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La forme du mouvement (sur la notion de rythme) Lucie Bourassa

Horizons philosophiques, vol. 3, n 1, 1992, p. 103-120.

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La forme du mouvement (sur la notion de rythme)

Cette rflexion autour de la notion de rythme a t motive par le dsir d'expliciter le rle qu'il joue dans l'organisation du sens des uvres littraires. Elle s'est impose en particulier pour dcrire des textes posies contemporaines, proses qui, ne prsentant aucun signe vident de mesure rgulire, semblent mettre en chec une conception du rythme fonde sur la rgularit, qui a longtemps prvalu dans le domaine de la potique. Une notion fuyante La notion de rythme traverse de nombreuses disciplines, de la physique la linguistique, en passant par la biologie, l'anthropologie, la psychologie de la perception, l'esthtique, la musicologie et la potique. La tentation est grande, alors, d'y voir un carrefour, un lieu de passage par lequel les divers savoirs pourraient communiquer, un concept-cl l'aide duquel on pourrait mieux comprendre les rapports entre la physis d'un ct et l'homme de l'autre, celui-ci tant considr la fois dans ses modes d'apprhension du monde et dans ses productions symboliques. Le problme est que le rythme (comme notion) semble trs difficile dfinir : on croit y avoir russi, et voil que les rythmes (empiriques) se mettent excder la dfinition. Paul Valry, aprs avoir abord la notion sous diffrents angles (comme loi de fonctionnement, systme, mouvement, rgularit, etc.), disait avoir lu ou [...] forg vingt dfinitions du rythme dont [il] n'adopt[ait] aucune1. Plusieurs chercheurs, constatant les multiples divergences dans les thories, ont soulign le caractre fuyant de ce concept. C'est le cas du psychologue Paul Fraisse qui explique que les dfinitions souvent partielles ou exclusives [...] ne permettent pas d'unir les acceptions diffren1. uvres, Paris, Gallimard, La Pliade, p. 1289.

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tes du rythme, en particulier parce que celui-ci n'est pas un concept univoque, mais un terme gnrique2. Cette plurivocit ne tient pas simplement au caractre gnrique de la notion : elle existe l'intrieur mme des disciplines. En potique, par exemple, on en trouve des conceptions diffrentes, voire contradictoires :le rythme est tantt vu comme rgularit syllabique, accentuelle, etc. (comme mtre), comme distribution irrgulire d'un lment oppose la disposition rgulire d'un autre ou comme forme selon le droulement temporel (sans rfrence oblige la rgularit). Henri Meschonnic croit qu'il ne faut pas chercher dfinir une notion de rythme applicable tous les phnomnes naturels et toutes les formes d'expression, parce qu'une telle gnralisation entranerait, selon lui, une rduction qui empche de reconnatre la spcificit des manifestations empiriques du rythme, en particulier dans le discours. Dans les nombreuses dfinitions qu'il recense3, il repre, malgr les divergences, une dominante : celle du primat de l'identit travers des variantes telles la priodicit, la rptition, l'isochronie, etc. Cette conception, hrite notamment de l'importance du mtre dans la tradition occidentale et de la confusion des champs d'application du concept de rythme, conduirait, en potique, faire entrer les textes dans un schma abstrait. Meschonnic propose d'envisager le rythme potique comme manifestation de Moralit, de la temporalit et de l'historicit d'un sujet travers l'organisation originale de marques tous les niveaux du discours4, plutt que comme schma pr-existant aux uvres. Cela semble permettre d'aborder immdiatement une question mthodologique concernant l'identification des lments qui, dans un discours, auront un statut de marques, et plus globalement tous ceux qui constituent \e rythme.

2. Les Structures rythmiques, Louvain, Publications universitaires de Louvain, 1956. Je dois cette rfrence l'excellent chapitre de Jean-Jacques Nattiez sur Rythme et mtre en musique dans Musicologie gnrale et smiologie, Paris, Christian Bourgois diteur, collection Musique/pass/prsent, p. 311-338. 3. Voir Critique du rythme, Verdier, Lagrasse.1982, p. 149-176. 4. Ibid, p. 217.

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Mais le problme de reconnaissance des marques a bien vite fait de remettre l'avant-plan celui de la dfinition : en effet, quelles proprits nous permettront de qualifier une organisation de rythmique si Ton se refuse le recours une mesure qui puisse la rgler? Pour rpondre, il m'a sembl ncessaire, malgr les inconvnients que cela prsente, d'essayer de clarifier, de manire plutt spculative (en l'isolant provisoirement des constituants linguistiques), la notion de rythme, de dgager les proprits qui le distinguent d'une autre forme d'organisation. Cette rflexion aura cependant comme horizon la possibilit d'expliciter des fonctionnements du discours et ne tentera donc pas de rsoudre la plurivocit du concept en vue d'en unir les diverses acceptions. Elle soulvera par contre des difficults et des contradictions qui sous-tendent les dfinitions et dbordera ainsi l'occasion le champ de la potique. Le clbre article d'Emile Benveniste, Le rythme dans son acception linguistique5, consacr l'tymologie de rhuthmos et l'historique de son sens dans le monde grec (chez les auteurs ioniens et dans la posie lyrique et tragique, puis dans la prose attique, surtout chez les philosophes6, fournit un point de dpart intressant pour une telle discussion. Mme si le sens de rhuthmos s'est beaucoup modifi des Ioniens Platon, les

5. Dans Problmes de linguistique gnrale, t.1, Paris, Gallimard, 1966, p. 327-335. Cet article est devenu presque une rfrence oblige des gens qui s'intressent aux problmes de rythme potique. Outre Henri Meschonnic, qui le commente abondamment (dans Critique...), signalons aussi qui le mentionnent ou le discutent : M. Blanchot, Le Livre venir, Paris, Gallimard, 1969; L'criture du dsastre, Paris, Gallimard, 1980; M. Deguy, Figure du rythme, rythme des figures, Langue franaise, n 23, Potique du vers franais, d. H. Meschonnic, (1973-1974), p. 24-40; Choses de la posie et affaire culturelle, Paris, Hachette, 1986; L. Jenny, La Terreur et les signes; potiques de rupture, Paris, Gallimard, Les Essais (CCXXII), 1982; J. Garelli, Discontinuit potique et nergtique de l'tre, La Libert de l'esprit, n 14, Qu'est-ce que la phnomnologie?, Paris, Hachette (hiver 1986-1987), p. 25-53; H. Morier, Dictionnaire de potique et de rhtorique, 4e dition revue et augmente, Paris, PUF, 1989 [premire dition 1961 ]; M. Collot, Rythme et mtre; entre identit et diffrence, Prote, vol. 18, n 1, Rythmes, d. L. Bourassa (hiver 1990), p. 75-80. 6. Ibid., p. 328.

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dfinitions rapportes par Benveniste concernent toutes Tun ou l'autre des problmes du rythme qui sont au coeur des dbats actuels. L'historique du linguiste servira les mettre en lumire et non fournir un argument tymologique mme de prouver la vrit de telle ou telle dfinition partir de l'origine du mot. Les conceptions naturelle et anthropologique du rythme La premire discussion de Benveniste vise rectifier l'tymologie traditionnelle de rhuthmos, qu'on drivait de rh (couler), pour l'interprter comme mouvement plus ou moins rgulierdes flots7. Benveniste affirme que nous mtaphorisons aujourd'hui quand nous parlons du rythme des flots8 et que c'est une erreur de montrer l'origine d'un sens actuel du mot rythme, considration de "temps", d'intervalles et de retours pareils9 par un lien smantique entre rh et le mouvement de la mer. Exposant les significations du terme dans l'Antiquit, le linguiste dmontre que la reconnaissance du principe cadentiel est le fruit d'une lente laboration10 et non d'un apprentissage spontan du principe des choses partir de la nature. Ici, Benveniste pose, au-del du problme philologique, une question philosophique concernant le rapport entre une chose et la reprsentation de son sens, comme le fait remarquer Michel Deguy11. Il fait ainsi ressortir l'existence de deux conceptions opposes du rythme. La premire l'envisage comme un phnomne naturel sur lequel s'appuieraient les activits humaines : de nombreux thoriciens, poticiens et musiciens fondent la ncessit des rythmes dans l'art, si complexes soient-ils, dans un rapport avec une battue originelle, qu'elle soit cosmique ou

7. 8. 9. 10.

Ibid, p. 327-328. Ibid., p. 335. Ibid, p. 327. Ibid, p. 335.

11. Choses..., p. 104.

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physiologique; la seconde (qu'adopte ici Benveniste) considre que la notion de rythme servirait caractriser distinctivement les comportements humains12 et que la reconnaissance de rythmes naturels serait le fruit d'une projection de la conscience des dures et des successions qui les rglent13. Cette distinction est d'une importance capitale car l'une ou l'autre vision implique une attitude diffrente dans la potique du rythme. Meschonnic a montr certains cueils de la premire : expliquer tous les rythmes par un principe naturel peut conduire un amalgame du culturel, de l'historique et du naturel, la confusion, par exemple, de pratiques ponctuellement codes avec une contrainte physiologique ou cosmique. Confusion que l'on a faite, entre autres, au sujet de l'alexandrin, expliquant que sa longueur tait idale parce qu'accorde naturellement aux possibilits respiratoires. Ce qui peut avoir pour consquence l'effacement de l'historicit de certains choix esthtiques, mais aussi celui des conduites subjectives au profit d'une identit totalisante et gnralisante. Il est certes contestable, historiquement, non pas de faire driver rhuthmosde rhu, mais d'associer, par l, le rhuthmos au mouvement des flots, d'affirmer que tel ou tel phnomne naturel a engendr l'ide de rythme, et par la suite de comprendre toute manifestation rythmique comme reproduction d'un rythme naturel. Toutefois, il y a lieu de s'interroger sur les raisons de la permanence de tels faits principiels15 dans les thories du rythme. Meschonnic y voit la persistance d'une thorie traditionnelle qui pense en termes d'origine plutt que de fonctionnement, de nature plutt que d'histoire. Cela est vrai si l'on considre les phnomnes naturels (mouvements des

12. Problmes..., p. 327. 13. Ibid. 14. Le rapport de rhuthmos rh ne prte par lui-mme aucune objection, explique Benveniste la p. 332 qui ajoute que c'est l'interprtation de rhuthmos comme mouvement des flots qui est errone, car, dans l'antiquit, ce mot n'a jamais t employ dans ce sens. 15. Comme le fait remarquer Deguy dans Choses..., p. 105.

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flots, battements du coeur, scansion de la marche, etc.) comme Yorigineet la conditione rythmes artistiques qui neferaientque les rpter. Mais il y aurait peut-tre lieu de comprendre autrement le rapport de ces faits principiels aux rythmes des pratiques symboliques, ainsi que le suggre Deguy lorsqu'il met l'hypothse que les phnomnes naturels sont des grands comparants grce auxquels la pense peut se figurer, avoir une image de ce qu'elle conoit dans le langage :
Dans tous les cas le fait principiel est une image. Et il ne devrait pas tant s'agir de driver rellement et inductivement les rythmes (musicaux, gestuels, potiques) que de comprendre grce quel scheme originairement symbolique, c'est--dire valant mtonymiquement pour le tout, la pratique et la pense du rythme se (res)saisit pour elle-mme16.

Les comparants naturels ne font peut-tre qu'illustrer une proprit fondamentale du rythme, la cration de diffrences reprables, la distinction qui conditionne la perception. Le cadentiel du coeur, du souffle, de la marche ou de la mer donnent un fruste modle empirique du rythme17. Ils fournissent l'image de cellules diacritiques minimales : coup, silence; lev, pos; avance, recul, auxquelles s'ajoutent divers paramtres : intensit (coups faibles ou forts), dure (longueur, brivet, rapidit, lenteur), proximit ou loignement, etc. Dans cette imagination gnrale du rythme, Deguy repre un schma qui articule deux marques diffrentes d'un "accent" irrductible la quantit, et deux silences diffrencis comme plus ou moins longs18. Proprits simples du rythme, ces relations entre les marques et les pauses se multiplieront dans les productions humaines par une grande varit de positions des lments. Le rythme : loi ou phnomne? Aprs avoir rfut l'interprtation tymologique tradition-

16. Ibid. 17. M. Deguy, Figure ..., p. 34. 18. Ibid

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nelle du rythme comme la mer, Benveniste expose les significations de rhuthmos avant que la notion ne prenne, chez Platon, le sens de considration d'intervalles et de retours pareils. Le premier sens qu'il retient est celui de forme, lui donnant les attributs de distinctivit, de diffrenciation ainsi que d'organisation, d'arrangement caractristique des parties dans un tout19. Le terme recouvre des emplois fort varis, de la forme des signes de l'criture20 celle d'une chaussure21 et celle des institutions22 ; de la diffrence entre des lments23 la "forme" individuelle et distinctive du caractre humain24. Il s'y greffe aussi, travers les drivations, le sens de proportion : arrhuthmos pour une passion "disproportionne"25. Le rhuthmos, forme distinctive; figure proportionne; disposition26 tait dans l'Antiquit une notion trs vaste, tout comme l'est aujourd'hui le rythme. La traduction de rhuthmos par forme ne permet pourtant pas de distinguer cette notion de celles appeles par d'autres termes comme skhma, morph, eidos*7. Benveniste revient alors l'tymologie pour prciser sa dfinition. Il dcompose le terme en rhin et -thmos, et les deux dveloppements qui s'ensuivent confrent la notion toute son originalit. La formation en -thmos, crit-il, mrite attention pour le sens spcial qu'elle confre aux mots "abstraits". Elle indique, non l'accomplissement de la notion, mais la modalit particulire de son accomplissement, telle qu'elle se prsente aux yeux28. Cela indique la spcificit d'un acte ou d'un accomplissement circonstanci, par exemple la danse particulire vue dans son

19. Problmes..., p. 330. 20. Ibid. 21. Ibid. 22. Ibid., p. 329. 23. Ibid., p. 328. 24. Ibid., p. 330. 25. Ibid., p. 331. 26. Ibid, p. 332. 27. Ibid. 28. Ibid.

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dveloppement29 et implique une perception, quelque chose qui se prsente aux yeux ou aux autres sens. Rhin permet de diffrencier rhuthmos de skhma en opposant la mobilit du rythme la fixit de la forme. Rhuthmos dsigne donc :
La forme dans l'instant qu'elle est assume par ce qui est mouvant, mobile, fluide, la forme de ce qui n'a pas de consistance organique : il convient au pattern d'un lment fluide, une lettre arbitrairement modele, un pplos qu'on arrange son gr, la disposition particulire du caractre ou de l'humeur30.

La valeur de distinctivit prsente dans la premire dfinition s'enrichit par celle de mouvement. Le rythme est non seulement l'arrangement qui distingue, mais l'arrangement distinctif de ce qui se meut. Benveniste souligne le lien de cette notion avec la philosophie ionienne, dans laquelle elle avait une valeur ontologique, puisque le rhin y tait vu comme le prdicat essentiel de la nature des choses. Il est curieux que le linguiste constate, d'une part, que rhuthmosservait caractriser distinctement les comportements humains et, d'autre part, qu'il avait une valeurontologique parson lien tymologique avec le prdicat essentiel de la nature des choses. La nouvelle dfinition du rythme comme manire particulire de fluer me semble privilgier, plutt que les comportements humains par opposition aux phnomnes naturels, Vindissociabilit du rythme avec l'apparatre par opposition quelque antriorit du rythme face toute manifestation. Toutefois, les deux oppositions se recoupent souvent dans des thories, car les phnomnes naturels sont habituellement envisags non comme apparatre et surgissement de formes mais comme une grande loi universelle. Laurent Jenny dit que beaucoup de thories considrent soit le rythme, soit le mtre comme un mcanisme transcendant qui se laisse penser avant toute expression, toute mise en

29. Ibid. 30. Ibid, p. 333.

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uvre du discours31 en donnant les exemples de Claudel et de Jousse. Chez le premier, il voit une mtaphysique du mtre32 :
Chez Claudel derrire [des] concessions la dimension vivante du rythme, il y a un double primat du mtre. Primat par antriorit : le mtre est l'ordre ternel. Primat par supriorit fonctionnelle : le mtre est moteur et contrle du rythme [...]. Le coeur donne donc l'iambe fondamental, le diapason mtrique, la fois mesure-origine et mesure-talon. Au souffle ensuite de broder sur ce patron mtrique, d'y faonner la part intelligente du rythme [...]. Le rythme est l pour [...] ranimer toute la tension. Il est si bien asservi cette fonction qu'il se dfinit peine diffremment du mtre : Il consiste en un lan mesur de l'me rpondant un nombre toujours le mme qui nous obsde et nous entrane. La part humaine de l'activit rythmique est elle-mme marque d'un chiffre divin. [...] Ainsi, dans la thorie de Claudel, les poumons se donnent l'illusion de la vie, mais, depuis toujours, c'est le mtronome divin qui tient le soufflet33.

Il voit chez le second une mtaphysique du rythme : Jousse propose de rapporter le rythme "une loi de l'oscillation universelle", dont les racines les plus profondes plongeraient dans le mtabolisme dynamique de la vie cellulaire34. Dans ces deux thories, le rythme ne se produit pas : il n'est que Pcho d'un grand principe toujours dj l35. La mmoire tymologique de rhuthmos, telle que Benveniste Ta ractive, invite penser le rythme comme production de la forme36. Cette indissociabilit du rhuthmos et du surgissement d'une forme permet de concevoir la mise en rythme et la mise en sens comme un mme mouvement,

31. La Terreur..., p. 223. 32. Il faudrait toutefois ici distinguer la thorie et la pratique potiques de Claudel, ainsi que diverses poques de la pratique. 33. Ibid, p. 224. 34. Ibid. 35. Ibid, p. 225. 36. Ibid, p. 226.

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ouvrant ainsi tout un champ de possibilits la potique. Une pense du rythme comme phnomne concomitant de l'apparatre pourrait aussi devenir fconde dans une rflexion sur d'autres arts. La modalit du mouvement : une dynamique temporelle? Les phnomnes naturels, comme le suggre Deguy, peuvent offrir une sorte d'image primitive du rythme; en tant que comparants, ils illustrent quelques proprits diacritiques de l'apparatre en mouvement. Mais les rythmes de tel pome, ou mme de telle sonate, ne se modlent pas ncessairement sur un phnomne naturel ou une loi qui leur serait antrieure. Car le rythme tel qu'en lui-mme les uvres le raliseraient ou le changeraient n'a pas d'existence autonome. Le compositeur Andr Souris dit que la notion de rythme en soi est une notion vide et qu'il n'y a de rythme que de quelque chose, et particulirement de quelque chose qui sonne37. Quelque chose qui sonne, pour la musique, ou plus gnralement, quelque chose qui apparat. S'il y a des rythmes dans les phnomnes naturels, c'est que ces rythmes sont la modalit particulire de leur accomplissement telle qu'elle se prsente aux yeux, l'oue, etc. Souris oppose aux dfinitions du rythme comme loi de rgularit, de symtrie, d'isochronisme38 subordonnant toute production, celle d'un phnomne la fois complexe et cohrent dont la complexit et la cohrence singulires engendrent saurepropre, spcifique, essentiellement qualitative39. Le rythme mane pour lui d'un mouvement musical particulier, d'une organisation de l'uvre et de ses constituants sonores, dont se dgage une temporalit sensible. Les rapports de dure qui le constituent sont qualitatifs, ils ne se sparent pas de la matire sonore elle-mme : hauteur, intensit et timbre. Souris

37. Andr Souris, Rythme, Franois Michel d., Dictionnaire de la musique, t. Ill, Paris, Fasquelle, 1961, p. 606. 38. Ibid., p. 605. 39. Ibid, p. 606.

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tablit une relation entre trois termes : structuration, dure, sons, qui sont la fois agents et produits des deux autres :
Soit une structure mlodique, de tempo lent, d'abord percute sur un xylophone et soutenue par une clarinette. De part et d'autre, un mme schma de dures organise le droulement des intervalles et le temps chronomtrique de la mlodie. On ne peut s'en tenir constater que la mme mlodie et le mme schma rythmique ont t excuts en staccato, puis en legato au niveau de la perception sensible, non seulement le jeu de l'instrument et leurs qualits propres affectent la mlodie de caractres htrognes, mais le temps de son droulement acquiert dans chaque excution une dimension spcifique [...]. L'lasticit de ce temps s'prouve en modifiant les diffrents facteurs qui l'engendrent40.

Il y va donc du caractre propre, singulier, sensible du rythme-temps qui est coextensif une uvre (ici musicale); ce caractre se trouve rduit lorsqu'on dcrit le mode de mouvement uniquement partir de dures quantitatives ou de quelque loi antrieure. Concevoir le rythme comme rythme de quelque chose et non comme une loi antrieure invite prendre en compte, lorsqu'on l'tudi dans des uvres, tous les aspects de ses manifestations structurantes. Le rythme discursif ne se confond pas avec le rythme musical : dans l'apparatre du texte, il y a le sens, ce qui n'est pas le cas de la musique; dans la disposition des sons, il y a souvent un compte de valeurs proportionnelles des dures, ce qui n'est pas dans le langage (du moins, pas dans les langues o la dure n'est pas phonologique : except pour les comptines ou la posie chante qui se rglent alors sur une battue musicale). Dans un texte littraire, il ne saurait tre question, comme en musique, d'tudier le rythme selon les points de vue des chelles, des modes, de la tonalit, de la non-tonalit, de la monodie, des formes

40. Emile Benveniste, Problmes..., p. 606.

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contrapuntiques, de l'harmonie, des instruments, des intensits, des densits polyphoniques, des registres de l'accentuation, du phras41. Mais la comprhension du rythme comme dynamique relationnelle, expose par Souris, est intressante : l'interaction de constituants sensibles produit une temporalit singulire, qui elle-mme dispose nouvellement la qualit sonore (qui sera la signifiance et le fonctionnement de la signification en posie). Mais en rattachant le rythme et la temporalit, n'avons-nous pas dbord de la notion la plus ancienne, dcrite par Benveniste, pour basculer dans la notion platonicienne? Le linguiste insiste d'abord sur le caractre temporaire et modifiable de la forme telle que dsigne par rhuthmos, forme sans fixit ni ncessit naturelle et rsultant d'un arrangement toujours sujet changer42 qui la dmarque du rythme platonicien dans lequel est introduite l'ide d'une rgulation du mouvement. la fin de son article, il insiste sur la spatialitde la notion originale et prte au terme platonicien seulement une dimension temporelle. Mais peut-on concevoir l'coulement, le mouvement, la transformation dans le flux, sans faire appel l'intuition du temps? Michel Deguy se demande, avec pertinence, comment auraient t chronologiquement, rellement, espaces une reprsentation de la spatialit et une de la dure, s'il s'agit des formes de l'intuition sensible de quoi que ce soit, pour parler avec Kant43? Jacques Garelli s'inspire de l'acception ionienne pour tablir un rapport entre rythme et temporalit :
[...] si [...] la formation en - (q)moV indique non l'accomplissement de la notion, mais la modalit particulire de son accomplissement, telle qu'elle se prsente aux yeux, il n'est pas surprenant, ds lors, que la problmatique du temps s'inscrive au coeur de celle du rythme, de par la configuration et la forme du dploiement de cet accomplissement, pour autant qu'on soit conduit admettre qu'il

41. Andr Souris, Rythmes..., p. 607. 42. Problmes..., p. 333. 43. Choses..., p. 108.

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n'y a pas de dploiement sans un acte temporalisateur qui l'effectue44.

Meschonnic conoit le rythme comme temporalit subjective et forme-sens du temps45. Mais la temporalit rythmique, telle que la dcrivent (diffremment) Garelli et Meschonnic (en posie) et Souris (en musique), n'est pas celle des dures de l'horloge. Elle concerne une dynamique de relations entre des lments qui donnent une uvre sa configuration. Les proprits d'une manire particulire de fluer Quelles seraient les proprits qui permettent la saisie d'une manire particulire de fluer, telle qu'elle se prsente aux yeux, l'oue, etc.? Que dsigne la forme sans fixit ni ncessit naturelle et rsultant d'un arrangement toujours sujet changer par laquelle Benveniste dfinit le rhuthmos? Comment peut-on penser cette modification, ce mouvement? Est-ce simplement l'organisation d'un ensemble tel qu'il se prsente dans un instant, mais ne sera pas le mme l'instant suivant, ce qui le diffrencierait de la skhma et de la morph qui seraient, elles, dotes d'une proprit de permanence? On ne cherchera pas, ici, de rponse historiquement satisfaisante cette question puisque ce n'est pas l notre propos. Mais le concept ionien, dans sa formulation benvenistienne, suggre plusieurs dveloppements qui pourraient s'avrer utiles pour une potique du rythme. Les configurations, rsultant d'un arrangement toujours sujet changer, voquent la forme (spatiale) dans l'instant ainsi que les formes successives. Mais la manire particulire de fluer souligne davantage la modalit du procssus de transformation lui-mme, ajoute l'ide de modification constante celle d'un principe distinctif de modification ou, du moins, celle de caractristiques spcifiques un mouvement qui permettent de le distinguer d'un autre. Benveniste parle aussi du pattern d'un lment fluide, pattern qui peut se

44. Discontinuit..., p. 27-28. 45. Critique..., p. 224.

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concevoir dans la spatialit mais aussi dans le droulement, la temporalit. Or, si on accepte d'intgrer cette ide d'un pattern, mme si c'est un pattern qui change, on doit s'interroger sur ce qui permet la reconnaissance d'une telle structuration dans un flux. Aprs avoir dfini le rhuthmos prsocratique, Benveniste voque celui de Platon avec sa loi des nombres. Il rappelle ensuite, sans le commenter, un autre texte, mystrieux, de Platon, o il est dit que de la mme manire que l'harmonie est une consonance, la consonance un accord [...] le rythme rsulte du rapide et du lent, d'abord opposs, puis accords46. L'introduction du paramtre dutempoconvient une excution musicale, chorgraphique ou thtrale, mais devient arbitraire pour un texte crit. Toutefois, la formulation de Platon permet de poser deux problmes intressants. D'abord, par analogie avec la proximit ou l'loignement des sons dans le rapide et le lent, elle invite penser la proximit et l'loignement des marques rythmiques, le resserrement ou l'extension des intervalles, le jeu de diffrences gnralises entre conjonctions et disjonctions, dont Michel Deguy esquisse une thorisation propos de la synrse et de la dirse, qui serait dvelopper sur des segments de discours plus vastes47. Ensuite, on observe dans cette dernire proposition quelque chose d'trange faire rsulter le rythme d'une opposition, puis d'un accord, entre le rapide et le lent48. Cela pourrait s'appliquer d'abord une alternance puis une simultanit. Diffrence et homologie viennent se comparer la consonance et l'harmonie : cela pourrait donc signifier l'ide d'un ordre, de proportions quasi mathmatiques entre le rapide et le lent analogues celles qui rgissent la formation des accords sur le plan des hau-

46. Voir dans Le Banquet, 187 b; Benveniste cite ce passage la p. 334. 47. Voir notamment dans Figure..., et dans la version remanie de ce texte Figurer le rythme qui apparat dans Choses... 48. Michel Deguy remarque que le passage d'une diffrence une homologie est en lui-mme difficile lucider, voir Choses..., p. 108.

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teurs. Ce qui peut davantage que Tordre mathmatique, devenir intressant pour une potique du rythme, c'est la possibilit de comparer ce qui se succde et de percevoir une relation qui s'tablit partir d'une diffrence et d'une parent entre les segments, les morceaux d'un droulement. Ceci se rapproche d'une hypothse de Valry : Dans le rythme, le successif a quelques proprits du simultan49. La cl de la saisie d'une manire particulire de fluer, d'un principe d'organisation des lments dans le dploiement, ne reposerait-elle pas sur la cration de relations entre lments successifs qui leur donnent quelques proprits du simultan? Le rythme ferait alors appel la mmoire et nous conduirait ainsi repenser la distentia augustinienne. Augustin se demande, aprs avoir rcit un vers, comment s'opre la perception de la diffrence entre les brves et les longues :
Qu'est-ce que je mesure? O est la brve qui est ma mesure? O est la longue que je mesure? Toutes les deux ont retenti, elles se sont envoles, elles ont pass, elles ne sont plus : et voil que je les mesure et rponds avec assurance, autant qu'on peut se fier un sens exerc, qu'videmment l'une est simple, l'autre double en dure. Mais je ne le puis que si elles sont passes et acheves. Ce n'est donc pas elles que je mesure, mais quelque chose qui demeure grav dans ma mmoire50.

C'est la prsence du texte, son altrit, qui permet Augustin de prendre conscience du temps et c'est sa mmoire qui lui rend possible l'attribution de valeurs proportionnelles aux dures syllabiques. Le rapport syllabique mesurable du simple au double n'est pas pertinent en langue franaise, non plus que dans plusieurs autres langues modernes; ce n'est pas lui qui me retient ici, mais la possibilit de reconnatre une manire spcifique de fluer, qui pourra s'appuyer sur quelques lments minimaux de retours. Ce minimum d'itration

49. Cahiers, 1.1, Paris, Gallimard, La Pliade, p. 173. 50. Saint Augustin, Les Confessions, livre XI, Paris, Garnier, coll. GF, p. 278.

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qui devrait permettre la perception de relations entre ce qui prcde et ce qui suit dans un mouvement, la perception d'une modalit propre aux diffrenciations successives impose-til une mesure rgulire? Beaucoup de thories rpondent oui cette question et dfinissent le rythme comme dialectique du mme et de l'autre en donnant mme le sens de mtre. Mais une telle rponse conduit exclure les discours non mtriques du rythme ou, alors, largir considrablement le sens du mot mtre. Qui n'a senti, intuitivement, une diffrence entre la manire de fluer des proses de Proust et de Cline, ou encore de Marguerite Duras? Entre le Coup de ds et tel pome de Sources du venu La double rflexion sur le jeu des conjonctions et disjonctions d'une part et sur l'importance de la mmoire dans la saisie des transformations du mouvement d'autre part provoque par la proposition nigmatique de Platon, permet plutt de formuler ce qui suit, propos du rythme potique : des lments contrastants d'un ct, et des lments rcurrents de l'autre, creront (compte tenu des contraintes phonologiques et syntaxiques de la langue de l'uvre) dans la structuration d'un texte, une rythmique signifiante selon leurs positions : rapprochement ou loignement, conjonction et disjonction, mais aussi positions par rapport aux autres lments du discours. Une manire particulire de fluer implique un double processus de diffrenciation (qui qualifie le flux et suscite divers types de groupements) et de comparaison (entre points qualifis et groupes). Chacun de ces processus, qui ne sont pas spars en pratique, fait appel aux contrastes et aux retours. Des rapports s'tablissent entre units de sens marques (accents, fins de vers ou de segments graphiques, retours phontiques, lexicaux, syllabiques-accentuels, etc.) surtout entre les rappels, ce qui fait associer les units de sens au-del de leur succession immdiate. On peut donner un bref exemple l'aide d'une phrase de Jacques Borel :
Comme si, 2 par ces haltes devant des stles dont elle sait bien dans le mme temps qu'elle n'a que faire, 3 la mmoire, 4 d'instinct pour tout plerinage prte appareiller, 5 se sentait en ses propres assises plus profondment
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enracine, 6 si, 7 de ces signes rituels qui sont ceux aussi de toute fte, 8 elle tenait la promesse ou l'espoir d'une illumination elle-mme comme redouble51.

L'auteur parle ici de rattachement qu'il porte ces signes, peut-tre purils mais non dnus de sens, que sont les dates qui apparaissent sur les lettres, ou dont il marque chacun des livres achets, lus. Dans cette phrase, des figures phonmatiques rapprochent la mmoire de ces halteset stles(\es dates), dont elle sait bien dans le mme temps qu'elle n'a que faire...] d'autres motivent la ncessit, pour la mmoire (pour tout plerinage, pour appareiller), de se fonder sur ses propres assises, d'tre prte, plus profondment enracine, si elle veut s'lancer, tenir la promesse et l'espoir. Une srie d'chos en /s/ et en l\l renvoient au Comme si initial redoubl par le si mdian, posant une possible condition de l'illumination dans les assises et l'enracinement de la mmoire, grce ces signes rituels que sont les stles. Dans la linarit du discours, des relations, de ressemblance ou de contraste, s'tablissent entre diffrents types de groupes sur la base de leur longueur, de leur qualit suspensive ou conclusive, etc. La phrase de Borel se divise, notamment, en sept groupes suspensifs et un conclusif52. Les sept premiers segments se ressemblent, par la pause et la suspension de voix qu'ils exigent, mais contrastent par leur longueur : trois groupes brefs se dtachent. Comme si et s/mettent en relief le caractre hypothtique de l'effet des traces (des dates) sur la mmoire; un autre comme, juste avant la chute, vient redoubler le premier. Le groupe la mmoire, sujet attendu de cette ample phrase, apparat d'autant plus marqu qu'il suit un trs long segment.

51. Commmorations, Paris, Le Temps qu'il fait, 1990, p. 34. Les chiffres numrotent les squences ponctues pour les besoins d'une explication qui suivra. 52. Les groupes suspensifs sont ceux qui demanderaient, dans une lecture haute voix, que l'intonation, en leur fin, s'lve lgrement, ou en tout cas ne baisse pas; les groupes conclusifs sont au contraire ceux qui imposent une chute de voix. On pourrait analyser un autre niveau de segmentation, infrieur, celui des mots phonologiques, c'est--dire des units syntaxiques porteuses d'un accent tonique final.

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Conclusion L'article de Benveniste a permis de relever plusieurs problmes lis la notion de rythme. Des oppositions ont t voques qui sont souvent la source des querelles et polmiques entre les diverses thories, notamment en potique. La premire se situe entre des conceptions naturelle et anthropologique du rythme. Pour dfinir une notion qui puisse aider dcrire les modes de signification dans les uvres littraires, il importe peu de savoir si, Porigine, le sens de rhuthmoss'est dvelopp depuis Pobservation de la nature ou si l'application du terme aux phnomnes naturels est venue tardivement. Il importe surtout de ne pas subordonner les rythmes discursifs aux priodicits naturelles ou physiologiques afin de pouvoir les considrer dans leur spcificit. Par contre, si on ne peut admettre que la production de rythmes dans les uvres soit entirement conditionne par le mtronome du cur ou le soufflet de la poitrine, il ne faut pas non plus rcuser la possibilit d'une relation entre l'apprhension (dans la poesis ou dans la rception) de ces rythmes et celle du corps propre. La seconde opposition spare les conceptions mtaphysique et phnomnologique du rythme. La premire fait appel une loi antrieure toute manifestation; la seconde conoit le rythme comme coextensif au surgissement d'une forme. Le rhuthmos ionien, tel qu'explicit par Benveniste, oriente vers cette dernire voie et permet d'envisager, en potique, l'troite relation qui l'unit la production du sens. Cette distinction permet de revenir la premire opposition : si l'on considre le rythme dans son apparatre, on peut dire que phnomnes naturels et uvres humaines disposent des rythmes en tant qu'ils se manifestent. Toutefois, le rythme discursif, parce qu'il ne se produit que concurremment une organisation signifiante, aura ncessairement une dimension anthropologique et historique. Lucie Bourassa Universit Laval

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