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CDD: 808.

CRONISTA DA ETERNIDADE
Solange Fiuza Cardoso Yokozawa1

Resumo: Examina-se como Mario Quintana assimila e desenvolve algumas das principais linhas de fora do modernismo. Ao se apropriar delas com originalidade, leva adiante o movimento em cenrio local e faz com que sua poesia seja uma das maiores contribuies sul-rio-grandenses para o patrimnio da moderna poesia brasileira. Abstract: It is examined how Mario Quintana assimilates and develops some of the main force lines of the modernism. Picking o them with originality, he takes ahead the movement in local scenery and becomes his poetry one of the biggest sul-rio-grandenses contributions to the inheritance of the modern brazilian poetry. Palavras-chave: Quintana. Modernismo. Cotidiano. Poema em prosa. Key words: Quintana. Modernism. Everyday. Prose poetry.

Quando as novas idias estticas propagadas pelo modernismo penetraram o Rio Grande do Sul, Mario Quintana era ainda muito jovem, de modo que, embora ele tenha tido uma participao formal no movimento, a sua prtica potica no se liga diretamente a esse primeiro momento modernista. Participao formal aqui diz respeito aos contatos de Quintana com poetas, grupo e revistas ligados vanguarda de 22. Ele tinha uma relao muito estreita com um dos mentores e principal representante do modernismo gacho, Augusto Meyer, em quem reconhece o seu mestre. Mas enquanto Meyer estabeleceu contato, em nvel nacional, sobretudo com aquele que o mximo terico do modernismo paulista e o seu representante que causou mais celeuma, Mrio de Andrade, Quintana firmou laos de poesia e amizade especialmente com Bandeira, um dos mais moderados e crticos expoentes da vanguarda, com Drummond e Ceclia, poetas que se beneficiaram das conquistas de 22, mas encaminharam o seu trabalho em um sentido mais maduro, despido dos excessos e dos radicalismos dos primeiros tempos da nova poesia.

UFG - Universidade Federal de Gois.

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Com Meyer e outros artistas, Quintana chegou a integrar o grupo modernista de Porto Alegre, o Grupo da Globo. Era o mais moo do grupo e foi-lhe um membro tardio. Quintana publicou em rgos da imprensa divulgadores dos novos escritores. Textos seus aparecem, conforme acusa Lgia Chiappini (1972), no Dirio de Notcias, jornal que foi, ao lado do Correio do Povo, o principal e mais constante veculo de divulgao do modernismo sulino; na Revista do Globo, publicao de circulao efmera que, juntamente com a Revista Madrugada, divulgava as polmicas e outras produes ligadas ao modernismo; e sobretudo em A Provncia de So Pedro, peridico de vida longa que se definiu como uma das mais importantes produes nacionais do seu gnero. H que se acusar ainda uma publicao na Revista Para Todos que data de 1926. Trata-se de um poema inspirado em O garoto e publicado por intermdio de lvaro Moreyra. O poema pode ser lido no livro Ba de Espantos (MANH, p. 38) e nele o poeta faz um aproveitamento da linguagem coloquial tipicamente marioandradiano (ou augustomeyeriano?) em construes como: A fresca manh sirria!/(Os coqueiros cutucavam ela...). Quintana tambm esteve presente nas conferncias proferidas por Guilherme de Almeida em Porto Alegre, em 19252. As conferncias, intituladas A revelao do Brasil pela poesia modernista, no revelaram as novas idias estticas para os gachos, visto que o movimento paulista j era conhecido e obras j tinham sido escritas sob sua influncia. Mas a ida de Guilherme, no entender de Meyer (LEITE, 1972, p. 230-231), unificou, fortaleceu e incentivou o movimento no estado. Sobre as conferncias, Quintana, que nessa poca j acreditava no carter individual de cada poema, diz, em entrevista, que elas no o abalaram muito: Achou simplesmente que ele (Guilherme de Almeida) dizia bem, era bonito ouvi-lo declamar, s isso (LEITE, 1972, p. 243). O poeta no faz referncia alguma ao sujeito principal das conferncias, o nacionalismo. A participao formal de Quintana no modernismo j aponta para a relao de sua prtica potica com esse movimento. Assim como o poeta travou contato, em nvel nacional, com artistas que fugiam ortodoxia do movimento em seu momento inicial, assim como ingressou mais tardiamente no Grupo da Globo, no participando do seu perodo de maior efervescncia, assim como achou bonita a fala de Guilherme de Almeida mas no se abalou muito com ela, tambm a sua poesia no representa uma adeso incondicional ao modernismo como o realizaram Mrio e Oswald de Andrade, Raul Bopp ou mesmo Augusto Meyer. Mas Quintana no foi refratrio aos principais benefcios que a vanguarda trouxe para o nosso acervo potico. Mais do que no ser refratrio, ele

Um resumo dessas conferncias pode ser lido no Correio do Povo dos dias 17 e 18 set. 1925.

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quem assimila e desenvolve algumas das suas principais linhas de fora. Ao se apropriar delas com originalidade, no s leva adiante o movimento em cenrio local (ZILBERMAN, 1992, p. 69) como tambm faz com que sua poesia seja uma das maiores contribuies sul-rio-grandenses para o patrimnio da moderna poesia brasileira. A poesia quintaneana no foi permevel nem ao elemento que unificou os modernistas do Rio e de So Paulo, o nacionalismo, nem soluo que os gachos deram ao nacionalismo, o regionalismo renovado. Isso no quer dizer que o poeta reprove essas duas possibilidades literrias, como se pode comprovar pela admirao que devota a Raul Bopp (QUINTANA, 1987b, p. 107), Augusto Meyer (Ibidem, p.125-127) e Simes Lopes Neto (QUINTANA, 1983, p. 79). O que rechaa o exotismo a que deu origem o pior nacionalismo, e o bairrismo a que muitos gachos pagaram tributo, e ainda o querer transformar essas possibilidades em limites de criao. Sobre o primeiro, ironiza: Um dia os modernistas brasileiros descobriram o Brasil. Que engraado! assanharam-se em coro. Mais um pas extico! E surgiu da essa infinidade de poemas-piadas, de to pouco saudosa memria (QUINTANA, 1987b, p. 41). Em se tratando do gauchismo, ele, que se define como um gacho sentado, o que o afasta da tradio (QUINTANA, 1972, p. 243), dispara: tirante honrosas excees, o nosso regionalismo tem sido uma fantochada: gachos eternamente valientes e chinas irremediavelmente traidoras, estes os bonecos convencionais que se agitam num texto aspeado de vocbulos fronteirios, coisa muito boa para os futuros dicionaristas, mas de to complicada leitura para um cidado medianamente civilizado (QUINTANA, 1988, p. 20). Mas se Quintana no rejeita o nacionalismo e o regionalismo em si, no , entretanto, o aproveitamento do trao local que lhe sensibiliza em Simes Lopes Neto, Meyer e Bopp. como conteur do mundo e no como regionalista que admira Simes Lopes. o milagre da poesia que ignora limites e no o carter amaznico que elogia em Bopp. So os versos que mal pousam no papel e no o colorido local do autor de Corao Verde que louva. Tambm, a sua obra , na tradio da moderna lrica gacha e brasileira, uma das mais despidas de referncias explcitas aos lugares mais freqentados pelo regionalismo e pelo nacionalismo; o que no diminui em nada o seu carter gacho e nacional. A formao simbolista, com um cosmopolitismo que corrigiria, e o horror ao gauchismo provavelmente influenciaram os rumos que Quintana deu sua potica. Trata-se de uma poesia que se volta freqentemente para a literatura oral, mas, quando o faz, prefere aquela tradio de feio menos local. Assim, em lugar das lendas do sul, das histrias missioneiras, o poeta prefere as formas populares de alcance mais amplo. Em vez do Negrinho do Pastoreio, dos Zaoris, opta pelos contos maravilhosos, pelas cantigas de roda
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e de ninar. E, ao aproveitar essa literatura popular, confere a ela muita vez uma dimenso humana, um valor arquetpico, que ignora nacionalidades. Ilustrativo da reinveno que faz das formas simples Cano ballet:
Ele sozinho passeia Em seu palcio invisvel Linda moa risca um riso Por trs do muro de vidro. Risca e foge, num adejo. Ele pra, de alma tonta. Um beijo brota na ponta Do galho do seu desejo. E pouco a pouco se achegam. Pem a palma contra a palma. Mas o frio, o frio do vidro Lhe penetra a prpria alma! Ai do meu Reino Encantado, Se tudo aqui impossvel... Pra que palcio invisvel Se o mundo est do outro lado? E inda busca, de alma louca, Aquele lbio vermelho. Ai, o frio da prpria boca! O amor um beijo no espelho... Beija e cai, como um engono, Todo desarticulado... Linda moa, como um sonho, Se dissipa do outro lado... (QUINTANA, 1989, p. 43-44)

Nesse texto, o poeta se apropria de elementos tpicos dos contos maravilhosos, como o prncipe, o Reino Encantado e a linda moa. Mas enquanto nesses contos o beijo normalmente funciona como dissipador do encanto, na cano, esse elemento, ironicamente, serve para refor-lo, porque o amor um sentimento narcseo: O amor um beijo no espelho. Assim, o prncipe que recebe o beijo, em vez de se libertar do encanto, Beija e cai como um engono,/Todo desarticulado.../Linda moa, como um sonho,/Se dissipa do outro lado... Do mesmo modo que o dilogo da poesia quintaneana com a literatura popular
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no se subordina inteno nacionalista dos modernistas, o elemento gacho, quando comparece nessa poesia, apresenta-se despido de uma conotao regionalista e vestido com uma fora simblica universal. o que acontece com o vento e a primavera, leitmotivs dos quintanares estreitamente ligados regio sulina. Ao recorrer reiteradamente a esses elementos, o poeta, em vez de destacar-lhes o colorido local, v neles, respectivamente, o smbolo do tempo e da renovao da vida. Quintana no foi permevel nem ao nacionalismo, nem ao regionalismo renovado, mas assimila, seguindo uma tradio iniciada por Meyer, duas conquistas do modernismo anteriores ao nacionalismo e que iro, findo o verde-amarelismo, influenciar um sem nmero de poetas. Trata-se da libertao formal, que o leva experincia com o poema em prosa, e da quebra da distino entre motivos, linguagens e ritmos poticos e no poticos, o que resulta na preferncia de sua poesia pelo cotidiano. Poder-se-ia elencar outras heranas modernistas em Quintana, mas estas esto subordinadas s duas principais linhas de fora citadas. Desenvolvendo uma lio simbolista, os modernistas descobrem que a poesia no est na forma exterior do poema, mas em seu dinamismo interior. O verso livre, liberto da mtrica e da rima fixas, torna-se a bandeira dessa descoberta. Quintana se aproveita dessa libertao formal e a radicaliza com o cultivo do poema em prosa. Mas a sua postura terica e prtica se difere tanto daquela adotada pelos modernistas menos avisados, quanto da defendida pelos mais ortodoxos. Para Quintana, o verso livre no significa uma forma de versejar mais fcil, em que basta dizer qualquer coisa em linhas irregulares e cham-lo poema para que o seja; o que deu origem a uma leva de maus prosadores escrevendo em verso. Para ele, O modernismo, ou melhor, o verso-librismo libertou o verso (...) mas no libertou o poeta (QUINTANA, 1994b, p. 87). Isso porque, enquanto um poema de forma fixa fornece ao artista elementos estabelecidos (mtrica, acentuao, rimas) com os quais deve apreender esse pedao esvoaante de vida que a poesia, um poema de versos livres uma aventura em que se obrigado a reinventar um ritmo novo a cada criao, o que faz do poema um jogo de equilbrio, prestes a desabar ao mnimo descuido do construtor (Ibidem, p. 87). De acordo com uma comparao feita pelo prprio poeta, a prtica do verso regular um equilbrio em uma corda bamba com rede de segurana por baixo, ao passo que a do verso livre tambm um equilbrio em corda bamba, mas sem rede de segurana. Fiel a essa idia e tendo primeiro aprendido a poetar dentro dos moldes clssicos, antes de aderir ao verso livre, Quintana afirma, um tanto quanto exageradamente, que s tem capacidade e moral para criar um ritmo livre quem for capaz de escrever um soneto clssico (Ibid., p. 139).
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Se Quintana, por um lado, compartilha a mxima de Eliot de que para o verdadeiro poeta o verso livre nunca livre, e se afasta daqueles espritos menos avisados, que acham no ser preciso suar para fazer um poema livre (Ibid., p.88), por outro, v com reservas e sensatez a ortodoxia libertria. A reabilitao do soneto e a defesa da rima so posturas adotadas pelo poeta que bem evidenciam que a libertao formal, para ele e para os melhores modernistas, no significa, como para alguns liberatos3, um desprezo para com a tradio das formas poticas. Ao estrear em livro em 1940, Quintana optou por faz-lo com uma coletnea de sonetos, ainda que seus sonetos vagabundos, de mos no bolso, sem chave de espcie alguma (Ibid., p.134), apresentem uma acentuao rtmica e alguns deles tenham uma oscilao mtrica que os diferenciam internamente do soneto clssico. A sua opo no decorreu de ignorncia das novas idias formais. Basta lembrar que, quando da publicao de A Rua dos Cataventos, j tinha material suficiente para estrear com O Aprendiz de Feiticeiro (MEYER, 1981, p. 160), seu primeiro livro composto basicamente de versos livres e o preferido por seus companheiros modernistas. Tambm, uma de suas primeiras publicaes avulsas de que se tem notcia, o j citado poema publicado, em 1926, na Revista Para Todos, apresenta-se vazado em versos livres, comprovando que muito cedo, bem antes de comear a publicar em livro, o poeta j era conhecedor das novidades formais que vinham da Europa e de So Paulo. Muitas hipteses explicariam a opo de Quintana por estrear com esta forma to cara aos parnasianos. Esprito de contradio, como observa Meyer (Ibidem, p. 160). Precauo para no perder os poemas da juventude, conforme nota Fausto Cunha (1978, p. 215). Desejo de comunicao com o pblico mediano, que em 40 ainda no tinha absorvido as novidades de 22. Outras tantas hipteses poderiam ser aventadas. Mas a que interessa resgatar aqui a assumida pelo prprio poeta, a de que a publicao de um livro de sonetos era a sua contribuio particular para reabilitar essa forma potica que h muito vinha sendo desmoralizada, seno pelos maiores do modernismo (Mrio de Andrade pratica o soneto e reconhece que o verso livre por ele preferido no significa o abandono dos metros j existentes), pelo menos por muitos pegadores de andorinha voando. Do mesmo modo que Quintana se prope a reabilitar o soneto quando ele havia cado da moda, tambm toma a defesa da rima e a pratica numa poca em que ela soava demode.

Quintana chama de Liberato, em carta aberta, um suposto interlocutor que lhe escreve e se refere ao metro e rima como peias absurdas (1994b, p. 87-88).

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Os parnasianos, em seu apego forma exterior, reservaram para a rima uma posio de destaque. Bilac organizou um verdadeiro tratado rmico, no qual prescreve que em composio alguma se deve prescindir da rima e que o poeta deve preferir as rimas ricas e raras em detrimento das pobres (BILAC, 1918, p. 79-82). Os modernistas rebelaram-se contra a obrigatoriedade e a sistematizao desse recurso tcnico pelos parnasianos. Mrio de Andrade faz a sua apologia da rima livre, variada imprevista, irregular, muitas vezes ocorrendo no interior do verso (ANDRADE, /s.d./, p. 229) e prope, em lugar dela, a assonncia, muito mais natural, muito mais rica, muito mais csmica (Ibid, p. 230). O mximo terico do modernismo e os melhores poetas do movimento tinham conscincia de que a rima livre no implica o abandono da rima fixa, ainda que preferissem aquela a esta. Mas no foi o que aconteceu com muitos poetas e crticos novidadeiros, que passaram a ver a rima como um recurso ultrapassado. E ela foi combatida, mais combatida do que outros elementos do verso tradicional, talvez por ser mais facilmente reconhecvel, notada at por quem no dispe de um conhecimento terico rudimentar do verso. Neste contexto em que a rima vista com restries pelos melhores poetas e crticos do modernismo e tomada pelos menos avisados como a personificao de um passadismo formal a ser atacado, Quintana, que soube tirar dela efeitos sonoros e expressivos, a define como um mgico anzol de imagens e toma-lhe a defesa: a rima no um recurso ultrapassado, mas um recurso adquirido e conservado (QUINTANA, 1987b, p. 74). Para ele, o verso rimado , como os versos livre e branco, uma possibilidade feliz da lngua, que s enriquece o cabedal potico. O artista tem a liberdade, de acordo com a sua necessidade de criao, de se valer ou no dessa possibilidade. por isso que, mesmo defendendo a rima, discorda do seu uso obrigatrio e prescritivo estabelecido pelos parnasianos e dispara com humor contra a primazia que estes conferem s rimas ricas: As rimas ricas acabam morrendo por falta de recurso (QUINTANA, 1994b, p. 18). A postura terica de Quintana em relao ao soneto e rima, a sua realizao dessa forma fixa e de versos rimados so indicativos do aproveitamento crtico, seletivo e maduro que fez das inovaes formais do modernismo de 22. Para ele, essas novidades somaram-se memria das formas poticas j existentes em vez de subtra-las. por isso que transitou com muita autoridade entre as mais diversas espcies lricas. Escreveu sonetos com ressonncias simbolistas, canes das mais musicais da literatura brasileira, quadrinhas com sabor de epigrama, versos livres que pisam as margens fronteirias da prosa, poemas em prosa que so pura poesia. Isso sem falar naqueles textos inclassificveis, que no encontram lugar nos manuais das formas literrias, como as tiradas de lirismo e humor, as crnicas do cotidiano, as reflexes bem humoradas sobre o tragicmico da vida, entre tantas outras.
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A maior contribuio formal do modernismo para a poesia de Mario Quintana foi, nas palavras do poeta, a libertao das formas para descobrir a forma (In: LEITE, 1972, p. 243). Ao perceber que cada poema impe o seu prprio ritmo, a sua prpria forma, que pode ser tanto livre quanto regular, ele praticou sem preconceitos e com originalidade as mais variadas espcies poticas, tanto as fixas quanto outras por ele reinventadas, hbridas por excelncia, e deu a sua contribuio pessoal para o acervo da poesia brasileira. Em Quintana, o leitor se depara tanto com textos em verso que so quase prosa quanto com textos em prosa que so pura poesia, tanto com poemas como Pequena crnica policial (QUINTANA, 1989, p. 51-52) e Crnica (QUINTANA, 1987a, p. 12-13), em que a matria potica , a exemplo de Manuel Bandeira, tirada de uma notcia de jornal, quanto com uma prosa lrica como a que se segue:
VELHAHISTRIA Era uma vez um homem que estava pescando, Maria.At que apanhou um peixinho! Mas o peixinho era to pequenino e inocente, e tinha um azulado to indescritvel nas escamas, que o homem ficou com pena. E retirou cuidadosamente o anzol e pincelou com iodo a garganta do coitadinho. Depois guardou-o no bolso traseiro das calas, para que o animalzinho sarasse no quente. E desde ento ficaram inseparveis. Aonde o homem ia, o peixinho o acompanhava, a trote, que nem um cachorrinho. Pelas caladas. Pelos elevadores. Pelos cafs. Como era tocante v-los no 17! o homem, grave, de preto, com uma das mos segurando a xcara de fumegante moca, com a outra lendo o jornal, com a outra fumando, com a outra cuidando o peixinho, enquanto este, silencioso e levemente melanclico, tomava laranjada por um canudinho especial... Ora, um dia o homem e o peixinho passeavam margem do rio onde o segundo dos dois fora pescado. E eis que os olhos do primeiro se encheram de lgrimas. E disse o homem ao peixinho: No, no me assiste o direito de te guardar comigo. Por que roubar-te por mais tempo ao carinho do teu pai, da tua me, dos teus irmozinhos, da tua tia solteira? No, no e no! Volta para o seio da tua famlia. E viva eu c na terra sempre triste!... Dito isto, verteu copioso pranto e, desviando o rosto, atirou o peixinho ngua. E a gua fez um redemoinho, que foi depois serenando, serenando... at que o peixinho morreu afogado... (QUINTANA, 1989, p. 78-79)

Como classificar um texto como esse? A sintaxe lgico-gramatical aponta para a linearidade da prosa. A presena de um enredo, de personagens, de um narratrio (Maria), o modo de iniciar a histria com a clssica e popular expresso liminar era uma vez, todos esses elementos tambm so indicativos do trao pico do texto. Mas esse
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trao se esgara frente ao lirismo que emana da inslita e por fim trgica histria de amor entre um homem grave, de preto e um peixinho pequenino e inocente e diante do delicado humor com que o poeta reconstri essa velha histria, arquetpica dos desencontros afetivos. Ao se tentar nomear essa composio, preciso recorrer a expresses como rcit potique, poema em prosa, miniconto lrico, ou qualquer outra nomenclatura, que se no define precisamente o texto, pelo menos aponta para o seu carter hbrido, para a sua evidente oscilao entre o prosaico e o potico. Essa oscilao de gnero que caracteriza Velha histria assinala tambm boa parte dos quintanares, constitudos muita vez por poemas que so quase crnicas e por uma prosa extremamente potica. Os primeiros modernistas, na esteira dos simbolistas, definiram que poesia dinamismo interior, no forma exterior. Mas poucos desenvolveram to bem a lio por eles ministrada quanto aquele que se descrevia como um gazeador de escolas. Poucos modernistas exprimiram tanta poesia em forma to prosaica como o fez Mario Quintana. Pode-se dizer, pois, que uma das maiores contribuies de Quintana para as formas poticas da literatura brasileira o seu trabalho com o poema em prosa, espcie hbrida que ele popularizou e cultivou de maneira sistemtica, com uma freqncia e com uma qualidade poucas vezes alcanadas na poesia brasileira. Outra contribuio de Quintana a poetizao do ritmo da rua, da linguagem pedestre e da matria prosaica. A cotidianizao desses trs nveis (ritmo, linguagem e tema) se faz conjuntamente, j que o poema um todo indissocivel. Assim, a adeso do poeta matria diria implica tambm a adoo de um ritmo pedestre, mesmo que ele trabalhe com uma forma fixa, pois que o ritmo no apenas alternncia de slabas tonas e tnicas, mas o prprio ser do poema, som e sentido. Destarte, se aqui esses nveis so abordados separadamente, apenas por uma necessidade de sistematizao do assunto tratado. A liricizao do cotidiano est intimamente ligada a outras linhas mais gerais do modernismo: a adoo do verso livre, a estetizao da linguagem falada diariamente e a indistino entre temas poticos e no poticos. O verso livre significa uma volta intencional ao ritmo irregular e imprevisto da lngua diria, que por onde comea a poesia mais antiga. Cada lngua possui possibilidades vrias, mltiplas e imprevistas de combinaes rtmicas, dispondo irregularmente momentos fortes e fracos. Levando isso em considerao, Alfredo Bosi destaca trs ritmos ao longo da histria potica. O poema primitivo e arcaico, que reproduz espontaneamente o carter ondeante, aberto e vrio do ritmo da lngua; o poema clssico, que
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estabelece o domnio da regularidade mtrica sobre os muitos ritmos da lngua, reduzindo o ritmo ao metro; e o poema moderno, que, atravs do verso livre, torna intencional a equivalncia entre o ritmo descontnuo, assimtrico da lngua, e o do poema (BOSI, 1993, p. 69-86). Mrio Quintana radicaliza a experincia do verso livre na sua volta ao ritmo da fala cotidiana ao insuflar o ritmo potico em uma prosa singela. Mas mesmo quando ele se vale de um verso clssico, outros elementos concorrem para definir o ritmo prosaico de sua poesia; ritmo que penetra nos quintanares tambm atravs da poetizao dos acontecimentos midos, das gentes humildes, da preferncia pelos metros mais populares, dos constantes dilogos com as formas simples e da estilizao da fala cotidiana. A lngua diria, largamente aproveitada em literatura por Meyer e pelos vanguardistas de So Paulo, converteu-se em um dos principais meios para a realizao do projeto nacionalista dos modernistas. Para estes, a estilizao da lngua de todo dia, como havia feito pioneiramente Baudelaire e depois as vanguardas europias, servia sobretudo para legitimar o direito de o escritor empregar, em seu trabalho, as variantes do portugus falado no Brasil, o que concorreria para a afirmao de uma expresso nacional e, conseqentemente, para a redescoberta do pas a que eles se propunham. Serenado o nacionalismo programtico dos modernistas, podados os excessos brasileirsticos de alguns poetas, o emprego, em literatura, da fala cotidiana, permanece como uma das possibilidades literrias mais slidas definidas pela gerao de 22. , pois, despido da inteno de se expressar em lngua nacional que se d o aproveitamento da linguagem prosaica em Mrio Quintana. O poeta sensvel s diferenas entre o portugus do Brasil e o de Portugal, conforme expe em vrias crnicas, e tem uma expresso genuinamente nacional. Mas ao estilizar a sintaxe e o vocabulrio de todo dia, ao se valer de clichs, de expresses surradas e at de grias para a construo da sua fala potica, no movido por inteno nacionalista alguma. Tambm, a lngua que mimetiza no a usada pela escria social, mas aquela empregada diariamente por um brasileiro medianamente culto. Assim, o emprego do pronome reto depois do verbo, o uso incondicional da prclise, mesmo quando ela soa antinatural, a recorrncia desmesurada a regionalismos, essas e outras possibilidades lingsticas, que formam o jargo literrio dos defensores da lngua brasileira, no definem a fala potica de Quintana. Esta, recortada do portugus usado diariamente por um brasileiro de cultura mediana, expresso necessria de uma matria encontrada na vida de todo dia. A poetizao da matria cotidiana decorre da viso comum dos modernistas de que no h temas de antemo poticos, tudo assunto de poesia. Antes s se podia falar em cisne, agora fala-se em pato e sapato (QUINTANA, 1987b, p. 146), sintetiza o poeta
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exemplificando. Essa indistino no implica a recusa da matria consolidada pela tradio como eminentemente digna de figurar em poesia. Mas esta recebe freqentemente um tratamento que simplifica e ironiza o seu carter solene e sublime. Compare-se, por exemplo, o soneto O cisne e o lago, de Eduardo Guimaraens (1944, p. 342), com a reflexo jocosa de Quintana: Os cisnes, de to elegantes, de to herldicos e serenos e decorativos, a gente acaba achando-os chatos como patos (QUINTANA, 1994b, p. 6). As palavras de Quintana no passam de um comentrio xistoso quando comparadas com o poema simbolista. Mas trata-se de um comentrio que denuncia o enfado modernista frente ao sublime clssico e realiza a sua dessublimao. Esse enfado para com os assuntos elevados ocasionou, alm de uma mudana no tratamento dos ex-temas poticos por excelncia, uma preferncia pela matria prosaica. O sublime potico passa a ser extrado sobretudo a partir da matria mais ch, do mais humilde cotidiano, o qual, redescoberto pelos poetas, torna-se, como bem diz Quintana, o incgnito do mistrio (QUINTANA, 1989, p. 81). A liricizao de temas cotidianos remonta aos precursores da lrica ocidental moderna, notadamente a Baudelaire, e s vanguardas europias, e encontra, na nossa realidade comezinha, terreno frtil para prosperar. Bandeira e Meyer, depois Drummond e Quintana, poucos poetas como esses levaram to longe e de maneira to feliz essa aventura de extrair poesia das nadezas dirias. Reis Midas s avessas, para parafrasear o prprio poeta, converteram em ouro todo o lato em que tocaram. Subnutridos de beleza, para usar outra metfora do poeta, procuraram poesia em tudo e encontraram filhotinho de estrela atirado ao lixo (QUINTANA, 1994b, p. 68). Essa preferncia modernista pela temtica mais corriqueira, em Quintana, parece ter sido fortalecida pelo agudo senso de observao diria de que ele era dotado e pela profisso de jornalista que exerceu ao longo da vida, sobretudo no jornal Correio de Povo, de Porto Alegre. No trato com os pequeninos anncios, com os heris sem histria, com a tragdia sem grandeza das matrias sensacionalistas do informativo, o poeta talvez tenha fortalecido o seu veio modernista de tirar poesia do efmero instante, das coisas deliciosamente quotidianas (QUINTANA, 1989, p. 77). Esse veio, avigorado pela sua experincia pessoal, leva-o a buscar uma comunho entre a matria potica e a jornalstica: Ah, essas pequenas coisas, to quotidianas, to prosaicas s vezes, de que se compe meticulosamente a tecitura (sic) de um poema... talvez a poesia no passe de um gnero de crnica, apenas: uma espcie de crnica da eternidade (QUINTANA, 1994b, p. 128). Enfadado do sublime clssico, conseguido mediante temas elevados e uma forma solene que afasta o discurso literrio da linguagem de comunicao, o poeta busca a poesia fora das esferas do que, at o advento do
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modernismo, era considerado potico. Ento o cotidiano, o mesmo que serve de matria para a crnica jornalstica, torna-se um fecundo manancial lrico, de modo que a poesia se faz uma espcie de crnica da eternidade. Mais do que por compartilharem o mesmo motivo prosaico, a poesia e o jornal se irmanam porque neste meio de comunicao que, s vezes, Quintana e outros poetas modernos e modernistas desentranham a matria potica. Em vez de ser na observao direta da realidade de todo dia, na leitura desta realidade feita pelo informativo dirio que o poeta colhe o seu mito potico. Exemplos, em Quintana, de poemas extrados da matria jornalstica so Crnica (QUINTANA, 1987a, p. 12-13) e Pequena crnica policial (QUINTANA, 1989, p. 51-52). Acompanhemos o segundo:
PEQUENACRNICAPOLICIAL Jazia no cho, sem vida, E estava toda pintada! Nem a morte lhe emprestara A sua grave beleza... Com fria curiosidade, Vinha gente a espiar-lhe a cara, As fundas marcas da idade, Das canseiras, da bebida... Triste da mulher perdida Que um marinheiro esfaqueara! Vieram uns homens de branco, Foi levada ao necrotrio. E quando abriram na mesa, O seu corpo sem mistrio, Que linda e alegre menina Entrou correndo no Cu?! L continuou como era Antes que o mundo lhe desse A sua maldita sina: Sem nada saber da vida, De vcios ou de perigos, Sem nada saber de nada... Com a sua trana comprida, Os seus sonhos de menina, Os seus sapatos antigos!

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Esse texto no figura na primeira edio de Canes, mas aparece substituindo Cano do meio do mundo quando da publicao de Poesias. Parece que o poeta, consciente de que poesia pura/No existe no, resolve inserir, entre canes que pelo lirismo e pela musicalidade se aproximam da poesia pura, um poema que, j pelo ttulo, assume a sua impureza ao apontar para provveis vnculos com o informativo dirio. Ao aludir aos vnculos desse poema com o jornal imperativo resgatar uma tradio potica fundada numa relao entre a poesia e certos canais de comunicao modernos, como o jornal e a publicidade. No Brasil, essa tradio encontra em Balada das trs mulheres do sabonete Arax, Poema tirado de uma notcia de jornal e Tragdia brasileira, de Bandeira, e em Morte do leiteiro e Desaparecimento de Lusa Porto, de Drummond, alguns dos seus exemplos mais bem realizados e sempre citados. David Arrigucci (1990, p. 89-119), na mais bela e profunda leitura j feita de Manuel Bandeira, ao analisar Poema tirado de uma notcia de jornal, lembra que Jules Laforgue foi um dos pioneiros na incorporao de citaes de cartazes de publicidade em seus poemas. Justamente Jules Laforgue, que, segundo o poeta gacho Paulo de Gouva (1953), em crnicas em que pinta um retrato saudoso da gerao modernista de Porto Alegre, teria sido a figura mais lida pelos modernistas do Sul. Prosseguindo a sua reconstruo, Arrigucci cita a contribuio dos poetas do Esprit Nouveau, especificamente Apollinaire, por quem Quintana, diga-se de passagem, diz ter tido mania (QUINTANA, 1972, p. 244). Apollinaire, no poema Zone, do livro Alcools, se desdobra e diz ao seu duplo: A la fin tu es las de ce monde ancien (Afinal cansaste deste mundo ancio). Ao eu cansado da antigidade, prope a poesia dos prospectos, dos catlogos, dos cartazes: Tu lis les prospectus les catalogues les affiches que chantent tout haut/Voil la posie ce matin (Tu ls os prospectos os catlogos os cartazes que cantam muito alto/ Eis a poesia esta manh). Finalmente, registra Arrigucci ter sido Blaise Cendrars, que teve contato direto com a vanguarda paulista, o poeta que despertou nos modernistas do centro o gosto pela poesia do cotidiano e, por conseguinte, pelo cotidiano estampado nas pginas dos jornais. No caso de Quintana, talvez Apollinaire em lugar de Cendrars. Como se v, a experincia particular de Quintana de tirar poesia de uma matria jornalstica o filia a uma tradio que remonta, em nvel nacional, sobretudo a Bandeira, e, em nvel internacional, a poetas que ponteavam o movimento reformador na Frana e eram muito lidos pela vanguarda brasileira: Jules Laforgue, Apollinaire e Cendrars. Voltando ao poema, verifica-se que Quintana encontra, numa pequena crnica policial, uma fonte de irradiao lrica e musical. Assinale-se que no na coluna social, onde desfila a burguesia endinheirada, que o poeta acha a sua matria potica. nas pginas policiais, em que se amontoam pobres coitados, como a Maria Elvira de Trag45

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dia brasileira, o Joo Gostoso de Poema tirado de uma notcia de jornal, o pobre leiteiro de Morte do leiteiro, nessas pginas que ele descobre a sua triste mulher perdida/ Que um marinheiro esfaqueara. Maria Elvira, Joo Gostoso, o annimo leiteiro, a prostituta esfaqueada, todos esses representantes de uma classe desclassificada, da escria social, so os heris de uma poesia fundada, como o jornal, na realidade diria. Como se percebe por alguns de seus representantes, o herosmo de uma poesia tecida com os fios do cotidiano diverso daquele da poesia pica. Como nota Benjamin (1989, p. 73), ao analisar a figura do heri em Baudelaire, para viver a modernidade, preciso uma constituio herica. Mas o heri da epopia no tem lugar numa sociedade moderna. Conforme ironiza Quintana: Aqui, qualquer herosmo se desmoraliza dia a dia (QUINTANA, 1987a, p. 36). Numa sociedade em que o herosmo pico se desmoraliza diariamente e a poesia trazida para o mais humilde cotidiano, freqentemente no lixo da sociedade que o poeta encontra os seus heris (BENJAMIN, 1989, p. 78). O lixo da sociedade freqenta habitualmente as pginas sensacionalistas do jornal, onde se amontoa um sem nmero de prostitutas esfaqueadas e outras vidas obscuras. Mesmo que tenham o nome mencionado no relato da tragdia que protagonizam, como geralmente tm, o tratamento sem pessoalidade que a crnica jornalstica dispensa a esses pobres coitados no lhes confere identidade, individualidade. O jornal apenas sublinha, na maneira como lida com as tragdias sem grandezas, as vidas annimas e massificadas que delas participam. O destino dessas vidas sadas do lixo da sociedade para as pginas do informativo , finda a leitura do jornal, retornar literalmente para o lixo. Nada mais velho do que o jornal do dia anterior. preciso se desfazer dele. Assim, um tratamento da matria que no traz a impresso pessoal do cronista dirio, a ausncia de individualidade na caracterizao do sujeito tratado e a efemeridade da notcia caracterizam a matria jornalstica aonde o poeta vai buscar o seu mito potico. Aqui comea a diferena, que acaba por se revelar abissal, entre o informativo dirio e a poesia que se quer tirada de uma notcia de jornal, entre a crnica jornalstica, objetiva, impessoal, efmera, e a poesia, crnica lrica do cotidiano e, como tal, subjetiva, pessoal, eterna. Enquanto a informao tem a inteno de transmitir pura e simplesmente o acontecimento, dando ao leitor a iluso de que ele est, no diante de uma interpretao do fato, mas em presena da prpria ocorrncia, a poesia, como a narrativa de que fala Benjamin (1989, p. 107), integra o fato vida do poeta, para pass-lo aos ouvintes como experincia. Na narrativa como na poesia, ficam impressas as marcas do criador como

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vestgios das mos do oleiro no vaso de argila. Assim, a mulher da vida, como os heris dos outros poemas citados, um ser por cujo destino trgico e humilde o poeta se sensibilizou e acolheu em sua intimidade, revelando-o ao leitor com as suas marcas: o lirismo, a subjetividade, a musicalidade. Essas marcas esto sempre impressas, mesmo que nas entrelinhas, como acontece com Poema tirado de uma notcia de jornal. Ao vivenciar interiormente a matria tratada, o poeta, contrariamente ao cronista jornalstico, em vez de apresentar seres sem identidade, que mesmo tendo um nome que supostamente os individualizaria, so na verdade annimos, pinta-os como seres humanos nicos e, ao mesmo tempo, representantes de uma massa inominada de pobres diabos. No se sabe o nome da mulher da vida de Quintana, nem o do delicado leiteiro de Drummond, mas ao terem suas tragdias pessoais resgatadas e contadas pelo poeta, so reconhecidos como seres singulares e, simultaneamente, como smbolos individualssimos de toda uma massa igualmente sem nome, desprotegida e marginalizada. Os seres sem identidade tratados com indiferena pelo jornal so esquecidos to logo se fecha o informativo. Os personagens individuais sentidos com a subjetividade do poeta permanecem como um foco duradouro de irradiao lrica. As duas diferenas salientadas entre o jornal e o poema concorrem, pois, ao lado da linguagem, para que a novidade do informativo se esgote no ato da leitura, e para que o poema, que nasce do informativo, permanea como uma novidade. Da Quintana dizer que a poesia no passa de um gnero de crnica, apenas: uma espcie de crnica da eternidade. Enquanto a informao s tem valor no momento em que nova, enquanto ela s vive nesse momento, precisa entregar-se inteiramente a ele e sem perda de tempo tem que se explicar nele, a narrativa, e como ela a poesia, no se entrega. Ela conserva suas foras e depois de muito tempo ainda capaz de se desenvolver (BENJAMIN, 1994, p. 204). Assim, o assassinato de uma mulher da vida, quando recriado poeticamente, no matria para ser jogada fora. Acontecendo no tempo potico, que um tempo fora do tempo cronolgico, a matria lrica representa uma novidade a cada leitura, quer tenha ela a idade que for. E, finda a leitura, em vez do lixo e do esquecimento, ela permanece vibrando na alma do leitor. No obstante a profunda semelhana entre Pequena crnica policial e os poemas mencionados de Drummond e Bandeira, mister notar que a relao estabelecida por Bandeira entre a poesia e o canal de informao mais radical (no melhor sentido que esta palavra pode ter) do que aquela empreendida por Drummond e Quintana. No se trata de criar hierarquias, mas apenas de registrar diferenas entre os poemas, todos ligados crnica jornalstica. Enquanto Morte do leiteiro e Pequena crnica policial so assinalados por categorias facilmente reconhecveis como poticas e que os distan47

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ciam de imediato do jornal, Poema tirado de uma notcia de jornal estabelece, em sua prpria estrutura e linguagem, uma proximidade muito grande com o informativo, ainda que seja para, depois, firmar uma distncia. A subjetividade que ponteia os dois primeiros textos, a musicalidade e o tom imaginoso que assume o poema de Quintana, a forma como Drummond sugere a aurora, entrevista na fuso do leite derramado com o sangue do leiteiro assassinado, todos esses elementos apontam de imediato para a feio lrica desses textos. Mas no caso do poema de Bandeira, o seu lirismo, sem ser menor, no est to evidente. A linguagem objetiva, direta e concisa de Poema tirado de uma notcia de jornal, o seu verso livre que, em alguns momentos, se estende at tocar as margens da prosa, esto mais para a linguagem jornalstica do que para uma poesia fundada na subjetividade, na linguagem indireta e figurada. O lirismo, nesse caso, deve ser buscado, como bem ensaiou Arrugucci em trabalho j citado, sobretudo nas entrelinhas do poema. Desprezando as escolas poticas, se querendo um gazeador de todas elas, Quintana tira de letra as lies mais fecundas do modernismo, como a indistino entre as formas da poesia e da prosa, e a poetizao do cotidiano, d-lhes uma interpretao pessoal e faz-se um mestre na continuao da tradio modernista aps a vanguarda de 22.

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Recebido para publicao em 18 de maio de 2006. Aceito para publicao em 28 de julho de 2006.

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