La imaginacin y el arte en la infancia Captulo I ARTE E IMAGINACIN Llamamos tarea creadora a toda actividad humana generadora de algo nuevo,

ya se trate de reflejos de algn objeto del mundo exterior, ya de determinadas construcciones del cerebro o del sentimiento que viven y se manifiestan nicamente en el ser humano. Si observamos la conducta del hombre, toda su actividad, percibiremos fcilmente que en ella cabe distinguir dos tipos fundamentales de impulsos. Uno de ellos podra llamarse reproductor o reproductivo; que suele estar estrechamente vinculado con nuestra memoria, y su esencia radica en que el hombre reproduce o repite normas de conducta creadas y elaboradas previamente o revive rastros de antiguas impresiones. Cuando rememoro la casa donde pas mi infancia o pases lejanos que visit hace tiempo estoy recreando huellas de impresiones vividas en la infancia o durante esos viajes. Con la misma exactitud, cuando dibujamos del natural, escribimos o realizamos algo con arreglo a una imagen dada, no hacemos ms que reproducir algo que tenemos delante, que ha sido asimilado o creado con anterioridad. Todos estos casos tienen de comn que nuestra actividad no crea nada nuevo, limitndose fundamentalmente a repetir con mayor o menor exactitud algo ya existente. Es sencillo comprender la gran importancia que tiene, para toda la vida del hombre, la conservacin de su experiencia anterior, hasta que punto eso le ayuda a conocer el mundo que le rodea, creando y promoviendo hbitos permanentes que se repiten en circunstancias idnticas. Principio orgnico de esta actividad reproductora o memorizadora es la plasticidad de nuestra sustancia nerviosa, entendiendo por plasticidad la propiedad de una sustancia para adaptarse y conservar las huellas de sus cambios. Desde esta perspectiva, diremos que, la cera es ms plstica que el agua o que el hierro, porque se adapta a los cambios mejor que el hierro y conserva mejor que el agua la huella de estos cambios. Slo ambas propiedades, en su conjunto, crean la plasticidad de nuestra sustancia nerviosa. Nuestro cerebro y nuestros nervios, poseedores de enorme plasticidad, transforman fcilmente su finsima estructura bajo la influencia de diversas presiones, manteniendo la huella de estas modificaciones si las presiones son suficientemente fuertes o se repiten con suficiente frecuencia. Sucede en el cerebro algo parecido a lo que pasa en una hoja de papel si la doblamos por la mitad: en el lugar del doblez queda una raya como fruto del cambio realizado; raya que propicia la reiteracin posterior de ese mismo cambio. Bastar con soplar el papel para que vuelva a doblarse por el mismo lugar en que qued la huella.

Lo mismo ocurre con la huella dejada por una rueda sobre la tierra blanda; se forma una va que fija los cambios producidos por la rueda al pasar y que sirve para facilitar su paso en el futuro. De igual modo, las excitaciones fuertes o frecuentemente repetidas abren en nuestro cerebro senderos semejantes. Resulta ser que nuestro cerebro constituye el rgano que conserva experiencias vividas y facilita su reiteracin. Pero si su actividad slo se limitara a conservar experiencias anteriores, el hombre sera un ser capaz de ajustarse a las condiciones establecidas del medio que le rodea. Cualquier cambio nuevo, inesperado, en ese medio ambiente que no se hubiese producido con anterioridad en la experiencia vivida no podra despertar en el hombre la debida reaccin adaptadora. Junto a esta funcin mantenedora de experiencias pasadas, el cerebro posee otra funcin no menos importante. Adems de la actividad reproductora, es fcil advertir en la conducta del hombre otra actividad que combina y crea. Cuando imaginamos cuadros del futuro, por ejemplo, la vida humana en el socialismo, o cuando pensamos en episodios antiqusimos de la vida y la lucha del hombre prehistrico, no nos limitamos a reproducir impresiones vividas por nosotros mismos. No nos limitamos a vivificar huellas de pretritas excitaciones llegadas a nuestro cerebro; en realidad nunca hemos visto nada de ese pasado ni de ese futuro, y sin embargo, podemos imaginarIo, podemos formarnos una idea, una imagen. Toda actividad humana que no se limite a reproducir hechos o impresiones vividas, sino que cree nuevas imgenes, nuevas acciones, pertenece a esta segunda funcin creadora o combinadora. El cerebro no slo es un rgano capaz de conservar o reproducir nuestras pasadas experiencias, sino que tambin es un rgano combinador, creador; capaz de reelaborar y crear con elementos de experiencias pasadas nuevas normas y planteamientos. Si la actividad del hombre se limitara a reproducir el pasado, l sera un ser vuelto exclusivamente hacia el ayer e incapaz de adaptarse al maana diferente. Es precisamente la actividad creadora del hombre la que hace de l un ser proyectado hacia el futuro, un ser que contribuye a crear y que modifica su presente. A esta actividad creadora del cerebro humano, basada en la combinacin, la psicologa la llama imaginacin o fantasa, dando a estas palabras, imaginacin y fantasa, un sentido distinto al que cientficamente les corresponde. En su acepcin vulgar, suele entenderse por imaginacin o fantasa a lo irreal, a lo que no se ajusta a la realidad y que, por lo tanto, carece de un valor prctico serio. Pero, a fin de cuentas, la imaginacin, como base de toda actividad creadora, se manifiesta por igual en todos los aspectos de la vida cultural haciendo posible la creacin artstica, cientfica y tcnica. En este sentido, absolutamente todo lo que nos rodea y ha sido creado por la mano del hombre, todo el mundo de la cultura, a diferencia del mundo de la naturaleza, es producto de la imaginacin y de la creacin humana, basado en la imaginacin.

Toda invencin -dice Ribot (1)- grande o pequea, antes de realizarse en la prctica y consolidarse, estuvo unida en la imaginacin como una estructura erigida en la mente mediante nuevas combinaciones o correlaciones, (...) Se ignora quin hizo la gran mayora de las invenciones; slo se conocen unos pocos nombres de grandes inventores. La imaginacin siempre queda, por supuesto, cualquiera que sea el modo como se presente: en personalidades aisladas o en la colectividad. Para que el arado, que no era al principio ms que un simple trozo de madera con la punta endurecida al fuego, se convirtiese de tan simple instrumento manual en lo que es ahora despus de una larga serie de cambios descritos en obras especiales quin sabe cunta imaginacin se habr volcado en ello? De modo anlogo, la dbil llama de la astilla de madera resinosa, burda antorcha primitiva, nos lleva a travs de larga serie de inventos hasta la iluminacin por gas y por electricidad. Todos los objetos de la vida diaria, sin excluir los ms simples y habituales, viene a ser algo as como la imaginacin cristalizada. De ah se desprende fcilmente que nuestra habitual representacin de la creacin no encuadra plenamente con el sentido cientfico de la palabra. Para el vulgo la creacin es privativa de unos cuantos seres selectos, genios, talentos, autores de grandes obras de arte, de magnos descubrimientos cientficos o de importantes perfeccionamientos tecnolgicos. Reconocemos y distinguimos con facilidad la creacin en la obra de Tolstoi, Edison o Darwin, pero nos inclinamos a admitir que esa creacin no existe en la vida del hombre del pueblo. Pero, como ya hemos dicho, semejante concepto es totalmente injusto. Un gran sabio ruso deca que: as como la electricidad se manifiesta y acta no slo en la magnificencia de la tempestad y en la cegadora chispa del rayo sino tambin en la lamparilla de una linterna de bolsillo; del mismo modo, existe creacin no slo all donde se originan los acontecimientos histricos, sino tambin donde el ser humano imagina, combina, modifica y crea algo nuevo, por insignificante que esta novedad parezca al compararse con las realizaciones de los grandes genios. Si agregamos a esto la existencia de la creacin colectiva, que agrupa todas esas aportaciones insignificantes de por s, de la creacin individual, comprenderemos cun inmensa es la parte que de todo lo creado por el gnero humano corresponde precisamente a la creacin annima colectiva de inventores annimos. Desconocemos el nombre de los autores de la gran mayora de los descubrimientos, como justamente advierte Ribot, y la comprensin cientfica de esta cuestin nos hace ver en la funcin creadora ms bien una regla que una excepcin. Es cierto que las cotas ms elevadas de la creacin son, hoy por hoy, slo accesibles para un pequeo grupo de grandes genios de la humanidad, pero en la vida que nos rodea, cada da existen todas las premisas necesarias para crear; y, todo lo que excede del marco de la rutina encerrando siquiera una mnima partcula de novedad tiene su origen en el proceso creador del ser humano.

Entendiendo de este modo la creacin, vemos fcilmente que los procesos creadores se advierten ya con toda su intensidad desde la ms temprana infancia. Entre las cuestiones ms importantes de la psicologa infantil y la pedagoga figura la de la capacidad creadora en los nios, la del fomento de esta capacidad y su importancia para el desarrollo general y de la madurez del nio. Desde la temprana infancia encontramos procesos creadores que se aprecian, sobre todo, en sus juegos. El nio que cabalga sobre un palo y se imagina que monta a caballo, la nia que juega con su mueca creyndose madre, nios que juegan a los ladrones, a los soldados, a los marineros. Todos ellos muestran en sus juegos ejemplos de la ms autntica y verdadera creacin. Verdad es que, en sus juegos, reproducen mucho de lo que ven, pero bien sabido es el inmenso papel que pertenece a la imitacin en los juegos infantiles. Son stos, frecuentemente, un mero reflejo de lo que ven y escuchan de los mayores, pero dichos elementos de experiencia ajena no son nunca llevados por los nios a sus juegos como eran en la realidad. No se limitan en sus juegos a recordar experiencias vividas, sino que las reelaboran creadoramente, combinndolas entre s y edificando con ellas nuevas realidades acordes con las aficiones y necesidades del propio nio. El afn que sienten de fantasear las cosas es reflejo de su actividad imaginativa, como en los juegos. Cuenta Ribot que cuando un nio de tres aos y medio vio a un hombre cojeando en la calle, dijo a su mam:-Mira mam, qu pierna tiene ese pobre hombre! Luego empieza a novelar: cabalgaba sobre un caballo de gran alzada, se cay sobre un peasco rompindose una pierna; hay que encontrar unos polvos para curarle. En este caso se ve claramente la actividad combinada de la imaginacin. Tenemos ante nosotros, una situacin creada por el nio, todos los elementos de su fabulacin, son conocidos por los nios de su experiencia anterior: de otro modo no los habra podido inventar; pero, la combinacin de estos elementos constituye algo nuevo, creador, que pertenece al nio, sin que sea simplemente la repeticin de cosas vistas u odas. Esta habilidad de componer un edificio con esos elementos, de combinar lo antiguo con lo nuevo, sienta las bases de la creacin. Con toda razn muchos autores afirman que las races de esta combinacin creadora pueden verse hasta en los juegos de los animales. El juego del animal es tambin, con frecuencia, producto de la imaginacin dinmica. Sin embargo, estos embriones de imaginacin creadora en los animales no pueden lograr, dadas las condiciones de su existencia, un desarrollo firme y estable; y, slo el hombre ha podido elevar esta forma de actividad hasta su actual y verdadera dimensin.

La imaginacin y el arte en la infancia Captulo II IMAGINACIN Y REALIDAD Cabe, sin embargo, interrogar: Cmo se produce esta actividad creadora basada en la combinacin? De dnde surge, a qu est condicionada y a qu leyes se subordina en su desarrollo? El anlisis psicolgico de esta actividad pone de relieve su desmedida complejidad. No aparece repentinamente, sino lenta y paulatinamente, progresando desde formas elementales y simples a otras ms complicadas. En cada nivel de su crecimiento adquiere su propia expresin, a cada periodo infantil corresponde su propia forma de creacin. Posteriormente no se compartimenta en la conducta del hombre, sino que se mantiene en dependencia inmediata de otras formas de nuestra actividad y, especialmente, de las experiencias acumuladas. Para comprender mejor el mecanismo psicolgico de la imaginacin y de la actividad creadora con ella relacionada, es conveniente empezar explicando la vinculacin existente entre la fantasa y la realidad en la conducta humana. Advertimos ya lo incorrecto del criterio vulgar que traza una frontera impenetrable entre fantasa y realidad. Ahora trataremos de mostrar las cuatro formas bsicas que ligan la actividad imaginadora con la realidad, ya que su comprensin nos permitir ver en la imaginacin no un divertimiento caprichoso del cerebro, algo prendido del aire, sino como una funcin vital y necesaria. La primera forma de relacin de fantasa y realidad consiste en que toda elucubracin se compone siempre de elementos tomados de la realidad extrados de la experiencia anterior del hombre. Sera un milagro que la imaginacin pudiese crear algo de la nada, o dispusiera de otras fuentes de conocimiento distinta de la experiencia pasada. Slo las ideas religiosas o mitolgicas acerca de la naturaleza humana podran implicar a los frutos de la fantasa un origen sobrenatural, distinto de la experiencia anterior. De acuerdo con tales conceptos, los dioses o los espritus imbuyen sueos a los hombres, prestan a los poetas el contenido para sus obras, dictan a los legisladores los diez mandamientos. El anlisis cientfico de las elucubraciones ms fantsticas y alejadas de la realidad, como por ejemplo, los mitos, los cuentos, las leyendas, los sueos, etc., nos confirman que, las mayores fantasas no son ms que nuevas combinaciones de los mismos elementos tomados, a fin de cuentas, de la realidad, sometidos simplemente a modificaciones o reelaboraciones en nuestra imaginacin. Cabaas sobre patas de gallina no existen mas que en los cuentos, pero elementos integrantes de esta imagen legendaria estn tomados de la experiencia humana y slo en su combinacin interviene la fantasa, es decir,

que su construccin no corresponde a la realidad. Veamos, por ejemplo, esta imagen escrita por Pushkin del mundo irreal: En el calvero del bosque verdea el roble ceido de dorada cadena que ronda el gato sabio de noche y de da: tira a derecha, canta una cancin, tira a izquierda, cuenta un cuento. Es prodigioso: all juguetean los elfos mientras las sirenas reposan en las ramas; all en ocultos senderos hay huellas de fieras desconocidas; all se alza, sin puertas ni ventanas, la cabaa sobre patas de gallina. Podramos seguir todo este relato palabra por palabra y comprobar que lo fantstico en l es slo la combinacin de los elementos, pero que stos han sido tomados de la realidad: el roble, la cadena dorada, el gato, la cancin; todo existe en la realidad, y slo la imagen del gato sabio rondando la cadena dorada y contando cuentos, slo la combinacin de estos elementos es fantasa. Por lo que se refiere a las imgenes irreales que siguen ms adelante: los elfos, las sirenas, la cabaa sobre patas de gallina, representan simplemente una compleja combinacin de ciertos elementos que brinda la realidad. Por ejemplo, en la imagen de la sirena se mezclan la imagen de la mujer con la del ave que posa en las ramas de los rboles; en la mgica cabaa se entremezclan la imagen de las patas de gallina con la de una choza, etc., etc. De esta forma, la fantasa se construye siempre con materiales tomados del mundo real. Ciertamente, como puede apreciarse en el fragmento citado, la imaginacin puede crear nuevos grados de combinacin, mezclando primeramente elementos reales (el gato, la cadena, el roble), combinando despus imgenes de fantasa (la sirena, los elfos, etc.) y as sucesivamente. Pero los ltimos elementos que integran las imgenes ms alejadas de la realidad (an estos ltimos elementos), constituyen siempre impresiones de la realidad. Aqu encontramos la primera y principal ley a la cual se subordina la funcin imaginativa, que podra formularse as: la actividad creadora de la imaginacin se encuentra en relacin directa con la riqueza y la diversidad de la experiencia acumulada por el hombre, porque esta experiencia ofrece el material con el que erije sus edificios la fantasa. Cuanto ms rica sea la experiencia humana, tanto mayor ser el material del que dispone esa imaginacin. Por eso, la imaginacin del nio es ms pobre que la del adulto, por ser menor su experiencia. Si examinamos la historia de las grandes invenciones, de los mayores descubrimientos, podremos comprobar que casi siempre surgieron en base a enormes experiencias previamente acumuladas. Precisamente toda fantasa parte de esta experiencia acumulada; mientras ms rica sea esta experiencia, a igualdad de las restantes circunstancias, ms abundante deber ser la fantasa. Despus del momento de acumulacin de experiencia, empieza -dice Ribot- el perodo de maduracin o decantacin (incubacin). En el caso de Newton dur 17 aos y, en el momento en que estableci definitivamente sus clculos y

descubrimientos, estaba invadido de una emocin tan fuerte que hubo de dejar a otro el cuidado de concluir sus clculos. El matemtico Hamilton expres que su mtodo de los cuaterniones surgi totalmente listo en su mente cuando se encontraba en el puente de Dubln: En aquel instante obtuve el fruto de 15 aos de esfuerzos. Darwin recopil datos a lo largo de sus viajes, observ largamente animales y plantas y ms tarde, la lectura de un libro de Malthus cado casualmente en sus manos le impact ajustando definitivamente su doctrina. Ejemplos semejantes pueden encontrarse tambin en creaciones literarias y artsticas. De aqu la conclusin pedaggica sobre la necesidad de ampliar la experiencia del nio si queremos proporcionarle bases suficientemente slidas para su actividad creadora. Cuanto ms vea, oiga y experimente, cuanto ms aprenda y asimile, cuantos ms elementos reales disponga en su experiencia el nio, tanto ms considerable y productiva ser, a igualdad de las restantes circunstancias, la actividad de su imaginacin. De esta primera forma de relacin de fantasa y realidad se deduce fcilmente cun incorrecto es contraponerlas entre s. La funcin combinadora de nuestro cerebro resulta que no constituye algo absolutamente nuevo en comparacin con su funcin conservadora, sino que no es otra cosa que su ulterior complejidad. La fantasa no est contrapuesta a la memoria, sino que se apoya en ella y dispone sus datos en nuevas combinaciones. La actividad combinadora del cerebro se basa, en resumen, en que el cerebro conserva huellas de las excitaciones precedentes y toda la novedad de esta funcin se reduce sencillamente a que, disponiendo de las huellas de dichas excitaciones, el cerebro las combina en formas distintas a las que se encontraban en la realidad. La segunda forma en que se vincula fantasa y realidad es ya ms compleja y distinta, esta vez no se realiza entre elementos de construccin fantstica y la realidad, sino entre productos preparados de la fantasa y algunos fenmenos complejos de la realidad. Cuando yo, basndome en los estudios y relatos de los historiadores o de los viajeros, me imagino el cuadro de la gran Revolucin francesa o del desierto del Shara, en ambos casos el panorama es fruto de la funcin creadora de la imaginacin. No se limita sta a reproducir lo que asimil de pasadas experiencias, sino que partiendo de ellas, crea nuevas combinaciones. En este sentido, se subordina plenamente a la primera de las leyes anteriormente descrita. Estos frutos de la imaginacin se integran de elementos elaborados y modificados de la realidad, siendo necesario disponer de enormes reservas de experiencia acumulada para poder construir con estos elementos tales imgenes. Si no poseyera imgenes de la sequa, de los arenales, de espacios enormes y de animales que habitan los desiertos; no se podra, en forma alguna, crear la imagen de estos desiertos. Si no tuviese mltiples imgenes histricas del mismo no se podra tampoco imaginar el cuadro de la Revolucin francesa. En esto se manifiesta con extrema claridad

la dependencia de la imaginacin respecto a las experiencias anteriores. Pero junto a ello, en estas creaciones de la fantasa hay algo nuevo que las distingue muy sustancialmente del prrafo de Pushkin analizado antes. Tanto el cuadro del calvero del bosque con el gato sabio, como el cuadro del desierto africano, donde nunca estuve, la esencia de la construcin idntica de la imagen reside en la combinacin por la fantasa de elementos de la realidad. Pero, el producto de la imaginacin, la propia combinacin de estos elementos, en uno de los casos es irreal (cuento), mientras que en el otro caso la propia vinculacin de los elementos, el producto mismo de la fantasa, y no solamente estos elementos, corresponde con algn fenmeno real. Es precisamente esta vinculacin del producto terminal de la imaginacin con unos o con otros fenmenos reales lo que constituye esta segunda forma, ms elevada, de enlace de la fantasa con la realidad. Esta forma de enlace nicamente es posible gracias a la experiencia ajena o social. Si nadie hubiera visto ni descrito el desierto africano ni la Revolucin francesa, sera completamente imposible hacerse una idea clara de las dos. Slo porque mi imaginacin trabaja en ambos casos sin libertad, sino conducida por experiencias ajenas, como dirigida por otros, solo gracias a ello puede lograrse el resultado obtenido en el caso presente, en que el producto de la fantasa sea congruente con la realidad. En tal sentido, la imaginacin adquiere una funcin de mucha importancia en la conducta y en el desarrollo humano, convirtindose en medio de ampliar la experiencia del hombre que, al ser capaz de imaginar lo que no ha visto, al poder concebir basndose en relatos y descripciones ajenas lo que no experiment personal y directamente, no est encerrado en el estrecho crculo de su propia experiencia, sino que puede alejarse mucho de sus lmites asimilando, con ayuda de la imaginacin, experiencias histricas o sociales ajenas. En esta forma, la imaginacin constituye una condicin absolutamente necesaria para casi toda funcin del cerebro humano. Cuando leemos los peridicos y nos enteramos de miles de acontecimientos que no hemos presenciado personalmente; cuando de nios estudiamos geografa o historia; cuando sencillamente conocemos por carta lo que sucede a otra persona, en todos estos casos nuestra fantasa ayuda a nuestra experiencia. Resulta as una dependencia doble y recproca entre realidad y experiencia. Si en el primer caso la imaginacin se apoya en la experiencia, en el segundo caso es la propia experiencia la que se apoya en la fantasa. La tercera forma de vinculacin entre la funcin imaginativa y la realidad es el enlace emocional, que se manifiesta de dos maneras: por una parte, todo sentimiento, toda emocin tiende a exhibirse en determinadas imgenes concordantes con ella, como si la emocin pudiese elegir impresiones, ideas, imgenes congruentes con el estado de nimo que nos sometiera en aquel instante. Bien sabido es que, cuando estamos alegres vemos con ojos totalmente distintos de cuando estamos melanclicos. Los psiclogos han observado hace mucho tiempo el hecho de que todo sentimiento posee adems de la manifestacin externa, corprea, una expresin interna manifestada en la

seleccin de ideas, imgenes e impresiones. Los psiclogos han designado a este fenmeno con el nombre de ley de la doble expresin de los sentimientos. As, por ejemplo, el miedo no se manifiesta slo en la palidez, en el temblor, en la resequedad de garganta, en la respiracin entrecortada y los latidos del corazn, sino tambin adems en que todas las impresiones que entonces recibe el hombre, todos los pensamientos que vienen a su cerebro suelen estar teidos del sentimiento que lo domina. Cuando dice el refrn: el cuervo asustado se espanta de las ramas, se tiene en cuenta precisamente este influjo de nuestro sentimiento al matizar la percepcin de los objetos externos. De la misma forma como los humanos aprendieron hace mucho tiempo a manifestar mediante expresiones externas su estado anmico interno, tambin las imgenes de la fantasa sirven de expresin interna para nuestros sentimientos. El hombre simboliza con el color negro al dolor y al luto; con el blanco a la alegra; con el azul la tranquilidad; la insurreccin con el rojo. Las imgenes de la fantasa brindan tambin lenguaje interior a nuestros sentimientos seleccionando determinados elementos de la realidad y combinndolos de tal manera que responda a nuestro estado interior del nimo y no a la lgica exterior de estas propias imgenes. Esta influencia del factor emocional en las combinaciones de la fantasa, es conocida por los psiclogos con el nombre de ley del signo emocional general, es decir, que todo lo que nos provoca un efecto emocional coincidente tiende a unirse entre s pese a que no se vea entre ellos semejanza alguna ni exterior ni interior. Resulta una combinacin de imgenes basada en sentimientos comunes o en un mismo signo emocional aglutinante de los elementos heterogneos que se vinculan. Las representaciones -afirma Ribot- acompaadas de una misma reaccin afectiva se asocian posteriormente entre s, la semejanza afectiva une y acopla entre s representaciones divergentes; esto se diferencia de las asociaciones por similitud, que consisten en reiterar la experiencia, y de las asociaciones por coincidencia en sentido intelectual. Las imgenes se combinan recprocamente no porque hayan sido dadas juntas con anterioridad, ni porque percibamos entre ellas relaciones de semejanza, sino porque poseen un tono afectivo comn. Alegra, pesar, amor, odio, admiracin, aburrimiento, orgullo, cansancio, etc., pueden hacerse centros de atraccin agrupante de representaciones o acontecimientos carentes de vnculos racionales entre s, pero que responden a un mismo signo emocional, a una misma seal: por ejemplo; jubiloso, triste, ertico, etc. Esta forma de asociacin se encuentra con frecuencia en los sueos, en las ilusiones, o sea, en estados del espritu en que la imaginacin vuela con plena libertad y trabaja sin regla ni concierto. Se entiende fcilmente que esta influencia implcita o explcita del factor emocional debe propiciar el surgimiento de agrupaciones totalmente inesperadas y brinda un campo casi ilimitado para nuevas combinaciones, ya que el nmero de imgenes que poseen un sello emocional idntico, es muy grande.

Como ejemplos, muy simples, de esta combinacin de imgenes poseedoras de un signo emocional comn, se pueden citar casos corrientes de acercamiento de dos impresiones cualesquiera que no tienen entre s absolutamente nada comn, excepto que despiertan en nosotros estados de nimo coincidentes. Cuando decimos que el color azul es fro y caliente el rojo, estamos acercando los conceptos de rojo y azul en la sola base de que despiertan en nosotros estados de nimo coincidentes. Es fcil comprender que la fantasa, movida por factor emocional tal como la lgica interna de los sentimientos aparecer como el aspecto ms interno, ms subjetivo, de la imaginacin. Existe adems una vinculacin recproca entre imaginacin y emocin. Si en el primero de los casos antes descritos los sentimientos influyen en la imaginacin, en el otro caso, por el contrario, es la imaginacin la que interviene en los sentimientos. Podra designarse este fenmeno con el nombre de ley de la representacin emocional de la realidad, cuya esencia formula Ribot de la manera siguiente: Todas las formas de la representacin creadora encierran en s elementos efectivos. Esto significa que todo lo que construya la fantasa influye recprocamente en nuestros sentimientos, y aunque esa estructura no concuerde con la realidad, todos los sentimientos que provoque son reales, autnticamente vividos por el hombre que los experimenta. Imaginmonos un simple caso de ilusin: al entrar a oscuras en su habitacin el nio se imagina que un trajecito que cuelga es un hombre extrao o un bandido que penetr sigilosamente en la casa. La imagen del bandido, fruto de la fantasa del nio, es irreal, pero el miedo que siente, su espanto, son completamente efectivos y reales para el nio que los experimenta. Algo semejante sucede tambin con cualquier representacin por fantstica que sea y, esta ley psicolgica debe explicarnos claramente por qu causan en nosotros impresin tan honda las obras de arte creadas por la fantasa de sus autores. Los sufrimientos y anhelos de personajes imaginarios, sus penas y alegras nos emocionan contagiosamente pese a que sabemos bien que no son sucesos reales, sino elucubraciones de la fantasa. Y esto se debe a que las emociones que se nos contagian de las pginas de un libro o de la escena teatral a travs de imgenes artsticas hijas de la fantasa, esas emociones son por completo reales y las sufrimos en verdad, seria y hondamente. Frecuentemente, una simple mezcla de impresiones externas como, por ejemplo, una obra musical, despierta en el que la escucha todo un complejo universo de sentimientos y emociones. La base psicolgica del arte musical radica precisamente en extender y ahondar los sentimientos, en reelaborarlos de modo creador. Cuarta y ltima forma de relacin entre la fantasa y la realidad. Esta forma est vinculada estrechamente por un lado a la que acabamos de describir, pero por el otro se diferencia sustancialmente de la misma. Consiste su esencia en que el edificio erigido por la fantasa puede representar algo completamente

nuevo, no existente en la experiencia del hombre ni semejante a ningn otro objeto real; pero al recibir forma nueva, al tomar nueva encarnacin material, esta imagen cristalizada, convertida en objeto, empieza a existir realmente en el mundo y a influir sobre los dems objetos. Dichas imgenes cobran realidad. Pueden servir de ejemplo de esta cristalizacin o materializacin de las imgenes cualquier aditamento tcnico, cualquier mquina o instrumento. Fruto de la imaginacin combinadora del hombre, no se ajustan a ningn modelo existente en la naturaleza, pero emanan la ms convincente realidad, el vnculo prctico con la realidad porque, al materializarse cobran tanta realidad como los dems objetos y ejercen su influencia en el universo real que nos rodea. Estos productos de la imaginacin han atravesado una larga historia que convendra acaso resumir en un breve esquema: cabe decir que han descrito un crculo en su desarrollo. Los elementos que entran en su composicin son tomados de la realidad por el hombre, dentro del cual, en su pensamiento, sufrieron una compleja reelaboracin convirtindose en fruto de su imaginacin. Por ltimo, materializndose, volvieron a la realidad, pero trayendo consigo una fuerza activa, nueva, capaz de modificar esa misma realidad, cerrndose de este modo el crculo de la actividad generadora de la imaginacin humana. Suponer que slo en la esfera de la tcnica, en el campo de la influencia prctica en la naturaleza, puede la imaginacin describir ese crculo completo, no sera acertado. Tambin, en la representacin emocional (en la representacin subjetiva), es posible describir crculo tan completo, como es fcil observar. Sucede que precisamente cuando nos encontramos ante un crculo completo trazado por la imaginacin, ambos factores, el intelectual y el emocional, resultan por igual necesarios para el acto creador. Sentimiento y pensamiento mueven la creacin humana. Toda idea dominante -deca Ribot- se apoya en alguna necesidad, anhelo o deseo, es decir, algn elemento afectivo, porque sera absurdo creer en la permanencia de cualquier idea que se encontrase supuestamente en estado meramente intelectual en toda su sequedad y frialdad. Todo sentimiento o emocin dominante debe concentrarse en idea o imagen que le preste sustancia, sistema sin el cual quedara en estado nebuloso... Vemos as que, ambos trminos: pensamiento dominante y emocin dominante, son casi equivalentes entre s, encerrando el uno y el otro dos elementos inseparables, e indican slo el predominio del uno o del otro. Es muy sencillo convencerse de esto en el ejemplo de la imaginacin artstica. En realidad para qu se necesita la obra de arte? No influye acaso en nuestro mundo interior, en nuestras ideas y en nuestros sentimientos del mismo modo que el instrumento tcnico en el mundo exterior, en el mundo de la naturaleza? Veamos un sencillo ejemplo que nos permita comprender claramente en la forma ms elemental el influjo de la fantasa artstica.

Este ejemplo est tomado de la novela de Pushkin La hija del capitn, en la que se relata el encuentro de Pugachov con el protagonista de la novela Griniev, un oficial que, hecho prisionero por Pugachov trata de convencerlo de que deje a sus compaeros y solicite la clemencia de la zarina. l no puede comprender qu es lo que anima a Pugachov. Pugachov sonre amargamente: -No -responde-, es tarde para que me arrepienta. No habra perdn para m. Seguir como empec. Quin sabe? A lo mejor resulta! No lleg a reinar en Mosc Grishka Otrepiev? -Escucha -dijo Pugachov con nfasis salvaje-. Te contar un cuento que, en mi infancia, me contaba una vieja kalmika (1). Una vez el guila pregunt al cuervo: Dime, pjaro cuervo, cmo es que t vives trescientos aos y yo tan slo treinta y tres? Eso es amiguito -respondi el cuervo- porque t bebes sangre viva y yo me alimento de cadveres. El guila qued pensativa: probar a comer as tambin. Est bien. Emprendieron el vuelo el guila y el cuervo, divisaron un caballejo muerto. Descendieron sobre l, el cuervo empez a picar y tragar. El guila di un picotazo, otro, agit las alas y dijo al cuervo: No, hermano cuervo, mejor que trescientos aos comiendo basura es hartarse una vez de sangre caliente y luego Dios dir!. Cul es la moraleja del cuento de la kalmika? El cuento de Pugachov es fruto de la imaginacin, dirase, de la imaginacin totalmente desvinculado de la realidad. Slo en la mente de la anciana kalmika podan conversar el guila y el cuervo. Pero no es difcil advertir que en otro sentido esta fantstica construccin parte inmediatamente de la realidad e influye directamente sobre ella, pero no desde fuera, sino desde dentro, en el mundo de los pensamientos, los conceptos y los sentimientos del hombre. De tales obras suele decirse que son slidas no por su fuerza exterior sino por la verdad interna. Es fcil advertir que en las imgenes del guila y del cuervo mostraba Pushkin dos posturas diversas frente al mundo y, lo que no podra comprenderse del fro y escueto dilogo, la desigualdad entre el punto de vista del indiferente y el criterio del rebelde, diferencia sta que con toda claridad y con fuerza enorme de sentimientos grab a travs del cuento en la mente del narrador. El cuento explica complejas relaciones prcticas; sus imgenes iluminan el problema vital y, lo que no pudo hacer la fra prosa hzolo el cuento con su lenguaje figurado y emocional. Por eso tena razn Pushkin cuando deca que el verso puede batir el corazn con una fuerza increble y en otra poesa vuelve a hablar de la realidad del sufrimiento emocional causado por una figuracin: Sobre la figuracin derramo mis lgrimas. Basta evocar el influjo que sobre la conciencia social causan las obras de arte para cerciorarse de que en ello la imaginacin describe un crculo tan cerrado como cuando se materializa en un instrumento de trabajo. Gogol escribi El

Inspector. Los actores lo representaron en el teatro, autor y actores crearon una obra de la fantasa, pero la obra, al representarse en escena puso al descubierto con tal claridad los horrores de la Rusia de entonces, ridiculiz tan vigorosamente las columnas sobre las que se eriga aquella vida y que parecan inconmovibles, que todos los presentes, hasta el mismo zar que asisti al estreno de la obra, comprendieron y l ms que nadie, que la comedia encerraba una enorme amenaza para todo el rgimen que representaba. A todos nos alcanz hoy, y a m ms que a nadie -exclam el Zar Nicols el da del estreno. Las obras de arte pueden influir enormemente en la conciencia social gracias a su lgica interna. Cualquier autor de obra de arte, al igual que Pugachov, no combina en vano, sin sentido, las imgenes de la fantasa, aglutinndolas arbitrariamente unas sobre otras, de modo casual como en los sueos o en los delirios insensatos. Al contrario, siguen su lgica interna de las imgenes que desarrollan, y esta lgica interna viene condicionada por el vnculo que establece la obra entre su propio mundo y el mundo exterior. En el cuento del guila y el cuervo las imgenes estn dispuestas y combinadas con arreglo a las leyes de la lgica de aquellas dos fuerzas encarnadas en las personas de Griniev y Pugachov. Ejemplo altamente curioso del crculo completo que cierran las obras de arte, ofrece en sus confesiones Len Tolstoi al relatar cmo surgi la imagen de Natasha en su novela La guerra y la paz. Yo tom a Tania -deca-, la mezcl con Sonia, y sali Natasha. Tania y Sonia, su nuera y su esposa, eran dos mujeres reales, de esa combinacin surgi la imagen artstica. Estos elementos tomados de la realidad se van combinando luego, no a libre capricho del autor, sino segn la lgica interna de la imagen artstica. En cierta ocasin una lectora dijo a Tolstoi que haba procedido muy cruelmente con Ana Karenina, la protagonista de la novela homnima, al hacerla que se arrojase bajo las ruedas del tren. Tolstoi contest: Esto me recuerda lo sucedido con Pushkin, cuando en cierta ocasin dijo a uno de sus amigos: -Imagnate la broma que me ha gastado Tatiana al casarse. Yo nunca lo hubiera esperado de ella. Lo mismo puedo decir yo de Ana Karenina. En general, los hroes y las heronas hacen a veces cosas que yo no hubiera querido. Ellos hacen lo que deberan hacer en la vida real y como ocurre en la vida real y no como a m se me antoje. Confesiones anlogas podemos encontrar en toda una serie de artistas que destacan esa misma lgica interna que rije la edificacin de la imagen artstica. En magnfico ejemplo expres Vundt esta lgica de la fantasa al decir que, la idea del matrimonio puede traer a colacin la idea de la muerte (unin y

separacin del novio y de la novia), pero en ningn modo la idea del dolor de muelas. Del mismo modo, en las obras artsticas podemos encontrar frecuentemente unidos rasgos distantes sin vinculacin exterior, pero nunca ajenos entre s como la idea del dolor de muelas y la del matrimonio, sino unidos por su lgica interna. Captulo III EL MECANISMO DE LA IMAGINACIN CREADORA Como se infiere de lo anteriormente dicho, la imaginacin constituye un proceso de composicin sumamente compleja. Y es precisamente esta complejidad la que constituye el obstculo principal en el estudio del proceso creador y suele conducir a falsas conclusiones respecto a la propia naturaleza del proceso y su carcter como algo desusado y completamente exclusivo. No nos proponemos ahora hacer una exposicin ms o menos completa de este proceso, lo que exigira un prolijo anlisis psicolgico que no nos interesa en este momento, pero a fin de dar una idea de la complejidad de esta funcin nos detendremos brevemente en algunos aspectos integrantes de este proceso. Toda actividad imaginativa tiene siempre una larga historia tras de s. Lo que llamamos creacin no suele ser ms que un catastrfico parto consecuencia de una larga gestacin. Al principio mismo de este proceso, como ya hemos visto, encontramos siempre la percepcin externa e interna que sirve de base a nuestra experiencia. Resulta as que los primeros puntos de apoyo que encuentra el nio para su futura creacin es lo que ve y lo que oye, acumulando materiales de los que luego usar, para construir su fantasa. Sigue ms adelante un proceso bastante complejo para elaborar estos materiales, cuyas partes fundamentales son la disociacin y la asociacin de las impresiones percibidas. Toda impresin conforma un todo complejo compuesto de multitud de partes aisladas, la disociacin consiste en dividir ese complicado conjunto, separando sus partes preferentemente por comparacin con otras, unas se conservan en la memoria, otras se olvidan. De tal modo, la disociacin es condicin necesaria para la actividad ulterior de la fantasa. Para agrupar posteriormente los diversos elementos, el hombre debe, ante todo, vulnerar la vinculacin natural de los elementos tal y como fueron percibidos. Antes de crear la imagen de Natasha en La guerra y la paz, Tolstoi tuvo que extraer rasgos aislados de dos mujeres de su familia, sin los cuales no hubiera podido mezclarlos o integrarlos en el personaje de Natasha. Esta extraccin de algunos rasgos, ignorando los dems, puede ser llamada con justeza disociacin. Constituye un proceso de extraordinaria importancia en todo el desarrollo mental del hombre que sirve de base al pensamiento abstracto, a la comprensin figurada.

Saber extraer rasgos aislados de un complejo conjunto tiene importancia para todo el trabajo creador del hombre sobre las impresiones. Al proceso de disociacin sigue el proceso de los cambios que sufren estos elementos disociados. Este proceso de cambios o modificaciones se basa en la dinmica de nuestras excitaciones nerviosas internas y de las imgenes concordantes con ellas. Pero las huellas de las impresiones externas no se aglomeran inmviles en nuestro cerebro como los objetos en el fondo de una cesta, sino que constituyen procesos que se mueven, se transforman, cobran vida, mueren y en este movimiento radica la garanta de sus cambios bajo la influencia de factores internos, deformndolos y reelaborndolos. Sirva de ejemplo de tales cambios interiores, el proceso de subestimacin y sobrestimacin de elementos aislados de las impresiones que revisten una importancia tan enorme para la imaginacin en general y para la imaginacin infantil en particular. Las magnitudes de la impresin real cambian de forma, aumentando o disminuyendo sus dimensiones naturales. El afn de los nios por exagerar, lo mismo que el afn de los adultos, tiene una raz interna muy honda, debida en gran parte a la influencia que nuestro sentimiento interno ejerce sobre las impresiones exteriores. Exageramos porque querramos ver las cosas aumentadas cuando esto corresponde a nuestra necesidad, a nuestro nimo interno. El afn infantil de exagerar se refleja claramente en las imgenes de los cuentos. Gros cita a este respecto un cuento de su hija cuando tena cinco aos y medio: Hubo una vez un rey -comenzaba la pequea- que tena una hija chiquitita, tendida en su cuna, y al acercarse a ella supo que era su hija. Luego se cas. Cuando estaban sentados a la mesa, djole el rey: treme, por favor, un jarrn de cerveza. Entonces ella le trajo una jarra de cerveza que meda tres varas de alta. Despus se durmieron todos, menos el rey que los velaba, y si no se han muerto an, estarn vivos todava. Esta exageracin -dice Gros- es debida al inters por todo lo sobresaliente y extraordinario, a lo que se agrega un sentimiento de orgullo ligado con la idea de poseer algo especial: tengo 30 monedas, no, 50; no, 100; no 1000! Tambin se da cuando digo acabo de ver una mariposa tan grande como un gato, no, tan grande como una casa!. Bller seala con toda razn que en este proceso de modificaciones y, en particular, en la exageracin, experimentan los nios operaciones con magnitudes desconocidas en su experiencia directa. En los ejemplos de imaginacin numrica que cita Ribot puede verse fcilmente la inmensa importancia que tienen estos procesos de cambios y, en particular, de exageracin. La imaginacin numrica -dice- no alcanz en ningn lugar un florecimiento tan grande como en los pueblos de Oriente. Ellos juegan con las cifras con audacia admirable y las derrochan con despilfarro. As, en la cosmogona caldea se dice que dios, el pez Oannes, consagr 259 200 aos en educar a la humanidad, luego durante 432 000 aos reinaron en la tierra diversas personalidades mticas y al cabo de estos 691 000 aos el diluvio aneg la faz de la tierra (...). Pero, los hindes fueron mucho ms lejos

inventando gigantescas unidades que sirven de base y de material para juegos fantsticos con las cifras. Los jainistas (1) dividen el tiempo en dos perodos: ascendente y descendente, cada uno de los cuales tiene una prodigiosa duracin: 2 000 000 000 000 000 aos-ocanos, siendo cada ao-ocano igual a 1 000 000 000 000 000 aos (...). Al devoto budista deben provocar vrtigos el pensar en semejantes magnitudes de tiempo. Este tipo de juego con exageraciones numricas resulta altamente importante para el hombre, como se comprueba vivamente en la astronoma y varias ciencias naturales que han de operar con cifras no menores sino notablemente superiores. En las ciencias -dice Ribot- la representacin numrica no reviste la forma de delirio semejante. Acusan a la ciencia de que al avanzar arrolla a la imaginacin, mientras que, en realidad, lo que hace es abrir campos incomparablemente ms amplios para la creacin cientfica. La Astronoma flota en la inmensidad del tiempo y del espacio. Ve nacer a los mundos, los primeros destellos parpadeantes de las nebulosas que luego se convertirn en soles esplendorosos. Y estos soles, al enfriarse, sern cubiertos de manchas, perdern brillo y languidecern. Los gelogos siguen el desarrollo del planeta que habitamos a travs de toda una serie de cambios y cataclismos; prev un futuro lejano en que la esfera terrestre, perdido el vapor de agua que protege su atmsfera de la excesiva irradiacin de calor, deber perecer de fro. Las hiptesis actuales en fisica y qumica sobre los tomos y las partculas de los cuerpos no ceden por su audacia a las ms atrevidas elucubraciones de la imaginacin hind. Vemos as que la exageracin, como la imaginacin en general, son necesarias tanto en el arte como en la ciencia y sin esta capacidad, que tan graciosamente se mostraba en el cuento de la nia de cinco aos y medio, la humanidad no hubiera podido crear la astronoma, ni la geologa, ni la fisica. El momento que sigue en los procesos imaginativos es la asociacin, o sea, la agrupacin de elementos disociados y modificados. Como sealamos anteriormente, esta asociacin puede tener lugar sobre bases distintas y adoptar formas diferentes que van desde la agrupacin puramente subjetiva de imgenes hasta el ensamblaje objetivo cientfico, propio, por ejemplo, de la representacin geogrfica. Y, finalmente, momento postrero y definitivo del trabajo previo de la imaginacin, es la combinacin de imgenes aisladas ajustndolas a un sistema, encajndolas en un cuadro complejo. Pero no termina en esto la actividad de la imaginacin creadora, sino que, como apuntamos antes, el crculo de esta funcin se cerrar solamente cuando la imaginacin se materialice o cristalice en imgenes externas. De este proceso de cristalizacin o trnsito de lo imaginario a lo real hablaremos posteriormente. Ahora, al detenernos slo en el aspecto interno de la imaginacin, deberamos aludir a los principales factores psicolgicos de los

cuales dependen todos estos procesos aislados. El anlisis psicolgico establece siempre que el primero de estos factores es la necesidad que experimenta el hombre de adaptarse al medio ambiente que le rodea. Si la vida que le rodea no le plantea al hombre tareas, si sus reacciones naturales y heredadas le equilibran plenamente con el mundo en que vive, entonces no habra base alguna para el surgimiento de la accin creadora. El ser que se encuentre plenamente adaptado al mundo que le rodea, nada podra desear, no experimentara ningunos afanes y, ciertamente nada podra crear. Por eso en la base de toda accin creadora reside siempre la inadaptacin, fuente de necesidades, anhelos y deseos. Cada necesidad, -dice Ribot- toda aspiracin, todo anhelo por s o junto con otros puede servir as de impulso a la creacin. El anlisis psicolgico deber en cada caso distinguir la creacin espontnea en estos elementos primarios (...). Cualquier invencin tiene as origen motriz; la esencia bsica de la invencin creadora resulta motriz en todos los casos. Las necesidades y deseos nada pueden crear por s solos, son meros estmulos, solamente resortes creadores. Para inventar se necesita adems otra condicin: el surgimiento espontneo de imgenes. Llamando surgimiento espontneo a lo que aparece repentinamente, sin motivos aparentes que lo impulsen. Estos motivos existen prcticamente, pero su accin se confunde con una forma oculta del pensamiento por analoga con el estado emocional del nimo, funcin inconsciente del cerebro. La existencia de necesidades o de aspiraciones pone, as, en movimiento al proceso imaginativo reviviendo las huellas de las excitaciones nerviosas, con lo que brinda material para su funcionamiento. Ambas premisas son necesarias y suficientes para comprender la actividad de la imaginacin y de todos los procesos que la integran. Pueden surgir preguntas acerca de los factores de los que depende la imaginacin. Por lo que a los factores psicolgicos se refiere fueron ya enumerados por nosotros aunque en forma un tanto desordenada. Mencionamos ya que la funcin imaginativa depende de la experiencia, de las necesidades y los intereses en los que aqulla se manifiesta. Es sencillo tambin comprender que depende de la capacidad combinativa ejercitada en esta actividad de dar forma material a los frutos de la imaginacin; depende tambin de los conocimientos tcnicos, de las tradiciones, es decir, de los modelos de creacin que influyen en el ser humano. Todos estos factores tienen gran importancia pero, son tan simples y evidentes que no vamos a referirnos a ellos con detalle. Es mucho menos evidente y, por tanto, ms importante, la accin de otro factor: el medio ambiente que nos rodea. Frecuentemente vemos en la imaginacin una funcin exclusivamente interna, independiente de las condiciones externas, o en todo caso, dependiente de estas condiciones por un lado, un tanto en cuanto estas condiciones determinan el material en que debe trabajar la imaginacin. Por lo que al propio proceso imaginativo se refiere, su direccin, pudiera de primera

instancia parecer orientada slo desde el interior por los sentimientos y las necesidades del hombre, condicionado por lo tanto a causas subjetivas, no objetivas. Realmente no es as, desde hace mucho tiempo que la psicologa estableci una ley segn la cual el ansia de crear se encuentra siempre en proporcin inversa a la sencillez del medio ambiente. Por esa razn -aduce Ribot- al comparar los negros con los blancos, los hombres primitivos con los civilizados, resulta que, para una cantidad igual de poblacin abruma la desproporcin del nmero de innovadores en uno y otro caso. Weissman (2) explica perfectamente esta dependencia de la creacin respecto al medio al decir: Supongamos que en las islas Samoa nace un nio dotado de las cualidades y del genio de un Mozart. Qu podra hacer? Lo ms, ampliar la gama de tres o cuatro tonos a siete y componer algunas melodas algo ms complicadas, pero sera tan incapaz de componer sinfonas como Arqumedes para inventar la mquina electrodinmica. Todo inventor, por genial que sea, es siempre fruto de su poca y de su ambiente. Su creacin partir de los niveles alcanzados con anterioridad y se apoyar en las posibilidades que existen tambin fuera de l. Por eso advertimos estricta secuencia en el desarrollo histrico de la ciencia y de la tcnica. Ningn descubrimiento ni invencin cientfica aparece antes de que se creen las condiciones materiales y psicolgicas necesarias para su surgimiento. La obra creadora constituye un proceso histrico consecutivo donde cada nueva forma estar apoyada en las precedentes. Eso mismo explica tambin la distribucin desproporcionada de inventores e innovadores en las diversas clases sociales. Las clases privilegiadas han dado un porcentaje considerablemente mayor de creadores cientficos, tcnicos y artsticos por tener precisamente en sus manos todas las condiciones necesarias para la creacin. Habitualmente se habla tanto -dice Ribot- del vuelo libre de la fantasa y de la omnipotencia del genio, que se olvidan las condiciones sociolgicas (sin hablar de otras) de las que a cada paso una y otro dependen. Por muy individual que parezca, toda creacin incluye siempre en s un coeficiente social. En este sentido ninguna invencin ser individual en el estricto sentido de la palabra, en todas ellas queda siempre alguna colaboracin secreta, desconocida.