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Calvin0

allait surgir lessence que je recherchais). Cette fatalite (pas de photo sans quelque chose ou quezquun) entraine la Photographie dans le desordre immense des objets - de tous les objets du monde : pourquoi choisir (photographier) tel objet, tel instant, plut6t que tel autre? La Photographie est inclassable parce quil ny a aucune raison de marquer telle ou telle de ses occurrences; elle voudrait hien, peut-ikre, se faire aussi grosse, aussi s&e, aussi noble quun signe,ce qui lui permettrait dacceder a la dignite dune langue; mais pour quil y ait signe, il faut quil y ait marque; privees dun principe de marquage, les photos sont des signes qui ne prennent pas hien, qui tournent, comme du lait. Quoi quelle donne a voir et quelle que soit sa man&e, une photo est toujours invisible : ce nest pas elle quon voit. Bref, le referent adhere. Et cette adherence singuliere fait quil y a une tres grande difficult& a accommoder sur la Photographie. Les livres qui en traitent, heaucoup moins nomhreux au reste que pour un autre art, sont
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victimes de cette difficult& Les uns sont techniques; pour u voir M le signifiant photographique, ils sont obliges daccommoder de t&s p&s. Les autres sont historiques ou sociologiques ; pour observer le phenomene global de la Photographie, ceux-la sont obliges daccommoder de t&s loin. Je constatais avec agacement quaucun ne me parlait justement des photos qui minteressent, celles qui me donnent plaisir ou emotion. Quavais-je a faire des regles de composition du paysage photographique, ou, a lautre bout, de la Photographie comme rite familial? Chaque fois que je lisais quelque chose sur la Photographie, je pensais a telle photo aim&e, et cela me mettait en coke. Car moi, je ne voyais que le referent, lohjet desire, le corps cheri ; mais une voix importune (la voix de la science) me disait alors dun ton severe : (( Reviens a la Photographie. Ce que tu vois la et qui te fait souffrir rentre dans la categoric Photographies damateurs , dont a trait6 une equipe de sociologues : rien dautre que la trace dun protocole social dintegration,
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Je me dis alors que ce desordre et ce dilemme, mis a jour par lenvie decrire sur la Photographie, refletaient hien une sorte dinconfort que javais toujours connu : dctre un sujet hallotte entre deux langages, lun expressif, lautre critique; et au sein de ce dernier, entre plusieurs discours, ceux de la sociologic, de la semiologie et de la psychana20

me prendre pour mediateur de tome la Photographie : je tenterais de formuler, A partir de quelques mouvements personnels, le trait fon-

quune photo peut Stre lobjet de trois pratiques (ou de trois emotions, ou de trois intentions) : faire, subir, regarder. LOperutor, cest le Photographe. Le Spectator, cest nous tous qui compulsons, dans les journaux, les livres, les albums, les archives, des collections de photos. Et celui ou cela qui est photographi&, cest la cible, le referent, sorte de petit simulacre, dei&lon emis par lobjet, que jappellerais volontiers le Spectrum de la
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Photographie, parce que ce mot garde a travers sa racine un rapport au fl spectacle )B et y ajoute cette chose un peu terrible quil y a dans toute photographie : le retour du mort. Lune de ces pratiques metait harree et je ne devais pas chercher a linterroger : je ne suis pas photographe, m6me amateur : trop impatient pour cela : il me faut voir tout de suite ce que jai produit (Polaroid? Amusant, mais decevant, sauf quand un grand photographe sen mhle). Je pouvais supposer que Iemotion de loperator (et partant lessence de la Photographie-selon-le-Photographe) avait quelque rapport avec le C( petit trou )B (stknop6~ par lequel il regarde, limite, encadre et met en perspective ce quil veut C( saisir BP (surprendre). Techniquement, la Photographie est au carrefour de deux procedes tout a fait distincts; lun est dordre chimique : cest laction de la lumiere sur certaines substances; lautre est dordre physique : cest la formation de limage a travers un dispositif optique. 11 me semblait que la Photographie du Spectator descendait essen23
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phie en le sachant. Or, d&s que je me sens regard6 par lohjectif, tout change : je me constitue en train de N poser D, je me fabrique instantanement un autre corps, je me metamorphose a lavance en image. Cette transformation est active : je sens que la Photographie tree mon corps ou le mortifie, selon son bon plaisir (apologue de ce pouvoir mortif&e : certains Communards pay&rent de leur vie leur complaisance a poser sur les barricades : vaincus, ils furent reconnus par les policiers de Thiers et presque tous fusilles). Posant devant lobjectif (ie veux dire : me sachant poser, m&me fugitivement), je nen risque pas tant (du moins pour lheure). Sans doute, cest metaphoriquement que je tiens mon existence du photograpbe. Mais cette .dependance a, beau &tre imaginaire (et du plus pur Imaginaire), je la v-is dans langoisse dune filiation incertaine : une image - mon image - va naitre : va-t-on maccoucher dun individu antipathique ou dun N type bien N 7 Si je pouvais <( sortir m sur le papier comme sur une toile classique, doue dun air noble, 25

Freund, 101

pensif, intelligent, etc.! Bref, si je pouvais &tre N peint N (par le Titien) ou <a dessink D (par Clouet) ! Mais comme ce que je voudrais que lon capte, cest une texture morale fine, et non une mimique, et comme la Photographie est peu subtile, sauf chez les t&s grands portraitistes, je ne sais comment agir de linterieur sur ma peau. Je decide de << laisser flotter N sur mes l&es et dans mes yeux un leger sourire que je voudrais <( indefinissable BP, ou je donnerais it lire, en meme temps que les qualites de ma nature, la conscience amusee que jai de tout le ceremonial photagraphique : je me p&e au jeu social, je pose, je le sais, je veux que vous le sachiez, mais ce supplement de message ne doit altb rer en rien (a vrai dire, quadrature du cercle) lessence precieuse de mon individu : ce que je suis, en dehors de toute effigie. Je voudrais en somme que mon image, mobile, cahotee entre mille photos changeantes, au gre des situations, des &ges, coincide toujours avec mon N moi n (profond, comme on le sait); mais cest le contraire quil faut dire : cest (< moi D 26

qui ne coincide jamais avec mon image; car cest limage qui est lourde, immobile, en&&e (ce pour quoi la societe sy appuie), et cest c( moi w qui suis leger, divise, disperse et qui, tel un ludion, ne tiens pas en place, tout en magitant dans mon bocal : ah, si au moins la Pbotograpbie pouvait me donner un corps neutre, anatomique, un corps qui ne signifie rien! Helas, je suis condamne par la Pbotograpbie, qui croit bien faire, a avoir toujours une mine : mon corps ne trouve jam&s son degre zero, personne ne le lui donne (peutetre seule ma mere? Car ce nest pas lindifference qui enleve le poids de limage 1 rien de tel quune photo N objective w, du genre (( Pbotomaton n, pour faire de vous un individu penal, guette par la police -, cest lamour, lamour extreme). Se voir soi-m6me (autrement que dans un miroir) : a lecbelle de PHistoire, cet acte est recent, le portrait, peint, dessine ou miniaturise, ayant et& jusqua la diffusion de la Pbotographie un bien restreint, destine dailleurs a afficher un standing financier et social - et 27

laisse) photographier, je suis immanquahlement fro16 par une sensation dinauthenticite, parfois dimposture (comme peuvent en donner certains cauchemars). Imaginairement, la Photographie (celle dont jai lintention) reprksente ce moment t&s suhtil oti, a vrai dire, je ne suis ni un sujet ni un objet, mais plutot un sujet qui se sent devenir objet : je vis alors une micro-experience de la mort (de la parenthese) : je deviens vraiment spectre. Le Photographe le sait bien, et lui-meme a peur (f&t-ce pour des raisons commerciales) de cette mort dams laquelle son geste va membaumer. Rien ne serait plus drole (si lon nen etait pas la victime passive, le plastron, comme disait Sade) que les contorsions des photographes pour CC faire vivant D : pauvres id&es : on me fait asseoir devant mes pinceaux, on me fait sortir (N dehors D, cest plus vivant que N dedans D), on me fait poser devant un escalier parce quun groupe denfants joue derriere moi, on avise un bane et aussitot (quelle aubaine) on me fait asseoir dessus. On dirait que, terrific, le Photographe
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livre voulaient donner de mon langage. (La o vie privee B nest rien dautre que cette zone despace, de temps, oti je ne suis pas une image, un objet. Cest mon droit politique detre un sujet quil me faut defendre.) Au fond, ce que je vise dans la photo quon prend de moi (1 n intention 1) selon laquelle je la regarde), cest la Mort : la Mort est leidos de cette Photo-la. Aussi, bizarrement, la seule chose que je supporte, que jaime, qui me soit familiere, lorsquon me photographie, cest le bruit de lappareil. Pour moi, lorgane du Photographe, ce nest pas P&l (il me terrifie), cest le doigt : ce qui est lie au declic de lobjectif, au glissement metallique des plaques (lorsque lappareil en comporte encore). Jaime ces bruits tnecaniques dune faGon presque voluptueuse, comme si, de la Photographie, ils etaient cela meme - et cela seulement - a quoi mon desir saccroche, cassant de leur claquement bref la nappe mortifere de la Pose. Pour moi, le bruit du Temps nest pas triste : jaime les clothes, les horloges, les 32

montres - et je me rappelle qua lorigine, le materiel photographique relevait des techniques de lehenisterie et de la mecanique de precision : les appareils, au fond, etaient des horloges a voir, et peut-stre en moi, quelquun de t&s ancien entend encore dans lappareil photographique le bruit vivant du hois.

Le desordre que d&s le premier pas javais constate dans la Photographie, toutes pratiques et tous sujets mi%s, je le retrouvais dans les photos du Spectator que jktais et que je voulais maintenant interroger. Des photos, jen vois partout, comme chacun dentre nous, aujourdhui ; elles viennent du monde a moi, sans que je le demande ; ce ne sont que des C( images BB, leur mode dapparition est le tout-venant (ou le tout-allant).
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Cependant, parmi celles qui avaient et6 choisies, evaluees, appreciees, reunies dans des albums ou des revues, et qui avaient de la sorte passe au filtre de la culture, je constatais que certaines provoquaient en moi de menues jubilations, comme si celles-la renvoyaient a un centre tu, un bien erotique ou dechirant, enfoui en moi-meme (si sage en flit apparemment le sujet); et que dautres, au contraire, mindifferaient tellement qua force de les voir multiplier, comme de la mauvaise herbe, jeprouvais a l e u r egard u n e s o r t e daversion, dirritation meme : il y a des moments oti je deteste la Photo : quai-je a faire des ;ieux troncs darbres dEugene Atget, des nus de Pierre Boucher, des surimpressions de Germaine Krull (je ne cite que des noms anciens)? Bien plus : je constatais quau fond je naimais jamais toutes les photos dun meme photographe : de Stieglitz, ne menchante (mais a la folie) que sa photo,la plus connue (Le terminus des voitures ri cheVUZU, New York, 1893); telle photo de Mapplethorpe minduisait a penser que javais
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sente; soit aimer ou avoir aim& 16tre quelle nous donne a reconnaitre ; soit skonner de ce quon voit ; soit admirer ou discuter la performance du photographe, etc.; mais ces inter&ts sont Eches, heterogenes ; telle photo peut satisfaire lun deux et minteresser faiblement; et si telle autre minteresse fortement, je voudrais bien savoir ce qui, dans cette photo, fait tilt en moi. Aussi, il me semblait que le mot le plus juste pour designer (provisoirement) lattrait que certaines photos exercent sur moi, cetait celui daventure. Telle photo madvient, telle autre non. Le principe daventure me permet de faire exister la Pbotographie. Inversement, sans aventure, pas de photo. Je cite Sartre : (( Les photos dun journal peuvent t&s bien ne rien me dire , cest-a-dire que je les regarde saris faire de position dexistence. Alors les personnes dont je vois la photograpbie sont bien atteintes a travers cette photographie, mais saris position existentielle, tout juste comme le Chevalier et la Mort, qui sont atteints a travers la gravure de Diirer, mais 38

deux bonnes s(~urs. Cette photo me plaisait? Minthessait? Mintriguait? Pas m&me. Simplement, elle existait (pour moi). Je compris tr& vite que son existence (son N aventure 1~) tenait A la co-prhsence de deux hlhments discontinus, b&&og&nes en ce quils nappartenaient pas au m&me monde (pas besoin daller jusquau contraste) : les soldats et les bonnes soeurs. Je pressentis une r&gle structurale (A la mesure de mon propre regard), et jessayai tout de suite de la vhifier en inspectant dautres photos du m&me reporter (le Hollandais Koen Wessing) : beaucoup de ces photos me retenaient parce quelles comporGent cette sorte de dualitk que je venais de repkrer. hi, une m&e et une fille dbplorent B grands cris larrestation du p&e (Baudelaire : u la v&it& empbatique du geste dans les grandes circonstances de la vie D), et cela se passe en pleine campugne (dok ont-elles pu apprendre la nouvelle ? pour qui ces gestes?). LA, sur une cbauske dkfoncbe, un cadavre denfant sous un drap blanc; les parents, les amis le contournent, d&sol& : 44

Ma regle etait suffisamment plausible pour que jessaye de nommer (jen aurai besoin) ces deux elements, dont la co-presence fondait, semblait-il, la sorte dint&t particulier que javais pour ces photos. Le premier, visiblement, est une &endue, il a lextension dun champ, que je percois assez familierement en fonction de mon savoir, de ma culture; ce champ peut ktre plus ou moins styli&, plus ou moins reussi, selon lart ou la chance du photographe, mais il renvoie toujours a une information classique : 1msurrection, le Nicaragua, et tous les signes de lune et de lautre : des combattants pauvres, en civil, des rues en ruine, des morts, des douleurs, le soleil et les lourds yeux indiens. Des milliers de photos sont
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et&, est encore tourmentee par le fanGme de la Peinture (Mapplethorpe represente une hranche diris comme aurait pu le faire un peintre oriental) ; elle en a fait, a travers ses copies et ses contestations, la Reference absolue, paternelle, comme si elle etait n&e du Tableau (cest vrai, techniquement, mais seulement en partie ; car la camera obscuru des peintres nest que lune des causes de la Photographie ; lessentiel, peut-&tre, fut la decouverte chimique). Rien ne distingue, eidetiquement, ri ce point de ma recherche, une pbotographie, si realiste soit-elle, dune peinture. Le (( pictorialisme w nest quune exageration de ce que la Photo pense delle-m&me. Ce nest pourtant pas (me semble-t-il) par la Peinture que la Photographie touche a lart, cest par le Th&re. A lorigine de la Photo, on place toujours Niepce et Daguerre (m&me si le second a quelque peu usurp& la place du premier); or Daguerre, lorsquil sest empare de linvention de Niepce, exploitait place du Ch&teau (a la Repuhlique) un the&tre de panoramas animes par des mouve55

apparence a ma mesure). Une quatrieme surprise est celle que le photographe attend des contorsions de la technique : surimpressions, anamorphoses, exploitation volontaire de certains defauts (decadrage, flou, trouble des perspectives) ; de grands photographes (Germaine Krull, Kertesz, William Klein) ont jouk de ces surprises, sans me convaincre, m&me si jen comprends la port&e subversive. Ginquieme type de surprise: la trouvaille; Kert&z photographie la fen&e dune mansarde ; derriere la vitre deux hustes antiques regardent dans la rue (jaime Kertesz, mais je naime lhumour ni en musique ni dans la photographie); la scene peut 2tre arrangee par le photographe ; mais dans le monde des media illustres, cest une scene. (( naturelle M que le bon reporter a eu le genie, cest-a-dire la chance de surprendre : un emir en costume fait du ski. Toutes ces surprises oheissent A un principe de dkfi (ce pour quoi elles me sont Btrangeres) : le photographe, tel un acrobate, doit defier les lois du probable ou m6me du pos59

critique pour inquieter (en 1934, les Nazis censurerent Sander parce que ses u visages du temps D ne repondaient pas a Iarchetype nazi de la race), mais dautre part elle est trop discrete (ou trop u distinguee D) pour constituer vraiment une critique sociale efficace, du moins selon les exigences du militantisme : quelle science engagee reconnaitrait lintkr6t de la physiognomonie? Laptitude $ percevoir le sens, politique ou moral, dun visage nest-elle pas elle-m&me une deviation de classe ? Et encore cest trop dire : le Notaire de Sander est empreint dimportance et de raideur, son Huissier daffirmation et de hrutalite ; mais jamais un notaire ou un huissier nauraient pu lire ces signes. Comme distance, le regard social passe ici necessairement par le relais dune esthetique fine, qui la rend vaine : il nest critique que chez ceux qui sont deja aptes a la critique. Cette impasse est un peu celle de Brecht : il fut hostile a la Photographie en raison (disait-il) de la faihlesse de son pouvoir critique; mais son the&tre na jamais pu lui-m&me 6tre politique63

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Ayant de la sorte passe en revue les intt!r&s sages queveillaient en moi certaines photos, il me semhlait constater que le studium, pour autant quil nest pas traverse, fouettk, zehre par un detail @unctum) qui mattire ou me hlesse, engendrait un type de photo t&s repandu (le plus repandu du monde), quon pourrait appeler la photographic unaire. Dans la grammaire generative, une transformation est unaire, si, a travers elle, une seule suite est gene&e par la base: telles sont les transformations : passive, negative, interrogative et emphatique. La Photographie est unaire lorsquelle transforme emphatiquement la N rkxlitk )B sans la dedouhler, la faire vaciller (lemphase est une force de cohb sion) : aucun duel, aucun indirect, aucune disturbance. La Pbotographie unaire a tout pour 69

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main aux ongles peu nets. Si fulgurant quil soit, le punctum a, plus ou moins virtuellement, une force dexpansion. Cette force est souvent mbtonymique. 11 y a une photographie de Kertksz (1921) qui reprbsente un violoneux tzigane, aveugle, conduit par un gosse; or ce que je vois, par
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Certains details pourraient me N poindre )L Sils ne le font pas, cest sans dome parce quils ont kte mis la intentionnellement par le photographe. Dans Shinohieru, fighter painter, de William Klein (1961), la t&e monstrueuse du personnage ne me dit rien, parce que je vois hien que cest un artifice de la prise de vue. Des soldats sur fond de bonnes smurs mavaient servi dexemple pour faire entendre ce quetait ?I mes yeux le punctum (la, vraiment elkmentaire) ; mais lorsque Bruce Gilden photographie cSte a c8te une religieuse et des travestis (New Orleans, 1973), le contraste, voulu (pour ne pas dire : appuye), ne produit sur moi aucun effet (sinon, mcme, dagacement). Ainsi le detail qui minteresse nest pas, ou du moins nest pas rigoureusement, intentionnel, et probable79

ment ne faut-il pas quil le soit; il se trouve dans le champ de la chose photographiee comme un supplement a la fois inevitable et gracieux ; il natteste pas ohligatoirement lart du photographe ; il dit seulement ou hien que le photographe se trouvait la, ou hien, plus pauvrement encore, quil ne pouvait pas ne pas photographier lohjet partiel en meme temps que lobjet total (comment Kertesz aurait-il pu CC &parer M la chaussee du violoneux qui sy promene?). La voyance du Photographe ne consiste pas a (( voir )) mais a se trouver la. Et surtout, imitant Orphee, quil ne se retourne pas sur ce quil conduit et me donne !

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Un detail emporte toute ma lecture; cest une mutation vive de mon inter&t, une fulguration. Par la marque de yuelyue chose, la
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photo nest plus quelconque. Ce quelque chose fait tilt, il a provoque en moi un petit Bbranlement, un satori, le passage dun vide (peu importe que le referent en soit dkrisoire). Chose bizarre : le geste vertueux qui sempare des photos (( sages M (investies par un simple studium) est un geste paresseux (feuilleter, regarder vite et mollement, trainer et se hater); au contraire, la lecture du punctum (de la photo point&e, si lon peut dire) est a la fois courte et active, ramassee comme un fauve. Ruse du vocabulaire : on dit <( developper une photo )); mais ce que laction chimique developpe, cest lindeveloppable, une essence (de hlessure), ce qui ne peut se transformer, mais seulement se r&peter sous les rspeces de linsistance (du regard insistant). Ceci rapproche la Photographie (certaines photographies) du Haiku. Car la notation dun haiku, elle aussi, est indeveloppable : tout est donne, sans provoquer lenvie ou m&me la possibilite dune expansion rhetorique. Dans les deux cas, on pourrait, on devrait parler dune immobilite vive : like a
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un detail (A un detonateur), une explosion fait une petite etoile A la vitre du texte ou de la photo : ni le Haiku ni la Photo ne font ct rever )). Dans lexperience dombredane, les Noirs ne voient sur lecran que la poule minuscule qui traverse dans un coin la grande place du village. Moi au&, des deux enfants debiles dune institution du New Jersey (photograph& en 1924 par Lewis H. Hine), je ne vois guere les &es monstrueuses et les profils pitoyables (cela fait partie du studium); ce que je vois, tels les Noirs dombredane, cest le detail decentre, Iimmense co1 Danton du gosse, la poupee au doigt de la fille ; je suis un sauvage, un enfant - ou un maniaque ; je congedie tout savoir, toute culture, je mabstiens dheriter dun autre regard.

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Le studium est en definitive toujours code, le punctum ne lest pas (jespere ne pas abuser de ces mots). Nadar, en son temps (1882), a pbotograpbie Savorgnan de Brazza entoure de deux jeunes negres habilles en matelots; Iun des deux mousses, hizarrement, a pose sa main sur la cuisse de Brazza; ce geste incongru a tout pour fixer mon regard, constituer un punctum. Et pourtant, ce nen est pas un ; car je code immediatement, que je le veuille ou non, la posture comme (( farfelue )) (le punctum, pour moi, ce sont les bras croiS&I du second mousse). Ce que je peux nommer ne peut reellement me poindre. Limpuissance a nommer est un bon symptome de trouble. Mapplethorpe a photograph% Bob Wilson et Phil Glass. Bob Wilson me retient, mais je narrive pas a dire pourquoi, cest-a84

dire 02 : est-ce le regard, la peau, la position des mains, les chaussures de basket? Leffet est stir, mais il est irreperable, il ne trouve pas son signe, son nom; il est coupant et atterrit cependant dans une zone vague de moi-meme; il est aigu et etouffe, il crie en silence. Bizarre contradiction : cest un eclair qui flotte. Rien dktonnant alors a ce que parfois, en depit de sa nettete, il ne se revele quapres coup, lorsque la photo &ant loin de mes yeux, je pense a elle de nouveau. 11 arrive que je puisse mieux connaitre une photo dont je me souviens quune photo que je vois, comme si la vision directe orientait a faux le langage, lengageant dans un effort de description qui, toujours, manquera le point de leffet, le punctum. A lire la photo de Van der Zee, je croyais avoir rep&e ce qui memouvait : les souliers a brides de la negresse endimanchke ; mais cette photo a travaille en moi, et plus tard jai compris que le vraipunctum etait le collier quelle portait au ras du cou ; car (sans doute) cktait ce mCme collier (mince cordon.
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dor tress&) que javais toujours vu port6 par une personne de ma famille, et qui, elle une fois disparue, est rest6 enferme dans une boite familiale danciens bijoux (cette smur de mon p&e ne setait jamais ma&e, avait vecu en vieille fille pres de sa mere, et jen avais toujours eu de la peine, pensant a la tristesse de sa vie provinciale). Je venais de comprendre que tout immediat, tout incisif quil fit, le punctum pouvait saccommoder dune certaine latence (mais jamais daucun examen). Au fond - ou a la limite - pour bien voir une photo, il vaut mieux lever la t6te ou fermer les yeux. CC La condition prklable a limage, cest la vue D, disait Janouch a Kafka. Et Kafka souriait et repondait : (6 On photographie des chases pour se les chasser de lesprit. Mes histoires sont une facon de fermer les yeux. N La photographie doit etre silencieuse (il y a des photos tonitruantes, je ne les aime pas) : ce nest pas une question de u discretion B, mais de musique. La subjectivite absolue ne satteint que darts un &tat, un

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effort de silence (fermer les yeux, cest faire parler limage dans le silence). La photo me touche si je la retire de son bla-bla ordinaire : s Technique IJ, c RealitS a, N Reportage N, CT Art N, etc. : ne rien dire, fermer les yeux, laisser le detail remonter seul a la conscience affective.

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Derniitre chose sur le punctum : quil soit cerne ou non, cest un supplement : cest ce que jajoute a la photo et qui cependant y est d&j&. Aux deux gosses debiles de Lewis H. Dine, je najoute nullement la degenerescence du profil : le code le dit avant moi, prend ma place, ne me laisse pas parler; ce que jajoute - et qui, bien stir, est deja SW limage -, cest le col, le pansement. Est-ce quau cinema jajoute a iimage ? - Je ne crois pas; je nai pas le temps : devant 89

lecran, je ne suis pas libre de fermer les yeux; sinon, les rouvrant, je ne retrouverais pas la meme image; je suis astreint a une voracite continue; une foule dautres qualit&s, mais pas de pensivitt! ; doti IinterGt pour moi du photogramme. Pourtant le cinema a un pouvoir qua premiere vue la Photographie na pas : Iecran (a remarque Bazin) nest pas un cadre, mais un cache; le personnage qui en sort continue a vivre : un <( champ aveugle M double sans cesse la vision partielle. Or, devant des milhers de photos, y compris celles qui possedent un bon studium, je ne sens aucun champ aveugle : tout ce qui se passe a linterieur du cadre meurt absolument, ce cadre franchi. Lorsquon d&nit la Photo comme une image immobile, cela ne veut pas dire seulement que les personnages quelle represente ne bougent pas; cela veut dire quils ne sortent pas : ils sont anesthesies et fiches, comme des papillons. Cependant, d&s quil y a punctum, un champ aveugle se tree (se devine) : A cause de son collier rond, la negresse endimanchee a 90

eu, pour moi, toute une vie exterieure a son portrait; Bob Wilson, do& dun punctum irreperable, jai envie de le rencontrer. Voici la reine Victoria photographiee (en 1863) par George W. Wilson; elle est sur un cheval, dont sa jupe couvre dignement la troupe (cela, cest Iint&&t historique, le studium) ; mais a cot6 delle, attirant mon regard, un atde en kilt tient la bride de la monture : cest le punctum; car m&me si je ne connais pas bien le statut social de cet ficossais (domestique ? ecuyer ?), jen vois bien la fonction : veiller A la sagesse de lanimal : sil se mettait tout dun coup a caracoler 7 Quen adviendrait-il de la jupe de la reine, cest-adire de sa majeste? Lepunctum fait fantasmatiquement sortir le personnage victorien (cest le cas de le dire) de la pbotographie, il pourvoit cette photo dun champ aveugle. La presence (la dynamique) de ce champ aveugle, cest, je crois, ce qui distingue la photo erotique de la photo pornographique. La pornographie represente ordinairement le sexe, elle en fait un objet immobile (un
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fetiche), encense comme un dieu qui ne sort pas de sa niche ; pour moi, pas de punctum dans limage pornographique; tout au plus mamuse-t-elle (et encore : lennui vient vite). La photo erotique, au contraire (cen est la condition msme), ne fait pas du sexe un objet central ; elle peut t&s hien ne pas le montrer ; elle entraine le spectateur hors de son cadre, et cest en cela que cette photo, je lanime et elle manime. Lepunctum est alors une sorte de hors-champ subtil, comme si limage lanGait le d&sir au-dela de ce quelle donne a voir : pas seulement vers SC le reste M de la nudite, pas seulement vers le fantasme dune pratique, mais vers Iexcellence ahsolue dun Gtre, &me et corps m&s. Ce garcon au bras ktendu, au sourire rayonnant, bien que sa beaute ne soit nullement academique et quil soit a demi sorti de la photo, deport6 a Iextr&me vers un cot6 du cadre, incarne une sorte derotisme allegre ; la photo minduit a distinguer le d&sir lourd, celui de la pornographie, du d&sir lkger, du d&sir bon, celui de lerotisme ; apres tout, peut-6tre est-ce une 93
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question de N chance B : le photographe a fix& la main du garcon (Mapplethorpe lui-m&me, je crois) dans son bon degre douverture, sa densite dabandon : quelques millimetres de plus ou de moins, et le corps devine nefit plus et& offert avec bienveillance (le corps pornographique, compact, se montre, il ne se donne pas, en lui aucune generosite) : le Photographe a trouve le bon moment, le kai?os du d&sir.

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Cheminant ainsi de photo en photo (a vrai dire, toutes publiques, jusquir present), javais peut-&tre appris comment marchait mon d&sir, mais je navais pas decouvert la nature (leidos) de la Photographie. 11 me fallait convenir que mon plaisir Ctait un mediateur imparfait, et quune subjectivitk reduite a son projet hedoniste ne pouvait reconnaitre 95

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Or, un soir de novembre, peu de temps apres la mort de ma mere, je rangeai des pbotos. Je nesperais pas la CC retrouver n, je nattendais rien de <C ces pbotographies dun Ctre, devant lesquelles on se le rappelle moins bien quen se contentant de penser a lui M (Proust). ;;;;;;M; Je savais bien que, par cette fatalite qui est Iun des traits les plus atroces du deuil, jaurais beau consulter des images, je ne pourrais jamais plus me rappeler ses traits (les appeler tout entiers a moi). Non, je voulais, selon le vmu de Valery a la mort de sa mere, CC ecrire ykr, un petit recueil sur elle, pour moi seul BP (peutetre lecrirai-je un jour, afin quimprimee, sa memoire dure au moins le temps de ma propre notoriete). De plus, ces photos, si lon 99

avant que je p&se me souvenir delle. 11 y a une sorte de stupefaction a voir un 6tre familier habille autrement. Voici, vers 1913, ma mere en grande toilette de ville, toque, plume, gants, linge delicat surgissant aux poignets et a lencolure, dun <( chic M dementi par la douceur et la simplicite de son regard. Cest la seule fois que je la vois ainsi, prise dans une Histoire (des gotits, des modes, des tissus) : mon attention est alors d&our&e delle vers laccessoire qui a peri; car le Gtement est perissable, il fait a letre aim& un second tombeau. Pour (( retrouver N ma mere, fugitivement, helas, et saris jamais pouvoir tenir longtemps cette resurrection, il faut que, bien plus tard, je retrouve sur quelques photos les objets quelle avait sur sa commode, un poudrier en ivoire (jaimais le bruit du couvercle), un flacon de cristal A biseaux, ou encore une chaise basse que jai aujourdhui p&s de mon lit, ou encore les panneaux de raphia quelle disposait au-dessus du divan, les grands sacs quelle aimait (dont les formes confortables dementaient lidee bourgeoise du N sac a main N).
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Ainsi, la vie de quelquun dont lexistence a precede dun peu la n&e tient enclose dans sa particular%& la tension m&me de IHistoire, son partage. LHistoire est hysterique : elle ne se constitue que si on la regarde - et pour la regarder, il faut en 6tre exclu. Comme &ne vivante, je suis le contraire m&me de IHistoire, ce qui la demerit, la detruit au profit de ma seule histoire (impossible pour moi de croire aux A temoins 8~ ; impossible du moins den Stre un ; Michelet na pour ainsi dire rien pu Bcrire sur son propre temps). Le temps oti ma mere a v&u avant moi, cest $a, pour moi, lHistoire (cest dailleurs cette kpoque qui mintkresse le plus, historiquement). Aucune anamnese ne pourra jamais me faire entrevoir ce temps a partir de moi-m&me (cest la definition de lanamn&se) - alors que, contemplant une photo oti elle me serre, enfant, contre elle, je puis rkveiller en moi la douceur froissee du crepe de Chine et le parfum de la poudre de riz.

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Et voici que commencait a naitre la question essentielle : est-ce que je la reconnaisAu gre de ces photos, parfois je reconnaissais une region de son visage, tel rapport du nez et du front, le mouvement de ses bras, de ses mains. Je ne la reconnaissais jamais que par morceaux, cest-a-dire que je manquais son &tre, et que, done, je la manquais toute. Ce n&ait pas elle, et pourtant ce netait personne dautre. Je laurais reconnue parmi des milliers dautres femmes, et pourtant je ne la qq retrouvais )) pas. Je la reconnaissais differentiellement, non essentiellement. La photographie mohligeait ainsi a un travail doulou,reux ; tendu vers lessence de son identite, je me dkhattais au milieu dimages partiellement vraies, et done totalement fausses. Dire
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sais 7

devant telle photo u cest presyue elle ! BB metait plus dechirant que de dire devant telle autre : c( ce nest pas du tout elle D. Le presyue : regime atroce de lamour, mais aussi statut decevant du r&e - ce pour quoi je hais les r-eves. Car je r&e souvent delle (je ne r&e que delle), mais ce nest jamais tout a fait elle : elle a parfois, dans le r&e, quelque chose dun peu d&place, dexcessif : par exemple, enjouee, ou desinvolte - ce quelle netait jamais; ou encore, je sais que cest elle, mais je ne vois pas se8 traits (mais voiton, en r&e, ou suit-on?) : je r&e delle, je ne la r&e pas. Et devant la photo, comme dans le r&e, cest le m6me effort, le m&me travail sisypheen : remonter, tendu, vers lessence, redescendre saris lavoir contemplee, et recommencer. Pourtant, il y avait toujours dans ces photos de ma mere une place reservee, preservee : la clarte de ses yeux. Ce netait pour le moment quune luminosite toute physique, la trace photographique dune couleur, le hleu-vert de ses prunelles. Mais cette lumiere
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lampe, une a une, ces photos de ma mere, remontant peu a peu le temps avec elle, cherchant la v&rite du visage que javais aim&. Et je la decouvris. La photographie etait t&s ancienne. Carton&e, les coins m&h&, dun sepia pali, elle montrait a peine deux jeunes enfants dehout, formant groupe, au bout dun petit pont de bois dans un Jardin dHiver au plafond vitre. Ma mere avait alors cinq ans (1898), son frere en avait Sept. Lui appuyait son dos a la balustrade du pont, sur laquelle il avait etendu son bras ; elle, plus loin, plus petite, se tenait de face ; on sentait que le photographe lui avait dit : u Avance un peu, quon te voie 1) ; elle avait joint ses mains, lune tenant Iautre par un doigt, comme font souvent les enfants, dun geste maladroit. Le frere et la smur, unis entre eux, je le savais, par la desunion des parents, qui devaient divorcer peu de temps apt%, avaient pose c6te a c&e, se&, dans la trot&e des feuillages et des palmes de la serre (cetait la maison oti ma mere etait n&e, a Chennevieres-sur-Marne).
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Jobservai la petite fille et je retrouvai enfin ma m&e. La clartk de son visage, la pose naike de ses mains, la place quelle avait occup&e docilement sans se montrer ni se cacber, son expression enfin, qui la distinguait, comme le Bien du Mal, de la petite fille byst& rique, de la poupbe minaudante qui joue aux adultes, tout cela formait la figure dune innocence souveraine (si lon veut bien prendre ce mot selon son htymologie, qui est N Je ne sais pas nuire D), tout cela avait transfor+ la pose pbotograpbique dans ce paradoxe intenable et que toute sa vie elle avait tenu : laffirmation dune douceur. Sur cette image de petite fille je voyais la bonth qui avait form6 son htre tout de suite et pour toujours, sans quelle la tint de personne; comment cette bontk a-t-elle pu sortir de parents imparfaits, qui laimhrent mal, bref : dune famille? Sa bont6 Atait prkiskment hors-jeu, elle nappartenait & aucun systkme, ou du moins elle se situait A la limite dune morale (kvangblique, par exemple); je ne pourrais mieux la dbfinir que par ce trait (parmi
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dautres) : quelle ne me fit jamais, de toute notre vie commune, une seule S( observation pp. Cette circonstance extreme et particuliere, si abstraite par rapport a une image, etait prksente cependant dans le visage quelle avait sur la photographie que je venais de retrouver. a( Pas une image juste, juste une image B), dit Godard. Mais mon chagrin voulait une image juste, une image qui f&t A la fois justice et justesse : juste une image, mais une image juste. Telle etait pour moi la Pbotograpbie du Jardin dHiver. Pour une fois, la photograpbie me donnait un sentiment aussi 6Cr que le souvenir, tel que leprouva Proust, lorsque se baissant un jour pour se dechausser il apercut brusquement dans sa memoire le visage de sa grand-mere veritable, n dont pour la premiere fois je retrouvais dans un souvenir involontaire et Proust. complet la r&alit6 vivante D. Lobscur photo- 1756 grapbe de Chennevieres-sur-Marne avait et.4 le mediateur dune v&rite, a legal de Nadar donnant de sa mere (ou de sa femme, on ne sait) lune des plus belles photos au monde ; il
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avait produit une photo surerogatoire, qui tenait plus que ce que 12tre technique de la photographie peut raisonnahlement promettre. Ou encore (car je cherche A dire cette &rite), cette Photographie du Jardin dHiver etait pour moi comme la derniere musique quecrivit Schumann avant de somhrer, ce premier Chant de ZAube, qui saccorde a la fois a I&-e de ma mere et au chagrin que jai de sa mort ; je ne pourrais dire cet accord que par une suite infinie dadjectifs; jen fais leconomie, persuade cependant que cette photographie rassemhlait tous les predicats possihles dont se constituait li%re de ma mere, et dont, inversement, la suppression ou lalteration partielle mavait renvoye aux photos delle qui mavaient laisse insatisfait. Ces photos-la, que la phenomenologie appellerait des- objets N quelconques D, netaient quanalogiques, suscitant seulement son identit&, non sa &rite; mais la Photographie du Jardin dHiver, elle, etait bien essentielle, elle accomplissait pour moi, utopiquement, la science impossible de lkre unique.
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Je ne pouvais non plus omettre de ma reflexion ceci : que javais decouvert cette photo en remontant le Temps. Les Grecs entraient dans la Mort a reculons : ce quils avaient devant eux, cetait leur passe. Ainsi ai-je remonte une vie, non la mienne, mais celle de qui jaimais. Parti de sa derniere image, prise I&6 avant sa mort (si lasse, si noble, assise devant la Porte de notre ma&on, entouree de mes amis), je suis arrive, remontant trois quarts de siecle, a limage dune enfant : je regarde intensement vers le Souverain Bien de lenfance, de la mere, de la mereenfant. Certes, je la perdais alors deux fois, dans sa fatigue finale et dans sa premiere photo, pour moi la derniere ; mais cest alors aussi que tout basculait et que je la retrouvais enfin telle quen elle-dme...
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Ce mouvement de la Photo (de lordre des photos), je lai vecu dans la realit& A la fin de sa vie, peu de temps avant le moment ou jai regard6 ses photographies et dkcouvert la Photo du Jardin dHiver, ma mere Btait faihle, t&s faihle. Je vivais dans sa faihlesse (il metait impossible de participer a un monde de force, de sortir le soir, toute mondanite me faisait horreur). Pendant sa maladie, je la soignais, lui tendais le bol de the quelle aimait parce quelle pouvait y boire plus commodement que dans une tasse, elle etait devenue ma petite fille, rejoignant pour moi lenfant essentieile quelle etait sur sa premiere photo. Chez Brecht, par un renversement que jadmirais autrefois beaucoup, cest le fils qui eduque (politiquement) la mere; pourtant, ma mere, je ne lai jamais eduquee, convertie a quoi que ce soit; en un sens, je ne lui ai jamais 0 park D, je nai jamais N discouru 1) devant elle, pour elle; nous pensions sans nous le dire que linsignifiance legere du langage, la suspension des images devait &tre lespace meme de lamour,
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sa musique. Elle, si forte, qui etait ma Loi interieure, je la vivais pour finir comme mon enfant feminin. Je resolvais ainsi, a ma man&e, la Mort. Si, comme font dit tant de philosophes, la Mort est la dure victoire de lespece, si le particulier meurt pour la satisfaction de luniversel, si, apt& setre reproduit comme autre que lui-m&me, lindividu meurt, setant ainsi nie et d&passe, moi qui navais pas procree, javais, dans sa maladie meme, engendre ma mere. Elle morte, je navais plus aucune raison de maccorder a la marche du Vivant superieur (lespece). Ma particularite ne pourrait jamais plus suniversaliser (sinon, utopiquement, par lecriture, dont le projet, d&s lors, devait devenir lunique but de ma vie). Je ne pouvais plus quattendre ma mort totale, indialectique. Voila ce que je lisais dans la Photographie du Jardin dHiver.

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Quelque chose comme une essence de la Photographie flottait dans cette photo particuliere. Je decidai alors de C( sortir v tome la Photographie (sa (C nature B) de la seule photo qui exist&t assurement pour moi, et de la prendre en quelque sorte pour guide de ma derniere recherche. Toutes les photographies du monde formaient un Lahyrinthe. Je savais quau centre de ce Lahyrinthe, je ne trouverais rien dautre que cette seule photo, accomplissant le mot de Nietzsche : CC Un homme lahyrinthique ne cherche jamais la verite, mais uniquement son Ariane. 1) La Photo du Jardin dHive,r etait mon Ariane, non en ce quelle me ferait decouvrir une chose secrete (monstre ou tresor), mais parce quelle me dirait de quoi etait fait ce fil qui me tirait vers la Photographie. Javais compris
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quil fallait desormais interroger levidence de la Photographie, non du point de vue du plaisir, mais par rapport A ce quon appellerait romantiquement lamour et la mort. (Je ne puis montrer la Photo du Jardin dHiver. Elle nexiste que pour moi. Pour vow, elle ne serait rien dautre quune photo indifferente, lune des mille manifestations du (( quelconque B> ; elle ne peut en rien constituer lobjet visible dune science ; elle ne peut f o n d e r u n e objectivite, a u sens positif d u terme; tout au plus interesserait-elle votre studium : epoque, Gtements, photogenie ; mais en elle, pour vous, aucune blessure.)

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Je metais fix6 au debut un principe : ne jamais reduire le sujet que jetais, face a certames p h o t o s , a u socks desincarne, desaffecte, dont soceupe la science. Ce principe
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mobligeait $ CC oublier >) deux institutions : la Famille, la M&e. Un inconnu ma kcrit : CC 11 parait que vous prkparez un album sur les Photos de famille 3) (cbeminement extravagant de la rumeur). Non : ni album, ni famille. Depuis longtemps, la famille, pour moi, chait ma m&e, et, $ mes &t&s, mon frhre; en de&, au-del$, rien (sinon le souvenir des grands-parents) ; aucun CC cousin >B, cette unit6 si nhessaire & la constitution du groupe familial. Au reste, combien me d&plait ce parti scientifique, de traiter la famille comme si elle hit uniquement un tissu de contraintes et de rites : ou bien on la code comme un groupe dappartenance immkdiate, ou bien on en fait un noeud de conflits et de refoulements. On dirait que nos savants ne peuvent concevoir quil y a des familles (C oh ion saime >B. Et pas plus que je ne veux rkduire ma famille $ la Famille, pas plus je ne veux rkduire ma m&e B la M&e. Lisant certaines htudes gk&rales, j e v o y a i s q u e l l e s pouvaient sappliquer dune facon convaincante &
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ma situation : commentant Freud (Moi:se), J. J. Goux explique que le juddisme a refuse GOUX limage pour se mettre a labri du risque dadorer la Mere ; et que le cbristianisme, en rendant possible la representation du feminin maternel, avait d&passe la rigueur de la Loi au profit de 1Imaginaire. Quoique issu dune religion sans images ou la Mere nest pas ado&e (le protestantisme), mais sans doute forme culturellement par lart catbolique, devant la Photo du Jardin dHiver, je mabandonnais a lImage, a 1Imaginaire. Je pouvais done comprendre ma generalite ; mais layant comprise, invinciblemen;, je men Bchappais. Darts la Mere, il y avan un noyau rayonnant, irreductihle : ma mere. On veut toujours que jaie davantage de peine parce que jai v&u toute ma vie avec elle; mais ma peine vient de qui elle &uit ; et cest parce quelle etait qui elle etait que jai v&u avec elle. A la Mere comme Bien, elle avait ajoute cette grace, dstre une &me particul&e. Je pouvais dire, comme le Narrateur proustien a la mort de sa grand-mere : Je ne
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tenais pas seulement A souffrir, mais A respecter loriginalitk de ma souffrance B ; car cette originalit hit le reflet de ce quil y avait en elle dabsolument irrkductible, et par lzi mGme perdu dun seul coup A jamais. On dit que le deuil, par son travail progressif, efface lentement la douleur ; je ne pouvais, je ne puis le croire ; car, pour moi, le Temps hlimine lbmotion de la perte (je ne pleure pas), cest tout. Pour le reste, tout est rest6 immobile. Car ce que jai perdu, ce nest pas une Figure (la M&e), mais un hre ; et pas un ikre, mais une qualzte (une &me) : non pas lindispensable, mais lirremplaqable. Je pouvais vivre saris la M&e (nous le faisons tous, plus ou moins tard); mais la vie qui me restait serait A coup siir et jusqu$ la fin inqualiJiable (sans qualit&).

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Ce que javais remarque au debut, dune facon d&gag&e, sow couvert de m&bode, A savoir que toute photo est en quelque sorte co-naturelle a son referent, je le decouvrais de nouveau, A neuf, devrais-je dire, emporte par la &rite de limage. Je devais done, d&s lors, accepter de m6ler deux voix : celle de la banal& (dire ce que tout le monde voit et sait) et celle de la singularite (renflouer cette banalite de tout lelan dune emotion qui nappartenait qua moi). Cetait comme si je chetchais la nature dun verbe qui naurait pas dinfinitif et quon ne rencontrerait que pourvu dun temps et dun mode. 11 me fallait dabord bien concevoir, et done, si possible, bien dire (meme si cest une chose simple) en quoi le Referent de la Photographie nest pas le m6me que celui des 119

&Claire des nuances), cela se dirait sans doute : R interfuit u : cela que je vois sest trouve la, dans ce lieu qui setend entre linfini et le sujet (operator ou spectator); il a et& la., et cependant tout de suite &pare ; il a et6 absolument, irrecusablement present, et cependant deja differe. Cest tout cela que veut dire le verbe intersum. 11 se peut que, dans le deferlement quotidien des photos, les mille formes dint&t quelles semblent susciter, le no&me (I @-a&k d) soit, non pas refoule (un no&me ne peut letre), mais vkcu avec indifference, comme un trait qui va de soi. Cest de cette indifference que la Photo du Jardin dHiver venait de me reveiller. Suivant un ordre paradoxal, pmsque dordinaire on sassure des chases avant de les declarer n vraies D, sous leffet dune experience nouvelle, celle de lintensite, javais induit de la v&rite de Iimage, la r&alit& de son origine ; javais confondu verite et realit6 dans une emotion unique, en quoi je placais desormais la nature - le genie - de la Photographie, puisque aucun portrait peint, a
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supposer quil me pa& 6( vrai )), ne pouvait mimposer que son referent et% rkellement exist&.

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Je pouvais le dire autrement : ce qui fonde la nature de la Photographie, cest la pose. Peu importe la duree physique de cette pose ; meme le temps dun millionieme de seconde (la goutte de lait de H. D. Edgerton), il y a toujours eu pose, car la pose nest pas ici une attitude de la cihle, ni m&me une technique de lOperator, mais le terme dune u intention )) de lecture : en regardant une photo, jinclus fatalement darts mon regard la pen&e de cet instant, si bref f&t-il, oti une chose reelle sest trouvee immobile devant lmil. Je reverse limmohilite de la photo presente sur la prise pass&e, et cest cet arr6t qui constitue la pose. Ceci explique que le no&me de la Photo122

graphie saltere lorsque cette Photographie sanime et devient cinema : dans la Photo, quelque chose sestpose devant le petit trou et y est rest.5 a jamais (cest la mon sentiment); mais au cinema, queique chose est passe devant ce m&me petit %rou : la pose est emportee et nike par la suite continue des images : cest une autre phenomenologie, et partant un autre art qui commence, quoique derive du premier. Dans la Photographie, la presence de la chose (a un certain moment passe) nest jamais metaphorique; et pour ce qui est des etres animes, sa vie non plus, sauf a photographier des cadavres; et encore : si la photographie devient alors horrible, cest parce quelle certifie, si lon peut dire, que le cadavre est vivant, en tant que cadavre : cest limage vivante dune chose morte. Car limmohilite de la photo est comme le resultat dune confusion perverse entre deux concepts : le Reel et le Vivant : en attestant que lobjet a et6 reel, elle induit subrepticement a croire quil est vivant, a cause de ce
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leurre qui nous fait attribuer au R&e1 une valeur absolument supbrieure, comme Bternelle ; mais en dkportant ce r&e1 vers le pass6 (C ~a a ete B), elle sugghe quil est d&j& mort. Aussi vaut-il mieux dire que le trait inimitable de la Pbotograpbie (son no&me), cest que quelquun a vu le rbfkrent (m6me sil sagit dobjets) en chair et en OS, ou encore enpersonne. La Pbotograpbie a dailleurs cornmen&, bistoriquement, comme un art de la Personne : de son identik, de son propre civil, de ce quon pourrait appeler, dans tous les sens de lexpression, le quant-&-sot du corps. Ici encore, dun point de vue pbhomknologique, le cinkma commence & diffker de la Pbotograpbie ; car le cinkma (fictionnel) m6le deux poses : le N ~a-a-&e N de lacteur et celui du rhle, en sorte que (chose que je nkprouverais pas devant un tableau) je ne puis jamais voir ou revoir dans un film des acteurs dont je sais quils sont morts, sans une sorte de m&mcolic : la mhlancolie m&me de la Pbotograpbie. (Jkprouve ce m&me sentiment en koutant la voix des cbanteurs disparus.)
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Je repense au portrait de William Casby, (( ne esclave D, pbotographie par Avedon. Le noeme est ici intense ; car celui que je vois la a ktte esclave : il certifie que lesclavage a exist& pas si loin de nous ; et il le certifie, non par des temoignages historiques, mais par un ordre nouveau de preuves, expkrimentales en quelque sorte, bien quil sagisse du passe, et non plus seulement induites : la preuveselon-saint-Thomas-voulant-toucher-le-Christressuscite. Je me souviens avoir garde tres longtemps, decouple dans un ilhtstre, une photographie - perdue depuis, comme toutes les chases trop bien rang&es - qui representait une vente desclaves : le maitre, en chapeau, debout, les esclaves, en pagne, assis. Je dis bien : une photographie - et non une gravure ; car mon horreur et ma fascination denfant venaient de ceci : quil ktait slir que cela avait et& : pas question dexactitude, mais de r&alit& : lhistorien netait plus le mediateur, lesclavage etait don& sans mediation, le fait etait etabli saris mt%hode. 125

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On dit souvent que ce sont les peintres qui ont invent6 la Photographie (en lui transmettant le cadrage, la perspective alhertinienne et loptique de la camera obscura). Je dis : non, ce sont les chimistes. Car le no&me c @a etk ,) na et& possible que du jour ob une cirConstance scientifique (la decouverte de la sensihilite a la lumiere des halogenures dargent) a permis de capter et dimprimer directement les rayons lumineux kmis par un objet diversement eclaire. La photo est litteralement une emanation du referent. Dun corps reel, qui etait la, sont parties des radiations qui viennent me toucher, moi qui suis ici ; peu importe la duree de la transmission ; la photo de letre disparu vient me toucher comme les rayons differ& dune etoile. Une sorte de lien omhilical relie le corps de la chose photogra126

phi&e a mon regard : la lumiere, quoique impalpable, est hien ici un milieu charnel, une peau que je partage avec celui ou celle qui a et& photographie. 11 parait quen latin SC photographie 1) se dirait : (( imago lucis opera expressa >B ; cesta-dire : image revel&e, (( sortie I), << montee )), G exprimee 1) (comme le jus dun citron) par laction de la lumiere. Et si la Photographie appartenait a un monde qui ait encore quelque sensihilite au mythe, on ne manquerait pas dexulter devant la richesse du symhole : le corps aim& est immortalise par la mediation dun metal precieux, largent (monument et luxe); a quoi on ajouterait lidee que ce metal, comme tous les metaux de lAlchimie, est vivant. Cest peut-Stre parce que je menchante (ou massomhris) de savoir que la chose dautrefois, par ses radiations immediates (ses luminances), a reellement touch6 la surface qua son tour mon regard vient toucher, que je naime guere la Couleur. Un daguerreotype anonyme de 1843 montre, en medaillon, un
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homme et une femme, color& apres coup par le miniaturiste attache 21 latelier du photographe : jai toujours limpression (peu importe ce qui se passe reellement) que, de la meme faGon, dans toute photographie, la couleur est un enduit appose ulterieurement sur la &rite originelle du Noir-et-Blanc. La Couleur est pour moi un pastiche, un fard (tel celui dont on peint les cadavres). Car ce qui mimporte, ce nest pas la u vie v de la photo (notion purement ideologique), mais la certitude que le corps photograph% vient me toucher de ses propres rayons, et non dune lumiere surajoutee. (Ainsi, la Photographie du Jardin dHiver, si p&le soit-elle, est pour moi le t&or des rayons qui Bmanaient de ma mere enfant, de ses cheveux, de sa peau, de sa robe, de son regard, ce jour-ld.)

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La Photographie ne rem&more pas le passe (rien de proustien dans une photo). Leffet quelle produit sur moi nest pas de restituer ce qui est aholi (par le temps, la distance), mais dattester que cela que je vois, a hien et&. Or, cest la un effet proprement scandaleux. Toujours, la Photographie mktonne, dun etonnement qui dure et se renouvelle, inkpuisahlement. Peut-&tre cet ktonnement, cet en6 tement, plonge-t-3 dans la substance religietlS\e dont je suis petri; rien a faire : la Photographie a quelque chose a voir avec la resurrection : ne peut-on dire delle ce que disaient les Byzantins de limage du Christ dont le Suaire de Turin est impregne, a savoir quelle netait pas faite de main dhomme, acheiropo%tos? Voici des soldats polonais au repos dans u n e campagne (Kertesz, 1 9 1 5 ) ; r i e n
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dextraordinaire, sinon ceci, quaucune peinture realiste ne me donnerait, quils &Cent Cd; ce que je vois, ce nest pas un souvenir, une imagination, une reconstitution, un morceau de la Maya, comme lart en prodigue, mais le reel a f&at passe : a la fois le passe et le reel. Ce que la Photographie donne en pature a mon esprit (qui nen est pas rassasib), cest, par un acte bref dont la secousse ne peut d&river en Sverie (cest peut-&tre la definition du satorz), le mystere simple de la concomitance. Une photographie anonyme represente un mariage (en Angleterre) : vingt-cinq personnes de tous ages, deux petites filles, un behe ; je lis la date et je suppute : 19 10 ; done, necessairement, ils sont tous morts, sauf peut-&tre les petites filles, le hehe (vieilles dames, vieux monsieur, maintenant). Lorsque je vois la plage de Biarritz en 1931 (Lartigue) ou le Pont des Arts en 1932 (Kert&z), je me dis : (t Peutdtre, jy etais 1, ; cest moi, peut-&tre, parmi les baigneurs ou les passants, lune de ces apres-midi dete oti je prenais le tramway de Bayonne pour aller me
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baigner sur la Grande Plage, ou lun de ces dimancbes matins oti, venant de notre appartement, rue Jacques Callot, je traversais le pont pour aller au Temple de IOratoire (phase chretienne de mon adolescence). La date fait partie de la photo : non parce quelle denote un style (cela ne me concerne pas), mais parce quelle fait lever la tete, donne a supputer la vie, la mort, Iinexorable extinction des generations : il est possible quErnest, j e u n e ecolier p h o t o g r a p h i e e n 1931 par Kertesz, vive encore aujourdhui (mais oti? comment? Quel roman!). Je suis le rep&e de toute photographie, et.cest en cela quelle minduit a metonner, en kadressant la question fondamentale : pourquoi est-ce que je vis ici et maintenant? Certes, plus quun autre art, la Photographie pose une presence immediate au monde - une co-presence ; mais cette presence nest pas seulement dordre politique (U participer par limage aux ednements contemporains v), elle est aussi dordre metaphysique. Flaubert se moquait (mais se moquait-il vraiment?) de
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Bouvard et Pecuchet sinterrogeant sur le ciel, les etoiles, le temps, la vie, linfini, etc. Cest ce genre de questions que me pose la Photographie : questions qui relevent dune metaphysique (a hSte >>, ou simple (ce sont les reponses qui sont compliquees) : prohablement la vraie metaphysique.

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La Photographiene dit pas (forcement) ce qui nest plus, mais seulement et a coup stir, c e quz a ete. Cette subtilite est decisive. Devant une photo, la conscience ne prend pas necessairement la voie nostalgique du souvenir (combien de photographies sont hors du temps individuel), mais pour toute photo existant au monde, la voie de la certitude : lessence de la Photographie est de ratifier ce quelle reprksente. Jai recu un jour dun photographe une photo de moi dont il metait
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impossible, malgre mes efforts, de me rappeler oti elle avait etk prise ; jinspectais la cravate, le pull-over pour retrouver dans quelle c i r c o n s t a n c e j e l e s a v a i s port&s; p e i n e perdue. Et cependant, parce que c&ait une photographie, je ne pouvais nier que javais et& ld (m&me si je ne savais pas 06). Cette distorsion entre la certitude et loubli me donna une sorte de vertige, et comme une angoisse policiere (le theme de Blow-up netait pas loin) ; jallai au vernissage comme A une enqu&te, pour apprendre enfin ce que je ne savais plus de moi-m&me. Cette certitude, aucun ecrit ne peut me la donner. Cest le malheur (mais aussi peut-etre la volupte) du langage, de ne pouvoir sauthentifier lui-m&me. Le no&me du langage est peu!+tre cette impuissance, ou, pour parler posltivement : le langage est, par nature, fictionnel ; pour essayer de rendre le langage infictionnel, il faut un enorme dispositif de mesures : on convoque la logique, ou, a defaut, le serment; mais la Photographie, elle, est indifferente a tout relais : elle nin134

vente pas; elle est lauthentification m&me; les artifices, rares, quelle permet, ne sont pas probatoires; ce sont, au contraire, des truquages : la photographie nest laborieuse que lorsquelle triche. Cest une prophetic a lenvers : comme Cassandre, mais les yeux fixes sur le passe, elle ne ment jamais : ou plutot, elle peut mentir sur le sens de la chose, &ant par nature tenduncieuse, jamais sur son existence. Impuissante aux idles generales (a la fiction), sa force est n&mmoins superieure a tout ce que peut, a pu concevoir lesprit humain pour nous assurer de la realite - mais aussi cette rklite nest jamais quune contingence (cc ainsi, suns plus 1)). Toute photographie est un certificat de presence. Ce certificat est le gene nouveau que son invention a introduit dans la famille des images. Les premieres photos quun homme a contemplees (Niepce devant la Table mise, par exemple) ont dti lui parakre ressembler comme deux gouttes deau a des peintures (toujours la camera obscura); il savait cependant quil se trouvait nez a nez avec un
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Legendre

mutant (un Martien peut ressembler a un bomme) ; sa conscience posait lobjet rencontre hors de tome analogie, comme lectoplasme de SC ce qui avait et6 B> : ni image, ni reel, un Stre nouveau, vraiment : un reel quon ne peut plus toucher. Peut-Stre avons-nous une resistance invincible a croire au passe, A PHistoire, sinon sous forme de mytbe. La Pbotograpbie, pour la premiere fois, fait cesser cette resistance : le passe est desormais aussi s&r que le present, ce quon voit sur le papier est aussi sfir que ce quon toucbe. Cest lavenement de la Pbotograpbie - et non, comme on la dit, celui d cinema, qui partage lhistoire du monde. !x e s t prkcisement parce q u e l a Photographie est un objet anthropologiquement nouveau, quelle doit echapper, me semblet-il, aux discussions ordinaires sur limage. La mode, aujourdhui, chez les commentateurs de la Photographie (sociologues et semiologues), est a la relativite semantique : pas de u reel BB (grand mepris pour les a( rkalistes 1, qui ne voient pas que la photo est tou136

jours codee), rien que de lartifice : Th6&, non Physis ; la Photographie, disent-ils, nest pas un analogon du monde ; ce quelle represente est fahrique, parce que loptique photographique est soumise a la perspective alhertinienne (parfaitement historique) et que linscription sur le cliche fait dun objet tridimensionnel une effigie hidimensionnelle. Ce debat est vain : rien ne peut emp&her que la Photographie soit analogique ; mais en m&me temps, le no&me de la Photographie nest nullement dans lanalogie (trait quelle partage avec toutes sortes de representations). Les realistes, dont je suis, et dont jetais deja lorsq e jaffirmais que la Photographie etait une im e sans code - mSme si, cest evident, h des codes viennent en inflechir la lecture - ne prennent pas du tout la photo pour une c( copie B) du reel - mais pour une emanation du reel passe : une magie, non un art. Se demander si la photographie est analogique ou codee nest pas une honne voie danalyse. Limportant, cest que la photo possede une force constative, et que le constatif de la Pho138

bile. Carence sterile, cruelle : je ne puis transformer mon chagrin, je ne puis laisser d&river mon regard ; aucune culture ne vient maider a parler cette souffrance que je vis entierement A m&me la finitude de limage (cest pourquoi, en depit de ses codes, je ne puis Zire une photo) : la Photographie - ma Photographie - est sans culture : lorsquelle est douloureuse, rien, en elle, ne peut transformer le chagrin en deuil. Et si la dialectique est cette pen&e qui maitrise le corruptible et convertit la negation de la mort en puissance de travail, alors, la Photographie est indialectique : elle est un thkgtre denature oti la mort ne peut << se contempler >B, se reflechir et sinterioriser; ou encore : le thektre mort de la Mort, la forclusion du Tragique ; elle exclut toute purification, toute catharsis. Jadorerais bien une Image, une Peinture, une Statue, mais une photo? Je ne peux la placer dans un rituel (sur ma table, dans un album) que si, en quelque sorte, jevite de la regarder (ou jevite quelle me regarde), decevant volontairement sa plenitude insupportable,
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L~CO.+ Labanbe, 187.

Morin, 2R1

tualite, ne savent pas quils sont des agents de la Mort. Cest la facon dont notre temps assume la Mort : sous lalibi denegateur de leperdument vivant, dont le Pbotograpbe est en quelque sorte le professionnel. Car la Pbotographie, historiquement, doit avoir quelque rapport avec la N crise de mort B, qui commence dans la seconde moitie du XIX= siecle ; et rkfererais pour ma part quau lieu de i+p replacer sans cesse lavenement de la Photographie dans son contexte social et Bconomique, on sinterrogeat aussi sur le lien anthropologique de la Mort et de la nouvelle image. Car la Mort, dans une societe, il faut bien quelle soit quelque part; si elle nest plus (ou est moins) dans le religieux, elle doit etre ailleurs : peutdtre dans cette image qui produit la Mort en voulant conserver la vie. Contemporaine du recul des rites, la Photographie correspondrait peut-etre a lintrusion, dans notre societe moderne, dune Mort asymbolique, hors religion, hors rituel, sorte de plongee brusque dans la Mort litterale. La Viella Mart : le paradigme se reduit a un 144

aussi. 11 a deja disparu. Jen suis, je ne sais pourquoi, pun des derniers temoins (temoin de PInactuel), et ce livre en est la trace archaique. Quest-ce qui va sabolir avec cette photo qui jaunit, p&lit, sefface et sera un jour jetee aux ordures, sinon par moi - trop superstitieux pour cela - du moins a ma mort? Pas seulement la (( vie >) (ceci fut vivant, pose vivant devant lobjectif), mais aussi, parfois, comment dire? lamour. Devant la seule photo oti je vois mon pere et ma mere ensemble, eux dont je sais quils saimaient, je pense : cest lamour comme tresor qui va disparaitre a jamais ; car lorsque je ne serai plus la, personne ne pourra plus en temoigner : il ne restera plus que lindifferente Nature. Cest la un dechirement si aigu, si intokable, que, seul contre son siecle, Michelet concut 1Histoire comme une Protestation damour : perpetuer, non seulement la vie, mais aussi ce quil appelait, dans son vocabulaire, aujourdhui d&mode, le Bien, la Justice, lUnit& etc.
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Du temps (au debut de ce livre : cest loin deja) oti je minterrogeais sur mon attacbement pour certaines photos, javais cru pouvoir distinguer un champ dinteret culturel (le studium) et cette zebrure inattendue qui venait parfois traverser ee champ et que jappelais le punctum. Je sais maintenant quil existe un autre punctum (un autre N stigmate N) que le v detail ~1. Ce nouveau punctum, qui nest plus de forme, mais dintensite, cest le Temps, cest lemphase dkchirante du no&me (i Fa-a-& N), sa reprksentation pure. En 1865, le jeune Lewis Payne tenta dassassiner le secretaire dfitat americain, W.H. Seward. Alexander Gardner la photograph2 dans sa cellule; il attend sa pendaison. La photo est belle, le garcon aussi : cest
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lautre mes photos; dun cbtk, la nonchalance, le glissement, le bruit, Iinessentiel (m6me si jen suis abusivement assourdi) ; de lautre, le brfilant, le bless& (Dordinaire, lamateur est defini comme une immaturation de lartiste : quelquun qui ne peut - ou ne veut - se hausser a la maitrise dune profession. Mais dans le champ de la pratique photographique, cest lamateur, au contraire, qui est lassomption du professionnel : car cest lui qui se tient au plus pres du no&me de la Photograpbie.)

Si jaime une photo, si elle me trouble, je my attarde. Quest-ce que je fais, pendant tout le temps que je reste la devant elle ? Je la regarde, je la scrute, comme si je voulais en savoir plus sur la chose ou la personne quelle represente. Perdu au fond du Jardin dHiver,
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Si mes efforts sont douloureux, si je suis angoisse, cest que parfois japproche, je hrGle : dans telle photo, je crois percevoir les linkunents de la &rite. Cest ce qui se passe lorsque je juge telle photo u ressemblante )). Pourtant, en y reflechissant, je suis bien oblige de me demander : qui ressemble a qui ? La ressemblance est une conformite, mais a quoi ? a une identite. Or, cette identite est imprecise, imaginaire msme, au point que je puis continuer a parler de (( ressemblance B, sans avoir jamais vu le modele. Ainsi de la plupart des portraits de Nadar (ou aujourdbui dAvedon) : Guizot est u ressemblant B>, p a r c e q u i l e s t conforme a s o n mythe dbomme austere ; Dumas, dilate, epanoui, parce que je connais sa suffisance et sa fecondite; Offenbach, parce que je sais que sa
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Sylvain nest pas ainsi. BB Au fond, une photo ressemble a nimporte qui, sauf a celui quelle represente. Car la ressemblance renvoie a lidentite du sujet, chose dkrisoire, purement civile, penale m&me; elle le donne (< en tant que lui-m&me B). alors que je veux un sujet u tel quen lui-m&me D. La ressemblance me lake insatisfait, et comme sceptique (cest bien cette deception triste que jeprouve devant les photos courantes de ma mere - alors que la seule photo qui mait don& leblouissement de sa v&it& cest precisement une photo perdue, lointaine, qui ne lui ressemble pas, celle dune enfant que je nai pas connue).

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Mais voici plus insidieux, plus pen&rant que la ressemblance : la Photographie, parfois, fait apparaitre ce quon ne percoit
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jamais dun visage reel (ou reflechi dans un miroir) : un trait genetique, le morceau de soi-meme ou dun parent qui vient dun ascendant. Sur telle photo, jai le (< museau )I de la smur de mon p&e. La Photographie donne un peu de &rite, a condition de morceler le corps. Mais cette v&rite nest pas celle de lindividu, qui reste irreductihle; cest celle du 1 tgnage. Parfois je me trompe, ou du moins jhesite : un medaillon represente en huste une jeune femme et son enfant : cest siirement ma mere et moi ; mais non, cest sa mere et son fils (mon oncle) ; je ne le vois pas tellement aux vetements (la photo, suhlimee, ne les montre guere) qua la structure du visage ; entre celui de ma grand-mere et celui de ma mere, il y a eu lincidence, la zehrure du mari, du ,pere, qui a refait le visage, et ainsi de suite jusqua moi (le hehe? rien de plus neutre). De m&me, cette photo de mon p&e enfant : rien a voir avec ses photos dhomme ; mais certains morceaux, certains lineaments rattachent son visage a celui de ma grand-mere et au mien - en quelque sorte par-dessus lui. La photo161

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Nadar ni Avedon nont photographik ma mere, la survie de cette image a tenu au hasard dune we prise par un photographe d e campagne, q u i , mediateur indifferent, mort lui-m&me depuis, ne savait pas que ce quil fixait, cetait la &rite - la v&it& pour moi.

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Voulant mohliger a commenter les photos dun reportage sur les <( urgences D, je d&hire au fur et a mesure les notes que je prends. Quoi, rien a dire de la mort, du suicide, de la hlessure, de laccident? Non, rien a dire de ces photos oti je vois des blouses blanches, des brancards, des corps etendus a terre, des bris de verre, etc. Ah, sil y avait seulement un regard, le regard dun sujet, si quelquun, dans la photo, me regardait ! Car la Photographie a ce pouvoir - quelle perd de plus en
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plus, 1 a pose frontale &ant ordinairement jugee archdique - de me regarder droit duns les yeus (voila au reste une nouvelle difference : dans le film, personne ne me regarde jamais : cest interdit - par la Fiction). be regard photographique a quelque chose de paradoxal que lon retrouve parfois dans la vie : lautre jour, au cafe, un adolescent, seul, parcourait des yeux la Salle ; parfois son regard se posait sur moi ; javais alors la certitude quil me regarduit sans pourtant 6tre sfir quil me voyait : distorsion inconcevable : comment regarder sans voir ? On dirait que la Photographie &pare lattention de la perception, et ne livre que la premiere, pourtant impossible sans la seconde ; cest, chose aberrante, une no&se sans no&me, un acte de pen&e sans pen&e, une vi&e sans cible. Et cest pourtant ce mouvement scandaleux qui produit la plus rare qualite dun air. Voila le paradoxe : comment peut-on avoir lair intel1tgent sans penser a rien dintelligent, en regardant ce morceau de Bakelite noire ? Cest que le regard, faisant leconomie de la
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sur combien?) que jai trouvh * la vraie Calvin0 pbotograpbie totale )B, elle accomplit la confusion inouie de la r&lit6 (R Cela a t%tk a) et de la v&it& (<< Cest ~a! D) ; elle devient A la fois constative et exclamative; elle Porte leffigie A ce point fou oti laffect (lamour, la compassion, le deuil, lblan, le d&sir) est J.K~~SCW~, garant de l&re. Elle approcbe alors, effectiRibettes vement, de la folie, rejoint la c( v&it& folle a,.

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Le no&me de la Pbotograpbie est simple, bahal; aucune profondeur : N cd. ete. D Je connais nos critiques : quoi ! tf livre ut un (m&me bref) pour dkcbuvrir cela que je sais d&s le premier coup dmil? - Oui, mais telle kvidence peut 6tre saeur de la folie. La Pbotograpbie est une kvidence pousshe, cbargke, comme si elle caricaturait, non la figure de ce quelle reprhente (cest tout le contraire),
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celles dautrefois, des croyances; elles sont done plus lib&ales, moins fanatiques, mais a u s s i p l u s N f a u s s e s v ( m o i n s N autbentiques SS) - chose que nous traduisons, dans la conscience courante, par laveu dune impression dennui nauseeux, comme si limage, suniversalisant, produisait un monde sans differences (indifferent), doti ne peut alors surgir ici et la que le cri des anarcbismes, marginalismes et individualismes : abolissons les images, sauvons le D&sir immediat (sans mediation). Folle ou sage? La Photographie peut 6tre lun ou Iautre : sage si son rktlisme reste relatif, temper& par des habitudes esthetiques ou empiriques (feuilleter une revue chez le coiffeur, le dentiste); folle, si ce realisme est absolu, et, si lon peut dire, originel, faisant revenir a la conscience amoureuse et effrayee la lettre m&me du Temps : mouvement proprement revulsif, qui retourne le tours de la chose, et que jappellerai pour finir lecrttase photographique. Telles sont les deux voies de la Photogra183

phie. A moi de choisir, de soumettre son spectacle au code civilisk des illusions parfaites, ou daffronter en elle le r&veil de lintraitahle r&alit& 15 Avril - 3 Juin 1979.

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Al -A A! El< B, Cl D, DI Eagerton, MS, Gardner, 148 Gilden, Bruce, 79 Hine, 82, 89 Kert6sz, 59, 65, 74, 80, 129, 131, 175 Klein, 52, 59, 74, 79 Krull, 34, 59 Lartigue, 130 Mapplethorpe, 34, 36, 55, 71, 84, 95, 182 Nadar, 52, 61, 84, 109, 157, 171 Niepce, 54, 55, 135 Puyo, 180 Salzmann, 15 1 Sander, 61, 63 Stieglitz, 3 4 Van der Zee, 73, 87 Wessing, 44, 72 Wilson, 91 188