La sensación más allá de los límites: Ensayos sobre arte y política

La sensación más allá de los límites

Stephen Zepke

La sensación más allá de los límites

Ensayos sobre arte y política

Nicolás Alvarado Castillo

Editor académico

Reservados todos los derechos

© Pontificia Universidad Javeriana

© De los textos, Stephen Zepke

© De la edición académica,

Nicolás Alvarado Castillo

© De la presentación, Nicolás Alvarado Castillo y Gustavo Chirolla Ospina

© De las traducciones, Santiago Restrepo, Mónica Zuleta Pardo, Juan Fernando Mejía Mosquera, Anita Rita Romero, Ana Isabel Durán Vélez y Erika Tanacs

© De las imágenes, Anita Fricek, Michael Nagl, Clemencia Echeverri, Rosario López,

Eulalia de Valdenebro y Ricardo

Angulo Rodríguez

Primera edición: diciembre de 2019

Bogotá, D. C.

ISBN (impreso): 978-958-781-437-8

ISBN (digital): 978-958-781-438-5

DOI: https://doi.org/10.11144/Javeriana.9789587814385

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Pontificia Universidad Javeriana. Vigilada Mineducación. Reconocimiento como universidad: Decreto 1297 del 30 de mayo de 1964. Reconocimiento como personería jurídica: Resolución 73 del 12 de diciembre  de 1933 del Ministerio de Gobierno.

Prohibida la reproducción total o parcial de este material sin autorización por escrito del titular de los derechos de autor. Las opiniones expresadas en este libro son responsabilidad de sus autores y no necesariamente representan las opiniones de la Pontificia Universidad Javeriana.

Pontificia Universidad Javeriana. Biblioteca Alfonso Borrero Cabal, S. J.

Catalogación en la publicación

Zepke, Stephen, autor

     La sensación más allá de los límites : ensayos sobre arte y política / Stephen

Zepke ; editor académico, Nicolás Alvarado Castillo ; de las traducciones, Santiago Restrepo [y otros cinco]. -- Primera edición. -- Bogotá : Editorial Pontificia Universidad Javeriana, 2019.

Incluye referencias bibliográficas.

ISBN : 978-958-781-437-8

ISBN digital: 978-958-781-438-5

    1. Filosofía del arte - Ensayos 2. Arte contemporáneo - Ensayos 3. Filosofía - Ensayos  4. Estética - Ensayos 5. Arte y política - Ensayos I. Alvarado Castillo, Nicolás, editor académico II. Mejía Mosquera, Juan Fernando, Traductor III. Pontificia Universidad Javeriana.

CDD 701 edición 21

inp   28/11/2019

Contenido

Agradecimientos

— Stephen Zepke

Nota del editor

— Nicolás Alvarado Castillo

Presentación

—  Nicolás Alvarado Castillo  y Gustavo  Chirolla Ospina

Bibliografía

Agradecimientos

Este libro es el resultado de mi historia de amor con Colombia y con las personas que he encontrado allí. Visité Bogotá por primera vez en el año 2005 para hablar en el seminario ¿Uno solo o varios mundos?, como remplazo de última hora de Éric Alliez. Tengo, por consiguiente, que agradecer a Éric por haberme recomendado y a Mónica Zuleta por aceptar mi participación. En esa visita tuve la suerte de conocer a muchas de las personas que hicieron mis siguientes viajes posibles, personas que también se convirtieron en buenos amigos. Además de Mónica, en ese primer viaje conocí a Marta Elena Abello, Juan Fernando Mejía Mosquera y Gustavo Chirolla Ospina. Más tarde, conocí a Rosario López, Eulalia de Valdenebro, Clemencia Echeverri, Gustavo Gómez, Adriana Urrea, Amalia Boyer, Ana Isabel Durán, Adriana Roque Romero, Daniel Villegas, Carlos Manrique, Nicolás Alvarado Castillo y Laura Quintana. ¡Les agradezco y los abrazo a todos!

Los ensayos incluidos en este libro ya han sido, en su mayoría, publicados en español y agradezco a las publicaciones originales por su permiso para incluirlos acá. También quiero agradecer a Nicolás Alvarado Castillo por su excelente trabajo en la edición de este libro, y a él y a Gustavo Chirolla Ospina por su amable Presentación. Un enorme agradecimiento también para Juan Fernando Mejía Mosquera y Ana Isabel Durán por traducir los ensayos que aparecen acá en español por primera vez. Quisiera igualmente agradecer de manera especial a Ana Isabel por hacer esto ad honorem y por todos sus cuidados durante mis visitas.

Mis experiencias en Colombia han ido mucho más allá de cualquier expectativa razonable sobre lo que puede dar la vida académica. La intensidad y la vitalidad que he encontrado allí han sido inspiradoras, euforizantes y muy afirmativas, y por esto siempre estaré agradecido. Este libro está dedicado a todos mis bellos amigos y amigas de Colombia, gracias por todo lo que me han dado y por todo lo que me han enseñado. Solo puedo corresponderles con mi amor, mi gratitud y mi risa.

— Stephen Zepke

Nota del editor

Desde la publicación de los primeros ensayos traducidos de Stephen Zepke al español hasta el 2019 ha habido cambios significativos en las normas ortográficas y gramaticales establecidas por las obras de consulta de las academias de la lengua española. En el mismo periodo, la publicación, difusión e intercambio de trabajos escritos en español o traducidos a nuestra lengua sobre estética, filosofía política y filosofía francesa contemporánea –áreas de las que se ocupa el presente libro– han aumentado significativamente y, como conocecuencia, se ha conseguido una relativa estandarización de ciertas formas léxicas de los conceptos más frecuentes.

Por esas razones ha sido necesario revisar las traducciones originales para que reflejen dichos cambios y se ajusten a los usos que se han vuelto comunes. Se trata, pues, de la respuesta a dos procesos de homogeneización muy diferentes; en ambos casos, sin embargo, el objetivo fue dar al lector el texto más coherente y legible que fuera posible.

Agradecemos a los traductores por su trabajo y a los editores de los textos originales en español por concedernos el permiso para reeditar y publicar estos ensayos de Stephen Zepke. También queremos expresar nuestro agradecimiento a las artistas Anita Fricek, Rosario López, Clemencia Echeverri y Eulalia de Valdenebro por permitirnos reproducir las imágenes de sus obras.

—Nicolás Alvarado Castillo

Profesor asistente

Pontificia Universidad Javeriana

Presentación

Desde comienzos de este siglo, los textos del filósofo neozelandés Stephen Zepke sobre los trabajos de Deleuze y Guattari han aparecido en las principales obras de consulta –en múltiples lenguas– sobre estos dos pensadores franceses; su voz ha estado presente en diversos escenarios en los que se discuten los vínculos entre la estética y la política; y sus lecturas y reflexiones de crítica artística han acompañado la producción de reconocidos artistas contemporáneos. Pero este retrato del filósofo como scholar, como especialista en estética y como crítico de arte nos ofrece solo la imagen más superficial de la unidad de su proyecto y de la consistencia interna que conecta los escritos aquí reunidos.

Si quisiéramos describir esa coherencia de conjunto, tendríamos que comenzar por mostrar cómo los procedimientos de trabajo de Zepke se acercan o se ajustan a las exigencias metodológicas que hereda de sus principales referentes teóricos. Un primer ejemplo: tal y como se sigue de la descripción que Deleuze y Guattari hacen de la creación filosófica como la condensación de rasgos intensivos en puntos conceptuales y como la construcción correspondiente de un plano de consistencia que permite el encuentro de una multiplicidad indefinida de esas unidades de composición, los textos de Zepke no cesan de engendrar nuevos conceptos (o de recrearlos) para pensar las experiencias del presente –capitalismo cognitivo y biopolítica; representación, experiencia estética y arte conceptual; comunización, insurrección y autonomía; esquizoanálisis y ciencia ficción, etcétera– Sin embargo, esta creación de conceptos no tendría sentido si, simultáneamente, no se produjeran las condiciones del encuentro de estas multiplicidades, es decir, el espacio de pensamiento en el cual se conectan y se relacionan la política de la afirmación de la vida y las prácticas conceptuales del arte contemporáneo, la producción social del trabajo inmaterial y la crítica estética de las instituciones, la diversidad de las formas de la naturaleza y la composición del trabajo humano. Un segundo ejemplo: para Deleuze y Guattari la única actitud frente a una obra –sea filosófica, científica o artística– que puede estar realmente a la altura de su potencial de creación consiste en tomarla como un protocolo de experiencia posible, como una guía de experimentación en la producción de nuevas formas de lo real. Esto significa, sobre todo, que una obra o una teoría no son fuentes de analogías o marcos de interpretación determinados a priori, estructuras o esquemas que se reproducen idénticamente en un contexto nuevo o que resultan instanciadas en casos específicos. La virtud de un cuerpo teórico o artístico solo puede ser pragmática, por consiguiente, y consiste en la posibilidad de que este entre en composición con otros cuerpos y en la posibilidad de que varíe en sus usos al presentarse en nuevos campos de activación. Y es así como procede Zepke, por cortes y combinaciones de un material –compuesto entre otros elementos por la extensa bibliografía de Deleuze y Guattari, que maneja como un especialista– del cual extrae segmentos singulares, que luego pone a circular en contextos nuevos para producir efectos de sentido inesperados. Esto explica, por ejemplo, la notoria insistencia en ciertos lugares específicos de la obra, en ciertas frases o pasajes que retornan con frecuencia, pero de los cuales Zepke extrae consecuencias distintas según los casos. El readymade y el ritornelo, por ejemplo, cambian de sentido según aparezcan acompañados de las prácticas de delimitación de un territorio animal o según las técnicas estéticas de producción social o política en el arte conceptual. Y un término aparentemente simple como el de imagen resulta diametralmente opuesto si aparece como correlato artístico de los procesos de producción y de intercambio de mercancías en el capitalismo tardío (el resultado de las prácticas llamadas posconceptuales) o si lo hace como índice material y sensible de fuerzas y ritmos incorporales, de sistemas intensivos que exceden las formas estereotipadas de la circulación audiovisual.

Pero la consistencia que se alcanza de esta manera, si fuera juzgada solo por su aspecto procedimental, sería en última instancia arbitraria y artificial. La creación y la experimentación no adquieren sentido sino en función de los problemas que los conceptos permiten plantear y de las soluciones parciales que ofrecen. Este es sin duda el núcleo realista de toda la filosofía deleuziana, al cual permanece fiel la obra de Zepke. ¿Cuál es entonces el campo problemático que ordena y orienta las soluciones parciales y los ensayos que presentamos acá? Las soluciones, íntimamente emparentadas, se declinan según dos campos de experiencia y se pueden resumir en dos tesis, una sobre la política, otra sobre el arte. La primera afirma que los mecanismos prácticos de la transformación política están esencialmente vinculados con el dominio estético de la sensación; la segunda, que las formas autónomas del arte son capaces de transformar los medios de producción de la subjetividad únicamente si cumplen con la tarea de crear nuevas sensaciones. Ambas tesis, como se ve, actualizan el vínculo entre la sensación y la creación estético-política. Ambas responden, también, a un único problema: cómo evaluar las condiciones actuales de producción de lo real –artísticas, sociales, políticas– y cómo hacer posible su transformación. O, lo que es lo mismo, cómo producir el futuro de nuestro presente.

La articulación de los momentos de este libro –el orden de los textos elegidos– y sus movimientos internos –las secuencias de argumentos del autor– han sido seleccionados y ordenados para explicar el paso del estado problemático a las soluciones parciales. Un primer bloque traza las líneas generales de la definición de la política como crítica inmanente y afirmación sensible de un nuevo presente. El primer texto de este grupo, Hacia una biopolítica del futuro.Nietzsche contra el presente, analiza las dimensiones afirmativas de la crítica nietzscheana y las pone en diálogo con algunas de las teorías contemporáneas sobre la biopolítica –las de Berardi, Lazzarato o Pasquinelli, por ejemplo–. Este vínculo entre la producción de sensaciones y afectos y la política implica una deconstrucción de las formas de representación estética y política y la reconfiguración de los modos de producción del capitalismo contemporáneo. El segundo capítulo del libro, El ataque a la representación. La estética como política, se propone precisamente esta tarea de reconfiguración e intenta desarrollarla en una confrontación explítica con los proyectos filosóficos y políticos de Jacques Rancière, por un lado, y de Michael Hardt y Tony Negri, por el otro. Los siguientes dos capítulos –Arte esquizo-revolucionario: Deleuze y Guattari y la teoría de la comunización y El inconsciente es el futuro. Félix Guattari, el esquizoanálisis y la transformación– presentan otro tipo de movimiento: la exploración activa de potencias políticas revolucionarias que puedan modificar el estado actual del capitalismo contemporáneo, cuya forma estética sería la intensificación creativa de la vida sensible. Esta búsqueda extiende el diálogo de Zepke con la filosofía contemporánea y lo lleva a discutir las teorías de la comunización de Jacques Camatte y del grupo Théorie Communiste, así como a leer los vínculos entre el ezquisoanálisis guattariano y los estudios sobre ciencia ficción.

Ahora bien, si resulta cierto que el arte es lugar por excelencia para la creación de nuevas formas de experiencias sensibles, para la composición de los bloques de sensación más singulares, el examen de la dimensión estética de la política resulta incompleto sin una investigación correspondiente sobre el estado de las prácticas del arte. El segundo bloque del libro –compuesto por los capítulos "El readymade re-hecho. Hacia una nueva genealogía del arte contemporáneo, Resistiendo el presente. Félix Guattari, arte conceptual y producción social y La obra de arte no contiene la menor dosis de información. Deleuze y Guattari y el arte contemporáneo"– puede leerse como el esbozo de una genealogía del arte conceptual no discursivo. Tiene, por lo tanto, la doble función que usualmente se les atribuye a las investigaciones genealógicas: por un lado, aclarar cuál es el origen de un valor, lo que equivale a descubrir qué modo de ser o qué tipo de práctica de evaluación funciona como su origen (es decir, ¿cómo vino a ocurrir que la forma del discurso, del significante o de la información sea el centro de las prácticas artísticas que se denominan conceptuales?); por el otro, mostrar que la contingencia histórica de ese origen permite pensar que los fenómenos podrían ser de otra manera (es decir, ¿de que tipos de formas artísticas podría decirse, simultáneamente, que son tanto conceptuales como estéticas?). El punto de gravitación de toda esta parte está en el análisis del readymade de Duchamp y en el intento que realiza Zepke de reinterpretarlo como punto de partida de un arte conceptual que no esté determinado exclusivamente por la organización del lenguaje y de la información. Contra el nominalismo analítico de Joseph Kosuth, y apoyándose en la composición territorial y afectiva que implica el concepto de ritornelo, el filósofo neozelandés insiste en las posibilidades puramente sensibles del gesto duchampiano. La búsqueda de este readymade afectual, de esa nueva forma de lo conceptual o lo contemporáneo en el arte, lleva a Zepke a interesarse en el arte conceptual latinoamericano de los sesenta y setenta y en la forma como este se oganiza por medio de la creación de afectos no discursivos directamente ligados a estrategias políticas y expresiones colectivas. Apoyándose en esta historia paralela del arte contemporáneo, Stephen Zepke evalúa detalladamente cuáles son las posibilidades de un pensamiento artístico que, por y a través de la sensibilidad, sobrepase las condiciones de la representación y la comunicación. En este mismo sentido, la búsqueda de un origen distinto del readymade se realiza en función de la posibilidad de que algo en el arte contemporáneo se exceptúe del régimen actual de lo posconceptual y posestético –según la expresión acuñada por Peter Osborne–.

Aunque los argumentos que le dan forma a los dos primeros bloques del libro siempre se encuentran implicados en casos particulares y se refieren a contextos específicos, estos sirven, sobre todo, para bosquejar las líneas más generales del pensamiento de Zepke, las formas abstractas de conexión que permite su filosofía estético-política. De hecho, la reflexión filosófica de Zepke muestra su mayor grado de creatividad cuanto está directamente expuesta a formas singulares, a obras de arte y trayectorias de artistas. Es en ese nivel de enfoque donde los conceptos de la tradición estética y política son verificados o puestos a prueba, y más importante aún, forzados a transformarse o a extenderse.

El tercer bloque está compuesto enteramente por estos encuentros. En Eco-estética. Más allá de la estructura en la obra de Robert Smithson, Gilles Deleuze y Félix Guattari, la transformación de la obra del artista estadounidense, su paulatino abandono de la dialéctica entre Sitio y No Sitio (es decir, de la diferencia entre las condiciones físicas y sensibles del land art y los marcos discursivos y conceptuales en los que se sostiene), no es tomada simplemente como el análogo artístico del proceso que llevó a Deleuze de su interés por el estructuralismo en los años sesenta al materialismo maquínico de su obra tardía con Guattari. Esta transformación artística sirve, además, para evaluar cómo las fuerzas que componen tanto la naturaleza como la producción social siempre retienen un gradiente intensivo de sensaciones, una potencia sublime implicada en una materialidad expresiva. Este rasgo de lo sublime puede ser aquello que sobrevive en el paso entre los dos momentos filosóficos, entre Diferencia y repetición y ¿Qué es la filosofía?

El siguiente texto, Anita Fricek: la pintura contemporánea como mecanismo de crítica institucional, revisa, a través de un análisis cuidadoso de parte de la obra pictórica de la artista austriaca, una posibilidad que parecía ser formalmente imposible: que la crítica institucional –que regularmente echa mano de los discursos artísticos conceptuales y posestéticos– sea íntegramente desplegada en el medio de la sensibilidad y en la superficie pictórica. En última instancia, se trata de afirmar la posibilidad de que la crítica de las instituciones, que Deleuze en ciertos momentos parece tomar como limitación lingüística o informática del arte, sea compuesta como una lógica de la sensación.

Una intuición similar lleva a Stephen Zepke a interesarse en la obra de la artista colombiana Rosario López. Consciente de la relación constante en varias de las obras de López entre formas de presentación del paisaje y elementos de instalación claramente definidos por el espacio de exposición, en La cartografía artística de la sensación. Tres obras recientes de Rosario López, Zepke explora el tipo de sensaciones inhumanas que se producen con este ejercicio de práctica artística expandida. En este mapa de fuerzas asubjetivas, ciertos elementos de la composición compelen a los conceptos filosóficos a responder de otra manera. Un ejemplo notorio es lo que Zepke llama la fuerza escultórica de las fotografías de Rosario López. El filósofo nos sugiere que estas estarían más allá del rechazo, frecuente en Deleuze, de las imágenes fotográficas.

La descripción del trabajo de Clemencia Echeverri –lírica y filosófica al mismo tiempo–, en Las imágenes en movimiento de Clemencia Echeverri. Un arte de vida y muerte, es quizás el momento de mayor libertad formal en este conjunto. Zepke sigue con mucho cuidado el juego de inmanencia entre el sacrificio y la supervivencia que constituye, a su juicio, el núcleo del trabajo de Clemencia Echeverri. Su interés es mostrar cómo la emergencia de una vida impersonal –atravesada por fuerzas y ritmos animales, por restos de naturaleza inorgánica o ruinas de formas culturales– solo es legible si el espectador-filósofo permanece a una distancia mínima de las obras, si les permite tocarlo con sus ritmos.

Este deseo de permanecer en la piel de los objetos y las obras que analiza, de seguir estrictamente la superficie de su exposición, marca también el último de los ensayos del libro: "Cuerpos permeables y los pasos (passages) del tiempo. Los video perfomances de Eulalia de Valdenebro". Esta ética de exposición responde, además, a la estructura íntima de la obra de esta artista colombiana, quien trabaja continuamente con el límite entre el cuerpo humano y las fuerzas naturales. Con la obra de Valdenebro, a quien acerca práctica y teóricamente al arte povera italiano, Zepke retoma el problema deleuziano y guattariano de la naturaleza sublime como origen intensivo y diferencial de las formas artísticas, pero para resaltar que esas variaciones de ritmos y de tiempos constituyen también el tejido de nuestras negociaciones vitales, que en ese sentido resultan inmediatamente políticas.

Todo este complejo material que conforma La sensación más allá de los límites. Ensayos sobre arte y política nos invita a pensar nuevas formas de resistencia al empobrecimiento de la sensación en el capitalismo contemporáneo. También es una ocasión para volver a plantear el problema de la transversalidad de las posiciones críticas y de los registros de análisis de nuestros procesos de producción. En este sentido podemos preguntarnos junto con y frente a la obra de Stephen Zepke, si para pensar más allá de los límites del arte y de la política basta con la abstracción del diagrama, con las conexiones virtuales de la máquina abstracta filosófica que no cesa de descubrir conexiones entre lo estético y lo político. Para hacer visibles las relaciones reales de las formas de resistencia que evocan los textos de Zepke –los devenires menores de lo femenino y de lo animal; la lucha contra las formas institucionalizadas de la guerra; la preocupación por la degradación global de las condiciones ecológicas, etcétera–quizás no baste con definir el conjunto de condiciones ontológicas que explicarían su posibilidad conjunta. Quizás una tarea más urgente exige que se piensen seriamente sus formas de desencuentro. ¿Cómo afecta, no la universalización de la información y la comunicación, sino su flujo desigual entre los territorios a la producción de nuevas formas de vida, de nuevos conocimientos y de nuevas capacidades políticas?, ¿hasta qué punto son articulables las distintas demandas de la crítica contemporánea?, ¿pueden aún las formas o los procedimientos artísticos evocados en el libro –land art, arte povera, arte procesual, etcétera– hacerse cargo de la enunciación colectiva que resulta necesaria para afirmar su potencia política?

Una de las virtudes del trabajo de Stephen es la de permitir precisamente que estas preguntas sean planteadas. Y nosotros no podemos más que alegrarnos por su paciente trabajo y agradecer la oportunidad de haberlo acompañado en alguna de sus etapas.

—Nicolás Alvarado Castillo y Gustavo Chirolla Ospina

Profesores asistentes

Pontificia Universidad Javeriana

Hacia una biopolítica del futuro. Nietzsche contra el presente

Texto publicado originalmente como Hacia una biopolítica del futuro: Nietzsche contra el presente, Nómadas 37 (2012): 13-27. Traducido por Santiago Restrepo y revisado por Mónica Zuleta Pardo.

Va pareciéndome cada vez más que el filósofo, en cuanto es un hombre necesario del mañana y del pasado mañana, se ha encontrado y ha tenido que encontrarse siempre en contradicción con su hoy:

su enemigo ha sido siempre el ideal de hoy.

— Friedrich Nietzsche

¿Tenemos hoy oídos para Nietzsche?¹ ¿Aún es posible oír al superhombre del pasado mañana, en medio de la cacofonía de nuestro presente? ¿Todavía tiene alguna relevancia la estridente crítica de la modernidad de Nietzsche? Si Nietzsche va a ser oído hoy, estas preguntas deberían plantearse en relación con nuestros mecanismos contemporáneos de control biopolítico que se han apoderado de los procesos vitales de la vida biológica. Quiero argumentar acá que el concepto de Nietzsche de un futuro intempestivo es todavía actual y nos convoca a filosofar con un martillo, siempre y cuando dirijamos los golpes hacia los grandes ídolos de nuestro tiempo: nuestras prótesis digitales. Para Nietzsche, el futuro solamente puede surgir de una crítica del presente que consiga escapar de sus condiciones contemporáneas para reafirmar el horizonte inhumano e invariable del devenir de la vida. Para que esto ocurra, la ontología trascendental nietzscheana del devenir –o la voluntad de poder, como él la llamaba– debe afirmarse una vez más, pero no abstractamente como un ejercicio académico de erudición o, peor, como una expresión cuasimística de la fe. Si el destino del futuro, o el destino del devenir en sí, radica en su encarnación, nuestro desafío, entonces, no es tanto pensar el futuro, sino más bien producirlo, producir sensaciones intempestivas que escapen a nuestro tiempo, pero que al hacerlo rompan su continuidad y hagan explotar su autoevidencia. Nietzsche lo expresó de forma dramática: ¿cómo podemos dejar de ser humanos y convertirnos en dinamita? (Nietzsche 1997b; ver también 2005). Este futuro de dinamita es un exterior interno que confronta nuestro tiempo con su alteridad, con su otredad, para producir una ruptura a través de la cual pueda fluir la inexhausta y fecunda voluntad de vida (Nietzsche 1996, 175). La crítica de la modernidad de Nietzsche nos proporciona, aún hoy, muchas intuiciones sobre la vida contemporánea y muchos consejos útiles para superar los desafíos que enfrentamos. Pero su insistencia en la distancia y la soledad del espíritu noble del futuro y en la otredad del futuro parece irrelevante en medio de las redes digitales hiperconectadas que determinan nuestro presente. Este es el estatus ambivalente de su pensamiento –clarividente y redundante a la vez– que debemos comprender, de lo contrario, Nietzsche corre el riesgo de verse reducido a un maniático excéntrico o, peor, a un soñador místico.

Entonces, nuestra primera pregunta es ¿qué armas nos ofrece la crítica de la modernidad de Nietzsche para la gran guerra (Nietzsche 1997d) que es liberar al futuro del presente? Al final de su vida, Nietzsche dudó que alguien lo hubiera escuchado y puede decirse que sus dudas estaban justificadas. Sin embargo, no solamente rechazó cualquier responsabilidad –argumentó que todos sus libros eran anzuelos y que no fue su culpa no haber pescado nada: faltaban los peces (Nietzsche 1997b, 119)–, sino que interpretó esta situación como una evidencia de que él estaba en lo cierto. En el Prefacio a El Anticristo escribe:

Este libro pertenece a los menos. Tal vez no viva todavía ninguno de ellos. […] ¿Cómo me sería lícito confundirme a mí mismo con aquellos a quienes ya hoy se les hace caso? –tan solo el pasado mañana me pertenece. Algunos nacen de manera póstuma. […] Oídos nuevos para una música nueva. Ojos nuevos para lo más lejano. Una conciencia nueva para las verdades que hasta ahora han permanecido mudas […]. ¡Pues bien! Solo esos son mis lectores, mis lectores predestinados: ¿qué importa el resto? –El resto es simplemente la humanidad. –Hay que ser superior a la humanidad por fuerza, por altura de alma