ramos de. A arte e a vida. In: SALAZAR, Abel. Que arte? Prefcio de Antnio Pedro Pita. Porto: Campo das Letras, 2003, p. 28.
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Assim, com Saltimbancos era ento a primeira vez que o cinema portugus ia buscar na gerao de escritores neo-realistas o argumento dum lme. O escritor, atento capacidade esttica do cinema, j havia sido argumentista anteriormente, quando props para o cinema o ttulo Sonhar fcil, mas foi mesmo com Saltimbancos que a sua relao com o cinema consolidou-se. A revista Imagem, de 1952, dedicou um nmero especial para a estria do lme portugus Saltimbancos, trazendo resenhas, crticas e comentrios dos principais escritores neo-realistas da altura, entre eles: Alves Redol, Fernando Namora e Jos Cardoso Pires. exatamente atravs do depoimento entusistico de tais escritores que se pretende aqui repensar a importncia de Manuel Guimares e a funo social dos lmes de sua autoria realizados na dcada de 50, dcada geralmente caracterizada por uma apatia cinematogrca pela historiograa portuguesa. Dessa forma, na resenha intitulada Bravo, Manuel Guimares, Fernando Namora comenta a obra de Manuel Guimares de maneira bastante entusiasmada:
Escrevi algumas linhas sobre Saltimbancos, que aguardam na gaveta uma oportunidade de publicao, ditadas pelo primeiro convvio com o lme. Escrevi-as emocionado, pelo imprevisto da honrada experincia de Manuel Guimares, e certamente que elas denunciam uma exaltao muito longe da serenidade crtica, feita de oposio entre o comentador e a obra, at que um deles se submeta e se sinta subjugado, que todo o espectador consciente deve revelar. No entanto, nessa noite em que, numa salazinha gelada do Lumiar, fui assistir com uma boa dose de cepticismo a uma sesso privada de Saltimbancos, desconhecia inteiramente as pessoas que o tinham concebido e corporizado, a odissia espantosa, a roar pelo inacreditvel, que a obra representa e muitas coisas que fazem deste empreendimento um caso romanesco do nosso cinema; apesar disso, contudo, apesar de ir ali, desconado, o poder emotivo do lme e sua dignidade, to inesperada no nosso meio cinematogrco, anularam desde logo minhas intenes de imparcialidade. (...) Por muito que esta minha atitude seja condenvel e estril, revela, por outro lado, que Saltimbancos destas obras que, mau grado as falhas que a inferiorizam, tem uma poderosa capacidade de comunicao, a que toda a obra de arte deve aspirar. Pois se j nesta data eu me sentia incapaz de escrever com objetividade tornou-se mais evidente, desde que ouvi a histria folhetinesca de pitoresco e de drama, de persistncia e solidariedade, que Saltimbancos representa. (...) Por temperamento e pelas vicissitudes que o moldaram, arte e vida esto em mim fundidas sem Livros LabCom
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qualquer premeditao, e da a minha impossibilidade em ser um crtico sereno e muito menos um desdenhoso e suciente comentador da obra alheia. (...) Este facto basta-me para considerar o trabalho de Manuel Guimares uma contecimento histrico do cinema portugus: graas a ele foi possvel demonstrar que ainda no tarde para conduzir a nosso cinematograa a caminho srio (...) E Manuel Guimares conseguiu reestabelecer-nos a conana numa altura em que o cinema da nossa terra acabara por ser uma cidadela de analfabetos e comerciantes, por assim dizer inexpugnvel.23
No texto de Fernando Namora podemos destacar alguns elementos que aproximam esteticamente a pelcula de Manoel Guimares com o neo-realismo. Por exemplo, quanto o escritor fala-nos da poderosa capacidade de comunicao que o lme suscita fundamental perceber que o que est ressaltado a importncia de uma mensagem, ou seja, preponderncia de um contedo que se refora mais adiante quando Namora relembra-nos a necessidade da fuso entre a vida e arte enquanto pressuposto esttico digno. Por outro lado, Alves Redol em Primeiro passo para um cinema melhor mais ponderado. O autor de Gaibus salienta a importncia do lme pelo seu carter humanista, mas tambm rev os defeitos de Saltimbancos e especula a necessidade de aprimoramento esttico:
Julgo que seria de um grande interesse atentar-se convenientemente nos mritos e nos defeitos deste lme Saltimbancos que o pblico vai agora conhecer, depois de a prpria pelcula ter passado por mil acontecimentos que poderiam constituir um novo argumento para a cmara decorar. A verdade que no disponho de tempo para fazer tal estudo nem me amparam mritos que pudessem estruturar esse trabalho. Julgo, porm, que Manuel Guimares e Leo Penedo devem ter pensado na convenincia de um tal aprofundamento, uma vez que um e outro sabem que o seu lme no est isento de mculas e lhes importa conhecer os porqus, para os vencer em qualquer trabalho futuro que queiram levar por diante. Saltimbancos merece toda a ateno que lhe possam dar, uma vez que lhe no falta o maior mrito duma pelcula: a seriedade de propsito, uma preocupao evidente de dar personagens humanos e no tteres (...) to eloquente noutras produes nacionais, cou desta vez no tinteiro dos homens do Parque. A adaptao f-la o prprio autor do romance e sente-se que Guimares o no forou a cedncias de qualquer ordem. A histria daquele circo e
23 NAMORA, Fernando. Bravo, Manuel Guimares. In: Imagem, n 13, 1952, p. 12. (grifos meus)
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da sua gente foi contada sem coaes, ou para servir o comercialismo de uma empresa, a pretexto de receitas na bilheteira, ou sacricada s noes de espetculo de um realizador que por falta de personalidade quisesse seguir as pisadas de qualquer modelo mais fcil. (...) Essa a lio que os dois responsveis de Saltimbancos tm de estudar, depois de eles prprios terem dado uma lio a muitos que para a andam enfartados de gnio e talento, de maneira a que o cinema nacional deixe de ser, com bem poucas e honrosas excees, essa mistela ignbil de mau gosto, de reles, de idiotice e de cretinismo que o Cinema como arte, e at mesmo como indstria, porque os seus lmes no passam, na generalidade, de pobres cegadas carnavalescas, onde um pblico desorientado se intoxica e se perverte, incapaz de um esforo para pensar, intil para as grandes tarefas nacionais, numa inconscincia de que outros sero mais culpados do que ele, mas de cujas consequncias s ele ser vtima.24
Assim como Fernando Namora, Redol se preocupa em salientar o carter humanista de Saltimbancos, ressaltando mais uma vez a importnca da relao entre a arte e a vida, porm sempre atento s fragilidades da obra de Manuel Guimares e a necessidade de aprender com os defeitos, estudar o cinema enquanto dispositivo esttico para que o m seja realmente o Cinema como arte. De forma geral, Redol aponta Saltimbancos como o incio, como o embrio de um cinema que estaria porvir, mas para o qual era preciso pensar formas mais ecazes que privilegiassem no apenas o contedo, mas que fossem capazes de realizar efetivamente o cinema enquanto dispositivo esttico. Ainda neste mesmo nmero especial da Imagem, Jos Cardosos Pires ressalta a novidade que foi trazida ao cinema portugus pelas mos de Manuel Guimares, mas tambm admite que Saltimbancos uma obra com muitas fragilidades e defeitos. Em uma outra coluna, l-se a resenha Opinio dum espectador, escrito por Fernando Piteira Santos, que nos chama ateno por ser a primeira a relacionar Saltimbancos de fato com uma esttica realista:
Saltimbancos , no quadro da cinematograa portuguesa, uma obra excepcional. Onde a regra geral o medocre, registemos com prazer esta exceo. E no tenhamos receio de armar que ao p de muitas obras estrangeiras Saltimbancos no nos envergonha: tem nvel e tem categoria
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REDOL, Alves. Primeiro passo para um cinema melhor. In: Imagem, n 13, 1952, p. 15.
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tcnica. Com os seus defeitos e as suas qualidades, Saltimbancos vem mostrar que se abre ao cinema portugus um caminha realista. Esta tentativa de realismo cinematogrco j uma obra sria. E o que no menos importante: uma obra que permite profetizar que Manuel Guimares capaz de fazer melhor.25
Com tal volume de textos e diferentes opinies a cerca do cinema portugus est claro que a necessidade de transformar o cinema em um instrumento de produo cultural e veculo de idias transgressoras j estava posto na dcada de 50 com Leo Penedo, Alves Redol, Manuel Guimares, Fernando Namora e com outros crticos aqui no analisados. Entretanto, ao lado da intensa atividade de discusso em torno da necessidade de produzir um cinema honesto estava posto que era preciso tambm transformar este cinema num dispositivo de criao esttica que s veio a acontecer na dcada de 60 com os lmes Dom Roberto e Pssaros de asas cortadas, embora ainda de forma prematura. Produzido de forma independente, o lme de estria de Paulo Rocha narra a trajetria de Jlio que chega Lisboa para tentar a sorte e acaba por envolverse com uma empregada domstica. O romance termina porque ela no aceita o casamento j que sonha em ser estilista de moda e, ele, revoltado, mataa. Tudo nOs verdes anos revela a fragilidade de uma equipe de produo que realizava o seu primeiro lme: do argumento s solues estticas, tudo nos leva para a Lisboa da dcada de 60 que j experimentava alguma abertura poltica e que se esforava para modernizar-se. A estria do lme, em 1963, era a estria tambm de novos nomes no campo cinematogrco portugus, distantes do circuito viciado da produo nacional. De forma preliminar, o aparecimento de nomes que no tinham nada a ver com o resto do cinema portugus, cinema velho, faz com que o surgimento de Os verdes anos, primeiro longa-metragem de Paulo Rocha, produzido por Antnio da Cunha Telles, proporcione uma certa euforia no meio cinematogrco portugus que acaba por negligenciar tentativas anteriores de reformar o cinema nacional. Cunha Telles, em seguida, produz Belarmino, tambm longa-metragem de estria de Fernando Lopes, que acabava de chegar de Londres, para onde tinha emigrado para estudar e trabalhar com cinema. L, Fernando Lopes entra em
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SANTOS, Fernando Piteira. Opinio dum espectador. In: Imagem, n 13, 1952, p. 16
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contacto com a esttica do free cinema que se impe logo na primeira cena de Belarmino misto de documentrio e co. Tambm no cenrio lisboeta, Belarmino, um boxer falhado, o personagem mimesis de Lisboa: pobre, derrotado, mas com alguma esperana. Espcie tambm de alter-ego do realizador, Belarmino leva-nos para o basfond lisboeta e para a m vida. Assim como Os verdes anos, Belarmino tem a cidade de Lisboa como um personagem fundamental. Domingo tarde mais um projeto audacioso do produtor Cunha Telles que trabalha em conjunto com o realizador Antnio Macedo na adaptao do romance do escritor neo-realista Fernando Namora. O lme narra a relao entre um mdico e uma paciente em estgio terminal. O desejo e a impossibilidade de viver marcam o romance entre o Dr. Jorge e Clarisse que podem ser lidos como uma espcie de arqutipo da sociedade portuguesa da altura, sufocados pela ditadura salazarista. A trade Os verdes anos, Belarmino e Domingo tarde revela a heterogeneidade de propostas estticas que surgiram com o aorar das discusses sobre cinema em Portugal e signica a consagrao tcnica e esttica de um cinema que se queria desde os anos 50, mas que as condies econmicas da produo cinematogrca em Portugal no deixaram acontecer, os quais analisaremos adiante. De volta questo central deste tpico, o neo-realismo serve para o cinema como campo frtil de discusso de idias ainda nos anos 50, mas nunca como programa esttico coisa que, alis, nunca foi e emprestar no apenas romances adaptados, mas tambm um lugar propcio para discusso da sociedade portuguesa e do regime autoritrio que estava em voga. Impulsiona, inclusive, o debate acerca do cinema que se queria fazer, j que, antecipando um olhar mais geral sobre o novo cinema portugus, ser exatamente opondose a esse cinema de cariz neo-realista que as bases estticas de outro novo cinema consolidam-se. Por outro lado, os trs lmes representam a mesma inquietao do ponto de vista formal, pois representam rupturas com o cinema narrativo produzido anteriormente, o mesmo desejo em representar a realidade social e a mesma crena e conana no homem, o que faz unir os trs protagonistas das pelculas mencionadas tambm num arqutipo do Homem que se queria na altura: inquieto e conante de que algo, em algum momento fosse acontecer e que isso era capaz de transformar tudo em algo absolutamente novo.
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De forma ampla, quer-se propor a hiptese de que o novo cinema portugus foi germinado nos verdes anos do debate neo-realista (presente na literatura e tambm no cinema) acerca do conceito e da funo social da arte, pois o questionamento e at mesmo a negao veemente de uma vertente realista cinematogrca ser o principal elemento aglutinador do moderno cinema portugus que se consagra nos anos 1960. Assim, como movimento de criao artstica e renovao social, como sintoma de uma problemtica, o neo-realismo amadurece, extravasa as suas fronteiras, foge a sua pertinncia histrica, e empresta ao novo cinema as bases ideolgicas e um pressuposto esttico: a experimentao formal e a fuso da vida e da arte.
5.2
Equvocos do Neo-realismo repensar a esttica, repensar o novo cinema portugus
A historiograa cannica do cinema portugus aponta que foi com o lme Os verdes anos que a nova vaga do cinema portugus teve seu incio. Entretanto, o que queremos defender aqui a possibilidade de perceber na dcada de 50 sinais luminosos ( na crtica e na realizao cinematogrca) que piscavam timidamente antecedendo o claro do novo cinema que s veio a brilhar, de fato, na dcada de 60. No a necessidade de buscar inuncias, o olhar para os anos 50, mas sim, a sensao de que o movimento cultural do novo cinema portugus teve um importante processo histrico amputado pelo furor do recorte temporal que propagou e defendeu a nova vaga do cinema em Portugal como uma ocasio isolada, sem precedentes e feito por um grupo privilegiado que estava para alm das foras polticas e econmicas da Ditadura salazarista, ainda em voga. Dessa forma, partimos com a armao do crtico de cinema Jorge Leito Ramos que diz o seguinte:
Se aceitarmos, com Carlos Reis que o neo-realismo representa (...) a armao das teses defendidas, no plano cultural e literrio, pelo marxismo e pelos seus divulgadores, o que, consequentemente implicava uma concepo materialista dos fenomenos sociais, a ateno conferida dialctica das transformaes histricas, a valorizao dos conitos de classe como www.livroslabcom.ubi.pt
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motor dessas transformaes, ento pode dizer-se que o neo-realismo nunca existiu no cinema portugus.26
Nesta constatao de Leito Ramos h dois comentrios imprescindveis que necessrio fazer: 1) o conceito de neo-realismo que est sendo utilizado parte do universo literrio, e 2) a componente cinematogrca ou seja, a esttica que to fortemente marcou o neo-realismo, ignorada. So, portanto, sobretudo estes dois pontos que se quer agora desenvolver. Assim, em primeiro lugar, a armao do crtico reduz o neo-realismo em Portugal a uma srie de tentativas estticas orientadas por um pensamento marxista, o que, recentemente tem sido desconstrudo por uma srie de pensadores. De acordo com Antnio Pedro Pita27 , por exemplo, o neo-realismo foi muito mais um movimento heterogneo, que teve o seu estgio embrionrio marcado pela polmica do que a simples e irredutvel expresso esttica do marxismo, como quer Leito Ramos atravs do pensamento de Carlos Reis. O grande embaralhamento terico do neo-realismo consiste na confuso que se estabeleceu entre forma e contedo, j que, nos primeiros anos, o neorealismo tentou opor-se a um modernismo descompromissado das questes sociais e polticas do homem comum e tentou dar nfase ao papel social do artista e da arte na luta pela emancipao e felicidade do Homem. Para alm do reconhecimento deste impasse no interior da questo do neo-realismo em Portugal, preciso tambm salientar a fundamental importncia que tem o neo-realismo cinematogrco italiano no meio portugus a m de argumentar que a existncia de um cinema neo-realista nos anos 1950 em Portugal foi mostrando-se seno invivel pelo menos anacrnica. Dessa forma, apesar do entusiasmo que cercava a estria de Manuel Guimares como realizador, seu lme de estria tambm decepcionou outra parte da crtica cinematogrca portuguesa. A opinio mais negativa encontrada foi aquela publicada pelo Dirio da Manh28 que classicou o lme como um produto que quer agradar a uma elite reduzida que esquece que o
RAMOS, Jorge Leito. O neo-realismo que nunca existiu. In: Batalha pelo contedo. Exposio Documental. Vila Franca de Xira: Museu do Neo-realismo, 2007, p.245. 27 Pita, Antnio Pedro. Reviso do neo-realismo. In: SANTOS, David. Batalha pelo contedo. Exposio documental. Movimento Neo-Realista Portugus. Vila Franca de Xira: Museu do Neo-Realismo, 2007 28 Moutinho, Manuel. Saltimbancos. In: Dirio da Manh, 27 de janeiro de 1952.
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cinema espetculo e que, por outro lado, foi inspirado num livrinho de insignicante literatura. Se pensarmos naquilo que consistiu a esttica do neo-realismo cinematogrco italiano, ou seja: a utilizao de no-atores prossionais, roteiros mnimos, ausncia de estdios e de nais felizes, ento, de fato, Saltimbancos no tem nada a ver com o neo-realismo, j que se trata de um roteiro adaptado de um romance, os atores so todos prossionais, a fotograa do lme est bem distante da fotograa de estilo documental utilizada pelos italianos no cinema do ps-guerra e o nal absolutamente positivo. Entretanto, se analisarmos aquele que um dos clssicos do neo-realismo italiano, Roma cidade aberta (1945), de Rosselini, percebemos que, de acordo com o pensamento revisionista de Peter Bondanella, o neo-realismo italiano tambm no foi to homogneo assim. Em suas palavras:
Open city, however, its far from a programmatic attempt at cinematic realism. Rossellini relied on dramatic actors, not non-professionals. He constructed a number of studios sets (particularly the Gestapo Headquarters where the most dramatic scenes in the lm take place) and thus did not slavishly follow the neo-realist cry to shoot lms in the streets of Rome. Moreover, his plot was a melodramatic in which good and evil were so clear-cut that few viewers today can identify it with realism29 .
Alm de concluir que o neo-realismo no se bastou como um movimento cinematogrco que se consagrou pelo uso de no-atores, locaes autnticas e roteiro mnimo, o pensador americano aponta para o fato de estas caractersticas, to facilmente apontadas como adjetivos do cinema ps-guerra italiano, comearam a ser implementadas ainda durante o perodo fascista e, muitas vezes, para lmes em benefcio do regime de Mussolini, j que, com a criao, em 1935, do Centro Sperimentale de Cinematograa, muito dos cineastas consagradas pelo neo-realismo italiano tiveram ali sua formao, como o caso do prprio Rosellini que realizou para o regime fascista a trilogia La nave biaca (1941), Un pilota ritorna (1942) e Luomo dalla croce (1943) nos quais o estilo realista que o consagraria j est posto. Em suas palavras30 :
Bondanella, Peter. Italian Neorealism. The postwar renaissance of italian cinema. In: Badley, Linda; Palmer, Barton; and Schneider, R. Traditions in world cinema. New Brunswick, New Jersey, 2006, p. 34. 30 Ibidem, p. 31.
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In all six of Rosellinis lms both before and after the war, the director employed a realistic style that he had rst learned while making government documentaries. His lm signature reects not only the lessons learned from Russian theories of editing (popular at the Centro Sperimentale as well as among the intellectuals who contributed to the journal Cinema), but also the use of authentic locations rather than studios, non-professional actors, grainy photography of newsreels and the ctionalized storylines of the ctional documentary variety.
Portanto, se um certo conjunto de caractersticas consagrado como a esttica do neo-realismo italiano j estava posto antes de 1945 - e atrelado a documentrios governamentais e fascistas o que levou os crticos a unicarem os lmes italianos realizados no ps-guerra foi a crtica social, inicialmente de fundo marxista (j que ningum aps a queda de Mussolini queria ter sua carreira ligada ao fascismo), mas que foi transformando-se numa crtica social losca, inuenciada pelo existencialismo europeu, ento muito em voga. Ainda de acordo com o pensamento de Peter31 :
After 1945, no one in the lm industry wanted to be associated with Mussolini and his discredited dictatorship, and most Italian lm critics were Marxists so they could not be expected to deal dispassionately with norealisms ancestry. While the controlling ction of the best neorealist works was that they dealt with universal human problems, contemporary stories and believable characters from everyday life, the best neorealist lms never completely denied cinematic conventions, nor did they always totally reject Hollywood codes. The basis for the fundamental change in cinematic history marked by Italian neorealism was less an agreement on a single, unied cinematic style than a commom aspiration to view Italy without preconceptions and to employ a more honest, ethical but no less poetic cinematic language in the process.
Dessa forma, de volta citao que abre o pensamento deste ensaio armar que o neo-realismo no cinema portugus no existiu porque o neo-realismo a armao das teses defendidas pelo marxismo, para usar as palavras de Jorge Leito Ramos, signica reduzir supercilmente um amplo movimento
Bondanella, Peter. Italian Neorealism. The postwar renaissance of italian cinema. In: Badley, Linda; Palmer, Barton; and Schneider, R. Traditions in world cinema. New Brunswick, New Jersey, 2006, p. 32.
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de produo cultural marcado pela heterogeneidade, no s na Itlia, mas tambm em Portugal e, para alm disso, caracterizar o movimento como um programa poltico de produo artstica, que, de fato, o neo-realismo est bem longe de ser. Tambm erroneamente caracterizado, desta vez enquadrado na esttica neo-realista, est o segundo lme de Manoel de Oliveira: Aniki-Bob32 , de 1942. A, se opera exatamente o oposto: pela semelhana esttica de AnikiBob com os lmes classicados pelo neo-realismo, falou-se numa pelcula precursora de um movimento que s viria a se tornar cannico, depois da II Guerra Mundial. Entretanto, este lme de Oliveira, feito em parceria com o produtor Antnio Lopes Ribeiro responsvel por grandes produes em benefcio do Estado Novo est mais prximo do populismo que marcou a cinematograa que antecedeu o cinema ps-guerra italiano de cunho poltico do que, para concluir, do neo-realismo. O uso de atores no-prossionais, locaes autnticas e uma temtica popularesca impressionaram a crtica portuguesa da altura que, facilmente, atribuiu ao lme adjetivos que no lhe pertenciam. O pesquisador da Cinemateca Portuguesa Tiago Baptista reitera esta posio ao armar que:
As semelhanas esgotam-se no campo formal porque impossvel deixar de notar a ausncia de um discurso social ou poltico em Aniki Bob. Resulta esclarecedora uma comparao rpida com Esteiros, o romance fundador do neo-realismo literrio portugus, escrito em 1941 por Soeiro Pereira Gomes, ativo militante comunista. Tambm protagonizado por crianDe acordo com Inacio Arajo: Assim me pareciam, na poca, esses lmes que vi. Oliveira tambm partilhava seu Portugal, sua literatura, sua sensibilidade. Sua aventura cinematogrca comeara quase domstica, nos anos 30 de Douro, faina uvial e nos 40 de Aniki-Bob o primeiro, um documentrio sobre o rio que banha sua cidade, o Porto; o segundo, um precursor do neo-realismo de Rossellini, sobre a vida de crianas pobres tambm da cidade do Porto, onde a infncia no aparece infantilizada, mas como um mundo cheio de emoes e sentimentos que, por serem especcos, no deixam de ter interesse universal. ARAJO, Incio. Uma nova aventura lusitava. In: MACHADO, Alvaro. Manoel de Oliveira. So Paulo: Cosac & Naify, 2005, p. 102. O prprio crtico Lus Neves Real refora o equvoco neo-realista: Foi este aspecto do neo-realismo que Gabriel Marcel, o conhecido dramaturgo, crtico e lsofo existencialista catlico, recentemente realou, propondo-lhe a designao de realismo mgico. Dentro desta terminologia seria tentado a atribiur linda fbula realista que Aniki Bob (...) o papel histrico de iniciar esse realismo mgico, hoje na ordem do dia das discusses sobre o cinema italiano. NEVES REAL, Lus. Programa n 350 do Cineclube do Porto. In: O cinema de Manuel de Oliveira. Vrtice, n 246 a 249: Coimbra, maro a junho de 1964, (s.p).
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as e desenrolado beira rio, Esteiros , porm, um relato duro e cru das difceis condies de trabalho infantil na produo de telhas e tijolos a partir de lodos recolhidos penosamente nos pequenos canais (os esteiros) do Tejo. Se as crianas de Aniki Bob so lmadas como adultos, mas sem que nenhuma causa social o motive apenas como forma de melhor delinear a fbula realista sobre a necessidade de harmonia entre os homens (a sombra da Segunda Guerra paira sobre o todo o lme) , j as crianas de Esteiros so adultas fora, devido s condies socioeconmicas em que so obrigadas a sobreviver.33
A tica em relao questo social e, portanto, s questes socioeconmicas, como lembrado por Tiago Baptista, o lugar que fundamenta nossa anlise de toda a esttica do neo-realismo portugus. Entretanto, importante perceber que Aniki-Bob foi visto como um lme neo-realista tambm por conta do seu contexto, quando surgiu no momento em que a comdia portuguesa estava em plena ascenso. E sobre isso Joo Lopes comenta que:
O paralelismo, precisamente com as comdias da poca, pode ser interessante para mostrar como, j nos anos 40, a produo cinematogrca portuguesa estava longe de ser esttica e tematicamente homognea. Alm do mais, Aniki Bob reete uma antinomia, se no eterna, pelo menos muito importante em diversos setores da histria da expresso pelo cinema: a que se estabelece entre o naturalismo das imagens e a fantasia dos ambientes, no fundo, entre a constatao realista e a transgurao irrealista.34
De volta decada de 50, partindo do ponto de vista estabelecido por Tiago Baptista que queremos classicar aqui o advento tmido de um cinema neo-realista a partir de Saltimbancos, Nazar e Vidas sem rumo e o lme de Ernesto de Sousa, porm que estiveram mais vinculados questes de uma esttica neo-realista portuguesa, do que italiana. E isso representa dizer que: para alm das questes entre forma e contedo e liaes partidrias nas quais o neo-realismo portugus se fundou tambm, a tetralogia do neo-realismo cinematogrco portugus representa a vontade de apropriar-se do cinema como um dispositivo esttico, mas tambm poltico, para pensar a realidade
BAPTISTA, Tiago. Aniki Bob. In: Olhares neo-realistas: mostra de cinema, debates e aulas abertas. So Paulo: Centro Cultural Banco do Brasil, 2007, p. 73. 34 LOPES, Joo. Aniki Bob. Lisboa: Secretaria de Estado da Reforma Investigativa, [s.d], pag 8.
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portuguesa. Por esse vis, Manuel de Azevedo, em 1972, numa tentativa de recuperar a importncia dos Saltimbancos publica um ensaio em Notcias de Amadora35 :
Quando no vero de 1972 se assiste exibio de Saltimbancos, de Manuel Guimares, ca-se com a impresso clara de que se trata de uma obra datada, marcante de um perodo bem denido da nossa cinematograa de h vinte anos e, simultaneamente, j ultrapassada. Mas esta impresso ser fatalmente enganosa, se no considerarmos as realidades da poca e as condies penosas em que surgiu. O lme foi produzido em 1951 (em regime de sociedade artstica), com pouco dinheiro mas muito entusiasmo, precisamente como reao ao comercialismo dominante do cinema da poca. Estreado no den no ano seguinte, no passou das trs semanas de exibio, enquanto Madragoa, de Perdigo Queiroga, atingia um grande xito popular no Monumental, onde se manteve sete ou oito semanas. Simultaneamente, exibia-se no S.Jorge Um marido solteiro, de Fernando Garcia. Emparedado desta maneira, o lme de Guimares consistuiu uma experincia desastrosa sob o ponto de vista nanceiro, o que viria a ter repercusses muito graves nos caminhos futuros do cinema portugus e no prprio Manuel Guimares que, apesar de tudo, ainda procurou sobreviver com novas e corajosas tentativas contra a corrente... No esqueamos de Nazar, com texto de Alves Redol (...) Sem apoio de capitais e no contando com os subsdios que muitos dos lmes citados tiveram, Saltimbancos surgia como uma tentativa de exprimir um certo neo-realismo no nosso cinema, introduzindo-lhe uma dimenso e uma preocupao humana e social que quase de todo lhe faltava. Partindo do romance de Leo Penedo, Circo, o lme propunha-se estampar a prpria vida, com toda a sua verdade, sem fados, toiros ou meninas pirosas (...) Falando h anos (Fevereiro de 1954) do marasmo utilitarista em que se afundara a nossa cinematograa (ainda no surgira o chamado cinema novo...) lembrvamos que o caso de Manuel Guimares nunca fora tratado com o carinho que merecia e apontado pelo que representava de sincero esforo de reabilitao do cinema portugus.
Esse texto de Manuel de Azevedo recupera com clareza o porqu da armao de Saltimbancos enquanto um lme de matriz neo-realista pelo prprio carter dos adjetivos atribudos ao lme: humano, sincero, verdadeiro. Aps anos de cantigas e fados, a crtica debateu-se entre algo novo que, na altura
35 Azevedo, Manuel. A importncia de Saltimbancos. In: Notcias de Amadora, 20 de outubro de 1972.
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dos anos 50 em plena vigncia da Ditadura, era difcil de classicar como neo-realismo, j que para alm das diculdades polticas, o neo-realismo cinematogrco portugus estava bastante aqum da escola mestra italiana, como comenta Roberto Nobre:
J Saltimbancos que esteve muito intencionalmente adaptada e lmada por Manuel Guimares com o sentido de atingir o neo-realismo, , dentro da relatividade domus nostra, ainda aquela que cou mais perto da escola intentada. Todos pusemos funda esperana neste lme. O meio em que se passa de ntida raiz neo-realista. Daria um bom lme de poesia trgica se no grotesco e na misria se sentisse o valor da ternura humana, como na Estrada, de Fellini, lme, note-se, que surgiu depois daquele. Trata-se do circo (fato que me fez evocar a bela pelcula de Fellini), no o grande circo com o seu aspecto espetacular, (...) mas o circo humilde, escasso e mesquinho, que percorre as aldeias, onde se exibem os falhados da prosso, tristes, andrajosos e precrios.36
Ao tentar adaptar s circunstncias de produo cinematogrca que havia em Portugal, o esforo neo-realista que partia primeiro da literatura no conseguia realizar-se plenamente no cinema, pois no s as obras-prima do cinema italiano impunham necessidades tcnicas e de estilo que o cinema portugus ainda no possua, como tambm a prpria literatura portuguesa convertia-se numa espcie de algoz para o cinema. De matriz essencialmente letrada, como vimos tentando desenvolver, o cinema portugus, como o prprio Roberto Nobre tambm apontou naquela altura, no achou a linguagem cinematogrca ao conar excessivamente nas qualidades intrnsecas da palavra neo-realista. Alm de Leo Penedo, escritor envolvido com o neo-realismo literrio portugus, logo em seguida, ningum menos que Alves Redol ir procurar no dispositivo cinematogrco a representao total da realidade. Tambm ao lado de Manuel Guimares, Redol participa como roteirista de Nazar (1952) e de Vidas sem rumo (1956). Nazar poder ter sido o que de mais neo-realista o cinema portugus tentou realizar evidentemente sua maneira: com forte matriz literria e recorrendo aos temas do povo, citando o famigerado lme antecessor de Leito
NOBRE, Roberto. Singularidades do cinema portugus. Lisboa: Portuglia Editora, 1964, p. 172.
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de Barros, Maria do Mar 37 (1930) e o prprio Nazar, praia de pescadores (1929). Entretanto, como saliente na fala do crtico abaixo, havia no s uma rejeio do termo como tambm um desconhecimento acerca do que era de fato o neo-realismo. Dizia assim:
Apetece-me sorrir, desdenhosamente, de cada vez que oio o fantasmagrico palavro neo-realismo. No que no concorde com a existncia do vocbulo. Mas sim por vericar a adulterao que ele tem sofrido e, sobretudo a especulao que sua volta se tem desenvolvido, aproveitando-lhe os efeitos de pseudo-novidade para atabalhoar os pensamentos do pblico, pouco habituado a ser chamado para compreender to altas congeminaes. Talvez revelando uma esperteza especial, os propagandistas do moderno cinema italiano tm feito a publicidade denominando de neo-realista qualquer ta oriunda da Itlia. E o pblico pouco versado nestas coisas comeou a fazer a idia errada de que, necessariamente, todos os lmes italianos so neo-realistas e s sero bons todos os que revelam temas fora da vulgaridade habitual. Neste conceito, exprime-se a priori que neo-realismo signica aproveitamento de misria e infelicidade para fazer-se bom cinema. Erro crasso.(...)38
Na esteira das acusaes que j haviam sido feitas a prpria literatura de matriz neo-realista, o neo-realismo cinematogrco portugus ( s voltas com a indenio do termo e com a inadequao dos lmes ao modelo que a Itlia representava) como movimento cinematogrco titubeava. A acusao de mal-feitura ou de arte despenteada, como caracterizou Roberto Nobre, at hoje as denies mais utilizadas quando se trata de pensar o neo-realismo no cinema portugus, como comenta o prprio crtico:
O fato de se dizer que a esttica do neo-realismo reduz tudo trivial simplicidade, sem retoques de imaginao (arte despenteada, dizia-se) e que a
Maria do Mar, lme realizado ainda no perodo do cinema mudo, visto por muitos como o primeiro lme portugus de matriz reconhecidamente etnogrca. E sobre este Roberto Nobre comenta: Maria do Mar teve grande inteno plstica. Preocupado com as cabeas da raa, Leito de Barros procurou aproveitar, com bom gosto de pintor, tudo o que havia de guras do povo com mscara vincada e cheia de carcter. Haveria esteticismo a mais para a inteno da escola, mas era o nosso povo, de verdade, que nela gurava. (NOBRE, Roberto. Singularidades do cinema portugus. Lisboa: Portuglia, 1964, p. 169) 38 ALVES, Mrio. A propsito de Nazar. Do novo lme portugus. Lisboa, Debate, 25 de dezembro de 1952.
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tcnica a do simples documento, fez supor, ingenuamente, que no havia composio quanto ao bom gosto das imagens, nem a construo quanto ao ordenamento das histrias a narrar, nem quanto s personagens a erguer. Ora creio que preciso maior e melhor observao e imaginao para um argumento aparentemente simples, mas pleno de sentido humano e potencialidade emocional, que para um outro de historieta complicada, onde fcil recorrer a lances de cordelinhos e alapes. O mesmo ocorreu quanto ao estilo e construo no romance. A naturalidade e a simplicidade so tambm um estilo.39
Tal acusao, formulada a partir das decincias de Saltimbancos e Nazar, perdurou na crtica portuguesa por largos anos, forjando, certamente uma certa ojeriza ao cinema neo-realista portugus que se tentou fazer, mas que, concordamos, no encontrou a linguagem cinematogrca. O fato que a repulsa pelo cinema neo-realista que se fez em Portugal tratou no s de deslegitim-lo caracterizando como um neo-realismo falhado que no merece s-lo como tambm de esquec-lo, virando a pgina da dcada de 1950 da histria do cinema portugus. Para concluir esta anlise, apontamos para outro importante lme feito no alvorecer da reviravolta que marcaria a dcada de 1960: trata-se de Sonhar fcil, de Perdigo Queiroga, realizado em parceria com o escritor Manuel da Fonseca, tambm importante escritor neo-realista. Sonhar fcil, apontado na altura como um exemplo do cinema neorealista portugus, revisto pela crtica portuguesa contempornea como uma pelcula proveniente do rescaldo da comdia portuguesa nos moldes dos anos 40, inclusive pela utilizao dos mesmos atores, como o cone Antnio Silva e, por isso, um lme que deve ser combatido ou, pelo menos, ignorado. O resqucio deixado pelo sucesso da comdia portuguesa dos anos 40 que, como apontou Paulo Granja, viabilizou a difuso de valores de um Portugal salazarista atravs do cinema, tornou-se, evidentemente, uma sombra que se queria eliminar da cinematograa portuguesa. por isso que o resgate da componente melodramtica acrescida de algum elemento de teor social, como o caso de Sonhar fcil, torna o lme de Perdigo Queiroga algo difcil de
39 NOBRE, Roberto. Singularidades do cinema portugus. Lisboa: Portuglia Editora, 1964, pag. 164.
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classicar, posto que j no comdia portuguesa, nem ainda neo-realismo e muito menos cinema novo. De acordo com este ponto de vista, vale a pena lembrar que Roma, cidade aberta, de Rossellini se apropria do elemento melodramtico, aproximando o espectador muito mais das emoes do que da razo. Ainda de acordo com Peter Bondanella, um nmero signicativo de lmes embora menos interessantes do ponto de vista esttico- conseguiu bastante xito de pblico, enquanto a maioria dos lmes de Rossellini, De Sica e Visconti foram retumbantes fracassos de bilheteria. O sucesso de, por exemplo, Vivere in Pace, de Luigi Zampa, conquistado atravs de uma mistura entre o drama de teor social e a commedia allitaliana, como defende Peter:
A number of less important but very interesting neorealist lms were able to achieve greater popular sucess by incorporating traditional Hollywood genres within their narratives. Luigi Zampas To live in peace ( Vivere in pace , 1946) turns the tragedy of Rossellinis war movies into comedy, preguring the many important Italian lms in the comeddia allitaliana tradition of the 1960s that dealt with serious social problems.40
Um tanto deste elemento melodramtico, mesclado com elementos da cultura popular est presente no apenas em Saltimbancos, mas tambm em Nazar, Vidas sem rumo e, sobretudo, em Dom Roberto o que fazia desses lmes alvos fceis de uma supercial aproximao a todo e qualquer cinema velho, este irremediavelmente ligado comdia portuguesa e ao lmes populistas e ociais do regime.
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A crtica portuguesa e a recepo de Dom Roberto
O interesse pelo primeiro longa-metragem do crtico da revista Imagem Ernesto de Sousa advm no apenas da temtica de vis poltico, mas, sobretudo, pelo novo modelo de produo institudo pelo realizador, cooperativa noinstitucionalizada independente, e pela rejeio unssona por parte da crtica
40 Bondanella, Peter. Italian Neorealism. The postwar renaissance of italian cinema. In: Badley, Linda; Palmer, Barton; and Schneider, R. Traditions in world cinema. New Brunswick, New Jersey, 2006, p. 36.
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especializada portuguesa. Com relao ao novo mecanismo de produo, a revista Vrtice de Abril de 1959 publicou uma seco dedicada pr-produo do lme Dom Roberto intitulada Cooperativismo e cinema que dizia assim:
Pela primeira vez no nosso pas, o cooperativismo vai ser tentado como meio de produo cinematogrca, opondo aos compromissos e aos objectivos de especulao comercial, que tm tido uma aco decisiva no sentido de impedir a dignicao do cinema nacional como indstria e como expresso artstica, uma Cooperativa do espectador, cujo apoio nanceiro e moral, alm de assegurar desde j a realizao de um primeiro lme, garantir no futuro uma eventual produo independente regular.41
A possibilidade aberta pela tal criao de uma cooperativa do espectador em Portugal, que seria ento o nanciador interessado no cinema de bom nvel, uma experincia j tentada no estrangeiro, relembra-nos o ensaio da Revista Vrtice, j que Jean Renoir, em 1936, atravs do Cin-libert tambm buscou nanciamento atravs deste modelo alternativo possibilitado pelo investimento do prprio pblico interessado. Convm ressaltar que o modelo da cooperativa representou tambm, naquele momento, uma alternativa em face ao desinteresse estatal para com o cinema42 nos anos subsequentes sada de Antnio Ferro do SNI, que se deu em 1949. dessa forma que, com a sada de Ferro, o cinema em Portugal atravessa um longo perodo de escassez, mas , entretanto exatamente neste perodo em que nada se produziu que muito se pensou sobre a atividade cinematogrca em Portugal, em prticas como o exerccio da crtica e os encontros cineclubistas. De volta ao Ernesto de Sousa, alm da curiosidade suscitada pelo modelo experimental de produo cinematogrca que utilizou, Dom Roberto trazia em sua equipe tcnica vrios membros provenientes dos meios cineclubistas e das revistas especializadas que proliferaram em Portugal de maneira bastante ecaz especialmente nos anos 50. Em 1962, Ernesto de Sousa armou ao Semanrio O Almonda de Torres Novas a seguinte mxima: No pretendo fazer uma obra-prima, no pretendo
S.n. Cooperativismo e cinema. In: Coimbra, Vrtice, Abril, 1959, p. 197. O cinema portugus, nunca tendo conseguido de fato estruturar-se de maneira industrial e econmica, estabelece-se sob os auspcios do Estado, permanecendo assim sempre s voltas do interesse/desinteresse estatal para com o cinema.
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fazer beleza pela beleza: o que quis foi provar que se pode fazer um lme honesto... e faz-lo43 . O tom da frase e a natureza do argumento do lme desenvolvido pelo escritor Leo Penedo (em claro tom de continuidade do projeto iniciado com Saltimbancos, de Manuel Guimares) remete-nos para a frase de Alves Redol, publicada em 1939, no contexto da publicao de Gaibus. A ideia de no pretender realizar arte pela arte em si, mas objetos estticos com valor histrico suscita, mesmo antes de 1939, um intenso debate losco entre a natureza e a funo social da arte. Imersos neste debate, a crtica cinematogrca e os prprios realizadores portugueses no estiveram imunes: desde Jos Rgio e o primeiro curtametragem de Manoel de Oliveira, o impasse que se instaurou no campo de produo cinematogrco tem a ver com a natureza ambgua do cinema, sempre entre a Arte e o artifcio, entre o esttico e o industrial, entre a arte pela arte e utilitarismo artstico. Assim, apesar de Dom Roberto ter despertado o mximo interesse na crtica das revistas especializadas e da imprensa diria, e de ter ganho, em 1963, o Prmio dos Jovens Crticos do Festival de Cannes, o que de fato se passou aps a estria do lme foi uma sequncia de lamentaes: de lme-esperana, o longa-metragem de Ernesto de Sousa transformou-se em um malogro total para usar as palavras de Arthur Portela Filho do Jornal do Fundo, revisadas pelo crtico Fernando Duarte da Celulide que, em 1962, apontou que:
O dogmtico e exigente crtico que foi Ernesto de Sousa, o realizador de Dom Roberto, parece t-lo esquecido. Deste modo toda a crtica, incluindo a dos jornais dirios (com uma nica excepo), foi unnime na opinio da infelicidade na escolha do tema do lme Dom Roberto e nas suas falhas tcnicas e artsticas (algumas delas, certamente, perdoveis por se tratar de um novo). De tudo, restaram as boas, as nobres intenes do novel cineasta que desejou (...) dar o seu contributo para a renovao do cinema nacional, revolucionar, agitar o marasmo, abrir caminho para uma nova vaga.44
E de fato, Dom Roberto um lme visto, atualmente, como algo que apenas agitou o caminho, preparou o terreno, pois a crtica que vinha, ao longo da dcada de 1950, constantemente debatendo sobre o modelo, a forma
In: O Almonda. Torres Novas, 12 de maio de 1962 DUARTE, Fernando. Jos Ernesto de Sousa e o Dom Roberto. In: Celulide, n 55, julho de 1962, p.12
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e a reforma do cinema portugus no aceitou o lme que, ao apontar para a precariedade da vida portuguesa, retomando elementos da cultura popular e do melodrama no alcanou as expectativas que eram grandes. Queria-se romper com tudo, com o velho cinema, queria-se um cinema moderno. Esse cinema, o novo cinema, de acordo com certa parcela da crtica, veio, sobretudo, a partir de Os verdes anos, de Paulo Rocha, e Belarmino, de Fernando Lopes, jovens realizadores desconhecidos (apenas Fernando Lopes j havia estreado no cinema com As palavras e os os), ambos provenientes de experincias no estrangeiro, nos contextos da nouvelle vague e do free cinema ingls, respectivamente. O fato da crtica portuguesa e da historiograa do cinema portugus considerarem, frequentemente, o primeiro longa-metragem do realizador Paulo Rocha, Os verdes anos, como o marco inicial de um novo cinema realizado em Portugal j lugar-comum e cnone na historiograa clssica do cinema portugus. No sustentando essa tese em torno de slidos argumentos, o que vem antes dOs verdes anos, como o caso de Dom Roberto enquadrada-se na categoria de cinema velho, ou pelo menos no to novo quanto se queria. Por conta disto, e para repensar tambm o lugar atribudo ao lme Dom Roberto, queremos resgatar o ensaio mais uma vez de Fernando Duarte, publicado na Celulide em 1964, intitulado Os verdes anos e o cinema novo portugus. Neste ensaio, o crtico alm de contextualizar aquilo que viria a ser posteriormente conhecido como novo cinema portugus, traa uma breve biograa deste movimento com lmes e datas importantes para a consolidao de um novo cinema portugus. Entre elas: a fundao do Cineclube do Porto, em 1945, o lme Os saltimbancos de Manuel Guimares, realizado em 1951, a estria da revista Imagem, as pelculas O pintor e a cidade, O po, As pedras e o tempo, Dom Roberto, Pssaros de Asas cortadas, Acto da primavera e Os verdes anos. E o prprio crtico que aponta a relao entre estes lmes:
H uma diferenciao que convm esclarecer. Manuel Guimares com o Desterrado (1949) e com Saltimbancos (1951), Manoel de Oliveira, com O pintor e a cidade (1958) e mesmo Acto da primavera (1963), zeram um cinema novo de moldes diferentes, foram, cada uma sua maneira, o Astruc da nossa vaga, ou at talvez mais. Na verdade, Manoel de Oliveira transcende essa posio fcil, um exemplo, uma dos grandes expoentes do Cinema-Arte. (...) Algo diferencia o Ernesto de Sousa, de Dom Roberto, Livros LabCom
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e o Artur Ramos, de Pssaros de asas cortadas. E no s a idade. As suas concepes de cinema so diferentes, visam deliberadamente a mensagem ou a crtica social, derivam de uma corrente que provm de O milagre de Milo, de Vitorio de Sica, de Morte de um ciclista, Juan Antnio Bardem.45
A importncia deste ensaio reside no fato de que nele que o ensasta apresenta o cinema novo portugus em sua evoluo cronolgica, apontando O Desterrado, de Manuel Guimares, como um dos marcos iniciais, e por outro lado, porque aponta tambm a nova vaga portuguesa em suas inter-relaes com o movimento cineclubista, com a criao das revistas especializadas, e com as transformaes estticas advindas da nouvelle vague francesa, do cinema independente novaiorquino e do free cinema ingls, como o crtico viria depois ressaltar:
Comparemos a nouvelle vague, nascida em Frana, com a escola de cinema independente americana de Nova York ou com o grupo ingls do cinema livre. Movimentos vlidos, tambm apoiados por revistas categorizadas, como, por exemplo, a Film Culture, ou por uma slida base tcnica, no entanto sem a projeco da nouvelle vague cujo exemplo, cuja inuncia chegou um pouco a toda a parte, ao prprio Japo, Rssia, ao Brasil, Argentina, Itlia, Polnia, Sucia, Espanha. Em Portugal a nova vaga tambm acabaria por se revelar. Os rapazes que estudaram cinema em Londres e em Paris, no curso portugus da rua D.Estefnia, no ambiente cultural dos cine-clubes, teriam de dar o seu contributo para a precisa renovao do cinema nacional. A nova vaga portuguesa era uma imposio.46
Um ano antes, no contexto da estria do primeiro lme de Paulo Rocha, Fernando Duarte, mais entusiasmado com a pelcula de Paulo Rocha, teria amado que: Os verdes anos um lme digno, limpo, sincero, uma obra inspirada e renovadora, sem dvida, um lme de vanguarda que veio revolucionar todo o nosso panorama cinematogrco. Mtodos novos, uma linguagem moderna, uma histria humana e verdadeira. Viva o nosso cinema portugus!47 Para confrontar com o ensaio de Fernando Duarte, foi publicado na Gazeta de Coimbra de 1965, reunindo depoimentos de Alves Costa, Lauro Antnio,
DUARTE, Fernando. Os verdes anos e o cinema novo portugus. In: Celulide, n 73, janeiro de 1964, p.1 46 Ibidem, idem. 47 Idem. In: Celulide, n 72, dezembro de 1963, p. 7
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Joo Gaspar Simes e Alexandre Babo, um importante ensaio que reuniria lmes a partir de Dom Roberto para marcar a nova vaga portuguesa. O tal ensaio dizia assim:
O cinema portugus parece, nalmente, disposto a recuperar algum tempo perdido em longos e penosos anos de vazio quase completo. Ignorado at h poucos anos de todo o resto do mundo, o cinema portugus logrou alcanar nos ltimos trs ou quatro anos uma ressonncia inesperada e excepcionalmente benca no campo internacional. Dom Roberto (em Cannes), Os Verdes anos (em Locarno e Mar del Plata), Belarmino, uma retrospectiva de Manuel de Oliveira em Frana, Uma Semana do Cinema portugus (em Paris). Domingo tarde (em Veneza e Rio de Janeiro) e Mudar de vida (de novo em Veneza) foram acontecimentos da maior repercusso no campo nacional, na medida em que possibilitaram levar ao conhecimento de um pblico e de uma crtica internacionais o esforo empreendido em prol de um cinema autntico e essencialmente portugus por um grupo de realizadores a que se convencionou atribuir uma designao comum: o novo cinema portugus. Para alm da justeza (ou no) da designao, importa contudo aqui referir o caso, pois ele permite avaliar a importncia conferida a homens como Ernesto de Sousa, Artur Ramos, Manuel de Oliveira, Paulo Rocha, Fernando Lopes ou Antnio de Macedo.48
Os anos vazios da dcada anterior, a decadncia flmica do cinema portugus at a chegada da nova vaga da gerao de 60 (com as excees bvias de Manoel de Oliveira que se destaca internacionalmente com O pintor e a cidade (1956) e algum Leito de Barros, tudo isto reduzido historicamente pelos ensastas da Gazeta de Coimbra a um punhado de lmes e a uma meia dzia de acontecimentos cineclubistas, corrobora para fazer dos anos 60 os anos verdes, os anos frteis do cinema portugus, pois a obscuridade nacional sucedida, para alm do retorno da produo flmica (possibilitado pela chegada de Antnio Cunha Telles e sua fortuna pessoal no campo de produo cinematogrco portugus49 ), pelo reconhecimento ocasional em festivais internacionais.
O cinema portugus. Depoimentos de Alves Costa, Lauro Antnio, Joo Gaspar Simes e Alexandre Babo. In: Gazeta de Coimbra, 25 de janeiro de 1965. 49 De acordo com o realizador Paulo Rocha, Cunha Telles fez-se valer do dinheiro da sua prpria famlia que era abastada para produzir alguns lmes da dcada de 60. (Rocha, Paulo. Entrevista indita autora).
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De volta anlise do lme de Ernesto de Sousa, e, muito embora, reconhecendo sua fragilidade esttica advinda das diculdades de produo, Dom Roberto recupera uma longa e frtil discusso esttica no campo cinematogrco, novamente: o debate entre a forma e o contedo. Acreditamos que a desiluso, ou a decepo da crtica portuguesa em face ao lme advm das opes estticas do realizador por um cinema autoral de contedo sciopoltico na esteira dos Saltimbancos, de Manuel Guimares. Esperanosos por um cinema moderno, (e mesmo por um pas moderno que se livrasse do seu passado rural e salazarista) a tentativa falhada de um neo-realismo em moldes portugueses rechaado pela crtica de forma unnime, como foi-nos apontando pelo diretor da Celulide, Fernando Duarte. Entretanto, a polmica em torno do lme ainda maior se quisermos insistir no debate sobre as fronteiras do novo cinema portugus, recuperando outros escritos contemporneos ao lme, como a do ensasta George Sadoul, publicado pelo Jornal das Letras em 13 de Maro de 1963, que dizia assim:
Eis agora com Ernesto de Sousa uma nova vaga portuguesa e um novo realizador de classe internacional. Alguns, propsito de Dom Roberto se espantaro que se realizem ainda em Lisboa lmes segundo a frmula j antiga do Ladres de bicicleta. no ter apreciado neste lme mais do que certas aparncias. A obra deve muito pouco ao neo-realismo italiano, mas muito a Chaplin, a quem Ernesto de Sousa presta diretamente homenagem. (...) Dom Roberto marcar o comeo de uma nova vaga portuguesa? No o poderei armar. No basta uma obra de qualidade para que nasa ou renasa uma escola nacional. Mas Ernesto de Sousa no o nico jovem cineasta portugus, segundo sei, que tenha a paixo pela arte do lme.50
A interrogao lanada por Georges Sadoul pode, hoje, ser respondida de forma categrica, de acordo com a recuperao histrica das crticas. De fato, Dom Roberto no entusiasmaria a ponto de marcar o incio de uma nova lmograa nacional, de acordo com a crtica portuguesa - fato que queremos atribuir aqui a hiptese de uma relao do realizador portugus com o neorealismo literrio e com o desejo de continuar aquilo que havia sido impulsionado por Manuel Guimares desde O desterrado, de 1949, que a anlise social. Por outro lado, importante ressaltar que, sobretudo, pelo fato das diculdades tcnicas terem distanciado o lme de tudo aquilo que eram as
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SADOUL, Georges. O gosto pela descoberta. In: Jornal das Letras, 13 de maro de 1963.
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mximas neo-realistas da dcada de 40 na Itlia (atores no-prossionais, enredos mnimos, lmagem nas ruas) a insucincia tcnica teria empurrado Dom Roberto para um espao de categorizao (no mbito da crtica de cinema) perifrica: um misto de tentativa neo-realista falhada e de um precrio moderno cinema. Na Filme de outubro de 1961, por outro lado, lemos um breve apangio histrico do cinema portugus que re-coloca Dom Roberto numa posio chave de lme-precursor de algo novo que ainda se especulava denies, pois
Todos sabemos que o cinema portugus - o somatrio dos lmes portugueses conseguiu algumas obras de elevado contedo artstico. Lisboa, Maria do Mar, A cano da terra, Aniki-Bob, Ala Arriba, esto nesse nmero. Na linha de um realismo lrico, de uma simplicidade expressiva, de uma ternura humana bem portuguesa, esses lmes abriram um caminho possvel e nesse retrato simples e objetivo da terra, conseguimos um cinema que no nos envergonhou (...) Se em Cames, Ins de Castro ou Frei Lus de Sousa, etc., conseguimos tambm uma clara dignidade esttica, esse parece o caminho errado do nosso cinema (...) Como tambm no nos parecem adequados nem a comdia brilhante nem o drama psicolgico nem os lmes de tese, onde fomos um fracasso estrondoso. Realismo lrico, eis um caminho. Humor popular, eis outro caminho. Parece ser esta a linha de A ribeira da saudade, de Dom Roberto ou de O crime da aldeia velha, lmes que anunciam certas novidades no nosso ritmo.51
A anunciao de algo novo que a revista Filme arma ver em Dom Roberto est relacionado, entretanto, a uma frmula j conhecida e bem acertada no cinema portugus: o realismo lrico. De fato, reconhecer que o lme de Ernesto de Sousa tratava, apesar da maneira desacertada, de um outro realismo era ( e ainda ) bastante difcil no cenrio cinematogrco portugus. O suposto vnculo esttico com o neo-realismo literrio, no somente atravs do argumento do escritor Leo Penedo, mas tambm pela supercial aparncia com os lmes neo-realistas portugueses que o antecederam, fez com que Dom Roberto fosse em parte rejeitado pela crtica, pois, acima de tudo, o lme de Ernesto de Sousa aponta um olhar para o passado: para a recuperao histrica do cinema portugus atravs do realismo lrico do qual a Filme nos
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Por um cinema portugus melhor, Filme, n 31, outubro de 1961.
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falou, e para uma atmosfera neo-realista portuguesa que se tornou conhecido pela recorrente temtica social e pelo esforo em revelar as estruturas sociopolticas de um Portugal atrasado e economicamente precrio, resgatando para tanto o imaginrio da cultura popular tambm facilmente vinculado a formas conservadoras e repressivas da cultura dita ocial. Dessa forma, o resqucio de envolvimento com o neo-realismo em Dom Roberto viria duplamente: pela temtica e pelo modelo de produo, e por tudo isso a crtica portuguesa no o perdoaria. Apesar de no estar sedimentado no ambiente rural, o personagem principal de Ernesto de Sousa um artista de rua que sofre de graves problemas nanceiros e vive uma ingnua relao matrimonial com Maria, a jovem que Joo Barbelas encontra pelas ruas de Lisboa e que tambm sofre com o desemprego. Do ponto de vista de uma anlise flmica, Dom Roberto obedece a todos os preceitos da esttica do cinema clssico (montagem invisvel, decupagem clssica, etc., conforme est explorado no captulo 2) consolidado ainda nas primeiras dcadas do sculo XX por David W. Grifth. Ou seja, temos um argumento que se desenvolve de maneira linear, causal e evolutiva, dentro da melhor tradio aristotlica; uma montagem invisvel que pretende obscurecer os dispositivos cinematogrcos, tornando-os transparentes, uma fotograa que se quer assemelhar a um padro naturalista do olhar, um desejo de identicao e de comoo do pblico atravs do enredo. Alm disso, as mximas do neo-realismo tais como: roteiros mnimos, lmagens nas ruas e atores noprossionais no fazem parte de Dom Roberto, que revela, ao contrrio, uma profunda interferncia da literatura e nenhuma experincia no plano formal (considerando enquadramentos, ngulo ou pontos de vista, montagem expressiva). Entretanto, no so as diretrizes estticas que incomodaram a crtica, (j que inclusive as constantes falhas na fotograa so relevados em prol das diculdades nanceiras do lme).O incmodo parte, pois, da temtica social que se ressalta no lme (superada, inclusive dentro do prprio neo-realista italiano, segundo Fernando Duarte), e tambm do olhar ingnuo dos personagens, da relao puerial entre adultos e do prprio excesso jornalstico que acompanhou as lmagens de Dom Roberto que suscitou a curiosidade pelo carter do improviso e pela superao das diculdades de nanciamento tudo isto, enm, contribuiu para a decepo generalizada da crtica logo aps a estria
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do longa de Ernesto de Sousa que via em Dom Roberto o lme-esperana do cinema portugus. Nas palavras de Fernando Duarte:
A campanha de publicidade que acompanhou a feitura do lmeDom Roberto mereceu-nos logo reparos. O excessivo uso de slogans zeram (sic) desta obra a esperana do novo cinema portugus, as notcias, notas, fotograas e artigos publicitrios espalhados pela imprensa, provocaram logo comentrios desfavorveis. Dizer tudo aquilo, armar tal, era responsabilidade que cairia inevitavelmente sobre o prprio lme Dom Roberto. Razo tnhamos ns em prever, baseados em normas simples de bom senso. Dom Roberto lme esperana constitua mais uma desiluso para ns que teimamos em acreditar num novo cinema portugus. O tema, o argumento, ultrapassado, liando-se numa corrente de neo-realismo potico, poderia ter certo merecimento em 1942, h vinte anos, quando Manuel de Oliveira realizou o seu singelo mas inspirado Aniki-Bob, ou mesmo em 1951, quando Manuel Guimares se armou honesto e prometedor cineasta com Saltimbancos. Hoje, no. A temtica cinematogrca outra, e de maior complexidade. Passou o tempo de O Milagre de Milo, a prpria corrente italiana evoluiu atravs de Fellini e, especialmente, de Antonioni.52 (...)
Superado o neo-realismo, com os seus Umberto D., Ladres de bicicletas e ans, a vontade de um realismo cinematogrco de Ernesto de Sousa, que inclusive recupera o pensamento de Bazin ao desejar impor fenomenologicamente os acontecimentos, soa para a crtica portuguesa dos anos 60 como algo anacrnico. Entretanto, anos mais tarde, o mesmo Fernando Duarte na Celulide publica, na ocasio de lanamento de Os verdes anos uma crtica muito mais branda ao lme de Ernesto de Sousa, apontando j a uma tcita aceitao ao Dom Roberto e um merecido reconhecimento a uma srie de pelculas e eventos que no apenas abrem caminho para a nova vaga portuguesa, mas a constituem de fato, fazendo parte da prpria conjectura do novo cinema portugus. Antes de traar a cronologia do novo cinema portugus, ainda em 1964, Fernando Duarte arma que:
Manuel Guimares, com O Desterrado (1949) e com Saltimbancos (1951), Manoel de Oliveira, com O Pintor e a cidade (1956), O Po (1958) e mesmo com Acto da Primavera (1963) zeram um cinema novo, de moldes
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DUARTE, Fernando. In: Celulide, n 55, julho de 1962.
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diferentes, foram, cada um sua maneira o Astruc da nossa nova vaga, ou at talvez mais. Na verdade, Manoel de Oliveira transcende essa posio fcil, um exemplo, um dos grandes expoentes do Cinema-Arte. Raa (1961) e Um dia de vida (1962) de Augusto Fraga, O milionrio de Queiroga e Retalhos da vida de um mdico (1962) de Jorge Brum do Canto, foram, a sua maneira, e entre outros, fugas para a temtica do cinema novo. Algo tambm diferencia o Ernesto de Sousa, de Pssaros de asas cortadas. E no s a idade. As suas concepes de cinema so diferentes, visam deliberadamente a mensagem ou a crtica social, derivam de uma corrente que provm de O milagre de Milo, de Vitorio de Sica, de Morte de um ciclista, de Juan Antonio Bardem.O Futuro reserva-nos certamente o prosseguimento de suas carreiras para concluirmos da linha de rumo das mesmas.
So inmeros esforos, lmes que, sem projeo nacional ou internacional, despertaram muito pouco a ateno da crtica para algo que j vinha se transformando desde O desterrado, estria de Manuel Guimares na realizao. De fato, inegvel reconhecer que a nova vaga portuguesa era uma imposio, algo que se tornava, a pouco e pouco, algo do qual a cinematograa portuguesa no podia mais prescindir. Fazem parte, portanto, da mencionada cronologia do cinema novo portugus os seguintes lmes e fatos: 1945 Fundao do Cine-Clube do porto. 1949 O desterrado, de Manuel Guimares. Fundao do Clube de cinema de Coimbra. 1950 Fundao do ABC-Cine de Lisboa. 1951 Saltimbancos, de Manuel Guimares. Fundao do Cine-Clube Imagem, de Lisboa. Publica-se a revista Imagem. 1952 Fundao do Cine-Clube Universitrio de Lisboa e do CineClube de Rio Maior. 1953 Em Rio Maior, sai o n 1 as Revista Visor, que propaga o cineclubismo, estimula o movimento cultural, divulga textos de esttica e lmologia e defende o cinema de qualidade.
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1954 Fundao do Cine-Clube de Estremoz. 1955 Fundao de nove cine-clubes em Castelo Branco, Oliveira de Azemeis, Aveiro, Vila Real de Santo Antnio, Braga, Viana do Castelo, Santarm e Viseu. Em Coimbra, realiza-se o I Encontro Nacional de Cine-Clubes. 1956 O pintor e a cidade, de Manoel de Oliveira. Fundao do primeiro cine-clube ultramarino, o da cidade da Beira, Moambique. Fundao de novos cine-clubes em Faro, Setbal, Figueira da Foz, Espinho, o de Huambo, em Nova Lisboa (o Centro Cultural de Cinema), Olho e Benguela. Na Figueira da Foz, realiza-se o II Encontro Nacional de Cine-Clubes. Como o n 33, suspende-se a revista Visor. 1957 Fundao de novos cine-clubes em Loureno Marques, Luanda, Moamedes, Torres Vedras, Lobito e Beja. Em Lisboa, realiza-se o III Encontro Nacional de Cine-Clubes. Em Rio Maior, sai o n 1 da revista Celulide. 1958 O Po, de Manoel de Oliveira. Fundao de novos cine-clubes no Porto (universitrio), Lisboa (cine-clube catlico), Covilh, Coimbra (CECAAC), Pvoa do Varzim, Guimares, Santarm, realiza-se o IV Encontro Nacional de Cine-Clubes. 1959 Os cineastas Vasco Branco, de Aveiro e Antnio Campos, de Leiria, comeam as suas experincias em 8mm e iniciam um perodo de novos rumos para o cinema experimental e de amadores. Fundao, de novos cine-clubes em S da Bandeira (Hula), Bombarral, Funchal, Moura, Vila do Conde e Caldas da Rainha. Em Lisboa, sai o n 1 da Rrevista Filme. 1960 Fundao de novos cine-clubes em Portimo, Portalegre, Torres Novas e Barreiro. Em Beja, realiza-se o I Encontro de Cine-Clubes Alentejanos. 1961 As pedras e o tempo, de Fernando Lopes. Na televiso, iniciamse novos cineastas, Adriano Nazareth, Augusto Cabrita, Carlos Tudela, J. Eliseu, etc.
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1962 Dom Roberto, de Ernesto de Sousa. As palavras e os os, de Fernando Lopes. No lme publicitrio revelam-se os novos Fonseca e Costa, Mrio Neves e Armando Servais Tiago. I Curso de Cinema do Estdio de Cinema Experimental da M. P. Fundao de dois cine-clubes ultramarinos, o de Uge, em Angola, e o de Nampula, em Moambique. 1963 Pssaros de Asas cortadas, de Arthur Ramos Vero coincidente, de Antnio Macedo Vidros de Portugal, de Mrio Pires O Acto da primavera, de Manoel de Oliveira Os verdes anos, de Paulo Rocha.53 Os dados acima, elaborados pelo diretor da Celulide, representam para alm de lmes e datas, o processo histrico do cinema novo em Portugal. Ou seja, apontam os caminhos percorridos pela crtica e pela cinelia desde 1945 at o surgimento de Os verdes anos, de Paulo Rocha. O que queremos aqui sustentar o fato de que a fundao dos mencionados cineclubes, a criao das revistas especializadas citadas e uma nova concepo acerca da atividade cinematogrca que comeou a se consolidar j na dcada de 50 corroboraram para o surgimento e o sucesso de crtica de Os verdes anos.
5.4
Apontamentos sobre Os verdes anos, de Paulo Rocha
Antes de tratar dOs verdes anos, de Paulo Rocha, questinando-o como marco da nova vaga portuguesa, preciso compreender esteticamente a principal e maior inuncia deste movimento: a nouvelle vague francesa, para que possamos entender a nfase da crtica portuguesa ao tratar Os verdes anos sempre como o marco de uma mudana que, defendemos aqui, j vinha tacitamente acontecendo desde Saltimbancos de Manuel Guimares, de 1952.
53 DUARTE, Fernando. Os verdes anos e o cinema novo portugus. Rio Maior, Celulide, n 73, janeiro de 1964.
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Dessa forma, iremos pontuar aqui questes pertinentes em relao ao cinema francs, asumindo, entretanto, a incompletude e brevidade da anlise de um cinema to vasto e complexo como aquele feito sob a gide da nao francesa. Assim, a nouvelle vague corresponde a um movimento de renovao e modernizao da cinematograa francesa que, ao longo da II Guerra Mundial e nos anos subsquentes, passara por um largo perodo de estagnao no qual eram frequentes as produes de adaptaes literrias alcunhadas, de forma pejorativa, de cinma de papa, por Truffaut54 . Por outro lado, ao mesmo tempo em que o modelo de um cinema clssico e industrial se estabelecia na Frana (herdando este benefcio em grande parte do perodo da ocupao nazi em Paris55 ), o fenmeno da cinelia e do cineclubia expandia-se, ao longo da dcada de 50, como em nenhum outro perodo da histria do cinema francs. Em contraposio a este cinema pouco instingante e inovador, na acepo dos crticos, sobretudo, vinculados aos Cahiers du cinema, e tambm inuenciados no apenas pelo cinema americano low budget mas tambm por certas tendncias estticas do neo-realismo italiano, passou-se a defender a necessidade de um cinema moderno, com certa autonomia esttica, re-valorizando-o como expresso artstica como j havia feito o cinema francs ainda no perodo mudo. Porm, a grande marca da nouvelle vague francesa, antes de falar sobre os lmes que esta nova abordagem acerca do cinema produziu, foi o fato de que muitos dos novos diretores haviam j atuado (ou continuavam a atuar) como
POWRIE, Phil; READER, Keith. French cinema: a students guide. London: Arnold, 2002, p 29 55 To speak of the Occupation as having positive effects on the French cinema industry may appear perverse, even seditious, but it is a position increasingly widely accepted by lm historians. The Occupation cinema was brought under central - i.e. German-dominated control in a way that severely restricted freedom of expression, but also introduced the rst system of advances to producers and made the industry much more efcient. If this sounds suspiciously like a variant of Mussolini made the trains run on time, it should be borne in mind that many of the structures of post-war state aid to the cinema were modelled on those imposed under the Occupation. The legal requirement to lodge a copy of any new lm was introduced in 1943, and the following year saw the foundation of the IDHEC (now FEMIS), Frances rst national lm. school. (POWRIE, Phil; READER, Keith. French cinema: a students guide. London: Arnold, 2002, p. 13)
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crticos de cinema da prpria Cahiers du cinma e isso abria precedentes na cultura francesa que possibilita armar que surgia ali uma nova teoria do cinema. O grande lder desta gerao foi de fato o terico existencialista-catlico Andr Bazin, defensor de um cinema afeito ao realismo das suas representaes, de uma montagem mnima e pregador da idia de que da essncia do cinema, assim como da fotograa, a representao do real. A liao da nouvelle vague em Bazin gerou como consequncia a querela entre a corrente vinculada aos Cahiers du cinema e outra, ligada a Positif , tambm importante peridico especializado em cinema. Isso por que a Positif estava politicamente ligada ao Partido Comunista Francs e esteticamente, com o surrealismo de Breton. A anttese entre a postura catlica existencialista dos Cahiers du cinema e a defesa de uma arte politizada pela Positif foi o mote de inmeras discusses entre as duas revistas. No n 46, a Positif defende abertamente seus valores e esclarece as divergncias que havia no interior do campo cinematogrco francs na ocasio da emergncia da nova vaga do cinema, discorrendo, para tanto, sobre as caractersticas estticas e polticas de alguns lmes, como na passagem:
s tomadas de posio estticas, polticas, morais e sociolgicas do neorealismo, os cineastas dos Cahiers opuzeram um regime de triunfante diletantismo, uma vontade paradoxal que os fez adotar por puro capricho certas tcnicas que na Itlia tinham sido adquiridas por necessidade. A improvisao, que tinha sido para l dos Alpes uma necessidade e uma privao, tornou-se para eles uma sinecura. A bout de soue instaurou o modo qualquer coisa, feito de qualquer maneira que certamente procedia de um descontentamente em relao linguagem flmica tradicional, mas as suas convulses no passaram o nvel do descomposto. Era, na plena acepo do termo, o cinema-rascunho.56
Opondo, assim, o cinema feito pelos egressos dos Cahiers ao cinema neorealista italiano, a Positif posiciona-se em defesa de um cinema de contedo contra aquilo que eles intitularam o cinema-rascunho mal-feito e sem propsito da nova vaga francesa. Para a Positif , a recusa por assunto, ou se quisermos pelo contedo, nos cineastas da nouvelle vague era bastante evidente
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Positif n 46 apud Celulide, Rio Maior, n 72, dezembro de 1963.
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- e era esse o maior incmodo para os principais antagonistas daquele movimento cinematogrco francs. A despeito das crticas incendirias da Positif , a maneira de lmar e o modo de produo cinematogrco na Frana foi irremediavelmente transformado atravs da atuao dos jovens cineastas que, na virada da dcada de 50 para 60, decidiram, com pouco dinheiro, fazer o primeiro lme, como comenta Richar Neupert em artigo recente:
New wave movies were produced quickly with very low budgets that made them look spontaneous, especially in contrast to professional mainstream cinema. Actors, withou make-up, wandered along city streets while handheld cameras captured their movements. The French new wave changed for ever the whole notion of how movies could be made.57
A aparente espontaneidade, a lmagem que se desenrolava nas ruas, eventualmente, utilizando tambm para isso no-atores e os baixos-oramentos de produo, tudo isso trazia certa ligao (ou inuncia) com o neo-realismo italiano j exposta na crtica da Positif ao movimento, pois uma suposta esttica neo-realista sem a pretensa tica ou marca ideolgica era falta grave para os maiores antagonistas do grupo liderado por Bazin. Por outro lado, para alm de uma oposio ao cinema estagnado do mainstream francs do ponto de vista de produo, mas, sobretudo, do ponto de vista esttico a gerao contempornea aos Cahiers, ou seja, aqueles que apreciavam o cinema feito por esta nova vaga francesa faziam parte de uma gerao bastante diferente da anterior e faziam parte tambm da prpria nouvelle vague, pois
Importantly, the label nouvelle vague was a trendy journalistic expression already in vogue in 1950s France before it was applied to the cinema. The New Wave was initially a phrase applied to post-Second World War generation in France, identied as somewhat rebellious toward established French institutions. This was a generation with an unusual sense of unity, while it also identied with international culture and even consumerism. They considered themselves closer than James Dean and american jazz than to Jean Gabin and Jean Paul-Sartre.58
NEUPERT, Richard. The French new wave. New stories, styles and auteurs. In:BADLEY, Linda et alli. Traditions in world cinema. New Brunswick, New Jersey, 2006, p. 41 58 NEUPERT, Richard. The French new wave. New stories, styles and auteurs. In:BADLEY, Linda et alli. Traditions in world cinema. New Brunswick, New Jersey, 2006, p. 43
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Para alm de todas as caractersticas mencionadas - de especial importncia para a consolidao de toda uma profunda transformao no interior da cultura cinematogrca francesa - a idia difundida atravs do artigo de Andr Bazin intitulado De la politique des auteurs foi aquilo que estruturou e justicou, do ponto de vista terico, a virada cinematogrca desta gerao: voltada, agora, para um cinema autoral, em que o realizador o criador da obra assim como o pintor, o romancista ou o poeta. A maneira pessoal e, portanto, subjetiva de lmar foi acompanhada por certa independncia ou desprendimento nanceiro que tambm comps a marca desta gerao, como argumenta Neupert:
Chabrol and Truffaut were celebrated as important new wave gures in part because they followed Louis Malles lead and formed their own production companies to make low-budget feature lmes. Both men offered new models for combinig nancial independence with personal lmmaking and both were fortunate enough to gain initial fundind thanks to their young wives. Chabrols wife Agns inherited enough money to allow him to establish his company, AJYM, and produce rst Le beau Serge, and imeddiatly afterward, The cousins, as well as movies by several of his friends.59
A poltica dos autores, defensor do carter autoral dos lmes em detrimento de um interesse meramente comercial, tornou-se possvel, em grande parte, por conta da possibilidade nanceira individual de alguns poucos realizadores, como sugere trecho supracitado do pesquisador americano, e, como conseqncia disto, o que ir marcar este modelo de produo cinemtogrco diletantista ser, em certa medida, o prprio desprezo ao pblico ou, em outras palavras, as grandes bilheterias, j que o cinema autoral e descompromissado, do ponto de vista nanceiro e poltico, no precisava dar lucro ou obter retorno. Os verdes anos tem incio com o plano geral de uma paisagem rural ao som da msica de Carlos Paredes, msico que se tornou depois amplamente conhecido. Com uma panormica horizontal, surge a cidade de Lisboa ao fundo. Ainda tmida em relao a sua urbanidade, a cidade de Lisboa ser sempre o cenrio privilegiado do lme de Paulo Rocha. O primeiro personagem que se apresenta Afonso que vive e trabalha em Lisboa h bastante tempo. Espcie de padrasto e padrinho ser ele quem
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Ibidem, p. 46.
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receber Jlio, o jovem sobrinho campons que vai para Lisboa em busca de emprego e uma vida diferente. O tio de Jlio possui trejeitos da cidade, diverte-se em cafs, tem habilidade como condutor e um certo carter amoral. Apesar de Afonso ser um personagem estruturador de todo o enredo, o olhar de Jlio que conduzir a narrativa de Os verdes anos. Surpreso, confuso e deslumbrado: assim que o olhar do lme estabelece-se na maior parte do tempo. A ingenuidade do caminhar de Jlio pela cidade marca seus percursos, seus encontros e desencontros na cidade. Numa de suas andanas, Jlio cruza com Ilda, uma jovem empregada domstica que trabalha para uma rica famlia lisboeta e desse casual encontro nasce a histria de amor naify de Os verdes anos, como aponta Eduardo Prado Coelho:
No fundo, o ttulo diz tudo: este um lme de ingenuidade. Em vrios planos: ingenuidade do protagonista ao confrontar-se com uma cidade matreira, cheia de truques e ardis, tendo ele apenas como armas a sua juventude e a habilidade de suas mos: ingenuidade do prprio lme, que, a partir de um esquema narrativo extremamente simples, se desenvolve, sobretudo como uma deambulao pelas ruas de uma Lisboa nova; ingenuidade do cinema portugus, que, com Dom Roberto e Os verdes anos, procurava recuperar, em reao a um longo perodo de abastardamento, um terreno de verdade, mesmo que para tal fosse necessrio um retorno ao mais elementar dos sentimentos e das formulaes. Tudo isto fez da primeira obra de co de Paulo Rocha um lme extremamente frgil, mas fortemente tocante na fragilidade dos seus propsitos.60
assim que a ingnua e frgil relao de amor que se estabelece entre Jlio e Ilda, faz com que estes personagens mantenham encontros intermitentes por conta do ofcio do jovem rapaz. Como sapateiro, Jlio est sempre s voltas com os sapatos de Ilda, dedicando-lhes o zelo e ateno que, na verdade, pertenciam moa instaurando assim uma espcie de relao-fetiche. O jovem casal passeia por Lisboa, uma cidade que ainda no , entretanto, a metrpole dos arranha-cus, mas um misto de urbanidade e primitivismo rural. O andar sempre pelos contornos da cidade, por runas e campos que esto na periferia de Lisboa.
60 COELHO, Eduardo Prado. Vinte anos de cinema portugus. (1962- 1982). Lisboa: Ministrio da Educao: Instituto da Cultura e da Lngua Portuguesa, 1983, p. 17-8.
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O tio, como conhecedor e amante da cidade, leva Ilda e Jlio para o alto do elevador de Santa Justa, na baixa de Lisboa. De l, pode-se ver o trnsito, o comrcio e um agitar de pessoas. A cena na qual Ilda experimenta e delicia-se com as vestimentas de sua patroa deagradora de uma srie de conseqncias. Ali se dene que Ilda muito mais afeita aos valores de uma certa mundanidade urbana e aos desejos da burguesia do que Jlio, que permanece ainda bastante arraigado ao modo de viver, pensar e agir de um homem do campo. A chegada ao baile denidor. Ilda quer danar jazz, mas Jlio no acerta o compasso. No consigo acertar o passo, j dei no sei quantas pisadelas, declara o rapaz, enquanto Ilda deslumbra-se com o ritmo e a sensualidade dos passos de jazz dos outros casais. O bar Texas tambm ponto de clivagem do lme, momento em que se estabelece o conito entre tio e sobrinho, espcie de metfora da relao entre pai e lho. Ao tentar misturar-se com os outros, Jlio afoga-se no lcool. Criticado e humilhado publicamente, o jovem revolta-se contra o tio e salvo da confuso, de maneira um pouco repentina e um tanto engraada, por um estrangeiro ingls que observava. Ser o estrangeiro aquele responsvel por iniciar Jlio na vida sexual. Os dois conversam, cada uma na sua lngua materna, e passeiam por Lisboa noite. Caminhando por vielas e ruelas adentro at toparem com as prostitutas. Da em diante, o olhar de Jlio transforma-se. Cansado das primeiras diculdades e tropeos na cidade, pede para casar com Ilda. A resposta negativa inesperada e frustrante. Matar Ilda era um pretexto, fugir daquela cidade, um desejo. Depois do ltimo encontro com a jovem empregada domstica, Jlio vai ao caf e depois para a rua onde encurralado pela luz dos automveis, fechando o lme com o ltimo plano (o confronto nal entre Jlio e os carros de faris acesos, visto do alto de um desses grandes prdios da cidade) , sobretudo a imagem de um animal acossado e perdido no labirinto de uma experincia absurda.61 O enredo central, portanto, de Os verdes anos aponta-nos exatamente o olhar de algum que experimenta os conitos e as delcias da cidade pela primeira vez. Por outro lado, o eixo organizador da trama deste primeiro
COELHO, Eduardo Prado. Vinte anos de cinema portugus. (1962- 1982). Lisboa: Ministrio da Educao: Instituto da Cultura e da Lngua Portuguesa, 1983, p. 19
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lme de Paulo Rocha o embate entreposto entre o olhar ingnuo de Jlio e um certo olhar amargo de Afonso, seu tio. A gura deste personagem, o tio, um pouco espcie de pai bastardo, quem nos apresenta e nos insere na vida lisboeta, nas pequenas questes da vida cotidiana da cidade e at mesmo na boemia dos bares e dos cafs. Ser o olhar, portanto, de Afonso, personagem que habita e conhece a cidade de Lisboa que nos abre o lme. A sequncia em que Afonso chega em Lisboa de moto duplamente introdutria: primeiro, porque revela-se o espao onde se desenvolver a trama e depois porque assume-se um tom de deslumbramento em relao a uma cidade que parece revelar-se ao cinema pela primeira vez. A inovao trazida por Os verdes anos est, como defendemos aqui, menos na estruturao do enredo ou na explorao de um tema, mas numa certa transposio ao cenrio cinematogrco portuguesas de tcnicas de realizao advindas dos principais movimentos de renovao de linguagem do cinema europeu das dcadas anteriores: o neo-realismo italiano e a nouvelle vague francesa. Ambos os movimentos acima utilizaram como aspecto central a lmagem fora dos estdios. Para alm deste aspecto, vale ressaltar que Os verdes anos uma produo de baixssimo oramento que no contou com subsdio pblico algum- marca de um modo de produo bastante presente no apenas no neorealismo italiano, como tambm na nova vaga francesa. De forma geral e ampla, Os verdes anos um lme fruto da intensa transformao na cultura cinematogrca portuguesa que teve incio desde a fundao do primeiro cine-clube, levando em considerao a cronologia supracitada de Fernando Duarte. Os verdes anos assim como Os 400 golpes do Truffaut obra que marca a nouvelle vague francesa- uma obra cinematogrca dentro de moldes de uma linguagem clssica, inclusive com as inuncias literrias, tpicas da tradio de um cinema narrativo. O que Os verdes anos parece ter, de fato, revolucionado foi na criao de um mundo diegtico essencialmente moderno e urbano, imagem que ainda no se havia feito constante na tradio cinematogrca portuguesa de fados, touros e ptios de cantigas e tambm pela apresentao de personagens verdadeiramente ambguos, conituosos, desesperanados e em constante busca, situao tpica de uma profunda reviravolta comportamental dos anos 60.
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Para concluir, retomando a anlise de Eduardo Prado Coelho sobre Os verdes anos inevitvel reconhecer que a leitura do lme, hoje, est assumidamente vinculada a certos defeitos na composio dos personagens, na estruturao dos dilogos e no tom melodramtico presente no nal do lme. Entretanto,
O fundamental no est aqui. Reside, sobretudo, na transgressiva liberdade do olhar, na indisciplina narrativa, na insignicncia dos gestos, na banalidade dos personagens, no esquematismo das situaes. O lme de Paulo Rocha acima de tudo um lme pobre dentro de si, e no um lme sobre a pobreza, e faz dessa pobreza interior uma espcie de canto que vai desembocar precisamente nessa msica to bela de Carlos Paredes que se tornou a imagem mais forte que nos ca do lme. E as sequncias mais comovedoras so aquelas em que o percurso da cmara se faz segundo uma razo de ser musical (sobretudo na passagem da cena em que Ilda veste os fatos da patroa para um esplndido travelling sobre um teto, do qul se descer para as imagens de um baile quase sonmbulo recortado a contra-luz sobre o fundo da cidade). 62
5.5
Apontamentos sobre a gnese do novo cinema portugus
Algumas questes aqui suscitadas foram fruto do debate proveniente da III Mostra de cinema portugus: O novo cinema portugus63 na qual alguns dos lmes aqui analisados foram exibidos, como o caso de Dom Roberto e Os verdes anos. Ao questionar sobre a gnese do referido movimento cinematogrco urge a necessidade de estruturar todo o pensamento aqui esboado nesta tese, desde o vnculo do cinema com o modernismo nos anos 1930 at o alvorecer do cinema novo portugus entre 1952 e 1963. O intervalo proposto para esta discusso representa o lanamento de Saltimbancos, em 1952, at o ano de 1963 que sustentaremos como a data em que muitos aspectos que estavam sendo propostos pela crtica conuem , pois
COELHO, Eduardo Prado. Vinte anos de cinema portugus. (1962- 1982). Lisboa: Ministrio da Educao: Instituto da Cultura e da Lngua Portuguesa, 1983, p. 19. 63 III Mostra de cinema portugus: o novo cinema portugus, Cinemateca do Museu de Arte Moderna, novembro de 2009. Curadoria: Jorge Cruz, Leandro Mendona e Michelle Sales.
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neste ano que estreia Os verdes anos, mas tambm Acto da primavera, de Manoel de Oliveira, A caa, tambm de Manoel de Oliveira, Pssaros de asas cortadas, de Arthur Ramos e Vero coincidente, curta-metragem de Antnio Macedo. Dessa forma, pertinente dizer que o m da Poltica do Esprito de Antnio Ferro abre frente para um novo momento histrico do cinema portugus, j que com a sada de Ferro, em 1949, e a criao da Lei de Proteo do Cinema Nacional houve, por outro lado, um enorme escasseamento produtivo, como sustenta Christel Henry:
Lus de Pina, dans son bilan des anns 40, observe que malgr la loi de protection du 18 fvrier et la demission dAntnio Ferro la tte de la politique du cinema en 1949, lide qui resort de ces dix anns serait celle dune centralization progressive du cinema dans lappareil dtat dans la gestion du cinema portugais.64
Com o cessar das diretrizes orientadoras do cinema nacional aps a sada de Ferro principalmente aquelas ligadas ao cinema potico, s adaptaes literrias e aos dramas histricos o meio cinematogrco portugus v-se frgil e desguarnecido. E se o modernismo como prtica esttica sustentava as bases ideolgicas desse programa cultural de moralizao e estetizao do cinema portugus com a preocupao em alar o cinema categoria de Arte em primeiro plano , podemos pensar que o m da gesto de Antnio Ferro possibilita o questionar desse paradigma orientador, no caso, o modernismo. O questionamento do modernismo enquanto base esttica, no campo do cinema portugus, segue um caminho similar quele trilhado pela literatura. O neo-realismo, principal antagonista das idias do modernismo divulgadas pela Presena, no limiar dos anos 1950, apropria-se do cinema ou invade-o, apesar de, do ponto de vista literrio, a hegemonia esttica do neo-realismo ter acabado em nais da dcada de 1940, segundo Antnio Pedro Pita. A apropriao do cinema enquanto plataforma de atuao poltica expressa na profunda interferncia de Alves Redol no campo cinematogrco portugus, personagem central do cinema portugus dos anos 1950, ao lado
HENRY, Christel. A cidade das ores. Pour une rception culturelle au Portugal du cinma norliste italien comme mtaphore possible dune absence. Thse de Doctorat. Universit de Caen, Universidade de Lisboa, 2002.
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de Manuel Guimares. A tetralogia do neo-realismo cinematogrco portugus iniciada com Saltimbancos (direo de Manuel Guimares, argumento de Leo Penedo) tem Redol como o roteirista dos dois lmes seguintes: Nazar, de 1952, e Vidas sem rumo, de 1956. O ltimo lme desta tetralogia Dom Roberto, de Ernesto de Sousa que, com a mesma gnese literria de Saltimbancos, d continuidade inteno de consolidar as bases de um neorealismo cinematogrco portugus. por assim dizer que defendemos que os anos 1950 ou les anns noires, como intitula Christel Henry, representam a tentativa de reforma no interior do cinema portugus, partindo de bases que vinham do neo-realismo literrio portugus e no mais do modernismo. Baptista Bastos em O lme e o realismo aponta o cinema como um dispositivo esttico que altera a experincia do tempo e do espao, modicando, por isso, a representao do real e da realidade. Para Bastos, Redol o primeiro escritor que deve ser recuperado nesta perspectiva j que os romances escritos pelo mencionado autor so livros frteis em aes paralelas, em ash-backs, em planos-conjunto, em grandes-planos e em montagem.65 O cinema neo-realista portugus dos anos 1950 , entretanto, rapidamente acusado de ineccia, m feitura, problemas tcnicos e, por outro lado, de pr em continuidade a vertente de um cinema popular ligado aos temas do povo e do folclore que Antnio Ferro tambm rejeitava. Um pouco maneira do primeiro novo cinema portugus dos anos 1930 (pensamos em Nazar, praia de pesacadores, Maria do Mar e Douro), Manuel Guimares vai buscar nos elementos contidos na cultura popular a sustentao dramtica e esttica de um novo cinema cujas bases polticas, entretanto, so evidentemente outras. O vnculo com a cultura do povo justamente o aspecto que fez com que o realizador fosse facilmente vinculado a um cinema velho. Dessa forma, a tentativa de recuperar o que aqui chamamos detetralogia do neo-realismo cinematogrco portugus exatamente amplicar e aprofundar o debate acerca da interferncia do neo-realismo literrio no campo cinematogrco, apontando que j constava ali um desejo de opr-se ao cinema velho de Antnio Ferro.
BASTOS, Baptista. O lme e o realismo. Sete ensaios em busca de uma expresso. Lisboa: Arcdia, 1962.
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O desejo de oposio a velhas formas de fazer e pensar cinema em Portugal nascem, como queremos defender, de bases primeiramente neo-realistas: h na inteno de alguns escritores do chamado neo-realismo literrio portugus a tentativa de adotar o dispositivo cinematogrco como ferramenta de conscientizao poltica. O fato de o alvorecer deste cinema de cariz neo-realista ter-se dado durante a dcada de 1950 tornou a legitimidade desta proposta ainda mais problemtica, j que, segundo Antnio Pedro Pita, a perda da hegemonia esttica do neo-realismo nos nais dos anos 1940 e a consolidao de ume vertente surrealista fortemente voltada para a construo de imagens alterou completamente as bases da construo imagtica em Portugal. Ambos do-se concomitantemente, como esclarece Adelaide Ginga Tchen:
No ano de 1947, em relao direta com a reorganizao do movimento surrealista a nvel internacional e a par do clima de Guerra fria no plano mundial, tem incio em Portugal a aventura surrealista. Armando uma postura independente e contrariando a hegemonia neo-realista no campo cultural, a formao de um grupo surrealista em Lisboa seria o primeiro marco de uma aventura que entre o tico e o esttico traria concomitantemente novos valores ao mundo das ideais, das mentalidades e da cultura. 66
O surrealismo que chega, portanto, tardiamente em Portugal, dispe de aspectos peculiares em relao ao surrealismo francs no que diz respeito ao mbito politico que se faz necessrio comentar. Nascido de uma espcie de revolta interior do neo-realismo, o surrealismo portugus no podia deixar de apresentar uma faceta poltica fortemente vinculada ao imaginrio marxista. Por outro lado, mesmo que o surrealismo internacional tenha tido sempre alguma ligao com o Partido Comunista, em Portugal, os surrealistas portugueses mantiveram-se sempre apartados do campo poltico organizado, legal, semi-legal ou illegal,67 conferindo problemas inteiramente novos ao campo artstico portugus. A exploso do surrealismo, do acaso, do valor onrico das imagens, a perda da crena na razo humana, tudo isto assegurou novos moldes para a
GINGA TCHEN, Adelaide. Surrealismo e revoluo. Da responsabilidade desejada ao envolvimento conseguido. Estudos do sculo XX, n 1, 2001, p. 52 67 Ibidem. p. 53
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elaborao de imagens e um outro patamar para a realidade que, a partir da, s pde ser compreendida quando transcendida a sua materialidade, pois
Dando asas a uma expresso encontrada no culto do inesperado, do acaso, a criao surrealista intensicou o valor onrico da imagem e aprofundou a aventura potica total no abstracionismo lrico da surrealidade, trazendo comunicao linguagens seguramente novas e ambguas.68
De volta questo do cinema portugus, imersos agora na concomitnia de um projeto neo-realista e surrealista, um outro importante movimento deve ser recuperado a m de entendermos o valor desta tetralogia neo-realista. Assim, o prprio neo-realismo italiano, se quisermos traar comparaes apenas com o universo do cinema, j se encontrava em outro estgio: mais aberto a uma poesia das imagens e experimentao formal e muito menos voltado para um cinema de carter abertamente engajado ou politico. Diante disso, torna-se possvel armar que o compasso anacrnico do cinema neo-realista portugus dos anos 1950 sofreu com os abalos do tempo e das mutaes no fazer e no pensar das imagens. O que no nos possibilita dizer que este cinema, esta tetralogia do neo-realismo cinematogrco portugus, no existiu como consensualmente dito na historiograa clssica do cinema portugus. O que sustentamos e queremos propor que a reforma iniciada com Manuel Guimares, Alves Redol e outros foi a base que consolidou a discusso sobre qual o cinema novo que se queria fazer em Portugal, j que foi exatamente negando o cinema velho de Ferro e das comdias, e negando tambm, por outro lado, um cinema politicamente engajado e popularesco que o cinema novo portugus vai estabelecendo seus interesses primordiais: um certo descompromisso com o contedo e uma forte vertente de experimentao formal. A existncia desse cinema neo-realista, em suma, corrobora as formas do cinema posterior, que se quis distante de qualquer resqucio neo-realista, como comenta Paulo Filipe Monteiro:
Esgotou-se esse cinema pelos anos 50, a ponto de, em 1955, no ter sido produzida em Portugal qualquer longa-metragem. Poderia pensar-se que a nova gerao de cineastas que ento surgiu e que, rpida e organizadamente, soube lutar para ocupar espaos-chave na produo, ensino e crtica
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Ibidem, p. 54.
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de cinema, haveria de estar mais alinhada com o movimento neo-realista que sucedera ao modernismo do que com quaisquer nacionalismos. No foi assim e podemos perguntar-nos se o poderia ser, numa arte que, to dependente dos apoios estatais, dicilmente se poderia eximir dos compromissos nacionais. Nunca o saberemos, porque os caminhos escolhido por essa gerao foi o de um combate ao neo-realismo e de um explcito regresso ao modernismo.69
O estabelecimento desta base primordial do novo cinema portugus darse-, entretanto, apenas numa segunda fase do cinema novo portugus que s ter incio na dcada de 1970 com a adeso do Centro Portugus de Cinema Fundao Calouste Gulbenkian, congurando um estilo despojado de interesse comercial, caracterstica fundamental da escola portuguesa de cinema. Na primeira fase do novo cinema portugus ou na gnese deste movimento, logo aps a rejeio estrutural de Dom Roberto pela crtica, importante apontar a chegada de quatro grandes nomes do cinema portugus da dcada de 1960: Fernando Lopes, Antnio da Cunha Telles, Paulo Rocha e Antnio Macedo, juntamente com outros nomes tais como: Arthur Ramos, Baptista-Bastos, Ernesto de Sousa que com os veteranos Manoel de Oliveira e Manuel Guimares compem o elenco de um emaranhado cinematogrco de relaes, uma tessitura complexa do estgio produtivo daquele cinema portugus dos anos 1960. Aps o ano de 1963, aqui posto como marco aglutinador das discusses em torno do cinema novo portugus, surgem as pelculas Belarmino, de Fernando Lopes, e Domingo tarde, de Antnio Macedo. Muito da problematizao entre a co e o documentrio que o lme de Fernando Lopes traz j havia sido posto por Manoel de Oliveira em o Acto da primavera, primeiro lme a revelar o dispositivo e tratar do espao da lmagem e da sua mise en scne como objeto flmico em si. A experincia da tcnica do documentrio e das entrevistas trazidos pelo primeiro somado atmosfera do existencialismo do segundo ressaltam a heterogeneidade de propostas e estticas do cinema novo portugus, impondo um
MONTEIRO, Paulo Filipe. O fardo de uma nao. The burden of a nation. FIGUEIREDO, Nuno et GUARDA, Dinis. (orgs.). Portugal: um retrato cinematogrco/ Portugal: a cinematographic portrait, Lisboa, Nmero Arte e cultura, 2004, p. 39.
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lugar para este movimento mais amplo e mais complexo do que um simples grupo de jovens inuenciados pela nouvelle vague francesa.
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Captulo 6
Malha de pensamentos
As entrevistas que se seguiro tm como objetivo central aprofundar o debate em relao ao novo cinema portugus, mas no s: quer-se, principalmente, apresentar melhor o pensamento, a vida e a obra desses cineastas que so os mais importantes nomes de uma primeira fase do novo cinema em Portugal. O momento da escuta na ocasio das entrevistas amplica-se a partir do momento em que, optando por no repetir ou por no citar a fala desses realizadores, estaremos, entretanto, sempre em dilogo com as principais idias aqui postas. assim que o pensamento ora posto por Antnio Macedo, Paulo Rocha, Fernando Lopes e Antnio Cunha Telles foi o lugar de partida de onde muitas das questes tericas aqui abordadas inicialmente saltaram aos nossos olhos. As principais inuncias, os mecanismos de produo, os interesses em voga, as intrigas, as omisses narrativas, as estratgias de consagrao, tudo isso imerso no interior da teoria do cinema que, mesmo supercialmente, foi a todo instante citada por esses diferentes nomes da cultura visual portuguesa. O lugar desse discurso no tido, por outro lado, como o lugar da verdade dos fatos, mas como o lugar da recorrente e sistemtica contestao e questionamento da veracidade dos dados colhidos, digamos, na fonte primria. Com um arsenal tcnico mnimo, as entrevistas foram gravadas e preservadas aqui de forma ntegra, apesar de reconhecer que, em diferentes momentos, editamos, recortamos e aperfeioamos o material bruto, posteriormente tam-
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bm retrabalhado e editado, dando origem ao documentrio Velhos amigos (2009), de nossa autoria.
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Antnio Macedo
Em maro de 2008, partimos para a casa de Antnio Macedo. Macedo, com formao em arquitetura, comeou no cinema com dois curtas-metragens que logo despertaram a ateno da crtica: Vero coincidente e Nicotiana. Bastante experimental e ousado, o realizador inovou no uso de cores e de novas tcnicas, marca de seu trabalho tambm presente no primeiro longa-metragem Domingo tarde, produzido por Antnio Cunha Telles, que estria em 1965. Ele foi nosso primeiro entrevistado e, naquela altura, as questes propostas eram quase instintivas, de certa forma, sem uma prvia arrumao. Fomos muito bem recebidos e logo propusemos lmar o encontro. Macedo no se ops e procurou o melhor ngulo e lugar da casa para sentarmos. Aps a timidez e a agitao inicial de nos conhecermos, trocamos documentos, presentes e cartas para s depois dar incio a uma conversa mais formal que se deu assim: Michelle: Bom, eu quero comear com o lme Domingo tarde e queria saber como que foi o processo de produo do lme, e eu tenho uma pergunta que me interessa bastante: como foi a relao com o Fernando Namora, j que o lme uma adaptao de um romance dele? Por outro lado, o que signica adaptar um romance de um escritor neo-realista, voc percebe alguma inuncia do neo-realismo no seu lme? A. Macedo: uma questo extremamente interessante e, mais ainda, extremamente pertinente. Porque, de fato, o movimento do neo-realismo em Portugal, que se inicia mais ou menos nos anos 40, 50, com vrios autores: Alves Redol, o Soeiro Pereira Gomes que tambm um nome importante. O que acontece que alguns dos lmes inspirados em romances do neo-realismo j tinham sido feitos em anos anteriores. Por exemplo, Manuel Guimares j tinha feito O Circo, inspirado em um romance de Leo Penedo, que tambm um romance neo-realista, trgico... Michelle: Os Saltimbancos? A. Macedo: Os Saltimbancos... pronto. Mas o que acontecia que a idia do novo cinema portugus no foi uma idia que surgiu assim em bloco. Ns
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tivemos uma conuncia de coincidncias. Mas isso eu explico um pouquinho melhor. Durante os anos 50, a dcada de 50, o cinema portugus caiu de uma maneira extraordinria. Mesmo com essa inuncia, digamos, da literatura neo-realista, que no era s em Portugal, foi uma coisa europia, geral. Por exemplo, o cinema italiano era todo neo-realista, como sabes, os argumentos do Zavatini eram todos argumentos neo-realistas. O neo-realismo, digamos, era uma expresso literria para uma concepo, de certa maneira, histrica ou marxista, sociolgica, enm, que foi transposta para a literatura. Aqui em Portugal com mais diculdade porque vivamos em um regime de censura. Portanto, tnhamos um regime de censura e o neo-realismo no era encarado com simpatia pelo Salazar, pelo regime salazarista. Portanto, assim houve obras que foram proibidas nesta altura, por exemplo, o prprio Bernardo Santareno que era autor de peas de teatro e tambm um potico mgico, mas dentro de uma linha tambm neo-realista porque ele estava secretamente liado ao partido comunista, e o partido comunista estava clandestino nesta altura, evidente. Portanto, a relao que se ps entre o tal do cinema novo portugus que surgiu nos anos 60 e o neo-realismo que j existia, e incluso alguns lmes neo-realistas que existiram antes, mas tinham muito m qualidade. Um outro que tinha m qualidade, por exemplo, o Saltimbancos, do Manuel Guimares, que um lme interessante como temtica, mas tem m qualidade. Quer dizer, os espectadores iam l e ah, est mal feito, o tipo de cinema mal feito que o prprio espectador j nota. Outro lme que apareceu mais ou menos na mesma linha era A Raa do Augusto Fraga, tambm sobre a histria de uma famlia, uma coisa dramtica. Um outro lme neo-realista que comeou a inaugurar nos anos 60, de certa maneira, a congurar um certo tipo de novo cinema, que ns chamvamos de novo cinema portugus, foi um lme do Ernesto de Souza, chamado Dom Roberto. O Dom Roberto o nome que se d em Portugal, no sei se no Brasil tambm, um lme neo-realista perfeitamente, muito interessante, mas ainda um lme incipiente dentro do neo-realismo, um lme incipiente. E tambm a estrutura, narratividade, a prpria concepo das personagens, h certas coisas que so ali um pouquinho irreais, que o personagem no se comportaria realmente... quer dizer, um neo-realismo um pouco por isso. De qualquer maneira foi uma porta que se abriu e o Ernesto de Souza teve um grande mrito, enquanto ele foi vivo, ele tinha dez anos a mais que eu. E ele abriu portas de fato com este lme, tal como o Arthur Ramos com o Pssaros de Asas Cortadas, que foi inspirado
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em uma pea de teatro do Luiz Francisco Rebello, que tambm era um neorealista, ento tinha estes dois lmes do princpio dos anos 60. O Pssaros de Asas Cortadas, do Arthur Ramos, e o Dom Roberto do Ernesto de Souza, ainda no so novo cinema portugus, mas so pr- novo. ... Acontece que estvamos neste impasse e o que havia muito era de fato o cineclubismo, nos anos 1950 para 1960. O cineclubismo tinha uma grande fora e era natural porque os lmes eram quase todos proibidos. E os cineclubes iam procurar, dos lmes que no eram proibidos, pelo menos aqueles que tivessem qualquer coisa de interessante volta do qual se pudesse discutir. E os cineclubes faziam sesses e tinham muitos scios, realmente o cineclubismo em Portugal, dentro dos pases europeus, devia ser dos pases com mais cineclubes na Europa. Nessa poca, o pas que tinha mais cineclubistas em seguida de Portugal era a Frana. Portugal e Frana estavam frente. A Frana por razes culturais naturais, e Portugal por causa da censura, a censura era to opressora que era um escape, o cineclubismo era a nossa escola de cinema. Eu tinha dezoito ou dezenove anos nesta poca, os anos 1949, 1950. E eu ia para os cineclubes, pagvamos uma cota mensal que era muito barata, era um preo irrisrio e com este dinheiro tnhamos direito de ver dois lmes por ms, e os lmes vinham acompanhados com um folheto explicativo para mostrar os aspectos estticos, tcnicos e ideolgicos que os lmes tinham. Claro que aquilo era feito com muito cuidado para conseguir passar na censura. E eu me entusiasmei, porque tenho um grande entusiasmo por cinema desde novo E realmente o cineclubismo pra mim foi a grande escola, no havia escola de cinema em Portugal. Agora j h, mas naquele tempo no havia escolas de cinema, o que havia era na Frana, o IDHEC. Michelle: E o que vocs viam nos cineclubes? A. Macedo: Bom, ns vamos, sobretudo, lmes franceses. Ren Clair, Jean Renoir, e depois os lmes do Bergman, naturalmente, isto j foi um pouquinho mais tarde. Vamos tambm os lmes americanos da boa poca, do cinema negro. Michelle: E os italianos? A. Macedo: Os italianos, sem dvida, claro. Todos aqueles autores italianos. Os lmes que ns vamos eram os lmes em preto e branco, naquela altura o normal era um cinema em preto e branco. Michelle: Os russos no?
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A. Macedo: No, os russos eram proibidssimos! Os russos eram proibidssimos! Nem falar nisso! Os lmes russos, ou melhor, soviticos, h uma sutil diferena, eram rigorosamente proibidos em Portugal desde 1931 ou 1933, desde que o Salazar tomou conta do poder, at o 25 de Abril, em 1974. Os lmes soviticos eram rigorosamente proibidos, no s soviticos, mas todos os lmes da rea da cortina de ferro: romenos, polacos, tchecos, eslovquios... portanto, tudo proibido, esses no podamos ver. s vezes, excepcionalmente, me ocorreu ter visto em um cineclube, um lme tcheco que a censura deixou passar porque achou que era inofensivo. E, de fato, era um lme mgico, um lme mstico, mas no era no sentido catlico, digamos assim, era mstico no sentido transcendental. Era um lme extraordinrio que tinha transies de espao e de tempo estranhssimas, os personagens estavam aqui, tanto estavam em um lugar como em outro, depois voltava outra vez. Quer dizer, tinha uma tcnica narrativa completamente nova, diferente, estranha. Eu sei que no cineclube caram todos fascinados por aquele lme. Eu no recordo o nome do lme, nunca mais o vi depois. O lme desapareceu, no sei se a censura depois tomou conta dele s por ser tcheco, porque o lme no tinha nada de politicamente perigoso. Michelle: Ento o senhor acha que a escola para os anos 1960 foi esse movimento dos cineclubes dos anos 1950? A. Macedo: Foi. E depois a nouvelle vague francesa que surgiu em 1959 que tambm foi logo para os cineclubes. Michelle: E o que que chegou aqui? A. Macedo: Foi o Truffaut com Os quatrocentos golpes porque era um lme inofensivo. Eram crianas, uma escola de crianas, ento, do ponto de vista da censura, Os quatrocentos golpes era um lme inofensivo. Os lmes da nouvelle vague, de uma forma geral, passavam, exceto alguns do Gordard que tinham algumas pornograas l pelo meio ento era cortado, s vezes no eram proibidos, eram cortados. Porque a censura cortava cenas quando achava que havia cenas imprprias, ento cortava-as e os lmes passavam. Mas muitas vezes, e at nos cineclubes, vamos lmes que estavam cortados. Ento nos cineclubes havia pateadas quando se detectavam os cortes. E havia sempre polcias de um lado e de outro a olhar para ver quem eram os pateantes, mas no se podia ver porque se pateava do joelho para baixo, portanto, no havia problema. ...
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Ora bem, acontece que o cinema portugus precisamente por vir desta represso, advido a um certo neo-realismo que comeou a perder entusiasmo porque os lmes italianos eram to bons que apagavam tudo... Apagavam pelo seu brilho, ofuscavam , por melhor dizer... E as pessoas deixavam de se interesssar por lmes americanos e os pobres dos lmes portugueses que queriam fazer um pouco de neo-realismo, como, por exemplo, o Pssaros de asas cortadas, o Dom Roberto, A raa, o Saltimbancos, as pessoas no se interessavam, porque os seus equivalentes italianos eram to bons, to espetaculares, to surpreendentes que as pessoas deixavam de ver cinema portugus. Michelle: Naquela poca, o que mais chegou do neo-realismo italiano aqui em Portugal? A. Macedo: Rossellinni, todos eles, o Sicca, Vitrio de Sicca, todos os argumentos do Zavatini. Tiveram outros, o De Santis tambm. Todos aqueles lmes dos italianos do princpio do neo-realismo passavam. J no me lembro todos, porque j se vo muitos anos. Mas, curiosamente, no eram proibidos totalmente pela censura porque, apesar de tudo, a Itlia tinha l o Papa e no era um pas comunista, no estava para l da cortina de ferro. Portanto, os lmes passavam, no eram muito cortados pela censura. Eu recordo-me de ter visto um lme que era O po nosso de cada dia, agora no me recordo o nome do realizador, que contava a histria do desemprego e da falta de trabalho que havia na Itlia. Era baseado numa histria real de um anncio de emprego de datilgrafa numa pequena empresa no 3 andar num prdio velho e apareceram mais de trezentas ou quatrocentas raparigas todas para concorrer ao emprego. Elas estavam a se atropelar de tal maneira que encheram a escada toda desde o rs-do-cho ao terceiro andar e, simplesmente a escada era uma escada velha e o peso daquelas trezentas raparigas nos trs andares de escada zeram com que a escada casse. Foi uma das coisas mais horrorosas que aconteceu em Roma porque morreram quase todas. Michelle: E o senhor acha que esses lmes que passaram nos cineclubes inuenciaram o grupo do novo cinema portugus? A. Macedo: Em parte, de uma certa maneira. Era a que eu queria chegar. E houve a divergncias. No vamos falar de cinema novo portugus como se fosse um bloco. No verdade. Inuenciaram. S para dar esse exemplo dO Po nosso de cada dia, esse lme tinha portanto umas caractersticas sociais de carter bastante marxista, digamos, porque era o drama de toda aquela sociedade que permitia aquela desgraa e foi resultado e fruto de grande anwww.livroslabcom.ubi.pt
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siedade que as pessoas tinham pela falta de emprego. Ento, acontece que esse lme passou c cheio de cortes, ns s vimos metade do lme e, em contrapartida, passou na ntegra um outro lme contando a mesma histria, exatamente o mesmo episdio, mas visto de outra maneira, chamava-se: Trs histrias proibidas. No me recordo agora o nome do realizador, mas muito conhecido e isso o Jos de Matos-Cruz sabe e pode dizer-lhe. Esse ltimo tinha uma viso assim: o problema no social, o problema individual. A fatalidade aconteceu porque houve uma das raparigas que tinha um problema l em casa, ou estava mal, etc. comeou a descer as escadas ao contrrio e provocou agitao e ento aquilo abateu tudo. Repare a diferena de perspectiva: o mesmo acontecimento se for visto de um ponto de vista social, sociolgico, um problema global, uma viso comunista, digamos assim. Depois, temos a viso catlica: o que interessa o indivduo, no a sociedade. ... Entretanto, o que acontece o seguinte: nascia de uma srie de circustncias puramente casuais e de coincidncias eu, que tinha a formao cineclubista, mas tinham uma formao mais esttica porque eu tive um curso de arquitetura antes. Eu exerci a prosso de arquiteto durante vrios anos. Depois em 1964 deixei, abandonei completamente a prosso e dediquei-me somente ao cinema. Foi para fazer precisamente o Domingo tarde. Eu era empregado na Cmara Municipal de Lisboa, mas no gostava daquilo porque era um trabalho burocrtico, no era aquilo que eu queria. Eu queria era fazer lmes. E logo que tive oportunidade, foi com o Antnio da Cunha Telles, o produtor do Domingo tarde. Alis, eu j tinha comeado a fazer lmes de curta-metragem porque isso eu podia fazer nos intervalos de ser arquiteto. O primeiro curta-metragem que eu z prossional foi em 1962, que estreou como complemento do Pssaros de Asas cortadas, era um lme muito estranho chamado Vero coincidente, inspirado num poema um bocado surrealista da Maria Teresa Horta. E o lme tambm era um bocado surrealista, no tinha nada de neo-realismo e fez at um certo xito na altura pela surpresa porque ningum esperava um lme daqueles. O Vero coincidente era um documentrio, um lme de 15 minutosque fazia parte, era um complemento do programa que antigamente existia aqui em Portugal, e que permitia que antes de um lme de fundo, passavam-se dois ou trs documentrios pequenos, e depois de um pequeno intervalo que vamos o lme principal.
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... Antigamente ir ao cinema era um ritual, havia as luzes que se apagavam, havia uma cortina que subia, outra cortina que subia, ainda havia mais uma cortininha l atrs. E quando se apagavam as luzes de cima, acendiam-se as luzes verdes nas leiras de baixo. Nem queira saber o que era aquilo, cvamos ali quase dez minutos em um fascnio, a preparar o ambiente para saborear o lme que vinha a seguir, aquilo era uma liturgia, aquilo era como ir missa, uma missa solene. Ir ao cinema era uma missa solene, era uma liturgia. E, obviamente, naquela poca, o tipo de cinema que me interessava fazer era um cinema esttico, era um cinema realmente de pesquisa, um cinema de pesquisa, digamos assim. Michelle: Pesquisa formal? A. Macedo: Formal, e no s formal, esttica e ao mesmo tempo transmitir uma certa losoa. Eu no era neo-realista. No era, no fui e nunca tive inclinao para isto. Porque eu nunca tive simpatia pelo neo-realismo, pelo marxismo, pelo comunismo, pelo fascismo, quer dizer, tudo quanto sejam... Eu sempre fui anarquista, pronto, est tudo dito, eu at costumo dizer, eu sou um anarco-mstico. Eu sou um anarco-mstico, ou seja, tenho um certo tipo de misticismo que no o da Igreja catlica...e sou mesmo um anarquista porque de fato no tolero nenhuma forma de poder, venha ela de onde vier, seja ela qual for. Portanto, eu detestava o governo de Salazar, que era totalitarista, como detestava o Stalin na Unio Sovitica. E, no entanto, aqui em Portugal havia uma dicotomia que era assim: para odiar o Salazar tnhamos que adorar o Stalin. Ou ento, quem detesta o Stalin, adora o Salazar. E eu pensava: no, eu detesto os dois. Tanto um como outro esto contra aquilo que eu sou. (pausa) Michelle: Ento qual o porqu do romance do Fernando Namora que o senhor adaptou? A. Macedo: Era isso que lhe ia contar. Eu queria fazer um lme chamado A promessa, inspirado na pea de mesmo nome do Bernardo Santareno. Eu o conheci pessoalmente, fui muito amigo dele, ele morreu prematuramente, tive um grande desgosto, pronto. E quando saiu A promessa em 1957, portanto, eu tinha vinte e cinco anos e ainda era cineclubista, ainda no tinha comeado a fazer cinema. E em 1957, o Bernardo Santareno publicou o seu primeiro livro que tinha trs peas de teatro: A promessa, O bailarino e A excomungada e ele ofereceu-me. Quando eu li A promessa quei maravilhado. Pensei logo que
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dali faria um lme fabuloso, mas que tinha que ser feito cores. Comecei a ver logo as cores. Toda aquela aldeia de pescadores, todo aquele irreal, aquelas bruxas que apareciam, parecia o MacBeth. O Bernardo Santareno tinha muita fora, ele era um comunista, mas era comunista mstico ao mesmo tempo, por isso que eu e ele nos dvamos bem. Ele era mais comunista, eu era mais anarquista. As peas de teatro dele eram muito fortes. A pea foi posta em cena nessa altura em 1957, no Porto, e foi rapidamente proibida. E eu queria fazer esse lme, est a ver a ousadia deste louco querer num regime deste fazer este lme. Entretanto, isso foi em 1957. Nos anos seguintes, eu escrevi um grande livro chamado A evoluo esttica do cinema. Comecei a escrever em 1959, deu muito trabalho para fazer porque uma ontologia. No havia nada em Portugal. E eu ento z esse livro com uma srie de textos do Eisenstein, do Pudovkin. uma preciosidade este livro. Tem aqui tudo. E at como que o Eisestein fazia os lmes dele: como ele obtinha certos enquadramentos, efeitos. Eu consegui uma parte deste material na Cinemateca aqui em Portugal. Michelle: O senhor levou quanto tempo para escrever? Macedo: 3 anos. Michelle: Foi antes do Domingo tarde. Macedo: foi entre 1959 e 1961. Isto o resultado do cineclubismo ao mesmo tempo. Isso me ajudou tambm a tornar-me conhecido. Esse livro fez sensao na poca, obviamente, pela dimenso que tem e, sobretudo, por que no havia nada em Portugal. Isso facilitou tambm fazer as primeiras curtametragens. Fiz o Vero coincidente e a seguir z outro chamado Nicotiana que era sobre uma fbrica de tabaco em que eu utilizei pela primeira vez msica eletrnica no cinema portugus em 1963, imediatamente anterior ao Domingo tarde. ... E o que aconteceu foi o seguinte, a tal coincidncia que eu estava a falar que deu origem ao novo cinema portugus porque, entretanto, comeou a surgir o cinema novo brasileiro que tinha o Glauber Rocha e outros. Alis, j antes disso tinha aparecido O Cangaceiro que ganhou prmio em Cannes e causou ali muita sensao na altura. Mas, depois surgiu um outro tipo de cinema com o Deus e o Diabo na terra do sol que era tambm mgico sua maneira esse cinema brasileiro, o novo cinema brasileiro. Tinha realmente uma magia. E isso tocou muito uns entusiastas de cinema que comearam a
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surgir que no tinha nada a ver com os cineastas anteriores. E no tnhamos nada a ver uns com os outros. Aconteceu que o Antnio da Cunha Telles estava a fazer o curso de cinema em Paris, no IDHEC. E o Paulo Rocha tambm. Eles eram colegas. E o Cunha Telles era muito jovem e muito rico, era de uma famlia muito rica. Uma famlia da Ilha da Madeira. E, portanto, ele pode se dar ao luxo de ser produtor e investir. E quando vieram para Portugal eles decidiram produzir imediatamente um lme que no tivesse nada a ver com o tal neo-realismo. Repare, essa relao que parece haver entre o cinema novo e o neo-realismo no existe muito. O que havia era uma reao contra o neo-realismo. Para comear foi o Antnio da Cunha Telles, como produtor, e o Paulo Rocha como realizador, os dois tinham muito pouco a ver com o neo-realismo. O Paulo Rocha era um sonhador. E quando ele fez, em 1962, Os verdes anos um lme que se parece muito mais com aquele frescura da nouvelle vague porque ele tinha estado l e tinha acompanhado, em 1959, o Truffaut e todo aquele movimento que comeou a surgir como reao contra o cinema americano do star system. E quando eles chegam c e fazem Os verdes anos aquilo foi uma pedrada no charco. Surpreendeu toda a gente porque aquele lme no era neo-realista, era muito esquisito, tambm no era nouvelle vague, mas andava por ali, era assim um lme fresco. um lme lindo. E aquilo criou imediantamente uma expectativa. Entretanto, o Fernando Lopes estava a fazer um curso de cinema no em Paris, mas em Londres, na London Film School. Esse Fernando Lopes que eu no conhecia pessoalmente... Eu quando estava a preparar aquele livro que lhe mostrei precisava de muitas fotograas que estava num gigantesco arquivo, precisava, sobretudo, de fotograas de lmes mudos, de lmes antigos, de lmes clssicos e algum informou-me que existia um tal Fernando Lopes que estava na London Film School que talvez pudesse ajudar. E eu escrevi ao Fernando Lopes pedido fotograas do Murnau, do Fritz Lang e ele respondeu... foi assim que eu conheci o Fernando Lopes. Quando ele veio, veio com a tcnica inglesa do free cinema. Repare, Paulo Rocha com a tcnica francesa e o esprito da nouvelle vague, veio o Fernando Lopes com a tcnica inglesa do free cinema, do cinema direto. E o Cunha Telles cou desvairado com a possibilidade de agarrar uns jovens que estavam a aparecer que no tinham nada a ver com coisa nenhuma. Portanto, repare, Os verdes anos, histria original no foi inspirado em romance neo-realista, mas na poesia da nouvelle vague. Depois, Belarmino, histria original, de certa maneira um pouco mais
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neo-realista porque se passa nos bas-fond do pugilismo, do boxe, mas muito sutil. O que ele agarrou foi o realismo do free cinema, do cinema ingls, da reportagem, do cinema direto e, no fundo, tambm inuenciado pelo cinema sovitico que eles viam l fora. Aqui no se via. Mas aquele cinema sovitico do Dziga Vertov, o cinema-olho. Entretanto, o Cunha Telles depois de fazer esses dois lmes comeou a arruinar-se porque Os verdes anos e o Belarmino tiveram um relativo sucesso de estima, mas muito pouco retorno comercial. E quando eu fui falar com o Cunha Telles sobre o meu projeto dA promessa, ele logo hesitou e disse que era carssimo. cores! Nem pensar nisso! A guerra entre mim e o Cunha Telles era que ele queria que eu zesse A promessa preto e branco e eu disse-lhe que s poderia conceber esse lme a cores. E camos nesse impasso. Entretanto, o Cunha Telles queria fazer um terceiro lme e enquanto estvamos neste impasse, um dia, ... Eu era amigo do Fernando Namora... E enquanto estvamos nesse impasse, encontrei-me na rua com o Fernando Namora e fomos tomar um caf. O Namora perguntou-me se eu j havia lido o ltimo livro dele, o Domingo tarde e eu disfarcei como pude porque no conhecia a obra. De repente ele me prope fazer um lme sobre o Domingo tarde, oferecendo ajuda inclusive na produo. Eu sabia que ele era neo-realista, no era nada na minha linha, mas eu era amigo dele, pronto. Sa dali a correr para comprar o livro e depois que eu li quei horrorizado. um romance pesado, cheio de dramas mentais. Aquela gente passa o tempo todo a pensar. Logo pensei em explorar aqueles dramas do ponto de vista daquilo que me interessava que era um certo tipo de existencialismo losco no do tipo Sartre, mas do tipo Heidegger porque eu sempre gostei muito da metafsica alem. E quando eu decidi, falei com o Antnio da Cunha Telles. O Antnio da Cunha Telles no tinha dinheiro para fazer o lme, mas o Fernando Namora estava to entusiasmado com a idia que arranjou nanciamento para o lme. Nesse tempo no havia nanciamento, o IPC s apareceu em 1973, dez anos depois. Estou a lhe explicar essa gnese para perceber que os trs lmes que inauguraram o cinema novo... Esses trs lmes do cinema novo apesar de tudo nesta fase... Repare que o Domingo tarde ainda teve boas crticas juntamente com Os verdes anos e com o Belarmino.... Aqueles trs lmes surgiram nos anos 1960, entre 62 e 65, e a crtica intelectual soldou aquilo como sendo a grande novidade, a grande frescura, era um cinema novo.
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6.2
Fernando Lopes
O autor de Belarmino recebe-nos numa manh de sbado, poucos dias depois do 25 de abril de 2008, ainda numa atmosfera bem prpria s comemoraes da data em Portugal. Fernando Lopes, de origem rural, vem para Lisboa com a me ainda menino. Ingressa no cinema pelos crculos cineclubistas e depois na televiso pblica portuguesa (RTP) em 1957. Dois anos depois, ruma a Londres para se formar em realizao cinematogrca na London School of Film Technique. Regressa a Portugal e realiza alguns curtas-metragens bastante promissores. As diculdades nanceiras fazem-no prosseguir a sua carreira sobretudo no cinema publicitrio e institucional. At nal da dcada de 70, apenas realiza mais duas longas: Uma abelha na chuva (1972) e Ns por c todos bem (1978). Michelle: Eu gostaria de comear esta conversa com a sua formao e a sua vontade de fazer cinema. Fernando: Bom, eu fui pra Londres no nal de 1959 e voltei quase em nais de 1961. E fui para London Film School e tive sorte de apanhar uma srie de pessoas que estavam tambm eles prprios a fazer uma revoluo no cinema ingls. Lindsay Anderson foi meu professor, Tony Richardson, Karel Reisz foi meu professor de montagem, gente assim... e mesmo no teatro, na parte dos atores. Isso foi importantssimo para o movimento intelectual que existia nessa altura, Left Review e coisas assim, mais esquerda. E para alm disso, Londres foi importante porque eu consegui ver lmes, todos os grandes clssicos que no conseguamos ver na altura... Michele: O qu, por exemplo? Fernando: Filmes que vinham desde Eisenstein ao Pudovkin, tudo, e acompanhar, por exemplo, o incio do Bergman, do Ozu. E isso evidentemente marcou-me muito e, sobretudo, o movimento do free cinema com Tony Richardson, Karel Reisz, Lindsay Anderson, e eu como aluno da escola pude participar em documentrios como estagirio em algum desses lmes. Portanto era todo um movimento que simultaneamente coincidia com o que estava a ser o movimento da nouvelle vague na Frana. Isto tudo juntou-se, eu estava entre Londres e Paris frequentemente. E por outro lado tambm podia ver em Londres lmes que aqui nunca podia ter visto, porque havia a censura e essas coisas todas, como...
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... o Shadows do Cassavetes, que me marcou imenso e outros que eram os pr-cineastas independentes americanos, e isso era uma nova idia do cinema, uma nova imagem, novas idias de imagens e de sons... a relao do cinema e da vida era muito forte nessa altura. Portanto, eu lembro-me perfeitamente de ter assistido a estria do A bout de soue do Godard, Os Quatrocentos Golpes do Truffaut, com quem depois z uma entrevista em Londres. Com isso tudo, deu-nos a idia que o cinema no era uma coisa puramente tcnica americana com os gneros... Era uma coisa que tinha a ver com nossa prpria vida, digamos que a relao entre o cinema e a vida era muito forte nesse grupo de cineastas. E eu tive a possibilidade de ter cado em Londres, porque eu tive convites para car quer na BBC, quer na Shell Film Unit e decidi que tinha que vir para Portugal, com tudo que isso signicava em 1961, 1962... Que era vir para um pas cinzento, com uma ditadura, mas que era possvel com outros amigos meus fazer qualquer coisa juntos, dar uma outra imagem, outros sons sobre este pas, e foi um bocado assim que comeou o cinema novo. Tivemos a sorte de apanhar um produtor que tambm tinha estado em Paris com Paulo Rocha, o Antnio de Cunha Teles, que tinha alguma fortuna pessoal e, portanto, pudemos fazer quer Os Verdes Anos, quer o Belarmino, e o prprio Domingo Tarde do Antnio Macedo, sem subsdios. At porque no podamos concorrer porque tnhamos uma cha na PIDE e no podamos concorrer .... Michelle: O senhor tinha uma cha na PIDE? Fernando: Tnhamos todos. Eu tinha um bocadinho mais porque como eu tinha comeado na televiso em 1957 e, particularmente, porque em 1962 houve uma grande crise acadmica aqui, grandes manifestaes de estudantes e, naquela altura, eu assinei um papel e dei apoio aos estudantes na televiso em 1963. Foi a que eu z o Belarmino. Michele: E esse papel que o senhor assinou era para qu? Fernando: De apoio aos estudantes. Michele: entendi. Fernando: E isso foi parar na PIDE. Michele: entendi. Fernando: Bom... E, portanto tive que sair. Sa em 1963. Foi muito bom porque acabei por fazer o Belarmino. Porque encontrei o Cunha Teles que decidiu fazer o lme com o dinheiro dele. Eu no podia concorrer nem ao Fundo de cinema, nem o Paulo Rocha, nem o Macedo. Portanto, era uma
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forma de resistncia cultural e poltica. E isso vinha de um movimento do qual, de certo modo, todos tnhamos participado, quer eu, quer o Paulo Rocha, quer o Macedo... que era o movimento cineclubista, que era um movimento muito forte, muito importante, e que obviamente tinha uma grande conotao poltica, de resistncia poltica e de resistncia cultural. E isso fazia com que ns pudssemos ver alguns lmes que no passavam nas salas: o Rosi, Alan Renais, e outros e outros e outros que eram s vistos em cineclubes. isso... o cinema novo feito como uma forma de resistncia mais cultural, mas obviamente que o cultural implica o poltico. Digamos que a questo esttica no era a nica, havia tambm uma questo tica e ideolgica. Isso marca dos lmes quer do Paulo Rocha, quer meus. Particularmente, Paulo Rocha com Os Verdes Anos e o Mudar de Vida e eu com Belarmino e Uma Abelha na Chuva. Michelle: E como surgiu a idia para o Belarmino? Fernando: Eu conhecia o Belarmino da noite, da m vida. Ele era um boxer, um boxer falhado e parecia que era uma bela metfora de Portugal. Eu conhecia-o dos cabars da noite, e decidi que seria interessante fazer um lme com ele. E a lembrei-me muito do Shadows do Cassavetes... E acabei por fazer o Belarmino contra todas as regras do cinema portugus daquela altura que era quase inexistente. Fazia-se muitos lmes, mas a questo esttica era inexistente. Era um cinema de regime, pequenas comdias populares... O Belarmino nesse sentido era uma aventura pessoal fortssima. Eu tive uma equipe reduzida, que estava toda a comear, ramos todos fora do sistema, desde o diretor de fotograa at o realizador. E nesse aspecto foi uma pequena revoluo. O que curioso que, simultaneamente, assim como aconteceu aos Cassavetes e ao Godard e ao Truffaut, ao Chabrol e toda essa gente ... Isso coincidiu com o conhecimento que eu tive aqui em Portugal, na altura ... curioso... A primeira pessoa, uma das primeiras pessoas que assistiu a montagem do Belarmino foi o Cac Diegues e depois o Glauber Rocha. O Belarmino chegou a passar no festival de Psaro clandestinamente. O primeiro festival de cinema novo...O mesmo festival que deu ao Glauber Rocha o prmio pelo Barravento deu o prmio de crtica para mim pelo Belarmino. E a camos muito amigos, tivemos imensas relaes, eu e o Glauber, sobretudo em Paris, e depois aqui em Lisboa j na fase nal do Glauber, quando eu era diretor de co-produes do servio pblico, j muito depois do 25 de
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Abril. Naquela poca, tivemos a idia de fazer um lme que se chamava Uma Cidade Qualquer. Depois que ele morreu, eu dei o roteiro para a me dele... A relao com o cinema novo brasileiro foi sempre muito forte. No s minha, mas o Paulo Rocha que tambm era muito amigo dele. E h, de resto, um livro sobre o Glauber Rocha onde estamos todos durante o ltimo ano da vida dele aqui em Lisboa com o Cunha Telles, na casa do Cunha Teles... Foi publicado na Frana esse livro. E estou eu, o Paulo Rocha, o Glauber. Nesse sentido, a idia do cinema novo, cmera na mo e p no cho, foi seguida letra para o Belarmino. Michelle: E o senhor acha ento que para alm de uma coincidncia de lngua e uma proximidade cultural, h uma proximidade tica e esttica tambm entre os movimentos, aquilo que aconteceu no Brasil... Fernando: No sabamos muito bem o que que cada um estava a fazer. Mas depois, na medida em que amos vendo as imagens que cada um de ns fazamos, achvamos que fazamos parte da mesma famlia. Famlia esttica, cinematogrca e poltica. Michelle: E o senhor acha que o Gluber teve uma inuncia no meio cinematogrco portugus da altura? Fernando: Ele at teve, teve uma grande inuncia. No tanto sobre mim, mas particularmente sobre o Paulo Rocha. O Mudar de Vida, por exemplo, um lme que muito marcado pelo Glauber. Eles eram muito amigos, o Glauber e o Paulo. E mesmo quando chegou o 25 de Abril ns zemos um lme coletivo, e talvez o melhor momento do lme coletivo que zemos, As armas e o povo, do Glauber. As armas e o povo foi feito no 1 de maio, logo a seguir ao 25 de Abril. Eu z o comcio aqui perto da minha casa enquanto o Glauber andava a pela rua. Foi muito boa a intervena dele no lme... convivemos muito nessa altura, ele participou imenso na organizao do sindicato dos cineastas portugueses. Depois, voltou para Paris, mais tarde voltou aqui em Lisboa, mas j na fase nal quando ele acabou, praticamente, por morrer aqui... Foi muito acompanhado por ns todos, por mim, por Paulo, por Jos Fonseca e Costa... Michele: E a sua relao com o grupo do neo-realismo literrio? Percebi que o senhor adaptou, alm do Abelha na chuva, o Delm, do Cardoso Pires que so escritores com uma atuao poltica muito forte, uma postura ideolgica totalmente contrria ao regime.
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Fernando: No adaptei s o Carlos de Oliveira e o Cardoso Pires, adaptei tambm o Tabucchi, o Antnio Tabucchi, O Fio do Horizonte. So pessoas politicamente muito fortes. Fizeram parte da minha vida. Michele: E qual era a sua relao poltica com essas pessoas? Fernando: Era forte, era muito forte. difcil tentar explicar isso, mas era muito forte. Tnhamos uma posio poltica de absoluta oposio ao regime, ditadura. Depois havia nuances. Uns podiam ser do partido comunista, outros poderiam no ser, o que era o meu caso. Eu, por acaso, nunca fui membro do partido comunista, mas sei que alguns eram. O Carlos do Oliveira e o Cardoso Pires, por exemplo, foram. E isto dava tambm discusses muito interessantes. Michele: Que sentido? Do tipo: voc devia ser tambm do partido comunista? Fernando: Eles achavam que eu devia e eu tentava explicar porque eu no queria ser. Michele: E por que o senhor no era? Fernando: Porque eu tinha vivido na Inglaterra, e depois tinha feito um grande estgio nos Estados Unidos de seis meses, fui at estagirio do Nicholas Ray que outra das minhas referncias. E ali tinha visto democracias a funcionar e, portanto, passei a nutrir uma espcie de profunda dvida sobre o que era o socialismo real, o chamado socialismo da Unio Sovitica. Depois de viver em Inglaterra e nos Estados Unidos percebi que preferia de fato esse lado, o confronto que h aberto na democracia. Eu no gostava dos dictators. Mas isso nunca desfez a nossa amizade, entre mim e o Carlos de Oliveira ou entre mim e o Cardoso Pires, porque tnhamos uma coisa em comum: era preciso deitar abaixo o fascismo em Portugal. Michele: E o senhor acha que esse foi o propsito do grupo do cinema novo? Fernando: Na pequena e modesta medida que o cinema pode inuenciar na sociedade: foi. Michelle: Porque o Belarmino, apesar de ser um personagem que quer mudar de vida, porque ele quer ascender socialmente, ele no um personagem revolucionrio, porque ele no quer transformar. Fernando: No, no, ele era revolucionrio por si mesmo, para a vida que ele fazia. Ele era o oposto do sufoco que era Portugal nessa altura. Ele era... ele mexia-se bem, era vivo, porque era pugilista, tinha um corpo que
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se mexia, que era uma coisa j em si revolucionria. E depois no fundo, ele acreditava que alguma coisa podia mudar. Havia sempre essa esperana. E nesse sentido, Belarmino um personagem, digamos, quase emblemtico do que viria acontecer. Michelle: De mudana... Fernando: De mudana, sim. O Belarmino tinha sempre a esperana de que tudo podia mudar, e que de um dia para o outro ele podia chegar a ser campeo. Isto era uma coisa rara no cinema portugus daquela altura. Para no dizer de hoje, que estamos em democracia. Mas naquela poca era fantstico, e ele acreditava, de resto, no nal do lme, com aquelas grades, h uma voz em off, que diz: e agora, o que vais fazer?, e ele diz: Vou fazer campees. Era a nossa palavra de ordem. Michelle: um lme muito forte... E por que o senhor escolheu o Abelha na Chuva do Carlos de Oliveira? Fernando: O Carlos de Oliveira , sobretudo, um grandssimo poeta, talvez um dos maiores poetas do sculo XX portugus. Como o Fernando Pessoa, Eugnio de Andrade, Mrio Cesariny de Vasconcelos, Alexandre ONeill ... E foi mais por esse lado poeta que eu peguei o Abelha na chuva. O lado material daquela terra pobre, muito mais que a histria, digamos, quase neorealista que existe no livro. Eu nunca quis seguir os ditames do neo-realismo que vinham do realismo socialista. Nesta poca tinha at muitos escritores portugueses, o Alves Redol e outros. O Carlos de Oliveira era muito mais sosticado que isso, muito mais sensvel, embora sempre membro do partido comunista. Mas ele era muito heterodoxo esteticamente e culturalmente em relao ao partido comunista. E heterodoxo, sobretudo, em relao teoria do realismo socialista. Ele sobretudo um grande, grande poeta. E foi a partir da poesia dele que eu z o Abelha na Chuva que um lme que faz mais ruptura com o cinema que se fazia na altura do que o Belarmino, pois eu z o Abelha na Chuva como se tivesse dois lmes l dentro. Um est na banda sonora e outro, est na imagem. Portanto, era a destruio da narrativa clssica. Michelle: E o Delm um romance tambm bastante heterodoxo em relao linguagem do neo-realismo. Fernando: Sim, mas o mais clssico dos meus lmes. No por acaso tambm que foi o que correu melhor com o pblico e com a crtica, porque as pessoas querem a narrativazinha. Mas muito bem produzido, um lme
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bem produzido, que eu gosto, do ponto de vista da produo foi o lme que eu tive mais meios para produzir, com atores muito bons, mas o mais clssico dos meus lmes. Michelle: E a sua relao com o Cardoso Pires na altura, ele te deu algum direcionamento para o lme, ele interferiu? Como foi a relao com ele? Fernando: No, no. Ns tinhamos uma grande conana, ramos grandes amigos. Minha relao com o Cardoro Pires era um bocado parecida com a relao com o Belarmino, era noturna, portanto, era uma relao de copos e de m vida. Encontrvamos por Lisboa noite...Parvamos sempre s sete da manh, por todos os cabars e cafezinhos, e tascas que abriam nesta cidade. E amos falando, falando, falando... O Z sempre foi muito amigo. A adaptao foi feita pelo Vasco Pulido Valente que tambm era um grande amigo dele e que hoje um grande colunista e historiador. E, portanto, ele tinha uma absoluta conana no que amos fazer. E ainda por cima tive a sorte de fazer o lme numa altura em que eu j tinha sado da televiso, estava absolutamente livre, e com bons meios de produo, com os atores que eu quis, com tudo muito bem trabalhado: dcor, guarda-roupa. Neste aspecto um lme que funcionou muito bem, quer junto crtica, quer junto ao pblico. Mas o mais clssico de todos... Eu sou por natureza mais experimental, gosto de experimentar mais. Neste aspecto tem mais a ver com... como que eu diria... Este era um dos lados que me ligava um bocadinho ao Gluber. Michelle: O senhor acha que havia uma coincidncia com o movimento literrio neo-realista na altura? Em propostas, em esttica... Ou havia uma coincidncia de grupos, entre o grupo que se convencionou chamar de novo cinema portugus e o neo-realismo literrio? Porque muitos livros foram nesta altura adaptados, muitos romances. Fernando: Sim, mas nunca chegou a haver verdadeiramente um neorealismo no cinema portugus. Michele: O senhor acha que no? Fernando: No, o Manuel Guimares o nico que andou por l perto, que fez o Alves Redol e coisas assim e que seguiu esta regra, era um dos que estavam de fato muito mais ligados ao realismo comunista. No meu caso, no caso do Paulo Rocha, mesmo no Macedo... Ns pegvamos nos livros, porque eram autores que ns admirvamos, gostvamos do que eles escreviam, mas de certo modo nunca aceitamos o princpio no neo-realismo passado ao
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cinema tout-court, literalmente. Ns achvamos que uma obra cinematogrca tinha que ir para alm disso. E do modo geral tnhamos em comum o fato de detestarmos as teorias do realismo socialista, do heri positivo... A vida mais complexa que isso, e isso ns sabamos. E os sentimentos so mais complexos que isso. E eram os sentimentos que nos interessavam. (...) Os grandes escritores neo-realistas, para ser franco, eram quase todos membros do partido comunista. S que havia alguns que eram heterodoxos. Carlos de Oliveira era um caso desse. Ele foi sempre algum muito ligado ao partido comunista, mas era simultaneamente um grande poeta, e os poetas fogem regra. difcil... Se pensar bem, mesmo em termos de Unio Sovitica, o Maiakvski acabou como acabou. No ? O Boris Pasternak acabou como acabou. Os poetas fogem disso. E eu sou muito sensvel a isso. Eu costumo dizer que eu no consigo fazer um lme sem previamente ter um poeta na cabea. Em todos. Mesmo no caso do Delm que uma narrativa. Portanto sempre assim. E acho que os meus colegas tambm eram assim, particularmente o Paulo Rocha. E Paulo Rocha at o que tem menos a ver com o movimento neo-realista e com os escritores neo-realistas. Ele vinha de outra rea, at mais catlica, catlica progressista... Michelle: O senhor nunca teve relao com a Igreja? Fernando: No. Michelle: E com nenhum partido? Fernando: E com nenhum partido. Mas, como disse, compartilhava com eles a minha rejeio absoluta do Estado em que vivamos, e isto unia-nos. O que curioso, que logo a seguir ao 25 de Abril, cada um foi para o seu lado. Uns caram agarrados ao partido, outros foram para a extrema esquerda, outros defenderam a idia de uma democracia ocidental, europia, foi o meu caso. E outros no participaram porque, por exemplo, o Paulo Rocha neste aspecto mais poeta, vive num outro universo. O Macedo um pouco mais prtico, estava aqui para fazer lmes, fazer lmes e ponto nal. O Fonseca e Costa teve grandes relaes com o partido comunista, mas interesssante perceber que os lmes dele vm maisda tradio do grande cinema clssico, e com alguma inuncia do Antonioni. O Z Fonseca foi estagiario do Antonioni no Eclipse e, portanto, h um lado existencial nele, como h em mim tambm. Eu tambm tenho uma grande admirao pelo Antonioni, porque ele
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teve muita inuncia sobre mim, e no por acaso que quando estou a dizer o Antonioni imagino que algum que dentro do neo-realismo italiano fugiu regra. Michele: E o senhor acha que havia uma proximidade esttica do grupo portugus com os neo-realistas italianos? Fernando: Sim, sim... Michele: Para alm do Fonseca e Costa? Fernando: Sim, sim... Em mim isso havia, com Rossellini, com Antonioni... E eu prprio um bocadinho mais maluco pegava mesmo nos pequenos: Dino Risi, Mario Monicelli e gente assim. Mas isso havia... O cinema italiano teve de fato uma grande importncia em Portugal, era muito visto aqui. Eu nunca teria feito o Belarmino se no tivesse visto Salvatore Giuliano, por exemplo. O cinema italiano teve uma importncia enorme, enorme... S muito mais tarde, depois do 25 de Abril que passamos quase todos os lmes brasileiros no canal que eu era diretor: Diegues, Glauber Rocha, Hirszman, todos. Michele: Ento a inuncia do cinema novo brasileiro que o senhor disse era mais pela presena do Glauber aqui, do que pelo visionamento dos lmes que nessa altura no passava... Fernando: No s a presena do Glauber aqui, mas depois ns conseguimos passar de fato aqui muitos lmes brasileiros. Por exemplo, eu acho que o Fonseca e Costa tem muito a ver com o Cac Diegues, de quem ele gosta muito. No por acaso que ainda hoje Fonseca e Costa tem quase sempre coproduo com o Brasil, e com vrios atores brasileiros nos lmes dele. Um dos lmes de maior xito no cinema portugus Kilas, o mau da ta com o Lima Duarte. Ele tem uma grande tendncia para ir buscar atores brasileiros e ter alguma relao com certo tipo de cinema brasileiro, particularmente o do Cac. Michelle: E qual era a relao de vocs com a crtica cinematogrca que se fazia na altura? Fernando: A crtica era muito mais criativa do que hoje aqui em Portugal. Essa outra questo... Porque os que faziam crtica acabaram por fazer lme. Fonseca fez crtica, o Antnio Pedro Vasconcelos fez crtica, Seixas Santos fez crtica, eu tive uma revista de cinema... Eu fui diretor da Cinlo onde estava eu, Joo Csar Monteiro, e outros. Portanto, a nossa relao era
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simultaneamente uma relao da ao, fazendo lmes, e de reexo. Isso hoje no assim. Hoje vem tudo da internet, se fores ler a crtica nos jornais portugueses metade do que est l eu sei que vem da internet. Acho uma desgraa. No h reexo. E depois j no h os grandes pensadores de cinema. No h o Bazin, j no h o Aristarco e por a adiante. O Kracauer, Siegfried Kracauer. Estou a reler aquilo que era o meu livro de curso, A teoria do lme do Siegfried Kracauer. Agora depois de tantos anos, estou a reler. A crtica que se faz hoje em dia, e no s aqui, estou a lhe dizer porque eu olho muito a imprensa estrangeira, sou um leitor compulsivo de jornais, e portanto leio o portugus, francs, americano... A internet que fantstica, tem muita informao. Mas hoje em dia todos os lmes tem os seus sites e, portanto, uma boa parte da crtica de cinema que se faz hoje, se voc for ler bem, j est implcita no marketing do lme. Ou seja, deixou de se pensar sobre o que o cinema. Por isso que o cinema, particularmente o cinema americano, est to banalizado como est. O ato de reetir sobre o cinema e de fazer cinema era comum. O Truffaut era um grande crtico de cinema, o Rohmer, o Alain Resnais, o Godard, para no falar de outro, o Godard... E a relao entre o pensamento sobre o cinema e p-lo em prtica era uma coisa, como poderia dizer, natural. E o que ns, hoje, temos nas revistas e nos jornais, mesmo nas revistas mais prestigiadas, uma espcie de marketing, o prprio Cahiers Du cinma no mais o que era...Hoje em dia j no mais o que era. E isso faz com que o cinema seja menos inquietante do ponto de vista esttico e do ponto de vista tico. o que eu penso. Michelle: E a sua revista no sofreu nenhum impedimento da censura? Fernando: Sofreu muitos, e acabou-se no 25 de abril, em junho de 74. Mas teve imensos problemas com a censura. Michelle: De que tipo? Fernando: Processos... muitos. Michelle: Foi preso? Fernando: No. Michelle: Mas o senhor era perseguido, politicamente? Fernando: Sim, tinha este problema. Michelle: Mas aconteceu alguma situao que o senhor se lembre, que tipo de perseguio havia na altura?
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Fernando: s vezes ia ao tribunal. Michelle: Para falar sobre a revista? Fernando: Sobre a revista e no s sobre a revista. Sobre amigos, sobre pessoas que iam presas e eu tinha que ir como testemunha. (...) Michelle: E qual a sua formao, a sua origem? O senhor nasceu aqui em Lisboa? Fernando: No. A minha origem absolutamente rural, em princpio eu no viria a ser cineasta. Por isto que este documentrio que lhe ofereci chama-se Fernando Lopes Provavelmente. Michelle: O senhor acha que deveria ter sido o qu? Se no fosse cineasta. Fernando: Rural... Eu nasci numa pequena aldeia no centro de Portugal, pauprrima, muito pobre. E se eu seguisse tudo o que estava pr-determinado na minha vida, ia plantar batatas, cuidar do campo. Michelle: E como surgiu esta sua vontade de transformar? Fernando: Porque a minha me teve que fugir da aldeia. Mas eu conto tudo a... Teve que fugir da aldeia e me trouxe quando eu tinha trs anos e meio. Michelle: Para Lisboa? Fernando: Para Lisboa e, depois, ainda fui para a casa de uns tios meus. Aos doze anos que voltei para Lisboa e a partir da comecei a ir ao cinema, ir ao cinema, e disse. O meu pai era uma gura ausente. Eu z os cursos que podia ter feito, e tive os empregos que podia ter tido. Mas sempre com aquela idia de que o que eu queria era fazer lmes. E por isto que isso se chama Provavelmente. Michelle: O senhor achava como Belarmino que o cinema portugus ia vencer um dia? Fernando: Achava, absolutamente. Por isso z o Belarmino, e o Paulo Rocha fez Os Verdes Anos. Ns achvamos mesmo que iramos mudar o mundo. Mas o Glauber tambm achava, o Cac tambm achava, o Joaquim Pedro, o Hirszman, sei l, o Truffaut, o Godard tambm achava. Cada um a sua escala, e Frana, Brasil, e no sei mais... Nesse aspecto o Glauber teve uma importncia muito grande para ns. Glauber acreditava mesmo nisso. Michelle: E o senhor queria transformar o mundo em qu? Transformar para qu?
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Fernando: Para que fosse um mundo mais solidrio, mais aberto. Em que cada um tivesse suas oportunidades, qualquer que fosse a classe social de onde viesse. To simples quanto isso. Foi como aconteceu a mim, eu tive sorte. Eu costumo dizer que eu tive os sorrisos do destino, por isso estou aqui a falar consigo. Michelle: Obrigada! Fernando: Quer um caf? (...)
6.3
Paulo Rocha
A manh chuvosa de uma segunda-feira do ms de abril de 2008 marcava a paisagem de Lisboa com certo clima de anunciao. Paulo Rocha esperavame para uma longa conversa em sua casa. A primeira sensao ao encontr-lo foi de certa fragilidade, advinda de anos muito bem vividos. Acometido por um AVC poucos meses antes dessa entrevista, a fala do realizador titubeava entre muitos temas, numa circularidade que, s vezes, tornava-me difcil no ser seduzida por questes outras. Espcie de guru do novo cinema portugus, Paulo Rocha mantinha, mesmo apesar da doena e da idade, uma vaidade intacta que apontava sempre para outros caminhos. Michelle: Com licena. (disse entrando em sua casa) Paulo: Isso so os primeiros lmes antigos.(Paulo Rocha aponta para cartazes na parede de sua casa) Esse meu ltimo lme, eu tive um AVC... Essa a primeira vez que eu lmei no Porto. J andei de cadeira de rodas, agora j consigo andar um bocadinho andar sem cadeira de rodas. Michelle: Posso pr o guarda chuva aqui? Paulo: Pode, faz o favor. Michelle: Obrigada. Voc quer ajuda para puxar a cadeira? Paulo: No... Eu, em geral, peo para as pessoas carem aqui. Eu no posso levantar muito a voz, portanto... Peo para as pessoas carem mais perto de mim. Paulo: ento voc de Salvador? Michelle: Eu sou de Fortaleza, mas moro no Rio, morava no Rio. Eu vim para Lisboa porque minha tese de doutoramento sobre Manoel de Oliveira, mas a proposta desta entrevista pensar o cinema novo na sua relao com o
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Manoel de Oliveira, aprofundando meus conhecimentos sobre o cinema novo portugus, por isso eu vim aqui para tentar compreender melhor a sua obra. Paulo: Voc j tentou falar com Manoel de Oliveira? Tem um grande problema. Michelle: Eu no tentei falar com ele ainda. Paulo: Agora complicadssimo! Como ele agora tem quase 100 anos e muito, muito clebre, uma super vedeta, os lhos dele... ele tem quatro lhos e dezesseis netos que querem que ele d dinheiro, portanto, a prioridade dele os lhos que marcam... Eles esto a pedir vinte e cinco mil euros por cada entrevista. Michelle: Antes de falar do Oliveira eu gostaria de comear com Os verdes anos. Ento eu pediria que voc comentasse como surgiu a idia de fazer este lme e como foi o seu encontro com o Antnio da Cunha Telles. Paulo: Eu depois gostaria de falar das minhas relaes com o Manoel de Oliveira, mas eu posso comear com o Cunha Telles. Ora, o Cunha Telles um homem da Madeira, da Ilha da Madeira. O que uma coisa especial, ainda hoje tem sotaque. A gente topa logo que ele madeirense. O Cunha Teles de uma famlia antiga e importante da Madeira. O pai dele era advogado, e deixou-lhe algum dinheiro que ele gastou todo com os primeiros lmes que fez em Portugal. Ele tinha uma certa herana e gastou muito dinheiro que no conseguiu recuperar. Mas o pai dele depois casou-se com uma judia de uma famlia do norte da Europa importantssima, portanto, o Cunha Telles como produtor veio a ter muitos problemas depois porque devia dinheiro a bancos pela Europa a fora. O Cunha Telles um tipo estranho porque ele, inicialmente, comeou numa organizao um bocadinho, digamos, fascista ou de direita, que era a Mocidade Portuguesa. Mas ele tinha muito talento para subir na organizao. Michelle: O senhor no fazia parte dessa organizao? Paulo: No, de todo. Ele vem do outro lado que a Mocidade Portuguesa. O Estado portugus, no tempo do Salazar, tinha uma organizao para enquadrar a juventude. E ele, o Cunha Telles, rapidamente, muito cedo, pairando os 18 anos, j era importante. Ele tem imenso talento para dar ordens, para ouvir, extremamente hbil nas relaes humanas. Portanto, ele soube inventar um curso para ensinar o que era cinema: tcnicas e estticas. A primeira coisa que ele fez foi criar um curso de cinema. E logo nos primeiros anos, ainda moo, com muitas habilidades, ele j sabia muito cinema. Era uma poca em que
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toda gente era cinla, havia cineclubes no pas todo. Por isso, havia centenas de pessoas que queriam entrar para o cinema como realizadores ou tcnicos... Michele: Isso na altura dos anos 50? Paulo: dos anos 1950, 1960. Ora, ele conseguiu colecionar toda gente que parecia mais inteligente e mais dinmica para ir para os cursos dele. Michelle: Os cursos eram aqui em Portugal? Paulo: Sim, ele arranjava lugares muito baratos para os cursos. E logo conseguiu selecionar uma quantidade de gente que tinha futuro no cinema. No modo geral, ele era muito hbil, pois quem ele selecionou ainda hoje so muito importantes j passado 60 anos, quase ningum saiu do cinema... Na altura, quem mandava no cinema era a nouvelle vague. Havia o Cahiers Du Cinma, as pessoas estavam habituadas quilo. E o Telles quis ir pra l, estudar cinema em Paris. E levou alguma dessas pessoas que ele tinha descoberto para ir trabalhar com ele em Paris, levou-os para Paris para estudar. Algumas j morreram... Algumas dessas pessoas foram elementos de primeira linha do cinema portugus. Michelle: O senhor estava entre eles? Paulo: No, o meu passado inteiramente diferente. Eu sou lho de um imigrante portugus que vai para o Brasil, portanto, eu sou uma espcie de semi-brasileiro em Portugal porque o meu pai tinha uma casa muito importante no Rio de Janeiro que chegou a ser das maiores de toda a Amrica Latina. A empresa exportava carne-seca para muitos pases e importava, sobretudo, bacalhau portugus para vender em todo o Brasil. Por isso, toda a minha vida esteve ligada a coisas do Brasil. O meu pai chegou ao Rio de Janeiro muito cedo, meteu-se com estudantes brasileiros e tornou-se um poeta brasileira, ou seja, imitando o que era a poesia da poca. E o meu pai at o m da vida escreveu poesia muito brasileira, ou seja era parnasiano. Enquanto fazia a barba de manh, declamava poesia, declamava Olavo Bilac, Castro Alves, etc. Michelle: O senhor ainda lembra de alguma dessas poesias? Paulo: Sei algumas delas... Ele dizia-me a poesia era a coisa mais bonita do mundo e eu, desde pequeno, gostava de escrever, mas no gostava de poesia. Minha casa era uma mistura de ambiente semi-brasileiro. Os portugueses do Brasil h muitos sculos uma gente especial. No modo geral, os portugueses que migram e voltam so mais dinmicos que os que cam. H muitos sculos os portugueses de Macau, de Angola so os mais dinmicos. No teatro
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portugus, o Antnio Jos da Silva uma das maiores guras de toda histria do teatro portugus. Era um homem que foi brasileiro, que foi queimado pela inquisio c em Portugal. Era um homem quase genial, era um grande escritor... O maior grupo de teatro portugus deste sculo talvez o Cornocpia que se instalou no Bairro Alto porque era onde o Antnio Jos da Silva tinha as suas produes de teatro na poca, no sculo XVIII, ou nais do sculo XVII. Portanto... Essa uma histria innita de relaes...Muitos escritores portugueses zeram esse percurso. H sempre uma espcie de interao entre estes ecos. Eu sou muito esquisito. H 40 anos, deixei quase Portugal, passei a estar, sobretudo interessado no Japo. Parte dos meus lmes foram feitos no Japo, z l dois lmes. Um deles, o Ilha dos amores, foi o que teve mais repercusso internacional, este lme foi selecionado para concurso em Cannes, j h vinte e cinco anos. Portanto, eu tenho uma faceta oriental muito grande, falo japons, escrevo japons, e o meu lado sia tambm muito importante, ou seja... ... Minha vida muito internacional, passei muitos anos em Frana e estudei em Frana, tirei curso de cinema em Paris. Na altura maior, no tempo em que Paris controlava um bocadinho a nouvelle vague. Depois, meus lmes passaram a ter sucesso, sobretudo na Itlia, passavam em toda parte da Itlia. O Manoel de Oliveira, durante dez ou quinze anos, era o grande dolo dos jornais italianos. Ele ia duas ou trs vezes por ano, dava uma entrevista, e todos os quarenta maiores jornais italianos colocavam-no numa pgina inteira (o Manoel de Oliveira). Michelle: E o senhor atribui esse sucesso do Manoel de Oliveira na Itlia a qu? Paulo: Ele uma grande cineasta. Michelle: Mas h quem diga o contrrio aqui em Portugal... Paulo: Provavelmente, o Macedo dir isso, mas o Manoel de Oliveira tem os maiores sucessos no em Portugal, mas globalmente. Nunca ningum teve tanto sucesso em vender, estrear em tantos e tantos pases. E h lmes do Manoel de Oliveira que zeram quinhentos mil espectadores na Inglaterra. Portanto, quem no tem sucesso pretende que o Manoel no tenha. Ele faz lmes de vanguarda, que uma coisa completamente diferente. Manoel de Oliveira lho da vanguarda... Imagine o comeo do Picasso. Gente que
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nunca pretendeu ser popular, mas que, de certo modo, conquistou o mundo. Manoel de Oliveira pertence gerao do Picasso, do Stravinsky, do Kandinsky, dos maiores. Portanto, eles nunca quiseram ser populares. Por outro lado, as cadeias de cinema em Portugal ainda so controladas pela Amrica, para um lme estrear no Porto, em geral, tem que perguntar aos americanos se pode ou no. o problema de sermos colonizados culturalmente, pois a estrutura comercial est nas mos dos americanos. Manoel de Oliveira um assunto muito outro, vou tentar xar-me neste nosso assunto... Portanto, ao longo da histria, Portugal dos pases mais abertos atravs da sua ligao com os judeus internacionais e muitas das obras-primas da literatura portuguesa tiveram a 1 edio impressa na Itlia. Portanto, isto um pas muito aberto. Nos ltimos sculos quem seguiu este fator de internacionalizao foram os cabo-verdianos que so de cultura semi-portuguesa. Portugal um pequeno pas que pertence a uma srie de disporas, ou seja, pequenos grupos que esto espalhados pelo mundo que vo ter uma espcie de interligaes. Os portugueses esto, portanto, condenados fatalmente a pequenas minorias, por exemplo, h alguns anos os Aores comearam a fazer telenovelas lindssimas e que tinham muito sucesso em Portugal, com um estilo! No imitavam nenhum plano das telenovelas internacionais, nem das brasileiras. Aquilo era das coisas mais estranhas e mais bonitas que se fazia internacionalmente. Eu andei fascinado para ver nascer nos Aores uma fotograa ou uma direo de atores que no fosse nenhum eco ou reexo do que se fazia l fora. Eu pensava que haveria uma nova forma de arte ou de cultura local que pudesse ter sucesso internacional... ... Michelle: Eu gostaria que o senhor falasse um pouco dOs verdes anos. Paulo: Voc viu o lme? Michelle: Sim, e o Mudar de vida tambm. Aquela atriz se tornou a sua atriz preferida, no ? Paulo: Sim, porque de longe a melhor do pas. Na minha opinio, A Isabel Ruth a maior atriz da Europa, a maior atriz. Ela, se estiver a representar com qualquer outra atriz da Frana ou da Itlia, melhor. Michelle: E ela o rosto do cinema novo tambm, no ? Paulo: No, continua a ser o rosto do cinema portugus, porque ela faz uma carreira internacional, e a melhor atriz da Europa. No segue nenhum esquema, totalmente espontnea. Ela nunca sabe o que vai fazer, e to
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forte. Ainda que represente no lme, no imita nada. Ela, apesar da idade, agora j no tem sade, continua a ser atriz s porque tem raa, tem energia... s vezes, ainda consegue ser muito bonita, embora ela tenha m sade. Portanto, ainda consegue ser esplendorosa, ser esplendorosa! Michelle: E como surgiu a idia para Os verdes anos? Paulo: Eu Tinha um grande amigo, que era um futuro grande romancista, estvamos na universidade e ele escrevia sobre cinema. Estvamos juntos no mesmo cineclube, na faculdade de direito. Ele era da famlia dos reis de Portugal, era Nuno Bragana. Era um tipo muito esquerda porque, muitas vezes, a censura cortava o que ele escrevia, e ele mandava um carto censura, e ali estava escrito: Dom Nuno Bragana. Eles percebiam logo que era uma pessoa importante... Ele tentava assim que a censura no cortasse os artigos que ele escrevia. Era tambm um homem que se dava muito bem nos basfonds, ou seja, na vida mais da bomia lisboeta, da gente mais pobre, do bairro Alto. E ele comeou logo por escrever o argumento de Os verdes anos num dos bares mais fortes desta tradio que era o bar Texas. Portanto, de repente, ele quis levar para l o meu personagem que um rapaz muito jovem. ... Eu sou de Lisboa Nova. As minhas razes no so a Lisboa Antiga, portanto... Eu nasci no cruzamento da Avenida Estados Unidos com a Avenida de Roma que era, nos anos 1960, o smbolo do moderno, da vida internacional. Portugal com portas abertas para o estrangeiro. Em frente a minha porta havia uma cave, da rua via-se passar as pernas das pessoas. Havia uma sapataria, e surgiu um rapaz que tinha vindo trabalhar como sapateiro ali na zona, e de repente, apaixona-se por uma empregada domstica... Ele quis casar com ela, mas ela no aceitou. Ele perdeu a cabea e matou-a. A partir dessa histria, eu z o argumento dOs verdes anos, tentei imaginar a vida dele e ver todos os que seriam os percursos da vida dele com a namorada. Teoricamente, a Isabel Ruth era a melhor bailarina moderna portuguesa na altura. Ela ainda hoje, at o m da vida, mexe-se muito bem, embora no tenha muito boa sade, tem uma grande espontaneidade. Portanto, eu conheci o Cunha Telles l na Escola de Paris, que era onde estava alguns brasileiros como alunos, e alguns tornaram-se cineastas mais ou menos importantes. O Ruy Guerra tinha estado l, e depois o Ruy Guerra cou internacionalmente conhecido. Depois havia um tipo muito interessante chamado Coutinho que fez um lme sobre uma histria muito bonita sobre
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cangao, j no me lembro o ttulo...parece que o lme muito bonito, eu nunca pude ver. ... Mas a histria que deu origem a Os Verdes anos tinha acontecido no bairro, eu olhava pela janela e via as janelas dos sapateiros. ... Eu ainda no era conhecido no mundo do cinema novo, porque no fundo o cinema novo comea comigo porque no rs-do-cho da minha casa era o Vav, que era o caf mais clebre da poca, era o caf em que havia os estudantes que estavam sempre revoltados contra o governo, por ser mais ou menos fascista. E havia os jornalistas, os jovens cineastas. Portanto, a vida no Vav era fervilhante de novidades. Havia intrigas. De certo modo, aos poucos, a zona onde muitos dos cineastas que viriam a ser importantes j moravam. O Fernando Lopes morava quase em frente, do outro lado da praa. Ento a gente, dia e noite, encontrava-se. Michelle: O Geraldo Del Rey tambm trabalhou com o senhor no seu segundo lme, o Mudar de vida, como o senhor chegou at ele? Paulo: Bom, eu estava com o meu primeiro lme no festival de Acapulco, que era, na poca, um festival que estava muito na moda. Eu j tinha estado uns dias na Cidade do Mxico, tinha conhecido algumas pessoas, havia atores que tinham meu nome, Rocha, eram mexicanos, tinham tradues do Ea de Queiroz. De repente, aparece no meu quarto umas malas que diziam Rocha, e eu quei assustadssimo. Pensei logo que devia ser uma atriz qualquer maluca... Eu tinha conhecido atrizes que se chamavam Rocha, em Mxico, em Cidade do Mxico. E eu achava que era algum que queria arranjar um quarto para viver no hotel, e teria dito que era de minha famlia. Depois descubro que era o Glauber. O Glauber tinha chegado com Os fuzis. ... O Glauber conquistou-me, ele era um bocado inspirado e desorganizado. Portanto, tinha chegado l como convidado para uma espcie de reunio cultural importante numa zona do Mxico que a cultura maia. Nessa altura, eles eram controlados pelos milionrios americanos. Mais tarde, isso veio a ser dito contra o Glauber porque se dizia que aquilo era controlado pela CIA, mas nunca se soube. Ou seja, eu passei, por a, uma semana com o Glauber em Acapulco, o que foi divertidssimo. O Glauber era sempre violento e divertido nas suas relaes humanas. E naquela altura, eu j estava a preparar
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o meu segundo lme, o Mudar de Vida, que se passava na terra da minha me, que uma terra de pescadores do Norte de Portugal. Eu desde criana tinha vivido naquele ambiente...Na poca, no havia um tosto para o lme, o governo no dava um tosto para o cinema. Eu consegui atravs do Cunha Telles um adiantamento de um distribuidor de Angola que se interessou pelo lme, pois como havia a guerra colonial muitos lmes portugueses passavam nas salas de Luanda, que j era uma grande cidade com muitas salas. Assim, Angola e tambm Moambique adiantaram 40% do lme. O Mudar de vida foi, portanto, um dos nicos casos do cinema portugus que a venda de bilhetes funcionou. Quase todas as coisas que se diz dos sucessos portugueses falso. Muitos cineastas portugueses ditos de grande pblico chegam a car apenas uma semana em cartaz. Michelle: O senhor poderia ento voltar a falar um pouquinho da sua relao com o Manoel de Oliveira, j que o senhor est falando dos sucessos? Paulo: para se conhecer bem o Manoel de Oliveira tem que se conhecer muito bem o Porto. Manoel de Oliveira tipicamente a alta burguesia do Porto, portanto, industriais que eram pioneiros na sua vida, na sua atividade que comearam a construir barragens para produzir eletricidade, por exemplo. Depois, era gente muito moderna, e ligado a tudo que era dinmico no Porto. Portanto, eram pessoas que tinham investido nas primeiras salas de cinema, e sobretudo nos primeiros estdios e produes de cinema. A famlia do Manoel de Oliveira fez o primeiro estdio de cinema, um dos melhores na altura dos anos 1920, do tempo do cinema mudo, a produtora chamava-se Invicta lmes. Esse estdio era o melhor, talvez, um dos melhores estdios da pennsula Ibrica. E como no Porto havia muitas salas, o Manoel de Oliveira comea a ver cinema diretamente, lmes de vanguarda. Portanto, ele via naturalmente tudo que era chamado a vanguarda do cinema mais novo, mais atrevido. Para ele nunca teve essa contradio, que o cinema comercial e cinema artstico. Manoel de Oliveira via os bons lmes, os lmes novos, completamente novos, e no conhecia outra coisa. A famlia dele tinha um camarote num dos melhores cinemas do Porto. Michele: E nessa altura o que chegava aqui em Portugal? Paulo: Tudo! As coisas mais modernas. Agora um deserto. A Europa toda um horror. No vm os bons lmes. Portanto, o Manoel de Oliveira tinha alm das salas comerciais, uma espcie de cineclube com tudo o que era moderno. O Manoel de Oliveira tambm era um desportista muito bonito.
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Ele tinha um avio que usava para lanar ores para a namorada que, hoje, a atual mulher dele. A famlia dela no queria que a lha casasse com algum do cinema. Ainda hoje a famlia da esposa de Oliveira dona de uma das maiores vinculas do Porto. A famlia toda do Manoel de Oliveira , portanto, gente muito para frente, rica, mas tambm moderna. O Porto sempre soube manter uma tradio muito forte de cinema. O pai dele deu a ele uma mquina de lmar prossional. Deu-lhe, e o Douro, ento j foi lmado em 35 mm. Manoel de Oliveira, inspirado pelo cinema de vanguarda, pelo Berlim, sinfornia de uma metrpole, que era um lme de vanguarda na altura, faz um lme sobre a vida dos barcos, e de quem trabalha nos barcos. Ele faz um cinema parecido com o cinema de vanguarda, expressionista ou no, e um bocadinho com o cinema j sovitico. O impressionante que Manoel de Oliveira faz sua obra prima pairando 22 anos. Na altura, ainda no havia instalaes e, portanto, no havia quase laboratrios. E, por isso, Manoel teve que revelar, aprender a revelar na banheira da casa dele os negativos do Douro. Portanto, est a ver o que um lme em 35, revelado na banheira do quarto... Portanto, Manoel de Oliveira sempre foi toda a vida um tipo um bocado espantoso. No era muito culto na altura, mas era naturalmente muito mexido, muito ativo e sensvel. Mais tarde, veio a perceber que ele era verdadeiramente artista. O Manoel de Oliveira teve a sorte de ser, sempre conseguiu ser, super polmico. violento, portanto, o que ele faz contra o pblico. Nunca tentou agradar ao pblico. Ora bem, isso uma atitude de tal modo ativa e direta que provoca grandes inimigos que ainda hoje no acabaram. E aos poucos continua a ser, talvez, a maneira mais ecaz de chegar ao grande pblico. A grande fora do Manoel de Oliveira foi ter feito sempre o que ele gostava. Ele estava sempre a imaginar a prxima revoluo que viria. Michelle: e como era a relao do Manoel de Oliveira com o dito grupo do cinema novo portugus? Era de homogeneidade esttica? Paulo: No, em Portugal nunca houve homogeneidade esttica. Lisboa uma velha capital, tem muitos bairros, muitas zonas, e cada zona tem as suas manias e as suas tradies. Portanto, nunca houve homogeneidade no cinema novo, acho eu. Essa unidade pode surgir pontualmente porque como temos muitos inimigos, os jornais juntam-nos no mesmo grupo e a gente depois obrigado a falar com a imprensa da mesma maneira e inventar alguma coisa comum. Os portugueses so to poucos que sentem uma espcie de dvida sobre si prprio e optam sempre por nunca imitar nada nem ningum. Os porLivros LabCom
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tugueses tm uma certa tendncia de olhar para a histria de Portugal e ainda se espantam com o pequeno nmero que somos. No sculo XVI, Portugal era pouco mais de um milho de pessoas e tinha colnias nos cinco cantos do mundo. Como que to pouca gente conseguiu sobreviver? Como que vivemos com tanto peso da tradio, de glrias e de responsabilidades? ... Portugal um dos poucos pases que conseguiu manter um imprio intercontinental. Os primeiros mapas do mundo foram feitos em grande parte pelos portugueses. H uma grande dor em ser portugus, em pensar que fomos to grandes e ao mesmo tempo to pertos do abismo. Por isso, talvez o cinema portugus nunca conseguiu convencer o pblico. Michelle: o senhor acha que isso est ento, de alguma forma, reetido no cinema portugus? Paulo: Sim, toda a cultura portuguesa vem da, acho eu. Todo portugus est fadado a pertencer a uma terrvel minoria. muito desequilibrado a maneira de ser portugus. E isso tem permitido ao cinema conseguir periodicamente, sem pblico, sem salas, ter cineastas internacionalmente muito conhecidos. A crise sempre permanente e, periodicamente, h algum que surpreende e torna-se muito famoso. Michelle: E o senhor acha que, com relao s produes que foram feitas na dcada de 60, existe alguma relao com a literatura que era feita na poca, que era uma literatura neo-realista... Paulo: No, o que acontecia que Lisboa uma cidade europia moda antiga, em que as pessoas se reuniam muito em cafs, em crculos ... Uma vida bomia do bairro alto, nos cafs, nos restaurantes, havia uma grande circulao de pessoas... Portanto, como havia opresso do regime, que era contra as coisas culturais de esquerda, as pessoas reuniam-se nos cantos dos cafs, sabia que a polcia estava a ver. Lisboa tinha colossais cafs que hoje j no existem. Portanto, havia sempre o cantinho dos cineastas, dos escritores, dos pintores, etc... E, s vezes, dos estudantes que estavam j em p de guerra contra o governo. Portanto, a gente sentia que gente da polcia estava a ouvir o que a gente estava a dizer. As pessoas juntavam-se por causa disso, porque tnhamos que dar calor humano uns aos outros...
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6.4
Antnio da Cunha Telles
Antnio da Cunha Telles produziu os primeiros lmes que, de forma geral, so considerados os marcos iniciais do novo cinema portugus. A conversa deu-se em sua produtora, localizada em frente Praa do Prncipe Real, regio nobre de Lisboa. O burburinho do escritrio atrapalhava um pouco a concentrao, j que o entra-e-sai de pessoas marcava a agitao do lugar e a efervescncia do ainda dinmico Antnio Cunha Telles. Aps uma certa espera, o produtor e realizador surge simptico e receptivo. Michelle: Eu queria comear falando da sua chegada de Paris e do seu comeo prossional aqui em Portugal. Cunha Telles: Nos anos 1950, criou-se em Lisboa o Estdio de Cinema Experimental que era paralelo Rdio Universidade que foi criado com os dinheiros da Mocidade Portuguesa, do chamado Estado Novo da altura. Mas isso foi, portanto, muito antes da minha ida para o IDHEC. Eu fui para o IDHEC porque, entretanto, estava a estudar medicina e comeou a televiso experimental em Portugal e eu comecei a fazer umas reportagens com cmera na mo, lmado em 16mm e essas reportangens zeram um grande sucesso e queriam que eu casse trabalhando na televiso. E eu disse muito bem, mas primeiro eu precisava aprender tudo que estivesse relacionado com aquela prosso. Foi nessa altura, de fato, que eu fui para Paris. E cheguei l com uma espcie de entusiasmo adolescente, z todos os cursos de cinema que se podia fazer naquela altura: z o IDHEC, tirei o diploma de lmologia da Sorbonne que era um curso muito interessante onde aprendi tcnicas audiovisuais e onde via trs lmes todos os dias nas cinematecas, religiosamente todos os dias. Portanto, foi assim uma espcie de mergulho para aprender tudo o que fosse possvel de cinema. E quando voltei j no quis ir para a televiso, ento comecei a produzir os primeiros lmes do novo cinema portugus. O primeiro lme foi Os Verdes Anos, do Paulo Rocha. Michelle: Foi l no IDHEC que o senhor conheceu o Paulo Rocha? Cunha Telles: Foi no IDHEC, estava no IDHEC, no segundo ano e um bom dia vieram me dizer que havia mais um portugus no IDHEC, fui perguntar quem que seria o portugus, fui ver o calouro, e o calouro era o Paulo Rocha, com quem eu tive relaes de amizade. Michelle: E por que ele foi o primeiro lme que o senhor produziu?
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Cunha Telles: O primeiro lme para dizer a verdade estava pra ser o meu. Eu estava a escrever um lme com o Paulo Rocha, que eu ia realizar e depois houve possibilidades de nanciar Os Verdes Anos vindos de outros lados. E portanto, eu renunciei a fazer o meu prprio lme como realizador para fazer Os Verdes Anos, depois constituiu-se uma espcie de grupo do qual fazia parte o Fernando Lopes, o Antnio Macedo, e a idia era irmos mudando de posio, um era produtor num lme, o outro era no sei o qu no outro, uma espcie de cooperativa no institucionalizada, uma espcie de troca entre pessoas que gostariam de fazer cinema. A produo de Os verdes anos correu muito bem, e da em diante, produzi muitos lmes. Em vinte e cinco anos, produzi catorze lmes, catorze longas-metragens. At que chegou um momento em que no tinha dinheiro nenhum. Eu estava, como se costuma dizer, sem-camisa. Ento, passei a produzir o meu primeiro lme que se chamava O Cerco, produzi e realizei meu primeiro lme O Cerco, que correu muito bem por razes um pouco indiretas. Quando o lme cou pronto ningum queria exibir o lme, e depois o lme esteve em Cannes e l teve crticas espetaculares, excessivas, o Le Monde fez quase uma pgina inteira e j me considerava o novo grande cineasta da pequena Europa. E, portanto, outros jornais tambm zeram a capa com a Maria Cabral e vrias pginas do interior do jornal com ela. O lme quando estreou em Portugal teve uma grande aceitao, fez trs meses com todas as salas lotadas, o que me deu a maior satisfao. Mas voltando atrs, embora fosse um perodo cheio de diculdade porque no havia nanciamentos de ningum, a Gulbenkian ainda no dava dinheiro para o cinema. Ns representvamos de alguma maneira aquilo que as entidades ociais na altura no apoiavam, no queriam. Eles achavam que ns ramos um cinema de resistncia, no ramos um cinema de resistncia era coisa nenhuma! ramos um epteto do cinema de resistncia que mais tarde, vinte anos depois, vieram a dar. ramos, na verdade, um cinema no conformista, um cinema que tinha a coragem de ter um olhar sobre o pas, sobre as pessoas, sobre os sentimentos, e sobre o viver. Michelle: E o senhor acha que no era conformista por qu? Cunha Telles: No era conformista porque era diferente em relao ao cinema que vinha anteriormente ao nosso movimento, que era muito um cinema pequeno-burgus, de valores muito tradicionais. Quando aparece o novo cinema uma espcie de pedrada no charco. Havia uma Lisboa que estava muito podre, muito decadente, a decair por si prpria. Depois foi uma relawww.livroslabcom.ubi.pt
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o muito interessante porque na altura havia, por exemplo, o Paulo Rocha. Paulo Rocha queria pr msica jazz, porque estava inuenciado pela nouvelle vague francesa . E veio dizer-me que havia um tipo que toca guitarra, e que ia car muito bonito no lme. At que um bom dia o Paulo Rocha decidiu ouvir o Carlos Paredes. E foi assim que optamos por incluir o Carlos Paredes nOs Verdes Anos. E esse lme tem, por isso, o mrito de ter dado a descobrir ao pas Carlos Paredes, que seno era capaz de ter acabado, porque, naquela poca, distribua propaganda mdica e ningum sabia, no tinha nenhum disco editado, e ningum sabia quem era o Carlos Paredes, exceo de uma centena de pessoas, de amigos. Quando as pessoas viram Os Verdes Anos saram da sala estupefactas com aquela msica lindssima. E o lme tambm um lme cheio de fraquezas, mas bonito pelas suas fraquezas, porque um primeiro lme em que toda a gente estava fazendo seu primeiro lme. Na equipe no havia ningum que tivesse experincia prossional como realizador, produtor, assistente, ramos todos principiantes, estvamos todos a fazer o primeiro lme. um lme que tem uma atriz magnca, a Isabel Ruth, que ainda viva, e o Rui Gomes. E a Isabel Ruth no lme est assim como se fosse um vento. Eu gosto muito dOs verdes anos. um dos meus lmes preferidos, daqueles que produzi o lme que mais gosto, embora reconhea que um lme cheio de fraquezas, mas as fraquezas tambm podem ser muito bonitas. Michelle: E dentro deste processo de produo dos lmes o senhor interferia? Como era o processo de produo? Qual era realmente o seu papel como produtor, j que investia dinheiro prprio na lmagem, no ? Cunha Telles: O dinheiro era meu e era das distribuidoras, pois, na altura ainda era possvel ter algum avano nas distribuidoras e dos prprios exibidores tambm. O meu dinheiro era o princpio de qualquer um destes lmes, portanto todo o dinheiro que tinha desapareceu nos tais catorze lmes e quando chegou a altura de produzir o meu, j no tinha nenhum centavo. Foi uma poca muito bonita da minha vida. Diverti-me muito. Em que dei asas a todos os meus desejos de aventura. Michelle: Mas o senhor interferia no processo de criao, sugeria atores, o senhor chegava a sugerir atores, por exemplo... Cunha Telles: Sim, nesta altura no havia uma relao de produtor e realizador clssica. Estvamos todos empenhados em fazer lmes bonitos porque ns gostvamos. No havia interesses contraditrios, por exemplo, entre um
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produtor que dizia ah isto no vai dar dinheiro, no, no havia isso. O objetivo no era comercial de maneira nenhuma, o objetivo era, de fato, fazer lmes. Michelle: E como que foi o processo de produo do Belarmino e do Domingo tarde? O Belarmino foi diferente, porque foi um lme feito com uma equipe muito reduzida. O Fernando Lopes estava no Vav, e foi muito divertido porque assinou-se um contrato num guardanapo de papel e pronto foi o nico contrato que assinei com ele para se fazer o Belarmino. E de fato o Belarmino um lme lindssimo, de outra maneira de Os Verdes Anos, foi uma poca muito rica neste aspecto, no estvamos dependentes de ningum, nem da opinio de ningum, nem de nanciadores, nem de cadeias de televiso, nem do IPC ou de qualquer outra entidade. Produzamos por ns prprios, isto provocava tambm um movimento de simpatia. A cidade de Lisboa era muito menor, havia uma meia dzia de pessoas que se conheciam, uma meia dzia de cafs onde as pessoas iam. Era outra cidade, outros tempos. Michelle: E em relao ao Domingo tarde? Cunha Telles: Eu tinha visto uns curtas-metragens do Antnio Macedo experimentais, mas muito bem feitos, era de ns todos talvez aquele que tinha a maior preocupao de fazer um cinema muito prossional, entre aspas, ou ento um cinema com um certo tipo de normas rigorosas. E eu tinha gostado dos curtas-metragens dele, foi da que resultou a feitura do Domingo Tarde. Michelle: Mas vocs j se conheciam? Cunha Telles: No, eu fui procurar o Antnio Macedo depois de ter visto os curtas-metragens dele.O Macedo freqentava o Vav, o caf que cava embaixo da casa do Paulo Rocha. Ia l tambm o Fonseca e Costa que tambm de alguma maneira, no cheguei a produzir lme nenhum dele, mas em princpio ia fazer um lme que nunca se chegou a fazer, porque, digamos, era um lme adiado para o cinema portugus da poca. Michelle: Qual foi este lme que foi adiado? Cunha Telles: O lme do Fonseca e Costa que esteve para ser feito, mas nunca chegou a ser. Um lme adiado, digamos. Michelle: No tinha ttulo? Cunha Telles: No me lembro, j no me lembro, foi h tantos anos, foi h quarenta anos. J no posso dizer o nome, mas havia um projeto muito concreto. Depois o Fernando Namora que, na altura, era um escritor muito
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conhecido, um escritor de romances, movimentou-se, conseguiu arranjar os meios, arranjar algum dinheiro, que foi importante para que o lme se pudesse fazer, e fez-se o lme. Este cinema, estes lmes desta poca, que ns zemos com todo o entusiasmo, tiveram pouco xito junto do pblico mais aberto, o pblico portugus ainda estava muito agarrado ao cinema de co convencional, com grandes vedetes, como as americanas e europias, com suspense e, por isso, o pblico achava que no eram propriamente lmes srio. De fato, s consegui recuperar o pblico com o meu prprio lme, na medida em que ele recusado em bloco pela socidade, mas depois das tais crticas em Cannes, as pessoas comearam a olhar melhor para o cinema portugus, comearam a achar que talvez este novo cinema fosse mais interessante do que ns andvamos a dizer. O pblico usual, no a crtica, a crtica apoiava quase incondicionalmente os lmes que eu produzi nesta altura. Nos quarenta anos seguintes, engraado, porque foram quarenta anos em que as pessoas passaram o tempo a recuperar os lmes que de fato, na altura, no tiveram o lugar que deviam ter. Michelle: E os lmes da dcada de 60 circulavam nos festivais internacionais? E eram bem recebidos? Cunha Telles: Sim, Os Verdes Anos esteve em vrios festivais. Esteve no festival da Sua... como se chama, o festival de... Michelle: Eu acho que o Paulo Rocha me falou que ele foi bem recebido. Cunha Telles: Foi de tal maneira bem recebido, teve um prmio de melhor primeira obra. Depois, o lme esteve no festival de Acapulco, no Mxico. O do Antnio Macedo esteve no Festival de Veneza selecionado ocialmente. E como nigum queria l ir, porque o Secretariado Nacional controlava o cinema, eu levei o lme embaixo do brao. Michelle: E, alm disso, o senhor tinha algum problema com a polcia poltica da poca? Cunha Telles: Sobretudo depois do meu lme, O cerco, havia um certo mal-estar, no porque o lme fosse especialmente revolucionrio, mas eles acharam que era. Michelle: E o senhor acredita que eles acharam o seu lme revolucionrio por qu? Cunha Telles: Eu, pessoalmente, no vejo o lme muito revolucionrio, mas foi s porque contestava alguns valores da sociedade de consumo que comeava a aparecer nesta altura.
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Michelle: Contestava os valores da sociedade de consumo em que sentido? Cunha Telles: Contestava porque lanava um olhar crtico sobre determinados comportamentos. Michelle: Um comportamento portugus? Cuha Telles: Portugus, evidente. Contra a sociedade portuguesa de consumo o lme se manifestava de alguma maneira, mas aquilo que ele tinha era uma crtica muito leve, no era um lme revolucionrio. Michelle: E o senhor acredita nesta crtica? Cunha Telles: Se eu acredito na crtica que est no lme? J viste? Como estou a dizer, no achei nunca que o lme fosse revolucionrio. Quando vi as pginas do Le Monde eu quei espantado. Eles recuperaram o lme como puderam, sobretudo, porque na altura havia uma grande presso sobre Portugal. Michelle: Uma grande presso sobre Portugal em que sentido? Por que era um pas que vivia sob a ditadura? Cunha Telles: Sim, porque se vivia sob a ditadura, havia as guerras coloniais. Ns ramos um grupinho que no dependia do poder o que, de fato, deixava as pessoas l fora prontas a nos pegar ao colo. Michelle: E o senhor pensa que isso era um fator que facilitava a recepo dos lmes? Cunha Telles: Pois contribuiu! S por ser um movimento marginal que no dependia do Estado portugus evidente que isso de alguma maneira abria as portas, facilitou-nos a vida. Mas eu penso que nem muito por isto, eu acho que os principais lmes do novo cinema portugus, qualquer um deles, tinha qualidades intrnsecas que valiam por si s e que justicavam. Michelle: Se o senhor fosse lmar O Cerco novamente, faria da mesma forma? Cunha Telles: No, j se passaram muitos anos... J z outros lmes depois e nunca z nenhum igual a O Cerco, passaram-se trinta e oito anos. Fiz O Cerco no nal dos anos 1960, estamos em 2008, passaram-se muitos anos, depois disso z outros lmes. Cada um deles a sua maneira aquilo que eu sinto. ... Sabe, quando a pessoa tem vinte anos, tem uma posio polmica em relao sociedade em que vive e acha que o mais importante pr tudo em causa. Quando j se est a chegar velhice tem-se um olhar muito mais
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tolerante em relao as pessoas. H uma conciliao. Mas, no quer dizer que no se pode falar daquilo que se gosta. Que o que eu procuro fazer sempre. Michelle: Ento o senhor acha que o cinema novo era um pouco fruto da tenra idade de jovens que constestavam o regime? Cunha Telles: No, eu penso que era um grupo que nem sequer contestava o regime. Era um grupo de jovens que, de alguma maneira, queria pensar livremente. Talvez um pequeno grito de liberdade. Falar o que queria e da maneira que apetecia. ... Por exemplo, o Paulo Rocha um catlico convicto. J, por outro lado, o Fonseca e Costa tinha outros interesses, como o Fernando Lopes. Mas no havia ali de maneira nenhuma uma unidade de produo ligada a uma ideologia concreta e instrumentalizada. A grande inovao do cinema novo portugus foi mesmo ter sido um grito de liberdade, um novo olhar para as pessoas, para os pensamentos e para o viver. Michelle: E em relao ao lme que o senhor faz em 1974, o Meus amigos, que uma espcie de olhar para esse grupo? Eu gostaria que o senhor comentasse um pouco... Cunha Telles: o Meus amigos um retrato das pessoas com quem eu convivi, de uma esquerda que estava muito partida. O lme saiu em fevereiro de 74, um pouco antes do 25 de abril e foi muito contestado na altura. Acusaram-me de um olhar burgus para a esquerda portuguesa. Infelizmente, muito depois veio se conrmar aquilo que estava posto ali: no lme, apareciam trs personagens principais, um representa o PC, outro representava a extrema esquerda e outro, uma minoria chamada PSD de esquerda. E essas eram as trs tendncias que se confrontavam na luta pelo poder antes do 25 de abril. Michelle: E hoje, o senhor se considera um homem ligado s idias da esquerda? Cunha Telles: No sei, veja meu ltimo lme o Kiss Me. L eu marco, fao algumas anotaes do que foram ao longo dos anos pequenos atos de libertao do pas. Mas, eu j no sei o que esquerda. Hoje uma coisa de tal maneira indenida. Da direira eu no sou, com certeza. Eu procuro ser o mais justo com as pessoas com quem convivo e ter o relacionamento o mais correto. Mas hoje em dia difcil ter utopia.
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Michelle. Ento por que o senhor foi trabalhar para a Mocidade Portuguesa? Cunha Telles: Por que eu fui? Por que tudo Portugal. Durante os anos cinqenta, que foi quando eu fui para a Mocidade Portuguesa, aquilo passava por todas as estruturas do Estado. Esporte, cultura e lazer, tudo passava pela Mocidade Portuguesa. Todas as atividades desportivas, culturais. Um pouco como aconteceu na Itlia na poca do Mussolini. O Centro Sperimentale de Cinema foi criado pelo Mussolini e alguns realizadores do neo-realismo italiano passaram por ali. Mas, preciso explicar algo que importante: o fascismo como doutrina cultural acabou na guerra 39-45, portanto, depois de 1945 acabou completamente. Grandes escritores e pintores fascistas s houve at o m da guerra, depois houve uma renncia completa quando as pessoas nalmente tomaram conscincia do que era o fascismo. E, portanto, em Portugal, depois de 1945, h um fascismo buracrtico e administrativo e depois h este tipo de estruturas, mas que j no correspondem a nenhuma espcie de doutrina. Tornou-se um clube. Um clube de atividades vrias. Foi por isso, alis, que o fascismo portugus demorou tantos anos e tantos anos, porque aquilo j nem existia. O fascismo teve um grande poder de seduo, pois se pensarmos que o smbolo da Mocidade Portuguesa foi feita por aquele homem que est ali que se chama Almada. Negreiros. O Fernando Pessoa foi o grande doutrinador dessa poca, de antes da 2 Guerra Mas, no se pode condenar por estes fatos. Quer dizer, preciso ler a histria luz do que era essa poca e os valores que estavam em vigncia. At porque em Portugal no houve as represses violentas como houve na Alemanha, na Itlia. Quando eu andei pela Mocidade Portuguesa, o fascismo era uma coisa j quase inexistente como fora repressiva. Era mais do nvel da represso indireta, uma censura. O fascismo portugus era uma represso, era algo que fazia com que as pessoas adotassem um olhar e um comportamento sob um determinado conjunto de normas. E isso o cinema novo portugus conseguiu impulsionar num outro sentido. Michelle: Essa foi a importncia do grupo. Cunha Telles: Eu acho que sim. Michelle: Obrigada.
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Joo Antunes: um crtico de cinema com Manoel de Oliveira
Joo Antunes, alm de funcionrio do Arquivo Nacional das imagens em movimento ANIM, um dos principais crticos de cinema em Portugal. Logo quando propusemos a entrevista, o jornalista esquivou-se, admitindo-se tmido e inconveniente. A conversa formal jamais aconteceu e as informaes obtidas vieram sempre atrs do correio eletrnico. Michelle: Voc j encontrou e entrevistou o Manoel de Oliveira algumas vezes, como que foram esses encontros e como foi o seu prprio encontro com a obra dele? J.A: Lembro-me de um primeiro encontro, seguramente em 1981, quando eu e o Manuel Joo Fajardo estvamos a organizar o livro Melhores Filmes, Melhores Cineastas, com 50 listas de personalidades ligadas ao cinema. Sem telemveis nem e-mails, foi uma loucura. Apanhmos o Oliveira no hotel onde sempre ca em Lisboa e ele aceitou ir jantar connosco. J era mais do que veterano e ns tinhamos pouco mais de 20 anos. S muito mais tarde que o entrevistei, o que j aconteceu duas vezes, para Espelho Mgico e Belle Toujours. E a co maravilhado com a sabedoria, a serenidade, a profundidade. Tambm com a generosidade. E, sobretudo, com a paixo. Quanto ao meu encontro com a obra, teve a ver com a minha formao enquanto cinlo e enquanto ser humano. Nesse mesmo perodo dos 20 anos, em que tanta coisa se decide, vi de rajada lmes como O Passado e o Presente, Acto da Primavera, A Caa, Amor de Perdio ou Francisca. Na diversidade destes ttulos, o rasgar de tantas fronteiras que eu queria cruzar na minha virgindade de espectador. Michelle: Como voc percebe a relao do Manoel de Oliveira com a crtica cinematogrca portuguesa ao longo do sculo XX? J.A: A crtica cinematogrca portuguesa pobre. Teve um perodo mais forte, nos anos 50 e 60, onde se cruzou a inuncia do cineclubismo e das organizao intelectuais anti-fascistas. Mas as referncias eram mais loscas e literrias do que puramente cinematogrcas. Mais recentemente, o mercado dos media privilegia a divulgao crtica, e no h revistas da especialidade. Mas apesar desse contexto, claro que h um historial do Oliveira versus Crtica. E a parece-me que tivemos de esperar pela consagrao in-
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ternacional para ter a coragem de dizer que se gostava do Oliveira. Mas os equvocos continuam: ainda h aqueles que no gostam, mas nunca viram, e aqueles que j gostam antes de ver. Oliveira tornou-se uma instituio e a crtica tem diculdade em livrar-se do mito. Michelle: Os crticos de cinema dos cineclubes do Porto foram fundamentais para resgatar a obra do Manoel de Oliveira na dcada de 60, na altura em que o Cinema Novo consolidava-se com Os verdes anosdo Paulo Rocha. Como vc percebe a relao do Manoel de Oliveira com o grupo do Cinema Novo portugus? E assim, de que forma os cineastas daquela gerao percebiam a obra do Oliveira? J.A: O Cinema Novo, como qualquer outro em todo o mundo, do Brasil Frana, de Inglaterra aos Estados Unidos, no queria nada com o cinema velho. E este cinema velho era claramente exemplicado pela esmagadora maioria da produo cinematogrca dos anos 30, 40 e 50. Oliveira tinha duas vertentes importantes: os lmes que zera, e que eram quase sempre novos, e os lmes que no zera, o que o colocara como uma vtima do regime. Ora, os jovens do cinema novo precisavam de uma gura tutelar, e ningum como Oliveira lhes poderia dar o prestgio de que necessitavam. E se com eles Oliveira podia voltar a lmar, o casamento era perfeito. Michelle: Em particular, gostaria de perceber melhor a relao do Paulo Rocha com o Manoel de Oliveira. O Professor Doutor Joo Mario Grilo j armou que os dois tm grande ligao pelo fato de ambos tentarem construir qualquer coisa de sagrado com o cinema... J.A: No queria entrar por esse territrio. Cada um ter a sua opinio. H conexes temticas e conexes estilsticas, mas h aspectos das respectivas obras que no encaixariam nunca na do outro. De qualquer forma, o Oliveira foi um pai artstico para o Paulo Rocha, ao deix-lo colaborar na seleco de actualidades com que acaba o seu Acto da Primavera. O recentssimo restauro do ANIM vai permitir que seja dada a ver, em todo o seu esplendor cromtico, o que seguramente uma das grandes obras-primas do cinema. natural que o Paulo Rocha tenha cado adepto, tendo convidado Oliveira para entrar num dos seus lmes e dirigindo, para a srie Cinastes de Notre temps, o documentrio Oliveira, o Arquitecto. Michelle : Em outra ocasio, o Sr. estava me contando sobre o caso do Amor de perdio, que foi um projeto inicialmente pensado para a televiwww.livroslabcom.ubi.pt
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so portuguesa. Lembro-me de voc ter me dito que a crtica nessa altura foi determinante para a maneira como o pblico portugus se relacionou com a obra do Oliveira nos prximos anos... J.A: No foi tanto a crtica, mas mais a percepo da obra de Oliveira por parte do pblico. Um aparte: o cinema claramente divide-se em cinemaespectculo e cinema-arte. E Oliveira nunca far cinema-espectculo, assim como o Jean-Claude Van Damme nunca far um lme de arte e ensaio! Nesse sentido, h um grande equvoco em medir a valia de um lme ou da obra de um cineasta pelo nmero de espectadores que mete numa sala. Posto isto, a exibio de Amor de Perdio primeiro na televiso foi o equvoco maior da divulgao da obra do Oliveira no seu prprio pas. Por muito que alguma crtica tivesse elogiado o lme, realmente inovador e muito moderno, quando este passou em sala, j tinha sido liquidado em episdios, com duas partes de 20 minutos cada, algumas das quais s com dois ou trs planos. H coisas que no se podem ver nem fazer em televiso... Michelle: Apesar de consagrado internacionalmente, o pblico portugus, em geral, recebe mal os lmes do Manoel de Oliveira. Especialmente, a partir de Non, o cineasta tem se debruado sobre a histria de Portugal e sobre temas de interesse da nao portuguesa. Em alguns lmes, sinto que essa imagem de Portugal , s vezes, incmoda e talvez seja isso que o espectador portugus no gosta de ver... J.A: O que o espectador portugus quer ver so os seios da Soraia Chaves, os dilogos alarves do Filme da Treta", os escndalos do futebol revelados em Corrupo. E assim em quase todo o mundo. Os lmes do Oliveira tm uma mdia de espectadores compatvel com os lmes de autor de outras nacionalidades. Quantos espectadores fez Moloch, de Alexander Sokurov, na Rssia, ou Manderlay, de Lars von Trier, na Dinamarca? O intelectual portugus, ou para dizer melhor, o espectador de cinema mais avisado, estudante universitrio, por exemplo, no tem esse problema de incomodidade com a Histria de Portugal. Procura-a, at. Michelle: A crtica de cinema portuguesa tem tratado o Manoel de Oliveira sempre como caso a parte do cinema portugus e isso algo que no percebo bem. Parece-me sempre que o cinema do Oliveira retoma grandes temas da literatura portuguesa e se relaciona com aqueles que eram os principais
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cineastas da gerao de 20, 30 e 40 como Leito de Barros e Antnio Lopes Ribeiro. A consagrao internacional, produto, sobretudo, da crtica francesa, parece que construiu um espao fronteirio para o Manoel de Oliveira, quando, na verdade, eu sinto falta de ler nos livros sobre cinema a relao do Manoel de Oliveira com as instuies de nanciamento, com os cineastas de sua gerao e com a gerao do Cinema Novo portugus... J.A: No me parece que haja uma relao muito grande com Lopes Ribeiro e Leito de Barros. Ou melhor, existiu nascena, sobretudo com Lopes Ribeiro, mas os caminhos separaram-se. Realmente, Oliveira um caso parte, no s em termos nacionais como internacionais. Como se consegue enquadrar o cinema de Straub na cinematograa germnica, por exemplo. Quanto s instituies de nanciamento: o mito Oliveira, criado internacionalmente, obrigou o estado portugus a colocar Oliveira num regime especial, acentuado depois pelo factor idade, que o isenta dos mecanismos habituais, vulgo subsdios do ICAM. Esse facto afastou tambm o restante meio, porque os outros cineastas passaram a ver Oliveira como o inimigo, algum que cou com o dinheiro que poderia ser deles. O cinema portugus um meio to pequeno que na realidade a sua histria em parte a histria de vrias zangas de comadres. Antnio-Pedro Vasconcelos, por exemplo, produziu Amor de Perdio e Francisca, na viragem para os anos 80, atravs da V.O. Filmes, que fundou com Paulo Branco, e hoje considera Oliveira um dos responsveis pelo panorama menos bom do cinema em Portugal. E essa relao de amor/dio, ou de apreo/inveja, comum a quase todos os cineastas vivos, de todas as geraes. Mas mesmo eles, se calhar, tambm deixaram de ver os prprios lmes do Oliveira. E a que est a questo central. O que interessa so os lmes. E no sero ttulos como Vou Para Casa ou Belle Toujours do melhor que se tem feito, em todo o mundo, nos ltimos dez anos.
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Captulo 7
Concluso
Em grande parte negando a fala dos realizadores e do crtico acima em relao ao novo cinema portugus, contrapondo o discurso especializado e a historiograa cannica aos fragmentos da memria e/ou aos estilhaos de um passado revisitado de maneira subjetiva, o caminhar deste trabalho foi enormemente enriquecido com os depoimentos de Antnio Macedo, Fernando Lopes, Paulo Rocha e Antnio da Cunha Telles. Por outro lado, uma das maiores diculdades deste trabalho esteve para alm de seu recorte terico ou pesquisa bibliogrca. Assumir que as pginas j percorridas esto, inevitavelmente, imbudas de um olhar estrangeiro e que este olhar estrangeiro contamina a atmosfera de todo percurso torna alguns questionamentos perturbadores. Olhar para a trajetria do cinema portugus, seus altos e baixos, seus problemas de nanciamento e as inmeras tentativas de salvao do cinema nacional remeteu-nos sempre ao percurso trilhado pelo cinema brasileiro que, na sua diferena, possui inmeros pontos congruentes com o cinema portugus. Assim posto, compreender o que foi e como se deu o novo cinema portugus assume, neste trabalho, uma tentativa dupla: um olhar asumido e que investe na cultura do outro, no esquecendo, por outro lado, o seu olhar de origem. O mote inicial deste trabalho que abarcava a obra de Manoel de Oliveira foi sendo alargado, pois a trajetria de Manoel de Oliveira mostrou-
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se no tanto um caso isolado no cinema portugus, mas uma ilha porosa de inter-relaes, intercmbios e trocas. O caminho que nos levou ao novo cinema portugus foi, portanto, a obra de Manoel de Oliveira e a assuno de seu nome como o pai do novo cinema portugus, conforme alguns pensadores, de acordo como est argumentado ao longo deste trabalho. Portanto, a obra de Manoel de Oliveira pela sua importncia e necessidade no cenrio cinematogrco portugus continuou nesse outro recorte que quis privilegiar o movimento esttico e cultural que deu origem quilo que se convencionou intitular novo cinema portugus, como um elemento tambm central e estruturador, pois um dos primeiros passos foi perceber de que forma Oliveira tem (ou no) paternidade assumida no interior da nova vaga portuguesa. Como ponto de partida, Oliveira impe um retrocesso histrico at as primeiras dcadas do sculo XX, at a consolidao da linguagem do cinema, at as vanguardas do incio do sculo passado. Por isso que o primeiro esforo a compreenso da ligao do cinema com o modernismo portugus, bastante claro na cooperao que se estabelece entre Rgio e Manoel de Oliveira. Rgio como um dos primeiros crticos de cinema em Portugal e Oliveira como um dos primeiros cineastas que percebe o cinema como uma ferramenta de criao e inveno esttica no cenrio cultural portugus. Mais uma vez, assim como o cinema brasileiro, o cinema portugus das primeiras dcadas do sculo XX carece de muitas informaes. Aprofundar a relao do modernismo literrio com as experincias cinematogrcas de Manoel de Oliveira cou a cargo, por isso, de uma detalhada anlise de crnicas e crticas compartilhadas entre Rgio e Oliveira. Por outro lado, surge a gura tambm incontornvel de Antnio Ferro quando nos propomos a aprofundar e pensar a histria do cinema portugus. A famigerada Poltica do esprito exerce, em nossa opinio, uma imprescindvel importncia, j que, como argumentado em captulo anterior, o pensamento de Ferrro acerca do cinema nacional um elemento estruturador e estruturante de todo um molde de produo cinematogrco que privilegia o cinema de cariz artstico. A questo nacional ou o caso do cinema portugus revelado no apenas nos dizeres de Ferro como na consolidao de uma prtica cinematogrca
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portuguesa que, assim como nos outros setores da cultura, escolhe privilegiar obras de carter histrico, adaptao de grandes nomes da literatura portuguesa, alguns destes imbudos numa atmosfera de experimentao e dilentantismo que nos remete sempre ao modernismo literrio de Fernando Pessoa, Rgio e seus companheiros. Ao lado da pedagogia da imagem, da tentativa de educar o pblico portugus na via do bom gosto e da cultura erudita, as comdias portuguesas alcanavam imenso sucesso entre as diferentes camadas sociais de Portugal. O cncer do cinema portugus, como se referia Ferro s comdias, era construdo sobre enredos triviais da vida pequeno-burguesa, ainda tmida em Portugal naquela altura, com um tom tambm melodramtico e uma mensagem difusa sempre conciliatria e redimida em relao vida. Foi em parte devido o fracasso dos lmes histricos e das adaptaes e o desgosto por parte do Estado em relao s comdias que foi criado em 1948 o Fundo Nacional de Cinema, espcie de reserva capital que serviria como nanciador de projetos do cinema portugus. A medida, que marca dura interveno estatal sobre o cinema, provoca ainda maior escassez e maiores diculdades de produo, fazendo dos anos 1950 a dcada que tem o menor nmero de estrias do cinema portugus. Apesar de conter uma parcela da produo cinematogrca e burocratizar ainda mais o meio, o Fundo de Cinema Nacional e, de modo mais amplo, as medidas adotadas por Antnio Salazar alargam outras esferas do cinema portugus: o caso da atividade cineclubista, que alcana ampla difuso nos anos 1950, e da crtica de cinema, j que neste momento que surgem tambm inmeras revistas especializadas em Portugal. Por outro lado, a gura e a atuao poltica de Ferro teriam cado, na memria do povo portugus no apenas como um dirigente autoritrio, mas tambm como um intelectual modernista interessado em elevar a alma nacional atravs da grande Arte e de posturas pedaggicas totalitaristas. assim que o modernismo portugus, esvaziado no contexto poltico de sua vertente experimental, assume uma vertente fascista e conivente com as diretrizes do Estado Novo. A calorosa discusso de posturas entre modernistas e neo-realistas conhecidos, do ponto de vista consensual, como os principais antagonistas da vanguarda marca no apenas uma tomada de deciso esttica, mas, sobretudo uma questo tica e ideolgica. No pertencer ao modernismo, ou no
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querer fazer arte pela arte signicou adotar outro olhar que, logo de incio, cou marcado por uma reao poltica de esquerda contrria aos ditames do salazarismo e de Antnio Ferro. E de fato, o intelectual neo-realista, ao marcar a necessidade de enfrentar o real, traz baila diversas urgncias ao povo portugus. A questo da opresso, da censura, da pobreza espiritual e capital da nao foram temas necessrios aos primeiros romances que tinham tambm como objetivo uma pedagogia menos autoritria do oprimido. Portanto, como reao ao modernismo, como reao tambm a certa postura que se assumia de costas viradas para as questes mundanas e triviais, o neo-realismo assume-se, primeiramente, como um movimento de renovao literria. Sob forte inuncia de um marxismo etreo, ou seja, que pairava no ar, a atitude crtica em relao aos modernistas conuiu nos primeiros romances e numa poesia seca mais descritiva do que subjetiva e conjectural. O neo-realismo, entretanto, entendido aqui como um movimento de criao artstica inuenciou e modicou diversos setores da cultura portuguesa, merecendo especial ateno nas artes plsticas e no teatro. Entretanto, o esforo deste trabalho foi apontar de que forma o neo-realismo portugus tambm acercou-se do cinema, entendido no apenas como mais uma plataforma de atuao poltica, mas como uma ferramenta de criao esttica. Dessa forma, rejeitando ideologicamente a comdia e o cinema institucional de Antnio Ferro, assumindo tambm que o projeto modernista tambm havia contaminado o cinema e era preciso opr-se tambm arte pela arte no meio cinematogrco, o neo-realismo aproxima-se do cinema, primeiro por constatar que na stima arte o real mais real. No cinema ouve-se, vse. A experincia do realismo d-se de forma mais ampla e abrangente. E foi exatamente esse desejo de mxima proximidade do real o impulso para fazer os lmes de Manuel Guimares da dcada de 1950. O projeto ao qual Manuel Guimares estava irremedivelmente envolvido era, de forma consciente ou no, o do neo-realismo e, de forma ampla, isso implica uma herana, no contexto portugus, do embate entre uma esttica modernista e outra, neo-realista. De fato, o entusiasmo marcado pela crtica que saudou o Saltimbancos como algo diferente de toda a produo nacional dos ltimos anos foi o ponto de partida para se tentar perceber a trajetria de Manuel Guimares.
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Nazar, tambm de Manuel Guimares, estria no mesmo ano de 1952 e j rma parceria com Alves Redol, importante nome do neo-realismo literrio, apontando para uma real aproximao entre o cinema e a literatura de cariz neo-realista. Com Vidas sem rumo, de 1956, que foi em grande parte cortado pela censura, os dois tentam mais uma vez realizar um ensaio portugus de cinema poltico, como apontou o crtico Manuel Moutinho, levando adiante o projeto de politizao do espao cinematogrco portugus. Como cou expresso no depoimento dos realizadores que aqui so apontados como a gnese do novo cinema portugus, o cinema neo-realista portugus sempre compreendido de forma pejorativa (assim como o foi a literatura neo-realista durante largos anos) e como uma esttica menor. O espantoso sucesso do neo-realismo italiano intimidaria qualquer tentativa portuguesa de realizao semelhante, cando expresso, no dizer dos cineastas, que o cinema neo-realista portugus no existiu. Para alm de armar que a gnese do novo cinema portugus compreende a dcada de 1950 como prtica cinematogrca (incluindo, portanto, no apenas a realizao, como tambm o cineclubismo e a crtica), procuramos analisar no apenas a obra de Manuel Guimares como outros dois lmes-chave para a compreenso do novo cinema: Dom Roberto (1962) e Os verdes anos (1963). No so poucos os crticos que saudaram Dom Roberto, do crtico Ernesto de Sousa como a grande mudana na histria do cinema portugus. Provocando surpresa pelas suas condies de produo e regime de cooperativa, o lme de Ernesto de Sousa, no nosso entender, rearma alguns aspectos inaugurais que j estavam presentes na obra de Manuel Guimares como, sobretudo, a vertente neo-realista e a associao com escritores do neo-realismo. Entretanto, como aconteceu tambm obra de Manuel Guimares, primeiramente laureado e depois execrado e esquecido pela histria do cinema feita em Portugal, Ernesto de Sousa foi protagonista de um grande entusiasmo nas revistas especializadas e depois, vtima de um grande sentimento nacional de frustrao, como expresso na fala dos crticos aqui analisados. Ficou-se entendido, sobretudo atravs de um ponto de vista consensual, que o novo cinema portugus corresponde ao movimento de renovao da cinematograa portuguesa que tem seu marco histrico com o lme de Paulo Rocha Os verdes anos (1962). A constatao bvia acima o ponto-chave
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da tese em questo, levando-nos a concluir, ainda que de forma parcial, que o novo cinema portugus um movimento mais amplo, mais abrangente cujo processo histrico j havia iniciado antes do primeiro lme de Paulo Rocha. Por outro lado, os lmes daquelas duas geraes (1950 e 1960) encontraram uma enorme diculdade produtiva, herana deixada pela rigidez de um mecanismo de produo cultural enrijecido pelo Estado Novo e pela censura e tambm escassos mecanismos de distribuio e exibio. Estes lmes isolados da primeira fase do novo cinema fundaram o mote para a discusso em torno dos caminhos do novo cinema portugus da dcada subseqente. Nesse sentido, a dcada de 1970, portanto, um momento de viragem fulcral para a histria do cinema portugus e no apenas por conta da visibilidade alcanada no estrangeiro da obra de Manoel de Oliveira ou de lmes como O cerco (1968) de Cunha Telles, mas porque marca o incio do vnculo estrutural do Centro Portugus de Cinema1 , cooperativa criada por esta gerao cinla de novos cineastas, e a Fundao Calouste Gulbenkian, principal nanciadora do cinema portugus entre os anos 1970 a 1976, marcando o incio de uma segunda fase do novo cinema portugus. apenas nesse momento, no alvorecer de um novo sistema produtivo atravs da aliana rmada com a Fundao Calouste Gulbenkian que Manoel de Oliveira recuperado como um importante nome do cinema nacional. O vnculo de Manoel de Oliveira com o Centro Portugus de Cinema serviu-se de objetivos polticos e estticos. Essa fuso reverbera, da em diante, em toda a histria do cinema portugus, marcando nos anos 1970 j uma segunda fase do novo cinema portugus, j desvencilhado das questes oramentais e, sobretudo, de pblico.
O Centro portugus de Cinema foi fundado em 1969.
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Apndice A
CARTA ABERTA AO SENHOR MINISTRO DA CULTURA

(qualquer um, tanto faz) Excelncia, No perderia o meu precioso tempo em dirigir-lhe estas linhas, senhor Ministro, no fora ter recebido do seu Gabinete uma carta que, aparentemente, pretende responder a uma outra, minha, que enderecei em 15 Maio 1999 j l vo quase trs anos! ao ento ministro da Cultura Manuel Maria Carrilho, que nem sequer teve a boa educao de me responder. Em 04 Dezembro 2000 voltei a insistir (se a memria me no falha, o ministro j era outro), e a resposta foi a mesma: o mais imperial e opaco silncio. Nessas cartas eu dava conta da monstruosidade que a actual legislao sobre os mecanismos da atribuio de apoio nanceiro produo de lmes em Portugal, apoio esse concedido pelo Instituto de Cinema (ex-IPC, ex-IPACA, actual ICAM) por deliberao de jris nomeados a dedo por...? Por quem? certo que os regulamentos em vigor estabelecem quem esse quem, mas esto construdos de tal forma que do ensejo a todas as inuncias, presses e arbitrariedades. Naquelas cartas eu referia algumas das gangrenas que infeccionam esse ignbil sistema de jris, como por exemplo dele fazerem parte, no raro, crti231
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cos de cinema, o que est errado, porque os crticos s tm de criticar os lmes depois de prontos, e no coscuvilhar um projecto escrito que eles nem sequer sabem ler; alm disso, jris a apreciar guies s deveria haver para primeiras obras: na verdade, realizadores com currculo histrico no deveriam passar pela humilhao de ter de submeter o seu projecto a um grupo de literatos de cuja competncia cinematogrca, na esmagadora maioria dos casos, eu duvido, at porque ler um guio trabalho para especialistas e no para individualidades mais ou menos diletantes que se limitam a ganhar a simptica soma de 250 contos por cada sesso (pelo que me dizem, se estiver errado por favor corrijam-me), para atribuir umas pontuaes aos projectos. Pior: em muitos casos os guies aprovados pelos jris acabam por ser completamente alterados pelos seus autores e os lmes por m no tm nada a ver com aquilo que o jri aprovou logo, para que que serviu? Nessa tal carta eu antecipava o que o ministro me iria responder caso respondesse: Dir V. Ex. que se limita a fazer cumprir a lei. Mas como V. Ex. sabe, tal como Scrates j sabia, uma coisa a lei e outra a justia; as leis so humanas e muitas vezes inquas, pois os humanos tm tendncia, infelizmente, para atender mais ao que venal do que ao que justo. Depois de eu ter apelado para o Presidente da Repblica em 12 Maro 2001, que remeteu a minha documentao para o Primeiro Ministro, este por sua vez informou-me que remeteu para o ministro da Cultura ou seja, voltou tudo estaca zero, porque o ministro da Cultura esteve-se borrifando para o Presidente da Repblica e para o Primeiro Ministro e continuou sem dar troco. Em 04 de Setembro de 2001 escrevi novamente ao Presidente da Repblica e ao Primeiro Ministro, estranhando que um inferior hierrquico deste ltimo nem sequer lhe ligasse nenhuma at que nalmente agora recebo a tal carta do seu Gabinete, senhor Ministro, assinada pela Senhora D. Teresa Jorge (Chefe do Gabinete), que no tenho o privilgio de conhecer, dizendo em uma densa pgina e umas quantas linhas, com muito palavreado e pouco sumo, que se limita a cumprir a lei tal como eu j previa: ... a atribuio de apoio nanceiro realizao cinematogrca [...] regese por critrios legalmente denidos. Ora bolas! Precisamente o que eu contesto a lei que TEM DE SER ALTERADA!
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Michelle Sales
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A legislao que existe d azo a todas as manipulaes, corruptelas e arbitrariedades, at porque quem manda nisto da cultura, pelo menos no nosso atoleiro cinematogrco, no so os programas dos partidos polticos que vo uma ou outra vez para o Governo, mas uns corifeus da sabena cine-kultural que intimidam os titulares governamentais da Cultura (ou que se cumplicitam com eles) e que proliferam pela Escola Superior de Cinema, pela Cinemateca Portuguesa, pelo ICAM, pela crtica dita cinematogrca de certos media, e por outros antros e lobbies, de que se aproveitam uns espertalhes como o produtor-distribuidor-exibidor-aambarcador Paulo Branco e o fazedor de lmes Manoel de Oliveira, discpulo menor de Marguerite Duras, mais uns perifricos que manducam do mesmo clube e praticam aquele tipo de cinema a que eu chamo a Escola do Bocejo, de que o pblico portugus foge como da peste e que os intelecto-crticos adornam com 4 e 5 estrelas nas seces culturais da imprensa. Resultado: como no fao parte do clube, os meus projectos de longametragem, que desde 1993 tenho submetido a concurso cada ano, vo irremediavelmente parar ao fundo do cesto, ao passo que os abenoados Paulo Rocha, Joo Mrio Grilo, Alberto Seixas Santos, Joaquim Sapinho, Joo Botelho, Joo Csar Monteiro, Manoel de Oliveira, Teresa Vilaverde, Solveig Nordlund, etc. (que alis tm todo o direito de lmar tal como eu deveria ter!) j foram bafejados mais de uma vez nestes nove anos enquanto eu co a ver navios. O produtor Paulo Branco, em dois concursos de 2001, teve quatro projectos aprovados, o que corresponde a uma oferta do Estado de mais de meio milho de contos num s ano nada mau para um produtor! , e segundo informaes obtidas junto do ICAM pela Associao de Realizadores de Cinema e Audiovisuais (ARCA), nos ltimos seis anos o mesmo produtor Paulo Branco foi contemplado com cerca de 50% de todos os projectos aprovados nos vrios concursos o que estaria equilibrado se s houvesse dois produtores em Portugal! Benditas leis americanas anti-trust, que consideram monopolizao do mercado se um grupo detiver mais de 30% do dito! Que a mais descarada arbitrariedade reina nos critrios dos jris, ressalta da simples observao de alguns exemplos colhidos nos dois ltimos concursos de apoio selectivo produo de longa-metragem, ambos com o MESMO JRI: No 1. concurso, com Acta de 09 Julho 2001, o produtor Madragoa (Paulo Branco) obteve a soma de 23 pontos no seu currculo; no 2. concurso, com
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Acta de 03 Janeiro 2002, essa pontuao subiu para 25 (que o mximo: 5 pontos por cada um dos cinco membros do jri). Bom, podemos admitir que Paulo Branco fez mais umas coisitas entre um e outro e por isso subiu (!); mas que dizer ento da Cinequanon, que ajudei a fundar h 28 anos, e que no 1. concurso obteve 21 pontos e no 2. baixou para 17?! O que que a Cinequanon desproduziu entre um e outro, para lhe subtrarem 4 pontos?? Mais anormal ainda: no 1. concurso, na alnea do equilbrio e consistncia oramental, os 16 projectos apresentados tiveram classicaes diferentes, o que parece lgico; no 2. concurso, a que concorreram 19 projectos, o jri no esteve com meias medidas (ou no esteve para maadas) e correu-os a TODOS por igual, com a mesma pontuao de 15! O meu projecto de lme A Pomba, por exemplo, que obteve 21 pontos no 1. concurso, desceu misteriosamente para os tais 15 no 2.! O que que lhe aconteceu? Baralharam-se os cifres l pelas pginas do oramento, e deterioram-se, na passagem do 1. para o 2.?? Ser que estes concursos so para se levar a srio ou estamos no reino do faz de conta e do fartar vilanagem? E que dizer do caso de Solveig Nordlund que viu o seu lme aprovado no 1. concurso, tendo obtido 21 pontos no currculo no percebo bem porqu: por muita simpatia que ela me merea, no fez grande coisa, que eu saiba e duma forma visvel, pelo cinema portugus, ao passo que eu obtive apenas 19 e andei a labutar e a lutar durante mais de 40 anos, historicamente, em prol de muito do que se tm conseguido na cinematograa deste desgraado pas... Curiosamente, quando expus esta aberrao a um dos membros do jri, ele disse-me que era norma assente l entre eles considerarem, para os currculos dos realizadores, apenas as obras dos ltimos CINCO ANOS!!! Estou feito ao bife! Como o sistema no me deixa lmar h nove anos estou sem currculo! Mais de quarenta anos do meu trabalho e do meu suor no cinema portugus foram pelo esgoto abaixo! Por este critrio, o Jos Saramago, que s escreveu um romance nos ltimos cinco anos, tem menos currculo do que essas magalis que por a proliferam a escrever variegados romances light com montes de edies! (Nota: no tenho nada contra os romances light). Em resumo: em sinal do mais veemente protesto contra esta escandaleira, vou entrar em greve. A PARTIR DE AGORA, E ENQUANTO A LEI NO FOR CORRECTAMENTE ALTERADA, NO VOLTAREI A SUBMETERME IGNOMNIA DOS VICIADOS E VICIOSOS CONCURSOS DO ICAM.
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Michelle Sales
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J estou com 71 anos cansados de muita luta. Ficarei em casa a sobreviver da magra reforma, dando umas aulas enquanto o pouco que sei puder ir ajudando formao das camadas mais jovens que entram agora na aventura do cinema portugus, cheios de esperanas e de estrelas a luzir no olhar. Quero crer que um dia, no futuro, esses jovens transformaro este nojento pntano num vergel de ores. Aproveito, senhor Ministro, para lhe apresentar os meus cumprimentos. Lisboa, 25 de Fevereiro de 2002. Antnio de Macedo1
Esta Carta Aberta foi enviada, na data supra, a todos os jornais, revistas, rdios, TVs, etc. Nenhum destes meios de comunicao social a publicou ou se referiu sequer ao assunto. Constitucionalmente (mas apenas constitucionalmente) no existe Censura em Portugal.
O Exmo.Sr. Dr. Antnio Macedo forneceu-nos esta carta na ocasio da entrevista concedida a ns em abril de 2008 na sua casa, em Lisboa e solicitou a incluso da mesma no corpo desta tese.
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Para Fernando e Thais

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Referncias Bibliogrcas A CARTA ABERTA AO SENHOR MINISTRO DA CULTURA

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Velhos amigos (2009), Michelle Sales

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Ibidem, p. 13. Ibidem, p. 17-8.

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TUDOR, Andrew. Teorias do cinema. Lisboa: Edies 70, 1985, p. 90

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TUDOR, Andrew. Teorias do cinema. Lisboa: Edies 70, 1985, p. 83.

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E, falando do expressionismo presente na obra de Oliveira, Cruchinho acrescenta que:

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