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AS FUNES SOCIAIS DA POESIA Nota Introdutria A Poesia por meio da Histria da Literatura tem sido definida ao gosto das

estticas das pocas. Desde Plato e Aristteles - que apesar de mestre e discpulo, tinham posies diferentes sobre a arte potica e o papel do poeta na sociedade passando pela idade mdia e a poesia religiosa, a dos trovadores; depois a poesia humanista e a redescoberta dos conceitos grecoromanos; o ldico barroco, a norma clssica rcade, o subjetivismo romntico, o mistrio simblico dos decadentistas, at as poticas de vanguarda e modernistas do sculo XX temos um amplo e complexo panorama histrico e cultural que tortuosamente apresenta-nos muitas vezes idias contraditrias ou opostas acerca da definio de poesia e da sua importncia especfica enquanto forma de arte na sociedade. O presente livro no pretende de modo arrogante, como pode parecer, apresentar a definio de poesia ou ainda, esclarecer a funo social da poesia, muito embora seja este ltimo aspecto o que determina o ttulo deste trabalho. O que se pretende aqui levantar uma discusso acerca da poesia como arte na sociedade, e a partir disso, apresentar algumas consideraes acerca do papel que o poeta por meio do ofcio da poesia pode desempenhar na sociedade contempornea ocidental. As idias aqui expostas pretendem-se muito mais genricas que especficas, e como tais, esto sujeitas a diversas nuanas de interpretao. Ao final das contas, espero que o texto seja de alguma forma uma contribuio para o enriquecimento da crtica potica bem como do pensar sobre poesia. O livro no est organizado de modo didtico, mas antes um conjunto, mais ou menos casual, de pequenos textos que versam sobre a poesia. Apesar de os referidos textos citarem

crticos e autores renomados dos estudos literrios, histricos, culturais e artsticos em geral, em nenhum momento deve-se considerar que tais citaes autorizam a pensar que esses autores alinham-se ou concordam com as idias gerais contidas nesse livro, ou dito de outra forma, embora eu os cite, fao-o sem nenhuma preocupao orientada de filiao esttica, e, portanto, algumas vezes, posso mesmo estar deturpando ou alterando o sentido original dos textos referenciados ao escolher apenas alguns trechos e retira-los do contexto para inseri-los neste meu trabalho. No todo, o livro quer ser portador de uma potica contempornea que se determina por uma postura crtica ante as produes poticas da modernidade, mas tal potica no est colocada aqui de modo explcito. Em outra oportunidade, talvez, eu faa isso de modo claro, por enquanto, o que me move o desejo de discutir o presente, entendendo tal como o passado prximo e suas ligaes com as poticas vanguardistas do incio do sculo XX, alm de algumas idias prprias do sculo XIX. Aos que se dispuserem ao trabalho de me ler, e mais que isso de pensar sobre as idias aqui expostas, antes de mais nada, minha admirao e que saibam que estou aberto s sugestes e s objees. Jairo Luna So Paulo, 12/02/2001

A Poesia Como Meio de Comunicao Desde os clssicos trabalhos de Marshall Mcluhan Os Meios de Comunicao como extenses do Homem e A Galxia de Gutemberg bem como desde o desenvolvimento dos estudos sobre a sociedade moderna e seus processos comunicativos, notadamente os trabalhos de Abraham Moles: O Cartaz; O Kitsch; Sociodinmica da Cultura, ns percebemos que o estudo dos meios de comunicao de massa tm permitido uma viso definidora de nossa sociedade contempornea por meio mesmo de seus meios de comunicao. Nossa aldeia global, agora, mais do que nunca, envolvida num polmico e problematizado processo de globalizao, que desrespeita fronteiras culturais e a sobrevivncia da diferena nesse mbito, questiona-se a cada vez mais sobre os benefcios da propalada integrao globalizante. De reboque nessa onda, nova ou velha, segue meio que indiferente - inclusive a determinados desenvolvimentos do circuito de divulgao de literatura, msica e artes plsticas - a poesia. O poeta contemporneo, e em especial, o poeta brasileiro das ltimas dcadas tem se envolvido na disputa de querelas entre igrejinhas vanguardistas ou tradicionalistas, marxistas ou multiculturalistas, resgatadoras ou recicladoras de processos poticos modernistas. Porm, essas discusses, no mais das vezes, passam mais por uma especificidade potica do que propriamente pela definio da amplitude potica dentro da sociedade moderna. No que elas no sejam discusses importantes e salutares, decerto que so, mas falta um elemento importante para torna-las mais abertas, complexas e abrangentes da prpria capacidade da poesia em participar de modo ativo dos destinos da humanidade, no s de modo poltico e scio-cultural, como seria de bom grado para os adeptos de correntes sociologicamente definidas, mas tambm em carter de inconsciente coletivo se que ele existe bem como numa nebulosa atmosfera de valores psquicos determinantes de 3

nossas caractersticas de personalidade dentro de uma sociedade massificadora. Nesse panorama que se desenha para a contemporaneidade entressecular e intermilenar alguns tericos e crticos tanto da msica popular como da literatura, na falta de uma poesia mais dinmica que responda s necessidades e perspectivas futuristas de nossa poca buscam nas letras de canes de nomes como Caetano Veloso, Gilberto Gil, Chico Buarque, Milton Nascimento, provas da sobrevivncia moderna da capacidade articulatria da poesia com sua prpria poca para citar somente nomes da cultura brasileira, mas no caso das culturas inglesa e norte-americana, hoje to em voga no mundo, basta lembrar dos nomes de Bob Dylan, John Lennon, Pete Townshend, entre outros. Estaramos vivendo um ressurgimento tecnolgico e multimedia da figura do menestrel provenal? Figura agora recriada sob a imagem do compositor popular, fazendo nesses casos, mais do que menestris da era contempornea, redivivos recriadores e criadores da poesia de nosso tempo? Se assim , ento o tradicional livro de poesia desde h muito um suporte obsoleto para a poesia, mesmo que seja um inovador livro de formas, como alguns poemas objetos de concretismos e visualidades adjacentes. E se assim , os livros de poetas recentes na poesia brasileira, como Paulo Leminski, Chacal, Horcio Costa, Duda Machado, Alice Ruiz entre outros vrios nomes destinariam-se somente s estantes escondidas de livrarias teimosas e leitura mais do que nunca silenciosa de uns poucos abnegados leitores que no seus prprios pares de ofcio. Diro alguns que eu coloco o problema de forma inadequada, que estou a inventar uma situao que no se realiza desse modo. Que compositor popular tem o seu quinho e o poeta dos versos de livro o seu espao definido na tradio e na prpria essncia de nossa civilizao. Que no cabe comparar o alcance de um cd de Caetano Veloso com um livro de poesias, pois que a msica popular tem caractersticas e aspectos de meio que no se 4

aplicam ao campo da poesia. Pensemos de modo menos comprometido com nossos medos... Ser assim? Ao ouvirmos uma msica como Lngua ou Livros de Caetano Veloso, ou Pela Internet de Gilberto Gil, estamos apenas consumindo uma msica popular de bela letra, verdade, e musicalmente bem composta e no estaremos tratando efetivamente de poesia? Penso que no assim. preciso que ns, poetas e leitores de poesia, nos dssemos conta, ainda que de modo tardio, que a poesia est deixando as pginas dos livros e querendo participar do mundo, como sempre fizera, tanto na aurora de nossa civilizao ocidental com os gregos e latinos quanto nas cortes renascentistas, quanto nas tavernas romnticas e que ela nunca quis se restringir aos corredores desinteressantes dos ambientes acadmicos, para ser lida e comentada entre um e outro cafezinho requentado e ficar pairando entre a nvoa entorpecente de cigarros. A Poesia pode e deve participar dos grandes processos comunicativos do mundo moderno, no apenas como tema, como assunto, e no apenas como utilitria de recursos tecnolgicos modernos, como apregoam os mais vanguardistas que colocam seus poemas na rede de computadores, ou em cd-rom, ou em holografia, ou em vdeo, ou.... A Poesia, em si e por si, deve buscar ser parte importante da formao cultural e social de um povo, e um povo que no conhece seus poetas est a um passo de ignorar a poesia como algo interessante, deixando a ela, no geral, o espao relegado aos mortos annimos, mais do que o olvido, s restaria o nada absoluto, anterior singularidade filosfica e fsica que deu origem ao nosso universo. Alguns pensadores acurados dos meandros significativos das palavras e dos conceitos poderiam objetar que a poesia no deve se preocupar em ser til, nem mesmo em ser participante, essas mesmas vozes podem levantar a bandeira do distanciamento estratgia que confere autonomia potica sem cair no lart pour lart ou ainda, listar uma srie de artigos que defendem a especificidade da poesia como arte, e que, portanto, a necessidade 5

de comunicar na poesia algo que no pode ser posto em discusso, pois eu estaria incorrendo numa impropriedade. Talvez... mas o que me parece, de modo bem claro, que os poetas esto cada vez mais annimos, cada vez mais inteis e a sua poesia, que na maioria dos casos e sabiamente, jamais pretendeu ser utilitria, torna-se por isso mesmo apenas uma esfera de elucubraes particulares e particularizadoras. Ou seja, no creio que a poesia deva querer comunicar algo til, ela bem pode comunicar o intil, no sentido do que pode ou no servir a esta ou quela frmula de pensar, mas efetivamente a poesia tem que ser escrita, ouvida, lida, cantada, declamada e pensada por mais de meia dzia de inteis.

Poesia e Sociedade

Lembro-me de ouvir l pela dcada de 80, quando eu ainda era estudante de graduao na PUC-SP, que o Concretismo tinha, como importante falha, a falta de capacidade para tratar de assuntos de carter social. Tal observao era dita de modo categrico, como se tal falta fosse antes de tudo um erro que tornasse a potica que incorresse nisso injustificvel em termos de realizao esttica importante para seu tempo. De outra sorte, quando eu perguntava a essas pessoas sobre a dimenso e a importncia da poesia neo-realista, no mais das vezes, percebia mais um desconhecimento sobre o que que eu estava perguntando, do que propriamente ouvia algum conceito pertinente. como se a poesia concreta, ento em voga nos cadernos de cultura dos principais jornais, e com vrias publicaes estivesse atingindo um pblico bem maior do que os adeptos de uma poesia engajada e participativa politicamente, esta, por sua vez, composta, no entanto, nas mesmas formas de versos em que Bilac escrevera: Ama com f e orgulho a terra em que nasceste / No vers pas nenhum melhor que este. Havia, de certo, um erro no poeta preocupado com as questes sociais, seu alvo, seu pblico e razo de ser de sua poesia o desconheciam. Parece-me que nenhuma forma de poesia est to ligada necessidade de um pblico leitor participante e dinmico do que a poesia engajada, tais como a poesia Neo-realista, a poesia de denncia social, a poesia defensora de alguma causa ou ideologia que necessite do apoio das massas. Tal necessidade imperiosa faz desse tipo de poeta um artista cuja arte est comprometida com os limites repertoriais de seu pblico, resultando muitas vezes, um conjunto de poemas cuja tcnica de composio no supera a qualidade de letras de canes ligeiras ou de poemas juvenis, algumas vezes mesmo, pecando por um discurso direto, porm ingnuo. Poucos foram os poetas que conseguiram superar a mesmice da obviedade denunciatria, aquela mesma que coloca a poesia num patamar inicial de trabalho lingstico, que faz com

que as diferenas entre poesia, discurso retrico e cano ligeira sejam pouco ntidas, s vezes inexistentes. Ferreira Gullar, foi desses poucos poetas, que conseguiu produzir uma poesia acima da mdia da poesia engajada dos circuitos universitrios de aps 64 e de aps 78. Em versos como os que se seguem, o poeta afina seu instrumento a pena virtual com uma habilidade de trabalhar com a linguagem que difere o poeta dos demais falantes de uma lngua:
No quero a poesia, o capricho do poema: quero reaver a manh que virou lixo quero a voz a tua a minha aberta no ar como fruta na casa fora da casa a voz dizendo coisas banais entre risos e ralhos na vertigem do dia; no a poesia o poema do discurso limpo onde a morte no grita A mentira no me alimenta: alimentam-me as guas ainda que sujas rasas afogadas do velho poo hoje entulhado onde outrora sorrimos (GULLAR, Ferreira. O Poo dos Medeiros)

E esse um poema em que o verso tem um aspecto significante que desdiz o significado: No quero a poesia, 8

capricho / do poema bem um discurso ambguo, pois se atentarmos para o poema em si, encontramos construes, como entre risos e ralhos / na vertigem do dia em que as coliteraes se fazem de modo marcante, aqui mais ou menos indicadas pela insero do tipo itlico, para que possamos ter uma idia dessas relaes sonoras. Observemos nesse estrato fnico, como o i do rir assume uma ressonncia pelo verso, indicando sua extenso temporal, um riso que supera de muito o monossilbico da palavra e se expande pela vertigem do dia. De outro lado, os ralhos, oposio significativa ao ato de rir, impe-se pelo choque entre nasalizaes e os t e d, oclusivas e orais nas palavras vertigem e dia. Ainda nesse verso, podemos notar que em vertigem do dia, temos um anagrama da palavra rima: vertigem do dia. E a rima, artifcio caracterstico da poesia que no se quer, compe-se logo no verso a seguir: no a poesia. A rima ocorre tambm em outros momentos do poema, logo ao incio, temos: capricho/ lixo, rima que brinca com os aspectos grafemticos e no-fonticos da lngua. Em alimenta/ alimentamme, encontramos um caso de alterao do acento que caracterizaria aquela mudana de tonalidade que tanto apreciava um Bandeira de Te adoro / Teodora ou Capibaribe / Capiberibe, com a vantagem da alterao tnica que ocasiona uma modulao no s no timbre, mas no andamento. A repetio de casas / casas antes do meio do poema como que surge de modo semelhante a um eco j na parte final do poema em guas / rasas. Assim o poema que no se quer, efetivamente deve ser mesmo aquele em que a poesia do tipo discurso limpo, em que as palavras no se contaminam de sons das outras, em que os significados precisos no se tornam difanos, volteis, em que a lngua no brinca de desdizer, o que no o caso desse poema de Gullar. E na ltima estrofe, se atentarmos nos sons vogais, veremos como os dois primeiros versos, entulhados de a aberto, misturam

esse som voclico ao sibilante s dos plurais, um s que chega em sujas a ressoar no j, ambas as letras, consoantes fricativas. Mas no restante da estrofe, depois de afogadas, os as so substitudos pelo acmulo de o, vogal ps-palatal fechada, e o s s aparece, disfarado grafematicamente no nosso caracterstico e na palavra final do poema, sorrimos, dois ss, cada um ao lado de outro o, um eco de um s.o.s., pedido de socorro do discurso limpo que se afogou versos antes. Se, pois, uma funo importante da poesia sua participao nos problemas sociais, ela no deve por isso mesmo, transformar-se em discurso claro e objetivo desses mesmos problemas, caso contrrio ela deixa de ser do prprio potico para ser Herdoto em metro, como diria Aristteles. Alm do que o estagirita, desde aquela poca j sabia que a poesia superior a histria, j que aquela fala de verdades gerais, conceitos; enquanto esta se restringe aos fatos particulares, e como tal, vtima primeira do tempo e do espao. Por vezes, um poema engajado, pode significar por aspectos exteriores ao texto, assim enquanto texto, o poema outro. No af de buscar a poesia da denncia, a poesia que representa uma oposio revolucionria ao domnio repressivo, seja ele qual for, e seja essa oposio a que for, incorre, quase que rotineiramente no erro de entregar-se enquanto poesia ao domnio do tempo, prendendo seu texto a aspectos histricos especficos, tornando-se por demais narrativo e pouco potico, transformandose muitas vezes em uma coisa que ela a poesia - no queria ser: efmera e desmotivada. Carlos Marighela , enquanto poeta, um autor que teve seu texto mais avalizado pelo que ele foi enquanto guerrilheiro do que pela sua veia potica. Ou seja, a veia potica de Marighela para muitos leitores era aquela que sangrava na noite de 4 de novembro de 1969, na Alameda Casa Branca ironia do destino: Casa Branca... local em que ele morrera, vtima de uma emboscada armada pelos rgos repressores. Assim, ao buscarmos esse padro analtico para julgar os versos do poeta Carlos 10

Marighela, estamos incorrendo numa grave impropriedade. preciso ter olhos livres para ver e ler que os versos guerrilheiros de Marighela so outros... O poema Muralha, por exemplo, daqueles que ficaram velhos, tem mais valor historiogrfico e sociolgico que potico:
Muralha voc, Unio Sovitica! Muralha de ao e de peitos humanos, no muralha parada, plantada na terra, mas muralha vibrante, se movendo incansvel. muralha que um dia o nazismo atacou e que foi recuando sem quebrar um pedao, at que pode voltar-se sobre si mesma, rugindo e rodando sobre milhares de esteiras de tanques, triturando, esmagando o invasor alemo. (MARIGHELA, Carlos. Fragmento de Muralha)

Ora, os versos acima apresentam mesmo um problema de concordncia no nvel da coeso gramatical. Quem ou o qu no se quebrou um pedao? Pode-se entender tanto a Unio Sovitica quanto o invasor alemo: muralha que um dia o nazismo atacou / e que foi recuando sem quebra um pedao. Se o pronome relativo refere-se ao termo antecessor, ento os nazistas atacaram e contraditoriamente foram recuando sem quebrar um pedao deles mesmos ou da muralha? os versos seguintes pouco fazem alm de confundir: at que pode voltar-se sobre si mesma, rugindo / e rodando. Pelo gnero de mesma feminino devemos supor que a muralha sovitica que reagiu e foi apesar da enorme fora nazista (sobre milhares de esteiras de tanques) forando o invasor a recuar, apesar de este no ter sido quebrado em nenhum pedao. Mas se foi a Unio Sovitica quem reagiu, ento foi ela quem havia recuado questo de causa e efeito e se assim o que o poeta quis dizer, ento ele cometeu uma inverdade histrica, sabido que a Unio Sovitica teve as maiores baixas, no s militares, mas civis, durante a segunda guerra mundial. Basta 11

lembrar do sofrimento em Stalingrado, e mesmo na reao, o nmero de vtimas no front era algo assustador. O poeta pode, talvez, estar se referindo ao brio, ao valor espiritual, ao nacionalismo, ou ainda coragem sovitica, mas isso no est claro no poema de modo algum. O poema ficou velho, mais velho do que alguns versos de Maiakovski, aqueles que serviram de propaganda para um novo mundo social que efetivamente no se realizou, no falo de toda obra do poeta russo, mas s de alguns poemas, porque pela sua qualidade potica e inteligncia, muitos de seus poemas permanecem vibrando nas dimenses do tempo e espao como uma flauta vrtebra. O mesmo se d com Carlos Marighela, s que em outra flauta e em menores propores. Noutro poema, se no tivermos o cuidado de contextualizar a leitura com a biografia do autor, acabaremos por reconhecer que estamos diante de um poema de natureza colegial, daqueles bem corriqueiros sobre o amor, sobre a despedida, que alis, a palavra ttulo do poema:
Naquela manh enevoada, manh de inverno na grande Paulicia, ela despediu-se amorosamente, o corpo envolto num roupo azul (...) Era na sala de jantar. L fora ia a garoa se adensando aos poucos, a recobrir de cinza os eucaliptos e os cedros como sombras sumindo sobre a bruma. (...) -Tenho uma coisa para lhe dizer... murmurava ela com os olhos midos, como a pedir que eu no me fosse embora, (...) E eu sabia que o segredo era que a comovia na triste despedida era o fruto do amor que no se esquece. (MARIGHELA, Carlos. Fragmentos de Despedida)

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Os versos seguem uma fluncia totalmente narrativa, quase como as linhas de uma carta, as eventuais imagens so todas corriqueiras, de natureza trivial, o poema todo de uma frouxido e de uma tonalidade que chega a lembrar um texto de natureza confessional, e de carter particular, resume-se a uma lembrana, com lugar, dimenses e amplitudes definidas. O que se dilui um pouco o tempo, e justamente essa a coisa que no deveria se perder, pois o tempo que sustenta o poema, saber que ele pode estar ligado despedida do poltico, que partia para a ao na clandestinidade, tornando-se guerrilheiro. Ao se perder esse tpico, temos um poema juvenil, que valoriza a ao da despedida, mas de uma forma comum, at o segredo que se desvela no final do poema, no um segredo verdadeiro, afinal qualquer um pode supor qual seja ele, desde que estejamos contaminados pela narrativa sem suspense e sem magia dos versos anteriores, o bvio ululante se revela quando revelado j estava: era o fruto do amor que no se esquece, nem tampouco devemos dele se lembrar como poesia, mas somente, como o que verdadeiramente , lembrana, rememorao, ainda no realizada em linguagem potica. O famoso poema de Marighela, Rond da Liberdade, segue pelo mesmo caminho, tiremos dele os aspectos extra-texto e no teremos mais como segurar o poema que se aderiu queles versos prosdicos:
preciso no ter medo preciso ter a coragem de dizer. H os que tm vocao para escravo, mas h os escravos que revoltam contra a escravido. No ficar de joelhos, que no racional renunciar a ser livre. (...) O amor que no se detm ante nenhum obstculo, e pode mesmo existir at quando no se livre.

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(MARIGHELA, Carlos. Fragmentos de Rond da Liberdade)

Existem bons momentos na poesia de Marighela, e posso aqui, apesar da brevidade desse meu texto, citar um. o caso do poema Lus Carlos Prestes, em que destaco, no momento a ltima estrofe.
Quando ressurgires para o convvio do povo, tua tmpera de ao e teu brilho perene ho de estar estampados na aurola de heri que circunda o teu nome, Lus Carlos Prestes (MARIGHELA, Carlos. Fragmento de Lus Carlos Prestes)

Nesses versos temos uma preparao dos sons que formaram o nome do homenageado no poema. O primeiro verso dispe o nome Prestes: Quando ressurgires para o convvio do povo. A ausncia do t um pouco compensada pelo d, e o verso seguinte como que supre toda eventual ausncia pela aliterao em t: tua tmpera de ao e teu brilho perene. Ainda no primeiro verso, o v de convvio do povo, quase que ecoa a palavra vivo a sugerir que Prestes ainda est vivo na memria popular. O segundo verso tambm dispe os sons do nome Prestes, sutilmente trocando o grafema s pelo , mas cujo fonema o mesmo: tua tmpera de ao e teu brilho perene, e ainda, ecoa nesse verso o primeiro nome do personagem, Lus: tua tmpera de ao e teu brilho perene. L, o (/u/), i, (/s/). Lus, cujo significante se liga luz, e que por sua vez, semanticamente, se insere no campo de brilho. No terceiro verso, o nome Prestes continua ecoando: ho de estar estampados na aurola de heri. E ao lado desses sons de Prestes temos o eco do segundo nome, Carlos: ho de estar estampados na aurola de heri. O c faltante para compormos o nome Carlos vem logo a seguir, no incio do ltimo verso, estrategicamente colocando na palavra circunda, 14

como que a sugerir essa aurola que gira em torno do nome de Lus Carlos Prestes. Nesse momento, na linguagem, forma e contedo interpenetram-se para comunicar em nveis distintos a mensagem que se pretende, motivadora do poema. No preciso, nem creio que seja substancial para apreciar um poema saber que esses ou aqueles versos foram escritos na priso, sob uma ditadura, nem que poderiam ter sido feitos sob intensa presso psicolgica. So aspectos exteriores ao poema, que s fazem por enriquecer a biografia do poeta, mas que efetivamente pouco ou nenhum dado concreto representam para o poema em si. No porque alguns historiadores vo buscar em Homero fontes para aspectos da antiguidade da Grcia pr-helnica que devamos ler a Ilada e a Odissia sob esse prisma, alis, os poemas homricos passaram para a civilizao como obras nicas em termos de realizao de epopia. Nesse sentido, se o que estamos buscando encontrar poemas que apresentem elementos que liguem a poesia s vozes dissonantes num estado repressivo, isto , aquela poesia de carter social que alguns dizem ter um aspecto revolucionrio sem referir esse dado revolucionrio com alguma alterao radical da linguagem da poesia enquanto forma e outros, chamam-na de poesia engajada sem perceber que o engajamento pode se dar tambm do lado da elite que domina, ento se nos dispusermos a sermos menos atentos aos aspectos biogrficos como determinantes desse tipo de poesia, podemos encontrar surpresas poticas agradveis e que podem em questo de prazer que um texto potico pode oferecer, ser para o leitor, de plena realizao. Mas bem pode ser que nesse tipo de poesia no seja o prazer em carter fruitivo que se esteja buscando, ou dizendo isso noutro sentido, apresentando, mas em razo de sua natureza de oposio ao regime, pode essa mesma poesia ser mais comunicativa num sentido at didtico de conscientizar e denunciar, mas ao fazer isso, no deve de modo algum colocar as aes desses dois verbos como definidoras da forma e do carter ldico da linguagem potica, pois se assim ocorrer, o que teremos 15

apenas propaganda e no propriamente poesia. E digo isso, pois tenho achado muito curioso e at percebo uma desconfiana das esquerdas participativas da discusso literria quando ouvem o nome de Oswald de Andrade, como se todo o trabalho que o autor desenvolvera no s no partido comunista, mas tambm na defesa de valores culturais prprios para o Brasil no conseguissem apagar ou nem mesmo macular sua imagem de jovem excntrico e rico que entre alguns caprichos tinha o de promover uma poesia radical na forma, mas comprometida com uma ideologia associada ao Futurismo, e por isso mesmo, um joguete poltico poderia esconder-se por de trs de seu radicalismo para colunas sociais e cadernos de leitura, mas pouco importante para o desenvolvimento de uma verdadeira causa revolucionria. Os que assim pensam, e no difcil de encontrar algum que defenda esse ponto de vista, no conseguem perceber o quo potico foi Oswald de Andrade em termos de poesia de esquerda, poesia revolucionria, poesia engajada e participativa. O Cntico dos Cnticos um exemplo desse tipo de poesia, e Haroldo de Campos outro nome que levanta polmica e faz alguns torcerem o nariz ou levantar o dedinho para propor uma questo de ordem de carter abertamente opositivo incluso do nome desse poeta e crtico na discusso, sob alegao de que ele, mais do que qualquer outro, estaria mais ligado tnica imperialista e futurista disfarada sob um multiculturalismo globalizante chama-nos, pois, a ateno para como o lirismo pode associar-se ao carter participativo dessa poesia. Outra obra de Oswald de Andrade que tambm pode inserir-se nesse contexto o conjunto de poemas de publicao pstuma, O Santeiro do Mangue. Mas, isso outra obra do poeta e ns estvamos falando em Cntico dos Cnticos, e temos l o poema Alerta, leiamos:
L vem o lana-chamas Pega a garrafa de gasolina Atira Eles querem matar todo amor

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Corromper o plo Estancar a sede que eu tenho doutro ser Vem do flanco, de lado Por cima, por trs Atira Atira Resiste Defende De p De p De p O futuro ser de toda a humanidade (ANDRADE, Oswald de. Alerta)

Poucos poemas podem enquadrar-se to bem naquela poesia revolucionria e participativa que as esquerdas tm reclamado que no se escreve nesse pas em que os conflitos sociais so to evidentes. O lana-chamas, arma do inimigo que se aproxima, o fogo repressivo que vem agredir os manifestantes, s pode ser enfrentado pela garrafa de gasolina, o coquetel molotov. Nesse cenrio que nem mesmo Marighela ou Alex Polari souberam pintar, de to cru e sem nuanas de colorao eufemstica, o poeta ainda arranja espao para fazer poesia, destacando aqui o elemento rtmico, como se fosse uma marcha imprecisa, uma marcha titubeante do momento tenso:
L vem o lana-chamas 1 - 2x; 1-2x- 3 -4x Pega a garrafa de gasolina 1x 2; 1 2x 3 4; 1 2 3x Atira 1 2x.

Na notao acima, dividi o verso em ps ou compassos, cada p possui, no caso, uma slaba tnica que marca e determina a natureza musical do compasso. Assim, se marcha militar tem no compasso quatro tempos, em que o primeiro e o terceiro tempo so 17

mais fortes, de tal modo que esse compasso de marcha pode ser subdividido em duas partes, cada uma com um tempo forte e um fraco, o que temos aqui uma marcha titubeante, pois inicia-se com um tempo forte e um fraco (L vem), mas o compasso no se completa, como se houvesse uma indefinio para a consecuo da marcha, a seguir, reinicia-se o compasso, agora, apresentando de modo inteiro com quatro tempos, com os acentos (tempos) fortes e fracos nos lugares devidos (o lan-a cha-(mas)). Percebamos que somente no nome de lana-chamas que representa o repressor a marcha plena, correta, intensa e sem titubeios. No segundo verso, que marcaria a marcha da resistncia, temos aquele titubeio inicial do primeiro compasso, que no se completa, formado s por dois tempos (Pega), reinicia-se o compasso, mas ele no tem um carter rtmico correto, pois embora tenha os quatro tempos, falta acento e o ritmo est assim quebrado (a gar- ra fa de), por fim, um compasso de trs tempos, mais prximo da valsa do que da marcha marca a palavra gasolina. O verbo atirar est no presente do indicativo, no entanto, a mensagem conota o imperativo (atire), e este verbo aparece isolado, repetido trs vezes, seu ritmo o do p jmbico. . O verso Eles querem matar todo amor composto por dois ps completos de marcha, corretamente acentuados e um p jmbico no final: amor. A marcha se realiza aqui, pois a marcha do agressor. Porm, o verso seguinte, Corromper o plo composto de dois tempos ternrios, mas num andamento de valsa incerta, com os acentos fortes variando de um p para o outro. Do mesmo modo o verso a seguir, todo ternrio: Estancar / a sede / que-eu tenho / doutro ser. Aqui, o ritmo est associado ao discurso dos resistentes, dos que se preparam, titubeantes para a defesa. Da para a frente at o ltimo a marcha vai num crescendo, afogando os resqucios de ternrios de valsa. a batalha, o confronto em si: Vem de flanco (um compasso ternrio) / de la(do )/ por ci(ma) / por trs / ati(ra) / ati(ra) / resis(te) / defen(de) / de p / de p / de p So onze compassos, montando assim um marcha de tempo 18

quebrado, pois deveria comportar um total de compassos de nmero par 12 ou 16, por exemplo O ltimo verso surge, forte, fortssimo como o fechamento de uma valsa, quebrando o ritmo do andamento de marcha, para ao finalizar o poema, sugerir a vitria da resistncia: O futu/-ro ser/ de toda-a-hu/ manida(de). Assim em Alerta, o ritmo do poema decisivo para compreender as foras antagnicas a que se refere o poema e d motivo ao prprio poema. A marcha ligada ao repressor e a valsa resistncia. Em outro poema, Barricada do conjunto de poemas Balas de Estalo, Oswald de Andrade utiliza uma estratgia baseada na construo de sugestes imagticas de grande efeito:
Todos os passarinhos da Praa da Repblica Voaram Todas as estudantes Morreram de susto Nos uniformes de azul e branco As telefonistas tiveram uma sncope de fios S as rvores no desertam Quando a noite luz (ANDRADE, Oswald. Barricada)

Analisemos... Primeiro a colocao do pronome indefinido todos. Foi a totalidade dos passarinhos e das estudantes que desapareceram da cena. Os passarinhos porque voaram, as estudantes porque morreram num sentido hiperblico de susto. Os passarinhos voaram porque a escurido chegou, a noite impera e eles no se fazem mais notar; as estudantes com seus uniformes de azul e branco, deixaram de circular pela Praa da Repblica, pois no era mais horrio delas e a noite surgia para assustar-lhes e fazer ver que no era mais seguro estar ali. As telefonistas tiveram uma sncope, no sentido de que houve uma supresso ou interrompeu-se o trabalho das telefonistas devido ao grande nmero de ligaes, motivadas talvez pelo receio da noite que chega. Mas as rvores, estas no fugiram, permaneceram, elas formaram a barricada, a metafrica barricada da natureza diante da 19

chegada da noite escura. E o ltimo verso apresenta a noite temida que chega, pois uma noite que transforma o substantivo comum luz em verbo1. uma noite que tem o poder de dar luz sua verdadeira dimenso, de deixar a materialidade do substantivo com que a lngua tentou defini-la para ser apresentada na sua forma energtica e portadora de ao em si mesma, portanto muito mais verbo que substantivo. Pode ainda sugerir-se uma relao com uma noite de lua cheia, muito brilhante, ou de, pelo contrrio, um eclipse em pleno dia que coloca a noite de forma a causar tantos sustos. Mas estas duas leituras so mais subjetivas, distanciam-se um pouco do texto em si, e no sem sombra de dvidas que as podemos tomar. Nesse poema o tema da barricada que de outro modo est presente no poema Alerta, aqui se faz metafrico, ligado a uma apreenso altamente imagtica da natureza e da urbanidade, deslocando o significado primeiro da barricada para um outro campo semntico, colocando-o em contato com uma apreenso da natureza de modo a criar reas de interseco altamente motivadoras de leituras muitas delas novas e enriquecedoras do mundo e da linguagem. A barricada assim passa tambm por ser a defesa da poesia diante do comum, diante do esperado, defesa que surpreende pelo inusitado. Pelos exemplos acima, creio que Oswald de Andrade tem muito a ensinar para alguns jovens poetas, cuja maior preocupao a feitura de uma poesia participativa dos problemas sociais e, mesmo no burocrtico parnasianismo, possvel encontrar poemas que tanto pela temtica quanto pela forma com que foram
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A conjugao do verbo luzir na 3. pessoa do singular no presente do indicativo efetivamente luz (ele/ela/isso/isto luz). Nesse sentido no existiria a transformao do substantivo em verbo, mas o que queremos destacar que em sendo o verbo bem menos conhecido do que o substantivo comum, existe primeiramente um choque de sentido, em que leva-se um tempo at transferimos o sentido de substantivo para o de verbo, e durante esse tempo de acomodao do sentido sintagmtico somos forados a tambm fazer uma alterao de carter paradigmtico, surgindo da, durante esse breve perodo, em nossa mente, esse efeito de estranhamento.

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compostos, podem surpreender positivamente nesse contexto, o caso, por exemplo, do pequeno poema de Raimundo Correia, Ao Poder Pblico:
Tu que s da direo das massas investido, Tu que vingas o crime e que o Povo defendes, E executas a lei penal, e do bandido No topo de uma forca, o cadver suspendes; Tu que tens o canho, a tropa, a artilharia, Tu mesmo s quem fuzila a inerme populaa; Incurso est tambm no Cdigo e devia Pra ti tambm se erguer uma forca na praa! (CORREIA, Raimundo. Ao Poder Pblico)

O poema composto em duas quadras de versos alexandrinos, tal escolha mtrica e a acentuao dos versos, com acentos obrigatrios na sexta, oitava e dcima segunda slabas, e com predominncia de acento na terceira slaba marcam um ritmo de marcha, pois que os eventuais dois hemistquios do alexandrino, so aqui transformados em trs ps de quatro slabas cada:
Tu que-s da di / reo das mas / sas investi (do) Tu que vingas / o crime-e que-o / Povo defen(des) E-executas / a lei penal, / e do bandi(do) No topo de-u / ma forca-o ca-/dver suspen(des) Tu que tens o / canho,-a tropa,/ a-artilhari(a) Tu mesmo-s quem / fuzila-a-i-ner/me popula(a) Incurso-est/ tambm no Co/digo-e devi(a) Pra ti tambm / se-erguer uma / forca na pra(a)

O ritmo da marcha o dos tambores no caminho do patbulo, com seu som caracterstico colocado no poema de forma quase onomatopaica com a grande freqncia de t, tr, p, pr, c (k), cr e q que existem no poema:

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T- q-- -- -- --r---- --- ------ -----t--T- q-- ------ - cr--- - q-- - P--- -------- ---c-t-- - --- p---- - -- -------- t-p- -- --- ---c- - c-----r ---p----T- q-- t--- - c----- - tr-p- -rt----r---c--r-- --t- t---- -- C----- - ----Pr- t- t---- -- -r---r --- --rc- -- pr---

O poema dirige seu discurso para o poder, e ameaa este poder com uma rebelio, uma revoluo, que terminaria com o domnio desse poder por ele ter agido de forma repressiva contra o povo (fuzila a inerme populaa), e que a lei para todos, inclusive para os dominantes, os governantes. Observemos a utilizao de massas num sentido muito prximo ao marxismo e que as palavras Povo e Cdigo aparecem com letra maiscula, chamando-nos a ateno para as relaes significativas entre esses dois substantivos comuns, aqui ento, personificados. Poema de tal forma agressivo que poucos poetas, dos chamados engajados, conseguiram produzir e de uma riqueza sonora que supera de muito a mdia desse tipo de poesia que se auto-intitula participativa. Assim, o que se tem chamado de poesia participativa, de carter social, poesia engajada, muitas vezes tem sido uma poesia ruim, quando o que se toma como ponto de partida para a anlise do texto o extra-texto, ou seja, o conjunto de elementos biogrficos, bibliogrficos, histricos, curriculares do autor, como se o poeta no momento da composio j definisse todas as possibilidades de leitura de seu texto. Embora saibamos que o poeta pode efetivamente determinar aspectos de leitura, bem como expressar de modo mais claro ou no sua inteno potica, bem como deixar marcado no texto vrios desses elementos extratextuais, sabemos tambm que o poema, como uma criatura frankensteniana, pode revoltar-se contra seu criador e tornar-se mesmo uma arma que desarticula alguns dos elementos que lhe 22

deram origem, bastando para tal que uma nova leitura se faa, esta articulada com uma anlise crtica que confira aos elementos constituintes do prprio texto seu lugar de predominncia decisivo na formulao dessa nova leitura. E por isso que podemos encontrar bons poemas em que a relao entre sociedade como tema articulatrio do significado do poema e poesia como elemento definidor do significante do poema, como bvio de se esperar se realizam numa simbiose plena e satisfatria em autores que no pertenceriam em princpio ao panteo dos heris defensores desse tipo de poesia, cabendo a ns, leitores, encontrar a fala mais justa no apenas pela aparncia do poeta, mas, e principalmente, pela sua potica. Poesia e Sociedade podem ser associadas de diversas formas, e aqui, brevemente apresentei algumas dessas possibilidades, existem muitas outras, e no haveria aqui espao nem tempo para desenvolve-los. A poesia que se filia ao grito expressivo das minorias, poesia que se levanta contra o racismo, a escravido, a guerra, a marginalidade dos excludos, etc. Mas em qualquer dessas formas preciso que antes consideremos o que efetivamente esses textos tm de potico, e para tal, preciso ter claro o que entendemos por poesia e potico, bem como se o texto que nos comove, consegue tal catarse ou comoo por si mesmo ou tal se deve a algum aspecto contextual, fruto de relaes sociais de momento que nos leva a colocar no poema algo que l originalmente no est.

O Potico e sua expresso social Tem sido discutida, desde o advento do romantismo, a questo das funes sociais da poesia. Nacionalismos, realismos, modernismos tm sido formulados como resposta para as questes 23

desdobradas dessa discusso. As diferentes escolas e tendncias notadamente as europias e algumas americanas buscaram levantar-se como representantes definitivas, diante da contemporaneidade, do que seja potico; relegando as demais formulaes para o mbito de uma tradio, algumas vezes tomada como ultrapassada e incoerente com o momento presente, e por isso mesmo, os poemas frutificados por tais poticas relegadas deviam ser apenas peas de estudo historiogrfico e estilstico, sem maiores preocupaes que evitar deixar a torre de marfim em que se encerra o elefante branco. Alguns tericos, eu poderia citar como exemplos Harold Bloom, Harold Rosenberg, e c entre ns, Haroldo de Campos curiosidade parte, trs haroldos, diria eu tratar-se de um movimento haroldiano apregoam um fim de ciclo de renovaes artsticas, o final de uma poca de niilismos artsticos cuja grande obra foi a destruio de uma nova tradio clssica e padro de obra e, conseqentemente, a criao de poticas efmeras em essncia, cuja principal caracterstica pertencerem a um conjunto restrito, em tempo e espao, de obras. Lembremos, num caso extremado, do Desvairismo de Mrio de Andrade que nasce e morre no decurso da leitura de um prefcio, e nesse caso especfico, Mrio estava a parodiar a prpria efemeridade das poticas de vanguarda do incio do sculo. Doutra sorte, Fernando Pessoa ao criar o ciclo de poticas Paulismo Interseccionismo Sensacionismo procedeu tambm a toda uma reviso da poesia e literatura modernas, sem no entanto, conseguir comunicar suas idias aos prprios autores que ele elegia como sensacionistas, como p.ex., Kipling, Withman... As poticas modernas do sculo XX, de qualquer modo, tiveram um papel decisivo na abertura da discusso acerca do papel da poesia na sociedade, e se hoje, no nos demos conta dessa discusso porque a poesia e os poetas contemporneos ainda esto imersos no caldeiro de mitos construdos e remexidos por essas mesmas poticas, e que talvez seja o momento de repensarmos o que se sucedeu, no mais com a 24

inteno de definir uma nova potica, nem querer dar o ponto de vista final sobre o assunto, mas sim e apenas fazer o que j devia ter sido feito, ou seja, entender o porque devemos ler, escrever e entender de poesia nos dias atuais, e isto envolve muito mais do que discusses sobre utilitarismo e finalidade da poesia, mas algo que envolve o prprio conceito de poesia, bem como do que seja a potica que esse conceito necessita. De certo modo, as diferentes poticas vanguardistas do sculo XX e algumas do sculo XIX levantaram em conjunto um leque de possibilidades de realizao de textos poticos, que se alguns chegam a ser antagnicos entre si, so tambm etapas de uma discusso sobre a prpria poesia. Seno vejamos algumas dessas poticas em funo de suas estratgias de abordagem e de realizao do texto: Simbolismo: Relao entre o mundo material e o espiritual, elevao da funo potica como elo de ligao entre esses mundos, o smbolo como atmosfera do poema. Impressionismo: Descrio de cenrio com base numa anlise subjetiva das percepes visuais. Futurismo: Apologia da mquina e da tecnologia, destruio da sintaxe e atomizao dos substantivos. Cubismo: Desconstruo da percepo tica unifocal, domnio da metonmia como forma de criar novos ngulos e closes. Dadasmo: Destruio da sintaxe e das palavras, ironia com a figura do artista, o acaso como elemento de pardia. Surrealismo: Linguagem do inconsciente, escrita automtica como modo de fugir censura do ego. Sensacionismo: Mistura de Simbolismo e Futurismo, linguagem potica que busca o domnio dos sentidos sobre a razo, mas no mbito do smbolo.

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Antropofagia: Potica brasileira, busca, por um processo de reciclagem, recriar as demais poticas num painel prprio de novas relaes e contextos. Expressionismo: Crtica da sociedade burguesa por meio de uma deturpao nas propores e nos processos perceptivos, domnio das hiprboles, dos hiprbatos e dos eufemismos ao lado de uma atmosfera dramtica. Simultanesmo: Interligao de espaos por meio de ubiqidade e de correspondncia temporal. Neo-realismo: Crtica da sociedade burguesa por meio da anlise de marginalizados e cenrios conflitantes entre natureza, civilizao e discurso racional. O Realismo do sculo XIX, substituindo as idias de Taine pelas de Freud, Marx, e posteriormente, Marcuse; ficando assim mais humanista, dialtico e menos cientificista. Realismo Fantstico: Deturpao das propores de espao e tempo, suspenso de regras de unidade e necessidade clssicas em favor de uma crtica da sociedade atual por meio de um paralelismo com o fantstico. Associao com aspectos do conto mgico. Concretismo: Potica que valoriza os aspectos formais e fsicos do suporte do texto (pgina, espao em branco, tipografia) como modo de tornar fsico o que antes era virtual. Associao com as novas tecnologias e mdias.

A lista que damos aqui, apenas enumera aquelas que julgo as principais poticas criadas no decorrer do sculo XX, se fizermos uma busca mais rigorosa na histria da literatura desse sculo encontraremos outras coisas, como o Dimensionismo, o Veritismo, o Imagismo, e por a vai... Ao nos depararmos com essas diferentes escolas, grupos e tendncias devemos no buscar aquela que efetivamente respondesse de modo mais imperativo s questes relativas a validade potica que o sculo XX necessitaria, mas seria, penso, 26

mais dinmico e frutificante, no ignorarmos nenhuma e colocarmos todas num conjunto, de tal modo que o poeta e o leitor possam ter diante de si um painel complexo, mas rico de possibilidades tcnicas, e a escolha dessas ou daquela tcnica deve estar condicionada a anlise temtica, ao plano de trabalho explcito ou subjetivo ao conjunto de fatores externos e internos que determinam o poema que se pretende escrever. As referidas poticas deixam assim de significar a falncia do moderno e deixam tambm de ser apenas um agitado captulo da histria da literatura, gostoso de estudar no mais das vezes, para ser um arsenal de que o poeta contemporneo pode se valer para fazer com que sua poesia transponha os limites condicionados das reflexes poticas salutares. Para exemplificar, por analogia, pego um caso no da poesia, mas da msica popular brasileira. Uma breve anlise dos nomes de artistas compositores e intrpretes em funo dos ritmos que praticam, demonstra que existem msicos que se destacaram em uma parte de suas carreiras ou no todo em apenas um ritmo, assim Martinho da Vila que muito aprecio um cantor de samba (no entraremos na anlise de que tipo de samba, se enredo, se cano, se pagode...), a dupla Tonico e Tinoco tornou-se um nome significativo na msica caipira ou sertaneja, Luiz Gonzaga, o rei do baio; Roberto Carlos, como o rei da juventude praticou um ritmo urbano que misturava o rock com elementos do bolero sulamericano, caindo atualmente numa repetio de frmulas conhecidas de msica romntica urbana, esses so alguns exemplos de artistas que se especializaram num determinado ritmo. Porm, alguns artistas deixam de serem apenas nomes significativos dum ou doutro ritmo, para vagarem como que suspensos acima dessa classificao em razo de seu repertrio que compreende vrios ritmos, mas no fazem apenas um ecletismo rtmico, a variedade fruto de uma proposta supra-rtmica que envolve mesmo uma filosofia da msica popular como elemento cultural significativo da modernidade, e como tal, promotora de 27

experimentos estticos-musicais, assim o caso de Caetano Veloso e Gilberto Gil, para quem rock, bossa-nova, i-i-i, samba, sertanejo, baio, bolero, rumba, sei l que mais no definem um estilo, mas so tcnicas compositivas disponveis e que devem ser utilizadas em razo deste ou daquele projeto. Creio que assim deve ser tambm o poeta contemporneo, ele no pode ser apenas um neoconcreto, um ps-moderno, um poeta da denncia social, um folclorista, um revisitador de alguma potica secular, mas ele deve ser um poeta pleno que sabe compor um soneto parnasiano, um holograma concreto, uma anti-ode moderna, um grafismo futurista, um disparate dadasta, um pesadelo surrealista, e tudo o mais que lhe aprouver. E deve ainda utilizar-se dessas tcnicas de forma pessoal e projetiva, mesclando elementos, acrescentando outros, conforme sua sensibilidade e razo definirem. O que importa que preciso viver navegando.

A Marginlia Um fenmeno caracterstico das dcadas de 60 e 70, e parte da de 80 foi a chamada poesia marginal. Poetas, em geral dos grandes centros urbanos e, em geral, jovens universitrios passaram a imprimir seus poemas de forma improvisada em mimegrafos, xerox, impressoras off-set em tiragem pequenas. Os libretos ou plaquetes eram mais distribudos e dados do que propriamente vendidos. Alguns poetas, de posse de melhores 28

recursos, encomendavam impresses em pequenas grficas, e vendiam seus livros na noite, nas portas de teatros, bares, centros culturais e cinemas. No foram poucas as vezes que no meio de uma conversa fui interrompido por algum desses poetas que entregando-me um livrinho pedia que eu observasse ou lesse com ateno este ou aquele poema, e falando de seu trabalho, terminava por tentar vender-me o pequeno volume. No geral, eu no comprava, via de regra, os versos no eram mais que arremedos de poemas, um conjunto de linhas mais ou menos descontnuas, com algumas frases de efeito de carter sentimental; outros mais moderninhos, utilizavam algumas expresses jovens e populares, e eventualmente colocavam um ou outro palavro como recurso expressivo. Estrategicamente traavam um paralelo entre seus sentimentos e uma certa percepo juvenil de um desconserto do mundo. No final das contas, a maioria dos versos estava mais prxima de rascunhos sem sentido de algum parnasianismo obsoleto do que propriamente alguma poesia que valesse a marginalidade em que se inseria. Por outro lado, alguns desses ditos marginais eram certos jovens de esprito aguado e grande sensibilidade e que colocavam em seus versos uma mistura de ironia e hiprboles, temperadas com metforas, metonmias e relaes intertextuais, de tal sorte que muitos versos inseriam numa linha determinada de evoluo da poesia moderna brasileira. Nomes como Chacal, Brulio Tavares, Ulisses Tavares, Leila Mccolis destacaram-se nessa poesia. No demorou a surgir os primeiros trabalhos de pesquisa e anlise dessa poesia, alguns enfocando o aspecto scio-cultural, outros buscando na anlise do texto encontrar elementos que justificassem a marginalidade pelo poema. Helosa Buarque de Hollanda, Carlos Alberto Messeder Pereira e Glauco Mattoso escreveram sobre o tema da poesia marginal. Seus trabalhos nesse sentido ficaram como testemunhos e como pesquisa sobre essa poca. A marginalidade era entendida, muitas vezes, como uma reao ao domnio massificante do mercado editorial, que ditava, 29

muitas vezes, o que deveria ser lido e editado. Passava assim por ser a marginlia potica uma postura ideolgica de resistncia e no propriamente uma contingncia resultante da falta de oportunidades existentes no mercado editorial. Desde Carlos Drummond de Andrade ningum mais ganhava dinheiro com publicao de livros de poesia, e as editoras restringiam-se a publicar somente os medalhes da literatura existente nos currculos escolares. Quando, no final da dcada de 70, esses jovens autores passaram a ser percebidos pela crtica, devido em muito ao trabalho pioneiro dos primeiros pesquisadores e professores universitrios que chamaram a ateno para esse tipo de poesia, algumas editoras comearam a criar colees de aparncia moderninha e juvenil, em que alguns desses autores apareciam com seus poemas, como foi o caso da coleo Cantadas Literrias da editora Brasiliense, em que os versos de Chacal, Alice Ruiz, Ledusha, entre outros figuravam no catlogo da coleo e atingiam assim um pblico maior. Tais publicaes tentavam manter a aura de marginalidade que caracterizava essa poesia como se ela fosse um fator determinante do sistema em que foi criada, ou seja, o que tornava o poema diferente e interessante era o fato de ser marginal. Poucos foram os que atentaram para a efetiva qualidade potica dos textos, deixando como fator complementar os aspectos sociolgicos e culturais que os circundavam. Eu mesmo, fiz parte da chamada poesia marginal. Em 1984, ento concluinte do curso de graduao em Letras na PUCSP, publicara em sistema xerox, uma edio de 300 exemplares de BAGGAVE, em papel sulfite. Era uma plaquete com 40 pginas, em que uns versos de ntida influncia da beat generation e da contracultura se faziam presentes, temperados com alguma pitada de tropicalismo e antropofagia oswaldiana. Mas o que o distinguia era o fato de alguns dos poemas serem metrificados e alguns mesmo eram sonetos. Sonetos com temas ligados contracultura, ao rock, aos hippies e aos beatniks. Nos anos seguintes 1985, 30

1986 publiquei mais dois livrinhos nesses moldes. Alguns peridicos literrios e jornais do interior publicaram um outro poema, acompanhado de uma breve nota crtica do colunista. De 1986 at 1989, eu mandava imprimir mensalmente um fanzine de poesia marginal Mimegrafo Generation em que colocava alm de alguns de meus poemas, os de poetas marginais que admirava, entre os quais posso citar de momento, Leila Mccolis, Aricy Curvello, Hugo Mund Jnior, Hugo Pontes, Joaquim Branco, Maynand Sobral, Patt Raider, Brulio Tavares e Moacy Cirne. Porm, minha marginalidade, e eu nunca escondera isso, no era devido a alguma opo ideolgica ou filosfica, eu era marginal porque ningum queria me publicar. J eu tinha mandado meus originais para algumas editoras, entre elas a Brasiliense que estava dando uma fora para os novos autores, e lembro de ter recebido um carto padronizado dela, com uma frase escrita caneta pelo saudoso editor Caio Graco: Gostei dos poemas, mas no posso publica-los. Sua poesia muito comprometida. Fiquei a imaginar como ele deveria ter escrito aquela frase. Ele, editor da Brasiliense, ento uma das editoras que mais ganhavam espao no mercado editorial, lanando muitos ttulos e colees quem no se lembra dos livrinhos da coleo Primeiros Passos, ou da Encanto Radical? e Caio deve ter chegado em seu escritrio na editora, sobre a mesa alguma correspondncia, no toda, pois, suponho devia existir algum processo de seleo desse material. Leu os ofcios, a correspondncia interna, as cartas dos escritores publicados pela editora, as dos revendedores, ao mesmo tempo em que atendia o telefone e mandava a secretria responder isso ou aquilo para esse ou aquele remetente, quando entre essa papelada toda, deve ter encontrado meu voluminho de poemas, clipado com algum bilhetinho escrito pelo selecionador da correspondncia, com alguma coisa do tipo Poemas jovens e originais, mas invendveis. O Caio folheou brevemente, leu um ou outro verso, posso supor at que tenha lido, nessa casualidade os melhores, e 31

ento pegou o carto padronizado e escreveu aquela frase sem se preocupar muito com o sentido dela. J me senti recompensado, uma resposta do editor era indcio de que o livro chegara at ele. Minha poesia era muito comprometida com o qu? Essa pergunta martelou-me muitas vezes a cabea. Logo eu, que queria tanto fazer sucesso, ser lido por muitas pessoas, ser reconhecido pelos leitores, olha l, o poeta que escreveu BaggAve. Voc leu? muito legal, ele um cara cabea! Minha poesia era comprometida, hoje penso assim, comigo mesmo. E eu era e sou um poeta contraditrio, fao sonetos e visualidades, picos e antiodes, sou marginal mas quero estar na lista dos mais vendidos com algum romance best-seller dos mais bestialgicos. E esse adjetivo bestialgico no est colocado aqui de forma impensada. Outras editoras responderam de forma mais impessoal, aquela famosa carta com a frase No momento seu livro no se enquadra nos nossos projetos editorias. Ficamos agradecidos de ter nos procurado, desejamos sucesso para voc. Em pouco tempo, recebi assim muitos desejos de que eu fizesse sucesso. claro, at hoje nunca fiz. Uma das msicas que eu mais gostava de ouvir, e naquela dcada de 80 eu gostava muito de rock, tropicalismo e blues, era uma do grupo ingls The Who, chamava-se Success. Minha marginalidade era assim fruto da recusa do sistema em me dar uma oportunidade. Pensando naqueles que adotaram a marginalidade artstica como forma de protesto contra o sistema, vejo que alguns desses poetas tornaram-se nomes importantes dos catlogos das editoras que ainda publicam poesia no Brasil. No sei qual a pior marginalidade... Doutra sorte, sempre tive bem claro o que significa o mercado de poesia aqui, que temos mais poetas que leitores de poesia, que existe uma prevalncia de livros de poesia estrangeira traduzida sobre a poesia nacional, esta quase que dominada pelos nomes citados nos manuais curriculares das escolas. Assim a poesia, em si, seja a editada pela grande editora, seja aquele livrinho feito em edio do prprio autor, toda a poesia 32

marginal no mercado editorial brasileiro. Enquanto um romance best-seller chega a vender s no Brasil 500 mil exemplares, s vezes um milho e um livro de Joo Cabral de Melo Neto no chega a trs mil exemplares anuais, exceto se figurar na lista de algum grande vestibular, a essa cifra pode triplicar, o que ainda muito pouco... Nesse mbito, quando alguns crticos definem como uma das capacidades da poesia aquela de testar a lngua e a linguagem, ou seja, de orientar-se para uma situao de metalinguagem associada funo potica, devemos pensar tambm no alcance desse teste. Quando um poeta inventa uma palavra, redescobre um vocbulo, prope uma sutileza sinttica que delimita o alcance da gramtica, ou ainda, quando um poema transpe parte considervel da sua significao para a camada significante, como se fugisse das regras e normas construtivas de uma lngua, quantos pergunto apreendem esse teste? Minha pergunta parece deslocada para alguns, mas reconsidere, se voc estiver em tal situao. O limite da linguagem e da lngua exercitado pelo poeta como um experincia de um alquimista, poucos tm acesso ao procedimento, ele se torna em termos sociais algo semelhante busca da pedra filosofal, soa como mistrio, como uma tarefa esotrica, e penso que a poesia no deve se contentar em ser apenas marginalidade causadora de estranheza; creio mesmo que a funo da poesia est ligada dimenso de sua participao no pensamento coletivo de uma sociedade. Penso mesmo que a propalada morte da epopia no significa somente a substituio de uma forma antiga por uma dinmica moderna, como se pode supor da discusso que Jos de Alencar e Gonalves de Magalhes j levavam a termo no sculo XIX. A morte da epopia foi tambm o resultado do distanciamento da poesia e do poeta de seu povo. Assim tambm, o texto dramtico que depois de grandes nomes como Shakespeare, Molire passou a ser um texto dominado pela prosa, forneceu poesia mais motivos para seu isolamento do grande pblico. 33

Quando o cinema surgiu, valeu-se muito de uma organizao narrativa que o romance e o teatro j dominavam, alterando alguns aspectos organizacionais em funo da capacidade sinestsica do olhar da cmera. Penso que se na poca do surgimento do cinema a poesia tivesse um espao dominante sobre o gnero dramtico e sobre as estruturas narrativas, ento o cinema seria mais uma forma de visualizar poesia do que de seguir acontecimentos narrativos atrs dos ditames da cmera. Alguns diretores de cinema como Win Wenders, Bergman, Antonioni foram capazes de perceber que a linguagem cinematogrfica poderia enriquecer-se se abrir seu leque narrativo para uma abertura metalingstica metacinema que de imediato permitiu a insero de uma cinematografia de carter potico. Via de regra, considera-se um grande filme, no aquele que tenha conseguido contar de tal forma sua narrativa que no reste dvidas sobre a necessidade, a unidade, a verossimilhana das cenas, mas principalmente quando ele consegue subverter a organizao narrativa comumente esperada por uma insero de aspectos, ditos poticos, nessa estrutura. A Poesia distanciou-se de espaos que lhe poderiam ser decisivos para sua grandeza na vida do homem moderno. Este, por sua vez, substituiu a poesia pelo cotidiano disfarado que se apresenta como arte, na forma de letras vazias de msicas ligeiras, ritmos mecnicos, filmes hollywoodianos no padro narrativo e auditrios coloridos e iluminados. A poesia agora somente leitura de indivduos excntricos, aqueles tpicos quatro-olhos abandonados pelas mocinhas mais bonitas da escola que preferem o deslizar visual-potico do surfista-skatista sob o sol, ou o remexer da ginga no baile suburbano. A poesia, mais do que nunca, um ndice confivel e seguro da marginalidade. Mesmo a pintura e as outras artes plsticas que por natureza tm um conflito ainda insolvel com as tcnicas de reprodutibilidade, isto , no existe uma edio ou tiragem de um quadro, so obras, por princpio nicas e unvocas e no ubquas conseguem mais espao popular que a poesia; se pode comprar um quadro em 34

muitos lugares no avalio aqui a qualidade da tela desde um supermercado at uma feira-livre, passando por lojas de shopping, internet, vendedores ambulantes e do prprio pintor, alm dos espaos caractersticos da pintura, como a galeria, a exposio e o museu. Telas transformam-se em capas de tales de cheques, capas de revistas, so impressas em out-doors, aparecem subliminarmente no cenrio de um filme ou novela. Afora isso, livros de arte tornam-se um ramo editorial de lucro certo se bem trabalhado. So edies luxuosas, de material de qualidade impressionante. O pintor est mais prximo do contato com o homem no cotidiano do que o poeta. O poeta geralmente um solitrio, um observador sem tela nem pincis ou cores que tenta apreender o sentido do que v para um conjunto de sinais grafemticos que j trazem em si a traio da linguagem cotidiana e referencial. Desde a anlise proposta por Lessing acerca dos limites entre pintura e poesia, esta no fez mais do que ver a cada dcada ter seu espao invadido e reduzido por outras atividades, em geral pseudo-artsticas, que fizeram com que o atual estado da poesia seja o de estar alheia aos destinos culturais e sociais. L-se hoje poesia, os poucos que lem, para perceber a originalidade da viso potica, para perceber a sutileza e inventividade das relaes perceptivas e sensoriais do gnio potico, raramente se l a poesia para entender o processo scio-cultural que engendra a prpria sociedade e a poesia que ela produz. A poesia auto-referente e estranhadora da realidade, quando ela podia ser alm disso, tambm desreferente e modificadora da sociedade. Grande parte da culpa dos poetas, estou entre eles, os culpados, e por isso minha marginalidade di tanto quanto uma priso poltica, a tortura que sofro o desconhecimento e a inexistncia de um pblico.

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Prefcio de BaggAve2

BaggAve, edio do autor, 1984, tiragem de 500 exemplares em off-set na grfica do C.A. Leo XIII da PUC-SP. Na poca o autor era diretor do C.A. de Letras da mesma universidade, e ao lado da atividade de lder estudantil desenvolvia sua produo potica.

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Tudo poesia, s a poesia existe! No fao este pr-fcil para explicar meus poemas. No sou carrasco de minha prpria criao, mas ofereo-a em sacrifcio! Se no trouxeram a chave para entrar, arrombem as portas, e mais, derrubem as paredes! Mas, oh cus, eu vos digo, sou poeta e edificarei esse templo em trs dias, e bem poderia fazer trs templos em um s dia, um instante, porm no sou profeta, nem tampouco guardio de templos-cerbero! Agora no sou mais! Somais vs pedra pedra e convenha a forma que quiseres edificar! O esprito intra, infra, extra, est nas coisas e delas faz parte. Fao arte, no sou porm artista, antes de tudo cometo erros, todos os possveis, sou profano! Atirais vs a primeira pedra, atirais! Na porta, com fora e vers que ela se abrir... Mas quando entrando, ledo engano, cigano! s agora um trapezista lanado no espao, sem redes embaixo para proteo, e o que pior, sem o trapzio onde se agarrar! Bye, bye! Enquanto a porta do templo se fechar atrs de ti, furiosamente, em fogo e fumo. E quando pensares: de mim, que infortnio, estou agora trancado neste tnel, neste templo, o que ser de mim? Mas vede, viajante, olhe para trs, ainda no entrastes no templo, foi tudo iluso, mais que isso, o templo uma iluso; de qualquer lado da porta nunca se entra; dentro, sempre se est fora! No mais, tudo vai bem, tudo vai mal, tudo tudo, descanse, sente-se aqui sobre esta pedra angular, tome uma coca-cola ou um guaran e depois jogue a garrafa ou a lata descartvel ou o copo reciclvel na lata de lixo! E que estranha lata de lixo essa? Ela furada no fundo e no tem tampa que lhe sirva de jeito, ou melhor, tinha! Oh, desculpe-me, engano meu! Tem ainda, este teto sobre sua cabea! E as paredes que vs so as da lata, e este cho em pisas o fundo da lata de lixo! Que problema surreal e difcil!

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No consegues entrar no templo da poesia, nem sair da lata de lixo, oh cus! ******* Post-Scriptum: Caro leitor, o templo a lata! Setembro, 1984.

Da Metalinguagem ao Metamoderno3,4
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Originalmente publicado no libreto As Aventuras de Batman no Castelo de Axel. LUNA, Jayro. Edio do Autor, So Paulo, 1989. 4 Inserido na coletnea de obras poticas do presente autor, Seleta de Oito Livros Inditos, premiada no Concurso Cad o seu Talento? do Projeto Nascente, USP/Editora Abril, Categoria Poesia, 1992.

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Este o sculo dos manifestos na Arte e na Literatura. Mil teorias, muitos ismos; lembro-me de uma cano de John Lennon: Give Peace a Change (Bagism, thatism, etc...). Tambm este o tempo em que o novo se instaurou como tradio e da porque todo novo j em si mesmo velho e de uma velhice inodora, longe de ser a velhice dos bons vinhos. Muitos manifestos marcaram e no compreendemos hoje a literatura sem eles: Moderno, Dadasta, Surrealismo, Futurismo... Teorias se fizeram necessrias para a metalinguagem e a verificao de estratgias: Concretismo, Prxis, Processo. Mas hodiernamente bem notaram Habermas e Alvin Toffler, estamos numa crossroads ou numa encruzilhada de sexta-feira, confirma-se, por enquanto, a teoria de Vico, a linguagem ednica de Joyce: o ciclo se repete, essa a poca em que a serpente morde a prpria cauda. Portanto, preciso repensar o papel do poeta (mesmo que seja esse papel uma folha em branco), logo estaremos colonizando outros mundos, tornando a fico cientfica obsoleta e cotidiana. O poeta tem quer ter os olhos livres para tudo e ser no apenas um ecltico ou um quase-profeta (antenas da raa), o poeta precisa ser sinestsico. J Drummond alertava sobre o Presente. A matria inalcanvel segundo a fsica moderna, pois tudo passado. Por isso eis o Metamoderno: A multiplicidade psmoderna deixa de ser um enigma para ser estratgia. Mas sem charlatanices e videntes: O rigor no s cientfico, antes divino e mitolgico: Homero e Hermes Trismesgistos, bem como Jesus j o sabiam. Chacrinha e Raul Seixas merecem menes nessa perspectiva. O primeiro pela alegoria, pela carnavalizao, pela sntese suprema do Tropicalismo e do Tropical. O segundo pelas metamorfoses, mais do que ovdicas, so videotpicas, tambm pela sntese da histria em cortes sincrnicos: Salomo, Nostradamus, Jesus, Marx, Al Capone e Hendrix se 39

contemporizam. Traduzir trovar e criar algo que no podemos fazer ainda, at agora s recriamos no Universo. O Hubble, p.ex., um monculo sobre um velho pergaminho. Einstein e Eisenstein sabiam que o poeta deve ser um grande jogador de dados, por isso o grande cientista tambm era msico, e o outro foi fazer arte no cinema. MCMLXXXIX, Terra.

As Bibliotecas Metamodernas5,6
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Originalmente publicado no libreto A Peleja de Flash Gordon & Os Acadmicos do Planeta Mongo. LUNA, Jayro. So Paulo, edio do autor, 1990. 6 Inserido na coletnea de obras poticas do presente autor, Seleta de Oito Livros Inditos, premiada no Concurso Cad o seu Talento? do Projeto Nascente, USP/Editora Abril, Categoria Poesia, 1992.

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A Arte a nica forma de atividade pela qual o homem se manifesta como indivduo. S por ela pode superar o estado animal, porque a Arte desemboca em regies que nem o tempo nem o espao dominam Marcel Duchamp. Como pode o artista ter o domnio do tempo (Histria, Fsica) e espao (Sociologia, Fsica) como quem tem o controle de uma experincia sabendo que confirmar uma teoria nunca enunciada, mas verdadeira e observvel pela obra experimentada? Antes de mais nada, preciso repertrio, preciso paideuma, preciso panteo onde o heri comunga e sufraga sua deciso, ou seja, de onde vem o poeta? A exceo talvez de Homero ( preciso, alis, urgentemente estuda-lo!) que nasce na fronteira da idade dos deuses com a idade dos heris, toda a poesia, at a dos gnios, elidiu tempo e espao sob o prisma sincrnico de cortes do passado. O futuro, sempre procurado, quase sempre inatingvel, assim se construir... Mas de onde vem o poeta, afinal? Sem dvida veio dos livros e, por extenso, o poeta de nossa poca no pode aps esses milnios que nos separam do Museion de Alexandria, deixar de entender o que seja uma biblioteca. A inocncia da biblioteca est morta. Ela no incua, no uma decorao literria. Luiz Milanesi. Daqui para frente vale mais a informao e no fluxo amaznico de informao, quem no ligar suas antenas e olhar anos-luz para acima das nuvens ou mcrons para dentro da matria ver seu esprito se desvanecer e tornar ao p. necessrio pesquisa. Urge sair das salas de aula. L nada se cria nem se transforma, contradizendo Newton. A escola antinewtoniana. Na biblioteca est a grandeza espao-tempo. O mundo se criando e recriando em Ovdio, Einstein, Eisenstein, Gertrude Stein, mutuamente, complexo.

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A informao na primeiridade sinestsica, confunde, polemiza. Vivemos numa sociedade de subverso de valores. Sempre se sups, at nossos dias, que os desejos do homem fossem superiores s suas realizaes e que ele permanecia, portanto, eternamente insatisfeito, uma vez que sua situao na sociedade lhe prope sempre menos do que ele teria desejado realizar. sobre isso que se baseia toda nossa estrutura social, moral, tica e mesmo nossa filosofia. Abraham Moles. Hoje temos que saber que a poesia no mais de Orfeu, mas de Palamedes! Criou o primeiro smbolo ecolgico: O Y inspirado no vo dos grous, bem como todas as outras letras e nmeros... Por fim, na biblioteca est o lugar para recriar o instrumental da mudana, da nova era. De acervo para arsenal!

Meta Metamoderno nisso a7,8

Originalmente publicado como prefcio do libreto Metamorphoses nOvdio. LUNA, Jayro. So Paulo, Edio do Autor, 1990. 8 Inserido tambm na coletnea de poemas Livro de Palamedes, premiada no concurso Cad o seu Talento? Projeto Nascente, USP/Editora Abril, categoria Poesia, 1993. Concurso vencido pela segunda vez consecutiva pelo presente autor.

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J se proclamou o fim do verso medido, j se bramiu aos ventos o fim do prprio verso, exaltando-se o espao, alis, estou com Einstein: espao-tempo! Muitos dos que seguiram as fileiras da mais ousada avantgarde hoje ousam experimentalismos mtricos. Em termos de forma at que fomos muito bem, e ainda vamos at mais longe! Holografias, processo, semitica, grafismos mil, etc... Viva a experincia! O prazer da descoberta, da escultura por computador! Porm, a poesia ainda mais, ela tudo desde Homero, Virglio e Ovdio, at WDP, Cummings, A & H Campos ou um marginal qualquer como eu, passando por Pessoa(s), Mallarm, Rimbaud, Donne, Oswald, Matos incultos da Bahia, Maiakovski, Olavo Brs Martins dos Guimares Bilac, Bandeira(s) de sei l quem mais... A poesia est fora da poesia tambm, est em Raul Rock Seixas, Caetano Veloso, Gil, Chico, Luiz Lua Gonzaga, Stones, Beatles, Pistols, Lizst, J.S. Bach, Wagner, J.J. Emerico Lobo de Mesquita, Kubrick, Glauber Rocha, Eisenstein, Lang, Chaplin. Est em Drer, Bosch, Volpi, Tarsila, Segall, Arajo Porto-Alegre. Vai de Warhol at Stan Lee num bat-veculo! Est escondida nas entrelinhas de Einstein, Poincar, Bohr, Hawking, Vico, Newton, Leibniz, Moles, Mcluhan, Barthes, Eco, Trismegistos, Nietzsche, Bandarra, Nostradamus, Fulcanelli, Aleister Crowley e muitos mais... uma imensa biblioteca borgiana e booleana onde sob diversos aspectos se pode buscar a poesia, a visvel, a latente, a invisvel, a camuflada... preciso que o poeta seja quase um bibliotecrio. A constante busca da informao potica. Entre mnadas e nonadas, rbitas, linhas, pontos, retas, planos, signos, categorias, grafemas, fonemas, cores, sons... No basta mais ser moderno, fazer o novo, a busca quase tradicional da originalidade, tampouco suficiente os neos sob a roupa das news: neoclssicos, neobarrocos, neoconcretos, neoparnasianos, neo-simbolistas, neo-realistas... 43

Fazem-se conferncias, proclamando-se em tudo que tudo agora ps: Ps-moderno... Reciclagens, bric-a-brac, colagens, multiculturalismos, mix, misturas de tons, sons, nons, o novo & o velho. Porm, ah! Porm, no basta ser replicante, preciso ser aliengena entre os terrgenas! necessrio mais que estranhamento, queremos estar dentro e fora, por dentro e nunca por fora, ser alm de si mesmo: o outro, outrar-se tanto ou mais que Pessoa(s). Queremos sempre procurar, o poeta metamoderno assemelha-se a um ulisseida espacial do sculo XXI! Por fim, o poeta se aproxima do ator, e sua poesia do drama, da epicidade, da epifania, da histria, da geografia, da representao, no s a dos homens, antes a de Deus e dos mundos! Epsylon-eridani, Andrmeda, Epsylon Volantis, Quasar 3C-295 l vamos ns... Vamos empunhando as armas e os bares assinalados do mais verdadeiro dos argonautas desde Homero! O esprito humano deve ser ecolgico, ressoar no eco despao de modo ilgico e no-fsico, de modo, porm, energtico! Deve ser mtico e revolucionrio, formalista ou no, forme sua lista de dignidades! Estruturalista como a caveira nas mos de Shakespeare! Sei l que mais, mas antes de tudo preciso ser potico, de um modo prprio, que um estado mais que proftico, pois une este ao hertico e profano. Meta mais poesia no mundo, nos homens, nas guerras, mas sobretudo meta mais poesia na poesia. Metamoderno isso a! O que a Metamodernidade?9 O que chamo de Metamodernidade o conjunto de idias que giram em torno de dois plos bsicos estrela dupla de minhas concepes esttico-filosficas em que esses dois plos so definidos por:
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Originalmente publicado no libreto Bat-girl e a Biblioteca de Gotham City. LUNA, Jayro. So Paulo, Edio do Autor, 1991.

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a) conceitos diversos de Arte Potica; b) sistemas de recuperao de informao esttica. Pelo plo a entenda-se que desde os ideais gregos e dos picos de Homero, a poesia tinha atravs de diferentes pocas somado um conjunto de conceitos sobre si mesma, somados aqui com um sentido mais cronolgico que qualitativo e quantitativo, pois sob diversos aspectos discutvel se uma obra recente seja melhor ou pior que a antecessora, ou a de sculos passados. Alis, bom e mal no se aplicam seno como redutores ideolgicos de uma anlise estrutural e maniquesta da descontextualizao dessas obras. nesse ponto que se faz necessrio a compreenso do segundo plo da metamodernidade. A anlise de um produto esttico s se faz completa mediante a escolha adequada de elementos que repertoriem a obra objetivamente, no entanto, pela disparidade de processos e escolas existentes, uma obra pode ser repudiada por uns e aclamada por outros. Discusses que no fundo s acabam em igrejinhas e frases-happenings. Exige-se um procedimento (a metamodernidade) em que tanto o criador (artista) quanto o crtico (leitor) tenham um parmetro: a formulao de repertrios compatveis. Compatibilidade essa definida por elementos tradutores na obra, estes constituem as ferramentas bsicas para recuperar informaes no mbito da apreciao esttica, da percepo para a anlise perceptiva. A leitura esttica sempre uma traduo transcriativa. Traduo do artista para a obra, da obra para os sentidos do leitor, dos sentidos para o intelecto. Em todos estes nveis a traduo se realiza por elementos que caracterizam unidades de medida esttica. Unidades com alta dose de impreciso em operacionalidade matemtica, mas no nvel do intelecto possvel que tais unidades se coadunem num repertrio conciso, caracterstico da mente humana, fruto de uma busca em fontes adequadas de informao. Mas isso j assunto de outro escrito... Por ora deixo a pista: Sistema. 45

Primeiro manifesto da poesia poli-sgnica: mais um manifesto do tipo bicho de sete cabeas e intil!!!10 1. Introduo obscena: A poesia que aqui se prope a do tipo bicho-grilo! Poesia uma coisa quntica... Depois de T.S.Eliot: Quando o poema escrito, algo de novo acontece, algo que no pode ser explicado por nada do que se passou antes. Poesia deixa pistas para a soluo do mistrio da criao: escrita em palimpsestos...O poeta a que chamamos de gnio , em geral, um doido varrido! Poucos o compreendem!
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Publicado originalmente como prefcio do livro de poesias Infernlia Tropicalis. LUNA, Jayro. So Paulo, Epsilon Volantis, 1999.

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Poesia tem vrios nveis de leitura, do banal esdrxulo ao bestialmente estranho e original! O poeta deve trabalhar em seu texto vrias possibilidades levando em conta no a existncia de diversos leitores, mas a possibilidade do poeta ter vrios outros eus: cada um deve ter um juzo sobre o poema. Vide lvaro de Campos! Poesia, enfim, vai da flor merda transmutando essncias e medulas! 2. Poesia e Informtica: Hoje fala-se em poesia digital, infopoesia, poesia do computador, etc... Ted Nelson veio falando em hipertexto: o texto que linkado noutro texto. Julia Kristeva - via Bakhtin - j falava em intertextualidade. Os maneiristas barrocos transformaram a poesia num game, num software de jogos. Os rcades e os parnasianos viam a potica como um editor de textos. Os simbolistas e decadentistas inventaram atravs da poesia o primeiro access, que permitia acessar textos ocultos. Os modernistas fizeram da poesia um programa operacional, cada novo poema era s um software compatvel. Os romnticos brasileiros, dependentes na independncia, fizeram do poema uma web-page: links na dedicatria, links nas epgrafes (veja lvares de Azevedo e Gonalves Dias), links de local e data, e links internos: citaes. A poesia que ora se apresenta11 tem isso: mltiplas epgrafes, criando relaes sgnicas entre os epigrafados e os poemas. Cada poema uma rede de ligaes entre textos, cada poema uma rede. Dedicatrias variadas, muitas vezes irnicas. O local e a data do poema so elementos estticos e devem ser tratados como tais. O texto ainda vem com citaes explcitas alm das inmeras ocultas: parodizaes, estilizaes, parfrases. Minha potica a potica do web sitebuilder! cones, imagens coladas ao lado do texto, acima, abaixo, por detrs do texto. cones
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O texto refere-se ao livro Infernlia Tropicalis. Op. Cit.

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so clip-arts! Ilustraes poticas abstratas...quase poesia-visual, quase... 3. Poesia e Cinema: Eisenstein descobriu a montagem pela via do ideograma. O Futurismo descobriu o cinema como totem do sculo XX! O cinema novo reinventou a partir do velho, criando a cena tropical a partir da desconstruo do cenrio romntico. Maiakvski e Oswald introduziram a cmera no olhar potico, algumas vanguardas tm se notabilizado por colocar o olhar potico na cmera. Cummings v cada grafema como um fotograma, Mallarm via cada poema como um fotograma em negativo. A poesia que ora se prope insere cada palavra como um objeto, cada epgrafe ou citao como um personagem ao fundo, cada verso como parte de um personagem em primeiro plano, desfocado porm, de maneira que o olhar do leitor s o perceba por partes, preciso recompor a efgie dele. Tudo no poema deve propor movimento, as partes so intercambiveis e se completam para formar o todo. A letra e a palavra no devem estar sujeitas apenas ao efeito da montagem ou ainda ao simultanesmo, a palavra potica deve recuperar o poder dos efeitos especiais...Um poema deve ser to inusitado quanto um vdeo-clip e to ilusionista quanto um curta de Georges Mlis! 4. Poesia e Pintura: A pintura abstrata mostrou-nos as cores como signos, mostrou-nos o bidimensional como um mundo com leis especficas. Os cubistas introduziram a multiplicidade do olhar e abriram espao para a invaso da tela por objetos estranhos. Os expressionistas mostraram-nos que as emoes moldam a forma e os surrealistas colocaram o inconsciente no mundo visvel. O pop-art reinventa a imagem, sem ter nela nada de invisvel. A poesia que aqui se prope no se pretende pintura, Lessing j demonstrou a importncia dos adjetivos. A poesia deve ser palavra-cor, a perspectiva na pintura iluso de dimenses, a perspectiva na 48

poesia a perspectiva das iluses! O poema pode ser composto por elementos pictricos: formas, cores, linhas; nos que aqui se mostram, apresentam-se acompanhados de ilustraes poticas abstratas. So tradues visuais de palavras-cores dos poemas. A palavra-cor uma coisa do poema. As formas, cores e linhas podem compor um poema, mas se ele no tem palavra-cor, ainda que escondida nas dimenses da forma, no poema brincando de se fingir pintura, s uma pintura brincando de se fingir poema. A palavra-cor uma coisa sinttico-esttica! 5. Poesia e Msica: Os simbolistas buscaram a msica da poesia, vide Verlaine, Mallarm, e c entre ns, Emiliano Perneta, Cruz e Sousa. Mrio de Andrade inventou uma teoria musical para a poesia e a testou com relativo sucesso e sonoridades. A msica que aqui se prope do tipo primitivo-eletrnica... Alm de ser contempornea no estrato oculto e pop-rock tropicalista no estrato pra-l de aparente... Cada palavra um acorde, cada verso um compasso, o ritmo se d pela expectativa, seja ela cumprida ou frustrada: temos neste segundo caso, o solo em contraponto. As onomatopias, as rimas, as aliteraes cumprem outra parte do processo: transformam a msica do estrato oculto em msica de fundo, soundtrack! 6. Poesia e Livro: A poesia como um livro, existem pginas que antecedem e outras que se seguem... A primeira aponta para a ltima e a ltima rememora o estado da primeira. O mundo do homem como uma biblioteca incompleta, sempre se guarda espao para a prxima obra, que urge, que se faz necessria. Borges sonhando com as pernas duma gentil bibliotecria subindo uma escada em busca da obra rara perdida... Tudo existe para acabar num livro? Um livro tudo o que existe, o livro universal! Algumas vanguardas rejeitam a forma do livro, mas quanto mais se rejeita mais o mundo vira pgina dum livro. A Ave do Wlademir s voa numa pgina virtual! Os dados de Mallarm s se jogam no acaso das pginas! O mais recente poema 49

visual traz em si a nostalgia sufocada da pgina que o perdeu.... Poesia boa poesia morta! Poesia deve viver em qualquer dimenso, alis, em quaisquer dimenses! Se voc, caro leitor, no gostou deste manifesto ou no o entendeu, no me culpe, ou se detenha em maiores questes... Este manifesto no serve para nada mesmo, isto nem mesmo serve para falar de meus poemas!
Escrito numa viagem entre Tln e Uqbar, num dia como esse.

O Tema do Descobrimento na Poesia Brasileira12 1. Pedro lvares e o herosmo pico. Talvez um dos acontecimentos da poca das grandes navegaes que tenha sido desvalorizado pela literatura seja a viagem de Cabral. Embora tenha sido o comandante da maior frota que Portugal colocou no mar em busca das riquezas da ousada rota comercial que atingia a ndia rodeando o continente Africano, e ainda, de quebra, tendo sido o descobridor de terras de extenso continentais, fato este envolto em mistrio e polmica que vai desde a teoria de tratar-se de uma misso secreta e bem planejada at o dito de que o descobrimento foi casual, resultado de um erro
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Prefcio Antologia de Poesias Sobre o Descobrimento do Brasil (trabalho ainda indito, preparado por ocasio das comemoraes dos 500 anos do Descobrimento do Brasil. Embora a referida antologia tenha sido enviada a vrias editoras, no houve concretamente interesse de nenhuma na publicao desse trabalho, que por isso, permanece no olvido).

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de rota Pedro lvares Cabral ainda em vida conheceu o esquecimento, tendo se indisposto com o rei, acabou preterido no comando de uma nova misso, passando seus ltimos anos afastado das navegaes e vivendo pacatamente em sua casa longe da corte de Lisboa. Que a literatura portuguesa tenha menosprezado o feito do navegante portugus em questo compreensvel por considerarem alguns, que o personagem tivesse pouco da figura de heri e mais se aproximasse da imagem de um nobre que em busca de espao e notoriedade tenha sido um chefe burocrata de uma frota grande, mas cujo comando efetivo tivesse a cargo de um grupo de hbeis navegantes como Bartolomeu Dias, Diogo Dias e Nicolau Coelho; ou ainda, por considerarem outros que o principal feito foi o de Vasco da Gama, que com somente trs caravelas conquistou a rota para a ndia, e que a descoberta de Cabral, proposital ou casual, demorou pelo menos dois sculos para que tivesse alguma importncia em Portugal (quando descobre-se ouro no Brasil), j teria decorrido tempo suficiente para que o olvido ocultasse a figura do navegante, ou at ambas as coisas, mas o fato que a literatura brasileira, por sua vez, pouco tambm tm prestado ateno a Cabral. No levantamento que fizemos de obras poticas que mencionam, ainda que marginalmente, o fato histrico do descobrimento, pudemos perceber que a percepo deste fato ocorreu de formas diversas nas diferentes escolas literrias, mas que no geral, o tema foi sempre considerado um tema menor, destacando-se o modernismo da primeira fase como o momento em que mais se ateve ao acontecimento do descobrimento, como se fosse uma forma de reavaliar o conceito de brasilidade e de origem, mas sempre colocando o feito do navegante como um momento de queda de um paraso ednico. Cabral estaria assim desempenhando no imaginrio modernista papel semelhante ao do demnio que por meio da serpente ocasionasse o fim de um tempo mitolgico para a entrada num mundo em que a realidade 51

histrica e problemtica, o Brasil surge e toma, pouco a pouco, conscincia de que despertava de um sonho para entrar numa realidade espao-temporal em que liberdade e felicidade so conceitos relativos e ambguos. 2. O Tema do Descobrimento na Poesia Colonial. O tema em questo durante o perodo colonial foi pouco trabalhado pelos poetas, destacando-se o episdio do Caramuru do Frei Santa Rita Duro, no temos notcia de outra obra que tratasse do assunto com tal espao. No Caramuru, Santa Rita Duro reservou 16 estrofes para versificar a descoberta de Cabral e sua viagem s ndias. Santa Rita Duro apresenta-nos um navegador hbil e chefe virtuoso, que ao descobrir o Brasil, por acaso (O ilustre Cabral com fausto acaso), inicia uma nova era no imprio portugus. Notemos a importncia que dada primeira missa nos versos de Duro, tanto para demonstrar a relao entre a coroa portuguesa com a igreja, reforando a imagem de ser o rei portugus um representante na terra do rei dos cus, alis, uma das imagens preferidas do autor em todo o poema, como para mostrar como os gestos indgenas demonstravam uma propenso, tomada por natural ou divina, do ndio em reconhecer e receber os smbolos e sinais ritualsticos religiosos. significativa a estrofe em que os ndios imitam os gestos dos portugueses na missa de modo semelhante aos que os macacos imitam os gestos humanos:
Como as nossas aes talvez espia O peloso animal, que o mato hospeda, E quanto v fazer, como porfia, Tudo posto a observar, logo arremeda, Tal o gentio simples parecia, Que nem um p, nem passo dali arreda, E, ao santo sacrifcio atento e mudo, O que aos mais viu fazer, fazia-o tudo. (Estr.LIV)

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Nesta estrofe, Duro expe-nos um complexo sistema de comparaes de modo a revelar-nos a dvida que ainda envolvia o europeu acerca do carter dos selvcolas sul-americanos: Os ndios, em estado selvagem, sem o conhecimento da f crist e dos dogmas religiosos so efetivamente dotados de uma alma humana? Se no o so, justifica-se o poder comparar suas aes s dos macacos. Por outro lado, ao arremedarem por instinto os gestos dos portugueses no ritual religioso cristo acabam sendo tocados por uma espcie de iluminao da alma e passam do estado selvagem para o estado da civilizao crist e nesta passagem deixam o instinto animalesco e descobrem-se portadores duma alma, que j estava l, s que adormecida (Est.LV: Aqui, depois que s turbas eloqente / Dita o sacro orador pelo conceito, / E a f dispensa no nimo valente / Do nobre povo a propag-la eleito, / Participa da ceia a crist gente, / E o dom recebem com fiel respeito). Duro ainda confere a Cabral o dom da palavra, e o navegante fala-nos por trs estrofes, num tom quase proftico, ao dizer que aquela terra que ento julgavam uma ilha, na verdade seria a terra de uma grande nao: Gloriosa nao, que a terra vasta / Vais livrar do paganismo imundo. Na estrofe final deste episdio, Duro ainda apresentanos uma interpretao para o a mudana de nome da terra descoberta de ilha de Vera Cruz e depois terra de Santa Cruz, para Brasil. Segundo Duro isto se deveu principalmente aos primeiros colonos e marinheiros que aqui aportaram em busca do pau-brasil, assim dando terra o nome de um bem material que muito prezavam em lugar de manter-lhe o nome religioso que assinalava o batismo da terra feito por Cabral. Em que se pese os erros e a qualidade potica duvidosa pelo que o poema de Duro alvo de duras crticas (Jos Verssimo, Agripino Grieco, Massaud Moiss, entre outros), este episdio do descobrimento do Brasil tem o mrito de ser o 53

primeiro na poesia brasileira, e tratado com a viso de um homem dividido entre o mundo barroco que terminava, mas com o qual se identificava de todo e os tempos de um arcadismo menos teocntrico. Duro buscava na versificao da narrativa pica demonstrar que a grandeza dos heris s teria sentido se associada religiosidade. Cabral, personagem que passou pela histria deixando de sua vida vrios momentos obscuros, prestou-se sobremaneira, neste episdio do Caramuru a desempenhar o papel de navegador de carter messinico. Nos demais autores do arcadismo no existe referncia ao descobrimento do Brasil, no geral, quando preciso mencionar o fato do descobrimento, fazem referncia a Colombo, que ao descobrir o novo mundo descobre, por metonmia, o Brasil. No citam Cabral no por algum grmen lusfobo, que marcar o romantismo, mas por duas causas associadas: uma, o desconhecimento que se tinha poca dos detalhes da viagem de Pedro lvares Cabral, detalhes que se mantinham guardados em narraes obscuras na Torre do Tombo e nos documentos secretos da corte portuguesa. A Carta de Pero Vaz Caminha, por exemplo, s foi descoberta em 1773, pelo guarda-mor do arquivo da Torre do Tombo, e publicada pela primeira vez em 1817. A segunda causa, que a figura de Cabral no parecia encarnar os quesitos necessrios ao feito herico, muito disso, verdade, conseqncia do desconhecimento que se tinha de sua viagem, mas tambm, pelo fato de Cabral ter cado em desgraa ao retorno da viagem, brigando com a corte portuguesa. Fato este, que sem dvida, levou ao olvido e que desencorajava os narradores e cronistas da poca a recuperar a figura de um navegante tido como inbil, tmido, burocrata e acomodado. 3. O Tema do Descobrimento no Romantismo O Romantismo brasileiro respirando os ares de uma jovem nao independente, nica monarquia do continente, teve 54

poucos poetas que ousaram versos sobre o episdio do descobrimento do Brasil, via de regra, os poetas romnticos adotavam postura semelhante aos antecessores rcades, citando Colombo como o descobridor da Amrica, e por conseguinte, verdadeiro descobridor de todos os pases que neste continente se formaram. No toa que Manuel de Arajo Porto-Alegre escreve o poema pico O Colombo, imenso poema de 40 cantos e mais de 40.000 versos! Espcie de poema que bebendo das guas de uma desenfreada imaginao, fugiu ao controle de seu criador, e tornouse uma obra com episdios que no se concatenam de modo harmonioso. O autor nos pinta um Colombo que hora um cavaleiro negro, vencedor de torneios de cavalaria, ora uma espcie de profeta visitado por um demnio amorfo que teima em servir-lhe de guia turstico, doutra feita ainda, navegante que no tem outro desejo do que o de servir a Deus e humanidade. Pois justamente este imenso poema que apresenta alguns versos relativos a Cabral. Em dois breves episdios, Cabral apresentado como o primeiro navegante luso que vem competir com o achado de Colombo, dando seqncia previso do demnio Pamrfio de que a descoberta do genovs abrir as portas de um novo mundo. Afora Porto-Alegre, digno de nota nada encontramos: em Sousndrade, p.ex., uns poucos versos de natureza enigmtica que ironizam o descobrimento portugus, numa postura tpica que fruto de uma tica republicana e anti-lusitana do final do sculo XIX. Os romnticos, pois, assumiram uma posio lusfoba, na tentativa de renegar ou pelo menos diminuir a dependncia cultural da antiga metrpole e em buscando novas fontes, como o indianismo, por exemplo, viram-se na contingncia de evitar qualquer possibilidade de texto que pudesse a vir ser considerado um canto de louvor aos feitos portugueses. Seria preciso esperar o advento do modernismo e da antropofagia oswaldiana para que a poesia brasileira pudesse tratar do tema de uma forma que

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funcionasse como uma catarse desses confusos sentimentos de nacionalidade e de origem. 4. O tema do descobrimento no Modernismo. No Modernismo ocorre uma profuso de textos que comentam de uma forma ou outra o episdio histrico da descoberta do Brasil pelos portugueses. Alguns, seguindo a tendncia antropofgica de Oswald de Andrade (Fosse uma manh de sol / O ndio tinha despido / O portugus) apresentamnos uma viso ednica do tempo pr-colonial que foi destruda pela colonizao europia, sugerindo-nos que a civilizao tropical devia buscar como parmetro a busca de uma reatualizao deste tempo ednico perdido. O prprio Oswald, alm do citado Erro de Portugus, escreveu um conjunto de poemas que fazem esta crtica do descobrimento. Os quatro poemas ready-mades de Pero Vaz Caminha, compostos a partir de um processo de recorte e colagem de trechos da carta do escrivo portugus, trazem uma viso irnica e lrica do fato, notadamente na associao dos versos com os ttulos dados pelo poeta. Murilo Mendes e Raul Bopp apresentam-nos tambm um conjunto de poemas que tm uma viso irnica do descobrimento portugus, sugerindo que a prpria casualidade do fato, que durante algum tempo foi uma das teses defendidas por alguns historiadores, j poderia servir de ndice para apontar para uma viso de Brasil que fosse a de um pas em que o casusmo e a natureza exuberante estivessem associadas a uma idia de dolncia natural que necessitava ser expurgada em razo de um mundo futurista e dinmico que batia s portas da nao desde o incio de sculo XX. Murilo Mendes em Histria do Brasil mostra-nos o poema Prefcio de Pinzn em que defende a tese de que o navegador espanhol tenha sido o primeiro a pisar nas terras brasileiras. Existem vrios indcios histricos a este respeito, mas creio que o 56

que pesou poeticamente para Murilo era o fato de contestar a exclusividade lusitana na descoberta de nossa terra. Possibilidade essa que o simbolista Dario Veloso levou s ltimas conseqncias em seu poema pico Atlntida, que coloca o Brasil como sendo uma terra habitada em tempos pr-histricos pelos lendrios atlantes. Murilo, em outro poema, narra o descobrimento de Cabral como sendo fruto de um descuido do anjo da guarda dos ndios, curioso ser que se compraz em passear por Paris acreditando que jamais a terra brasilis pudesse ser descoberta. Observe a imagem de Cabral no poema:Quando o almirante Cabral / Ps as patas no Brasil / O anjo da guarda dos ndios / Estava passeando em Paris. O nome Cabral metaforicamente associado cabra, da o pr as patas no Brasil que acaba por ganhar uma forte conotao agressiva em relao ao almirante portugus, sentimento esse que fruto evidente de um resqucio anti-lusitano decorrente de uma avaliao no positiva do perodo colonial feito pelos modernistas brasileiros. A este respeito explicativa a leitura de A Arcdia e a Inconfidncia, tese de Oswald de Andrade apresentada para o concurso da cadeira de literatura brasileira na USP em 1945, a certo momento Oswald escreve sob a questo da autenticidade das liras de Gonzaga:
Est suficientemente esclarecida a questo bibliogrfica das Liras de Dirceu. Feito revelia do poeta preso e deportado para Moambique, o seu aparecimento o fruto da explorao editorial, impune na poca. Que podia fazer o proscrito poltico infamado e escapo da forca contra a publicao dos seus versos na Metrpole carrasca? (ANDRADE, Oswald. A Arcdia e a Inconfidncia, em: A Utopia Antropofgica, p.91)

como se o perodo colonial fosse marcado por um estado de carter ambguo, em que o limite entre nativista e colonialista fosse muito tnue, de tal modo que no fosse suficientemente claro para separar o acontecimento em favor de um conceito de nao, do acontecimento em favor de um ideal de 57

quinto imprio. Deste modo, para os modernistas, aquela poca deveria ser encarada como uma que necessitasse no s ser reinterpretada luz das novas idias esttico-filosficas, mas tambm colocar um certo tom de desconfiana e ironia sobre muito dos acontecimentos histricos de at o sculo XIX. Assim o episdio do descobrimento do Brasil visto como o momento em que se instaura a ambigidade, em vrios sentidos, mas certamente com destaque para a relao paraso e civilizao europia ocidental. Os poemas de Jos Paulo Paes, j de uma fase posterior do Modernismo, vo recuperar essa viso modernista do descobrimento, acrescentando agora um certo desencanto com aquela sensao de alegria carnavalesca surgida de uma alegoria destruidora que os artistas de 22 to bem sabiam levantar. Domina agora sobre aquela alegria, um sentimento de nusea. O poema de Drummond, Hino Nacional, embora no faa referncia direta ao descobrimento do Brasil, leva-nos reflexo sobre o nosso conceito de nao e de nacionalismo. O primeiro verso neste sentido sintomtico: Precisamos descobrir o Brasil. As terras descobertas por Cabral apenas tm em comum com nosso pas o fato de estarem no mesmo lugar, mas o processo histrico que nos liga quela semana de Abril do ano 1500 de tal forma complexo que precisamos repensar o conceito de brasilidade e entender o feito do navegante portugus no como o momento inicial deste processo, mas como um ritual, um batismo, diriam os mais ufanistas, que como todo ritual tem uma funo psicolgica decisiva sobre os participantes. Portugal mesmo s se dera por conta do feito de Cabral quando este j havia sido esquecido de sua histria. 5. Outras manifestaes poticas sobre o tema do descobrimento Um dos trabalhos surgidos na segunda metade do sculo XX que apresentam o tema do descobrimento do Brasil o poema 58

pico Brasileidas, de Carlos Alberto Nunes. Os trechos aqui13 colocados referem-se especificamente ao episdio do descobrimento do Brasil por Pedro lvares Cabral. O poema, como um todo, recupera a grandiosidade pica e traz tambm, atrelada, uma atmosfera de pomposidade, que no entanto, tornam o texto um tanto quanto acrnico, de difcil dilogo com as produes anteriores modernistas. Mesmo que pensemos no poema Inveno de Orfeu, de Jorge de Lima, a diferena entre as poticas muito extensa. Em Jorge de Lima existe uma srie de proposies intertextuais que redimensionam a questo modernista acerca do descobrimento para um panorama mais amplo, em que a viso irnica modernista busca entender-se ao lado dos ecos vindos de pocas anteriores, quando a epopia era marcada exatamente por esta grandiosidade. Assim o discurso grandioso, que traz em seu bojo um pouco de divinizao do heri, em Jorge de Lima, relativizado tanto pela ausncia do heri, quanto pela forma como o poema composto, potica antropfaga do passado que mistura e recoloca as dimenses de tempo e espao literrios numa relao direta com os domnios da escrita textual. Em Carlos Alberto Nunes, temos por outro lado, a impresso de estar lendo um texto esquecido de pocas antigas, semelhante ao que, creio eu, esperava obter James Macpherson com seu Ossian. A diferena que Macpherson transps a metfora para a realidade ao criar a falsa lenda sobre a origem do texto, ao passo que Carlos Alberto Nunes apresenta-nos seus frescos versos sem, no entanto, retirar-lhes a camada de p secular que misteriosamente seu poema tem a capacidade de instantaneamente se impregnar. Dito de outra forma, poderamos entender o texto de Nunes como a manifestao acrnica do persistente parnasianismo brasileiro acerca do tema do descobrimento do Brasil.
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No contexto refere-se Antologia de Poesias do Descobrimento do Brasil. LUNA, Jayro, indito, escrito entre 1999 e 2000.

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Temos que considerar o esquecido Atlntida, de Dario Veloso, poeta simbolista, figura misteriosa de poeta, cercado pela aura de mstico, que neste poema traz do inconsciente coletivo brasileiro de carter ufanista a idia de que em tempos remotos estas terras paradisacas tiveram a visita de povos de civilizaes desconhecidas que hoje s se conhece referncia no universo das lendas e mitificaes. O poema, formalmente, apresenta o verso livre simbolista, antecessor da liberdade modernista, o que lhe d, no caso da narrativa pica, um misto de frouxido e atmosfera gtica, por vezes entremeada de um tom manico-ufanista, tpico de certa tendncia positivista. Por ltimo, busquemos no Simbolismo o poema O Cruzeiro do Sul de Pthion de Villar, poeta hoje dos mais esquecidos da literatura brasileira. Neste poema, a constelao o smbolo que tanto no cu como no peito de Cabral se alojava, no ltimo verso a metfora do cu14, transformando-se a cruz em chave que abriu ao navegante a nova terra, notar ainda a sonoridade abrindo/abril no poema.

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O ltimo terceto do poema em que se l o ltimo verso assim: Nas trevas do horizonte, a girar lentamente, / O Cruzeiro do Sul ia-lhe abrindo em frente, / Como uma chave de ouro, as portas do Brasil! (VILAR, Pthion de.)

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A Realidade Potica Um livro que trata de modo acurado as relaes entre poesia e realidade na literatura de lngua portuguesa justamente Poesia e Realidade, da autoria de Carlos Felipe Moiss. Logo na introduo o autor pretende esclarecer sob o significado dessa relao:
Aquela presumvel realidade exterior, de algum modo captada na obra de cada um deles [escritores], surge sempre como somatria descontnua e fragmentada de vrias realidades. Unificao, s a conhece a realidade potica (vale dizer: aquilo em que, presumivelmente, se metamorfoseou a realidade exterior), graas ao poder verbal, alquimia das palavras, graas energia transfiguradora da imaginao e fora persuasiva da consistente rede de metforas, tecida poema a poema. (MOISS, Carlos Felipe. Poesia e Realidade. So Paulo, Cultrix, 1977, p. 18)

O autor distingue, pois, no uma mas vrias realidades, isto equivale a dizer que a realidade em si mesma algo que no pode ser percebido de modo unvoco e absoluto pelo ser humano, muito embora, seja uma espcie de crena cultural de que a realidade seria algo exterior e indiferente s vontades subjetivas. Isso fruto 61

de um engano causado pelos nossos sentidos. Lembremos, p.ex., o caso da audio. Nosso aparelho auditivo est capacitado a trabalhar em determinada amplitude de freqncia sonora, de tal modo que existe um limiar de audibilidade tanto para baixo (infrasons) quanto para cima na escala auditiva (ultra-sons). dentro dos limites demarcados por esse limiar que se constri toda a nossa sensibilidade musical, de tal maneira que os instrumentos musicais e os aparelhos de reproduo de sons no devem ultrapassar tais limites se no quiser perder-se diante de nossos sentidos e, por conseguinte, deixar de ter significao imediata para ns. do conhecimento dos caadores um certo tipo de apito que provoca um som alm de nosso limite auditivo, que s alguns animais, como o co, podem ouvir. Do mesmo modo, alguns instrumentos musicais, por suas especificidades fsicas produzem mais do que as notas musicais que podemos ouvir, o caso do rgo e da sanfona, que junto com as notas tocadas soltam uma freqncia de som que apenas alguns animais podem perceber. Por isso, dizem, que o co foge da sanfona, afinal a msica que ele ouve bem diferente do arranjo harmnico que imagina tocar o msico. Tambm existem limites visuais relativos percepo das cores. No temos a capacidade de perceber os tons de ultravioleta, e o que entendemos por cor apenas uma parte da freqncia e da amplitude das ondas sonoras, amplitude que em sua dimenso maior compreende os raios x, gama, microondas, etc. A percepo das cores, sabemos hoje, est tambm associada a um dado cultural, de tal modo que os esquims tm no s uma capacidade de perceber variaes de branco que ns aqui nas latitudes quentes no percebemos, como possuem em seu vocabulrio nomes para cada uma dessas variaes. Assim o que para ns seria uma paisagem montona e entediante, no caso da paisagem polar, para um esquim pode ser percebida como uma riqueza de tons que delimita regies distintas. Desse modo, podemos entender que nossos sentidos tm uma parcela de sua capacidade dominada por um aprendizado 62

cultural, enquanto uma outra parte est dominada pelas caractersticas prprias do sistema perceptivo. Essas duas partes se interpenetram e so indissociveis. A Poesia ao se propor a trabalhar a realidade faz mais do que criar realidades poticas prprias, como querem algumas correntes formalistas, ela a poesia tambm um dos instrumentos de que o homem dispe para modificar a percepo da realidade no mbito da inteleco dessa percepo. E da, que se pode levantar entre as diversas escolas, movimentos, tendncias e pocas da histria da poesia, modos tambm distintos de inteleco sobre a percepo da realidade, distines essas que vo findar por caracterizar aspectos formais e conteudsticos dos prprios textos poticos a engendrados. Em Poesia e Realidade, C.F. Moiss faz uma diviso em captulos que sugere uma classificao das relaes entre a poesia e a realidade. So cinco os captulos, a saber: I. Poesia e Potica II. Imagens Arquetpicas III. Poesia Filosfica IV. O Dentro e o Fora V. A Subverso do Real. Pois bem, em Poesia e Potica, temos a indicao de que os aspectos metalingsticos da poesia esto de tal forma interligados aos aspectos da dita funo potica jakobsoniana que o primeiro filtro ou, digamos, membrana a separar poesia e realidade o da prpria especificidade da linguagem potica, de maneira que essa linguagem mesma delimita e impe liames transformadores de aspectos no-poticos em poticos mediante uma operao de poetizao do mundo que consiste em ltima instncia na passagem da referencialidade da linguagem nopotica para uma auto-referencialidade potica, passagem essa que se d em dupla articulao entre o inconsciente e o consciente de poeta e leitor, privilegiando-se assim uma sensibilidade tanto no 63

leitor quanto no poeta que transforma essa percepo de mundo, e por conseguinte, altera o que chamamos de percepo da realidade. O segundo aspecto que determina, pois, a relao entre poesia e realidade o modo como a conscincia potica transforma e guardas as imagens captadas do sentido que se tem do real e as reelabora como imagens prprias, como algum que pegasse panos e roupas velhas e com elas fizesse novas vestimentas, descosturando coisas aqui, recosturando ali, mudando a cor de alguma pea ou parte dela, desbotando, cobrindo um buraco com algum remendo, enfim assim o trabalho do poeta diante de imagens arquetpicas. Num terceiro momento, a poesia relacionase com a realidade apropriando-se do instrumento que melhor o homem desenvolveu para entender essa mesma realidade, qual seja, sua conscincia racional. Ao ocorrer essa apropriao, pela natureza ldica e, digamos assim, blasfematria da poesia, ela tambm modifica e testa os limites dessa racionalidade, de tal forma, que o pensar sobre essa realidade, que est no bojo do pensamento filosfico, transforma-se na poesia, num pensar que dissimula a realidade num discurso que j no s discurso filosfico, mas a metafilosofia, um discutir sobre as possibilidades do instrumental racional do homem como artifcio para unir na poesia a realidade e o prprio potico, por meio de uma tentativa, em geral difcil de realizar, entre os sentidos e a razo. Num quarto momento, a poesia, depois de haver instaurado uma potica isto um discurso sobre o fazer potico, depois de haver pintado imagens arquetpicas sobre outras imagens, e depois de ter contaminado a razo filosfica com a dvida dos sentidos, ela, agora, busca romper os limites entre o que potico e o que no . E nesse rompimento de limites a conscincia potica transcende a conscincia individual e passa a sentir-se parte de uma conscincia maior, algo coletiva, mas dotada de nuanas quase patolgicas de subjetividade descentralizada. O poeta identifica-se com o outro, cria mesmo outras conscincias 64

personas, heternimos, polifonias que falam numa algaravia confusa pelo poema, dissimulando e recriando vozes num coro descontente com seu regente. Por fim, na relao entre poesia e realidade, aps essa destruio de limites, o real se subverte na poesia, deixa de ser oposio ao potico e se torna na poesia, parte do jogo potico. A poesia assim, algo profetizadora de verdades escondidas, mostranos que o real apenas um quadro que pintamos para tentar por ordem num caos, que em ltima anlise, falhamos em compreender, e a poesia nos diz ento, que no necessrio compreender apenas, mas sentir esse real com todas as possibilidades de nossos sentidos, afinal, a poesia, dotada que est da capacidade de imitar a natureza, demonstra-nos que ela pode imitar o real e construir quantas realidades quiser.

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O Soneto e a Origem da Arquitetura Renascentista... O Soneto, que alguns atribuem a inveno a Petrarca ou Dante Alighieri, e que foi para a lngua portuguesa trazido por S de Miranda, em 1527, tem atravs dos sculos encontrado os mais diversos cultores. Na lngua inglesa, desde Wyatt, o soneto modificou-se, por razes menos lingsticas do que de linguagem, originando-se assim o soneto ingls, de trs quartetos sem separao de estrofes e um dstico com recuo na pgina. Shakespeare tornou-se um dos maiores neste tipo de composio. Na literatura portuguesa, usando o soneto italiano, Cames, Fernando Pessoa, Camilo Pessanha destacaram-se como grandes sonetistas. Na literatura brasileira, podemos citar, entre outros, Vincius de Moraes, Olavo Bilac, Cruz e Souza, Cludio Manuel da Costa, Gregrio de Matos... O Soneto uma forma potica, caracterstica do gnero lrico, que tem entre os motivos que levaram-no a ser, sem dvida, a forma fixa mais utilizada na histria da literatura mundial, o de ser conciso, breve, e em termos de estrato ptico do texto, agradvel aos olhos. Suponho mesmo que o soneto seja uma aplicao da seco urea grega sobre um quadrado composto por duas quadras de oito versos, surgindo assim o espao dos dois tercetos. Sabe-se que a seco urea era conhecida dos artistas gregos, e que na poca do Renascimento, Luca Pacioli e Leonardo 66

Da Vinci publicaram, em 1509, um trabalho em que tratam dessa chamada divina proporo que era baseada numa relao entre a cabea e o tronco no corpo humano. A seco urea serviu de base a toda pintura e arquitetura renascentista. Uma maneira simples de entende-la imaginarmos um quadrado. Dividimos esse quadrado ao meio, de modo que tenhamos dois retngulos. Medimos a diagonal de um desses retngulos, essa medida tomamos como raio de uma circunferncia, que uma vez traada, tendo por centro a extremidade dessa diagonal, podemos acrescentar ao quadrado original outras superfcies que tero com esse quadrado uma relao de divina proporo. As nforas clssicas, as plantas baixas dos tempos gregos e suas projees verticais seguem essa frmula, como demonstra Donis A. Dondis em Sintaxe da Linguagem Visual.

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Vitrvio em sua obra De Architectura, em dez volumes, a principal obra sobre arquitetura que nos legou a antiguidade clssica trata dessa seo. Leonardo Da Vinci fez ilustraes para uma edio renascentista do tratado do arquiteto romano. A famosa ilustrao das propores do corpo humano de Da Vinci est nessa edio. Pois bem, a seco urea pode ser apreendida tambm por frmulas matemticas, uma delas diz que a seo urea pode ser definida pela proporo1/0,618 = 1,618/1. Devemos lembrar tambm que toda a geometria renascentista estava impregnada de conceitos teolgicos sobre uma geometria divina e secreta originria de Deus, e sendo assim, muitos conceitos esotricos perpassavam aquelas contas. Assim se observarmos um soneto italiano, como dois quartetos e dois tercetos caractersticos, composto em versos decasslabos, podemos, partindo dos tercetos imaginar um quadrado, formado por 7 linhas, nas quais colocamos os dois tercetos uma linha ficando para separao estrfica entre os tercetos. Se queremos um quadrado, tomaremos a medida dessa sete linhas para compor a extenso horizontal desse quadrado e as letras dos versos devem se acomodar nessa extenso. Ao dividirmos esse quadrado, pelo meio da linha que separa as duas estrofes, na direo horizontal, obteremos dois retngulos de 3,5 linhas por 7 medidas de linha. A diagonal desse quadrado, tem 7,8265 medidas de linha, e ao traarmos a circunferncia, obteremos um espao acrescido na forma de retngulo de 4,3265 medidas de linha por 7 medidas de linha, espao em que se colocar um quarteto. Fazendo isso de modo duplicado, pois os renascentistas buscavam a harmonia e o equilbrio das formas se temos dois tercetos, devemos ter dois quartetos teremos o espao do segundo quarteto. Assim do terceto, e o ternrio representa a divindade na sua trindade, obtemos o quarteto, e o quaternrio representa na cincia 68

numerolgica esotrica a materialidade. Da da espiritualidade trina vem o mundo material. Nesse sentido o soneto visualmente a aplicao da seco urea grega sobre o terceto. O terceto que a medida da Divina Comdia de Dante Alighieri, um dos textos basilares do pensamento humanista, serve como ponto de partida para a obteno da medida do quarteto no soneto. Tanto que os dois tercetos do soneto, mantm entre si a idia da terza rima. O soneto italiano possui assim, na aplicabilidade da seco urea, ntima relao com a pintura e a arquitetura renascentistas e clssicas. No entanto, temos o caso do soneto ingls. O soneto italiano que chegou s ilhas britnicas pela pena de Wyatt, acabou transformando-se na terra dos anglo-saxes em uma construo formada por trs quartetos agrupados num bloco nico de doze versos. Sabemos que so quartetos apenas pela disposio das rimas, e ao fim e ao cabo dessa construo est um dstico recuado que fecha o poema. O soneto ingls visualmente uma torre de um castelo de pedra gtico, caracterstico daquelas ilhas. Os doze versos formam o corpo da torre e o dstico a chave da masmorra para se salvar a poesia l dentro aprisionada. O soneto italiano mantm com seus quartetos e tercetos separados estroficamente a visualidade das colunas dricas na entrada dos palcios renascentistas. O fato que o soneto criao renascentista a forma fixa mais cultivada na histria da literatura mundial, e notadamente no sculo XX, sculo marcado pelo desejo de realizao de um mundo futurista idealizado, procedeu-se a algumas tentativas de destruio do soneto, tentativas de relega-lo a uma marca datada e ultrapassada da tradio. No precisamos ir longe, aqui no Brasil, quando do surgimento da tendncia concretista dos poetas das Perdizes Augusto de Campos e Haroldo de Campos, mais Dcio Pignatari propalavam nos seus manifestos o fim do ciclo histrico do verso e com ele o soneto. Os modernistas brasileiros comparavam o soneto a uma mquina de versos, notadamente o 69

soneto de carter parnasiano. Podemos encontrar na poesia dita de vanguarda contempornea vrios poemas que satirizam e criticam a tradio da forma fixa do soneto. O soneto Soma 14x de E.M. de Melo e Castro, o soneto com pedaos de fita mtrica de Eduardo Kac; eu mesmo, que em 1988, fiz o ltimo soneto, em que como se fossem runas de uma antiga construo, podia-se ler apenas algumas palavras do soneto todo, sendo o resto preenchido por espaos em branco e linhas pontilhadas. A forma do soneto passou a ser elemento parodstico da ousadia vanguardista. Porm mesmo os que criticaram a tradio do soneto, acabaram por render-se magia desta forma. Augusto de Campos traduziu belos sonetos do francs e do ingls para a lngua portuguesa. E.M. de Melo e Castro continuou trabalhando poemas que em termos de forma tm um interessante dilogo com a forma fixa de 14 versos. Eu, ando a pela casa de mais de meia centena de sonetos escritos. Glauco Mattoso, poeta marginal dos anos 70 e 80, tem se notabilizado nesses ltimos anos como um grande sonetista do mbito da stira. Assim, o soneto deve continuar figurando entre as formas fixas poticas trabalhadas no sculo XXI.

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O Soneto e a Dissonncia A questo que agora quero abordar que existem sonetos e sonetos... O soneto tem sido mais utilizado na poesia lrica, embora seja possvel encontrar a forma do soneto em composies picas e dramticas. Mesmo na lrica toda uma diversidade de temas tem sido trabalhada por meio do soneto. Poesia filosfica, sentimental, engajada, buclica, urbana, satrica, encomistica, religiosa, etc... Na literatura brasileira do sculo XX, Vincius de Moraes deixou sua marca como sonetista de poesia amorosa que sintetiza uma filosofia de vida marcada por uma brasilidade litornea e burguesa, com laivos de sensualidade, fruto de sensibilidade das mais sutis. Leiamos, por exemplo, o Soneto da Devoo:
Soneto da Devoo Essa mulher que se arremessa, fria E lbrica em meus braos, e nos seios Me arrebata e me beija e balbucia Versos, votos de amor e nomes feios. Essa mulher, flor de melancolia Que se ri dos meus plidos receios A nica entre todas a quem dei Os carinhos que nunca a outra daria. Essa mulher que a cada amor proclama

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A misria e a grandeza de quem ama E guarda a marca dos meus dentes nela. Essa mulher um mundo! uma cadela Talvez... mas na moldura de uma cama Nunca mulher nenhuma foi to bela!

O soneto, em decasslabo, acentuado na 6. e 10. slabas, pertence a chamada primeira fase da poesia de Vincius de Moraes, em que as sutilezas camonianas ainda no se faziam dominar nessa forma de poema. Aqui, a relao do autor com a figura da amada se faz por uma lgica mais cafajeste e com pitadas de malandragem carioca, aquela malandragem tpica da bossa-nova da zona sul carioca. Assim ao mesmo tempo que afirma a universalidade dessa musa (Essa mulher um mundo!), tambm abre a possibilidade de que ela possa ser vista como uma mulher qualquer e dominada pelos prazeres (uma cadela talvez). Essa musa de dupla personalidade tem a capacidade de balbuciar versos entremeados com nomes feios, assim a poesia, ao mesmo tempo, que se ope ao jargo e aos palavres, com eles se mistura na fala dessa musa. Essa mulher, sempre assim referida com o auxlio do pronome demonstrativo, apresenta-se muito mais numa relao de julgamento psicolgico do que de simples situao de distncia entre o eu-lrico e a mulher - tambm aqui apresentada como uma alegoria. Ela, conhecedora dos receios do poeta, e que se ri de tais medos, tem tambm o domnio sobre os sentimentos do poeta, estando ela sempre fria e lbrica, parece conhecer o desfecho dos tais amores, que na conotatividade de um plural, tanto indica uma promiscuidade e devassido dessa musa, quanto uma atemporalidade: Essa mulher que a cada amor proclama / A misria e a grandeza de quem ama. O poeta deixa na sua carne marcas de sua paixo desenfreada: a marca dos meus dentes nela. E, no entanto, isso para ela parece ser natural dos amantes 72

que ela tem. A cama, local do sexo no poema, apresentada como emoldurada, associando-a assim com uma obra de arte. No caso, se pensarmos nos aspectos da relao entre mulher e homem, a arte do amor. Por outro lado, a cama ali alegoricamente o espao da poesia, o lugar em que essa musa define a natureza e demais caractersticas da poesia que se desenvolver nesse poeta. Esse final, de uma tonalidade abertamente cafajeste e malandra, em que o prazer sexual oferecido por essa amante universal e vulgar comparado a um quadro, uma obra de arte. Penso mesmo, que no sentido universal, a amante a musa da poesia, e no sentido vulgar a mulher materializando a virtualidade mitolgica da musa diante dos sentidos do poeta. ............................................................... O soneto de carter barroquista do sculo XVII, mas que tem tambm uma vertente nativista, tanto na linguagem quanto na temtica o soneto praticado por Gregrio de Matos na sua stira. Em poemas como o que se segue, podemos ler um delicioso exerccio de composio a partir de dados de uma realidade que comeava a se intuir como nacional, brasileira, caracterstica.
Um calo de pindoba a meia zorra Camisa de Urucu, mantu de Arara, Em lugar de cot, arco e taquara, Penacho de Guars em vez de gorra. Furado o beio, e sem temor que morra, O pai, que lho vazou cuma titara, Seno a Me, que a pedra lhe aplicara, A reprimir-lhe o sangue, que no corra. Animal sem razo, bruto sem f, Sem mais Leis, que as do gosto, quando erra, De Paiai virou-se Abaet. No sei, onde acabou, ou em que guerra,

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S sei, que deste Ado de Massap, Procedem os fidalgos desta terra.

S na primeira estrofe deste soneto temos uma seqncia de 8 palavras que caracterizam a sonoridade de um falar tipicamente brasileiro e regional: pindoba, zorra, urucu(m), arara, cot, taquara, penacho e guar(s). Somam-se a elas outras palavras pelo poema, como paiai, titara, Abaet. Podemos em certo sentido dizer que Gregrio de Matos , talvez, o primeiro escritor a inventar o portugus brasileiro. Ao lado de seu vocabulrio veio, posteriormente, uma postura satrica e cmica que caracterizaria, nos sculos XIX e XX, personagens como Policarpo Quaresma, Macunama, Brs Cubas, entre outros. Uma crtica mordaz se desenvolve sob o lema do ridendo castigat mores que acompanha a sonoridade deste vocabulrio, sonoridade metalingsticamente aproveitada por Gregrio no soneto que fala em apa, epa, ipa, opa, upa. No primeiro terceto desse soneto, lemos a referncia s caractersticas fonolgicas do tupi que serviram ao colonizador para criar uma viso ideolgica em termos cristos e polticos do ndio sem f, l, r : sem f, sem lei, sem razo Animal sem razo, bruto sem f, / Sem mais Leis, que as do gosto, quando erra, / De Paiai virou-se Abaet. Em Gregrio o soneto era capaz de recriar o ritmo e a linguagem que instauravam uma viso muito tropical da f, da lei e da razo. Em termos satricos, no sculo XX, mais precisamente no final dele, nosso contemporneo, Glauco Mattoso desenvolveu a habilidade de sonetar uma crtica ferrenha aos costumes e falsa moral burguesa, desenvolvendo um vis no presente em Gregrio e nem mesmo em Bocage, que o aspecto da homossexualidade como caracterstica do eu-lrico. Um homossexual que adora lamber ps compe os mais bem bolados e satricos sonetos do sculo XX, pisando com eles tanto o desbunde formal da marginlia potica dos anos 70 e 80, quanto a indiferena e a 74

represso aos homossexuais na machista sociedade brasileira, fruto da mistura de trs outras raas to ou mais machistas: o ndio viril, o portugus marinheiro-comedor-de-ndias-e-escravas, o negroamante-da-sinh. Alis, no livro Gelia de Rococ, de 1999, Glauco Mattoso apresenta-nos uma obra em cuja capa j vem escrito que trata-se de Sonetos Barrocos; diria eu, no entanto, pegando carona nas teorizaes de Irlemar Chiampi, que estamos diante de uma obra caracterstica do Neobarroco Latino-americano. Na parte final do referido volume, Glauco apresenta um texto terico em que ele faz algumas consideraes sobre a tcnica de sonetar. O poeta diz que na sua medida devem ser considerados sempre que pertinentes os efeitos de sinrese, direse, afrese, sinalefa, anaptixe e ectlipse. Noutra considerao, mais adiante no referido texto, Glauco diz que seus ps mtricos no devem ter menos de duas slabas nem mais de quatro, assim, para que isso se cumpra, se faz necessrio considerar-se em alguns casos a utilizao da sstole e da distole. O poeta ainda declara sua predileo pelo decasslabo herico, sendo que apenas nalguma impossibilidade de encontrar o acento herico ele se utilizar de uma composio com o verso sfico. Gostaria de apresentar aqui, para desenvolvimento do que quero dizer, um soneto glauquiano do livro Paulissia Ilhada, de 1999 tambm naquele ano Glauco Mattoso ainda publicaria um terceiro livro de sonetos: Centopia. O soneto chama-se Soneto Dissonante:
Palcios, almofadas de cetim, Caramanches, perfume de alfazema, Diamante em preciosssimo diadema, Manjares, vinho, essncia de jasmim. Malria, convulso, pedra no rim, Gangrena, diabetes, enfisema, Bronquite, tifo, lepra, cancro, edema, Glaucoma, raiva, clera... Ai de mim!

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Voc que l, sentiu-se incomodado? Ento j percebeu como me sinto, Um cego porco em solo imaculado. At que meu grunhido seja extinto, Serei saliva imunda no solado De quem pisa soalho to distinto.

Nesse poema, em decasslabo herico (p.ex.: Pa/l/cios,/ al/ mo /fa/das/de/ce/tim,), o poeta apresenta dois quartetos que entre si guardam uma relao de anttese temtica. O primeiro enumera um cenrio prximo do parnasianismo de um Gonalves Crespo em Camarim, o segundo quarteto d-nos uma lista de doenas, endmicas e epidmicas ou no, como malria, tifo, lepra, cancro, etc... O primeiro terceto chama-nos a ateno para o sentido de oposio entre os dois quartetos (Voc que l, sentiu-se incomodado?), para ao final, no segundo terceto, o poeta destacar sua resistncia contra os que se encerram nos palcios e recusam a realidade repleta de doenas: serei saliva imunda no solado / de quem pisa soalho to distinto. Num certo sentido, o poeta apresenta seu verso como portador de vrus e bactrias que deflagram patologias contra o sistema dominante, da a idia musical do dissonante. Dissonante aqui, creio, refere-se, portanto, ao fato de que a poesia deva ser dissonante enquanto engajada numa postura anti-elitista, anti-artstica, anti-pseudo-democrtica, anti-humanista e sobretudo, antifeliz. Sobre a questo do acento, observemos nesse poema, p.ex., o verso primeiro do segundo terceto: A/t/que/meu/gru/nhi/do/se/ja-ex/tin/to Temos aqui um verso, cuja alternncia rtmica, colocando os acentos sempre nas slabas pares, permite declama-lo tanto 76

como um herico, quanto um sfico, tudo depende da capacidade interpretativa do declamador. Em termos rtmicos, este soneto bem pouco dissonante. O seu martelar acentual exemplar glau/co/ma/rai/va/c/le /ra... ai/de/mim! O termo dissonncia vem do latim dissonantia e se referia, musicalmente aos sons desagradveis. Na msica desenvolveu-se uma teoria da dissonncia de modo a enriquecer a composio com um espectro de sons que em princpio poderiam soar desarranjados do todo, mas que segundo um princpio de associaes simpticas, foi possvel associar sons tidos como desagradveis dentro de um conjunto que os tornassem pertinentes e de caractersticas originais, surgiam assim os acordes de stima e de nona. Quando fazemos a anlise da medida de um verso e observamos seus acentos estamos trabalhando com o ritmo, que um conceito no propriamente ligado idia de dissonncia. O ritmo ligado ao timbre e ao andamento, enquanto a dissonncia est relacionada melodia e harmonia. Porm, altere-se o ritmo acidentalmente e teremos um efeito sobre a melodia e a harmonia da msica, de tal modo que ocorre um desacerto nas divises dos compassos, fazendo com que notas que antes estavam num mesmo compasso, passem a figurar em compassos diferentes, surgindo da novas relaes sonoras que podem provocar dissonncias. Estudemos esse aspecto, por exemplo, no soneto Phonographo de Camilo Pessanha. Eis o poema:
Phonographo Vai declamando um cmico defunto, A platia ri, perdidamente, Do bom jarreta... E h um odor no ambiente A cripta e a p, - do anacrnico assunto. Muda o registro, eis uma barcarola: Lrios, lrios, guas do rio, a lua... Ante o Seu corpo o sonho meu flutua

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Sobre um Paul, - exttica corola. Muda outra vez: gorjeios, estribilhos Dum clarim de oiro o cheiro de junquilhos, Vvido e agro! tocando a alvorada... Cessou. E, amorosa, a alma das cornetas Quebrou-se agora orvalhada e velada. Primavera. Manh. Que eflvio de violetas! (Pessanha, Camilo. Em: Clepsidra)

Observemos a medida dos versos desse poema:


Vai /de /cla /man /do um /c /mi /co /de /fun /(to) acentos: 6,10 A/pla/t/i/a/ri,/per/di/da/men/(te) acentos: 6, 10 Do/bom/jar/re/ta...-E/ h-um/o/dor/no-am/bi-en/(te) acentos: 6,10 A/crip/ta-e-a/p, /-do-a/na/cr/ni/co-as/sun/(to) acentos: 4,7,10 Mu/da-o/re/gis/to,-eis/u/ma/bar/ca/ro/la acentos: 6, 10 L/rios/l/rios,//guas/ do/ri/o,-a/lu/(a) acentos: 3,5,8,10 An/te-o/Seu/cor/po-o/so/nho/meu/flu/tu/(a) acentos: 6,10 So/bre-um/pa/ul,/ ex/t/ti/ca/co/ro/(la) acentos: 6,10 Mu/da-ou/tra/vez:/gor/jei/os/es/tri/bi/(lhos) acentos: 6,10 Dum/cla/rim/de-oi/ro- o/chei/ro/de/jun/qui/(lhos) acentos: 6,10 V/vi/do-e-a/gro! - /to/can/do/ a-al/vo/ra/(da) acentos: 6.,10 Ces/sou./E,-a/mo/ro/sa,-a-al/ma/das/cor/ne/(tas) acentos:6,10 Que/brou-/-se-a/go/ra-or/va/lha/da-e/ve/la/(da) acentos: 6,10 Pri/ma/ve/ra./Ma/nh./Que-e/fl/vio/de/vi-o/le/tas acentos: 6,12

O soneto de Camilo Pessanha, trabalha o ritmo de um modo varivel, em que dois versos o ltimo do primeiro quarteto e o segundo do segundo quarteto tm uma acentuao diferente do herico dos demais versos. E, ainda, o ltimo verso um dodecasslabo alexandrino, portanto numa medida diferente dos 78

decasslabos do poema. Alguns comentadores podem objetar que eu tenha feito a escanso utilizando o decasslabo, quando talvez o poema seja todo em dodecasslabo. Efetivamente, possvel recontar as slabas em dodecasslabos em quase todos os versos, mas o segundo verso do poema exigiria mais do que hiatos e acrscimos para chegar a doze slabas: A platia ri, perdidamente (poderia ser algo como: A/p/la/t/i/a/ri/pe/r/di/da/men/(te) com duplo hiato em plat/i/a, alm de anaptixe no p dessa palavra e no r de perdidamente: excees e licenas poticas que colocariam esse verso como um exemplo extremado de remendos). Seria, talvez, o caso de pensarmos em versos endecasslabos. Mas a tambm teramos problemas, agora na acentuao dos versos, pois os decasslabos hericos passariam a ter variaes rtmicas se contados como versos de onze slabas15. Ou seja, o poema tem uma oscilao rtmica e mtrica em qualquer medida que se queira adotar. E tal oscilao est evidentemente ligada ao assunto do poema. O poeta que est a nos falar das impresses causadas pela audio dum fongrafo, em que as peas musicais se sucedem no disco, e a cada alterao de msica, esta causa no poeta alteraes inconscientes das imagens que povoam sua mente. Aqui, em Phonographo, o poeta simbolista esboa-nos a buscada associao simbolista entre poesia e msica, de tal maneira que as associaes imagticas do poeta sejam resultados de mudanas nas associaes musicais ouvidas, um jogo especular de reverberaes sonoras e mentais. Parece-me que Camilo Pessanha atingiu um conceito de versificao que estava perfurando os limites cannicos da versificao metrificada em razo dos aspectos temticos do poema, limite que no deve ser entendido como se o poeta
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Fazendo-se a escanso em endecasslabos, temos um ritmo predominante com acentos na 7. e 11. slabas, mas os versos de nmero 4, 5 e 6 teriam acentos diferenciados; alm do que, o verso 2 continuaria tendo um excesso de remendos, bem como o ltimo verso em que teramos que considerar Manh como sendo uma nica slaba potica (M-i), fruto de um eliso, das mais foradas, dos sons nasalizados.

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estivesse a um passo da exploso do verso livre, no isso de modo nenhum, antes o que quero dizer que Pessanha estava a experimentar seu instrumental tcnico at os limites de sua funcionalidade, como se quisesse redimensiona-lo s exigncias das correspondncias simblicas. Em outras palavras, Camilo Pessanha estava a experimentar a dissonncia como aspecto constitutivo do verso. Carlos Drummond de Andrade, em Brejo das Almas, 1934, compe o Soneto da Perdida Esperana, e interessante para o que estamos discutindo, apresentar uma anlise rtmica e mtrica desse poema:
Soneto da Perdida Esperana Per/ di-o/ bon/de /e-a/es/pe/ran/(a) Vol/to/p/li/do/pa/ra/ca/(sa) A/rua/-i/nu/til-e/ne/nhum/au/(to) Pas/sa/ri/ a/so/bre/meu/cor/(po) Vou / su/bir / a/ la/dei/ra/len/(ta) Em / que /os / ca/mi/nhos/ se/ fun/(dem) To/dos / e/les / con/du/zem / ao Prin/c/pio/ do / dra/ma-e / da /flo/(ra.) No/ se/-i/ se /es/tou/ so/ fren/(do) Ou/ se-/ al/gum/ que/ se/ di/ver/(te) Por / que / no? / na / noi/ te/ es/cas/(sa.) Com / um / in/ so/ l/ vel/ flau/tim. En/tre/tan/to/ h/ mui/to/tem/(po) Ns/ gri/ta/mos:/ sim!/ ao/ e/ ter/(no)

O poema em questo, composto de versos octasslabos, e para atingir tal medida o poeta faz uso da extrema possibilidade dos hiatos, como no verso primeiro do primeiro terceto (se-i), em que o poeta coloca a semivogal do ditongo decrescente como uma 80

slaba. Outras vezes o poeta faz elises como no verso segundo (i/n/til) em que a semivogal solitria da primeira slaba da palavra se elide ao potente . O poema no tem rimas, so versos brancos, e portanto sua fora rtmica est na conciso e brevidade do verso de oito slabas e nos acentos. At o verso 7, isto , at o meio do poema o ritmo um uniforme verso octasslabo com acentos na terceira e oitavas slabas. A partir da metade do poema o ritmo se alterna. Convm ainda observar que justamente o stimo verso a apresentar uma terminao aguda forada, j que, em geral, a contrao a (preposio) + o (artigo) tomado como de acento tono na maioria dos poetas. No verso oitavo o ritmo se modifica para um octasslabo com acento nas 2. , 5. e 8 slabas. Nos dois tercetos existe uma variedade rtmica, de tal modo que o primeiro no tem dois versos com o mesmo ritmo, e o segundo destaca os acentos na 5. slaba. Conforme se pode observar no quadro abaixo: No ou por com En ns se i al No? um in tre tan gri ta
Se- que

Se Gum Na So To mos:

es que noi l h Sim!

tou se te vel mui ao

so di es flau to E

fren ver cas tim. tem ter

do te sa Po no.

O ltimo verso do primeiro terceto j tem a quinta slaba como tnica, e este acento vai se repetindo at o ltimo verso, em que o monosslabo Sim! a palavra de maior expressividade sonora do poema, sendo inclusive preparada pela pausa dos dois pontos, de modo retumbante, haja vista o ponto de exclamao que a acompanha. Temos nesse poema de Drummond um exemplo de como modernamente se deve utilizar o ritmo na composio de poemas com verso medido. O ritmo moderno mais flexvel e apto a dispor as seqncias rtmicas em funo do carter expressivo do

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poema, mais ou menos como um jazz-man numa virtuose instrumental. .............................................................................. Pelos exemplos aqui rapidamente analisados podemos perceber que o Soneto nunca deixou de freqentar o rol das possibilidades de execuo dos poetas modernistas e psmodernistas. Formalmente o soneto ainda tem revelado possibilidades criativas insuspeitadas at ento, e por outro lado, a forma do soneto, pela sua brevidade, conciso, harmonia e beleza tem sido utilizada pelos poetas que percebem-na como uma das melhores coisas que j foi feito em termo de forma fixa na Arte.

O Ritmo do Soneto 82

Quando resolvi enveredar meus versos pelo caminho de pedras do verso medido, minhas primeiras experincias foram dominadas pelo non-sense, no passavam de exerccios formais, era um perodo necessrio de adaptao do esprito aos ditames dos manuais de versificao. Por essa poca, entre 1978 e 1983, eu no passava de um moleque com pretenses universitrias, aficcionado do rock e da beat generation, essas experincias formais pareciam a muitos um desatino, pois em nada combinavam com a irreverncia, a liberdade expressiva e a escrita automtica to em voga no mbito contracultural. De qualquer modo, eu sentia que era necessrio tal aprendizado formal - o domnio do verso medido - pois eu sentia que a liberdade do verso livre estava sendo usada pela juventude de uma forma gratuita. Todo mundo era poeta, todos escreviam seus versos langorosos, cada vez mais iguais, com os mesmos emjambements, as mesmas frases de impacto, as mesmas grias, as mesmas aluses psicodelizantes, o mesmo protesto romntico contra a massificao do esprito. Alguns poucos ousaram experimentar as inovaes formalistas dos concretos, e os que seguiram esse caminho, em geral, puderam crescer poeticamente, aprendendo que a poesia mais dinmica do que um automatismo auto-teraputico e massageante para um ego juvenil. Tambm experimentei esses formalismos, e confesso, era prazerosa essa incorporao do significante e do espao como elementos significativos e expressivos. Mas pude perceber que os gurus do concretismo tambm experimentavam e estudavam o verso medido, e achei que ali podia me dar algum barato, resolvi tentar... Essas primeiras experincias, eu ignorava-as enquanto poemas, eram para mim apenas exerccios rabiscos descompromissados com o pblico, e que para o bem de meu ego, eu queria que jamais pudessem ser mostrados. Muitas dessas folhas se perderam, jogava-as no lixo tendo extrado delas o necessrio exercitar do esprito. Algumas, porm, guardei, sentindo que poderiam ser melhoradas, e que ora aqui, ora ali vicejavam 83

arremedos de versos consistentes. Comecei a observar que as que eu guardava e portanto gostava eram aqueles exerccios que tecnicamente tinham sido mais problemticos, principalmente quanto ao ritmo. Ou seja, aqueles rascunhos de poemas que tinham o ritmo bem martelado - e eu exercitava bem o decasslabo sfico, o herico, o octasslabo, e o alexandrino de dois hemistquios hexasslabos, alm da redondilha maior eu jogava-os fora, desprezava-os enquanto poesia: eram para mim apenas exerccios bem realizados, davam-me a satisfao momentnea e fugaz de resolver um problema aritmtico, nada mais. Por outro lado, aqueles que tinham as slabas acomodadas s custas de um prejuzo da cadncia rtmica eu me agradava deles como se fossem poemas que nascessem diante de minha vista, ao influxo improvisado duma esferogrfica azul, que eu sentia nas mos como quem dedilhava os trastes de uma fender, uma stratocaster, uma Marshall e fazia slides de solos de guitarra. Assim, comecei a perceber, intuitivamente que o ritmo no verso medido poderia ser um elemento expressivo, poderia ser uma nova face do poema, que o ritmo deveria ser utilizado a servio do que se tem a dizer e no o contrrio. O ritmo, desde Aristteles, foi tomado como elemento imitativo da natureza pela arte. Isto , a poesia imita a natureza nos seus aspectos formais atravs do ritmo, do metro e da rima. O ritmo o mais fcil de perceber na natureza: tudo tem ritmo. O ritmo das estaes do ano, o ritmo solar, o ritmo lunar, dos demais astros, o ritmo do corao, do pulso, do andar, o ritmo dos cantos dos pssaros, do movimento das manadas nos campos, das guas dos rios, das ondas do mar, dos ventos, dos cardumes, das flores se abrindo no jardim, do ato sexual, tudo, como j disse, tem ritmo. A poesia imita o ritmo pela cadncia das slabas das palavras. Sejam breves e longas, sejam tnicas e tonas, o falar cadenciado aproxima a fala humana da natureza, e assim ela, a linguagem humana, se embeleza, se diviniza e nos encanta. A rima, por sua vez, fruto da imitao da harmonia da natureza. A harmonia se 84

faz na utilizao dos mesmos elementos bsicos em arquiteturas diferentes; hoje, inclusive, a matemtica fractal tem percebido como o aparente caos das formas naturais na verdade fruto da mais rigorosa dinmica em exerccio de ordem. Desse modo, podemos encontrar uma espiral numa flor, na concha dum caracol, nos anis do tronco de uma rvore, nos desenhos geomtricos do casco duma tartaruga. O crculo est ali nas prolas, nalgumas sementes, alguns frutos, nos olhos dos animais, no sol e na lua, e assim por diante. As guas dum rio passam sobre pedras limandoas, moldando suas formas ao mesmo tempo que s guas se moldam ao slido que tocam. Na natureza existe a rima no encontro das coisas naturais. A rima na natureza a rima das formas. Na poesia a rima o encontro de padres sonoros entre as palavras. A rima, dessa maneira, resultado imitativo das experincias harmnicas da natureza. Por fim, o metro tambm existe na natureza. A natureza impe a medida nas coisas para que elas se arranjem harmoniosamente e componham a melodia da existncia. O tamanho dos frutos, o bico das aves que buscam suas sementes e as polpas adocicadas. O plen das flores que se prende ao corpo dos insetos, o nmero de patas dos cavalos e das aranhas. Enfim, tudo na natureza contado e medido em razo da ao que deva exercer. Em outras eras, a natureza experimentou outras medidas, os descomunais surios ditavam um ritmo pesado e lento na natureza. Seus rugidos de feras assustariam os lees e os ursos caso coexistissem e fariam destes animais uns medrosos e assustados com a prpria sombra. Hoje, a natureza experimenta formas mais delicadas e ao mesmo tempo, mais complexas. Aumente a imagem de um besouro e ter a viso do mais desconcertante blindado, filme em cmera lenta o vo de um mosquito e ver as mais incrveis acrobacias areas. A poesia imita a medida da natureza na extenso de seus versos. A escolha de uma medida implica na aproximao da linguagem humana ao domnio matemtico e mgico da natureza, implica na aproximao da linguagem humana esfera misteriosa das ordens 85

implcitas na natureza. A poesia assim envolve nossa fala num halo de transmutaes que insere nossa aparente artificialidade e distncia da natureza num mundo cosmognico e integrado. Da que essas trs caractersticas da poesia antiga: o ritmo, o metro e a rima tenham dominado por mais de dois mil anos o fazer potico. Antigos, medievais, humanistas, clssicos, renascentistas, barrocos, neoclssicos, romnticos, realistas, parnasianos, simbolistas utilizaram e abusaram desses elementos. O soneto representou a forma fixa que melhor dispunha esses trs elementos. Porm, notadamente a partir do romntico, o poeta buscou novas organizaes rtmicas e mtricas para redimensionar a poesia, para tornar a poesia no mais distante da natureza, como se pode em princpio pensar, pois que se a poesia se urbanizava desde Baudelaire, na busca de novas formas ela tambm buscava o equilbrio ecolgico da linguagem. Nas cidades o andar errante dos ces passou a ser uma imagem potica, o poeta vagabundo deixava de ser pastor dos campos do parnaso para ser o co vadio e desacertado com o mundo urbano. O canto dos pssaros agora dividia na poesia espao com os uivos, os latidos dos ces e o ronronar dos gatos urbanos; os poetas malditos se apresentavam tambm como gatunos. O roer dos ratos e das baratas tambm passou a ser elemento do imagtico potico. No lugar das flores e dos frutos dos bosques, do ritmo das guas nas correntezas e nas cachoeiras, ocupavam cada vez mais espao nos versos o burburinho das multides, as naturezas mortas exalando perfumes nas feiras-livres, a gua encanada pingando nas torneiras mal fechadas. A cidade do homem espelhou-se como um enorme formigueiro. Todas essas modificaes criaram distores rtmicas, mtricas e de rima nos versos dos poetas. preciso perceber que nenhuma forma est livre de contedo, que significante tambm significa e que significado s existe pela forma. Quando nossos ancestrais tribais se reuniam em volta das fogueiras e balbuciavam suas primeiras palavras enquanto comiam a carne da caa e alguns ces semidomesticados esperavam a vez 86

de conosco dividir o tutano dos ossos, ali comeava a surgir naquele homem primitivo o desejo de aproximar-se e conhecer o mundo, tanto para domina-lo quanto para reverencia-lo pela boa caa, pelo bom tempo, pelo controle do fogo, arma que nenhum outro animal possua entendimento para usar. As primeiras danas tribais, no bater dos ps e das palmas em volta das fogueiras, seja em agradecimento pelo alimento, seja pela dor da morte de um dos seus, tinham o ritmo como elemento xamnico e psicotropizante. O ritmo acompanhou o homem durante toda a evoluo de sua civilizao. O homem moderno, das urbanas metrpoles de milhes de habitantes, de frenticos e paranicos automveis, faris, elevadores panormicos, avies, helicpteros, caixas eletrnicos, escadas rolantes, telas de vdeo, o mundo do ritmo saturado. As experincias rtmicas urbanas so contnuas e desconsertantes: a polifonia urbana atinge os limites dos decibis do ouvido humano, e se metaforiza em laser nas danceterias, casas noturnas, desfiles de carnaval, megashows. O ritmo da poesia precisava dar uma resposta a esse novo mundo. O modernismo explodiu a medida do verso, instaurou o verso livre, mas por um lado, essa inovao tambm uma resposta conciliatria com o caos urbano. E se o caos apenas a medida da ordem que desconhecemos, o verso livre moderno a medida do desconhecimento da nova linguagem urbana. No seria o caso, hoje, de apenas recusar a medida da tradio, como nos momentos mais irreverentes dos modernismos se fez. Alm da destruio da tradio era preciso tambm reinventar o passado. E isso muitas vezes no foi feito, da que a poesia foi perdendo espao para a prosa do romance, para a msica urbana e ligeira, para a propaganda, a poesia virou excentricidade, resistncia, mas antes de ser a resistncia perda de um sentido de humanidade, passou a ser, sem aperceber-se disso, a resistncia natureza, o que implica na morte da poesia. A poesia artificializada bijouteria, a inutilidade no apenas desfuncionalizada, mas espiritualmente desnecessria. Se julgamos duplamente infeliz a pessoa que se 87

descabela e chora por causa de alguns anis de bijouterias inteis, assim como o jovem que coloca seu desejo na compra dum jeans, dum tnis, por vermos a a transposio do sentir para o consumir gratuito, para a massificao, tambm temos que ter a honestidade de perceber que o discurso que apregoa a inutilidade da arte e sua desfuncionalidade como resistncia ao consumo tambm uma faca de dois gumes, pois essa mesma desfuncionalidade e inutilidade tambm o que transforma a poesia em tnis velho e sujo, em cala desbotada, em brinco nas orelhas dum travesti. Seria preciso que a poesia reconsiderasse o ritmo. O ritmo livre deve ser reinventado com preocupaes de se descobrir os aspectos xamnicos, alucingenos que caracterizavam o ritmo tribal. A volta s origens mais do que uma questo antropolgica, uma necessidade do homem em descobrir-se antes que algumas mquinas seqenciadoras de genomas o faam. O ritmo medido deve ser reconsiderado, no mais na repetio, mas na possibilidade de transformar a linguagem num elemento de aproximao dos processos mentais de aquisio da linguagem com a natureza. Freud, Wilhelm Reich, Herbert Marcuse, entre outros, tiveram um momento de descoberta de que o sentimento do homem moderno um cerceamento e metaforizao de instintos e sentimentos inconscientes. O ritmo do verso medido no pode ficar preso forma prefixada, deve ser um elemento expressivo. Nos cantos tribais, observe-se bem, no existia apenas o ritmo martelado unvoco, existem momentos de fuga, de reverberao, de solista. O xam que introduz respostas e apojaturas ao andar do coro introduz tambm o dilogo dos espritos. O ritmo medido deve ser assim, no poema um ritmo dominante ora aqui ora ali atravessado pela sncope, pelo acidente, de modo a prefigurar o inusitado, o inesperado, o impondervel do tempo, das estaes, dos acontecimentos da vida na lgica matemtica da cadncia, enfim o solo, a inveno. Sob esse prisma o ritmo envolve mais do que uma discusso formalista. O ritmo est no cerne mesmo do que vem a 88

ser participao nas questes sociais. O ritmo bem martelado antes de tudo domnio da normatividade e da disciplina. O ritmo regular cumprimento das expectativas levadas ao grau mximo, subservincia padronizada aos ditames da ordem social. O ritmo na linguagem exprime uma ideologia de obedincia. O ritmo varivel por meio do inusitado da improvisao mais natural, menos ideologicamente comprometido. O ritmo varivel o exerccio da liberdade sobre a regularidade do metro. o confronto entre lei e interpretao da lei. Nesse aspecto, o ritmo varivel mais profcuo socialmente do que o verso livre. Pois que este ltimo se quer como plena liberdade criativa, e portanto revoluo, confronto excludente e retaliador das oposies. O ritmo varivel, no; reformador, moderador dos impulsos e articulador das opinies conflitantes em torno de um projeto construtivo, a saber, o prprio poema. No que o ritmo do verso livre tambm no se possa apresentar como elemento construtor, mas sua construo a arquitetura revolucionria que exclui a tradio da forma para instaurar uma nova ordem que no permite o conceito anterior. O ritmo varivel , por outro lado, aquele que tanto tem a norma do metro, quanto a liberdade do ritmo que volteia no tempo e espao como um coral que se constri sob as ondas, pleno de vida e de riqueza.

O Soneto Atonal... Meus poemas metrificados, notadamente os sonetos que compus, apresentam-se sob a caracterstica da variabilidade de seus acentos. Por ser um poeta mais para desconhecido do que para algum nome que se reconhea s pela pronncia, os que me lem e 89

se do ao trabalho de observar-me a forma no deixam, no mais das vezes, de opinar que meu ritmo difuso, que no sei produzir um soneto sequer que tenha um ritmo definido. Se por um lado posso entristecer-me, reconheo tambm uma virtude nisso tudo. Se os leitores poucos, tanto quanto o que esperava Brs Cubas para o seu romance - no me compreenderam, ao menos perceberam parte da coisa, s no notaram que o defeito uma intencionalidade explcita. Busco no ritmo sob o metro um redimensionamento e uma nova dinmica para o verso medido, modernizando-o, no no sentido da artificialidade, mas sim da proximidade com a riqueza da natureza. E pensando assim que vou buscar, muitas vezes na prosa o meu verso decasslabo. No soneto Vidas Secas, p.ex., fui buscar dentre as linhas de Graciliano Ramos as oraes que comporiam o meu poema. O ritmo j estava l, bastava destaca-lo, amolda-lo ao princpio da poeticidade, recortando quase como um processo de readymade: Vidas Secas
Sal,/ fa/ri/nha,/ fei/jo /e /ra/pa/du/ras, - acentos: 3,6,10. A/lm/ de/ gar/ra/fa/ de/ que/ro/se/ne acentos: 2,5,(8),10. e um/ cor/te/ de/ chi/ta/ ver/me/lha/ ca/ra acentos: 2,5,8,10. Pra/ Si/nh/ Vi/t/ria o/rar/ laus/pe/re/ne.- acentos: 3,5,7,8,10. Po/bre/ de/ seu/ To/ms/ da/ bo/lan/dei/ra, - acentos: 6,10. Ho/mem/ di/rei/to/ su/mir-/se/ cam/bem/be acentos: 2,4,7,10. Por/ es/te/ mun/do/ de/ trou/xa/ nas/ cos/tas, - acentos: 4,6,7,10. Mas/ ti/nha/ vo/to/ en/tre/ seus/ quim/bem/bes. acentos: 2,4,6,10. Sol/da/do a/ma/re/lo/ pe/gou/ ba/ra/lho, - acentos: 2, 5,8,10. De/bai/xo/ do/ ja/to/b/ do/ qua/dro/ ta- (ler: quadrota) acentos:2,7,10 Ra/me/lou/ com/ Si/nh/ Ri/ta/ Lou/cei/ra; - acentos: 3,6,7,10 Po/is /o/ ti/nham/ pe/la/do/ no/ trin/ta- acentos: 4,7,10.

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e-um./ A/pa/nhar/ do/ go/ver/no / des/fei/ta? acentos: 4,7,10 Ve/ja/ que/ mo/le e/ quen/te / p/ de/ gen/te. acentos: 4,6,7,8,10

No soneto que ora apresento escandido temos seis versos que podem se enquadrar como decasslabos hericos perfeitos (os de n. 1,5,7,8, 11 e 14 do poema). Ou seja, quase a metade do poema possui naturalmente o ritmo martelado do decasslabo herico, e no tive que forar nenhuma alterao da ordem das palavras retiradas da boca de Fabiano, o matuto da linguagem seca e dura do serto de Graciliano. Ainda podemos encontrar mais quatro versos compostos pelo andamento do decasslabo composto por dois hemistquios pentassilbicos, isto , com acentos na 5. e 10. slabas. So os outros trs versos do primeiro quarteto, excetuando-se o primeiro que herico, e mais o primeiro do segundo quarteto. Outros trs versos enquadram-se no ritmo arrolado por M. Cavalcanti Proena como sendo aquele que tem acentos nas 4., 7 e 10 slabas (a saber, os versos 6, 12 e 13). Temos at aqui treze versos do soneto esto enquadrados entre trs possibilidades rtmicas. O ltimo verso para completar o ritmo do poema o de n. 10, que no est em nenhuma das vinte possibilidades rtmicas do decasslabo listadas por Cavalcanti Proena, e que portanto seria o mais desafinado no andamento: debaixo do jatob do quadro ta-. Tal verso assim tem destacado ainda mais o seu papel especial dentro do poema. Uma vez que ele fruto de um arranjo mtrico que cindiu a palavra taramelou de modo a compor a medida pretendida. E nessa partio da palavra houve uma mudana de tonicidade natural da palavra, de modo que quadro, palavra grave, tornou-se no poema, palavra aguda. A passagem do grave para o agudo tem papel expressivo no poema. Destaca-se assim no nvel do estrato fnico a importncia do falar sertanejo, que no seu ritmo cantado, no mais das vezes, modifica a tonicidade das palavras em favor das vogais abertas. (quadr / taramel). O ltimo verso soa agora com um significado metalingstico dentro do poema: Veja que mole e quente e p de 91

gente. Isto , o p que marca o ritmo mole e quente, por isso mesmo, vivo e dinmico, raramente uniforme e regular no seu andar durante as vrias situaes do dia. Ainda mais o p que pisa as pedras pontiagudas e duras das estradas do serto. E tudo isso estava l na prosa de Graciliano, bastava extrair a pepita perdida no aluvio de inverno. Outro poema em que trabalho o ritmo a partir de um processo de garimpagem, ou como poderia dizer Pound, uma perfuratriz na rocha, em que busco extrair a jia procurada, o poema Frankenstein Metamoderno, soneto publicado em alguns peridicos, como a revista acadmica Magma, n. 6, da Psgraduao de Teoria Literria da USP, 1999, p. 114. O poema, meu golem, composto por quatorze pedaos de, digamos assim, corpus poticos das obras de poetas mortos e vivos. No barroco, poetas jogavam esse jogo de compor poemas extraindo seus versos dos Lusadas ou de outros grandes versos. Assim fez o poeta Padre Antnio de Oliveira com o seu soneto Enchem-se os peitos todos de alegria, composto todo a partir de versos do pico de Cames. Portanto, o processo em si no novo, mas o modo de teoriza-lo e as conseqncias disso sim. O que se prope a metfora do mito moderno de Frankenstein. O poema, em si, o prprio corpo da criatura. Com suas incongruncias, sua busca do criador, seu desejo de saber-se ser humano ou monstro, e mais, seus pontos mal-costurados a ligar pedaos de corpos diversos. Tudo isso projeta-se sobre o ritmo do poema:
Frankenstein Metamoderno Desventra o ventre donde nasceu, Se nasce morre nasce morre nasce, E do aceno o milagre a renascena. No voc, nem sou mais eu. Vida da minha vida, que eu no vejo, Tenho medo de mim, de ti, de tudo

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[E] resmungando com ar carrancudo, Em toda... extenso pululam (...) desejos! Murchem a flor das iluses da vida! Me sinto to longnquo e deslocado, (...) sem limites, to despropositado. Esprito, (...) ter (...), substncia fluda. A terra ao largo, ao longe se lamenta Sou trezentos, sou trezentos (e) cinquenta16.

Vejamos o poema escandido com seus acentos: 2 4 6 8 10


Des Se E a Vi Te (E) Em Mur Me Sem Es A Sou Vem Tra Nas Ce do-a Ce No Da Nho Res To Mi Me mun o ven mor re no-o mi c vi de do so das lon to ter tre nas la ceu nas cen nem Sou ma is eu da Que eu no ve mim De ti de tu com Ar car ran cu pu Lu lam de se i Lu ses da vi gn Quo- des lo ca
e

Don de nas Ce mor re gre-a re nas

vo nha do gan da-ex ten Chem A flor Sin To to Li P Ter Tre Mi Ri tes to- ra-ao lar zen tos

des subs go-ao lon sou tre

Pro Tn Ge Zen

po cia se tos

si flu la cin

ta
men qen

Observando o quadro acima, podemos notar a grande variao rtmica, uma vez que os versos foram retirados de poemas de
16

Este poema-frankenstein foi criado com partes de corpus dos seguintes vates: Oswald de Andrade, Haroldo de Campos, Mrio Faustino, Torquato Neto, Da Costa e Silva, Casimiro de Abreu, Bernardo Guimares, Carvalho Jnior, Machado de Assis, Fernando Pessoa, Carlos Drummond de Andrade, Augusto dos Anjos, Sousndrade e Mrio de Andrade.

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formas diversas, e no somente sonetos, assim o corpo costurado desse Frankenstein potico em termos rtmicos uma rapsdia. Parece que a nica regra mais evidente a de no ter acentos na 9. slaba, decorrncia direta da obrigatoriedade de se ter a ltima slaba do verso como tnica. Assim decasslabos hericos misturam-se aos de ritmo sfico, entre outras possibilidades rtmicas, criando uma improvisao rtmica que surpreende-nos como uma jam-session. Podemos dizer que o ritmo nesse soneto se diagonaliza e cria estruturas especulares de slabas tnicas no tempo, de modo que cada verso guarda uma nova possibilidade rtmica. o que eu chamaria de ritmo atonal, numa espcie de paralelo com a msica dodecafnica, em que a tonalidade da escala substituda por uma regra de igualdade entre as notas da mesma escala; pois, no meu poema, cada slaba da mtrica tem sua vez de usufruir da tonicidade e de contribuir com uma diversidade e riqueza expressiva que se associa coerentemente com o tema tratado, de forma metafrica, e por que no dizer, metapotica. Noutro poema, Stoned, publicado na Revista Novos Estudos, Cebrap, n.48, jul/1997, 206, a questo do ritmo trabalhada com a inteno de associar-se ao tema do sonho numa relao de entroncamento entre viso da realidade, portanto, natural e sensvel com a viso do sonho, esta sobrenatural e sensitiva. No toa que cada uma das estrofes do soneto inicia-se pelo verbo ver no imperativo. Vejamos ento o ritmo do poema:
Stoned V,/ es/ta/ coi/sa/ que/ me / em/tor/pe/ce, - acentos: 4,6,10. Que/ me/ con/so/me,/ que / qual/ um /tor/men/to acentos: 4,6, 10. Co/mo u/ma/ cha/ma/ jo/vem/ em/ve/lhe/ce acentos: 4, 6, 10. E /se ex/tin/gue/ nas/ cin/zas/ de os/, o /ven/to! acentos: 3,6,8,10. V, / es/ ta/ coi/sa/ que/ me/ cor/ta/ a al/ma, - acentos: 4, 6, 8, 10. Que/ me/ des/tri as/ vir/tu/des/ so/ci/ais, - acentos: 4,6,10.

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At/ me /a/fo/ga /nos/ ma/res/ de/ trau/mas, - acentos: 4,6 (7),10 (nos: acento tnico, porm fechado) Cor/ri/ meu /es/p/ri/to/, mi/nha/ paz!/ - acentos: 2,5,8,10 V,/ um /v/cio!/ Lou/ca/ lu/di/ci/da/de acentos: 3,5, 10 Que/ me i/ma/gi/nou o/ cor/po ao/ co/ra/o, - acentos: 5,6,10 Em/ que/ creio/ ver/ a /pr/pria/ li/ber/da/de! acentos: 3,4,6,10 V,/ Mor/pheu!/ Dis/to/ me a/cu/so e/ me ad/vo/go, - acentos: 3,4,6,10. Sem/do es/ta/ mi/nha /sen/ten/a e/ ra/zo, - acentos: 4,6,10 E /pe/lo /que/ vi/vo-a/ jo/gar/ e/ jo/go! acentos: 4,5,6,8,10

O poema dominado pelo ritmo do decasslabo herico, com acentos nas 6. e 10. slabas, so onze versos do soneto neste ritmo. Desses onze versos, dez possuem a 4. slaba tnica. De modo que o V tnico que marca o incio de cada estrofe compe com a 4. slaba um p em sentido rtmico e gramatical (V, esta coisa- duas vezes) que alterado duas vezes pela passagem para acentuao na 3. slaba: V, um vcio!, V, Morpheu. Ou seja, passamos desse p, que uma espcie de mote da estrofe, de um quaternrio composto por um lado trocaico e um lado jmbico, para um ternrio fruto de dois troqueus. como se a composio do p se tornasse mais uniforme a medida que o poema avana e o sono vem... Primeiro se v a coisa real, depois, pelo fim do poema, s se v Morpheu e passa-se a jogar o jogo doutra realidade. O nico decasslabo herico que no tem acento na 4. o ltimo do primeiro quarteto: E se extingue nas cinzas de os, o vento! As slabas tnicas desse verso compem uma sonoridade onomatopaica do vento: tin/ cin/ os/ ven, onomatopia essa reforada pelas trs primeiras slabas gramaticais, que formam duas slabas poticas no verso (E / se ex), bem como as sonoridades sibilantes nas tonas nas e zas. como se o som do vento causasse um ligeiro cochilo na ateno do poeta e do leitor quanto ao ritmo 4-6-10. Mantm-se herico, porm com uma alterao na primeira parte do verso. Depois, ao 95

final do segundo quarteto, a sonolncia j maior e o poeta perde o ritmo herico, dominado que est por Morpheu, e tendo as plpebras pesadas sente perder o fio da viglia: Corri meu esprito, minha paz!. A luta contra o sono, limite entre mundo sensvel real, do domnio dos sentidos em estado de viglia, e o mundo dos sonhos, mundo do vo xamnico e dos espritos infernais. O ritmo a expresso da igualdade entre esses dois mundos, um decasslabo composto por duas metades iguais, dois hemistquios de cinco slabas: Corri meu esp/rito, minha paz! E exatamente ao meio da palavra esprito se d a juno desses dois mundos. O primeiro verso que abre os tercetos tambm um decasslabo de dois hemistquios pentassilbicos (V, um vcio! Lou/ca ludicidade). O primeiro hemistquio dominado pelo ritmo alternado entre tnicas e tonas, como uma marcha, de modo que as slabas mpares (1., 3 e 5) so as tnicas, o ritmo do mundo real, do estado de viglia. Porm, o segundo hemistquio tem somente uma tnica, a 10, o ritmo suave do sono, em que os sons pouco ou quase nada diferem na boca e nos ouvidos, o p quase todo composto por oclusivas (/k/, /d/) e tendo ainda o recurso de uma consoante lateral (/l/) e uma surda (/s/) no ci de ludicidade. Os sons voclicos so dominados pelas semivogais, inclusive o e do final que soa como um i. Apenas a vogal a comparece, duas vezes. Assim os sons aqui, do mundo dos sonhos e do sono so oclusivos, isto , algo se interpe como uma barreira para a percepo do real, que lateral, pois outra percepo do mundo lembremos das experincias alucingenas de alguns poetas - e surdo esto os sentidos nesse instante para o que chamamos de realidade. O verso final do soneto compe um cruzamento do ritmo do decasslabo herico com o de dois hemistquios pentassilbicos, como se representasse a possibilidade de unio e de intercmbio motivado entre esses dois mundos, o da realidade e o do inconsciente: E pelo que vivo a jogar e jogo!, com acentos hericos na 6. e 10 slabas e com acento na 5. para marcar a diviso dos dois hemistquios. 96

Concluo que o ritmo dos poemas, notadamente dos sonetos no devem ser somente aqueles ensinados pela tradio, especialmente a tradio clssica, mas modernamente o poeta deve se utilizar da forma fixa para observar seus limites e suas relaes dinmicas com a contemporaneidade. To mais natural me parece o polifnico, o dissonante e a arritmia, pois que existem na natureza como expresso dialogizante com o ritmo uniforme. Assim, quando nossos ancestrais faziam oferendas, festas e sacrifcios os mais variados para a chegada do tempo de plantar ou de colher, para marcar o fim ou o incio do inverno, para a chegada das chuvas que fertilizariam o solo, estavam intuitivamente percebendo que o ritmo da natureza, embora uniforme, pode no ser constante. A mudana, disse o poeta, a nica que no se muda j como soa.

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A funo social da poesia em Pasrgada: Alguns apontamentos sobre a potica de Manuel Bandeira A poesia de Manuel Bandeira tem sido, algumas vezes, lembrada como a do modernista que soube associar o modernismo com aspectos simbolistas, como, por exemplo, as simbologias evanescentes e implcitas da natureza ou ainda a musicalidade numa composio dominada pelos versos livres. O tema do ritmo da gua17 em Bandeira representa muito destas influncias
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O tema da gua surge em poemas como Beira dgua( Dgua o fluido lenol, onde em scuas cintila), Enquanto a Chuva cai, Murmrio dgua, Cantiga (Nas ondas da praia), Noturno da Mosela, Peregrinao (O Crrego o mesmo), Desafio (No sou barqueiro de vela, / Mas sou bom remador), Cossante (Ondas na praia onde vos vi), Berimbau (Os aguaps dos aguaais / nos igaps dos Japurs / bolem, bolem bolem), O Rio (Ser como o rio que deflui / silencioso dentro da noite), Contrio (Quero banhar-me nas guas lmpidas), Embalo (Ao embalo das guas / ao trepido pulsa), Variaes srias em forma de Soneto (Vejo mares tranqilos, que repousam, / Atrs dos olhos das meninas srias), A Sereia de Lenau (Quando na grave solido do Atlntico), D. Janana (D.Janana / Sereia do mar / (...) / de maillot encarnado / (...) / Vai se banhar), Oceano, Boi Morto (Como em turvas guas de enchente / me sinto a meio submergido / entre destroos do presente / dividido,

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simbolistas, tanto em termos de simbologias quanto em termos de ritmo potico. Srgio Buarque de Hollanda no prefcio que escrevera para a publicao da Obras Completas Poesia e Prosa de Bandeira pela Aguillar, j observava esse tema da gua nos versos do poeta. Outro tema importante e relacionado a este da gua o do cu18 e todo o seu campo semntico, como sol, estrelas, luas, nuvens, avies, aeromoa, anjo e a chuva (esta ltima palavra encontra-se num espao de interseco com o tema da gua).

subdividido), alm do concreto A Onda (A onda / a onda anda / aonde anda / a onda?) 18 Poemas como Discurso em louvor da Aeromoa (Aeromoas, aeromoas / que pisais o cho / com donaire novo), A Estrela, A Estrela e o Anjo, O Descante de Arlequim (A Lua ainda no nasceu), Madrigal (A luz do sol bate na lua... / Bate na lua, cai no mar...), Andorinha (Andorinha l fora est dizendo), Paulo Gomide (A poesia o teu vo / Repletando a tua alma de alegrias), O Amor, A Poesia, As Viagens (Atirei um cu aberto / Na janela do meu bem: / Ca na Lapa um deserto... / -Par, capital Belm!...), Balezinhos (Na feira livre do arrabaldezinho), Na Rua do Sabo (Cai cai balo / cai cai balo / na rua do sabo! / O que custou arranjar aquele balozinho de papel!), Cotovia (Al cotovia! / Aonde voaste, / por onde andaste, / que tantas saudades me deixaste/), Elegia de Vero (O Sol grande. coisas / todas vs, todas mudveis! / (Como esse mudaves, / que hoje mudveis / E j no rima com aves), Chanson des petits esclaves (Constellations), Estrela da Manh, Irene no Cu, Lua, Lua Nova, Mozart no Cu (No dia 5 de dezembro de 1791 Wolfgang Amadeus Mozart entrou no cu, como um artista de circo, fazendo piruetas extraordinrias sobre um mirabolante cavalo branco um extenso, prosdico e moderno verso brbaro), Orao Para Aviadores (Santa Clara, clareai / estes ares.), Cantilena (O cu parece de algodo.), O Intil Luar, Satlite (-no esqueamos o aspecto pardico deste poema em relao a Plenilnio de Raimundo Correia-), Sob o cu estrelado (As estrelas, no cu muito lmpido, divinamente distantes.), Outra Trova (Sombra da nuvem no monte / Sombra do monte no mar. / gua do mar em teus olhos / To cansados de chorar trova exemplar para demonstrar os temas aqui abordados da potica de Bandeira.), Poema encontrado por Thiago de Mello no Itinerrio de Pasrgada (Vnus luzia sobre ns to grande / to intensa.).

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Por outro lado, o verso livre em Bandeira o espao da criao lrica por excelncia, em que o ritmo exercitado pelas palavras sob a batuta do poeta em ritmo dissoluto de carnaval perdoem-me o trocadilho com os ttulos de livros de Bandeira. O lirismo em Bandeira tem sido apontado como um diferenciador de sua obra em comparao com a de Mrio de Andrade e Oswald de Andrade. Em Bandeira, no dizer de Jos Carlos Garbuglio tem-se com certeza, o poeta brasileiro que se encontra mais prximo da lrica portuguesa, cuja tradio ele conhecia de muito perto, desde os cancioneiros, passando pelo quinhentismo, at o Simbolismo. Deste modo, ele pode transitar pelos cantares de amor e de amigo, pelos clssicos, especialmente por Cames, pelos romnticos portugueses e brasileiros, pelos simbolistas, de l e de c, e sentir todo o peso e a beleza dessa longa lio e rica tradio, que subjaz toda a sua poesia. (GARBUGLIO, Jos Carlos. Roteiro de Leitura, p.45) . Um poema considerado por alguns como decisivo para a compreenso dessa lrica de Bandeira o Vou-me-embora pra Pasrgada, que Mrio de Andrade lembra-nos Srgio Buarque de Hollanda definira como sendo o melhor exemplo de vou-meemborismo da poesia brasileira. S que esse vou-meemborismo de Bandeira um pouco mais do que fuga para o locus amenus, caracterstico de vrias poesias populares. Em Bandeira o ir para Pasrgada a transformao do tempo e do espao presentes e reais em um mundo idealizado, reflexo em negativo das opresses que o poeta presencia e sofre em sua vida. Assim em Pasrgada o poeta andar de bicicleta, tomar banhos de mar atividades pouco recomendadas aos tuberculosos far muito sexo, notadamente com prostitutas e viver de modo nababesco graas amizade que teria com o rei do lugar. A Pasrgada histrica cidade de atividade religiosa no tempo da Prsia de Ciro e de Dario transforma-se no reino do imaginrio de Bandeira em que inclusive a cincia est a servio da vida prazerosa que o poeta pretende viver em Pasrgada tem um 100

processo seguro de evitar a concepo. O amor pelo prazer e no pela reproduo. O rei dessa Pasrgada seria menos Ciro ou Dario reis persas do que Dioniso, o mitolgico deus grego das festas carnais e carnavalescas e do vinho que embriaga os sentidos. Por outro lado, na poesia de Manuel Bandeira tambm tem sido apontado um vis ligado poesia de carter mais social, menos subjetivo e, talvez, lrico, associado participao e engajamento nas discusses sociais. Assim poemas como Tragdia Brasileira, em que Misael, funcionrio pblico de 63 anos, apaixona-se por uma prostituta, Maria Elvira, mas no consegue recupera-la do gosto pela variedade de amantes. A lista de bairros e ruas do Rio de Janeiro colocada na parte final do poema indica o nmero de amantes de Maria Elvira, e num final trgico, Misael mata Maria Elvira, deixando o corpo da mulher cado e vestido de organdi azul. Ou ainda, o Poema tirado de uma notcia de Jornal, em que o personagem Joo Gostoso, aps beber, cantar e danar, atira-se na lagoa Rodrigo de Freitas e morre afogado. Esses poemas, apresentando as pequenas, mas fatais tragdias do cotidiano, do povo, inserem-se numa poesia que denunciaria o cotidiano repressivo e urbano que distancia as aspiraes individuais das possibilidades reais da vida numa grande cidade brasileira. Ainda outro poema, que transcrevemos abaixo, estaria nesse mbito:
O Bicho Vi ontem um bicho Na imundcie do ptio Catando comida entre os detritos. Quando achava alguma coisa, No examinava nem cheirava: Engolia com voracidade. O bicho no era um co,

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No era um gato, No era um rato. O bicho, meu Deus, era um homem.

O poema, cuja simplicidade composicional pode ingenuamente levar a pensar numa potica sem maiores complexidades ou sem maiores preocupaes do que a direta comunicao do fato cotidiano, como um extrair do dia-a-dia a poesia latente, sem dourar a plula com um artefato tcnico potico, na verdade enganosa. O poema no apenas simples, mas principalmente harmonioso. O poema antes fruto de um contnuo pensar sobre poesia, e o resultado mais do que o trato direto com a realidade, a transformao dessa realidade numa outra, dita potica, e que no confronto de ambas se desvelam os recursos expressivos que transformam uma na outra, ou seja, realidade em poesia. Seno vejamos: O poema se compe de dez versos, distribudos em trs tercetos e um verso final. O substantivo comum e concreto bicho aparece trs vezes no poema. Na primeira estrofe se diz em que tempo e lugar o bicho foi visto, bem como que ao ele o bicho praticava. O tempo, colocado num passado prximo ontem d narrao proposta na estrofe um carter de comentrio do cotidiano, assim como o lugar o ptio que se acrescenta era imundo. Por que o ptio era imundo? Um ptio com detritos, com restos de comida. Um ptio representativo de uma sociedade que desperdia, que difere substancialmente a casa lugar individual, de abrigo, e que portanto deve ser amado, limpo, organizado com a rua lugar coletivo, que sendo de todos no de ningum, que no oferece abrigo, e que por isso tambm sujo, sem cuidados. No diz o poema que o bicho catava comida na lata de lixo, mas entre os detritos do ptio, reforando a idia de que o ptio estava imundo. Na terceira estrofe, temos pela segunda vez a palavra bicho. Agora a preocupao definir o bicho pela sua negao, isto , 102

antes de dizer-se qual o bicho, se diz que bicho no . Existe nessa estrofe uma progresso dramtica. A seqncia no co / no gato / no rato, alm da idia de uma cadeia alimentar o co caa o gato que caa o rato, refere-se mais propriamente a uma gradao dos animais que compartilham com o homem o seu habitat urbano. O primeiro o co comumente definido como o amigo do homem, animal que se caracteriza pela sua fidelidade ao dono, e pela expressividade desse sentimento com seus latidos caractersticos, seu abanar de cauda. O co vadio, tolerado pela populao, embora perseguido pelas autoridades sanitrias poderia ser o bicho, mas se voltarmos a ateno para a segunda estrofe, veremos que no. O bicho em questo no cheirava o que comia, coisa que nem o mais faminto dos ces deixaria de fazer. O olfato canino seu principal sentido, por ele que primeiro o animal toma contado com a realidade percebida. O segundo animal gato j mantm um distanciamento mais caracterstico para com o homem. Embora definido como animal domstico, o gato no expressa sua alegria para com o dono com a mesma intensidade que um co. Um ou outro miado, um leve roar de dorso nas pernas do homem e tudo, logo ele se retira para o seu canto, ou se aninha senhor de tudo e de todas as coisas no colo, sem esquecer de prepara-lo com umas boas unhadas para amolecer o lugar ai, ui! O gato das ruas, como o co, tolerado pelo povo e perseguido por uns poucos abnegados funcionrios da dita carrocinha no poderia ser o bicho do poema, no examinou a comida que estava a sua disposio. No conheo gato que coma alguma coisa sem antes observar com todos os seus sentidos o prato, e se um s item estiver em desacordo com as expectativas, muito mais provvel deixar o alimento ali e procurar por coisa melhor. O terceiro animal, o rato, tomado como uma praga na vida do homem, que desde o incio da civilizao vem saqueando nossa despensa, nossa revelia participando como penetra de nossos melhores jantares, e que em troca ainda nos presenteia com doenas terrveis como a peste bubnica, este tambm no era o bicho em questo. 103

Ou seja, nesses trs animais o poeta faz uma digresso, do animal mais prximo e amado pelo homem a um dos mais odiados, assim como faz uma digresso de um subjetivo ndice de humanidade desses trs animais19. O ltimo verso aquele que apresenta o substantivo bicho pela terceira vez. O bicho revelado, o bicho era o homem. O poeta retira de nossa imaginao o vu que encobria a possibilidade de identificarmos a fera, e para nossa surpresa a fera era um homem igual a ns. Mas no s isso de que se compe esse ltimo verso. O poeta insere entre o substantivo, sujeito da orao bicho - e o verbo de ligao ser - um vocativo meu Deus - vocativo, que tem tal carga expressiva que pode em determinada leitura dramtica assumir s vezes de uma interjeio pelo horror que causa a revelao da espcie do bicho. E mais, o substantivo prprio e concreto Deus cria uma trindade no verso: deus homem bicho. E perguntamos a partir dessa trindade. No olha Deus por esse homem? Ser por que na sua misria e condio social deixou de possuir algum trao de humanidade? O poema portanto tem vrias trindades ou trades, a saber: trs vezes ocorre o substantivo comum e concreto bicho trs tercetos trade de animais no terceiro terceto: co-gato-rato trindade do ltimo verso: deus-homem-bicho.

E a mais surpreendente delas, o poema no em verso livre, como em geral se tem suposto, mas na verdade um poema composto por trs medidas de versos: octasslabos, pentasslabos e eneasslabos, conforme podemos notar na escanso abaixo:
O Bicho
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Apesar de que no comics americanos o rato considerado como mais humano do que o co: Mickey Mouse, Ligeirinho, Jerry so alguns exemplos.

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Vi/ on/tem/ um/ bi/cho = pentasslabo Na/ i/mun/d/ci/e/ do /p/tio = octasslabo Ca/tan/do/ co/mi/da em/tre os/ de/tri/tos. = eneasslabo Quan/do a/cha/va /al/gu/ma /coi/sa, = octasslabo No /e/xa/mi/na/va /nem /chei/ra/va: = eneasslabo Em/go/lia/ com/ vo/ra/ci/da/de. = octasslabo O/ bi/cho/ no/ e/ra/ um /co, = octasslabo No/ e/ra/ um /ga/to, = pentasslabo No/ e/ra/ um/ ra/to. = pentasslabo O/ bi/cho,/ meu/ Deus,/ e/ra/ um/ ho/mem.= eneasslabo

Pela diviso silbica acima o poema tem 3 pentasslabos (1.,8. e 9. versos), 4 octasslabos (2.,4., 6 e 7. versos) e 3 eneasslabos (3., 5 e 10. versos). Pode-se perguntar qual a origem e inteno dessa medida nos versos do poema, ou seja, em que medida essa medida auxilia na significao do poema. Ora, o estrato formal, na sua comunicabilidade subliminar refora o aspecto da trindade colocada no ltimo verso, trindade essa que se ope trade de animais esperados que estivessem a revirar o lixo (co, gato, rato). Ou seja, a trindade do ltimo verso tem carter filosfico e religioso, a trade de animais tem carter materialista e biolgico. Pois bem, podemos ainda observar como que para botar mais lenha na fogueira dos crticos que as medidas utilizadas nos versos (5,8 e 9 slabas) resultam de uma associao numrica entre os substantivos principais do poema: homem, deus, co, gato e rato. Desse modo:
palavra homem homem homem homem n. de letras 5 5 5 5 combinao ------------+ co + gato + deus n. de letras -------------8 9 9 Medida Pentasslabo Octasslabo Eneasslabo Eneasslabo

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Ou seja, os nmeros que servem de base s medidas dos verso so obtidos numa correlao entre o nmero de letras das combinaes de homem (5 letras) com deus, co, gato e rato. Isto , o homem que se transforma num ser desumanizado compe com os animais ou com Deus os nmeros das medidas dos versos, estando a uma analogia que compreende o nmero como aspecto formal do poema, mas tambm como nmero da ordem de Deus no aspecto semntico do poema. E, ainda mais, o ltimo verso gramaticalmente um perodo simples composto por trs partes: o sujeito (o bicho), o predicado nominal (era um homem) e o vocativo (meu Deus). Uma stima relao com o nmero trs est no ttulo do poema: tem trs slabas gramaticais (o/bi/cho). Se observarmos as palavras iniciais de cada verso podemos descobrir uma oitava trade: A das classes gramaticais das palavras iniciais dos versos. Temos a classe dos verbos, que so 3: Vi (pretrito perfeito do indicativo), Catando (gerndio), engolia (pretrito imperfeito do indicativo); temos a classe dos modos de ocorrncia (advrbios, locues adverbiais), como o caso de Quando (advrbio de tempo) e Na imundcie, locuo adverbial de lugar, e por trs vezes temos o advrbio de negao no no incio dos versos. A terceira classe gramatical que inicia os versos a rigor o artigo masculino, singular o que antecede o substantivo bicho. A ltima e nona relao com o nmero trs que pretendo destacar no poema diz respeito s palavras finais dos versos e, portanto, ao conceito de rima. Aparentemente existe uma nica rima no poema (gato e rato), com boa vontade podemos considerar ainda uma rima toante no primeiro terceto (bicho/detritos). Porm, se atentarmos, partindo da abertura dada pela presena dessa rima toante no poema, apenas nos sons voclicos dessas palavras finais, veremos que a cada um dos tercetos corresponde uma rima voclica. Assim: 106

Palavras finais

Sons voclicos Terceto1: Bicho/ptio/detritos i-o/-i-o/e-i-o Terceto2: coisa/cheirava/voracidade o-i-a/e-i-a/o-ai-a-e Terceto3: co/gato/rato -o/a-o/a-o

Rimas voclicas i-o i-a a-o

Temos, pois, trs rimas voclicas, uma para cada terceto. E notemos que o ltimo verso do poema no tem rima voclica como os demais. como se o homem no rimasse com os animais nem com os detritos no ptio, nem com a imundcie. Ao todo, somamos, at aqui nove trades no poema. Podem objetar alguns que se trata no fundo de uma leitura que peca pela engenhosidade, que muito pouco provvel que o poeta tivesse inteno ou conscincia dessas trades. Tal argumento, penso, no se sustenta como decisivo para a validade da presente leitura. Lembremos que a poesia comunica de modo subliminar muito de seus aspectos formais, e que a prpria composio desses elementos, muitas vezes, no em verdade fruto de uma atividade consciente do poeta, mas que esto relacionados ao processo consciente de tal modo que se apresentam como tradues de um dilogo entre o nvel consciente e o inconsciente no processo de criao. E se as nove trades parecem at aqui como um conjunto de casualidades, notemos que se pode agrupar essas nove trades em trs estratos de constituio do poema. Primeiro o estrato formal potico. Defino tal estrato pelos aspectos relativos teoria do verso. Temos no poema as trades dos tercetos, das rimas voclicas e das medidas dos versos. O segundo estrato o sinttico-morfolgico. Temos nesse estrato a trade das partes do perodo simples do ltimo verso, a trade das classes gramaticais das palavras inicias dos versos e a trade das slabas do ttulo do poema (O/bi/cho). O terceiro estrato semntico, e no caso do poema o estrato de significao da palavra homem. Temos nesse estrato a trade dos 107

animais (co, gato, rato), a trade teolgica (deus, homem, bicho) e a trade de ocorrncia da palavra bicho. Creio poder concluir que os trs estratos apresentam um dilogo de formas que visa a reforar subliminarmente a harmonia do poema, que na sua aparente simplicidade apresenta-nos um desconserto, um desarranjo da ordem social, de tal forma que o homem feito a imagem e semelhana de Deus apresenta-se como o animal, o bicho, desprovido de razo e de alma consciente. Assim a rigorosa e complexa estrutura do poema uma resposta da poesia a tentar recompor a ordem natural que se apresenta no nvel de significao do poema e que est subvertida. E a trade, expresso matemtica da trindade o elemento que vai representar essa busca de restaurao da ordem natural. como se o nmero trs ao representar a trindade estivesse nas diversas ocorrncias do poema tornando-se manifestao sgnica da ordem de Deus. Assim o poema, embora considerado um poema de engajamento nas questes sociais, o faz via uma aproximao com as questes catlicas que determinam uma filiao de algumas alas da igreja com a participao nas questes sociais, o dito catolicismo progressista, e se atentarmos para o fato desse poema ter sido escrito dois anos aps o trmino da segunda guerra mundial, teremos mais um elemento para corroborar nossa tese, tendo em vista o sentimento dominante naquela poca em que o mundo ocidental voltava-se para a religio como resposta atmosfera de pessimismo causada pelo maior conflito armado da humanidade. A poesia social de Manuel Bandeira tem sido mais entendida como uma faceta de seu lirismo, do que propriamente uma fase de sua potica. Nesse sentido, sua poesia social encontra-se disseminada e ao mesmo tempo contaminada pelas caractersticas de seu lirismo. Entre essas caractersticas temos que ressaltar as reminiscncias da infncia. Existe toda uma srie de poemas em Manuel Bandeira que desenvolvem arqutipos ligados infncia, destacando uma viso da ingenuidade do olhar da criana como arma e defesa para os obstculos do mundo. Assim o olhar da 108

criana como que desarma e ou desarticula os aparelhos repressivos conscientes ou inconscientes do ambiente social, de modo que deixa a mostra as contradies e incongruncias desse sistema. Vista desse modo, sua poesia lrica com reminiscncias da infncia no s um recordar de um tempo ednico ou de um tempo biogrfico do poeta anterior aos males pelos quais viria a sofrer e marcar sua existncia, tambm uma poesia de compromisso com uma potica que tenha como um de seus princpios a anlise e a subverso dos desarranjos do mundo e da sociedade. Leiamos, a esse respeito, o poema Infncia do livro Belo Belo.
Infncia Corrida de ciclistas. S me recordo de um bambual debruado no rio. Trs anos? Foi em Petrpolis. Procuro mais longe em minhas reminiscncias. Quem me dera me lembrar da teta negra de minhama-de-leite... ...meus olhos no conseguem romper os ruos definitivos do tempo. Ainda em Petrpolis... um ptio de hotel... brinquedos pelo cho... Depois a casa de So Paulo. Miguel Guimares, alegre, mope e mefistoflico, Tirando reloginhos de plaqu da concha de minha orelha. O urubu pousado no muro do quintal. Fabrico uma trombeta de papel. Comando... O urubu obedece. Fujo aterrado do meu primeiro gesto de magia. Depois... a praia de Santos... Corridas em crculos riscados na areia...

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Outra vez Miguel Guimares,juiz de chegada,com os seus presentinhos. A ratazana enorme apanhada na ratoeira. Outro bambual... O que inspirou a meu irmo o seu nico poema: Eu ia por um caminho, Encontrei um maracatu. O qual vinha direitinho Pelas flechas de um bambu. As mars do equincio. O jardim submerso... Meu tio Cludio erguendo do cho uma ponta de mastro destroado. Poesia de naufrgios! Depois Petrpolis novamente. Eu, junto do tanque, de linha amarrada no incisivo de leite, sem [coragem de puxar. Vspera de Natal... Os chinelinhos atrs da porta... E a manh seguinte, na cama, deslumbrado com os brinquedos [trazidos pela fada. E a chcara da Gvea? E a casa da Rua DonAna? Boy, o primeiro cachorro. No haveria outro nome depois (Em casa at as cadelas se chamavam Boy). Medo de gatunos... Para mim eram homens com cara de pau. A volta a Pernambuco! Descoberta dos casares de telha-v. Meu av materno um santo... Minha av batalhadora.

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A casa da Rua da Unio. O ptio ncleo de poesia. O banheiro ncleo de poesia. O cambrone ncleo de poesia (la fraicheur des latrines!) A alcova de msica ncleo de mistrio. Tapetinhos de peles de animais. Ningum nunca ia l... Silncio... Obscuridade... O piano de armrio, teclas amarelecidas, cordas desafinadas. Descoberta da rua! Os vendedores a domiclio. Ai mundo dos papagaios de papel, dos pies, da amarelinha! Uma noite a menina me tirou da roda de coelho-sai, me levou [imperiosa e ofegante, para um desvo da casa [de Dona Aninha Viegas, levantou a [sainha e disse mete. Depois meu av... Descoberta da morte! Com dez anos vim para o Rio. Conhecia a vida em suas verdades essenciais. Estava maduro para o sofrimento E para a poesia!

O poema, que o ltimo do livro, costumeiramente tem sido interpretado como uma tentativa itinerria e rotineira de organizar as lembranas da infncia segundo uma certa seqncia temporal com o fim de apresenta-la como matria potica. Para Jos Carlos Garbuglio o poema um dos mais adequados para o entendimento da importncia do tema da infncia na poesia de Manuel Bandeira. Reproduzo abaixo os trs pargrafos da anlise do texto pelo excelente professor e crtico de literatura brasileira:
A partir de uma viso geral, pode-se dizer que um poema articulado em torno dos atos de iniciao, com aproveitamento dos ritos de passagem prprios da idade: comea pela nutrio da primeira infncia, passa pelos sustos da descoberta do mistrio,

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embutido nas mgicas intempestivas, entra pela descoberta da rua com seus brinquedos e preges, passa pela experincia sexual e pelo descortnio da morte e, assim, se ligam os dois plos da vida. As experincias que se vo relatando ao longo do poema ganham substncia e emoo no balanceado dos versos curtos e longos que se alternam para traar o roteiro percorrido e oferecer a idia de mobilidade e riqueza desses anos to cheios de surpresas e alegrias. Por esses caminhos se chega ao descortnio do mundo e se acompanha o processo de amadurecimento e a transformao da criana em adulto, como faz ver ao final o poeta (...) A escritura do poema mostra um esforo extremo de memria na busca de registros que deixaram marcas mais decisivas em sua experincia. Nesta direo, o passado almejado ganha contornos singulares e se projeta como um espao-tempo propcio gerao de sua particular mitologia por ser um momento de dimenses especiais: um tempo-forte. A atitude de cavar fundo para alcanar o ponto mais distante da vida leva ressurreio dos atos que preencheram este passado, ao mesmo tempo em que se vai construindo o poema, substncia maior da vida presente. Se a palavra foi o veculo que permitiu a aproximao, a ponte entre os dois tempos foi tambm a responsvel pela cristalizao dos acontecimentos, que se banham agora numa aura de sacralidade. Na verdade, so acontecimentos que estabelecem um espaotempo exemplar, diferente daquele normal, profano. Espao-tempo inaugurador que d aos acontecimentos estatuto de rito, pe o homem diante do desconhecido, at chegar ao amadurecimento e ao conhecimento. Assim, chega-se a uma nova dimenso do mundo, assiste-se ao surgimento de um novo homem, ciente daqueles valores, ansioso por guardar e proteger aquela realidade que, congelada na poesia, torna-se susceptvel de repetio, pois possibilita a reatualizao do gesto e momento inicial. (GARBUGLIO, Jos Carlos. Roteiro de Leitura: Poesia de Manuel Bandeira. p.100-101)

A leitura do poema, pertinente e com a qual nada tenho a discordar, permite tambm que se queira voltar ao texto e observar mais alguns aspectos. Afinal, se o poeta faz um grande esforo num duro exerccio de memria para resgatar momentos distantes no tempo, e ainda, por cima, se deu ao trabalho de organiza-los de uma forma diacrnica, e se como diz Garbuglio, o poeta apresenta112

nos essas lembranas como se fossem partes de um rito, um rito de passagem; convm observar como esse rito torna-se matria potica e se nessa transformao no ouve uma preparao do discurso de modo a que as reminiscncias da infncia se transmutassem num discurso potico que respondesse s exigncias presentes de seu projeto potico. Sabemos, pela leitura do Itinerrio de Pasrgada que Manuel Bandeira, embora possa dar-nos a impresso de que preferia que o poema se lhe apresentasse por completo no momento da escritura, procurando evitar o domnio pleno de uma racionalidade construtiva que exercesse um poder metdico verso a verso, palavra a palavra, e de tal modo que Bandeira se diz poeticamente estar numa posio de quem escreve oposta de Paul Valry; sabemos tambm que Manuel Bandeira, por outro lado, era rigoroso com aspectos rtmicos e expressivos de seu poema, e que entendia, por exemplo, que o domnio pleno da tcnica do verso livre deveria passar antes por um conhecimento tcnico e prtico do verso medido20. Na abertura do texto de Itinerrio de Pasrgada, Bandeira escreve sobre o poema Infncia:
Sou natural do Recife, mas na verdade nasci para vida consciente em Petrpolis, pois de Petrpolis datam as minhas mais velhas reminiscncias. Procurei fixa-las no poema Infncia: uma corrida de ciclistas, um bambual debruado no rio (imagino que era o fundo do Palcio de Cristal), o ptio do antigo Hotel Orleans, hoje Palace Hotel...Devia ter eu ento uns trs anos. O que h de especial nessas reminiscncias (e em outras dos anos seguintes, reminiscncias do Rio e de So Paulo, at 1892, quando voltei a
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Ora, no verso-livre autntico o metro deve estar de tal modo esquecido que o alexandrino mais ortodoxo funcione dentre dele sem virtude de verso medido. Como em Mulheres o alexandrino O meu amor porm no tem bondade alguma. S em 1921, com A Estrada, Meninos Carvoeiros, Noturno do Mosela etc. fui conseguindo libertar-me da fora do hbito. Mas no sei se no ficou sempre como uma saudade a repontar aqui e ali... No me lembro de problemas dentro da metrificao, que eu no tivesse resolvido prontamente. (BANDEIRA, Manuel. Itinerrio de Pasrgada, p. 45)

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Pernambuco, onde fiquei at os dez anos) que, no obstante serem to vagas, encerram para mim um contedo inesgotvel de emoo. A certa altura da vida vim a identificar essa emoo particular com outra a de natureza artstica. Desde esse momento, posso dizer que havia descoberto o segredo da poesia, o segredo do meu itinerrio em poesia. Verifiquei ainda que o contedo emocional daquelas reminiscncias da primeira meninice era o mesmo de certos raros momentos em minha vida de adulto: num e noutro caso alguma coisa que resiste anlise da inteligncia e da memria consciente, e que me enche de sobressalto ou me fora a uma atitude de apaixonada escuta. (BANDEIRA, Manuel. Itinerrio de Pasrgada, p.17)

Bandeira afirma que as lembranas que ele tem da infncia comeam por Petrpolis, um enevoado quadro com corrida de ciclistas e um bambual. Mas o que se diz no poema que a corrida de ciclistas no chamou a ateno do pequeno de trs anos, mas sim o bambual, dele que o poeta afirma que s se lembra. Na estrofe seguinte o poeta tenta recuar mais no tempo, anterior a esse acontecimento, o tempo do Recife, de seu nascimento, mas no consegue. Os fatos e personagens citados so de seu conhecimento por t-los apreendidos por meio da fala dos adultos, ele mesmo no os recorda: meus olhos no conseguem rompes os ruos definitivos do tempo. Observemos que o poeta fala do sentido da viso, mas evidentemente no a viso propriamente dita a que se refere o poeta, mas sim um sentido conotativo de viso que compreende a recuperao de imagens mentais por meio da memria. Nos verso seguinte refora-se de modo expressivo um recurso de pontuao que j vinha se delineando sutilmente: as reticncias. No poema Inspirao, Mrio de Andrade j se utilizara drasticamente deste recurso, l, porm, as reticncias tinham um sentido de referenciar o processo mental do adulto de associar lembranas de modo, s vezes, casual ou sob a gide de um processo inconsciente. Aqui, em Bandeira, no tanto isso, mas mais a demonstrao lacunar e sob o domnio da elipse em que ocorre a recuperao das reminiscncias de infncia. 114

Ainda em Petrpolis... um ptio de hotel... brinquedos pelo cho...

A seguir, as lembranas de So Paulo j apresentam acontecimentos mais completos, o amigo da famlia, Miguel Guimares faz alguma mgica de salo que impressiona o menino e reafirma-lhe a impresso de que o mundo infantil mgico. Depois, o episdio em que o pequeno toma um acontecimento envolvendo um urubu como prova de seu poder sobre a natureza. Esses versos, podem tambm, ser lidos num sentido metapotico. O fabricar de um trombeta de papel (o ofcio potico, destacandose nesse ofcio o poder comunicativo, revelador, proftico e social da poesia) como maneira do poeta estar na atividade plena de expresso diante da sociedade (Comando...). A natureza representada pelo urubu, ave que conota mal-agouro, azar, e que por outro lado, o lixeiro dos campos, aparentemente obedece. O pequeno foge, aterrado. O urubu representaria o anti-esttico, o antipotico, o anti-artstico, mas que se demonstrou sujeito ao domnio do poeta. O medo surge do poder insuspeitado que tinha a trombeta de papel. A seguir, o poeta fala-nos de Santos, e destaca-se o contato com a Natureza outra vez: a praia de Santos... / Corridas em crculos riscados na areia.... Aqui podemos antepor o riscar na areia trombeta de papel. Esta apresentou-se como dotada de poder insuspeitado, a outra o riscar na areia conota sua efemeridade relativa eternizada pela lembrana, isto , os riscos na areia logo apagam-se mas permaneceram riscados na mente do menino. Dois elementos se reprisam, como que a reforar pela recorrncia sua permanncia nas lembranas, a saber: Miguel Guimares e o bambual. Desta vez, Miguel Guimares no o mgico, mas o juiz. O personagem deixa de representar a possibilidade mgica do tempo infantil, para anunciar a chegada da poca do juzo, do julgamento sobre a realidade e a imaginao. O bambual, lembrana embaada das primeiras reminiscncias, 115

agora o motivo para o primeiro e nico poema escrito pelo irmo. A quadrinha exposta dos versos do irmo de absoluto non-sense, destacando-se apenas o exerccio formal de medir e rimar os versos, como se quisesse demonstrar que o irmo no ousou ir alm de um exerccio efmero e ingnuo de linguagem potica. Ainda, nessa parte do poema, alis, um pouquinho antes, existe a lembrana de uma ratazana enorme apanhada na ratoeira. Notemos que ratazana e urubu so os dois animais aqui lembrados. Animais tomados por asquerosos, nefastos. A ratazana, vtima de um engenho artificial, que apesar do animal ser enorme dominado e vencido pelo engenho. A ratazana dominada o roedor das reminiscncias perdidas no tempo que medida que se aproximam no tempo vo se tornando mais claras e passveis de melhor domnio pela mente consciente. Na estrofe seguinte temos a poesia dos naufrgios. Constituda por dois elementos da natureza: a mar de equincio e o jardim submerso. A imagem do tio Cludio erguendo do cho uma ponta de mastro destroado demonstra agora a derrota do homem diante das foras maiores da natureza. Se antes, o poeta dominara o urubu e vira a morte da ratazana, agora conhecia o poder da natureza. A poesia sempre a poesia dos naufrgios, a luta sempre vencida pelo tempo de se tentar apreender a realidade pela memria. No trecho seguinte, da volta a Petrpolis, que j fora o lugar das primeiras lembranas conscientes, agora o lugar da descoberta do medo da dor. Sem coragem de puxar a linha amarrada no dente de leite. Na vspera de Natal um acontecimento que recuperaria a imagem do mundo mgico que aos poucos desvanecia. A fada que trouxera os presentes durante a noite. A fada representa a descoberta do poder do mito. De como por meio deles se mantm uma relao mgica com a realidade, o mundo, a natureza. Nos dois versos seguintes o poeta faz duas perguntas: E a chcara da Gvea? / E a casa da Rua DonAna? Para quem o 116

poeta faz essas perguntas? Ele as faz para si mesmo, para sua mente, est diante do arquivo das reminiscncias tentando encontrar esses assuntos determinados. No sabemos se ele os recuperou na lembrana, uma vez que o poema apresenta somente as perguntas, o mais que se faz na base das conjecturas. Surge, ento no poema, o terceiro animal. Depois do urubu e da ratazana, vem Boy, o cachorro domstico e amigo. O dilogo possvel entre o menino e um co, entre a mente humana e a mente instintiva da natureza. Boy permanece no nome que repassado aos outros ces que a famlia tivera, ainda que fossem cadelas. Boy passou a significar a espcie e no somente um co. o ato da nomeao, processo de conhecimento e determinao da realidade pela linguagem. Nos versos seguintes, o menino pensava no significado da palavra gatuno, que seriam homens com cara de pau, como os bonecos de um mamulengo nefasto. A seguir, o poema trata da volta a Pernambuco. Lembremos que a volta no implica num reconhecimento, uma vez que o poeta no tinha lembranas conscientes de sua primeira infncia no Recife, seu ponto de partida j os trs anos em Petrpolis. Assim esse voltar de como se nunca tivesse estado l. O mais que o poeta pode fazer comparar esse volta a Pernambuco com as informaes que lhe foram sendo passadas sobre seus dois primeiros anos de vida. Desse modo que o poeta destaca na estrofe o verbo descobrir (Descoberta dos casares de telha-v), e a o verbo descobrir ganha em ambigidade, pois mais do que descobrir a existncia desses casares com tais telhados descobrir o que eles velavam e que seus telhados inutilmente tentaram ocultar da percepo do poeta. O av materno um santo..., que no final do poema quem vai dar ao poeta a possibilidade da descoberta da morte. Notemos ento o sentido ambguo do nome da rua Rua da Casa Unio ao passo que o av representou a separao entre vida e morte. Por outro lado, se observarmos a utilizao de travesses nos versos dessa estrofe, no podemos deixar de lembrar de

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estrutura semelhante nos versos de Casimiro de Abreu em Meus Oito Anos. Comparemos os dois trechos dos poemas:
Como so belos os dias do despontar da existncia! -Respira a alma inocncia Como perfumes a flor; O mar lago sereno, O cu um manto azulado, O mundo um sonho dourado, A vida um hino damor! (ABREU, Casimiro de. Fragmento de Meus Oito Anos) Meu av mateno um santo... Minha av batalhadora. A casa da Rua Unio. O ptio ncleo de poesia. O banheiro ncleo de poesia. O cambrone ncleo de poesia (la fraicheur des latrines!) (BANDEIRA, Manuel. Fragmento de Infncia)

Tanto em Casimiro de Abreu como em Manuel Bandeira o travesso indica a elipse do verbo de ligao ser, s que em Casimiro os ncleos dos predicativos (manto, sonho, hino) so elementos de tradio lrica ligados ao sujeito, este sempre destacando-se como elemento da natureza (mar, cu, mundo, vida), e ainda, tais ncleos de predicativos so acompanhados de adjetivos liricamente consagrados (azulado, dourado e de amor). Em Bandeira o sujeito um conjunto de coisas do homem (partes da casa: ptio e banheiro uma, pblica e aglutinadora de conversas, outra privativa e separadora; e a latrina objeto que conota uma asquerosidade, e que no caso da vida de Bandeira ter papel significativo, haja vista o mal de que viria a sofrer na vida). Tais sujeitos tm como predicativo uma expresso de carter metalingstico, irnico e metapotico (ncleo da poesia). A poesia surgiria para Bandeira dessa outra forma de imitar a 118

natureza. A casa, no poema, a imitao da natureza, nos seus cmodos a criana constri seu mundo, seus castelos, seus planetas mgicos. Os odores da casa revelam um significado para os sentidos. Assim a latrina corrompe a poesia que no pensa nos humores e lquidos segregados pelo corpo. A estrofe seguinte ainda apresenta um verso com travesso: A alcova de msica ncleo de mistrio. Aqui, determinemos, ainda que provisoriamente o sentido de alcova e de mistrio e associemos isto a msica, arte que mais toca os sentidos e mais foge do domnio da razo. Nessa estrofe marca a volta das reticncias em substituio ao domnio dos travesses na estrofe acima citada. O verso terceiro desse trecho diz: Ningum nunca ia l... Silncio... Obscuridade... referindo-se alcova de msica. Notemos na pausa da primeira ocorrncia de reticncias as notas musicais l e si, a 6. e a 7. na escala de d maior, ou seja, as duas ltimas das sete notas. Depois das notas o silncio, a obscuridade dos sentidos tentando ligar imagens mentais a sons. Da a imagem do piano com suas teclas amarelecidas e cordas desafinadas. Aqui termina a infncia na casa, as diversas casas por que passara, em Petrpolis, So Paulo, Santos, Rio de Janeiro, Recife. Descobre-se a rua, o mundo expande-se, a criana avana os limites do mundo para alm da magia dos cmodos, das janelas, dos mistrios prximos. Os vendedores a domiclio so os homens da rua que surgem com coisas vindas do mundo l fora, indiciando a enormidade do mundo. Os papagaios de papel anunciam a conquista do cu, antes apenas lembrada pelo vo fugitivo do urubu. Os pies girando no cho do mundo que tambm gira. O girar ldico que metaforiza a passagem do tempo e a chegada do fim da infncia, a amarelinha. A cor amarela surge primeiro nas teclas velhas do piano, conotando o fim de um ciclo, e agora o nome da brincadeira de criana, aquela brincadeira em que ao marcar o tabuleiro no cho, mostra-se o domnio da viso geomtrica sobre a superfcie livre da natureza, marca-se 119

quadrados livres para pisar em oposio s reas que no se pode pisar, bem como o domnio do ritmo dos passos elevado ao seu limite, pisar com um ou dois ps a soluo para o problema dos territrios demarcados. A casca de fruta jogada ao cho para marcar o ponto de chegada de modo que as tarefas de determinao da rota e seu respectivo planejamento envolvem uma capacidade de abstrao prpria de uma nova fase na infncia. A seguir, a descoberta da diferena do sexo, e seu valor de pecado, de proibido. A menina que tira o menino-poeta da brincadeira de coelho-sai e o leva para um lugar escondido, um desvo da casa. Desse modo, a casa ressurge para mostrar-se no mais como o limite do mundo da criana que no conhece a rua, mas agora como abrigo, como lugar para esconder-se, para praticar o proibido. Notemos tambm o nome da brincadeira, agora com um sentido ambguo, o coelho que saiu da toca foi Bandeira ao descobrir a rua, foi tambm o momento da descoberta do sexo, o tirar o pnis para fora sair da toca, e ao mesmo tempo ter que mete-lo, esconde-lo de novo, no mais proibido dos lugares. Chegamos a ltima estrofe, a chegada ao Rio de Janeiro, o poeta j estava a perder muito da ingenuidade que caracteriza a infncia. Conhecera a morte e a santidade com o av, o sexo com a menina de nome no revelado, as relaes conflitantes com a natureza com os animais, o papagaio de papel, a passagem do tempo, o ldico dos jogos e das relaes humanas. Estava pronto para a poesia, que j se insinuara em estado latente nos ncleos de poesia das casas de sua infncia. Penso, portanto, que esse poema , alm de um conjunto de reminiscncias da infncia, tratadas de forma potica, j uma espcie de potica, em estado nuclear, que determina a natureza das relaes do poeta Manuel Bandeira como o mundo, a sociedade, a vida enfim. ......................................................... Noutro poema, Nova Potica, Manuel Bandeira vai desenvolver a questo da potica moderna. Alis, Nova Potica 120

um poema que parece, primeira vista, um segundo comentrio ao poema Potica. Este, mais extenso, desenvolve de modo mais direto e explcito as oposies entre o lirismo antiacadmico dos modernistas e o lirismo calcado na tradio do culto da forma clssica desenvolvida pelo parnasianismo:
Estou farto do lirismo comedido do lirismo bem comportado do lirismo funcionrio pblico com livro de ponto expediente protocolo e manifestaes de apreo ao Sr. Diretor. (BANDEIRA, Manuel. Potica).

Jorge Koshiyama no artigo O lirismo em si mesmo: leitura de Potica de Manuel Bandeira vai desenvolvendo uma leitura interpretativa desse poema de modo a destacar as implicaes dos conceitos modernos de lirismo e potica com a origem desses termos na tradio clssica e da destacando o efeito dinamizador do modernismo no sentido de recuperar uma liberdade criativa que estava podada e/ou cerceada pelo domnio das regras de composio rtmicas do verso. Mas quero deter-me mais no poema Nova Potica, aquele que por ser menor, menos claro, mais comentador do cotidiano, parece um comentrio subseqente ao Potica. Leiamos o poema:
Nova Potica Vou lanar a teoria do poeta srdido Poeta srdido: Aquele em cuja poesia h a marca suja da vida. Vai um sujeito. Sai um sujeito de casa com a roupa de brim branco muito bem [engomada, e na primeira esquina passa um [caminho, salpica-lhe o palet ou a cala [de uma ndoa de lama: a vida.

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O poema deve ser como a ndoa do brim: Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. Sei que a poesia tambm orvalho. Mas este fica para as menininhas, as estrelas alfas, as virgens cem [por cento e as amadas que envelheceram [sem maldade.

Bandeira, ironicamente, insinua a criao de uma potica do srdido. E a imundcie propalada por esta sordidez vai se realizar na roupa branca que se suja pela lama lanada por um caminho que passa. Podemos ver a, a quebra da aura do objeto artstico, marcado agora pelo presente (a marca suja da vida). Mas este apelo ao presente e realidade no idntico ao que em geral se entende por participao, ou por engajamento. O que Bandeira prope na sua sordidez a anlise do presente com vistas a podemos perceber no que ele difere do idealizado, do sonho. As diferenas sero suficientes para compor o itinerrio de Pasrgada. Portanto, os poemas que em Bandeira abrem para o social, no conduzem propriamente a colocar o poeta como engajado ou participativo, no sentido de que esses termos filiam o poeta a uma proposta de anlise da realidade que acaba por submeter a prpria arte esta anlise, como acredita ser o caminho certo, Ferreira Gullar:
Revelar a atualidade do atual funo primeira da poesia, funo essa que a formulao idealista do fenmeno potico procura identificar com a experincia ontolgica metafsica. Quando se atribui ao poeta a misso rfica de nomear as coisas no se est dizendo, na verdade, seno que ele, ao falar delas, revela-lhes a atualidade, a condio histrica: tira-as da sombra, do limbo, para mostra-las, reais, concretas, aos homens. Essa a razo por que o discurso que no carrega em seu cerne uma experincia concreta a comunicar, nada revela, no poesia, e, a rigor, um falso discurso. O poeta, portanto, no cria, no inventa, mas apenas diz, mostra o existente existindo, e isso s o consegue por revelar,

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simultaneamente, o que existe enquanto experincia particular e enquanto experincia geral do homem. (GULLAR, Ferreira. Vanguarda e Subdesenvolvimento, p. 97)

Se assim , ento Bandeira no foi poeta, nem ele, nem Drummond, nem muitos outros, ou melhor, nem ningum, nem mesmo o autor do Poema Sujo. Acaso teria existido algum poeta? Pois se a funo primeira e principal da poesia essa revelao do presente, devemos lembrar que o presente inacessvel por meio do discurso, qualquer ele, seja potico, seja um relatrio de carter referencial. A mente humana ao observar o presente e, portanto, a realidade sua volta, j faz uma operao de seleo. Baudelaire j sabia disso por meio de suas experincias com pio. Aldous Huxley, no antolgico Portas da Percepo, demonstra esse aspecto da seleo que o crebro faz dos estmulos que chegam por todos os sentidos. Assim, revelar a atualidade do atual j uma experincia ontolgica metafsica, e mais, encerra em seu bojo uma viso subjetiva dessa realidade, e o que se comunica, no texto nem mais o que se percebeu, mas um discurso preparado segundo vrios processos mentais de organizao e utilizao dessa linguagem. A psicanlise, desde os tempos de Freud sabe isso. O sonho e o discurso do sonho so coisas diferentes, do mesmo modo, a realidade e o que dela falamos so coisas diferentes ligadas to somente por processos perceptivos de um lado e articulatrios da linguagem por outro. Ao afirmar que o poeta no cria mas apenas comunica o existente, Gullar est colocando no poeta um poder que ele nem nenhum ser humano tem, o de perceber o existente numa dimenso unvoca e absoluta. Cada ser humano perceber o mesmo objeto, a mesma coisa, o mesmo elemento de formas diferentes, nunca em acordo absoluto. O branco para o esquim um conceito geral e por demais complexo, ao se falar de cor, eles possuem muitas palavras para se referir ao branco, pois identificam muitas diferenas de tonalidade na paisagem, para ns, uniforme e montona do horizonte polar. Essa realidade que nos provoca 123

pelos sentidos, mas ao mesmo tempo foge de ns, escorrega pelos dedos de nossas mos como o mais puro e cristalino lquido dinmica, multvoca, plural e a fsica moderna sabe disso. O que dizer de um eltron que ao mesmo tempo onda e partcula, e de dois eltrons, num par relacionado, que na distncia interagem instantaneamente apesar dessa mesma distncia, subvertendo todo o nosso senso comum acerca de tempo e espao? Assim, tambm, os processos mentais que produzem, desenvolvem e articulam nossos pensamentos em linguagens encerram mistrios que ainda no compreendemos; sabemos apenas que o que chamamos de realidade s uma possibilidade apenas, existem outras. O poeta ao apresentar a sua viso da atualidade do atual est criando uma realidade. Realidade essa dominada pela capacidade de utilizao da linguagem e pela particularidade expressiva dessa mesma capacidade. Da que, se lembrarmos dos versos de Nova Potica de Manuel Bandeira: O poema deve ser como a ndoa do brim: / Fazer o leitor satisfeito de si dar o desespero. O leitor satisfeito de si aquele que acredita que o que percebe da realidade a prpria realidade, e que em sendo essa viso suficiente e que por si mesma se basta para que o leitor se sinta satisfeito com seu mundo. O leitor, em questo, no desconfia nem procura pela possibilidade de essa mesma realidade ser entendida de outro modo, talvez, at de um modo que desarrume todos os conceitos e objetos que compreendem a viso de tal realidade. O poeta srdido desarruma. O leitor levado ao desespero, sua realidade se desestrutura. A sacralidade se blasfemiza, a santidade se heregiza, o presente se distancia, o passado confunde e o futuro torna-se proftico e indecifrvel ao mesmo tempo. Imprios, realidades opressivas, guerras, pobreza, fome, misturam-se s esperanas, f, s saudades ednicas num discurso epifnico do mundo. A mudana e a incerteza tornam-se na poesia os elementos dominantes, elementos esses sutilmente costurados pela forma potica, mas uma costura muito mais musical do que txtil. Tem apenas funo de enleio, de abrir as portas da percepo para a natureza que a 124

todo momento subjaz nossa falsa independncia dela. Assim a percepo do orvalho, conforme est no poema de Bandeira, apenas um modo de perceber a realidade e a natureza. A gota de orvalho, na sua cristalinidade e transparncia, conota um tipo de viso que faz o leitor satisfeito de si mesmo continuar satisfeito. A ndoa de lama no brim branco tambm lquida, mas opaca, gosmenta, fedorenta traz percepo de que existe um outro lado na liquidez das percepes. Gullar acredita estar defendo com seu ensaio a poesia da ndoa suja no brim, mas no est mais do que querendo colocar a gota de orvalho no lugar da gota de lama, tornando-a absoluta. preciso ter conscincia da pluralidade e instabilidade das coisas, essa a nica coisa que pode tornar a poesia eterna. A poesia pode a partir da buscar uma universalidade, algo que supera a transitoriedade, mas tal superao s possvel pelo conhecimento dessa efemeridade. Na poesia de Manuel Bandeira temos as reminiscncias da infncia, no como recordaes da infncia simplesmente articuladas pelo fazer potico, mas so conflitantes momentos de presente e passado que se debatem para produzir esse fazer potico. Do mesmo modo, quando o poeta erige sua Pasrgada e transforma-se num comprometido amigo do rei est mais do que fugindo para um mundo de lirismo confortvel. Esta se opondo realidade opressiva que o cerca, que o cerceia e impede a realizao dos seus desejos. E, por fim, quando o poeta discute essa realidade de um modo que a objetividade marxista se sinta descontente, est no s apresentando a atualidade do atual, mas deve estar mostrando as contradies fsicas, espirituais, polticas e filosficas dessa realidade percebida. A funo social da poesia tem muito mais do que mero engajamento, propaganda, defesa de ideais scio-polticos. A funo social da poesia desmascarar nossa humanidade e demonstrar que possumos outras faces, que o cerne de nossa humanidade e civilizao passam pela compreenso de nossos medos, limitaes, desejos, necessidades, enfim as coisas que moldaram nossa humanidade e civilizao. 125

Bandeira prope-nos um itinerrio para Pasrgada sem deixar de confrontar essa rota de fuga com a realidade opressiva, nosso Haiti de feiticeiros, de vodus, que tentam subverter a morte que ronda a todos, mas se presentifica a todo instante na pobreza, na fome, na explorao. Assim faz Bandeira em poemas como O Bicho, Poema tirado de uma Notcia de Jornal, Tragdia Brasileira, Balezinhos, entre outros. Infncia, lirismo, idealizao no se dissociam de participao, presente e realidade. O poeta pode ser assim um ser social, participativo e sonhador. Simples na complexidade de seu fazer potico, e complexo na simplicidade com que expe as realidades, no s as que observa, mas tambm as que cria.

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