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O Cinema de Interveno

Liberdade de Imprensa (1967) 40 anos do Documentrio Inaugural da Obra de Joo Batista de Andrade
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O Cinema de Interveno
Liberdade de Imprensa (1967) 40 anos do Documentrio Inaugural da Obra de Joo Batista de Andrade
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Renata Fortes e Joo Batista de Andrade

So Paulo, 2008

Governador

Jos Serra

Imprensa Oficial do Estado de So Paulo Diretor-presidente Hubert Alqures

Coleo Aplauso Coordenador Geral Rubens Ewald Filho

Apresentao

A relao de So Paulo com as artes cnicas muito antiga. Afinal, Anchieta, um dos fundadores da capital, alm de ser sacerdote e de exercer os ofcios de professor, mdico e sapateiro, era tambm dramaturgo. As 12 peas teatrais de sua autoria que seguiam a forma dos autos medievais foram escritas em portugus e tambm em tupi, pois tinham a finalidade de catequizar os indgenas e convert-los ao cristianismo. Mesmo assim, a atividade teatral somente se desenvolveu em territrio paulista muito lentamente, em que pese o marqus de Pombal, ministro da coroa portuguesa no sculo 18, ter procurado estimular o teatro em todo o imprio luso, por consider-lo muito importante para a educao e a formao das pessoas. O grande salto foi dado somente no sculo 20, com a criao, em 1948, do TBC Teatro Brasileiro de Comdia, a primeira companhia profissional paulista. Em 1949, por sua vez, era inaugurada a Companhia Cinematogrfica Vera Cruz, que marcou poca no cinema brasileiro, e, no ano seguin-

te, entrava no ar a primeira emissora de televiso do Brasil e da Amrica Latina: a TV Tupi. Estava criado o ambiente propcio para que o teatro, o cinema e a televiso prosperassem entre ns, ampliando o campo de trabalho para atores, dramaturgos, roteiristas, msicos e tcnicos; multiplicando a cultura, a informao e o entretenimento para a populao. A Coleo Aplauso rene depoimentos de gente que ajudou a escrever essa histria. E que continua a escrev-la, no presente. Homens e mulheres que, contando a sua vida, narram tambm a trajetria de atividades da maior relevncia para a cultura brasileira. Pessoas que, numa linguagem simples e direta, como que dialogando com os leitores, revelam a sua experincia, o seu talento, a sua criatividade. Da, certamente, uma das razes do sucesso desta Coleo junto ao pblico. Da, tambm, um dos motivos para o lanamento de uma edio especial, dirigida aos alunos da rede pblica de ensino de So Paulo e encaminhada para 4 mil bibliotecas escolares, estimulando o gosto pela leitura para milhares de jovens, enriquecendo sua cultura e viso de mundo. Jos Serra
Governador do Estado de So Paulo

Coleo Aplauso
O que lembro, tenho. Guimares Rosa

A Coleo Aplauso, concebida pela Imprensa Oficial, visa a resgatar a memria da cultura nacional, biografando atores, atrizes e diretores que compem a cena brasileira nas reas de cinema, teatro e televiso. Foram selecionados escritores com largo currculo em jornalismo cultural, para esse trabalho em que a histria cnica e audiovisual brasileiras vem sendo reconstituda de maneira singular. Em entrevistas e encontros sucessivos estreita-se o contato entre bigrafos e biografados. Arquivos de documentos e imagens so pesquisados, e o universo que se reconstitui a partir do cotidiano e do fazer dessas personalidades permite reconstruir sua trajetria. A deciso sobre o depoimento de cada um na primeira pessoa mantm o aspecto de tradio oral dos relatos, tornando o texto coloquial, como se o biografado falasse diretamente ao leitor. Um aspecto importante da Coleo que os resultados obtidos ultrapassam simples registros biogrficos, revelando ao leitor facetas que tambm caracterizam o artista e seu ofcio. Bigrafo e biografado se colocaram em reflexes que se

estenderam sobre a formao intelectual e ideolgica do artista, contextualizada naquilo que caracteriza e situa tambm a histria brasileira, no tempo e espao da narrativa de cada biografado. So inmeros os artistas a apontar o importante papel que tiveram os livros e a leitura em sua vida, deixando transparecer a firmeza do pensamento crtico ou denunciando preconceitos seculares que atrasaram e continuam atrasando nosso pas. Muitos mostraram a importncia para a sua formao terem atuado tanto no teatro quanto no cinema e na televiso, adquirindo, portanto, linguagens diferenciadas analisando-as com suas particularidades. Muitos ttulos extrapolam os simples relatos biogrficos, explorando quando o artista permite seu universo ntimo e psicolgico, revelando sua autodeterminao e quase nunca a casualidade por ter se tornado artista como se carregasse, desde sempre, seus princpios, sua vocao, a complexidade dos personagens que abrigou ao longo de sua carreira. So livros que, alm de atrair o grande pblico, interessaro igualmente a nossos estudantes, pois na Coleo Aplauso foi discutido o intrincado processo de criao que concerne ao teatro, ao cinema e televiso. Desenvolveram-se temas como a cons-

truo dos personagens interpretados, bem como a anlise, a histria, a importncia e a atualidade de alguns dos personagens vividos pelos biografados. Foram examinados o relacionamento dos artistas com seus pares e diretores, os processos e as possibilidades de correo de erros no exerccio do teatro e do cinema, a diferena entre esses veculos e a expresso de suas linguagens. Gostaria de ressaltar o projeto grfico da Coleo e a opo por seu formato de bolso, a facilidade para ler esses livros em qualquer parte, a clareza e o corpo de suas fontes, a iconografia farta e o registro cronolgico completo de cada biografado. Se algum fator especfico conduziu ao sucesso da Coleo Aplauso e merece ser destacado , o interesse do leitor brasileiro em conhecer o percurso cultural de seu pas. Imprensa Oficial e sua equipe coube reunir um bom time de jornalistas, organizar com eficcia a pesquisa documental e iconogrfica e contar com a disposio, o entusiasmo e o empenho de nossos artistas, diretores, dramaturgos e roteiristas. Com a Coleo em curso, configurada e com identidade consolidada, constatamos que os sortilgios que envolvem palco, cenas, coxias, sets de filmagem, cenrios, cmeras, textos, imagens e palavras conjugados, e todos esses seres especiais que nesse
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universo transitam, transmutam e vivem tambm nos tomaram e sensibilizaram. esse material cultural e de reflexo que pode ser agora compartilhado com os leitores de todo o Brasil. Hubert Alqures
Diretor-presidente da Imprensa Oficial do Estado da So Paulo

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Introduo
Apenas duas exibies do filme Liberdade de Imprensa, de Joo Batista de Andrade, tm registro na imprensa. A primeira na Sociedade de Amigos da Cinemateca (SAC); a segunda no Museu de Arte Moderna (MAM), ambas no ano de 1967. Depois disso, o filme desaparece com esparsas exibies, sempre fechadas, no pblicas. Produzido pelo movimento universitrio (Jornal Amanh, da UNE, ainda em projeto, dirigido pelo jornalista Raimundo Pereira e o Grmio da Faculdade de Filosofia da USP), o filme seria lanado nacionalmente pela prpria UNE a partir do Congresso de Ibina, em 1968. A queda do Congresso de Ibina, com prises e apreenso dos materiais subversivos, decretou um ultraprecoce fim de carreira para o filme. O cineasta Joo Batista de Andrade comeava sua carreira com um problema que o atormentaria durante toda a ditadura: a proibio de muitos de seus filmes. No entanto, apesar de apenas duas exibies, o filme foi visto por pessoas importantes da crtica, entre os quais preciso destacar Jean-Claude Bernardet, que dedicou ao filme um belo e

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elogioso trabalho em seu livro fundamental para os documentaristas brasileiros, Cineastas e Imagens do Povo. Nesse trabalho, Jean-Claude aponta uma das importantes contribuies do filme, a viso do cineasta de que sua presena alterava a realidade filmada e que, por isso, era preciso controlar e usar essa fatal interveno, at mesmo com a presena ostensiva da equipe e do cineasta (rompendo um tabu entre os documentaristas). Procurava, assim, fazer com que essa interveno contribusse para a revelao do sentido mais profundo da realidade, ocultado pelo cotidiano e pelas aparncias (a realidade como tal, como aparece, intocvel, um fetiche). Da a definio do trabalho do documentarista JBA como o de um Cinema de Interveno, sentido que, surgido nesse primeiro filme, marcaria toda a sua obra documentria, com ntida influncia tambm sobre a sua obra de fico. Os Autores

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Homenagem (in memoriam)


Jos Roberto Arantes de Almeida (1943-1971)
Presidente do Grmio da Faculdade de Filosofia da USP/1966-67 (entidade patrocinadora do filme)

Jos Roberto Arantes de Almeida nasceu em Piraju, Estado de So Paulo, no dia 7 de fevereiro de 1943, filho de Mrio Arantes de Almeida e Ada Martoni de Almeida. Estudou no Ieba e junto a seu colega Salinas foi aprovado, em 1961, no vestibular para engenharia no Instituto Tecnolgico da Aeronutica (ITA). Em 1964, em virtude das suas atividades polticas, nessa ocasio j militante comunista, foi expulso do ITA e levado preso para a Base Area do Guaruj. Libertado, retomou seus estudos na Faculdade de Filosofia da USP, localizada na famosa Rua Maria Antnia, onde iniciou o curso de Fsica. Em 1966 foi eleito presidente do Grmio da Filosofia, rgo representativo dos estudantes da faculdade. Com ideal socialista, ele era da base do Partido Comunista Brasileiro, que comeou a se desmanchar em vrios grupos que questionavam a poltica adotada por esse partido nos perodos pr e ps-golpe militar de 1964.

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Entrou na Dissidncia Comunista de So Paulo, transformada posteriormente na Ao Libertadora Nacional (ALN), e terminou no Movimento de Libertao Popular (Molipo), que pregava a luta armada como forma de derrotar a ditadura militar. Em 1967 tornou-se vice-presidente da Unio Nacional dos Estudantes (UNE), poca uma importante e representativa entidade da sociedade civil, com enorme influncia poltica e social. Em 1968 a UNE tentou realizar seu 30o Congresso, em Ibina/SP, que, declarado proibido pelo governo militar, foi invadido pela polcia. Todos os seus participantes foram presos, levados para o Dops, e seus lderes processados. Z Arantes conseguiu fugir de dentro do Dops, pela porta da frente, disfarando-se no meio da balburdia produzida por quase 800 presos que lotavam as dependncias do famoso prdio do Largo General Osrio, em So Paulo. Posteriormente, teve sua priso decretada pela Auditoria Militar que, ento, julgava os crimes polticos. Clandestino, viveu com nomes falsos, teve seus ltimos momentos de ternura e contato familiar na Semana Santa de 1969, quando, junto a seu irmo Dado e sua namorada Lola, passou alguns dias na praia deserta de Bertioga. Vivendo na clandestinidade, foi para Cuba participar de treinamento para a guerra de guerri-

lhas. Voltou ao Brasil na chamada Turma dos 28. Caados pelos rgos de segurana, Dops, DOICodi, Cenimar e outros, todos os jovens idealistas que voltaram ao Brasil nessa turma foram mortos ou desapareceram para sempre. No dia 4 de novembro de 1971, aos 28 anos, foi descoberto pelo DOI-Codi numa casa da Rua Cervantes, no 7, na Vila Prudente, em So Paulo. Resistiu priso, e s torturas que fatalmente se seguiriam, lutando bravamente, e terminou morto. Usava o nome falso de Jos Carlos Pires de Andrade, com o qual foi necropsiado pelo IML. Em seguida, foi enterrado no Cemitrio de Perus, muito utilizado pela ditadura para enterrar os oposicionistas mortos. Resgatado pela famlia, seu corpo foi exumado e levado para sepultamento, sob um manto de silncio, com seu nome verdadeiro, em Araraquara. Sua namorada, Lola, a jovem Aurora Maria Nascimento Furtado, foi assassinada sob torturas, em novembro de 1972, no Rio de Janeiro.
(extrado da Internet do jornal O Imparcial)

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Joo Batista de Andrade, no Encontro Latino-Americano de Documentaristas, em Buenos Aires, 1965

O Que um Documentarista?
Essa uma questo que inquieta a tantos quantos trabalham com o tema documentrio, nas inesgotveis configuraes que essa forma de articular imagens e sons vem tomando, desde o primeiro plano cinematogrfico que foi rodado e exibido. A resposta pode ser procurada contemplando duas preocupaes: Qualificar um realizador a partir de sua obra; Orientar a formao de novos produtores audiovisuais. Comear uma reflexo sobre o tema torna necessrio olharmos de um modo abrangente para os mais de cem anos de histria do cinema, outros mais de 50 anos de histria da televiso e para estes recentes e profcuos tempos digitais. O cinema comea documental. Percorre uma irremedivel vocao de fico e o documental passa a ocupar os entremeios de uma indstria avassaladora que modela a cultura do sculo XX. Na metade desse perodo percebe-se que h uma grande quantidade de produo, quase passando ao largo da indstria, que no pode ou no

merece ser chamada de fico. Diante da diversidade de formatos e finalidades, com pouca histria ou reflexo que a organize, nomeia-se essa produo como no-fico. Assim divide-se, grosso modo, a histria da produo audiovisual entre fico e no-fico. Nesse momento misturam-se os suportes tecnolgicos que veiculam a linguagem audiovisual. No importa que projetada ou transmitida, no importa que registrada em pelcula ou magntico. E hoje, no importa que analgica ou digital. Toda essa mudana e convergncia, no entanto, no jogou muita luz sobre a dicotomia fico/nofico. Tanto quanto a maioria dos produtores audiovisuais no se furta a expressar-se em qualquer dos dois formatos. A histria do cinema, no entanto, registra certo nmero de realizadores que construram uma obra exclusiva de no-fico. Podemos citar Robert Flaherty, Joris Ivens, Dziga Vertov, Jean Rouch e brasileiros como Vladimir Carvalho, por exemplo. Observando-se suas obras e seus procedimentos, pode-se iniciar uma investigao sobre traos comuns que venham a configurar resposta indagao do ttulo. Muitos podero argumentar que essa uma demanda irrelevante, pois cada vez mais se diluem as fronteiras entre

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a fico e a no-fico, mas, sobretudo diante dos questionamentos dos mais jovens, sentimos a necessidade de ter respostas ou caminhos que orientem as vocaes nascentes. Nessa busca encontramos um cineasta e sua obra que demarcam muitas indagaes sobre o assunto. Joo Batista de Andrade um realizador que se faz essa pergunta. Tanto mais ricas ficam as respostas quanto mais nos aprofundamos na anlise da sua obra. Extensa produo de nofico, abrangendo todos os formatos, tecnologias, mdias e experimentaes. Tambm Batista criador de uma significativa obra de fico e essa fluncia expressiva mais ainda ilumina as possveis respostas indagao do ttulo. O olhar atento sobre sua produo e a leitura de seus diversos depoimentos esto indicando que h uma postura comum que o coloca em frente ao real, histria e, sobretudo, ao momento poltico em que suas obras nascem. Ouvimos afirmaes de que suas obras documentais esto impregnadas de fico tanto quanto as fices tornam-se rigorosamente documentais. Na verdade dessa observao est o compromisso do cineasta com a expresso audiovisual, que escolheu como seu testemunho principal de criador. Est tambm, e a vemos sua personalidade mais

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claramente, a insero poltica do papel que se atribui, com paixo e humildade. Toda a obra de Joo Batista est impregnada de um interesse profundo pela vida que o cerca. Nada grandiloqente ou espetacular, mas os pequenos e profundos acontecimentos cotidianos como o dos nordestinos que vieram tentar a vida em So Paulo (Caso Norte), ou do poeta que quer vender seus versos (O Homem que Virou Suco). Outro trao importante que coloca Joo Batista como exemplo de documentarista sua inquietao diante do desafio do real que o leva a um dilogo livre e desprovido de pr-conceitos com aquilo que se apresenta sua cmera. S assim ele poderia se permitir integrar um curioso filmagem e conseguir o extraordinrio efeito de dilogo de classes que se abre em Liberdade de Imprensa. Cada obra de Joo Batista uma experincia de relao com seu assunto. Ele se deixa dominar pelo tema sem perder o domnio sobre sua forma de expresso. Os fatos o indagam e lhe dizem como podem ser registrados de uma forma arejada, liberta. No entanto, ao nunca perder a perspectiva da insero do espectador na emoo de suas descobertas, melhor dizendo, sem nunca desistir de compartilhar com o espectador a adre-

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nalina de suas aventuras expressivas, Batista domina absolutamente seu ofcio. A anlise de sua obra em A Hora da Notcia, da TV Cultura, deixa bem clara essa idia de um compartilhamento ldico e sensvel, sem que isso diminua o impacto poltico de seus desvendamentos. Esse talvez seja exatamente o comportamento que diferencia a forma do documentarista mais criativo e inquieto de chegar ao real. Desvendlo deixando que ele se exiba, fazendo perguntas que no direcionam as respostas. As questes sobre o dono da voz e a voz do dono, to bem desenvolvidas por Jean-Claude Bernardet no seu livro Cineastas e Imagens do Povo, recebem algumas respostas muito interessantes ao longo da obra de Joo Batista. Ao dominar seu ofcio de arteso de imagens, Joo Batista deixa a voz aos seus personagens. Seu domnio expressivo se faz pela busca da melhor imagem, mais do que da frase perfeita e, assim, a fala entregue aos seus atores. Tanto quanto so eloqentes os silncios que Batista preenche com imagens delicadas como as mos do prisioneiro no final de Caso Norte. H uma profunda coerncia entre a inquietao que Joo Batista revela ao explicar sua chegada

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ao cinema e seus mtodos de trabalho e o resultado instigante de sua filmografia. Ele um realizador que encontrou seu espao no mundo e o preenche com revelaes audiovisuais que inquietam igualmente seus espectadores. No h exatamente um discurso, um recado ou uma preleo em seus filmes. H testemunhos vrios de situaes que ele busca com sua cmera e sua infinita e amorosa curiosidade sobre as pessoas e as polticas que as agrega e segrega. A linguagem audiovisual penetra nossa personalidade cognitiva pela via das sensaes e das intuies. A etapa da racionalidade, que estrutura nosso discurso e nossas conversas sobre um filme, aparece para explicar nossa adeso ou no s emoes que a obra nos proporcionou. Por isso os filmes-cabea ocupam um lugar especial entre poucos aficcionados. Joo Batista no faz filmes pensantes, realiza obras profundamente aderidas s sensaes emanadas de seus temas. Assim suas obras ficam inesquecveis. a memria afetiva que as resgata e as atualiza nas incontveis exibies, mostras e retrospectivas que se tm promovido de sua filmografia. Joo Batista tem uma obra inserida na histria de seu tempo por meio dos temas e da linguagem esttica com que os aborda. E essa inser-

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o desabrida e assumidamente datada que torna cada um de seus filmes um testemunho do momento e uma explicao histrica que no perde a atualidade. Interesse e curiosidade, domnio expressivo, entrega aos seus temas, desvendamento e permanente sensibilidade que engrandece de dimenso humana e poltica os seus personagens. Experimentao sem medo e um grande respeito por todos que se permitem revelar-se diante de seu olhar. Tudo isso reunido pode ser os ingredientes que definem um documentarista. Ou simplesmente Joo Batista de Andrade. Marlia Franco
Doutora em Artes pela Universidade de So Paulo
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Como o Documentrio Pensa o Real


Joo Batista de Andrade inicia sua carreira de autor de cinema em 1967 com o documentrio Liberdade de Imprensa. Nele, no s responsvel pelo argumento, mas tambm pela direo e montagem. poca de ditadura recm-instalada no Brasil, Batista recorre ao cinema documental como forma de expressar sua ideologia e inquietao existencial. Ter optado pelo documentrio na sua primeira realizao cinematogrfica sintomtico de um perodo no qual a liberdade de se expressar comeava a sofrer restries e havia uma ansiedade por parte dos jovens de confrontar e intervir no sistema instalado pelos militares. O documentrio um gnero que no deixa de ser uma representao da realidade onde questes de estrutura e estilo esto sempre presentes e diretamente ligadas s contingncias do momento histrico, poltico e social da produo. , tambm, uma narrativa que nos oferece a possibilidade de contar histrias. A histria documental, sendo uma narrao na qual as aes e os eventos so ordenados, agenciados e apresentados para o pblico de forma verdadeira pelo realizador, se utiliza, dependendo do estilo, de conceitos como objetividade, observao e interveno.

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A idia de documentar nos obriga a estabelecer uma relao entre o que vemos e ouvimos na tela e a realidade assim como a conhecemos. H um pacto implcito de verdade entre o realizador e o espectador. Fazendo um recorrido pela histria do documentrio, podemos verificar que a idia do pacto encontrada desde seus primrdios, quando John Grierson, fundador da Escola Inglesa de documentrio, o considerava como interpretao criativa da realidade, ou quando Jean Rouch, documentarista etnlogo e um dos criadores do conceito de cinema-verdade, se refere ao documentrio como aquele que conta a histria cotidiana, que trata de como vivem as pessoas, o que querem e como alcanam seus objetivos, assim como na postura de Michael Renov, um dos tericos do documentrio mais importante da atualidade, quando aponta para o direito ontolgico inequvoco ao real. Principalmente ao pensarmos na televiso, esse pacto mais evidente. H uma conveno social e cultural a partir da qual ficou definido que tudo que exibido na televiso, que tenha carter documental, real e, portanto, verdadeiro. Batista rompe radicalmente com a tradio segundo a qual a realidade deve ser filmada com total iseno por parte do realizador, ou seja, observar atravs da cmera sem interferncia

na ao. Assume o pacto implcito de verdade e intervm na narrativa, trazendo para dentro dela elementos que esto no extracampo e que redirecionaro o rumo da ao trazendo tona uma realidade subjacente ao discurso flmico. Em Liberdade de Imprensa o prprio Batista protagonista ao se fazer presente nas cenas, perguntando e dialogando com os populares a respeito do papel da imprensa. O filme, produzido pelo Grmio da Faculdade de Filosofia da Universidade de So Paulo e pelo jornal Amanh, prope discutir a liberdade de imprensa em um momento em que o sistema ditatorial que governava o Pas anunciava a criao da Lei de Imprensa, iniciando-se, com isso, o processo de instaurao da censura. O filme tem como ponto de partida o depoimento de um operrio (Celso Monteiro da Silva) do jornal O Estado de S. Paulo filmado, junto sua famlia, em frente ao casebre em construo no qual mora, na periferia da cidade de So Paulo. Seu discurso altamente reacionrio e cordato, pois, ao considerar a imprensa nacional como uma das melhores do mundo, justifica seu ponto de vista argumentando que no pode discordar de uma imprensa que tenha seus jornais relacionados no conceito mundial. Suas opinies pontuam o filme e externam posies contraditrias em relao ao lugar que Celso ocupa na hierarquia social e profis-

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sional. Por exemplo, considera que a liberdade de imprensa existe, e que existe at certa liberalidade, pois algumas notcias nos jornais depem contra a moral pblica. Em outro momento se posiciona contra o comunismo, apoiando a interveno estrangeira contra esse sistema. Seu depoimento se estende por todo o filme e vai sendo intercalado com outras entrevistas, com imagens de passeatas organizadas por vrios grupos sociais como, por exemplo, os estudantes, e com discusses entre populares na rua, provocadas pelo prprio Batista. O entrevistado seguinte um jornalista (Tavares de Miranda) do mesmo jornal, O Estado de S. Paulo, no qual trabalha o operrio. Ele est sentado em sua mesa de trabalho e se apresenta da seguinte maneira: ...no somos um dos grandes jornalistas do mundo, mas estamos trabalhando em um dos grandes jornais do mundo. ...a imprensa brasileira figura, depois da americana e de alguns jornais ingleses, como uma das mais bem-feitas imprensas do mundo. Estamos felizes de trabalharmos nessa imprensa, mesmo existindo lei de imprensa coercitiva das liberdades. Mas no Brasil existe a lei escrita e existe a lei aplicada, que aquela da boa vontade dos homens e do homem cordial que ns somos. A voz do narrador (Batista) entra, em seqncia, em cima de imagens de pessoas lendo jornais nas bancas: Uma grande imprensa. Os jornais brasilei-

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ros se colocam entre os melhores jornais do mundo, mas... Ser livre essa grande imprensa? O filme construdo em torno de depoimentos de polticos, personalidades pblicas (Carlos Lacerda, entre eles) e transeuntes que passam perto de bancas de jornal e vo sendo entrevistados e se agrupando espontaneamente em torno de Batista que, com o microfone na mo, faz perguntas, dialoga com as pessoas, lhes entrega livros e revistas especficas para que leiam trechos e os comentem. Nessas cenas o dispositivo cinematogrfico desvendado, pois Batista e o tcnico que capta o som esto presentes na cena, interagindo diretamente com os populares, numa atitude de mxima interveno. O que se busca a resposta a uma pergunta muito complexa, uma vez que coloca em questo o sistema poltico vigente na poca. Para obter essa resposta, d-se a voz a um conjunto variado de protagonistas que, provocados por Batista, se manifestam sobre o que consideram ser a liberdade de imprensa e sobre a imprensa do Pas. No livro Anos 70 Cinema, dedicado a um balano analtico das principais manifestaes culturais da dcada de 1970, Jean-Claude Bernardet escreve A Voz do Outro, texto fundamental no qual faz uma reflexo sobre o cinema documentrio

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brasileiro daquela dcada, detendo-se em alguns ttulos que ele considera serem filmes de ruptura. Um dos filmes analisados Liberdade de Imprensa, que, segundo Jean-Claude, um filme no qual Batista nega o discurso sociolgico como fonte de verdade ao criar uma situao na qual as contradies sociais aparecem de maneira ativa no jogo da cena, sem que haja necessidade de falar sobre elas a partir de um discurso superior e externo ao. Esse estilo de realizao aponta, segundo Bernardet, para o conceito de dramaturgia de interveno, que ser desenvolvido nos filmes seguintes e levar a um movimento denominado Cinema de Rua. A caracterstica mais importante desse movimento exatamente a ruptura com alguns dos parmetros clssicos do documentrio o qual determina que o realizador no possa se fazer presente, devendo manter certo distanciamento da ao para no conspurc-la ou com aquele documentrio que pretende explicar todos os aspectos do mundo, analisando sociologicamente os problemas e propondo solues. Os documentrios de Batista daquele perodo propunham um cinema participativo, no qual o realizador interage com a ao que est sendo filmada e, indo alm, fica atento ao entorno com o objetivo de incorporar o acaso, as atitudes dos protagonistas e os eventos que surgem de maneira espontnea durante as filmagens.

Consideramos que o gnero documental existe para atuar sobre situaes, e no somente para refletir de maneira natural os acontecimentos, sendo, de alguma maneira, o tradutor do ponto de vista do autor. obrigao do documental no somente informar, mas, principalmente, permitir ao espectador aproximar-se do lado emocional dos fatos. O documentarista um dramaturgo que deve saber interpretar os fatos e devolv-los ao espectador de maneira no-ficcional. A contribuio de Batista est naqueles filmes que, desvendando a presena do registro e a natureza do dispositivo cinematogrfico, propem formas experimentais de narrativa documental. Outro exemplo fundamental o filme Caso Norte (1977), documentrio dramatizado que intercala a reconstituio feita com atores de um crime ocorrido em So Paulo envolvendo migrantes nordestinos, com planos documentais onde so entrevistadas pessoas que estiveram na cena do crime, inclusive o prprio assassino que est na priso. O grande diferencial no uso dos atores que eles se apresentam como tal e discutem em cena como iro interpretar seus personagens. exatamente a partir dos anos 1970 que vemos nascer, ou serem retomadas, outras formas de

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documentrio: reflexivos, pessoais e confessionais, familiares, experimentais. As temticas ampliaram-se, abrangendo temas mais variados como questes sexuais, tnicas, direitos das minorias. Outras vozes passaram a ser ouvidas instigadas pela disseminao do uso do vdeo, primeiro analgico e depois digital, tecnologia que incrementou a produo de imagens e sons. O documentrio vem retomando sua importncia histrica, traduzida principalmente no surgimento de novas tendncias. Vrios so os estilos e formas a partir das quais se desenvolve hoje o conceito de documental. H, ainda, os documentais mais prximos de uma proposta de observao, outros poticos, ensasticos ou os que so levados pelo evento sem que haja um controle total do realizador. O documentrio contemporneo como instrumento de observao do mundo e de captura de uma realidade est dividindo seu espao com outras formas de observao, s vezes to interiorizadas que se confundem com a fico. Acrescente-se a tudo isso o surgimento das novas tecnologias e ferramentas para a produo audiovisual, que afetam tanto a maneira pela qual a linguagem formulada pelos realizadores quanto a maneira como ela percebida pelos espectadores.

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Por um lado, os meios de comunicao como as TVs a cabo e a Internet determinaram um novo padro de consumo de obras audiovisuais, e o documentrio ocupa grande parte desse espao de exibio como opo para os filmes de fico. Por outro lado, o documentrio tem uma funo primordial em qualquer cinematografia, pois por meio dele que possvel conhecer melhor a realidade e a identidade de cada pas. A proposta de ruptura da linguagem clssica que Joo Batista de Andrade aplica ao filme Liberdade de Imprensa adquire importncia nessa trajetria histrica por apontar novos caminhos. H uma clara aproximao ao estilo televisivo de tratar o acontecimento, ou seja, a idia de captar as imagens ao vivo, aqui e agora, surpreender os protagonistas fazendo com que reajam provocao de maneira espontnea, subvertendo o padro clssico de entrevista e mantendo o pacto entre o realizador e o espectador de que tudo o que est sendo visto e ouvido, verdade. Esse enfoque permitiu ao filme, apesar das evidentes dificuldades de produo, ser visto hoje como paradigma de uma poca marcante da histria do Brasil. Maria Dora Mouro
Professora titular de Cinema, Rdio e TV da Escola de Comunicao e Artes/USP

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Joo Batista de Andrade (2o esquerda), com Edgard Pallero, Mauricio Beru e Maurice Capovilla, no Encontro Latino-Americano de Documentaristas, em Buenos Aires, 1965

Tempo de Guerra
Liberdade de Imprensa, o primeiro filme solo de Joo Batista de Andrade, um documentrio sobre a guerra fria. Dito assim, parece uma atribuio exagerada. Afinal, esse curta-metragem nasceu, antes de mais nada, da profunda rejeio do diretor ao regime imposto ao Brasil pelo golpe de 1964. A discusso que o filme instala e na qual se constri partiu de outros fatos nacionais que, em princpio, no se ligavam ao enfrentamento ideolgico das potncias EUA x URSS. Um deles era a Lei de Imprensa, promulgada em fevereiro de 1967, que exclua das garantias de livre circulao de idias tudo o que arbitrariamente fosse considerado propaganda de processos de subverso da ordem poltica e social. O fantasma da censura batia porta dos jornais. Era preciso falar disso, antes que no se pudesse falar mais nada. No entanto, a guerra fria mais do que pano de fundo. Ela reverbera em cada depoimento de jornalista, em cada entrevista com populares no meio da rua. O filme detecta os sintomas do conflito na vida poltica brasileira. O acordo a TV Globo-Time/Life, uma expresso acabada do alinhamento do Brasil com os EUA naquele momento de efervescncia das ideologias.

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A invaso branca denunciada em livro do deputado Joo Calmon, intitulado O Livro Negro da Invaso Branca, dimensiona igualmente a preocupao da direita estadunidense com o perigo cubano que rondava a Amrica Latina desde 1959. O jornalista Genival Rabelo denuncia o cancelamento de reportagens sobre colaborao entre Brasil e URSS por exigncia de anunciantes estadunidenses da revista Manchete. Em contrapartida, revistas estrangeiras clandestinas circulavam com mensagens anticomunistas em portugus. A proibio de divulgar lucros de uma multinacional exemplificava o cerceamento da liberdade de imprensa em benefcio dos interesses do capitalismo internacional no Pas. A imprensa o tema aparente, mas a guerra fria o assunto em filigrana. A noo de conflito predomina na prpria estrutura do filme, com ataques e defesas em todo o espectro da discusso poltica. Na abertura, a voz de um operrio e jornaleiro introduz um elogio da imprensa brasileira, que depois confirmado por imagens dinmicas das rotativas de um jornal, com trilha sonora de tonalidades picas. Mas logo em seguida, como num contra-ataque, outro campo de fora se faz sentir: com sua prpria voz em off, a palo seco, o diretor questiona a liberdade dessa magnfica imprensa. Na verdade, ela est submetida a inmeras presses polticas e econmicas.

Ao longo do filme, o operrio-jornaleiro vai se revelar uma espcie de voz do inimigo, elogiando o governo militar, a interveno americana e a censura em defesa da moral pblica. Joo Batista explora at o limite a contradio de ter um representante da classe oprimida advogando em favor daqueles que, do ponto de vista do cineasta intelectual, simbolizam o opressor. A troca de sinais aparece tambm no depoimento de Carlos Lacerda, quando esse descarta a necessidade de uma lei de imprensa e cita o regime em vigor como uma semiditadura. A montagem faz com que a fala de Lacerda seja seguida pela de um popular, que o acusa de ter sido justamente um dos artfices do golpe militar. Em outro momento, Joo Batista contradiz Joo Calmon, mostrando trechos do livro em que ele prprio menciona ameaas que sofreu da Esso em sua campanha contra o acordo Globo-Time/Life. Visto 40 anos depois, Liberdade de Imprensa salta aos olhos por no consistir em mera perorao contra o regime militar, mas por seu apetite em relao a todos os debates em voga, a guerra de palavras e a dialtica do confronto de opinies. Nesse sentido, o curta se afina com as muitas tentativas da poca no sentido de aclimatar ao Brasil algumas conquistas do cinemaverdade de modelo rouchiano.

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As entrevistas na rua, em som direto, trazem o aroma ainda relativamente fresco de Crnica de um Vero, de Jean Rouch e Edgar Morin. As intervenes do cineasta, seja como entrevistador ou como propositor de situaes, inspiram-se naturalmente na idia de uma cmera deflagradora, em vez de mera observadora ou coletadora. Joo Batista pede aos passantes que comentem o papel da imprensa, assim como os assuntos que esto nos jornais e at pequenos trechos de livros que ele coloca na mo das pessoas, ali mesmo na calada. Cinema de guerrilha para tratar de uma guerra de idias.
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O fato de ter sido produzido pelo movimento estudantil e por um jornal correlato agrega um dado poltico importante: Liberdade de Imprensa estava vocacionado para ser um filme de interveno, uma mirada crtica ao estado da informao ali onde comeava a no existir o estado de direito. Em lugar do panfletarismo que era de se esperar de um filme desses, Joo Batista de Andrade mergulhou no contraditrio, produziu fatos novos e ampliou a abordagem. O resultado que Liberdade de Imprensa passou histria do cinema brasileiro como flagrante privilegiado de um tempo de guerra. Carlos Alberto Mattos
Historiador e Crtico de cinema

Liberdade de Imprensa: Histria e Contexto


Joo Batista filmou Liberdade de Imprensa em 1967. Com imagens em So Paulo e Rio de Janeiro e com uma escassa narrao do prprio autor, o documentrio aproveitou a efervescncia do momento histrico que o Brasil vivia (o governo tinha acabado de aprovar uma lei de imprensa extremamente restritiva), para discutir um dos temas mais importantes para a organizao das sociedades que queriam a democracia. Porm, outro ponto nos chama a ateno. Naquela poca o aspirante a cineasta tambm tinha acabado de ler o livro O Capital Estrangeiro na Imprensa Brasileira, de Genival Rabelo, sobre a presena desse tipo de investimento na imprensa nacional. Dessa forma, Batista aproveitou o gancho da criao do jornal Amanh e props a produo de um filme sobre a questo da imprensa no Brasil. A UNE aprovou a idia e decidiu produzir e distribuir o filme a partir do Congresso de 1968. O filme um clssico da filmografia de Joo Batista de Andrade e tambm significativo sob vrios pontos de vista. A quase total transferncia da exposio do tema e a total transferncia do direito de opinar aos entrevistados, aliadas ampla gama ideolgica, foram tcnicas jornalsticas que se desenvolveram muito bem no Bra-

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sil durante a ditadura militar: o articulista ficava isento de se manifestar diretamente, assumindo a tarefa aparentemente tcnica de montar as entrevistas, de combinar entre si fragmentos de depoimentos. Ele, de fato, manifestava-se, mas era por meio da montagem, de modo a se resguardar na medida do possvel das investidas da censura, da polcia e dos prprios editores e donos de jornais e revistas. A opo do diretor por entrevistar os transeuntes que, pela roupa, identificamos como office-boys, pequenos funcionrios, caixeiros viajantes, entrevistados na rua, em geral na proximidade das bancas de jornais, foi, depois, distorcido, esvaziado de seu contedo e transformado em povo fala, jargo televisivo onde o povo s entra para enfeitar as matrias dominadas pelos especialistas e viso dos redatores. O trabalho politizado de Joo Batista reapareceu alguns anos mais tarde em seus documentrios para TV, nos anos 1970. A histria do cinema documentrio sofre uma ruptura nos anos 1960. At ento a maior parte dos documentrios se enquadrava num modelo cannico, que adotava um esquema particular geral, mostrando imagens exemplares, conceituadas e generalizadas pelo texto do comentrio. O processo de produo era elidido em nome de uma impresso de objetividade.

A partir do final dos anos 1950, novas tcnicas e novos mtodos de trabalho descortinaram possibilidades inditas para os documentaristas. Essas tcnicas estavam divididas em dois grandes mtodos: o cinema direto americano e o cinemaverdade francs. Em nome de um respeito absoluto autenticidade das situaes filmadas, o grupo americano, representado principalmente pela Drew Associates, adotou o princpio do som sincrnico integralmente assumido: qualquer acrscimo imagem e ao som originrio da locao era considerado incompatvel com a realidade captada ao vivo. Seu mtodo de filmagem interditou todas as formas de interveno ou interpelao. A equipe foi reduzida ao mnimo indispensvel. Para melhor captar a realidade pela imagem, os adeptos do cinema direto embarcaram na utopia da neutralizao completa da equipe tcnica, que resultou em um comportamento servil diante dos eventos: nenhuma interveno, pura observao. No limite do seu idealismo, essa postura quis fazer do olhar uma extenso material dos fenmenos, ndices de uma anulao do prprio olhar. Se nos Estados Unidos foram jornalistas interessados em agilizar os mtodos de trabalho da reportagem que desenvolveram as tcnicas do cinema

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direto; na Frana, os equipamentos leves e sincrnicos foram primeiro adotados por cineastas com uma formao acadmica no campo da sociologia e da etnologia. Defrontados cotidianamente com as implicaes da observao participante, sabiam que sempre que uma cmera ligada, uma privacidade violada. Desse modo, inverteram a farsa da neutralidade da cmera e do gravador, abandonando a postura da dissimulao da presena de ambos. Por que no utiliz-los como instrumentos de produo dos prprios eventos, como meio de provocar situaes reveladoras? Em resposta a essas questes instauraram uma tendncia radicalmente distinta do direto norte-americano.
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Joo Batista de Andrade assumiu em seu trabalho a segunda opo, a interveno era inevitvel e devia ser assumida, mas o mais importante: devia ser uma interveno ativa e produtiva. Longe de fingir a neutralidade, Batista interferia na realidade que filmava, o que ele pretendia era que a interveno fizesse vir tona aspectos do real. Mais ainda, o que ele filmava era a interveno, o real que se revelava graas a ela, envolvendo diretamente o documentarista com o que filmava. Tecnicamente, o processo todo era uma heresia, o inverso dos bons modos, pois o entrevistador no devia jamais motivar o entrevistado, nem lhe sugerir pistas de respostas.

Mas o que Batista queria registrar era exatamente isto: como reagia o entrevistado ao receber a informao nova, e essa reao revelava tanto a situao em que se encontrava a pessoa como o desequilbrio provocado pela informao e um eventual reequilbrio. No filme, a alterao foi criada pela transmisso de informaes ao entrevistado, e o que a filmagem pretendia captar era a reao que essas informaes motivavam. Estava criada sua tcnica pessoal, a Dramaturgia de Interveno. Na dcada de 1960, os projetos artsticos estavam subordinados aos projetos polticos. A obra de arte foi colocada como fora auxiliar da poltica. A obra de arte como um servio social. Num certo sentido, foi um projeto culturalista que ocorreu no Pas nos anos pr-golpe. Foi mais uma tentativa de revoluo cultural que uma revoluo social ou poltica propriamente dita. Mas, logicamente, os objetivos eram sempre polticos. No era possvel se fazer cinema no Brasil como se fazia em outras partes do mundo. No era apenas uma questo de linguagem, mas tambm uma questo de produo. A busca de uma nova esttica, por intermdio da pesquisa de linguagem e de novos meios de produo, era to importante quanto o projeto poltico para quem fazia cinema naquela situao. Liberdade de Imprensa foi feito durante o terceiro ano de golpe militar. No filme, encontra-se a sntese de toda a filmografia de Joo Batista, tan-

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to no tema quanto na forma que ele escolheu para filmar. A Dramaturgia de Interveno o amlgama de tudo isso: da necessidade militante de se filmar a opresso da ditadura, num momento em que, alm das mudanas estticas que estavam em processo, o prprio governo tambm atuava como agente limitador porque dificultava as opes usuais de filmagem. Era necessrio inovar, mas no simplesmente porque a esttica do documentrio pedia, mas porque a tica democrtica assim necessitava. Naquele momento, inferir na realidade, gerar uma situao especfica, mexer nesse real intocvel era mais do que uma opo vanguardista esttica, era uma obrigao artstica poltica, pois no tocar, no mexer, aceitar a imutabilidade daquela realidade e film-la de forma direta significava, acima de tudo, aceitar e se conformar com aquela realidade histrica. Liberdade de Imprensa teve seu produto final com 25 minutos e pronto para exibio em 1967. Infelizmente o filme foi exibido somente duas vezes: uma no Rio de Janeiro, com matria no Jornal do Brasil, e outra em So Paulo, na Cinemateca Brasileira. Foi apreendido na invaso do Congresso da UNE em Ibina, em 1968, onde o filme iniciaria seu trajeto, a distribuio nacional. Renata Fortes
Historiadora e mestra em Cinema Documentrio, com a dissertao A Obra Documentria de Joo Batista de Andrade

Uma Trajetria Bloqueada


(extratos de Alguma Solido e Muitas Histrias: a Trajetria de um Cineasta Brasileiro, ou, Joo Batista de Andrade: um Cineasta em Busca da Urgncia e da Reflexo, de Maria do Rosrio Caetano, Imprensa Oficial do Estado, 2004, So Paulo)

O filme, iniciado em 1966 e terminado em 67, fora visto em duas sesses. Uma no Rio, com boa repercusso no Jornal do Brasil. E outra, em 68, numa sesso muito significativa da SAC, em So Paulo. (p. 125) A exibio no Rio, em agosto de 1967, est registrada no Caderno B do Jornal do Brasil, numa matria encabeada por trs fotos do filme, um relato do material filmado e um comentrio elogioso da jornalista e crtica Miriam Alencar: Joo Batista de Andrade fez Liberdade de Imprensa convencido da necessidade de abrir brechas e novos caminhos para a produo de filmes numa indstria nem ao menos esboada. Com seu filme provou que se pode fazer um cinema lcido com pouco dinheiro. (p. 126) O Liberdade de Imprensa, ainda em 1968, foi visto, em So Paulo, por um dos meus dolos, o documentarista Joris Ivens (1898-1989). A sesso foi feita pelo Thomaz Farkas e o filme recebeu

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o elogio de Ivens, que acabou indicando-o para o Festival de Leipzig (Alemanha Oriental, a comunista). O Festival de Leipzig era o principal festival internacional de documentrios naquela poca. (p. 127) Pois bem, eu recebi o convite das mos do velho Cosme (Cosme Alves Netto/1937-1996), diretor da Cinemateca do MAM-Rio, com passagem e tudo. O festival aconteceria em novembro/68 e tnhamos que dissimular nossa viagem, j que os militares haviam proibido viagens de brasileiros aos pases comunistas. (p. 128) Em Leipzig, os dias passando e meu filme no aparecia na programao. Alm de mim e do Cosme, havia ali uma representao latino-americana com umas dez pessoas. E todos se queixavam do clima repressivo pesado do festival, clima que se refletia na perigosa tenso em torno do problema do Muro de Berlim, cenrio de fugas, mortes, protestos, ameaas, numa das piores fases da Guerra Fria. (p. 129) At que o diretor do festival, Arkenthal, disse: Ns vimos o filme vrias vezes. Discutimos muito, nosso desejo era de que o filme fosse exibido,

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mas julgamos que isso impossvel. Nesse momento delicado da poltica internacional, no qual somos alvo permanente de provocaes, certos temas no podem ser abertos ao debate pblico. Quando ele dizia ns, eu sabia que era a direo poltica do festival, o partido. E quem ficou furioso com isso foi o Joris Ivens que, adoentado, resolveu ir embora, deixando-me um convite: levar o filme para Paris, onde ele pretendia exibi-lo na TV, num programa de esquerda chamado, acho, Les tats Generaux. Terminado o festival, eu fui para a Frana, com o filme debaixo do brao. Joris Ivens estava muito doente e eu marquei encontro com sua mulher, a Marceline Loridan, com quem deixei o filme para ser exibido em um programa de TV. (p. 130)

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Cartaz original do filme

Liberdade de Imprensa
Sinopse Documentrio que aproveita a efervescncia do momento histrico brasileiro ps-golpe de Estado de 1964 (o governo militar tinha acabado de aprovar uma lei de imprensa extremamente restritiva) para fazer um painel da poca (anos 1960), alternando imagens dos principais acontecimentos dessa poca com entrevistas de populares, polticos, especialistas. E fazendo a prospeco sobre a populao dos efeitos da imprensa em seu modo de agir e pensar.

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Joo Batista e Armando Barreto filmando o personagem Celso Monteiro da Silva, na periferia de So Paulo

Roteiro (extrado do filme) Liberdade de Imprensa (1967) Autor: Joo Batista de Andrade

Seq. 1 Ext./Dia/Casa periferia Celso (som direto/off) Meu nome Celso Monteiro da Silva, eu trabalho no jornal O Estado de S. Paulo h treze anos. Tambm trabalho com uma banca de jornal, durante o perodo diurno. Cmera aberta mostra uma famlia na frente de uma casa bem simples (idem - SD) Esta a minha casa e aqui est a minha famlia. A minha casa, eu estou fazendo com um pouco de dificuldades. Fazendo aos poucos, faz um ano e meio que eu estou construindo aos poucos. Celso falando na banca

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(idem - SD) Dentro da imprensa nacional, eu considero uma das melhores do mundo. Haja vista que muitos jornais do Brasil so considerados por toda parte do mundo, como um dos dez melhores jornais que existem no mundo. Logicamente no posso discordar de uma imprensa que tenham os seus jornais relacionados no conceito mundial. Seq. 2 Letreiros Produo Grmio da Faculdade de Filosofia da Universidade de So Paulo (gesto 66/67) e jornal Amanh apresentam: Liberdade de Imprensa Edio: Laboratrio Rex Filme / Odil Fono Brasil Pesquisa: Joo Silvrio Trevisan / Joo Batista de Andrade / Otoni Guimares Fernandes Jr. / Sidnei Paiva Lopes Edio final: Francisco Ramalho Jr. Sincronizao: Jovita Pereira Fotografia: Armando Barreto / Jos Medeiros Som direto: Sidnei Paiva Lopes / Jos Antnio

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Direo de produo: Sidnei Paiva Lopes Assistente-geral e continuidade: Joo Silvrio Trevisan Jornalistas entrevistados: Tavares de Miranda / Carlos Lacerda / Dep Joo Calmon / Genival Rabello / Marcus Pereira Argumento, direo e montagem: Joo Batista de Andrade Seq. 3 Int./Dia/Escritrio Tavares de Miranda (som direto) engraado que estamos trabalhando num jornal, no somos um dos grandes jornalistas do mundo, mas estamos trabalhando num dos grandes jornais do mundo. Estamos trabalhando num dos grandes jornais do mundo porque achamos que a imprensa brasileira figura depois... (idem voz over) ...da americana e de alguns jornais ingleses como uma das mais bem-feitas imprensas do mundo. Estamos felizes em... Rua, jornais empilhados

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(idem) ...trabalhar para essa imprensa mesmo existindo leis de imprensa... Rua, homem pegando um jornal (idem) ...coercitiva da liberdade. Mas no Brasil existe a lei escrita e existe a lei aplicada, que aquela da boa vontade dos homens e do homem cordial que ns somos. Joo Batista (som direto/ off) Uma grande imprensa, os jornais brasileiros se colocam entre os melhores jornais do mundo. Mas, ser livre essa grande imprensa? Seq. 4 Ext./ Dia/ Banca de jornal Celso (SD) Liberdade de imprensa no Brasil existe. Existe at uma certa liberalidade, uma vez que comum se ver notcias em jornais que depem contra a moral pblica e nem por isso, s vezes, os responsveis so responsabilizados por isso. Homem vende jornal

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Vendedor gritando (som direto) Nova Constituio Lei de Imprensa! Nova Constituio Lei de Imprensa! Joo Batista (off) Em sua histria, a imprensa brasileira, hoje grande imprensa e, portanto grande empresa, vem sofrendo presses variadas e de acordo com os momentos de nossa histria. Uma dessas presses, a mais clara e denunciada, a do poder poltico. Seq. 5 Int./Dia/Sala Carlos Lacerda (som direto) A rigor, nem preciso lei de imprensa. Nos pases democrticos em geral no h lei de imprensa. Os crimes previstos ou cometidos atravs da imprensa, esto todos previstos no Cdigo Penal. A Lei de Imprensa feita pela semi-ditadura que tivemos ultimamente uma lei contra a imprensa. Alguns jornais portam-se corajosamente e fazem de conta que a liberdade de imprensa ainda existe no Brasil. Na realidade no existe, por enquanto, porque o governo tem na mo todos os meios para instantaneamente coagir e controlar a imprensa, o rdio e a televiso.
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Joo Batista com Joo Silvrio Trevisan e Armando Barreto, no centro de So Paulo

Seq. 6 Ext./Dia/Praa Joo Batista (som direto) O senhor l jornal? Entrevistado 1 (som direto) Leio sim senhor. Quando posso, no ? Joo Batista Que jornal o senhor prefere? Entrevistado 1 Eu quando estou assim, em condies, eu prefiro todos, no . Agora, quando eu estou naquela base, eu leio O Estado de S. Paulo porque informativo, tem um informativo muito bom, no h dvida nenhuma. Muito embora a sua linha poltica deixe muito a desejar. E leio o ltima Hora, leio o Notcias Populares. Joo Batista Porque o senhor acha que o Lacerda respondeu contra a lei de imprensa? Entrevistado 1 O senhor Carlos Lacerda deve ter, eu no acredito que ele tenha se manifestado contra a lei de imprensa. No entanto, se ele o fez, ele ter feito por motivo de

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que a lei de imprensa tenha vindo contra os interesses dele. Ele, precisamente, ao meu ver, uma das poucas pessoas no Brasil que poderia falar contra a lei de imprensa porque ele foi um dos pices da revoluo, que derrubou o regime que tnhamos a. E que se vivia sobre a rege da democracia e, inclusive, num regime o qual se poderia falar, escrever. Sobretudo ele teria que mirar-se no exemplo do prprio jornal dele. Joo Batista (voz over) A imprensa satisfaz o senhor?
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Entrevistado 1 Absolutamente. No satisfaz. No satisfaz porque ela nem sempre traduz o nosso pensamento por motivos bvios. A propsito, existe at um pronunciamento a de um conterrneo meu, por sinal, o deputado Joo Calmon, se no me engano. Que escreveu, inclusive, um livro em que ele denunciava a intromisso de uma poderosa empresa estrangeira nos assuntos da imprensa nacional. Livro O Livro Negro da Invaso Branca. 2o volume de Duas Invases

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Joo Batista grava depoimentos populares sobre Carlos Lacerda

Seq. 7 Int./Dia/Sala Joo Batista (voz off) Deputado Joo Calmon, o que a Invaso Branca? Dep. Joo Calmon (som direto) Costumo chamar de Invaso Branca um movimento que j nos afeta aqui no Brasil e que foi decidido nos Estados Unidos por um grupo reacionrio, pertencente a uma ala do Partido Republicano. Esse grupo tomou a deciso de instalar no Brasil, e em outros pases subdesenvolvidos, bases anticomunistas. Entretanto, no esse o nico interesse que os anima. Na realidade, o que esse grupo reacionrio deseja, alm de combater a ameaa comunista, procurar combater a tendncia predominante que h em nossos pases, em favor de um sadio nacionalismo. Seq. 8 Ext./Dia/Praa Entrevistado 2 (som direto) Essa coisa da TV Globo e a Time Life. que o grupo Life financiou a TV Globo no intuito de aambarcar as imprensas e as televises no Brasil.

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Close em Celso na banca Celso (som direto) A questo Globo, Time Life, eu acredito que tudo isso uma explorao poltica. Uma vez que todo o capital americano que empregado no Brasil sofre uma ao pejorativa, de sentido poltico. Eu acredito que no fundo, nem Time, nem Life, nem Kroup, nem Volkswagen, nenhuma empresa estrangeira que aplique o seu capital no Brasil seja culpada de qualquer erro que haja, em relao lei. Entrevistado 2 (SD) A TV Globo na explorao poltica, porque o grupo que era associado e o governador Carlos Lacerda que no momento eram suspeitos, denunciaram ao povo e nao sobre o aambarcamento do dinheiro. Quer dizer, abarcamento pelo dinheiro estrangeiro que entrou da... Cartaz da Esso Joo Batista (off) Das presses sofridas pela imprensa nacional, sem dvida, a mais eficaz, mais violenta e, ao mesmo tempo, a menos combatida a presso do poder econmico.
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Seq. 9 Int./Dia/Escritrio Genival Rabello (som direto) No sistema capitalista, eis que a imprensa veculo de formao e informao da opinio pblica, mas ao mesmo tempo, e para os setores econmicos, principalmente veculo de propaganda. A publicidade o estmago dos jornais. Num jornal de 48 pginas e mais, dentro dessa escola americana que ns estamos seguindo, a receita se baseia na publicidade numa proporo de cerca de 82%. As agncias de publicidade concentram grandes verbas que alcanam bilhes de cruzeiros, obvio que o dilogo mantido com os setores financeiros da imprensa muito concludente. Manchete, por exemplo, mandou por volta de cinco anos atrs, seus diretores a Moscou para iniciar um dilogo entre os dois pases. Pois bem, s saiu a primeira de uma srie de reportagens, as demais foram simplesmente canceladas. O que houve? Os anunciantes americanos chamaram a direo da Manchete e disseram essa coisa assim: Vocs tm toda a liberdade de continuar a srie e publicar o que quiserem. Ns, por outro lado, temos o direito de simplesmente cancelar, excluir a Manchete de nossas propagandas.

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Seq. 10 Joo Batista (voz off) Deputado Joo Calmon, que presses sofreu o senhor em sua campanha? Dep. Joo Calmon (voz off) As presses que eu tenho recebido no decorrer dessa campanha so muito mais violentas do que as que eu enfrentei quando lutava contra a ameaa comunista nos idos de 1963... Pessoas na praa, lendo o livro. (idem) ...Ainda cedo para revelar quais so essas presses. De uma coisa fiquem certos, os entreguistas mascarados... Livro aberto, sublinhado
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Joo Batista (voz off) Em seu livro, O Livro Negro da Invaso Branca, na pgina 60, com o subttulo Os Nervosos, o deputado Joo Calmon conta, no entanto, com clareza, as presses exercidas contra ele, contra os dirios, pela Esso Brasileira de Petrleo, subsidi-

ria brasileira da Standard Oil Co., no sentido de que abandonasse a luta contra o acordo TV Globo e Time Life. Outdoor da Esso (msica) Nosso negcio petrleo, mas vamos um pouco alm... Seq.11 Int./Dia/Sala Marcus Pereira (som direto) Na questo da liberdade de imprensa, muitos exigem que se apresentem provas. Na verdade, no existem assim tantas provas disposio da gente. Em primeiro lugar, porque, se presso ocorre, o pressionador no tem interesse em confessar o seu crime, e nem o cometeu por escrito. Em segundo lugar, o pressionado, se tivesse condies de denunciar a presso que sofreu, no teria sucumbido a ela. Mas, sempre se pode obter alguma prova. Eu quero apresentar a vocs um documento da maior importncia, que eu reproduzi no Jornal da Tarde, que dirigi em So Paulo, em 1955. Tratava-se de um dicionrio poltico. O documento a que me refiro uma instruo a todos os redatores da United Press subscrita pelo

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seu gerente-geral no Brasil, Sr. W. W. Copland, cujo texto o seguinte: Recomendo que no seja traduzido e distribudo qualquer telegrama sobre lucros da Standard Oil Co. Peo que me seja entregue qualquer despacho, que chegue neste sentido. Mais tarde, participando de um debate de televiso, sobre o mesmo assunto, liberdade de imprensa, algum abjetou que esse documento no prova nada, alegando que a agncia telegrfica no jornal... Homens na praa, lendo o livro (idem voz off) ...Me lembro que, na ocasio, eu respondi que prova muito mais do que eu pretendia. Se na verdade, agncia de notcias no jornal, isto ns sabemos por que impossvel adquirir um exemplar de agncia telegrfica nas bancas de jornal. Na verdade, ela faz parte integrante da chamada imprensa. E este tipo de presso exercida sobre a imprensa e que este documento prova, sumamente odiosa pela sua eficincia porque ela sonega e deforma a notcia antes de ela chegar redao dos jornais.
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Seq. 12 Ext./Dia/Praa Entrevistado 3 (som direto) ...influenciando demais no monoplio e no truste do capital com relao ao nosso pas. Joo Batista (som direto) Por que que a notcia vem deturpada? Entrevistado 3 No meu modo de entender, eu acho que h muita influncia do imperialismo em tais notcias.
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Banca de jornal Joo Batista (som direto) Voc conhece esta revista? Celso (som direto) Conheo. Ao democrtica. J tive oportunidade de ver essa revista no, aonde eu trabalho, no jornal O Estado de S. Paulo. E j tive oportunidade de folhe-la e achei uma revista muito interessante. Uma revista que focaliza os assuntos do momento e os assuntos de interesse de todo o povo da nao. Achei mesmo que ela produz uma grande porcentagem da opinio pblica.

Homens na praa, lendo o livro (msica) Joo Batista (som direto) Voc leu o texto. O que voc achou? Entrevistado 4 (som direto) Bom, eu achei que, falando aqui do livro, este livro est acusando a revista Ao Democrtica por ela, essa Ao Democrtica estar a servio, os diretores da revista, o Ivan Haslocher, que gastava milhes de cruzeiros para promover a poltica aqui no Brasil. Passeata (idem voz off) Voc sabe que aqui no Brasil, a propaganda um veculo que, n? E distribuir a revista gratuitamente deu a idia de que de onde que eles tiravam dinheiro? Duzentos e cinqenta mil exemplares de papel de tima qualidade e estavam dando de graa. Isso uma coisa que d para a gente desconfiar porque de graa hoje, do jeito que est a vida, tudo caro. Isto certamente custa dinheiro, t certo. Ento mais uma suspeita que ns temos de que o capital estrangeiro est a manipular os candidatos da67

qui, o Ivan Haslocher, ele financiava os polticos aqui, os governadores, todos, qualquer poltico, deputado estadual, deputado federal. E esse dinheiro certamente vinha da, pode ser americano, sei l de onde venha. Da Rssia que no vem porque essa revista totalmente contra ela. Revista Ao Democrtica Joo Batista (voz off) Em 1963, em conseqncia das atividades de uma comisso parlamentar de inqurito debate sobre os servios de inmeros programas de rdio e televiso, fechado e considerado atentatrio contra a autonomia poltica nacional. Seq. 13 Genival Rabello (voz off) ...A ao da publicidade sobre rgo de comunicao brasileiros. Gesto direta de capitais estrangeiros nos setores editoriais. Formao de agrupamento sob siglas suspeitssimas, como Ibad, Ibey, Adep, para subornar jornalistas, polticos, congressistas. Que a existncia de tais revistas....

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Multido no Viaduto do Ch, provocada pelas filmagens

Revistas amontoadas Joo Batista (voz off) Em 1967, por decreto presidencial, oficialmente permitida a publicao de revistas trmicas, cientficas ou culturais, estrangeiras editadas no Brasil. Nestas revistas, as ligadas ao Grupo Viso, os chamados dirigentes, so hoje distribudos gratuitamente a homens-chave da poltica do Brasil. Genival Rabello (voz over) possvel explicar a burla Constituio com a existncia de revistas estrangeiras editadas em portugus no Brasil. Porque a tese muito clara, se voc quiser dominar o Pas, conquiste a sua opinio pblica... Livro O Capital Estrangeiro na Imprensa Brasileira (idem) ...E como eu disse no meu livro O Capital Estrangeiro na Imprensa Brasileira o que, na verdade, se pretende com este processo global de manipulao da opinio pblica nos conduzir convico de que a soluo dos problemas brasileiros est nos Estados Unidos.

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Seq. 14 Ext.Int./Dia/Casa de Celso Celso (som da sua entrevista na rua) Ento, domingo houve um caso de luta pelo poder, e a gente sabe que nessa luta o comunismo sempre se implanta por meio de revolues e como esses lderes dessas revolues no estavam se definindo. Eu achei justa a interveno americana para evitar que o comunismo se apoderasse do poder. Transformando-se em mais uma Cuba, ou fazendo como aconteceu para com Fidel Castro para os americanos. Acho que por esse motivo, acho justa a interveno americana. Na banca de jornal Joo Batista (som direto) E se fosse no Brasil? Celso (som direto) Se fosse no Brasil, um caso idntico ao que aconteceu domingo, eu apoiaria essa interveno estrangeira, desde que fosse para resultar o comunismo ser implantado no Brasil.

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Celso com a famlia. (idem voz off) Eu trabalho no jornal O Estado de S. Paulo h 13 anos. O jornal que eu mais leio, naturalmente o Estado de S. Paulo porque eu tenho mais oportunidade de ler. Joo Batista (SD) H quanto tempo o senhor l O Estado de S. Paulo? Celso (SD) Eu leio O Estado de S. Paulo h uns 25 anos. Rua (som do trnsito)

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Seq. 15 Ext./Dia/Praa Entrevistado 5 (som direto) Eu acho que a imprensa deve ser livre. No dia que a imprensa no for livre, o fim, n. o fim de tudo. Eu acho que deve ser criada a lei,... Manifestao na rua, correria (msica de fundo).

(idem voz off) ...Alis eu no tenho conhecimento do texto da lei, n. Mas acho que toda lei deve dar a maior liberdade para a imprensa e para a expresso do povo. O povo deve falar. E no est acontecendo isso no Brasil atualmente. Eu falo isso com a maior tristeza, porque num pas democrtico, tanto a imprensa como o povo devem sempre falar. E como eu estou falando aqui que eu no gosto do Carlos Lacerda, tem muita gente que gosta, n. Quer dizer que essa uma opinio pessoal minha. Mas, quer dizer, que este direito de falar, que eu estou tendo, deve sempre existir. No dia que no existir isso, no existe mais democracia no Pas. Manifestao na rua, correria (msica de fundo). Seq. 16 Ext./Dia/Praa Entrevistado 6 (som direto) O que mais condena a imprensa que est sendo vendida, a imprensa brasileira no estrangeiro. E que est havendo interferncia do capital americano na nossa vida poltica do Pas. mais ou menos o que eu entendi. E que aqui eles esto querendo impor a vontade deles na opinio pblica.

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Presidente no Congresso: general Costa e Silva, traje civil Joo Batista (voz off) Qual a opinio do senhor sobre isso? Entrevistado 6 (voz over) Eu acho que o nosso presidente deve ter uma mo-de-ferro, inclusive proibindo esses abusos. No caso do Globo tambm, naquele contrato do Globo com o grupo Time Life, para ns aquilo uma afronta. Joo Batista O senhor no acredita? De jeito nenhum? Presidente no Congresso: general Costa e Silva, traje militar Seq. 17 Ext./Dia/Praa Entrevistado 7 (som direto) A imprensa nacional o seguinte. A mim, nunca me deu nada e nunca tirou nada. Agora o seguinte, eu entendo pouco de lei. Eu entendo pouco de lei, eu no posso falar nada. Agora, o que tem a imprensa? O que voc acha da imprensa? O que voc quer que eu fale da impren-

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sa? Quer que eu fale que a imprensa boa? A mim, nunca me deu nada. A mim, nunca me deu nada a imprensa. Eu no tenho o que falar nada da imprensa. Joo Batista (som direto) Voc l que jornal? Entrevistado 7 (voz over) o seguinte, eu sempre passei na banca, vejo qualquer um dependurado a, eu leio, Notcia Popular, ou... Porque eu no posso comprar, eu no posso comprar. Qualquer um que eu achar a, eu sempre t lendo l matou o fulano, roubou ciclano, mas eu t lendo l. A mim no custa nada, eu no pago nada, tudo de graa mesmo. Porque dinheiro para comprar, eu no tenho. Ultimamente ... Policial abordando Joo Batista. Forma-se um grande crculo de populares em torno da equipe. O crculo, ocupando a metade da rua e da calada, depois visto do alto. Entrevistado 7 (voz off) (risos)...no pode falar mal do governo a, se vier falar mal o governo vai acabar com a sua roda. A voc j viu, se falar mal do homem a, voc j vai parar de

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ganhar o po. No tem conversa. A Lei de Imprensa? Ah, eu vejo sempre eles falar a, mas eu t por fora. Eu vejo a falar que vocs no podem fazer isso que voc t fazendo (risadas)... Fazer comcio no meio da rua perigoso voc ir em cana e parar de ganhar o seu po.

Brasil 1967 FIM

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Joo Batista de Andrade e Armando Barreto

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Liberdade de Imprensa Equipe tcnica


1967 25 min P&B 16 mm Direo, roteiro Joo Batista de Andrade Assistente de direo Joo Silvrio Trevisan Diretor de produo Sidney Paiva Lopes Fotografia e cmera Armando Barreto Som direto Sidney Paiva Lopes Montagem Jovita Pereira Edio Francisco Ramalho Jr. Pesquisa Joo Silvrio Trevisan / Joo Batista de Andrade / Guimares Fernandes / Sidnei Paiva Lopes Narrao Joo Batista de Andrade Produo Grmio da Faculdade de Filosofia da USP Jornal Amanh (UNE) (Editor Raimundo Pereira)

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Distribuio DINAFILME (O projeto, que previa distribuio nacional pela UNE, foi abortado com a queda do Congresso da UNE em Ibina, em 1968, onde seria lanado o jornal Amanh e acertada a distribuio do filme, que foi apreendido.) Depoimentos Tavares de Miranda Carlos Lacerda Dep. Joo Calmon Genival Rabello Marcus Pereira (jornalistas por ordem de entrada) Celso Monteiro da Cunha Equipe Rio Fotografia Jos Medeiros Som direto Jos Antnio

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Joo Batista de Andrade, 1967

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Transcrio do Encontro na Cinemateca Brasileira para Exibio da Cpia Restaurada de Liberdade de Imprensa Presentes Joo Batista de Andrade Renata Fortes Jean-Claude Bernardet Joo Silvrio Trevisan Ariane Porto Giovani Dilogo travado aps a exibio do filme (ainda em fase de restaurao) Joo Batista de Andrade Parece que agora em agosto completam-se os 40 anos da primeira exibio do filme. Eu me lembrava de uma sesso do Liberdade de Imprensa, com o filme Documentrio?, do Sganzerla e o Em Busca do Ouro, do Gustavo Dahl. A Renata achou outro documento que fala do Mal de Chagas, o que me deixou meio confuso, mas o que ela achou de agosto e de qualquer forma 1967. Eu tinha dvida, achava que tinha filmado em 1966, mas o final do filme 1967, est escrito l. Eu acho que uma parte da filmagem foi 1966 e outra 1967.
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Em 1968 o filme foi levado para o Congresso da UNE, em Ibina, e l caiu, desmanchando todo o esquema de distribuio do filme. Ns ficamos sem saber o que fazer e o tempo foi passando, passando. Qual o problema que eu vejo no filme agora: primeiro ter perdido o impacto da poca, porque era um filme de muita proposta e ficou mal conhecido na poca, umas poucas pessoas conseguiram v-lo. Segundo a precariedade de produo do filme. Numa poca em que j tnhamos a produo do Farkas, com filmes com muito recurso, bem elaborados, bem-acabados. O Liberdade de Imprensa tinha uma vocao diferente, tinha muito a ver com a minha postura. Eu sempre fui muito rebelde, muito crtico esse tipo de produo, essa que a verdade. Sou grande f do que o Farkas fez, mas eu preferia um cinema mais improvisado. Por exemplo, ns no tnhamos o Nagra, enquanto o pessoal estava filmando com Nagra, ns estvamos filmando com o Uher que no agentava o sincronismo. Ento, na hora de montar a Jovita, que era a editora, ficava cortando o magntico e o som ficava cheio de buracos. Ento terrvel porque a pessoa abria a boca e s depois saia o som, o filme todo est muito marcado por isso, mas o pessoal da Cinemateca est fazendo um trabalho digital primoroso, minorando esse defeito.

O mnimo de dinheiro havia acabado e eu ainda tinha que filmar o Lacerda no Rio e o Genival Rabello, que escreveu um livro sobre a influncia do capital estrangeiro na imprensa. Ento eu levei uma cmera nossa, que era do Grupo Kuatro ainda, uma Paillard, e por falta de experincia de cmera eu coloquei a teleobjetiva e ela aparece no canto no quadro. A imagem evidentemente pior do que o resto, que havia sido feito pelo Armando Barreto, que era um excelente fotgrafo. Restaurar o filme melhorar um pouquinho essas coisas. Essa precariedade faz parte do filme. E ela mostra outra trajetria, que depois vai me marcar muito, inclusive sobre esse ponto de vista de opo por um cinema no muito acabado. Assim a restaurao est sendo feita pela Cinemateca e esperamos lanar o livro, para o qual a Renata estar colhendo depoimentos e vai pedir para usar os textos anteriores com suas respectivas datas. Jean-Claude Bernardet Eu acho que no se deve falar dessa precariedade do artista, inclusive porque no h. Se o ideal fosse fazer a Vnus de Milo, mas no esse o objetivo, ento no se aplica isso. um cinema de circunstncia e de luta, portanto, voc rene os instrumentos que pode reunir em funo des-

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sa luta. Esse um tipo de cinema que desapareceu completamente. Esse cinema de luta poltica desapareceu completamente. Quero dizer, hoje, o que se chama de luta poltica filmar sem-teto, filmar pobre, filmar gente na rua. Agora, voc enfrentar as instituies, enfrentar o sistema poltico do momento, isso no se faz mais. Eu pessoalmente sinto isso como uma perda. Talvez fosse mais fcil naquela poca porque a ditadura estava muito definida e as vrias correntes, diversificadas entre si, mas que lutavam contra a ditadura, podiam se juntar. Mas, de qualquer forma, no h atualmente um cinema documentrio que esteja lutando politicamente de forma to clara quanto esse. JBA Voc deve ter visto o filme na sesso que teve em So Paulo, h 40 anos. JCB Acho que depois eu revi quando fiz Cineastas e Imagens do Povo, porque transcrevi dilogos ou voc tinha uma cpia naquela poca, no me lembro exatamente. JBA Trevisan, qual sua impresso direta depois de tanto tempo?

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Joo Silvrio Trevisan Minha impresso que a precariedade a qual voc est se referindo existe, sim, no sentido da nossa precariedade em tentar compreender o que estava acontecendo. Eu acho fantstico, mesmo, O Homem que Virou Suco, o que me impressiona mais a tentativa de formarmos um discurso, a gente no tinha esse discurso, ento eu acho muito comovente. Como que a gente ia enfrentar aquela puta estrutura? Se voc coloca o filme no contexto, bem, foi produzido pelo Movimento Estudantil, com a precariedade de meios do Movimento Estudantil, era uma tentativa de compreender o que estava acontecendo e de tentar dar uma resposta. Ento eu vejo claramente que so pedaos, so fiapos de tentativas que ns estvamos fazendo de compreender aquilo. Eu me lembro que eu e voc tnhamos muito disso, ns nos reunamos e ficvamos conversando, o que fazer? O que fazer? JBA E muito inquietos com relao a certa passividade do documentrio, um tradicionalismo. JST Exato, voc se lembra que ns queramos filmar o Serafim Ponte Grande, do Oswald de Andrade, e a gente pirava naquilo porque queramos fa-

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zer cenrio de papel mesmo, ou seja, era uma tentativa de subverter a nossa subverso, a nossa suposta subverso. Ento, eu acho bonito no apenas aquilo que o documentrio , mas aquilo que o envolve, o contexto que ele prope. Eu estava falando para Olga (Futema), na poca eu era um bobo, eu tinha 23 anos, e sado do seminrio fazia 3 anos, eu estava tentando entender o que estava acontecendo, mas no era um problema s meu, ramos todos ns. Agora, o bonito da histria toda, e nisso o Jean-Claude tem razo em relao a algo que terminou, que ns estvamos buscando uma participao. Ento ele no um documentrio somente sobre a liberdade de imprensa, mas um documentrio de um perodo e de uma gerao. Ariane Porto Eu acho que isso que os dois colocaram tambm a sua (JBA) presena no filme, o que a gente v hoje no Vlado (Vlado, 30 anos depois, de JBA), voc enquanto realizador presente. Muitas vezes a gente v voc, ento essa marca da sua presena, construindo uma posio, no estamos buscando objetividade nenhuma, pelo contrrio, estamos atuando enquanto no s realizadores, mas principalmente como cidados.

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JCB Tem uma coisa que eu queria retomar. O Trevisan disse que no um filme s sobre liberdade de imprensa. Eu acho que isso bsico, quer dizer, no um olhar de socilogo ou de historiador, que pega o assunto externo, mas um filme que trabalha para construir a liberdade de imprensa. No o olhar distanciado do observador. Ento a idia de que o filme no seja sobre a liberdade de imprensa para mim fundamental. Por outro lado h, sim, um discurso, na medida em que a prpria luta era um discurso, talvez no haja um discurso verbal, um discurso politicamente e sociologicamente organizado verbalmente, a ao um discurso. JST Mas o que me chama a ateno a que ns estvamos tentando mimetizar um discurso que eventualmente existiria, ns no conseguamos enquanto jovens, enquanto cabea em funcionamento e comeando a entrar nos problemas do Pas, ns no conseguamos entender exatamente aquele discurso que nos era proposto de luta. Porque h uma tentativa no filme muito forte de ironizar inclusive, ironizar tanto a presena do Carlos Lacerda quanto a do Joo Calmon, que eram pessoas ligada ditadura, ao golpe de 1964.

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JBA Mas que estavam na poca na Frente Ampla. JST Exatamente. E a, por outro lado, voc vai pegar um cara da periferia que, no entanto, tem o discurso desse Estado, voc j sabia disso, a gente j sacava que as coisas no eram bem assim, aquele discurso de que o povo unido jamais ser vencido, de que vamos fazer a revoluo. Quer dizer, voc estava querendo mostrar a capacidade que o jornal tinha de forjar uma mentalidade, de forjar uma mentalidade inclusive na parte da populao que ns supnhamos a parte que poderia ter interesses revolucionrios, enfim, que os nossos manuais diziam. JBA Alis, eu acho que eu tinha um fascnio por esse personagem porque ele era o oposto daquilo para o qual eu fui preparado. O proletariado, o povo e de repente ele fala o oposto de tudo o que eu esperava. E eu me lembro que fui criticado por causa disso. Porque eu era de esquerda e colocava um popular reacionrio como personagem principal do filme. Vrias pessoas de esquerda me criticaram. JST O final do filme desastroso para aquilo que o sistema de esquerda da poca propunha. Termina

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com uma esculhambao total e essa era a resposta que ns tnhamos para dar, era muito precrio. O que quero dizer que era uma conscincia muito difcil. JBA Tem uma coisa que eu queria puxar pra c. No Brasil, hoje, a gente tem governantes e a famosa opinio pblica. No tem povo. O governante se relaciona com a opinio pblica e o que a opinio pblica? Exatamente isso que est no filme, a grande estrutura, formadora de opinio pblica. E esses dois poderes se complementam. O poder da poltica e o poder da mdia na formao da opinio pblica. Quando voc desce, sai de l e vai para o meio da rua e abre uma roda popular, a voc v o que aquilo l, a relao crtica e irnica que eles tm com a prpria mdia. Quer dizer, desmonta um pouco a estrutura que est montada, basta sair do circo dela e ir para outro lugar. Basta voc ir para a periferia e ver esse operrio, esse cara miservel. Inclusive, o primeiro filme sobre autoconstruo feito no Brasil, o Liberdade de Imprensa. O cara que est construindo a casa h cinco anos, na periferia. JCB Na poca no se usava a palavra periferia, algo mais recente.

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JBA Mas por causa do Liberdade de Imprensa, a periferia est presente em todos os meus filmes, no Cada Corao um Punhal, no Gamal, que tem a seqncia dos trs demnios pulando, um sobre o outro, e o Samuca quando cai tem um corte para o rosto dele na queda, ele olha espantado e a tem os planos das imagens que esto espantando ele, e o que so essas imagens: a periferia. Mas a manipulao hoje no Brasil imensa, eu estava vendo o filme e lembrando dessa conversa, de como voc est preso numa armadilha de dois esquemas, em que um tenta usar o outro, a poltica tentando usar a mdia e a mdia usando a poltica. Ou seja, o que realmente opinio pblica a gente no tem. Acho que interessante a gente ter ido para a rua, ter levado os livros para as pessoas lerem e ouvido as pessoas falarem. JCB Mais do que interessante uma tcnica totalmente nova. Esses momentos eu realmente acho que so das suas maiores contribuies ao documentrio. Porque voc gera a situao que voc filma, voc o provocador dessa situao, de forma consciente. E voc altera a pessoa porque voc lhe d uma informao, que ela tem que ler escrita, ento, o que voc quer captar a reao dessa pessoa informao que voc est

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lhe dando. Isso no realmente um cinema de observao, mas um cinema de interveno. E acho que voc foi o primeiro a fazer isso, ento, acho que foi uma contribuio linguagem do cinema documentrio. JBA Voc acha que deixou alguma raiz? Bem, o filme desapareceu, ento, talvez tenha marcado a minha carreira, mas no tenha marcado o documentrio. JCB Isso se encontra em outros filmes seus. Por outro lado, voc tem o sistema de entrevistas bem convencional, com as autoridades, o Calmon etc. A inovao est dentro da banca de jornal. JBA No s, Jean-Claude, tem a entrevista com o Joo Calmon que, na medida em que ele no fala aquilo por covardia, eu interrompo ele e digo: O senhor no quer falar agora, mas no livro est presente isso, isso e isso! Ento, no s na banca. H um tipo de postura onde o diretor interfere. JCB Mas a diferente Batista, porque ele pode no querer falar naquele momento, diante da cme-

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ra, mas a informao ele tem, no que voc transforme a pessoa. Quando voc d uma informao nova pessoa, voc a transforma e com a cmera tenta captar o resultado dessa transformao, que opinio essa pessoa est agora elaborando. Voc est forando o entrevistado porque ele est resistindo, essa uma tcnica de entrevista que bem mais usual do que eu te dar alguma coisa pra ler que voc ignora e eu tentar captar a sua reao, isso o processo de transformao. Renata Fortes Existe um conflito ideolgico seu Batista, como realizador, ao dar essa nova informao para o entrevistado? JBA Isso uma coisa que acontece muito no meu trabalho, eu no abdico da minha inteligncia, das minhas idias, da minha viso de mundo em nenhum momento. Agora, eu tento fazer com que a outra viso aparea, mesmo que eu concorde com ela ou no, mas geralmente eu deixo claro que eu concordo ou no. O cinema pra mim existe na minha relao com as pessoas e o mundo. Outro dia me pediram para sintetizar essa idia e eu digo o seguinte: eu sou uma pessoa que me formei de uma maneira muito rpida, muito densa quando eu entrei na universidade. Eu lia demais, estudava de-

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mais, militei demais, ento adquiri uma capacidade de interpretao do mundo. Quando eu vou filmar, no abro mo disso. E qual a sensao que eu tenho: eu penso que sei muito a respeito do mundo no geral, da histria, da dialtica, mas sobre o tema, o ser, o objeto que eu estou filmando eu no sei nada. Ento eu posso saber muito da histria da mulher, mas de uma determinada mulher, eu no sei nada. E isso nos meus trabalhos documentrios para mim muito presente, como a realidade dela vai aflorando e vai checando o que eu sei em abstrato e que vai me colocando em xeque ou que vai confirmando o que sei. Eu acho que esse confronto que acaba gerando o filme. Ento, por exemplo, eu no gosto de pesquisa. Voc me pede para fazer um filme sobre favela e eu no vou pesquisar de jeito nenhum, ento, vou para uma favela e l as coisas vo acontecer. Ento nessa interao, nessa busca entre o que eu sei e o que eu no sei, eu acho que a base do meu trabalho. Nunca gostei de pesquisa. Uma vez fomos fazer o filme do Renato Tapajs, um filme sobre movimento estudantil, ns comeamos a pesquisar e ficamos meses pesquisando, estudando. E quanto mais a gente estudava menos a gente sabia que filme ia fazer. Ou seja, conhecer aquilo sobre o ponto de vista de pesquisa no levava a gente a entender o filme. Um dia eu falei pro Renato: Joga tudo isso fora e vamos filmar! A samos para filmar e sai o primeiro filme dele, Universidade em Crise.

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No Liberdade de Imprensa eu e o Trevisan estvamos trocando muitas idias, num processo de inquietao muito grande. JST Era muito doloroso e foi muito sofrido. A gente tentando saber qual era o nosso papel, inclusive na relao com o Cinema Novo, porque eles nos ignoravam solenemente. So Paulo no existia e ns no tnhamos dilogo sequer com o cinema de luta, ou de suposta luta que se fazia na poca. Ento, em So Paulo, a gente estava muito abandonado. O que iramos fazer? Vera Cruz. Imagine, ns tnhamos horror. O filme que o Batista mesmo fez era gozao que at o Khouri ficou furioso. JBA O filme sobre a Vera Cruz fomos eu e o JeanClaude quem fizemos e foi para salvar os outros dois anteriores, o Eterna Esperana e o Paulicia Fantstica. Ao fazer o Vera Cruz eu tive uma discusso imensa com o Khouri, no gabinete do Galante, e foi uma discusso terrvel porque ns ramos comunistas e eles achavam que ns queramos destruir a imagem da Vera Cruz. Essa discusso repercutiu no Conselho Estadual de Cinema, cujo presidente era o Almeida Salles, que tinha uma viso problemtica sobre nosso filme Paulicia Fantstica. Enfim, comeou a multiplicar a negatividade poltica. E o Jean-Claude no

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podia aparecer, por estar cassado, o que complicava as coisas. Ento, decidimos fazer um filme s de montagem. JCB Eu estava te esperando e voc tinha ido encontrar o Khouri e o Bifora a respeito dos negativos. Voc voltou para a sala de montagem me dizendo que a situao estava muito pesada, eles sabiam que eu estava trabalhando (...). Ento, voc me disse que ia matar esse filme, terminar e acabar logo com isso. Ento, abandonamos tudo aquilo que j tnhamos pensado como possibilidades de montagem do filme, acabamos fazendo uma antologia e acompanhando um texto que a gente rejeitava totalmente, um texto absolutamente acadmico. (...) Para mim foi um golpe muito pesado. JBA Por outro lado, Jean-Claude, eu acho que no existe um filme to crtico ao cinema brasileiro quanto um filme que ns fizemos antes desse, chamado Eterna Esperana. Um filme absolutamente sarcstico, em que o Trevisan fez a msica. JST Comea com uma imagem area de So Paulo com um cara cantando: Chicago, Chicago! Porque o Henry Miller tinha vindo pra So Paulo,

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abriu a janela do Hotel Jaragu e disse: Me leva embora de Chicago! JBA o primeiro filme do Fagundes e de uma ironia terrvel sobre o cinema brasileiro. a proposta de uma indstria cinematogrfica no Brasil que terminava, depois de tanto investimento, vivendo de fazer cpias de filmes norte-americanos... Ns ironizvamos ao mximo. Por exemplo, o Fagundes, dentro do Teatro de Arena, comeava a falar quantos tijolos foram gastos para construir... Tinha 12 camarins sendo cinco para homens e cinco para mulheres, sobrando, portanto, dois camarins... Era de uma ironia terrvel. No final o Guarnieri saia dos escombros, com as aes da companhia americana de filmes, dizendo a histria do cara que perdeu tudo, que ele todo dia pegava aquelas aes, tirava da gaveta e alisava, um sentimentalismo derrotado e a esperana de que ele ainda esperava ficar rico com aquilo. Voltando ao Liberdade de Imprensa, eu sinto que recentemente muitos documentaristas tem vindo falar comigo e tem feito referncia com relao ao meu trabalho e a esse tipo de cinema. Eu tambm sinto que a gente foi perdendo essa cosmoviso, essa coisa de pensar o Pas, e foi se limitando a uma viso setorial da coisa, da vida, que

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nunca sai dali. Foi acontecendo na organizao da vida brasileira a criao de organizaes nogovernamentais, setores da sociedade, sem que nenhuma idia buscasse a hegemonia na sociedade. Como se essa hegemonia fosse buscada no silncio, a nossa sociedade hoje se baseia um pouco no silncio, nessa falta de propostas transformadoras, revolucionrias, de repensar a sociedade. Ento, h certa pasmaceira. H pouco tempo eu mandei para o Jean-Claude uma crtica minha a uma discusso sobre tica no documentrio, que eu achava que era um absurdo, uma pregao da paralisia, da covardia do cineasta. Voc no pode mais filmar favelado, filmar morador de rua, porque nessa tica voc est usando a imagem dele para ganhar dinheiro, e a preservao da identidade dele. Mas o cara j perdeu tudo, no tem identidade, no tem cidadania nenhuma. A a televiso filma e pe nos noticirios e no h problema nisso. Ento eu peguei uma cmera, eu tinha visto uma mulher com uma criana na rua, no Viaduto Nove de Julho. Eu peguei minha cmera e desci filmando, cheguei at a mulher e fiz uma coisa que eu gosto muito: comecei a filmar a mulher e a criana sem dizer nada. Eu fiquei em silncio um tempo e depois disse que queria fazer um documentrio sobre ela e

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a criana, que eu precisava da autorizao dela. Ficamos discutindo e nisso chega um casal que me interpela sobre o que eu estava fazendo. Ento, eu virei a cmera para eles e eles me mandavam tirar a cmera. Eu disse que no ia tirla. Filmei toda a discusso, eles tentando tampar a cmera. Eu disse a eles que se na ditadura eu no aceitava a proibio de filmar, agora na democracia eu vou aceitar muito menos ainda. Quem so eles para chegar e me dizerem o que eu posso e no posso filmar?! Chamaram a polcia, eu filmei a polcia chegando e no final o prprio policial implicando com os dois: qual o problema dele filmar?
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Isso sintomtico para mim. Como no pode filmar? O cineasta pode filmar tudo, tudo! dever dele filmar tudo. Agora, o que vai fazer depois, como vai exibir, que platia, que tipo de circulao, isso outra histria. Eu acho que tem uma falsa postura tica por a, foi se criando uma paralisia. Voc vai ficando impotente com relao realidade, na medida em que voc comea a impor regras onde no deve ter regras. Eu fiz um filme chamado Vida de Artista, que tambm foi um filme de rebeldia contra isso. Eu filmei um artista pobre do interior brasileiro que um rebelde completo, oprimido, a Igreja oprime, a sociedade oprime, ele bebe, cai no cho.

Eu filmei ele bebendo, jogado no cho, e dentro do filme tem uma hora que eu digo a ele: Olha, eu filmei voc bbado ontem. E ele: Mas eu sou assim mesmo, tem que filmar mesmo, isso faz parte de minha vida! Eu exibi esse filme em Belo Horizonte e o pessoal da universidade que estudava documentrio queria me matar. JCB Voc est exagerando! JBA Uma menina apontava o dedo para mim e dizia: Voc no pode fazer isso! E eu disse que ela no tinha o direito de me dizer o que eu devia ou no devia filmar. Isso eu no aceito de maneira alguma. Se voc quiser discutir, timo, mas esse tipo de interveno eu no aceito. E essa discusso sobre tica perpassou o documentrio por um bom tempo. O que tico num documentrio? tico no filmar, na minha opinio. Vendo o Liberdade de Imprensa me d saudade dessa poca mais irresponsvel, onde a gente deixava se levar pelas idias mais livremente. A gente no ligava muito para a produo, se estava filmando bem ou mal, se a fotografia era boa, se o som estava bom ou no.

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RF O quanto a dramaturgia de interveno poltica e o quanto ela esttica? JBA difcil porque talvez seja uma tendncia poltica que gera uma proposta esttica. Ou talvez pode ser o contrrio tambm, uma postura esttica que gera uma viso poltica. Por exemplo, eu tenho um filme chamado Migrantes que praticamente didtico com relao a isso. Eu estou entrevistando as pessoas debaixo do viaduto e estou vendo o paulistano de malinha, executivo, assistindo, no momento em que a cidade de So Paulo est tomada por um debate ideolgico que contra o migrante. Ento, naquele momento eu imaginei que aquele cara ia ter aquela posio porque ela era hegemnica. Peguei o microfone e s passei para a boca dele, no falei nada. Ele comeou a reproduzir exatamente esse discurso e o debate se fez, com as contra-argumentaes do migrante. Ou seja, uma interveno brutal, eu inseri o personagem no filme a partir de um feeling pessoal meu, exterior. uma viso poltica que eu tinha da cidade, que era a viso ideolgica do migrante. E o filme didtico (sob o ponto de vista da proposta de cinema) porque ele feito com cartelas onde mostra exatamente qual o seu processo de elaborao.

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Ento, foi uma viso poltica que me levou quilo ou uma viso esttica de que a minha ao poltica gera um produto, gera um tipo de narrativa. No sei, acho que talvez as duas coisas se entrelacem, no sei. JST Eu acho que no tem diferena nenhuma. A comunicao entre poltica e esttica acontece o tempo todo. um dilogo. O Batista deu um exemplo claro, estava sendo gerada a esttica no momento em que ele queria uma interveno poltica. Agora, voc no pode dizer que a interveno poltica veio antes, voc no pode ter uma interveno poltica sem uma elaborao dessa interveno. Essa elaborao uma elaborao esttica, com todas as aspas que voc queira colocar, mas eu acho que no precisa de aspas. Eu adoro a idia da improvisao, do fator improviso que importantssimo para isso, inclusive para isso que a gente chama de esttica, para a criao disso. A, depois, claro que toda linguagem uma construo, voc vai construir em cima daquilo que nasceu naquele momento de interveno. Giovani Mas no contexto de ditadura qual era o efeito de se assumir essa dramaturgia de interveno?

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Porque voc est intervindo no momento, voc est tendo uma posio poltica. E naquele momento de ditadura no se tem uma postura assim. Qual era o efeito para vocs disso?

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JST H obviamente uma esttica feita no perodo da ditadura, uma esttica produzida naquele momento e que era resultado daquele embate poltico, daquela frico poltica. O Eisenstein, por exemplo, toda a sistemtica de montagem em funo das dificuldades com negativo que se tinha. Cria-se uma esttica em funo da disponibilidade. Esse o efeito da improvisao. JBA preciso lembrar o seguinte, o filme feito no momento em que o cinema documentrio alcana certo status e muito marcado pela presena da Universidade nos filmes. Ento o conhecimento, a pesquisa, a viso sociolgica das coisas que estavam sendo filmadas passam a ter um valor muito grande, exatamente depois de 1964. Ento o cinema documentrio tem certa preciso cientfica, certa preciso universitria. Ento existem grandes filmes, excelentes filmes no documentrio brasileiro que esto marcados por essa tendncia.

JST Na hora de ir para o serto filmar o resultado exatamente o mesmo, por mais bem elaborada que tenha sido a produo, por mais infra-estrutura que tenha, voc vai encontrar os mesmos problemas. Ento eu acho que no tem muita diferena o resultado, obrigatoriamente traz a tua viso improvisada. Em algum determinado momento a sua viso se torna improvisada, h uma frico entre o que foi elaborado e o que realmente surgiu, imprevistos, casos. JCB Isso, Batista, basicamente a tese do Cineastas e Imagens do Povo, a colocao do que eu chamei de modelo sociolgico e, a partir desse momento, diversas formas de rupturas, do Paulo Rufino, a sua, um pouco mais tarde do Sev. Quer dizer, na segunda metade dos anos 1960, esse modelo que tinha ainda o Jabor, que se tinha institudo. Por outro lado, o momento em que a Escola de Comunicaes, o Departamento de Cinema da escola, tambm se desgruda do documentrio. JBA Ficam contra, quer dizer, os alunos tinham uma postura totalmente contra o documentrio.

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JCB A proposta do documentrio uma proposta do corpo docente, dos professores, e em 1968 eles se desgrudam do documentrio. Esse um momento, aps Viramundo, a primeira leva de filmes do Farkas, em que h um fluxo em vrias direes e o cinema de interveno, de alterao da realidade, de agir sobre a realidade, que voc introduz, uma das vertentes. Paulo Rufino vai fazer uma coisa completamente diferente. E uma das bases ideolgicas suas no momento, pelo menos voc dizia isso naquela poca, era: no queremos mudar a realidade? Ento vamos comear a mudar filmando! Quer dizer, mudar a realidade diante da cmera. JBA Voc se lembra que eu falava isso? JCB Sim. Inclusive acho que essa frase est em algum artigo que eu escrevi. Eu tenho certeza que voc falou isso, s no sei se foi exatamente em 1967 ou em 1968, mas, enfim, naquele momento, final dos anos 1960, comeo dos anos 1970, em que voc defendia um cinema documentrio que no fosse apenas de registro, de observao. Para que fetichizar essa realidade, respeit-la, se exatamente isso que ns queremos mudar. Voc tinha essa idia e disso eu tenho certeza!

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JBA Um pouco o prprio espanto diante daquele operrio, tomado pelas idias reacionrias, quer dizer, como que voc se comporta perante isso? Voc registra e pronto. JCB Nesse caso, Batista, voc registra. JBA Eu registro, mas o trabalho sobre ele inquietante no sentido de que aquilo incomoda. JCB O trabalho sobre ele no est na filmagem. O trabalho est na escolha dessa pessoa, em detrimento de tantos outras pessoas e no papel que voc lhe deu na montagem. A filmagem desse homem em si, ela no tem a originalidade da filmagem das pessoas da banca de jornal. JBA Sim, ela uma revelao. O importante a a revelao da coisa que incomoda. Eu acho que est correto. Ali no h uma interveno para mudar, pelo contrrio, ali um mergulho no Brasil profundo, ento, voc v o que est acontecendo ali. um registro, e voc traz tona aquilo e coloca aquilo junto da superestrutura. A voc coloca aquela imagem do Brasil profundo no mundo do poder poltico, das idias, das grandes estruturas, da grande imprensa.

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JCB Mas o que interessante no filme que ele diz que uma das maiores imprensas do mundo. Depois, eu estava observando o primeiro entrevistado, ele usa a mesma expresso. Isso muito interessante porque so duas pessoas que pertencem a universos sociais quase opostos e eles usam a mesma expresso. A expresso por parte do Tavares de Miranda (Folha de S. Paulo) se entende, ele trabalha nisso e isso valoriza. Agora o outro j bem mais discutvel. Mas o fato deles usarem a mesma expresso bem interessante. RF Depois de 40 anos, rever o filme, o que mudou na leitura do filme? Mudou alguma coisa? JST O momento que ns estvamos saiu de l e veio para c. O foco totalmente diferente, um foco em perspectiva. JBA uma histria passada? Uma histria como a que a gente v num museu ou no?

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JST Eu acho que uma histria passada, mas eu no diria que um museu, de jeito nenhum. uma histria, uma parte da histria e uma parte da histria que est profundamente inserida numa problemtica atual porque um momento da engrenagem que chegou at hoje. Eu acho que o filme revela aspectos e faz perguntas no sobre os dias de hoje, mas talvez atinja a problemtica contempornea, a partir de perguntas daquele momento. JCB Como esse um dos filmes sobre o qual eu trabalhei muito, eu tenho certa dificuldade de me desgrudar desses discursos que eu elaborei em torno desses filmes. Uma impresso que tenho, sim, esse filme est no passado. Porm, se a gente se perguntar sobre problemas enfrentados, ou dificuldades enfrentadas pelo documentrio atual, possvel que os documentaristas atuais possam encontrar num filme como esse algumas sugestes. Por exemplo, o fato de ser um filme de luta, pois no h documentrio de luta atualmente. O fato dele no fazer um recorte horizontal da sociedade, mas pegar uma instituio, no caso a imprensa que envolve, no caso, o governo, as leis, o jornalistas, os leitores, o povo etc. Ento, tem uma srie de problemas e so, no caso, esses pro-

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blemas que eu discuto muito com o Mocarzel e com algumas pessoas. S que esses problemas tm que receber hoje uma soluo totalmente diferente. No tem mtodos de um documentrio dos anos 1960 a serem aplicados hoje. Agora, na medida em que um documentrio de luta, eu o vejo como estando vivo ainda hoje. Mas no posso deixar de achar que ele faz parte do passado. JBA Agora, voc chamar ele de um documentrio de luta, no o reduz a um documentrio militante, porque ele no militante. Voc acha que ele pode ser chamado de um documentrio militante? Ele no um documentrio que tem uma idia determinada, ento eu fao aquele documentrio para pregar aquela idia. JCB Ele de luta na medida em que tinha sido baixada uma lei da imprensa, numa ditadura. E ele de luta porque claramente est contra isso. Ento ele no um filme de luta de um determinado partido poltico ou de uma determinada instituio. Mas ele de luta nesse sentido, se no fosse teria sido projetado. Voc implica com esse nome?

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JBA H uma viso depreciativa quando se fala em documentrio militante. Eu no gosto tambm desse termo militante, de luta gosto e por isso que eu queria diferenciar. Documentrio militante, na verdade, voc tem uma idia determinada, uma linha poltica determinada e voc faz um filme onde voc explicita aquela linha, voc prega aquilo.

JCB Mas isso tambm legtimo. Essa no sua preocupao, mas legtimo. Voc est dentro de uma determinada ao, vinculado ou no a um determinado partido, e voc lutar em funo disso e na sua luta voc fazer filmes. Isso absolutamente legtimo. Mas no estou dizendo que seja seu caso. Mas acho que essa atitude no pode ser desvalorizada.

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E-mail enviado, no dia seguinte, por JeanClaude Bernardet: Batista, Ontem, quando retomei a expresso de Trevisan filme sobre e falei de filmes de luta, h algo que no consegui expressar e que me parece importante: quando hoje se faz um doc sobre sem-tetos,

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o documentarista pode estar atingido moral, poltica, ideologicamente pelo problema (falta de moradia) que seu filme aborda, mas no atingido pessoalmente, pois ele tem moradia. O que um entrevistado de Margem da Imagem, de Mocarzel, deixa bem claro. O documentarista adere, apia a luta dos sem-tetos, mas ele e seu filme no lutam pela sua moradia. O que ocorre em Liberdade de Imprensa e outros filmes da poca diferente. O tema abordado liberdade de imprensa, ou mais exatamente presses e cerceamento da imprensa diz respeito tambm ao prprio documentarista enquanto pessoa e cidado. Penso que essa uma diferena importante em relao aos filmes sobre. Acho que seria bom para o doc atual que alguns documentaristas abordassem, tambm, questes que lhes dissessem pessoalmente respeito. isso. Um abrao, Jean-Claude

Fortuna Crtica Site Cinemando Liberdade de Imprensa Francis Vogner dos Reis Muita gente falando, cada um falando de um ponto de vista. A maioria gente do povo. Alguns reacionrios, outros desconfiados. A informao e a contra-informao. O cineasta e a imagem do povo. A invaso branca e o nacionalismo tacanho. Esses temas e polaridades de Liberdade de Imprensa de Joo Batista de Andrade, tpicos de documentrios dos anos 60, parecem que criaram certo estigma utilitarista do filme-documentrio, talvez porque hoje muitos desses filmes no importa se do mainstream ou dos circuitos de festivais que se propem participativos sejam nulidades estticas pra informar e denunciar e mesmo se muitos possuem certa ambio esttica, parecem com dificuldade em fugir do binmio realidade e fico, tendo na entrevista o grande artifcio do filme documentrio. Esse estado atual de grande parte dos documentrios so resultado do mau entendimento (e fetichizao) de alguns exemplares da dcada de 60, como Viramundo, de Geraldo Sarno, e este Liberdade de Imprensa, de Joo Batista. preciso entender esses documentrios da dcada de 60 alm de sua marca temporal e das concepes

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estticas mais simplistas que definem as justificativas das opes pelo documentrio. Liberdade de imagem At que ponto o documentarista permite a liberdade da imagem? Liberdade da imagem, entenda-se, no seria uma condio da imagem pura, com pouca interferncia do diretor, com a realidade ditando as regras. Isso bobagem. Liberdade da imagem seria uma imagem liberta das preconcepes que o diretor tem do tema. Uma negociao do diretor com as imagens que captou, j que as escolhas acabam sendo por fim dele mesmo, o cineasta deve saber fazer as opes certas (que podem ser vrias, assim como as erradas), deve saber entender seu material, dando liberdade para que ali surjam informaes novas. Em Liberdade de Imprensa h esse tipo de negociao do autor com as imagens. Nesse seu primeiro filme, Joo Batista de Andrade saiu s ruas pra falar com pessoas do povo e lanar questes que repercutissem a imprensa, mais precisamente buscava entender a posio de cada personagem (transeuntes, comerciantes) quanto s informaes que todos recebiam dos meios de comunicao e suas posies a respeito das notcias que liam nos jornais e viam na televiso. Deveria ser desconcertante para uma pessoa de esquerda (que tinha no povo seu

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objeto de libertao) ver um homem na frente de seu barraco elogiando as publicaes editoriais brasileiras e se manifestando em favor de uma interveno norte-americana em Cuba. Como seria repetido em outros de seus documentrios, Joo Batista com um microfone em punho, se colocou em frente s cmeras, orientou seu filme a partir de sua prpria imagem, a do jovem artista participativo e politizado que em vez de falar em nome do povo ou dar voz a ele, busca a via da abordagem, do dilogo. Ele lana informaes aos personagens que reagem no s com as respostas, mas com a sua prpria presena. Essa mistura com o povo em Liberdade de Imprensa cria uma encenao formidvel. Diferente de Michael Moore, que no sabe conduzir uma encenao com seus personagens sem chegar a extremos emocionais como se TUDO no filme dependesse dele, Joo Batista busca na superfcie seu trunfo esttico, pois aqui a imagem se sabe superfcie e que, ao contrrio do que se pode julgar (que a superfcie o superficial), ela traz informaes novas sobre aquilo que se olha. V-se que cada personagem sabe que a fala define ali a sua imagem. Por isso que muitos, ao criticar a censura, fazem com certo temor. Apesar de uma no-liberdade de imprensa, os posicionamentos dos veculos no exatamente se refletem ou influenciam a opinio dos cidados nas ruas.

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Liberdade de Imprensa procura entender no exatamente a questo da censura, mas o universo dos cidados comuns quanto imagem de pas disseminada na imprensa e seus posicionamentos, questionando seus imaginrios e, tambm, o prprio imaginrio da esquerda e das suas concepes de povo, que aqui se no chega a ser completamente contrariada colocada em crise, pois parte do povo que deveria libertar (e ser libertado) complacente com a ordem em seu discurso, alm de ele tambm ser disseminador de informao e reprodutor de discurso reacionrio.
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Os depoimentos dos insuspeitos do regime, como o Lacerda por exemplo, no tm a participao do diretor como quando ele entrevista as pessoas nas ruas, justamente porque o que essas figuras dizem no escapa do discurso oficial. O efeito da montagem que conjuga essas entrevistas aos depoimentos que Joo Batista colhe nas ruas formidvel, no porque comparam um modo de pensar a outro, mas porque uma anlise desses diversos discursos, dspares ou no, sobre o uso das informaes ideolgicas disseminadas no Pas. Joo Batista faz dessas imagens (e de sua figura no filme) um questionamento do papel do artista e da esquerda perante essas questes que moviam os interesses de transformao do Pas na poca.

A ltima cena mostra Joo Batista em meio multido entrevistando um homem extremamente irnico quanto situao do Pas. Corte. A fala continua em cima de uma imagem de multido. No h mais diviso entre cineasta e povo, o indivduo faz parte do povo e no opinio absoluta, no fala em nome de um todo, um recorte. Ningum aqui se revela competente pra falar em nome de um todo, muito menos o cineasta. Essa ltima cena entende que talvez o modo mais eficaz de Joo Batista entender essas questes sair da posio absoluta do autor e embrenhar-se e confundir-se com seu objeto, se deixar subjugar por ele.
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Fortuna Crtica Jean-Claude Bernardet


(extrato do livro Anos 70 - Cinema, Ed. Europa 1979-80) Artigo: A Voz do Outro (pgs. 7-27) Documentrio de Interveno Existe uma fortssima tradio conforme a qual o documentarista deve desenvolver todos os esforos possveis para no alterar a realidade que documenta (...)

Joo Batista de Andrade assume uma posio antagnica: a interveno inevitvel, deve ser assumida, e mais: deve ser uma interveno ativa e produtiva. Longe de fingir a neutralidade, Joo Batista intervm na realidade que filma, o que ele pretende que essa interveno faa vir tona aspectos do real. O que ele filma essa interveno, como o real se revela graas a essa interveno, que envolve o documentarista na sua relao com o que ele filma (...) J em 1966, ele dava incio a essa proposta, com Liberdade de Imprensa, filme cuja originalidade no foi devidamente percebida na poca (...)
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Liberdade de Imprensa foi to importante pelo tema que abordava quanto pela proposta que lanava no quadro do documentrio brasileiro. Era a negao do discurso sociolgico como fonte da verdade, a recusa da posio de superioridade que consiste em mostrar fatos e pessoas e falar a respeito, ex-cmera, era assumir o papel de um pretenso observador neutro, mas uma posio ativa que assume a responsabilidade de criar situaes nas quais as contradies sociais se expressam. isso, me parece, que leva Joo Batista ao conceito de dramaturgia de interveno. (...)

(extrato do livro Cineastas e Imagens do Povo, Ed. Companhia das Letras, 2003, pgs. 69-84) O filme (Liberdade de Imprensa) (...) no capta o que , mas gera intencionalmente uma situao especfica, provoca uma alterao no real, e o que se filma no o real como seria independentemente da filmagem, mas justamente a alterao provocada. (...) A ao do documentarista sobre o real leva a uma situao nova, criada em funo da filmagem e sem a qual ela no existiria. Essa atitude de Liberdade... quebra um tabu: que o documentrio deva e possa apreender o real tal como , independentemente da filmagem. O real, visto como intocvel, um fetiche. (...) O real no deve ser respeitado em sua intocabilidade, mas deve ser transformado, pois o prprio filme coloca-se como agente de transformao: o momento ideal a ser filmado exatamente o momento da transformao, exatamente o momento em que o prprio filme transforma o real. (...) Com Migrantes (1973), Joo Batista de Andrade aprofundou o sistema que despontava em entrevistas de Liberdade de Imprensa, e foi quando se pensou em chamar de dramaturgia de interveno essa prtica de gerar a realidade que se filmava.

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Notas Atuais do Autor sobre o Filme Liberdade de Imprensa


Liberdade de Imprensa meu primeiro filme como autor independente e marcou profundamente minha viso como documentarista. Ali sei que h um filme e uma proposta de cinema. 1964 Sem dvida, o ano mais sofrido de minha vida. Eu, estudante, me preparara (ingnuamente?) para o socialismo que viria. Eu era bem estruturado politicamente, militante do PCB, diretor da UEE-SP em 1963 e me relacionava com lderes nacionais como Almino Afonso, Neiva Moreira, Brizola, lderes operrios como Tenorinho, lderes revolucionrios, como o prprio Marighela, etc. O golpe me arrasou. Como eu sempre escrevia (e escrevo) o tempo todo, escrevi muito durante o golpe. Relatos de fico que depois reproduzi em meu primeiro livro publicado, Perdido no Meio da Rua, com todo o meu sofrimento estampado em trs jovens personagens naquele momento. Cinema de Interveno No sei quem denominou minha experincia em L.I. de cinema de interveno. Se eu mesmo ou o Jean-Claude Bernardet.

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O prprio texto do Jean-Claude impreciso quanto a isso. Em seu artigo no livro Anos 70 ele diz: isto, me parece, que leva o Joo Batista ao conceito de dramaturgia de interveno, dando, assim, o crdito a mim. Mas acho que foi mesmo o Jean-Claude, a partir de uma frase minha. Outro gnero Me lembro que dois anos depois de filmar L.I., filmei O Filho da Televiso (episdio final do longa Em Cada Corao um Punhal, e, a seguir, o Gamal, ambos de 1968. Era proibido filmar nas ruas, uma represso terrvel. Ento eu ensaiava os atores, explicava onde a cena se passaria, dava instrues ao Jorge Bodanzky (cmera e diretor de fotografia dos dois filmes). amos para o local, os atores desciam, encenavam e Bodanzky filmava como num documentrio. Rapidamente entrvamos nos carros e zarpvamos. Mesmo assim fomos perseguidos vrias vezes e presos (equipe, eu, Joana Fomm, Pereio) na Rua 7 de Abril. Soldados nos ameaavam com baionetas, apavorados naquele clima de atentados de 1968. Pois bem, o Fernando Peixoto, que fez um personagem em Gamal, deu quela maneira de filmar o nome de cinema de guerrilha. Outro ainda Quem deu nome ao movimento Cinema de Rua (criado por mim) foi um ex-aluno meu, numa

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entrevista minha publicada na Revista da Cinemateca (no 3) onde eu falava do meu mtodo de filmar e do destino que eu dava ou esperava para meus filmes. o Srgio Dvila. A entrevista foi feita depois de minha expulso, violenta, da TV Cultura, dando fim primeira poca de nosso (Fernando Jordo, Vlado, eu e outros) programa Hora da Notcia, onde eu fazia os especiais, sempre sobre questes sociais (1972-1974). Atores Mesmo a partir do final dos anos 1960, eu comecei a usar atores em meus documentrios, como em Paulicia Fantstica e Eterna Esperana (ambos de 1970), mas essa proposta evoluiu nos anos 1970, com os filmes Caso Norte (1977) e Wilsinho Galilia (1978 proibido pelos militares), ambos para o Globo Reprter. Em uma retrospectiva de meus documentrios na Argentina, em 2004, em vrios debates em universidades, ficou claro que o uso dos atores em meus filmes nada tinha a ver com docudramas/ doc/ fico, dramatizao etc. Que os atores, no fundo, entravam como mais um elemento de revelao da realidade, elemento criado por mim, para narrativas complementares da mesma histria. Isso fica claro na medida em que os filmes documentam o trabalho dos atores e depois o

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resultado, da mesma forma em que, no Liberdade de Imprensa, eu dava livros para as pessoas lerem (filmando), na rua, e depois ouvia seus relatos e idias geradas a partir das leituras feitas por eles. Isto , o uso de atores avana na idia da dramaturgia de interveno surgida no L.I. Bitolas, formatos, suportes Nunca tive qualquer preconceito quanto a formatos, bitolas, suportes. Nem sobre propostas diferenciadas de filmar. Incorporei tcnicas de cinema-direto, reportagens, dramatizaes, encenaes. Fiz filmes para salas de cinema, para cineclubes, para TV. Tudo para mim era cinema. Como agora, o digital. Os cineastas, em geral, so muito preconceituosos quanto a isso. Hora da Notcia Foi o L.I. que me levou ao programa Hora da Notcia. Fernando e Vlado viram o filme, gostaram, acharam que seria o tipo de trabalho importante no programa. Claro que os dois me conheciam, conheciam minhas idias polticas e de cinema. Jornal O Estado de S. Paulo O Estado visto no filme de forma negativa, o que um retrato da poca (do ponto de vista da esquerda). De um lado, pelo vis antigrande imprensa. Por outro lado, porque o jornal apoiou

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o golpe de Estado de 1964. E meu filme feito evidentemente tomado pela rejeio absoluta ao golpe. A posio do jornal na poca criou uma repulsa entre artistas e intelectuais ao ponto de artistas devolverem os trofus Saci recebidos (importante premiao promovida pelo jornal). Mas o prprio jornal mostrou em seguida sua dignidade, enfrentando a censura e at mesmo protegendo jornalistas perseguidos pela ditadura militar. O Estado merece meus respeitos e elogios, at mesmo pela ampla e democrtica cobertura que sempre d s questes culturais de nosso pas. Jornal Folha de S. Paulo Pelo jornal, no filme, fala o jornalista Tavares de Miranda, defendendo a grande imprensa dentro de um filme com vis pela imprensa nanica. A imprensa nanica era, ento, uma proposta nascente e em oposio ao golpe de 64. E um dos produtores do filme foi justamente o jornal Amanh, nanico em preparao pela UNE/1967, sob a direo do Raimundo Pereira. As cenas de impresso do jornal foram filmadas na Folha de S. Paulo, ainda na Rua Baro de Limeira. Meus agradecimentos, depois de 40 anos. Jornal do Brasil Publicou, em 1967, matria da jornalista Miriam Alencar sobre a nica exibio do L.I. no Rio,
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antes da apreenso do filme no Congresso de Ibina. Uma viso bem positiva do filme. Arantes justa a homenagem que fazemos aqui ao Arantes, poca presidente do Grmio da Faculdade de Filosofia da USP, um dos produtores do filme. Antes ele j havia produzido o filme Universidade em Crise, do Renato Tapajs (com minha participao). Arantes foi barbaramente torturado, bem como sua mulher, Lola, e ambos foram assassinados pelo aparelho repressivo da ditadura militar. Armando Barreto Minha homenagem tambm ao fotgrafo do filme, Armando Barreto, que foi morto num acidente de carro. Carlos Lacerda Eu o tive, sempre, como inimigo. Muitas vezes, junto a colegas, antes de 1964, fomos vai-lo em suas freqentes conferncias que fazia em So Paulo. Ele gostava. Usava de nossas vaias e gritos (corvo! assassino de mendigos! etc.) para seu prprio (e sempre belo) discurso. Corvo, repetia ele, corvos so esses agentes da subverso etc. etc.). Mas, quando filmei, havia a rearticulao de uma frente contra a ditadura. Trado pelos militares, vendo que no haveria eleies (que ele pensava poder ganhar, dada as dificul-

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dades de qualquer oposio), Lacerda se articula com Juscelino e Jango Goulart na chamada Frente Ampla. Fiel aos meus princpios polticos, empurrei minha ojeriza para debaixo de algum tapete provisrio e fui ouvir o Lacerda. Ele fala contra a ditadura e est assim no filme. O que no me impediu de ir s ruas ouvir o que se falava (mal) dele na boca do povo... No dia da filmagem, chegamos ao prdio da Praia do Flamengo e subimos at o que era o seu dplex. Ele nos recebeu com dois seguranas. Me lembro que um deles era negro e bem vestido, de terno, estranhamente parecido com o Gregrio... Ele, ento, me levou para um terceiro andar de seu agora trplex. Era um salo com incrvel vista para o mar. Num cavalete, uma tela que ele comeara a pintar. Eu no sei se sou bom pintor, me disse ele. Mas meus amigos gostam, e compram... Era pssimo. Mas, pelo salo, telas de Tarsila, Di Cavalcanti, Portinari etc. (a memria pode falhar nessa enumerao, mas eram telas de pintores famosos). Ele dizia que todos tinham sido presenteados a ele pelos autores. Pelo menos o que me disse. Quanto ao trplex, ele explicou, ali era o terrao do prdio. Olha Joo Batista, comeou ele com sua voz grave, solene. Aqui era uma sujeira, eu limpei tudo, e a imprensa fica me criticando por ter ocupado o que, dizem eles, no era meu. Ora, do jeito que

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estava no era de ningum. E arrematou: No ficou bonito? Era um cabotino de talento. At hoje, quando passo pela Avenida Beira Mar do Flamengo, sempre olho aquele prdio com seu ltimo andar completamente fora do padro arquitetnico do prdio. E sinto certa alegria por ser cineasta, por ter filmado aquilo na hora certa. O Jornaleiro realmente estranha minha fascinao pelo jornaleiro e operrio reacionrio do filme. Talvez porque ele seja o oposto daquilo que eu deveria esperar de um proletrio, to tomado eu era pela idia de uma revoluo socialista. Essa fascinao me levou a transform-lo em personagem do filme. Fui algumas vezes criticado por isso: transformar um personagem reacionrio em principal de meu filme. Ora, a est a riqueza, a estranheza, a revelao. Eu no fiz o bvio, revelei ali meu incmodo diante do real. Sempre soube que fiz muito bem e que agi de forma inesperada. Esse tipo de crtica idiota se repetiu, anos mais tarde, com O Pas dos Tenentes. O crtico, que escreveu na revista da prpria Embrafilme, me critica por ter centrado o filme num... general. Um general que, diante da morte, rev sua vida como um progressivo apodrecimento, o abandono de todos os ideais de juventude, corrompido pela sua permanente adeso a um Estado corrupto e repressor. Haja pacincia...

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Censura Sofri bastante com todo tipo de represso. O primeiro filme, L.I., j com o problema. E assim foi durante toda a ditadura: filmes proibidos, apreendidos. O que mais me incomoda que os filmes assim eram tirados da circulao e da histria, como aconteceu com o prprio L.I (1967), alguns documentrios para TV (1972-74), o Restos (1975), Os Demnios (roteiro proibido/1981), o Wilsinho Galilia (Globo-Reprter/1978): filmes (e projetos) carregados de idias que perderam seus momentos para s recuperar, alguns deles, um certo reconhecimento (ainda carente), dcadas depois. Qualidade tcnica Sempre gostei de filmes mal-acabados, imprecisos. a afirmao de minha precria situao social desde a infncia. No incio de minha vida me revoltava e sofria com isso, uma adolescncia difcil e sofrida. Depois aprendi a ser rebelde com causa. No sei se fiquei mais feliz, mas cutuquei a vida com minhas inquietaes. Cultivei uma forma muito pessoal de agir, aprendi a defender minha individualidade e fiz isso muitas vezes de forma atabalhoada, provocando um visvel afastamento de muita gente e at mesmo de amigos. No gosto de crticas e no gosto de ser esquecido. Coleciono as crticas boas, mas desconfio de elogios, sempre. Isso me incomoda,
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mas meu jeito, me acho mesmo bem esquisito: nunca sou, como cineasta, o que as pessoas esperam de mim, pois meus filmes contradizem minha militncia poltica. E assim so tambm meus filmes, desde o L.I. O tempo Hoje, com 67 anos, olho para trs e vejo que fiz muita coisa, nunca fiquei parado. Quero que tudo isso seja respeitado, considerado. Mas eu mesmo sigo querendo olhar para a frente, para o futuro, principalmente depois da queda do chamado socialismo real (era mesmo socialismo?). E para minhas novas inquietaes, novos livros e, principalmente, novos filmes. Liberdade de Imprensa, hoje Ouvi observaes inteligentes do Jean-Claude e do Trevisan (Joo Silvrio) na exibio do filme restaurado na Cinemateca. bom, eu era atrevido e direto. Cinemateca J fui tudo l. At presidente. uma entidade fundamental. Meus agradecimentos responsvel pela restaurao, Fernanda Coelho, e ao seu atual dirigente, o Carlos Magalhes, pelo restauro do filme. E a todos os funcionrios e tcnicos que viabilizaram a restaurao.

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Petrobrs A Petrobrs nossa, como o cinema. Empresa fundamental para o cinema brasileiro de hoje. Meus agradecimentos por todas as participaes em meus filmes e, em particular, agora, na restaurao do Liberdade de Imprensa. Imprensa Oficial preciso ainda dizer? Faz uma coisa que o sistema editorial brasileiro devia aos artistas e, principalmente, aos cineastas. Meus agradecimentos ao Hubert, ao Rubens Ewald, ao Carlos, ao Marcelo. Renata Fortes Obrigado por estudar meus filmes (tese defendida na Unicamp). Obrigado a todos os que se dedicaram a eles, aos que se interessam agora por eles e aos que ainda se interessaro. Elogios Desconfiar dos elogios me faz permanecer vivo, eternamente procurando caminhos. Ser isso um elogio? Desconfio dele tambm.
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ndice
Apresentao Jos Serra Coleo Aplauso Hubert Alqures Introduo Os Autores Homenagem (in memoriam) O Que um Documentarista? Marlia Franco Como o Documentrio Pensa o Real Maria Dora Mouro Tempo de Guerra Carlos Alberto Mattos Liberdade de Imprensa: Histria e Contexto Renata Fortes Uma Trajetria Bloqueada Liberdade de Imprensa Roteiro Equipe tcnica Transcrio do Encontro na Cinemateca Brasileira para Exibio da Cpia Restaurada de Liberdade de Imprensa Fortuna Crtica Notas Atuais do Autor sobre o Filme Liberdade de Imprensa 5 7 11 13 17 25 35 39 45 49 51 79

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Crditos das fotografias


Todas as fotografias que compem este livro so do acervo de Joo Batista de Andrade

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Coleo Aplauso
Srie Cinema Brasil Alain Fresnot Um Cineasta sem Alma
Alain Fresnot

O Ano em Que Meus Pais Saram de Frias


Roteiro de Cludio Galperin, Brulio Mantovani, Anna Muylaert e Cao Hamburger

Anselmo Duarte O Homem da Palma de Ouro


Luiz Carlos Merten

Ary Fernandes Sua Fascinante Histria


Antnio Leo da Silva Neto

Batismo de Sangue
Roteiro de Helvcio Ratton e Dani Patarra

Bens Confiscados
Roteiro comentado pelos seus autores Daniel Chaia e Carlos Reichenbach
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Braz Chediak Fragmentos de uma Vida


Srgio Rodrigo Reis

Cabra-Cega
Roteiro de Di Moretti, comentado por Toni Venturi e Ricardo Kauffman

O Caador de Diamantes
Roteiro de Vittorio Capellaro, comentado por Mximo Barro

Carlos Coimbra Um Homem Raro


Luiz Carlos Merten

Carlos Reichenbach O Cinema Como Razo de Viver


Marcelo Lyra

A Cartomante
Roteiro comentado por seu autor Wagner de Assis

Casa de Meninas
Romance original e roteiro de Incio Arajo

O Caso dos Irmos Naves


Roteiro de Jean-Claude Bernardet e Luis Srgio Person

O Cu de Suely
Roteiro de Mauricio Zacharias, Karim Anouz e Felipe Bragana

Cidade dos Homens


Roteiro de Paulo Morelli e Elena Sorez

Como Fazer um Filme de Amor


Roteiro escrito e comentado por Luiz Moura e Jos Roberto Torero

Crticas de Edmar Pereira Razo e Sensibilidade


Org. Luiz Carlos Merten

Crticas de Jairo Ferreira Crticas de inveno: Os Anos do So Paulo Shimbun


Org. Alessandro Gamo

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Crticas de Luiz Geraldo de Miranda Leo Analisando Cinema: Crticas de LG


Org. Aurora Miranda Leo

Crticas de Ruben Bifora A Coragem de Ser


Org. Carlos M. Motta e Jos Jlio Spiewak

De Passagem
Roteiro de Cludio Yosida e Direo de Ricardo Elias

Desmundo
Roteiro de Alain Fresnot, Anna Muylaert e Sabina Anzuategui

Djalma Limongi Batista Livre Pensador


Marcel Nadale

Dogma Feijoada: O Cinema Negro Brasileiro


Jeferson De

Dois Crregos
Roteiro de Carlos Reichenbach

A Dona da Histria
Roteiro de Joo Falco, Joo Emanuel Carneiro e Daniel Filho

Fernando Meirelles Biografia Prematura


Maria do Rosrio Caetano

Fome de Bola Cinema e Futebol no Brasil


Luiz Zanin Oricchio

Guilherme de Almeida Prado Um Cineasta Cinfilo


Luiz Zanin Oricchio

Helvcio Ratton O Cinema Alm das Montanhas


Pablo Villaa

O Homem que Virou Suco


Roteiro de Joo Batista de Andrade, organizao de Ariane Abdallah e Newton Cannito

Joo Batista de Andrade Alguma Solido e Muitas Histrias


Maria do Rosrio Caetano

Jorge Bodanzky O Homem com a Cmera


Carlos Alberto Mattos

Jos Carlos Burle Drama na Chanchada


Mximo Barro

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Luiz Carlos Lacerda Prazer & Cinema


Alfredo Sternheim

Maurice Capovilla A Imagem Crtica


Carlos Alberto Mattos

No por Acaso
Roteiro de Philippe Barcinski, Fabiana Werneck Barcinski e Eugnio

Narradores de Jav
Roteiro de Eliane Caff e Lus Alberto de Abreu

Onde Andar Dulce Veiga


Roteiro de Guilherme de Almeida Prado

Pedro Jorge de Castro O Calor da Tela


Rogrio Menezes

Ricardo Pinto e Silva Rir ou Chorar


Rodrigo Capella

Rodolfo Nanni Um Realizador Persistente


Neusa Barbosa

O Signo da Cidade
Roteiro de Bruna Lombardi

Ugo Giorgetti O Sonho Intacto


Rosane Pavam

Viva-Voz
Roteiro de Mrcio Alemo

Zuzu Angel
Roteiro de Marcos Bernstein e Sergio Rezende

Srie Crnicas Crnicas de Maria Lcia Dahl O Quebra-cabeas


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Maria Lcia Dahl

Srie Cinema Bastidores Um Outro Lado do Cinema


Elaine Guerini

Srie Cincia & Tecnologia Cinema Digital Um Novo Comeo?


Luiz Gonzaga Assis de Luca

Srie Teatro Brasil Alcides Nogueira Alma de Cetim


Tuna Dwek

Antenor Pimenta Circo e Poesia


Danielle Pimenta

Cia de Teatro Os Satyros Um Palco Visceral


Alberto Guzik

Crticas de Clvis Garcia A Crtica Como Oficio


Org. Carmelinda Guimares

Crticas de Maria Lucia Candeias Duas Tbuas e Uma Paixo


Org. Jos Simes de Almeida Jnior

Joo Bethencourt O Locatrio da Comdia


Rodrigo Murat

Leilah Assumpo A Conscincia da Mulher


Eliana Pace

Lus Alberto de Abreu At a ltima Slaba


Adlia Nicolete

Maurice Vaneau Artista Mltiplo


Leila Corra

Renata Palottini Cumprimenta e Pede Passagem


Rita Ribeiro Guimares

Teatro Brasileiro de Comdia Eu Vivi o TBC


Nydia Licia

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O Teatro de Alcides Nogueira Trilogia: pera Joyce Gertrude Stein, Alice Toklas & Pablo Picasso Plvora e Poesia
Alcides Nogueira

O Teatro de Ivam Cabral Quatro textos para um teatro veloz: Faz de Conta que tem Sol l Fora Os Cantos de Maldoror De Profundis A Herana do Teatro
Ivam Cabral

O Teatro de Noemi Marinho: Fulaninha e Dona Coisa, Homeless, Cor de Ch, Plantonista Vilma
Noemi Marinho

Teatro de Revista em So Paulo De Pernas para o Ar


Neyde Veneziano

O Teatro de Samir Yazbek: A Entrevista O Fingidor A Terra Prometida


Samir Yazbek

Teresa Aguiar e o Grupo Rotunda Quatro Dcadas em Cena


Ariane Porto

Srie Perfil Aracy Balabanian Nunca Fui Anjo


Tania Carvalho

Ary Fontoura Entre Rios e Janeiros


Rogrio Menezes

Bete Mendes O Co e a Rosa


Rogrio Menezes

Betty Faria Rebelde por Natureza


Tania Carvalho

Carla Camurati Luz Natural


Carlos Alberto Mattos
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Cleyde Yaconis Dama Discreta


Vilmar Ledesma

David Cardoso Persistncia e Paixo


Alfredo Sternheim

Denise Del Vecchio Memrias da Lua


Tuna Dwek

Emiliano Queiroz Na Sobremesa da Vida


Maria Leticia

Etty Fraser Virada Pra Lua


Vilmar Ledesma

Gianfrancesco Guarnieri Um Grito Solto no Ar


Srgio Roveri

Glauco Mirko Laurelli Um Arteso do Cinema


Maria Angela de Jesus

Ilka Soares A Bela da Tela


Wagner de Assis

Irene Ravache Caadora de Emoes


Tania Carvalho

Irene Stefania Arte e Psicoterapia


Germano Pereira

John Herbert Um Gentleman no Palco e na Vida


Neusa Barbosa

Jos Dumont Do Cordel s Telas


Klecius Henrique

Leonardo Villar Garra e Paixo


Nydia Licia

Llia Cabral Descobrindo Llia Cabral


Analu Ribeiro

Marcos Caruso Um Obstinado


Eliana Rocha

Maria Adelaide Amaral A Emoo Libertria


Tuna Dwek

Marisa Prado A Estrela, O Mistrio


Luiz Carlos Lisboa

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Miriam Mehler Sensibilidade e Paixo


Vilmar Ledesma

Nicette Bruno e Paulo Goulart Tudo em Famlia


Elaine Guerrini

Niza de Castro Tank Niza, Apesar das Outras


Sara Lopes

Paulo Betti Na Carreira de um Sonhador


Tet Ribeiro

Paulo Jos Memrias Substantivas


Tania Carvalho

Pedro Paulo Rangel O Samba e o Fado


Tania Carvalho

Reginaldo Faria O Solo de Um Inquieto


Wagner de Assis

Renata Fronzi Chorar de Rir


Wagner de Assis

Renato Consorte Contestador por ndole


Eliana Pace

Rolando Boldrin Palco Brasil


Ieda de Abreu

Rosamaria Murtinho Simples Magia


Tania Carvalho

Rubens de Falco Um Internacional Ator Brasileiro


Nydia Licia

Ruth de Souza Estrela Negra


Maria ngela de Jesus

Srgio Hingst Um Ator de Cinema


Mximo Barro

Srgio Viotti O Cavalheiro das Artes


144

Nilu Lebert

Silvio de Abreu Um Homem de Sorte


Vilmar Ledesma

Sonia Oiticica Uma Atriz Rodrigueana?


Maria Thereza Vargas

Suely Franco A Alegria de Representar


Alfredo Sternheim

Tatiana Belinky ... E Quem Quiser Que Conte Outra


Srgio Roveri

Tony Ramos No Tempo da Delicadeza


Tania Carvalho

Vera Holtz O Gosto da Vera


Analu Ribeiro

Walderez de Barros Voz e Silncios


Rogrio Menezes

Zez Motta Muito Prazer


Rodrigo Murat

Especial Agildo Ribeiro O Capito do Riso


Wagner de Assis

Beatriz Segall Alm das Aparncias


Nilu Lebert

Carlos Zara Paixo em Quatro Atos


Tania Carvalho

Cinema da Boca Dicionrio de Diretores


Alfredo Sternheim

Dina Sfat Retratos de uma Guerreira


Antonio Gilberto

Eva Todor O Teatro de Minha Vida


Maria Angela de Jesus

Eva Wilma Arte e Vida


Edla van Steen

Gloria in Excelsior Ascenso, Apogeu e Queda do Maior Sucesso da Televiso Brasileira


lvaro Moya

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Lembranas de Hollywood
Dulce Damasceno de Britto, organizado por Alfredo Sternheim

Maria Della Costa Seu Teatro, Sua Vida


Warde Marx

Ney Latorraca Uma Celebrao


Tania Carvalho

Raul Cortez Sem Medo de se Expor


Nydia Licia

Srgio Cardoso Imagens de Sua Arte


Nydia Licia

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Formato: 12 x 18 cm Tipologia: Frutiger Papel miolo: Offset LD 90g/m2 Papel capa: Trplex 250 g/m2 Nmero de pginas: 152 Editorao, CTP, impresso e acabamento: Imprensa Oficial do Estado de So Paulo

Coleo Aplauso Srie Cinema Brasil Coordenador Geral Coordenador Operacional e Pesquisa Iconogrfica Projeto Grfico e Editorao Editor Assistente Assistentes Rubens Ewald Filho Marcelo Pestana Carlos Cirne Felipe Goulart Viviane Vilela Edson Silvrio Lemos Thiago Sogayar Bechara Tratamento de Imagens Reviso Jos Carlos da Silva Heleusa Anglica Teixeira
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2008

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP) (Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil) Fortes, Renata O cinema de interveno : Liberdade de Imprensa, (1967) : 40 anos do documentrio inaugural da obra de Joo Batista de Andrade / Renata Fortes e Joo Batista de Andrade . So Paulo : Imprensa Oficial do Estado de So Paulo, 2008. 152p. : il. (Coleo aplausos. Srie cinema Brasil / coordenao geral Rubens Ewald Filho) ISBN 978-85-7060-555-9 1. Andrade, Joo Batista de, 1939- . Liberdade de Imprensa Crtica e interpretao 2. Cinema Brasil Histria e crtica 3. Ditadura Brasil 4. Entrevistas 5. Filmes documentrios Brasil I. Andrade, Joo Batista de. II. Ewald Filho, Rubens. III. Ttulo. IV. Srie. 08-01375 CDD-791.4330981

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ndices para catlogo sistemtico: 1. Brasil : Documentrios : Cinema : Histria e crtica 791.4330981 2. Documentrios cinematogrficos : Brasil : Histria e crtica 791.4330981 Foi feito o depsito legal na Biblioteca Nacional (Lei no 10.994, de 14/12/2004) Direitos reservados e protegidos pela lei 9610/98

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