ONDE JAZ O TEU SORRISO?

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EXGESIS DEL CINE NO RECONCILIADO. Xurxo Gonzlez Rodrguez (Publicado na revista Quintana, n4, 2006) La mejor pelcula que se se hizo nunca sobre el cine y el montaje. Una pelcula muy bella. Con est frase de Jean-Luc Godard se publicita la especial edicin de la pelcula Onde jaz o teu Sorriso? (2004) del director portugus Pedro Costa, obra con la que profundiz en el trabajo de los cineastas Jean-Marie Straub y Danile Huillet. Ante la imposibilidad de hacerse un sitio en el enquistado sistema de distribucin cinematogrfico espaol pudimos acercarnos a ella gracias a que, un ao despus, se puso en el mercado una reducida edicin de lujo, 1000 unidades de un pack -con DVD y libro-, por parte de la editorial portuguesa Assrio & Alvim de Lisboa. Deste modo pudimos entrar en contacto con esta pelcula, una rara avis que se fija el difcil cometido de ilustrar la verdadera esencia del arte cinematogrfico1. Para llegar a hacer una pelcula sobre este arriesgado tema Pedro Costa se sirvi de la complicidad indispensable de los mediums, los Straub (Jean-Marie y Danile) para que, con el auto-anlisis de su propio trabajo conjunto, poder desenvolver un discurso prximo y accesible con el que materializar lo intrincado del dispositivo cinematogrfico que emplean para expresarse. Este cdigo viene a ser una postura creativa, a contrapelo de la corriente cinematogrfica dominante, que recibe la etiqueta de cine no-reconciliado2 o de resistencia. Unos productos flmicos que arrastran consigo una plusvala derivada de una posicin moral contra el cine como industria, ejemplificando, de este modo, lo que quiso decir en su da Theodor Adorno cuando denomin que el valor de una obra de arte reside en su resistencia a la mercantilizacin. Gracias a los textos que incorpora el libro con el que se acompaa la pelcula, podemos situar el germen de Onde jaz o teu Sorriso? en la sugerencia de Thierry Lounas, crtico de cine francs, quien sugiri a Pedro Costa realizar una pelcula sobre los Straub mientras estos procedan a dar una clase magistral montando una tercera versin de

Sobre este trmino me gustara hacer una primera disquisicin ya que creo necesario diferenciar, tal como en su da sugiri Robert Bresson en sus Notas sobre el cinematgrafo, entre lo que se entiende como escritura en imgenes y sonidos, el cinematgrafo, y el teatro filmado, el cine. 2 Trmino que supone un homenaje al significativo ttulo de la primera pelcula que hicieron juntos Nicht vershnt (No reconciliados, 1965).
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Sicilia! (1999) en la presencia de los alumnos del Studio National des Arts Contemporains de Le Fresnoy, en la ciudad francesa de Lille. En un primer momento a la pareja de cineastas no le convenci la idea de la pelcula, no queran desechar todo la entereza de sus frreos principios para sucumbir ante las negociaciones mercantiles que imperan en el anverso de su concepcin cinematogrfica. Un recelo lgico fundado en que resultaba ms barato producir un filme sobre ellos que apoyar o comprar una de sus obras. El proyecto fue apoyado por la cadena ARTE que, desde hace mucho tiempo, estaba interesada en dedicarle a los Straub un captulo para su famosa serie Cineastas/cinma, de notre temps. En este punto es donde hubo una fractura en el proyecto; ya que en el episodio de la serie incorporado en los extras-, se emplea el mismo material que la pelcula de Costa pero con un montaje ms sinttico para reducirlo en duracin. Haba necesidad de tal repeticin? Esta retrica evidencia una rdua polmica que sostuvieron el director luso y la cadena francesa. Costa y los que iban a ser los protagonistas de su prximo film no se conocan. Los Straub valoraron la propuesta, leyeron la crtica en Cahiers du Cinema de Emmanuel Baordau sobre la anterior pelcula del portugus, O Quarto de Vanda, y escucharon las buenas referencias que les dio Jacques Rivette sobre el trabajo de Pedro Costa. Finalmente los Straub pusieron como nica condicin para la pelcula que no se molestase de ningn modo ni a los profesores ni a los alumnos. Esta prescripcin iba a marcar definitivamente el rumbo del proyecto levantando una serie de restricciones que condicionaban, en extremo, la mis-en-scne. El lugar donde se desarrollan los hechos es muy reducido; un aula donde hay una moviola que manipula Huillet, un breve espacio intermedio vaco por donde deambula Straub y, despus, un aforo de una docena de alumnos. El empleo de la mesa de montaje necesita de poca luz, esta carencia y las limitaciones del espacio llevaron a Costa a rodar todo con dos pequeas cmaras digitales, situndolas; una, enfocando a la pantalla de la moviola, y la otra, en primera lnea de los alumnos. Este factor acadmico influye, de manera determinante, en el discurso didctico de la pelcula a la que recuerda, salvando las distancias, a los esquemas sobre los que se construyen las obras platnicas. La temtica de la leccin de cine de los Straub a la que tenemos el privilegio de asistir es sobre el montaje. La exposicin de los contenidos se organizan en base de discusiones, comentarios e ideas expuestas por los dos. Unos elementos que condicionan el trabajo de Costa pero no muy alejados de otros trayectos por las fronteras del relato transitados a lo largo de la filmografa de los propios profesores. Desta manera Onde jaz o teu Sorriso? se constituye en una perfecta simbiosis entre el tema
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seleccionado y la forma expresiva, una sntesis que sirve a la vez de homenaje y de bsqueda de propsitos semejantes. Gracias al proceso de documentacin que nos ofrece Costa nos acercamos a varios aspectos que definen el binomio Straub-Huillet. Lo que ms sorprende, por la dosis de espectacularizacin que le imprime a la pelcula, es el grado de vehemencia, a veces rayando lo cmico, que alcanzan en su trabajo; defendiendo sus posturas, intercambiando impresiones, estableciendo los procedimientos, negociando las actuaciones,... Una tensin que no es lastre para mostrar su plena conjuncin, alcanzando indicios de extraordinaria sintona, una perfecta dialctica entre la praxis del montaje (Huillet) y las divagaciones tericas (Straub). La pelcula de Costa se mueve en base deste frtil dilogo; encadenando una serie de reflexiones en torno a conceptos (autora, idea, materia, pensamiento, forma), cuestiones plenamente cinematogrficas (relacin de la imagen y el sonido, la verisimilitud, la manipulacin de textos, la puesta en escena) y, como no, ancdotas, citas y evocaciones sobre distintos cineastas (Hitchcock, Rouch, Snow, Dreyer, Mizoguchi, Renoir). Si nos movemos desde los niveles ms bsicos del cine notamos como la heterognea rea expresiva de una pelcula se confoma apilando usufructos. Las obras cinematogrficas se forman trenzando distintos significantes, es dicir, materiales sensibles con los que entretejen sus signos. Estes materiales de expresin son los puentes que permiten al filme, por decirlo de algn modo, extenderse y aposentarse en toda una serie de territorios ajenos, pero dotados con una identidad propia. Sobre esta base la pelcula roba lenguajes ya consolidados para mezclarlos, superponerlos y articularlos en una amalgama completamente original3. Con esta premisa, desde su simple y primigeneo deseo de reproduccin, la naturaleza hbrida del cine alberga un claro deseo de hurto con el que satisfacer su voracidad. Una tendencia que se incrementa cuando se aade el propsito de construccin a travs de las imgenes, ya que no solo se alimenta de materia expresiva procedentes de la realidad, si no que, tambin, recurre a otras configuraciones de artificios levantados a partir de esa materia prima. Sobre este pilar se fueron apoyando distintas teorizaciones a lo largo de la existencia del cine que marcaron su devenir. Andr Bazn hablaba de un cine impuro incapaz de sobrevivir sin el apoyo de otras artes4. Con esta declaracin de subordinacin se bas el desarrollo de la modernidad cinematogrfica, una idea que se fue perfilando hasta nuestros das: El cine es un arte impuro. Es el arte de ms, parasitario e inconstante. Pero su fuerza
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Casetti, Francesco e di Chio, Federico: Cmo analizar un filme, Barcelona, Paids, 2001, p.67. Bazin, Andr: Qu es el cine?, Madrid, Rialp, 1999, p.103. 3

de arte contemporneo es justamente la de dar idea, en el momento que dura el pase, de la impureza de toda una idea5. Los Straub se convirtieron en modelos paradigmticos de esta modernidad, buscando la complicidad de textos, teatro, msica o pera para evidenciar su postura cinematogrfica respecto a trminos como el realismo de las imgenes. La cmara de los Straub no filma (...) el mundo, sino la materia de las obras de arte caminando por los lmites de la reproduccin6. Una curiosa mise-en absme7 donde lo que interesa es la realidad de la materialidad de la subjetividad que otros artistas hicieron de la realidad del mundo que nosotros conocemos. En resumen; los Straub prefieren la verdad de la impostura, la realidad del proceso artstico que la realidad que intenta aprehender el arte, la primera est basada en la verdad de una mentira y la segunda en la imposibilidad de alcanzar una verdad. Costa se hace eco deste proceso y realiza su peculiar parasitismo, pero esta vez se ampara en la construccin de una pelcula8, Sicilia!, para hacerse eco de las enseanzas intrincadas en el trabajo de los Straub. Costa, experto en moverse en espacios opresivos y claustrofbicos (en Ossos y, sobre todo la ya citada, O Quarto de Vanda), es capaz de sacar todo el partido retrico a una serie de espacios de escasas dimensiones. La puesta en escena se muestra caprichosa y artificial, en una disposicin del mundo con concomitancias teatrales. Los alumnos ven a los profesores en el atril disertando sobre las mil y una tribulaciones sobre el montaje, tras ellos dos puertas de escape totalmente fordianas y complementarias. Una es la puerta del aula que da al exterior, a un claustro por donde entra luz, un vano donde se recorta -tal Ethan-, Jean-Marie Straub. La otra salida nos lleva, gracias a la pelcula que se est a montar, a una Sicilia que se hace realidad regida por las reglas del arte cinematogrfico en las que, partiendo de una idea, se selecciona y se fragmenta una realidad, se desestimn otras y con esa nueva materia obtenida se construye, con una nueva forma, algo nuevo: Sicilia! de Straub y Huillet. Por tanto, la realidad cinematogrfica se mueve en un perpetuo doble juego de presencias y ausencias respecto a los referentes documentados de la realidad y atendiendo a la sucesin del presente de la pelcula, a la continuidad flmica (planos y secuencias).

Badiou Alain: Le cinma comme faux movement, Lart du Cinma, n 4, marzo, 1994. La traduccin fue publicada en www.otrocampo.com, siendo consultada el 08/06/05. 6 Quintana, ngel: Fbulas de lo visible. El cine como creador de realidades, Barcelona, Acantilado, 2003, pp.225-237. 7 Iampolski, Mijal: La teora de la intertextualidad y el cine, Eutopas, vol. 143, Valencia, Epistema, 1996, pp.3435. 8 Tenemos que recordar que el parasitismo cinematogrfico respecto a otras pelculas es un recurso posmoderno muy frecuentado en la actualidad. Entre los intentos ms destacables hay que destacar la reincidencia en este proceso de Jean-Luc Godard, sobre todo en varias de sus ltimas pelculas: Histoire(s) du cinma (1988-1998), loge de lamour (2001) y Ntre musique (2004).
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Teniendo en cuenta esta disertacin ya podemos entrar en el juego que, desde el mismo ttulo, nos propone esta pelcula y que viene a ser una parbola eficaz respecto al funcionamiento del mecanismo del arte cinematogrfico, preguntarse por lo que est ausente, por lo que nos sugiere lo que aparece en pantalla, es decir, por la sonrisa. Tanto Huillet como Straub se interrogan por la sonrisa que esboza el rostro escptico del protagonista de Sicilia!, cuando, en el vagn del tren para Catania, su compaero de viaje se presenta como jefe del catastro. Segn los comentarios de la pareja de cineastas es necesario que el espectador perciba que el protagonista que no se va dejar engaar por los los del otro. Pero esa sonrisa queda oculta, yace en algn lugar. La sonrisa no existe, no fue rodada, en su lugar Straub y Huillet, echan mano del arte cinematogrfico, prolongan el silencio antes de la contestacin para que el espectador perciba que al protagonista no le convence lo que le estn diciendo. Esa sonrisa -a igual que muchas cosas-, quedan en el limbo del cine, predispuestas y almacenadas en la no-imagen; no ideadas, no guionizadas, no rodadas, fuera del encuadre, pero predispuestos a ser sugeridos por la atraccin de los elementos dispuestos para el montaje. Aqu es donde reside la complicacin de los noreconciliados ya que requiere de un esfuerzo considerable de memoria y de imaginacin, o dicho de otra manera, de lectura9. Son obras cinematogrficas que requieren de un espectador antagnico al que se abandona a la pasividad en el cine, un lector con conciencia crtica que sepa leer lo visual que comporta la pedagoga straubiana10.

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Deleuze, Gilles: La imagen-tiempo 2, Barcelona, Paids, 1996, p.323. Daney, Serge: Cine, arte del presente, Buenos Aires, Santiago Arcos editor, 2004, p.38-42. 5