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ESPACES COMPOSABLES

Essais sur la musique et la pense musicale D'Horacio Vaggione

Esthtiques
Collection dingle par Jean-Louis Dotte

Comit de lecture: Pierre Durieu, Vronique Fabbri. Pierre-Damien H'f)'ghe, Jean Lauxerois, Daniel Pqyot, Andr Rouill, Peter Szen, Martine Dotte-Leftuvre, Jean-Louis
F lecniakoska, Carsten

J uhl,

Germain

RoesZJ

Ge0fJ,es

T ryssot,

Michel

Porchet,

Jacques

Boulet,

Sylvie Rollet

L'ambition de la collection Esthtiques est d'abord de prendre part aux initiatives qui aujourd'hui tendent redonner vie et sens aussi bien aux pratiques qu'aux dbats artistiques. Dans cette collection consacre indiffremment l'esthtique, l'histoire de l'art et la thorie de la culture, loin des querelles faussement disciplinaires destines cacher les vrais conflits idologiques, l'ide est de prsenter un ensemble de textes (documents, essais, tudes, franais ou trangers, actuels ou historiques) qui soient aussi bien un ensemble de prises de position susceptibles d'clairer quant aux enjeux rels critiques et politiques de toute rflexion sur la culture.

Dj parus
Ilaria BROCCHINI, Traceet Disparition, 2006. Pierre-Damien HUYGHE (dir.), L'art au temps desappareils,2005. Laetitia ESP ANOL, Le ChicagoMural Group, 2005. Jean-Louis DOTfE (dir.), Appareils etformes de la sensibilit,2005. Diane ARNAUD, Le cinmade Sokourov, 2005. Jean-Hugues BARTHLMY, Penser la connaissanceet la technique aprs Simondon, 2005. Philip SEGURA, La marionnette-matriau, 005. 2 Jean-Hugues BARTHLMY, Penserl'individuation,2005. Joselita ClARA VINO, Un artparadoxal, 2004. lvanka STOIANOV A, Entre dterminationet aventure,2004. Roger sOM, Le muse l'rede la mondialisation,2004. Marie-Pascale HUGLO, Sarah ROCHEVlLLE, Raconter? Les e,!/eux de la voix narrativedans le rcitcontemporain, 004. 2 Claude AMEY, Mmoire archaquede l'Art contemporain: Littralit et rituel, 2003 Sandrine MORSILLO, Habiter la peinture. Expositions, fiction avecJean Le Gac, 2003.

Sous la direction de Makis Solomos

ESPACES COMPOSABLES Essais sur la musique et la pense musicale D'Horacio Vaggione

Prface de Jean-Claude Risset

L'Harmattan 5-7, nie de l'cole-Polytechnique: 75005 Paris FRANCE


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Ouagadougou 12

Mise en page: FrdrickDuhautpas

L'HARMATTAN,

2007 75005 Paris

5-7, rue de l'cole-Polytechnique;

http://www.librairieharmattan.com diffusion.harmattan@wanadoo.fr harmattan l@wanadoo.fr

ISBN: 978-2-296-02832-6 EAN : 9782296028326

PRFACE. HORACIO VAGGIONE: VERS UNE SYNTAXE DU SONORE Jean-Claude Risset*

Rsum. Cet article souligne l'importance de la contribution d'Horacio Vaggione quant l'insertion de l'ordinateur au sein d'un projet musical. Les contributions thoriques de Vaggione clairent la manire avec laquelle il tire profit de l'ordinateur pour son activit musicale - pas simplement pour rsoudre des problmes, mais plutt en tant que composant d'un systme complexe qui intervient dans une vritable polyphonie de processus impliquant une multiplicit d'chelles temporelles. Ses uvres musicales tmoignent de son intrt et de son imagination en matire de morphologie: il construit des structures partir de grains minuscules. Sa musique rvle des figures originales: elle donne entendre un monde fait d'atomes et elle manifeste la flche du temps. Mots-clefs.Vaggione, musique numrique, synthse granulaire, fractals.

La dmarche musicale d'Horacio Vaggione frappe par son originalit et sa cohrence. Il est l'un des premiers compositeurs ayant compltement intgr l'informatique dans son projet compositionnel. Ses crits thoriques clairent son action musicale, qui prend en compte de faon concerte les possibilits de l'ordinateur. Le rle qu'il prte
l'ordinateur n'est pas ancillaire, non plus qu'idologique

ni simple outil,

ni substitut de pense, l'ordinateur est pour lui un atelier matriel autant qu'intellectuel, un partenaire favorisant l'mergence de situations musicales irrductibles au travers d'interactions labores. L'uvre abondante de Vaggione illustre avec vigueur et loquence la cration musicale assiste par l'informatique. Les possibilits spcifiques de la musique numrique jouant un rle central dans l'activit cratrice de Vaggione, le rappel qui suit situera les premiers dveloppements du numrique, au-del des musiques lectroacoustiques analogiques.

* Compositeur,

chercheur, Laboratoire de Mcanique et d'Acoustique, CNRS.

Jean-Claude

Rset

1. MUSIQUES LECTRIQUES: CONCRTE, LECTRONIQUE, NUMRIQUE

Ce n'est qu'aprs la seconde guerre mondiale que les technologies lectriques ont vraiment concern la cration musicale. Le dtournement de studios de radiodiffusion vers la production de musique sur bande (on dirait aujourd'hui sur support ) donnera lieu deux coles initialement bien distinctes. Au studio d'essai de la radio diffusion franaise, Pierre Schaeffer invente en 1948 la musique concrte , utilisant comme matriaux sonores des sons enregistrs modifis et monts en studio. Une musique aux ressources sonores sans limites: mais les moyens de transformation sont relativement sommaires par rapport la richesse et la varit des sons utilisables. Les rsultats sont apprcis l'oreille. Schaeffer russit imposer dans le cadre de la radio une recherche sur la perception des objets sonores au sein d'une institution qui deviendra le GRM Groupe de Recherches Musicales. Au studio de Cologne prendra naissance en 1950 la musique lectronique , se limitant des sources sonores lectroniques. Avec Eimert, Goyevaerts et Stockhausen, cette cole dfend une conception moins empiriste et plus formaliste de la composition musicale, conception issue du srialisme gnralis et visant une incarnation sonore exacte d'pures musicales dfinies apriori suivant des schmas prcis - mais elle recourt des sons lectroniques souvent simples et ternes. Les deux coles resteront longtemps antagonistes, mme si ds 1950, Columbia-Princeton, Otto Luening et Vladimir Ussachevsky associent matriaux sonores acoustiques et lectroniques. Milan, Bruno Maderna et Luciano Berio crent la fin des annes cinquante le Studio di Fonologia de Milan, dnomination qui manifeste leur intrt pour la voix et ses traitements. Les studios de musique sur bande vont essaimer dans le monde entier et jusque dans les Conservatoires. Outre magntophones, microphones et consoles, ils ont recours des appareils spciaux de traitement : phonogne, morphophone, rgulateur temporel, ttes tournantes, mtres polyphoniques, modulateurs en anneau, plaques de rverbration artificielles. Ces dispositifs permettent certaines transformations, dont le choix est dfini par les possibilits techniques plus que par les souhaits musicaux.

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L'lectroacoustique analogique a donn lieu un riche rpertoire d'uvres sur support. Les tentatives de jouer la musique lectroacoustique en direct furent phmres, les instruments lectroniques ou les synthtiseurs se primant au bout de quelques annes du fait de l'volution rapide de la technologie. En revanche nombre de musiques mixtes associent bande magntique et instrumentistes en direct - un genre qui reste d'actualit, et que Vaggione a tout particulirement illustr. Le son numrique, mis en oeuvre partir de 1957 par Max Mathews aux Bell Laboratories, porte la promesse d'un matriau musical affranchi des limitations matrielles, ce qui place le musicien dans une situation nouvelle et quelque peu vertigineuse: il lui faut dfinir luimme un champ de contraintes. En fait les outils que propose l'informatique pour brasser l'univers numrique introduisent de faon plus ou moins insidieuse certaines limitations. Mais la programmation permet chacun de btir sa maison , de spcifier ses propres contraintes en fonction d'une exigence musicale spcifique et de construire les outils logiciels correspondants: c'est l'enjeu d'une recherche qui vise tendre jusqu' la microstructure sonore le rle de la notation et les pouvoirs de l'criture. Loin d'tre purement technique, cette recherche est la fois musicale et scientifique: la mise en commun et la transmission des savoirs et des savoir-faire y est essentielle. Avec des logiciels bien dfinis et structurs comme les programmes modulaires Music n de Mathews (Music IV, Music V, Music X) et leurs descendants (Cmusic, Csound), on peut envisager de construire pratiquement n'importe quelle structure sonore, en ajoutant au besoin des modules supplmentaires mettant en oeuvre des processus non envisags antrieurement. Les programmes Music n tirent parti du caractre universel de l'ordinateur, mettant la disposition de l'utilisateur une trs grande varit d'outils virtuels de cration sonore. Ces possibilits sont aujourd'hui tendues au temps rel avec des programmes comme MaxMSP. Le problme est dplac du matriel vers le logiciel, de la technologie vers le savoir-faire: la difficult est moins la construction d'un outil que sa dfinition, sa conception, qui doivent tenir compte des caractristiques de la perception et des impratifs du propos musical. La question du propos musical se pose diffremment pour chacun. En revanche celle de la perception ne peut tre lude, car la

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spcification d'un son doit dcrire tous ses paramtres physiques, et non pas stipuler l'effet recherch. Or les premiers essais de synthse des sons par ordinateur ont montr que la relation entre cause et effet - entre structure physique et effet sensible - est bien plus complexe que ce qu'on croit. La structure physique du son est connue par construction, et l'coute du son synthtis permet de faire l'exprience de son effet sensible. Bien souvent, des relations prescrites en paramtres physiques ne se

traduisent pas par des relations semblables

isomorphes

- entre les

attributs perceptifs correspondants. Ainsi on assimile gnralement la hauteur perue la frquence du signal physique: or j'ai pu montrer que pour certains types de sons la hauteur peut baisser lorsqu'on double les frquences qui les constituent (Risset, 1986). De tels paradoxes ou illusions acoustiques dmontrent la spcificit de la perception et la ncessit d'en tenir compte si l'on ne veut pas que le propos musical soit compltement distordu par son incarnation sonore. Les idiosyncrasies perceptives ne sont pas arbitraires: elles ont t affines tout au long de l'volution des espces pour habiliter l'audition extraire des signaux sonores des informations pouvant aider la survie. Mais l'volution s'est faite dans un monde mcanique, et l'oreille est bien adapte l'analyse des sons acoustiques: ses mcanismes jouent souvent vide avec des sons engendrs lectriquement. Cela justifie l'intrt des modles physiques, qui donnent lieu des effets sonores saillants et robustes (Cadoz & al., 1984). L'exploitation des ressources du son de synthse suppose donc une vritable recherche: on ne sait pas. toujours comment produire tel effet sensible. Les premiers rsultats furent dcevants: comme au dbut de la musique lectronique, les sons de synthse taient ternes et anonymes, et on a d apprendre leur insuffler vie et identit. Cette exploration du son musical a produit de relles avances scientifiques concernant le son et l'audition. Le savoir-faire engrang est communicable. Le processus peut apparatre ouvrageux, mais l'enjeu musical est de taille: composer le son lui-mme, faire jouer le temps dans le son au lieu d'agencer des sons dans le temps. Un logiciel comme Music IV, Music V ou Csound permet de transmettre directement le savoir-faire: la partition ncessaire pour la synthse des sons est la fois une description exhaustive et une recette de production. On peut connatre dans tous ses dtails le mode de production d'un effet sonore partir de l'examen de la partition correspon-

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dante. Cette facilit de transmission m'a incit assembler en 1969 un catalogue de sons synthtiss par ordinateur pour faciliter la transmission du savoir-faire que j'avais dvelopp dans mon exploration de la synthse du son. Ainsi mes propres donnes concernant la synthse imitative de sons cuivrs, prescrivant un spectre s'enrichissant en frquences aigus lorsque l'amplitude augmente, y compris dans la phase d'attaque, ont t utilises par John Chowning (1973, 1989), qui a pu mettre en uvre le processus de faon conomique et lgante grce la FM. On trouve dans mon catalogue une description concise de sons paradoxaux - descendant ou montant sans fin, ou montant et descendant la fois -, ce qui rend trs facile leur reconstitution. Chowning a lui-mme publi les paramtres de divers types de sons FM qu'il a produits. Ces essais ne se bornaient pas l'imitation de sons d'instruments: mais le protocole de l'analyse par synthse a montr que le point de vue classique sur le timbre instrumental tait trop simple. L'identit d'un timbre instrumental ne tient pas seulement un spectre spcifique, on ne peut la caractriser par un corrlat unique: le timbre rsulte de la prise en compte d'une globalit complexe, il est une qualit sonore mergeant d'un champ de corrlations. On peut donc dire avec Marc Battier (1992) que l'usage des vritables botes outils logicielles que sont les programmes Music n et ses drivs, un environnement rticul , a favoris le dveloppement d'une conomie d'changes concernant le savoir-faire sonore, procurant des cls pour btir ses propres outils de cration virtuels. La synthse logiciel, un temps injustement discrdite, a retrouv la faveur des compositeurs: elle n'est pas limite des procds techniques rudimentaires qui sont vite perus comme clichs ou strotypes, elle permet de choisir sa palette et de composer ses structures sonores personnelles. Une importante banque de donnes de synthse et de traitement sonore est aujourd'hui disponible avec le programme Csound (cf. Boulanger, 2000). La synthse numrique a rendu possible des processus innovants ralisant certains dsirs musicaux. J'en cite certains concernant le travail de Chowning ou le mien: la composition harmonique du son et le prolongement de l'harmonie dans le timbre - rendant les spectres fonctionnels (Mutations); les transformations intimes de structures sonores transformant la morphologie, dvoilant l'intrieur du son ou parcourant un espace continu de timbres (Sabelith et Turenas de Chowning, Inharmonique); la prservation d'une dialectique consonance-dissonance

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avec une chelle de hauteurs arbitraire grce au choix concert de l'chelle et de la structure (in)harmonique des sons (Stria de Chowning) ; la facult de favoriser la fusion ou la fission de composantes et de faire ainsi surgir d'un mme magma indiffrenci diverses figures sonores (Phonde Chowning) ; l'alliance de la synthse avec le traitement numrique des sons (Sud recherche une synergie entre musique concrte et musique lectronique) ; le travail interactif, qu'il s'exerce ou non en temps rel; enfin, en jouant sur les spcificits perceptives, la ralisation d'illusions ou de paradoxes sonores (Little Bqy, Mutations, Moments ne!vtonz'ens),et la suggestion de trajectoires dans un espace physique virtuel ou au sein d'un espace continu de timbres (Sabelith et Turenas de Chowning), On le voit bien sur ce dernier exemple, la synthse tant dlivre des contraintes mcaniques, c'est la perception qui devient le critre central. Pierre Schaeffer avait, le premier, signal ce retournement: le travail compositionnel s'apparente un illusionnisme musical- Catherine ToraMakenlott (2000) parle ce propos de rvolution copernicienne. Hugues Dufourt (1991 : 332-333) caractrise ainsi le renouveau musical stimul par l'informatique: La musique, en changeant d'chelle" a chang de langage. [...J On pense la sonorit selon de nouvelles dimensions et d'autres relations. Spectres, phases, transitoires, intensit, brillance, facteurs de fusion et de sgrgation sont dsormais composs. Le rapport du construit au peru, de la quantit la qualit est renouvel. [...J Ainsi la musique de ces vingt dernires annes accomplit-elle le mouvement du sicle. Elle accde aujourd'hui une dialectique intercatgorielle des paramtres infimes du son, ralisant selon des voies propres et sur son terrain cet art du timbre que Debussy et Schoenberg avaient pressenti .

2. LA DMARCHED'HoRACIO VAGGIONE
Vaggione part des possibilits numriques: tout est reprsentable sous forme de nombres et susceptible des traitements et des logiques diverses que permet la programmation. Ainsi n'y a-t-il pas de hiatus entre synthse et traitement des sons. La conjonction du codage numrique des sons et des capacits paradigmatiques de l'ordinateur permet de traiter matriaux et structures de faon similaire et d'envisager une vritable syntaxe du sonore.

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Pour Vaggione, la composition n'a plus choisir entre un champ instrumental et un champ technologique: sa musique comporte d'ailleurs des uvres instrumentales, mixtes, interactives et sur support, qui toutes tmoignent des mmes proccupations - on peut parler d'extension numrique du jeu instrumental ou de transposition dans l'instrumental de proccupations numriques. Jetant des passerelles entre des domaines traditionnellement disjoints comme matriau et structure, vocabulaire et grammaire, l'informatique ouvre un continuum entre microstructure et macrostructure. Il n'y a donc plus lieu de maintenir la distinction traditionnelle entre un domaine ddi la production du son et un autre domaine, de nature diffrente, ddi la manipulation de structures un niveau temporel plus large. Le choix de la granularit, de la fragmentation des lments sonores vite le drapage sur un continuum sans asprits: il permet la mise en chelle, il donne prise sur des lments. Le souci formel s'tend jusqu' la microstructure, il se loge dans le grain de son. Dufourt a dfini de faon pntrante les mutations qu'impose la musique la rvolution technologique et industrielle: nombre de ses remarques s'appliquent parfaitement aux dmarches et aux positions thoriques de Vaggione, comme ce paragraphe soulignant que l'attention est aujourd'hui incite se concentrer sur l'inftme. Le dtail microscopique du son, que la technique met porte de l'oreille humaine, devient un sujet d'excitation consciente et peut jusque dans ses variations les plus tnues, dans ses transitions insaisissables, fournir la matire d'un art raffin. Car un matriau fond en quelque sorte sur l'ambivalence objective du son et du bruit permet de mettre en jeu la contradiction de son propre rapport et de crer des tensions d'un type original. L'tat de contraste qui dfinit la condition de possibilit de la musique n'est pas aboli mais dplac et profondment modifi. Le musical ne se dfinit plus par son opposition au sonore en gnral, il se dfinit dsormais par sa capacit d'intgrer dans une organisation thorique un jeu de dterminations complmentaires et contradictoires (Dufourt, 1991 : 297). Vaggione a lui-mme explicit ses stratgies musicales: sa rflexion thorique aborde en profondeur les problmes fondamentaux de la composition musicale et les relations qu'elle peut entretenir avec l'informatique. L'ordinateur y est considr non pas comme un outil propre rsoudre des problmes bien explicits, mais comme une com-

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po sante de systmes complexes!, et la composition est envisage justement comme un systme complexe caractris par une interaction interne spcifique. L'informatique permet d'articuler divers niveaux et diverses chelles de temps, en prservant une continuit entre synthse sonore, traitement sonore, gnration et manipulation des structures musicales2. Le son n'est pas donn, il faut l'articuler, l'organiser en figures. Il ne suffit pas de construire partir de matriaux: il faut construire le matriau mme. Vaggione travaille au-del du symphonisme: plutt que de combiner des timbres, il compose directement la matire sonore elle-mme , la faveur de l'lectricit musicalise - l'ordinateur permettant enfin de prolonger l'activit syntaxique vers le sonore, d'exercer une activit compositionnelle au niveau de la microstructure. Le travail sur le son est dj un traitement morphologique: il agit non seulement sur des variables paramtriques mais sur des saillances, non seulement sur des lments mais sur des multiples: des entits articules, vhiculant des proprits formelles spcifiques (Vaggione, 1996). Vaggione refuse le dcoupage de la musique en objets sonores au sens schaefferien : la composition ne doit pas se contenter de juxtaposer, elle doit superposer des processus diffrents en une sorte de polyphonie. Au-del de l'agencement des sons dans le temps, le temps doit aussi jouer dans le son, le vivifier, le dployer, lui imprimer une chelle, le former, le dformer comme un miroir. Le compositeur doit considrer une multiplicit d'chelles et trouver des passages entre des dimensions temporelles non congruentes ; les temporalits composer sont plurielles et non contradictoires, mme s'il faut bien composer le temps: un temps syntaxique doit les articuler en une forme3. Il est capital pour Vaggione de prserver l'importance du local, des singularits, et d'effectuer un travail figuraI. La vise est de produire, de coordonner, de contraster des vnements uniques, non de rgir le
1 La complexit tant prise ici dans le sens que lui donne Jean-Marc Lvy-Leblond, comme le propre de systmes dans lesquels se manifestent interactions mutuelles entre niveaux diffrents. 2 Vaggione refuse le tabou des hauteurs, frquent en musique lectroacoustique: mais son souci d'unit ne va pas jusqu' accepter la continuit proclame par Stockhausen entre frquences audio et sub-audio, hauteurs et dures - une continuit plus thorique tue perceptive. Dj, en 1953, Jean-tienne Marie dfinissait le rythme comme une combinaison perue par l'intelligence des diverses mtriques engendres par la rptition d'un lment quelconque (Musique vivante,Presses Universitaires de France, p. 113).

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successif par des lois globales: cela disqualifie le point de vue stochastique - les critres de masse ne sont pas pertinents. Les transformations modifient les singularits, mais sans les perdre - elles peuvent tre recomposes: les repliements de la pte du boulanger ou du fer cheval de Smale vont vers le chaos mais en prservant quasi-priodes et ternels retours. Ce souci de construire une syntaxe musicale assumant l'existence diffrents niveaux de discontinuits, de non-linarits, d'vnements rares, de figures qui concentrent nergie, information et identit est central dans la problmatique musicale de Vaggione : il faut articuler cette multiplicit sans perdre le contrle et le sens global. L'enjeu de la recherche musical dpasse les moyens de reprsentation du sonore, il concerne les modes de prsentation, d'incarnation. En particulier les transformations morphologiques effectues par le biais de l'analyse-synthse deviennent un champ significatif de pr-composition et de cration. Vaggione refuse une vision unitaire qui ne pourrait tre que rductrice : ses rflexions thoriques jettent un clairage lucide et novateur sur les dmarches cratrices de l'auteur, mais aussi sur tout un pan de la cration contemporaine faisant appel aux moyens informatiques. Ses textes sous-tendent son activit compositionnelle, et ils explicitent ses options personnelles de faon limpide. Au-del mme de la subjectivit de ses propres choix, ils constituent une contribution importante la pense musicale d'aujourd'hui: ils sont parmi les plus aviss qu'on puisse lire sur l'informatique musicale. Y sont approfondies les dialectiques matriau-structure, objet-syntaxe, et les relations entre rseaux, chelles, forme. Ils manifestent une connaissance de l'intrieur, la premire personne, mais aussi une ampleur de vue, une maturit et une prise de distance bien venue vis--vis de la fascination de moyens puissants mais rducteurs et de la soumission aveugle - sourde - une thorie quelle qu'elle soit. Ainsi Vaggione, un des premiers introduire les fractals en musique, n'est-il pas dupe des limites musicales de l'importante notion d'autosirnilarit, trop conscient qu'il est de la richesse et de la spcificit de la musique. On trouve dans ses textes thoriques des considrations
4 Il faut mentionner nomm sur un poste groupe trs actif o aux quel sont associs

ce propos que Vaggione a t le premier universitaire en France d'universit labelis informatique musicale: il dirige Paris VIn un travaillent notamment Anne Sedes et Antonio de Sousa Dias, et des chercheurs extrieurs comme Daniel Arfib et Curtis Roads.

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trs pertinentes sur la notion de complexit, sur la relation entre synthse et criture, sur le caractre local, rgional des ontologies; une critique explicite de la musique stochastique et de la thorie de l'information, qui chouent articuler plusieurs niveaux; un renouvellement heureux de la notion d'objet. Pour Vaggione, la composition implique des rseaux d'objets - mais il ne s'agit pas d'objets sonores au sens schaefferien, opaques et difficiles manipuler: il propose une dfinition dynamique de l'objet comme ensemble complexe plutt que brique lmentaire, struc-

ture qu'on peut transformer et mettre en rseau


toire, proche de la notion mation objet. intervenant

une catgorie opradans la program-

en informatique

3. MUSIQUES

En mme temps, comme l'a fait remarquer Marta Grab6cz, les textes thoriques de Vaggione, si originaux et importants soient-ils, laissent subsister une sorte d'opacit. Les proccupations explicites dans les textes se projettent clairement dans les uvres: pourtant les textes restent loin des uvres, ils donnent peu de prcisions sur la facture et les spcificits de diverses musiques, ils ne permettent gure de les imaginer ou de les pressentir. Vaggione lui-mme observe que plusieurs niveaux de lecture sont possibles, et que seul le compositeur peut tre sr de la gense prcise de l'uvre. Mais il tient ce que la musique reste matresse du jeu, il refuse de la subordonner ou de la justifier par une discipline extrieure quelle qu'elle soit. Jean-Toussaint Desanti, philosophe des mathmatiques, refusait de concder la philosophie un point de vue de Sirius: il opposait la poursuite d'une dialectique totalisante la spcificit des dmarches mathmatiques, qui ne peut tre vrifie que de l'intrieur (Desanti, 1975). De mme Vaggione (1996) insiste sur l'irrductibilit du champ musical: il invoque Wittgenstein parlant de la singularit de l'uvre musicale, solution rpondant un problme non identifi - sinon en termes spcifiquement musicaux. La validation musicale de constructions multi-chelles ncessite la boucle actionperception, elle ne peut se faire que par l'coute, qu'elle soit intrieure ou concrte. Des uvres comme Octuor,Fractal C, Thema ont introduit avec dtermination des paradigmes nouveaux de syntaxe sonore: ce sont dj

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des sortes de classiques. Dans Thema, pour saxophone basse et bande (1985), des matriaux sonores issus de modes de jeu instrumentaux - des nuages de bruits de cl en particulier - sont transforms par des distorsions non linaires spcifiques et aussi par convolution avec d'autres sons. Elsa Justel (2000) dcrit cette uvre comme une sorte de tissage sonore broch par des fs irrguliers . Gntiquement modifi, le matriau conserve un ancrage perceptif grce la prservation de certains aspects nergtiques. Vaggione compose souvent de telles variations morphologiques, qui couvrent un ventail temporel entre microtemps et macro-temps . Le travail du sonore au niveau microscopique introduit des schmes largement inexplors. Le piano seul a souvent servi d'atelier au compositeur, qui y met l'preuve les modalits nouvelles qu'il imagine: les musiques pour piano de Vaggione sont rvlatrices de ses processus compositionnels. Tahil et Myr, pour piano seul, mettent en mouvement des objets qui se rpondent dans des perspectives changeantes. Dans Till et Leph, le timbre du piano est prolong et amplifi, diamant de cristaux sonores, paillet de poudres ou grains miroitants : mais les sons lectroacoustiques ne se rduisent nullement un rle dcoratif, ils rendent visibles des structures mobiles, des flux vif-argent. l'image de celles de Franois Bayle, les musiques de Vaggione font preuve d'une invention morphologique qui peut tre dvoilement, dcouverte ou symbolisation sonore d'vnements mtoriques ou minraux, comme si la composition du son retrouvait des modalits physiques, mcaniques, vibratoires de l'engendrement du sonore. Elles commencent souvent par une impulsion assez brutale, une perturbation, une sorte d'explosion, suivie de l'mergence d'une sorte de rsonance ou d'after-iffect au comportement plus soutenu. Une telle succession peut faire penser au lien qui existe dans le domaine physique entre le comportement libre d'un systme linaire dissipatif l'quilibre et la rponse de ce systme une excitation, sa susceptibilit une contrainte. Tout systme physiquement ralisable est causal: l'effet ne peut prcder la cause, le temps est irrversible. Cette condition entrane une relation susceptible d'une expression mathmatique prcise entre la partie relle et la partie imaginaire de l'impdance complexe du systme, ou si l'on veut entre sa rsistance et les fluctuations des forces qui s'y exercent: c'est la relation de Callen et Welton, qui relie de faon prcise la susceptibilit - la rsistance gnralise - aux fluctuations dans le systme li-

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naire. Une telle expression mathmatique peut paratre bien abstruse: mais elle se traduit dans certaines situations physiques par des expressions connues et importantes. Ainsi la formule de Nyquist, donnant le bruit de fond caus par les fluctuations de la tension aux bornes d'une rsistance lectrique en fonction de la valeur de cette rsistance, est un cas particulier de la relation de Callen et Welton. Cette mme relation rgit galement le mouvement brownien, la loi de rayonnement de Planck, les relations de dispersion de Mandelstam en physique nuclaire. Mtaphore consciente ou inconsciente chez Vaggione ? Sans doute une conscience aigu de l'irrversibilit et de ses consquences - les objets mis en jeu dans la musique numrique tant susceptibles d'une analyse systmique et (thermo)dynamique, celle o Ilya Prigogine a introduit la notion d'ordre par fluctuation. Dans ses crits thoriques comme dans ses uvres, Vaggione accepte la complexit, l'articulation de niveaux multiples, sans consentir oblitrer dtails ou singularits: il est en mme temps en qute de cohrence. Costin Miereanu a parl de la ferveur de ses interrogations esthtiques face au dveloppement des technologies. L'exigence de Vaggione tend vers un art qui ajoute, rvle des objets nouveaux - la nostalgie en est absente: ne dsire jamais, Nathanal, regoter les eaux du pass 5. La rigueur de l'engendrement ne saurait nullement garantir la cohrence musicale du rsultat. L'ambition d'une dmarche rticule, d'une composition plurielle de rseaux d'objets peut laisser craindre un rsultat chaotique. La perception doit valider l'action. Nous le savons, c'est en nous que surgit l'impression de prsence physique des sons, c'est au sein de notre espace intrieur qu'ils peuvent virevolter, c'est notre cerveau qui reconstruit leurs trajectoires partir des indices que lui transmettent les signaux sonores. Mme s'il invoque la perception comme critre ultime, on peut penser que Vaggione ne se pose le problme perceptif que de faon tangentielle, qu'il ne se proccupe pas outre mesure des rfrences ou des identits. On peut trouver telle ou telle de ses musiques trop dense, complexe, emporte, trop vite . Mais on ne peut gure dnier ses uvres un quilibre, une forme, une appropriation des ides aux matriaux et une articulation ferme de la multiplicit complexe mise en uvre. Borges a crit Le livre de sable : V aggione faonne des constructions musicales solides partir de matriaux tnus, pulvriss, impalpables.
5 A. Gide (1897) : Les nourritures terrestres.

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La musique d'Horacio Vaggione est d'une vivacit mercurielle. Bouillonnante. Turbulente. Intense. Urgente. Jaillissante. Foisonnante. Effervescente. Pulvrisations cristallines, poudres de lumire, rarement en repos: dans Atem ou dans les Prludes suspendus II, mme les accalmies dvoilent une activit mystrieuse, minuscule, presque imperceptible. Musique marque d'une sorte de fbrilit6, irradiant miroitements, clats et clairs, scintillements incessants. On dirait qu'elle veut donner entendre un monde fait d'atomes 7. Musique mouvante, dynamique. Musique qui manifeste la flche du temps.

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