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A Histria da Arte no Brasil: aspectos da constituio da disciplina e consideraes terico-metodolgicas

Rodrigo Vivas rodvivas@gmail.com EBA-UFMG Resumo

A Histria da Arte no Brasil tem, nas ltimas dcadas, sido tratada como formao complementar para os cursos de histria, comunicao, arquitetura e arte. Nos ltimos anos, com a criao de cursos de graduao e ps-graduao em Histria da Arte, tornou-se urgente discutir os parmetros que norteiam a disciplina, assim como propor revises do seu quadro terico-metodolgico. O presente artigo versar sobre a construo do campo de estudos. Discutir tambm as propostas por Erwin Panofsky, Ulpiano Meneses e Artur Freitas no que se refere trade interpretativa: formal, semntica e social.
Palavras-chave: Histria da arte; Erwin Panofsky, Teoria da Histria da Arte Abstract

The History of Art in Brazil has been treated, in the last decades, as a complementary formation for the courses of History, Communication, Architecture and Arts. In the last years, with the creation of undergraduate and graduate courses in Art History, it has become urgent to discuss the parameters that govern this area of studies as well as to propose revisions to its theoretical methodological framework. This paper deals with the construction of this field of studies. It will also discuss the proposals by Erwin Panofsky, Ulpian Meneses and Artur Davis in regard to the interpretive triad: formal, semantic and social.
Keywords: Art History, Erwin Panofsky, Theory of Art History

Introduo Em setembro de 1982, Enrico Castelnuovo publicou o texto De que estamos falando quando falamos de Histria da Arte? 1 como resultado de uma aula em Cortona e que foi editado no Brasil no livro Retrato e Sociedade na Arte Italiana (2006). Naquele texto explica que, certa vez, havia sido obrigado a fazer em poucos minutos um balano e uma ilustrao da histria da arte. (CASTELNUOVO, 2006, p. 125). Na ocasio, afirma ter ficado embaraado: precisava escolher um dos

vrios caminhos possveis, esboar uma introduo parcial, consciente de sua parcialidade. (CASTELNUOVO, 2006, p. 125). O primeiro contato com o texto de Castelnuovo foi digno de estranhamento. Afinal como uma rea que coleciona uma tradio to estabelecida como a italiana pde tornar uma pergunta como essa embaraosa? Provavelmente pela existncia de uma tradio da Histria da Arte to sedimentada que seria difcil selecionar o que deveria ser dito. A leitura cuidadosa do texto de Castelnuovo, contudo permite entender que a pergunta tinha uma funo provocativa, pois o pesquisador italiano passa imediatamente a questionar os parmetros fundacionais da tradio de Histria da Arte italiana. Da mesma forma, a pergunta provocativa de Castelnuovo no poderia ser feita no Brasil sem provocar o mesmo embarao e, justamente por isto, dever ser realizada com urgncia. A ideia da constituio de uma disciplina depende de uma definio do campo, uma categoria de objetos que sero analisados, um quadro terico-metodolgico e uma escrita especfica. No interior de cada campo disciplinar possvel encontrar, apesar de pesquisas diferentes, um consenso sobre as prticas investigativas. A introduo de novas proposies para a disciplina depende de um debate entre os pares para continuidade da validao do campo. Esses preceitos so estabelecidos em qualquer campo intelectual com o objetivo final de que a disciplina no se dilua ou perca a especificidade. Para que seja perpetuado o campo disciplinar preciso que sejam realizados

congressos, criao de revistas especializadas, cursos de graduao e ps-graduao que constantemente sero avaliados por membros que alcanaram legitimidade entre os pesquisadores do campo. Maria Lcia Bastos Kern, em 2001, foi responsvel por uma importante reflexo sobre o campo de Histria da Arte em Os impasses da Histria da Arte: a interdisciplinaridade e/ou especificidades do objeto de estudo? Kern constata que na ltima dcada teria sido recorrente a constatao da crise da Histria da Arte como oriunda da perda de especificidades de seu objeto de estudo e da ausncia de paradigmas. 2

(KERN, 2001, p. 53). Para Kern a perda da especificidade ocorreu aps o rompimento de fronteiras das prticas artsticas e sua mescla com atividades de outros domnios impossibilitando um modelo de anlise para toda a disciplina. (KERN, 2001, p. 53). O primeiro impasse desta afirmao realizada por Kern sobre a crise da disciplina baseia-se em uma pergunta: de qual tradio da Histria da Arte Kern est falando? A pesquisadora talvez no esteja se referindo a crise de um campo disciplinar no Brasil, pois o mesmo no se constituiu como autnomo. Kern, para justificar a existncia da crise, recorre a um texto de Henri Zern que afirma que a Histria da Arte teria sido marcada por duas correntes: pelo empirismo e por uma viso idealista ou ainda formalista que centraliza o seu foco de anlise no artista como ente quase divino e/ou nas formas por ele criadas. (KERN, 2001, p. 54). Essa limitao constatada pelos estudos da Histria da Arte seria compensada por uma intensa interdisciplinaridade, bem como pelas transformaes que se processam na Histria, sobretudo com a chamada Nouvelle Histoire. (KERN, 2001, p. 54). Para Kern, a resposta crise da Histria da Arte foi encontrada na corrente de renovao dos Estudos Histricos denominada Nouvelle Histoire. Os trs volumes do Faire de lhistoire, publicado em 1974, tinha o objetivo de oferecer a renovao da Histria como disciplina na Frana. Kern parece buscar a renovao da Histria da Arte no manifesto dos novos estudos histricos devido vinculao entre essas duas disciplinas no Brasil. necessrio mencionar que o ensino universitrio brasileiro passou a considerar a Nouvelle Histoire como uma importante alternativa para a renovao dos estudos histricos. Para os estudantes de Histria na dcada de 1990, as anlises que propusessem um vis marxista deveriam ser repensadas, pois poderiam representar a

desatualizao conceitual. O correto era ser francs. O pressuposto era que a Histria como disciplina vivia em uma enorme crise e a nica forma de sobrevivncia era se atrelar s renovaes propostas em Novos Problemas, Novos Objetos e Novas Abordagens 2 do Faire de lhistoire.

Como em qualquer manifesto foi necessrio traar um diagnstico para a crise geral da Histria como disciplina para que as mudanas fossem aceitas e ocorressem rapidamente. Mas essa crise no era francesa e escrita por franceses? Isto no importava muito para a universidade brasileira naquele momento. Os estudos que propusessem a renovao do campo eram vistos como inseridos nas novas tendncias e deveriam ser valorizados. O que ocorreria era que muitos historiadores de tendncias diferentes eram tratados como pertencentes mesma renovao como podemos mencionar o historiador Carlo Ginzburg. O historiador italiano passou a ser localizado, sem

contradio, com propostas da Nouvelle Histoire. Mas como foi desenhada a crise da Histria da Arte pelos franceses? No volume Histria: Novas Abordagens encontramos o texto A arte de Henri Zerner, que possui menos de dez pginas. Em outras palavras: a arte, a Histria da Arte assim como suas teorias e mtodos receberam dos trs volumes publicados um diagnstico de crise e renovao em dez pginas? Talvez o maior problema tenha sido os pesquisadores brasileiros aceitarem essa crise e estarem aptos para a renovao: do objeto, da disciplina, da metodologia, dos textos

fundadores reunidas nas dez pginas publicadas por Henri Zerner. Vinte e trs anos depois Henri Zerner publica crire lhistoire de lart: figures dune discipline 3 e explica por que passou a se interessar, como estudante de Histria da Arte, pelas questes tericas

metodolgicas do campo de estudo. Mas por quais razes um estudioso to interessado nas

perspectivas do campo da Histria da Arte dedicou um texto de apenas dez pginas para discutir a crise? Zerner explica:
Jacques LeGoff et Pierre Nora mavaient invite, un peu en catastrophe, faire le point sur les nouvelles approches de lhistoire de lart pour Faire de lhistoire dont la publication remonte 1974. Tche ingrate. (...) Jy dcrivais de faon um peu caricaturale cest de bonne guerre lhistoire de lart tradicionnelle cherchant tant bien que mal concilier une conception idaliste de lart et une mthode 4 positiviste de recherche . (ZERNER, 1997, p. 8).

A leitura da apresentao de crire lhistoire de lart possibilita entender as instncias de produo do texto renovador em 1974. O

problema que o desconhecimento dessas instncias possibilitou a transformao de um texto inicial em um porta-voz de uma crise que necessitava urgentemente de uma renovao. Zerner em 1974 traou um quadro parcial para a renovao de um campo que o prprio autor no estava muito seguro em denominar. O problemtico que tal texto se transforma no Brasil em um manifesto que incitava as mudanas de um campo conservador, a Histria da Arte. Mas com qual legitimidade podemos aceitar o cenrio de crise atestada por um campo que no reconhece a autonomia da histria da arte como a histria? No campo da Histria, o interesse pela visualidade parece ter se constitudo, a partir da dcada de 1960, momento em que os historiadores passaram a ampliar o conceito de fonte histrica. Se antes era possvel, em decorrncia do conceito positivista de verdade, considerar apenas como fontes os documentos oficiais, posteriormente, historiadores profissionais perceberam a necessidade de conceber fontes, mtodos e abordagens de maneira mais abrangente e complexa. O grande problema que a Histria enquanto disciplina parece rejeitar a autonomia do campo da Histria da Arte. Basta notar que os historiadores da arte possuem congressos especficos 5 e so raras as excees de trabalhos apresentados em encontros como os da

Associao Nacional de Histria (ANPUH) por historiadores da arte profissionais. Neste sentido, quando apresentados, os trabalhos s assumem legitimidade se forem considerados como fontes histricas ilustrativas ou informativas. Ulpiano Meneses, em 2003, corrobora tal interpretao ao

mencionar que nos trs volumes do Faire de lhistoire no se encontra mais de um captulo sobre arte. Melhor seria, nas palavras de Meneses, o silncio total. (MENESES, 2003, p.20). No Brasil encontramos o livro Histria e Imagem do historiador Eduardo Frana Paiva que apesar da largueza de intenes, ao procurar inserir as imagens na Histria Cultural, a preocupao exclusiva do autor com temas exclui o especfico: a visualidade; suas leituras, por isso, quase sempre, pouco fazem mais que corroborar o que outras referncias j permitiam concluir. (MENESES, 2003, p.20). 5

Dessa

forma,

grande

parte

das

preocupaes

sobre

uma

teorizao previamente constituda advm do fato de que o documento visual tratado como uma fonte escrita, parecendo no exigir nenhuma especializao necessria para o desenvolvimento da anlise. O grande problema dos historiadores que tratam uma obra artstica no seu aspecto apenas informativo ou informacional o de negar um conjunto de elementos formais que caracterizam a especificidade da imagem artstica. Como possvel perceber no parece existir um campo disciplinar constitudo pela a Histria da Arte no Brasil e por isto natural esse sintoma constante de crise. Podemos brasileiros que notar que nunca uma nos referimos na a pesquisadores e que

produziram

renovao

disciplina

constataram a crise. Existe uma importao contnua do termo crise, mas de pases que possuem uma tradio disciplinar consolidada. Neste sentido, para falar em crise da Histria da Arte seria necessrio partir da pergunta inicial: Do que estamos falando quando falamos de Histria da Arte no Brasil? A Histria da Arte possvel encontrar a disciplina Histria da Arte sendo oferecida em cursos como: publicidade, jornalismo, turismo, histria, artes visuais, conservao e restaurao. Nos cursos como publicidade, jornalismo e turismo muitas vezes a disciplina tem a funo de fornecer um conjunto de referncias para ampliao da cultura visual do estudante. Os historiadores alm de rejeitarem a anlise do carter esttico das obras artsticas no concordam com a constituio de cursos superiores em Histria da Arte, como demonstra o documento abaixo:
Por outro lado, concordamos que no se pode permitir a proliferao de cursos em nvel de Graduao que representam apenas um recorte, uma especializao em nossa rea, o que pertinente para cursos em nvel de Ps-Graduao. Por isso concordamos que cursos com denominaes como Histria da Arte e Histria, Teoria e Crtica da Arte devam convergir para a denominao Histria Bacharelado e Histria Licenciatura dependendo se o perfil do egresso que se quer formar se destina ao ensino ou a atuao profissional especfica em instituies que lidam com objetos artsticos. Neste caso indispensvel que o curso venha perder o carter de especializao que ele tem, verificando se seu projeto poltico-pedaggico contempla os componentes curriculares

formadores do profissional de Histria. (Carta endereada Secretaria de Educao Superior do Ministrio da Educao pela Associao Nacional de Histria. Disponvel em: http://www.anpuh.org/conteudo/view?ID_CONTEUDO=314. Acessado em 28 de maro de 2010.)

No mesmo documento, a ANPUH no concorda com a criao de cursos de graduao de Conservao e restaurao. A Associao considera que
consideramos que no caso dos cursos com denominaes Conservao e restaurao de bens culturais mveis e Tecnologia e conservao de restauro no so cursos que nos paream devam ser oferecidos em nvel de ensino superior, eles nos parecem cursos mais adequados para serem oferecidos como cursos de formao tecnolgica de nvel mdio, como as prprias denominaes permitem supor. No caso do Ministrio e desta Secretaria avaliar que eles devem mudar de denominao e convergirem para a nossa rea, fundamental que seja observado se os temas de formao, se os componentes curriculares, se o perfil do egresso correspondem queles exigidos para a formao de um profissional de Histria. Ou seja, consideramos que nestes casos no seria apenas uma questo de convergncia de denominao, mas de alterao do perfil dos cursos, se estes querem ser mantidos como cursos de formao superior. (Carta endereada Secretaria de Educao Superior do Ministrio da Educao pela Associao Nacional de Histria. Disponvel em: http://www.anpuh.org/conteudo/view?ID_CONTEUDO=314. Acessado em 28 de maro de 2010.)

Com relao formao do historiador da arte, Jorge Coli escreveu: Pela implantao de graduaes em Histria da Arte nas universidades brasileiras (2006). Coli parece no concordar com a proposta da ANPUH e reivindica a necessidade premente da

implantao e desenvolvimento das graduaes em Histria da Arte no Brasil. (COLI, 2006, p. 132). A histria da arte, para Jorge Coli, sempre foi concebida como uma disciplina complementar para os estudos de arquitetura ou de arte. Com a criao da primeira universidade brasileira nos anos de 1930 ningum cogitou, no entanto, em criar um Departamento autnomo de Histria da Arte. (COLI, 2006, p. 132). A inexistncia de um espao institucional definido obrigou os historiadores da arte a encontrarem insero ali onde podiam, j que no havia um quadro legtimo para seus estudos: em histria, em arquitetura, em esttica, em sociologia. (COLI, 2006, p. 132). A ausncia de um campo especfico resulta, segundo Coli, de equvocos nas

classificaes acadmicas: ora se submete a Histria da Arte teoria, esttica, crtica (quantas agncias de fomento pesquisa no a espremem sob o ttulo ambguo de Fundamentos e crticas das artes...), ora s prticas artsticas. (COLI, 2006, p. 132). Mas qual o lugar da Histria da Arte no Brasil? At hoje, quantos no pensam que a Histria da Arte uma disciplina artstica, e no histrica? (COLI, 2006, p. 132). Com relao formao do historiador da arte Coli conclui: o historiador da arte no um artista,

evidentemente. Ele tem que dominar os mtodos do historiador, saber trabalhar com arquivos, com fontes primrias e secundrias, organizar interpretaes que dependem dos ramos mais diversos dos estudos histricos. (COLI, 2006, p. 132). Como se sabe, Jorge Coli faz parte do programa de PsGraduao em Histria da Arte da Unicamp. O mestrado em Histria da Arte foi criado em 1998 e o doutorado em 2004. A proposta do programa imprimir um tratamento ao objeto artstico cultural capaz de por em relevo sua natureza especfica, irredutvel condio genrica de simples documento histrico. 6 Algumas questes de mtodo: o triplo registro A Histria da Arte carrega uma constelao de referncias. Giovanni Morelli, Alos Riegl, Meyer Schapiro, Heinrich Wlfflin, E. H. Gombrich, A. Warburg, F. Saxl, E. Panofksy, G. C. Argan. O interesse, entretanto, discutir um caminho metodolgico capaz de comportar a esfera material e tcnica, a artstica ou esttica e a histrica. Esse caminho foi buscado por Panofsky devendo considerar os

desdobramentos do importante texto desenvolvido por Artur Freitas. As trs dimenses da imagem artstica: uma proposta metodolgica em Histria da Arte. Freitas analisa a imagem considerando as trs dimenses: a formal, a semntica e o social. Neste sentido, discutirei alguns aspectos da metodologia proposta por Panofsky e Freitas sugerindo alguns desdobramentos.

No formal consideraremos os aspectos materiais e tcnicos; no semntico as noes de iconografia, simbolismo e sistemas de

representao e no social a funo, destinao e problemas artsticos. Formal Freitas inicia sua argumentao retomando os trs conceitos mais comuns atribudos a forma. Segundo a definio kantiana forma referese a duas acepes: forma perceptiva e forma lgica. A primeira apresenta-nos como uma certa experincia do sujeito frente ao mundo, cuja atividade sobre o mesmo estritamente esttica e, portanto, desvinculada na teoria de qualquer conceituao ou interesse prtico imediato. (FREITAS, 2005, p. 175). J a segunda, forma lgica, corresponde recepo, organizao e projeo de certas totalidades estruturadas. Desta maneira, segundo Freitas, forma o resultado de uma inteno produtiva, de prtica plstica, ou seja, de uma atividade somtica que transforma a matria com vistas espacialidade visualttil. (FREITAS, 2005, p. 175). Para Freitas apenas a terceira definio que ao entender forma como o vestgio de uma atividade, capaz de restituir imagem sua prpria temporalidade. (FREITAS, 2005, p. 175). A proposta

diferenciar as anlises formais como um fim em si de outras que as utiliza como um procedimento metodolgico. Como procedimento

metodolgico realiza-se o isolamento formal que corresponde ao momento em que vemos a imagem como um acontecimento da viso: com sua dimensionalidade, sua materialidade e sua visualidade. (FREITAS, 2005, p. 177). Verificamos tambm que a etapa descrita segue na mesma direo de dois outros procedimentos: primeiramente a compreenso de forma lgica e em segundo a compreenso da forma como matria formada. De acordo com Freitas cada detalhe visual-ttil da imagem artstica possui, por assim dizer, uma histria produtiva, e isso que a forma plstica supe. (FREITAS, 2005, p. 177). Desta maneira, juntamente a estes dois procedimentos citados

o isolamento metodolgico tambm e sobretudo uma estratgia que ao fazer sua a especialidade das pesquisas formalistas, permite relacionar a dimenso formal de uma imagem (inalienvel mesma) tanto com a srie da qual faz parte a histria dos estilos quanto com as demais dimenses com as quais compe uma totalidade apenas metodologicamente divisvel. (FREITAS, 2005, p. 177).

Freitas

explica

que

no

existe

nenhuma

novidade

em

tal

procedimento considerando que os formalistas russos j propunham uma diferena entre isolamento metodolgico e ontolgico em 1923. Para estabelecer os regimes de historicidade para o conceito de forma importante considerar as relaes entre matria e tcnica e, para tanto, partiremos de um exemplo. Ao nos deparamos com uma pintura de Diego Velzquez. Papa Inocncio X, 1649-50, o primeiro aspecto seria reconhecer a utilizao do leo sobre tela e, depois, o pesquisador realizaria as seguintes questes: 1) possvel comparar com outros pintores que utilizaram o mesmo material para elaborao das suas obras? Podemos passar por El Grego, Tintoretto, Ticiano e Giorgione. 2) Mesmo com a utilizao do mesmo material qual foi a diferena da visualidade ou configurao visvel? Tal fato se deve a uma organizao do material de uma forma especfica que resultado de um domnio tcnico. Assim como o uso dos materiais possvel encontrar uma histria das tcnicas que deve ser comparado formalmente, inserindo o isolamento metodolgico. possvel ainda realizar outro questionamento: 3) qual a razo da escolha deste material e a aplicao de um conjunto de tcnicas especficas? 4) A escolha do artista se deve a uma questo de representao ou visualidade? Aps a realizao destes questionamentos possvel passarmos dimenso semntica, iconogrfica e sistemas de representao. Semntico, iconografia e sistemas de representao Ainda em Freitas, ele reivindica a passagem do Semntico ao Cultural considerando nveis de interpretao primeiramente os

significados temticos podem abordar os seguintes domnios: o temaobjeto em que:


cada significado como cavalo, cadeira ou mulher pode ser localizado exatamente em certa parte da forma visual; o do temaconceito, em que os significados de ao (homem cavalgando) ou de idia (tristeza) possuem localizao inexata na forma vista; e

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ainda o do tema iconogrfico em que os significados se referem a certa tradio literria escrita ou oral como a dos temas bblicos, mitolgicos ou histricos. (FREITAS, 2005, p. 182).

Como possvel perceber, Freitas ao discutir o carter semntico apresenta os nveis: iconogrfico e simblico que se aproxima das definies de Iconografia de Panosfky. Para o Historiador da Arte alemo a iconografia ou tema secundrio ou convencional seria
apreendido pela percepo de que uma figura masculina com uma faca representa So Bartolomeu, que uma figura feminina com um pssego na mo a personificao da veracidade, que um grupo de figuras, sentadas a uma mesa de jantar numa certa disposio e pose, representa a ltima Ceia, ou que duas figuras combatendo entre si, numa dada posio, representam a Luta entre o Vcio e a Virtude. (PANOFSKY, 1976, p. 50).

Ainda nas palavras de Panofksy


a iconografia , portanto, a descrio e classificao das imagens, assim como a etnografia e a descrio e classificao das raas humanas; um estudo limitado e, como que anciliar, que nos informa quando e onde temas especficos foram visualizados por quais motivos especficos. (PANOFSKY, 1976, p. 53).

Como Panofsky nos informa, a iconografia um elemento fundamental para a definio de autenticidade e historicidade das obras analisadas. A partir do reconhecimento do tema necessrio comparar com outras obras anteriores que foram elaboradas. necessrio reconhecer que o mtodo do Panofsky pode ser referir mais as obras figurativas. Como utilizar o mtodo iconogrfico em obras modernas que no se referem nem mitologia e s histrias bblicas? Por tal motivo importante tambm considerar os sistemas de representao como exemplificado por Panofsky ao mencionar as representaes da natividade.
Nos sculos XIV e XV, por exemplo (os primeiros exemplos datam de cerca de 1300), o tipo da Natividade tradicional, com a Virgem Maria reclinada numa cama ou canap, foi freqentemente substitudo por um outro que mostra a Virgem ajoelhada em adorao ante o Menino. Do ponto de vista da composio, essa mudana significa, falando grosso modo, a substituio do esquema triangular por outro retangular, (...). (PANOFSKY, 1976, p. 53).

Ao se analisar um quadro uma pintura moderna no se busca as associaes iconogrficas, mas as mudanas na composio ou nos sistemas de representao.

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O significado simblico fundamental para a interpretao de obras artsticas desde que se considere a historicidade dos mesmos. Uma obra artstica tambm uma comunicao por smbolos, mas no deve se reduz a ela. Os mesmos smbolos podem assumir significados diferentes em decorrncia de uma complexa rede de associaes capazes de serem construdas na disposio dos elementos formais de uma obra de arte. Social, funo, destinao e problemas artsticos Para apresentar o item funo, destinao e problemas artsticos necessrio discutir alguns elementos do termo iconologia da teoria do Panofsky. O significado intrnseco ou contedo:
apreendido pela determinao daqueles princpios subjacentes que revelam a atitude bsica de uma nao, de um perodo, classe social, crena religiosa ou filosfica qualificados por uma personalidade e condensados numa obra. (PANOFSKY, 1976, p. 52).

O estudo da Histria da Arte nos possibilita perceber que inmeros temas foram representados por vrios artistas. Podemos citar um tema como a Crucificao representada por Giotto (1304-1306) at JacquesLouis David (1782). 7 Mas qual a razo de tantos artistas representarem o mesmo tema? A questo fundamental para esses artistas era produzir uma nova configurao ou nova visualidade. Apenas justificava a feitura de uma nova obra se a mesma fosse detentora de uma nova interpretao que seria resultado da mudana formal. Para tanto, o artista ter que criar um novo sistema de representao considerando as cores, a disposio dos elementos da cena. O que necessrio entender por qual razo o artista escolhe propor uma nova interpretao de um tema j

representado por outros artistas? Tal pergunta deve ser realizada considerando os aspectos culturais de uma determinada poca. Um conjunto de novas referncias culturais possibilita que o artista construa uma nova interpretao de um tema tradicional como a Anunciao, a Crucificao ou o Nascimento de Vnus. A questo social fundamental para a Histria da Arte, mas contextualizada com o conceito de autenticidade e problema artstico. A

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arte no a busca desenfreada pela novidade como muitos manuais buscam estabelecer. Nesses manuais geralmente construda uma linha histrica onde a arte clssica considerada a maior expresso da perfeio, da genialidade e da beleza enquanto os outros perodos so vistos como estagnao e retrocesso. necessrio que o conceito de autenticidade comporte o conceito de funo, destinao e problema artstico. Para tanto necessrio contextualizar as tcnicas, as formas de representao e a destinao. Descobrir que um artista trabalhava para um mecenas, ou foi contratado pela Igreja apenas parte do problema. A grande questo para o historiador da arte entender como um determinado artista mesmo tendo que enfrentar as cobranas de um contratante, a competio com outros artistas conseguiu realizar uma obra artstica autntica. O historiador da arte no nega que os artistas enfrentem problemas de controle social, mas prefere entender quais as estratgias formuladas artisticamente foram capazes de negociar com os sistemas coercitivos vigentes. Aceitar que a obra de um artista pode ser explicada pelo mecenato desconsiderar as estratgias e astcias que uma determinada delimitao temporal comporta. O historiador da arte no deve tentar entender como aquela problemtica geral se desdobra na obra do artista e nela constitui o tema ou o contedo, mas como aquela problemtica envolve o problema especfico da arte e se apresenta ao artista como problema artstico. (ARGAN, 1994, p. 18). A maior parte da discusso metodolgica parte dos pressupostos j desenvolvidos por Panofsky e discutidas por Freitas. O objetivo, entretanto, foi reafirmar a vocao da Histria da Arte na valorizao do seu objeto assim com da busca de relacionar na anlise no seu triplo registro. Concluso O objetivo do texto foi demonstrar que a Histria da Arte brasileira ressente-se de estudos sobre o campo disciplinar o que permite que pesquisadores com formaes distintas e que ignoram a tradio

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intelectual da Histria da Arte produzam estudos que sempre apresentaro como novidade questes j desenvolvidas por

pesquisadores do campo. Este problema potencializado devido ao nmero de profissionais que lecionam Histria da Arte ou Artes Visuais sem possurem a formao necessria. necessrio um trabalho contnuo de formao de novos pesquisadores, traduo dos textos fundadores assim com a realizao de congressos para profissionais da rea. Neste sentido, esse texto inicial visa propor o debate que ainda inicial e demanda maiores aprofundamentos. Referncias ARGAN, Giulio Carlo. Guia de Histria da Arte. Lisboa: Estampa, 1994. BOIS, Y-A. Viva o formalismo (bis). In: FERREIRA, Glria; MELLO, Ceclia Cotrim de.(orgs). Clement Greenberg e o debate crtico. Rio de Janeiro: Zahar, 1997. BULHES, Maria Amlia. Complexidades na consolidao de uma rea de conhecimento. In: WANNER, Maria Celeste de Almeida. (org.). Artes Visuais pesquisa hoje, Salvador, 2001. Carta endereada Secretaria de Educao Superior do Ministrio da Educao pela Associao Nacional de Histria. Disponvel em: http://www.anpuh.org/conteudo/view?ID_CONTEUDO=314. Acessado em 28 de maro de 2010. CASTELNUOVO, Enrico. Retrato e sociedade na arte italiana: ensaios de historia social da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. COLI, Jorge. Pela implantao de graduaes em Histria da Arte nas universidades brasileiras. In: Marlia Andrs Ribeiro; Maria Izabel Branco Ribeiro. (Org.). Anais do XXVI Colquio do Comit Brasileiro de Histria da Arte. 1 ed. Belo Horizonte: C/arte, 2007, v. 1. FREITAS, Artur. As trs dimenses da imagem artstica: uma proposta metodolgica em Histria da Arte. In: Anais do III Frum de Pesquisa Cientfica em Arte. Escola de Msica e Belas Artes do Paran. Curitiba, 2005. KERN, Maria Lcia Bastos. Os impasses da Histria da Arte: a interdisciplinaridade e/ou especificidades do objeto de estudo? In: WANNER, Maria Celeste de Almeida. (org.). Artes Visuais pesquisa hoje, Salvador, 2001. LE GOFF Nora, Pierre. (org.), Histria: Novas abordagens. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. LE GOFF, J.; Nora, Pierre. Histria: Novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. LE GOFF, J.; Nora, Pierre. Histria: Novos problemas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. MEDEIROS, Maria Beatriz (org.) Arte em pesquisa: Especificidades (Anais do XIII Encontro Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas

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ANPAP). Braslia: Ps-Graduao em Arte da Universidade de Braslia, 2004. v.1 e 2. MENESES, Ulpiano T. Bezerra de. Fontes visuais, cultura visual, histria visual: balano provisrio, propostas cautelares. Rev. Bras. Hist. [online]. 2003, vol.23, n.45, pp. 11-36. ISSN 0102-0188. doi: 10.1590/S010201882003000100002. PANOFSKY, Erwin. Significado nas artes visuais. So Paulo: Perspectiva, 1976. REIS, Jos Carlos. A Histria, entre a filosofia e a cincia. So Paulo: tica, 1996. ZERNER, Henri. crire lhistoire de lart. Figures dune discipline. Paris: Gallimard, 1997. __________________ MINI-CURRCULO Autor do texto historiador formado pela Universidade Federal de Ouro preto. Mestre em Histria pela Universidade Federal de Minas Gerais. Doutor em Histria da Arte pela Unicamp como a tese: Os Sales Municipais de Belas Artes e a Emergncia da Arte Contempornea em Belo Horizonte. Professor Adjunto da Escola de Belas Artes da Universidade Federal de Minas Gerais.

Ttulo original:Di cosa parliamo quando parliamo di storia dellarte?. CASTELNUOVO, Enrico. Retrato e sociedade na arte italiana: ensaios de historia social da arte. So Paulo: Companhia das Letras, 2006. 2 LE GOFF, J.; Nora, Pierre. Histria: Novos problemas. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. LE GOFF, J.; Nora, Pierre. Histria: Novos objetos. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. LE GOFF Nora, Pierre. (org.), Histria: Novas abordagens. Rio de Janeiro: Francisco Alves, 1976. 3 ZERNER, Henri. crire lhistoire de lart. Figures dune discipline. Paris: Gallimard, 1997. 4 Jacques Le Goff e Pierre Nora me convidaram um pouco urgentemente para fazer um balano sobre as novas abordagens da historia da arte para o Fazer da Histria cuja publicao data de 1974. Tarefa ingrata. Eu descrevia de maneira um pouco caricatural - foi legitmo - a histria da arte tradicional, procurando conciliar, ainda que mal, uma concepo idealista da arte e um mtodo positivista de pesquisa. Traduo livre do autor. 5 Cf: ANPAP: A Associao Nacional de Pesquisadores em Artes Plsticas. Fundada em 1987. CBHA: Comit Brasileiro de Histria da Arte. 6 Disponvel em: http://www.ifch.unicamp.br/pos/historia/index.php?menu=menulpesquisa&texto=linhaspesquisa#area1 7 O mesmo tema representado por: Duccio di Buoninsegna (1308-11), Hubert and Jan van Eyk (142025), Masaccio (1426), Jan van Eyck (1425-1430), Rogier van der Weyden (1460), Andrea del Castagno (1440-1441), Andrea del Castagno (1450), Andrea del Castagno (1455), Fra Angelico (1442), Piero della Francesca (1444-64), Rogier van der Weyden (1445), Fra Angelico (1450), Giovanni Bellini (1455-60), Andrea Mantegna (1457-60), Francesco del Cossa (1470), Antonello da Messina (1475-76), Pietro Perugino (1485), Hans Memling (1491), Dionisii (Dionysius) (1500), Lucas Cranach the Elder (1502), Raphael (1502-1503), Hans Baldung (1512), Matthias Grnewald (1510-1515), Gerard David (1515), Albrecht Altdorfer (1520), Albrecht Altdorfer (1526), Titian (1555), Jan Brueghel the Elder (1604), El Greco (1605-1610), Peter Paul Rubens (1620), Diego Velzquez (1632), Rembrandt (1633), Francisco de Zurbarn (1650), Bartolom Esteban Murillo (1675-1682), Jacques-Louis David (1782).

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