Roberto Romero Redondo

INDICE

Introduccin

Desarrollo histrico de la msica y las matemticas 1.1 Desde sus orgenes hasta la Edad Media 1.1.1 1.1.2 1.2 Los Pitagricos Ptolomeo

Siglos XVII XIX 1.2.1 1.2.2 1.2.3 1.2.4 1.2.5 Descartes Mersenne Vibracin de las cuerdas Vibracin de los tubos Vibracin de placas, membranas, varillas, etc...

1.3

Siglo XX 1.3.1 1.3.2 1.3.3 Dodecafonismo Serialismo integral Msica estocstica

MATEMATICAS EN LA MUSICA 2.1 2.2 2.3 La razn urea Simetras, reflexiones, traslaciones. Juego de dados

0. INTRODUCCIN

La relacin entre msica y matemticas posiblemente tenga su raz en el propio rgano que nos permite crear ambas: el cerebro. Hoy da es posible saber qu partes del cerebro estn en funcionamiento cuando un sujeto est realizando una actividad determinada. Aplicando estas tcnicas, los investigadores han visto que los msicos expertos y los matemticos expertos usan los mismos circuitos cerebrales, lo cual no siempre es cierto para los aficionados. Esto tiene su lgica: los humanos utilizamos, por lo general, el hemisferio cerebral izquierdo para tareas verbales y analticas, mientras que utilizamos el hemisferio derecho para tareas espaciales y visuales. Es decir, que el primero se encarga del anlisis y la fragmentacin y el derecho de la sntesis y la unidad. Este trabajo sobre la relacin entre las matemticas y la msica pretende sacar a la luz lo ntimamente que estn relacionadas ambas materias. Desde un punto de vista intermedio entre la msica y las matemticas se hace un repaso histrico sobre los aspectos ms importantes que relacionan ambas materias, tratando en todo momento no entrar en demasiados tecnicismos para que su lectura se haga agradable pero a la vez constructiva. Se explica que la escala musical de 12 notas que se utiliza actualmente en Occidente, no es fruto de la casualidad, sin que es consecuencia de la bsqueda de sonidos que se pudiesen combinar armnicamente. Se ve tambin que la construccin de una escala a partir de una nota, se hace mediante unos intervalos (la octava, la quinta y la cuarta) y un procedimiento repetitivo que ya utilizaron en su tiempo los pitagricos. Ellos son los primeros de los que se tiene constancia de que hiciesen un estudio de la escala musical. En la ltima parte del trabajo veremos algunos ejemplos de cmo se aplican tcnicas matemticas para la composicin de piezas musicales, con el ejemplo prctico de las partituras para poder apreciar como grandes como Mozart, Bach, Beethoven o Haydn han utilizado las matemticas en sus obras.

1. DESARROLLO HISTRICO DE LA MSICA Y LAS MATEMTICAS

1.1 Desde sus orgenes hasta la Edad Media

Hay constancia de que hace unos 50 siglos en Sumeria ya contaban con instrumentos de percusin y cuerda (liras y arpas). Los cantos cultos eran ms bien lamentaciones sobre textos poticos. En Egipto (siglo XX a.C.) la voz humana era considerada como el instrumento ms poderoso para llegar hasta las fuerzas del mundo invisible. Lo mismo suceda en la India. Mientras que en la India incluso hoy se mantiene esta idea, en Egipto, por influencia mesopotmica, la msica adquiere en los siguientes siglos un carcter profundo, concebida como expresin de emociones humanas. El sistema musical de los Indios est expuesto y explicado en dos antiqusimos libros, el Ragavibadha y el Devanagari Hacia el siglo X a.C., en Asiria, la msica profana adquiere mayor relieve gracias a las grandes fiestas colectivas. Es muy probable que hacia el siglo VI a.C., en Mesopotamia, ya conocieran las relaciones numricas entre longitudes de cuerdas. Estas proporciones, 1:1 (unsono), 1:2 (octava), 2:3 (quinta), y 3:4 (cuarta), y sus implicaciones armnicas fueron estudiadas por Pitgoras (siglo IV a.C.) y llevadas a Grecia, desde donde se extendera la teora musical por Europa.

1.1.1 Los Pitagricos

Se considera a Pitgoras el fundador de una corriente msticofilosfica, el pitagorismo, que alcanz su esplendor entre los siglos VI y III a.C Como los pitagricos vean que las propiedades y relaciones de la armona musical estn determinadas por los nmeros y que todas las cosas estn tambin conformadas segn los nmeros y que estos son lo primero en toda la naturaleza, pensaron que las relaciones de los nmeros son las relaciones de todas las cosas y que el cielo entero es armona y nmero. 4

Pitgoras estaba influenciado por sus conocimientos sobre las medias (aritmtica, geomtrica y armnica) y el misticismo de los nmeros naturales, especialmente los cuatro primeros (tetrakis). Pitgoras, obsesionado por explicar matemticamente los intervalos, al pasar por una herrera qued sorprendido por el sonido rtmico del golpe de los martillos en el yunque. Entr, observ y experiment utilizando cinco martillos. Comprob que uno, que rompa la escala perfecta de sonidos, tena un peso sin relacin numrica con el resto, por lo que lo elimin. Con los restantes, obtuvo las siguientes conclusiones: Sus pesos estaban en la proporcin 12, 9, 8 y 6; El mayor (12), de peso doble del ms pequeo (6), produca un sonido (una octava) ms bajo que el menor. El peso de los otros dos martillos (9 y 8) corresponda a la media aritmtica y armnica respectivamente de los de peso (12 y 6), por lo que dedujo que daran las otras notas fijas de la escala. Esto le llevo a probar con cuerdas con longitudes de razones 1:2 (los extremos 1 y 2), 2:3 (media armnica de 1 y 2), y 3:4 (media aritmtica de 1 y 2) y comprob que producan combinaciones de sonidos agradables y construy una escala a partir de estas proporciones. A estos intervalos los llam diapasn, diapente y diatesarn. Hoy los llamamos octava, quinta y cuarta porque corresponden a esas notas de la escala pitagrica diatnica (do, re, mi, fa, sol, la, si, do). 3 : 4 es la media aritmtica de 1 y 1/2

2 : 3 es la media armnica de 1 y 1/2

El experimento de las cuerdas sonoras ya haba sido intentado por los sacerdotes egipcios y los magos babilonios. Fue al sabio de Samos el que correspondi el honor de triunfar, para seguir convencido de que gracias a los nmeros se poda conocer la totalidad del mundo. La razn por la cual encontramos a estos intervalos ms agradables que otros tiene que ver con la fsica de la cuerda tocada. Cuando una cuerda de 36 cm. se rasga, no solo produce una onda de 36 cm., sino que adems se forman dos ondas de 18 cm., tres de 12, cuatro de 9 y as sucesivamente. La cuerda vibra en mitades, tercios, cuartas, etc. Y cada vibracin subsidiaria produce armnicos, estas longitudes de onda

producen una secuencia de armnicos 1/2, 1/3, 1/4 ... de la longitud de la cuerda. Los sonidos son ms agudos y mucho ms suaves que el sonido de la cuerda completa (llamada la fundamental) y generalmente la gente no los escucha pero son los que hacen que los instrumentos musicales suenen diferentes entre s. Pitgoras fue aun ms all al definir el silencio como msica, que el odo humano o percibe por la simple razn de ser continua, carente de intervalos. Es la msica de las esferas, que los planetas como los dems cuerpos cuando se mueven, producen en su girar alrededor de la Tierra, puesto que la Tierra tambin es una esfera. Dijo Pitgoras mas de dos mil aos antes que Copernico o Galileo Galilei, adems continuo diciendo: gira sobre si misma de Oeste a Este y est dividida en cinco zonas: rtica, antrtica, estival, invernal y ecuatorial. Toda esta labor de investigacin constituy la base para el posterior descubrimiento de la serie armnica, que es el conjunto de sonidos derivados de una fundamental que se obtienen a partir de las diversas particiones de una cuerda, comenzando por su mitad, tal y como hemos explicado anteriormente. Si partimos del sonido DO la serie quedara de la siguiente manera:

La Serie Armnica

Las tres medias (armnica, geomtrica y aritmtica) forman una progresin geomtrica. Pero, qu le pas a la media geomtrica?. Fue rechazada por su inconmensurabilidad? Corresponda exactamente al Fa sostenido de la escala cromtica!

En su lugar, usaron la quinta repetidas veces (ciclo de quintas). Cada vez que sobrepasaban la octava, multiplicaban por 2 la longitud de la cuerda para retroceder a la octava original. SOL (por 2:3) > RE (por 2:3) > LA (por 2:3) > MI (por 2:3) > SI

Las longitudes de las cuerdas correspondientes quedan as: do 1 re 8:9 mi 64:81 Fa 3:4 sol 2:3 la si 16:27 128:243 h do 1:2

La proporcin entre cada cuerda y la siguiente es de 9:8 (tono), salvo en los casos de fa/mi y do/si, en donde es de 256:243 (hemitono). La pauta entre tonos y hemitonos es 2-h-3-h. El problema reside en que aplicar dos hemitonos no equivale a aplicar un tono. Adems, la distribucin de tonos y hemitonos es irregular. La escala usual se obtiene tomando las dos primeras como las mejores combinaciones (octava y quinta) y repitindolas sistemticamente hasta que vuelvan a coincidir. Resulta entonces que 12 quintas equivalen (casi) a 7 octavas. (3/2)12 / (2:1)7 = 1'0136... A la diferencia entre estos dos ciclos se le llam coma pitagrica. Por lo tanto, podramos definir la coma pitagrica como el exceso de doce quintas sobre la octava, una vez reducidas (simplificadas bajando las octavas necesarias) Esta diferencia (que acumulada a lo largo de las octavas produce la coma pitagrica) condiciona la escala "segn la nota en que se empiece" (tonalidad). Por ello, se crean varios modos distintos. Los ms importantes, el modo mayor (a partir de do, 2h-3-h) y el modo menor (a partir de la, 1-h-2-h-2). Siglos ms tarde, como veremos ms adelante, Mersenne crear la escala cromtica para corregir esta desviacin.

1.1.2 Ptolomeo

Tambin Ptolomeo hizo una incursin en el mundo de la msica. Escribi un tratado de teora musical llamado Harmnicos donde analiza comparativamente los fundamentos de la msica pitagrica y la griega de su tiempo. Pensaba que las leyes matemticas subyacan tanto los sistemas musicales como en los cuerpos celestes, y que ciertos modos y aun ciertas notas correspondan a planetas especficos, las distancias entre estos y sus movimientos. La idea haba sido propuesta por Platn en el mito de la msica de las esferas, que es la msica no escuchada producida por la revolucin de los planetas.

1.2

Siglos XVII XIX

1.2.1 Descartes

El encuentro en Breda, en el otoo de 1618, con Isaac Beeckman, fue, como Descartes mismo lo confes, unos de los primeros hitos decisivos de su vida intelectual. Sus discusiones estimularon su inters por las matemticas, hacia las cuales ya se haba sentido atrado cuando haca sus estudios en el colegio de La Flche, La primera obra de Descartes el Compendio de Msica fue escrita tambin a peticin de Isaac Beeckman, fsico matemtico, que desafi a su joven admirador Descartes a describir y explicar las proporciones matemticas de las vibraciones armnicas de las cuerdas musicales. En el Compendio (escrito con prisa slo para vos, dice la dedicatoria) se habla tambin de las pasiones, en este caso, de las pasiones engendradas en el alma por el sonido armnico de la msica. El tratado fue escrito durante su alistamiento en el ejrcito del prncipe Maurice de Nassau (posteriormente prncipe de Orange) como caballero voluntario. Fue enviado a la guarnicin de Breda, en Holanda, donde conoci a Beeckman . En aquel momento haba una tregua entre las fuerzas francoholandesas y las espaolas, bajo cuyo dominio se hallaban sometidos los Pases Bajos. En ese perodo sus intereses fueron los que corresponden a un oficial del ejrcito: la balstica, la acstica, la perspectiva, la ingeniera militar y la navegacin. Como el propio Descartes dice al final de su compendio Este compendio ha sido compuesto, agitadamente, solo para ti, aqu, en medio de la ignorancia militar, por un hombre ocioso y libre que piensa y acta de modo absolutamente distinto. El compendio fue terminado el 31 de Diciembre de 1618 y sirvi de regalo de Ao Nuevo a Beeckman el 1 de Enero de 1619. Beeckman era un fsico matemtico terico musical que se preocupaba de explicar fsicamente las consonancias y disonancias, la teora de los modos y cuestiones relacionadas con el placer de la audicin entre otros muchos conceptos.

A continuacin vemos el texto original Compendium Muiscae en sus pginas 19 a 22

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En Quarta, Descartes analiza el por qu la cuarta no suena tan bien como la quinta. Sigue la lnea iniciada por Pitgoras y su serie armnica y dice que la cuarta es un armnico de la quinta. En siguiente prrafo, De Ditono Tertia minore & Sextia, Descartes va un paso ms all que Pitgoras en sus ideas sobre la vibracin de las cuerdas al afirmar que los sonidos ms agradables son los que son proporcin mltiple del fundamental, con lo que introduce el concepto de que la cuerda vibra en varias ondas que son mltiplo de la fundamental. Concretamente dice: Es necesario ahora explicar por qu el tercer genero de ditono es el ms perfecto y por qu sobre la cuerda de lad produce un temblor perceptible a la vista ms que el primero o el segundo. Creo, ms an, afirmo, que eso sucede porque l est compuesto de un proporcin mltiple, mientras que los dems lo estn en una proporcin superparticular o mltiple y superparticular a la vez. Como el propio Descartes dice en este prrafo Pero una investigacin ms precisa de este tema puede deducirse de lo que ya hemos dicho y, adems, excedera de los lmites de un compendio. En efecto, estas capacidades son tan diversas y dependen

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de unas circunstancias tan ligeras, que un volumen completo no sera suficiente para llevar a cabo este proyecto. Quizs las circunstancias en que Descartes escribi este compendio, era un texto solo para Beeckam, la premura en su entrega y su alistamiento en el ejercito, hicieron que Descartes no profundizara ms sobre estos problemas que seran resueltos el siglo siguiente.

1.2.2 Mersenne
LA ESCALA CROMTICA O TEMPERADA A partir del S.XII compositores y msicos empezaron a separarse de la tradicin pitagrica creando nuevos estilos y tipos de msica. Esto llevo a la creacin de nuevas afinaciones, que seguan utilizando las matemticas para calcular los intervalos, pero no necesariamente seguan los principios pitagricos. Este cambio actitud caus desacuerdo entre los matemticos, quienes queran una adherencia estricta a sus formulas, y los msicos, que buscaban reglas fciles de aplicar. La escala cromtica se desarrollo para resolver los problemas de afinacin y llev a una msica en la que se poda cambiar de una tonalidad a otra sin tener que cambiar la afinacin de los instrumentos. La escala cromtica es la forma musical de mantener series dentro de un espacio definido. La transicin de a la afinacin pitagrica a la cromtica llev siglos y ocurri de forma paralela al cambio en la relacin entre msica y matemticas. Parece ser que el famoso msico y matemtico prncipe Zhu Zaiyu (1536-1614), de la dinasta Ming, emplea en 1584 la frmula de progresin geomtrica: 12 potencia de 2 = 1.0595 para completar el clculo de la escala dodecafnica y se convierte en el primer hombre del mundo en establecer dicha escala en la msica, creando condiciones muy favorables para la creacin de nuevas melodas y sentando una base ideal para la invencin de los instrumentos musicales de teclado. Esta escala no se populariz hasta 1627 cuando el fraile y matemtico Mersenne formul las invaluables reglas para afinar que son usadas hoy en da.

En 1627 el matemtico francs Mersenne (el de los primos 2p-1) formula con precisin la relacin entre longitud de cuerda y la frecuencia en su obra Armona Universal. Esto permitira la creacin de una escala en donde todos los intervalos son iguales, es decir, divide la escala de do a do en 12 partes iguales (12 semitonos): la escala cromtica. Se resolva as el problema de cambiar de tonalidad (modular) sin reajustar la afinacin. La coma pitagrica haba desaparecido.

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Eso s, bajo el coste de eliminar las proporciones justas de quinta y cuarta.

do

do#

re

re#

mi

fa

fa#

sol

sol#

la

la#

si

do

11:12

10:12

9:12

8:12

7:12

6:12

5:12

4:12

3:12

2:12

1:12

7 |--- -------- -------- ------------ ------- ----| semit.

Para calcular la frecuencia de cada nota en la escala cromtica, dada su escala (a cuantas teclas est de la nota La), se usa la siguiente frmula: Fi = 440 * 2 i/12 Aqu i es la escala o la distancia de la nota La. Si es negativa, la tecla est a la izquierda. Ejemplo: la frecuencia de la nota Do (que est a 9 teclas a la izquierda) es: 440 * 2 -9/12 = 261.63 Diferencias entre las frecuencias en las escalas natural, pitagrica y cromtica
Natural 275.00 302.50 330.00 357.50 385.00 412.50 440.00 495.00

Pitagrica 260.74 278.44 293.33 309.03 330.00 347.65 371.25 391.11 417.66 440.00 463.54 495.00 Cromtica 261.63 277.18 293.66 311.13 329.63 349.23 369.99 392.00 415.30 440.00 466.16 493.88 Do Do# Re Re# Mi Fa Fa# Sol Sol# La La# Si

1.2.3 Vibracin de las cuerdas

LAS LEYES DE MERSENNE La frecuencia del sonido producido por una cuerda cumple los siguientes enunciados: 1) Es inversamente proporcional a la longitud de las mismas 2) Es directamente proporcional a la raz cuadrada de la tensin a la que esta sometida 3) Es inversamente proporcional a la raz cuadrada de la densidad de la misma 4) Es inversamente proporcional a la raz cuadrada de la seccin de la misma, o lo que es lo mismo, a su dimetro. 5) Es inversamente proporcional a la temperatura, al dilatar la cuerda y hacerle perder tensin

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Actualmente, estas leyes son corolario del siguiente teorema:

Veamos ahora la evolucin que tuvo el problema de la cuerda vibrante en los siglos XVII, XVIII y XIX y en la discusin que tal problema suscito entre los matemticos de la poca. Desde Brook Taylor a principios del XVIII hasta la resolucin final del problema por parte de Joseph Fourier ya bien avanzado el siglo XIX, se produjo un interesante debate en el que participaron entre otros, Johann Bernoulli y especialmente su hijo, Daniel, Leonhard Euler, Jean-leRond DAlembert, J. L. Lagrange y L. Dirichlet. Este debate, dirigido a explicar como una cuerda en vibracin es el resultado de una suma infinita de movimientos vibratorios de diferentes frecuencias, se convertira en una abigarrada maraa de preguntas profundas y extremadamente difciles relativas a la posibilidad de pasar al lmite y el intercambio de lmites.

La vibracin fundamental de Taylor El matemtico ingles Brook Taylor (1685-1731) fue el primero en dar una solucin formal, aunque errnea, del problema de las cuerdas vibrantes. El determino la ecuacin de una supuesta curva para la forma de la cuerda de tal manera que cada punto alcanzara la posicin de reposo en el mismo tiempo. A esta vibracin, que la llamo la vibracin fundamental, tambin sera estudiada posteriormente por Johann Bernoulli quien en 1727 estableci el importante principio de que la fuerza actuando sobre una partcula material en una vibracin fundamental es siempre proporcional a la distancia de esa partcula a su posicin de equilibrio. Pero la realidad es que la manera de vibrar de una cuerda es mucho ms complicada que el tratamiento de Taylor, como tendremos ocasin de analizar en lo que sigue. Sin embargo, sirvi en aquel momento para abrir el camino a tcnicas matemticas mas elaboradas como las de Daniel Bernoulli, las de Leonhard Euler y, en especial, las de Jean-le-Rond DAlembert que consider la introduccin de derivadas parciales y la representacin de la ecuacin del movimiento en la moderna forma de trabajar en matemticas. El modelo de Taylor solo tiene validez si se coloca un peso fijado en el punto medio de la cuerda. Entonces este sistema se convierte en un oscilador armnico simple. En general, todo movimiento armnico simple de amplitud A y frecuencia f puede representarse como y(t) = Asin(2ft + o), donde a o se le conoce como fase. Aqu Asino es la elongacin inicial o para t = 0.

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Aos mas tarde en 1755, Daniel Bernoulli en unas clebres memorias publicadas por la Academia de Berln, Reflections eteclairissements sur les nouvelles vibrations des cordes, propone que el movimiento mas general de una cuerda vibrante se obtiene mediante la superposicin de vibraciones producidas por movimientos armnicos simples. D. Bernoulli concluye entonces con la siguiente ecuacin: y = sinx cost + sin2x cos2t + sin3x cos3t + ..., donde y = y(x,t) representa la posicin de la cuerda en el instante t, siendo x la posicin de reposo de una de sus partculas. As D. Bernoulli conjetura que es posible que una cuerda vibre de manera que estn presentes una multitud de oscilaciones armnicas simples al mismo tiempo y que cada una de ellas contribuya independientemente a la vibracin resultante. Este hecho le llevo a descubrir el famoso principio de la coexistencia de pequeas oscilaciones, o el Principio de Superposicin. Principio de suma importancia en el desarrollo de la teora de oscilaciones. Pero mientras D. Bernoulli comprendi la importancia y el significado de su Principio de Superposicin de vibraciones, fue incapaz de justificarlo matemticamente, lo que provoco dursimas crticas tanto de Euler como de DAlembert, quienes vieron inmediatamente que tal principio producira la posibilidad de expresar cualquier funcin, en particular la forma inicial de una cuerda vibrante, en trminos de una serie infinita de senos y cosenos.

El mtodo de DAlembert. Reflexin de ondas DAlembert fue quien consigui una solucin casi exhaustiva de este problema en su famoso artculo de 1747 Recherches sur la courbe que forme une corde tendue mise en vibration. El establece directamente que el objetivo de su artculo es probar que la forma de la cuerda vibrante posee infinitas soluciones adems de la fundamental. Para ello considera que el desplazamiento y de la cuerda es una funcin de dos variables: el tiempo t y la posicin x a lo largo de la cuerda. Por tanto las ecuaciones ms apropiadas deben ser escritas en trminos de las derivadas parciales. La ecuacin describiendo la vibracin de una cuerda se denomina la ecuacin de ondas unidimensional y viene dada por

donde c denota la velocidad de propagacin de una perturbacin transversal en la cuerda. En 1747, DAlembert prob el siguiente resultado:

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De aqu se concluye con el importante principio de reflexin de que toda onda se refleja en el extremo fijo de una cuerda con un cambio de signo

El mtodo de Fourier. En 1822 Jean Baptista Joseph Fourier, en su Teora Anatica del Calor, introdujo la idea de que las funciones peridicas pueden analizarse usando series trigonomtricas. Este hecho fue crucial para la resolucin definitiva del problema de las cuerdas vibrantes

De este resultado podemos obtener el teorema 6.2, visto anteriormente, que demuestra la existencia de vibraciones armnicas que acompaan a la vibracin fundamental.

1.2.4 Vibracin de los tubos

Se denomina tubos sonoros a aquellos que contienen una columna de gas capaz, al ser excitada, de producir un sonido. A este tipo pertenecen todos los instrumentos llamados de viento o ms propiamente aerfonos. Desde el punto de vista acstico, los tubos sonoros se clasifican en dos grandes grupos: tubos abiertos y tubos cerrados. En la memoria de Lagrange de 1759 hay tambin un tratamiento de los sonidos producidos por rganos de tubos e instrumentos musicales de viento en general. Los hechos experimentales bsicos ya eran conocidos y Lagrange fue capaz de predecir tericamente las frecuencias armnicas de los tubos abiertos y cerrados. Se verifica de nuevo la ecuacin de ondas unidimensional donde la constante c denota la velocidad de propagacin de la onda dentro del tubo. Las condiciones de frontera o contorno que debemos considerar en esta ecuacin dependern de si el extremo final del tubo es abierto o cerrado

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Teorema 1: Los tubos abiertos de instrumentos musicales verifican la Ley de Fourier. El sonido fundamental posee frecuencia f =c/2L donde c es la velocidad de propagacin de la onda sonora a lo largo del tubo y L es su longitud. Adems, se pueden producir (tericamente) todos los armnicos.

Para un tubo cerrado el desplazamiento y(x,t) es forzado a ser cero en el extremo cerrado, esto es y(L,t) = 0, para todo t. Se tiene por tanto un nodo en el extremo cerrado y un vientre en el extremo abierto. Teorema 2: Los tubos cerrados de instrumentos musicales verifican la Ley de Fourier. El sonido fundamental posee frecuencia f =c/4L donde c es la velocidad de propagacin de la onda sonora a lo largo del tubo y L es su longitud. Solo se producen (tericamente) armnicos impares. LAS LEYES DE BERNOULLI 1) La frecuencia de un tubo es inversamente proporcional a la longitud del mismo. 2) La frecuencia de un tubo es directamente proporcional a la velocidad de propagacin de la onda. 3) La frecuencia de un tubo abierto es el doble que la de un tubo cerrado a igual longitud y velocidad de propagacin de la onda. 4) Los tubos abiertos producen todos los armnicos, mientras que los cerrados solo producen los impares 5) La longitud terica de un tubo abierto es igual a la mitad de la longitud de onda del sonido que produce, mientras que en un tubo cerrado es igual a la cuarta parte.

1.2.5

Vibracin de placas, membranas, varillas, etc...

La extensin de los mtodos descritos en los anteriores prrafos a las vibraciones de cuerpos slidos alargados como varillas y platos naturalmente demandaron un conocimiento de la relacin entre la deformacin de un slido y la fuerza de deformacin. Afortunadamente este problema haba sido ya resuelto por Hooke, quien en 1660 lo descubri y en 1676 anuncio la ley sobre la tensin de los cuerpos a travs de la deformacin elstica. Ley de Hooke: La cantidad de estiramiento o de compresin (cambio de longitud), es directamente proporcional a la fuerza aplicada. F=Kx Esta ley forma de hecho la base para la teora completa matemtica de la elasticidad incluyendo las vibraciones que producen el sonido. Su aplicacin a las 17

vibraciones de las varillas se debe en gran medida a Euler en 1744 y a Daniel Bernoulli en 1751, aunque debemos tener en cuenta que las fechas de publicacin de las correspondientes memorias no siempre reflejan fielmente el tiempo del descubrimiento. De manera paralela e incluso en el tiempo, los problemas anlogos de las vibraciones de membranas flexibles, importantes para entender los sonidos emitidos por un tambor, fueron primeramente resueltos por S. D. Poisson, aunque no complet el caso de las membranas circulares. Esto fue hecho por Clebsch en 1862 . A parte los aspectos reseados en el punto 1.2 tambien cabe destacar que en el siglo XVIII, Leonhard Euler, en una obra titulada nueva teora musical, trat de mejorar la escala cromtica ordenando la consonancia, a su parecer, demasiado matemtica para los msicos y demasiado musical para los matemticos. Otros cientificos y filsofos tambin contribuyeron con sus teoras al desarrollo de las relaciones entre la msica y las matemticas, como Galileo Galilei, tal vez por influencia de su padre que, no lo olvidemos, era un msico de cierto renombre en la Italia del Renacimiento; o Gottfried Wilhelm Leibniz, quien, en uno de sus escritos, dijo: La Msica es un ejercicio aritmtico secreto y la persona que se entrega a ella no se da cuenta de que est manipulando nmeros.

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1.3 Siglo XX
En el siglo XX da comienzo la aplicacin de tcnicas matemticas para la composicin de msica. Destacaremos las siguientes corrientes: Dodecafonismo, serialismo integral y msica estocstica.

1.3.1 Dodecafonismo
El dodecafonismo o msica dodecafnica, que significa msica de doce tonos (del griego dodeka: 'doce' y fons: 'sonido') es una forma de msica atonal, con una tcnica de composicin en la cual las 12 notas de la escala cromtica son tratadas como equivalentes, es decir, sujetas a una relacin ordenada que (a diferencia del sistema mayor-menor de la tonalidad) no establece jerarqua entre las notas. Se escribe siguiendo el principio de que todos los doce tonos o notas son de igual importancia, siendo la opuesta a la tonal, en la cual ciertas notas son predominantes y con una tonalidad determinada. La relacin interna se establece a partir del uso de una hilera de notas compuesta por las doce notas aunque a veces sean menos. El compositor decide el orden en que aparecen con la regla de que no se repita ninguna hasta que la serie vuelva a empezar. El inventor fue Arnold Schoenberg que estableci cuatro posiciones bsicas para una serie:

La serie fundamental. Utiliza la abreviatura P. La retrogradacin: la serie fundamental dispuesta en orden retrogradado, o sea de adelante hacia atrs. Se utiliza la abreviatura R. La inversin: consiste en invertir la direccin (no el valor) de los intervalos haciendo ascendentes los descendentes y viceversa. Se utiliza la abreviatura I. La inversin retrgrada: se realiza una retrogradacin de la inversin. Se utiliza la abreviatura RI.

Como ejemplo ilustrativo, tmese como serie de base (P) a la siguiente, constituida por doce notas del mismo valor (en general, redondas) en clave de sol en 2 lnea: mi, fa, sol, re bemol, sol bemol, mi bemol, la bemol, re, si, do, la, si bemol.

Utilizando un sistema aritmtico para realizar operaciones sobre esta serie original, se numera cada nota segn su orden posicional, partiendo desde do = 0 hasta si (do bemol) = 11. La serie base, en el ejemplo que nos ocupa, se expresara numricamente as: 4 5 7 1 6 3 8 2 e 0 9 t (donde t = 10, e = 11) La serie retrgrada (R) quedara formada de la siguiente manera: si bemol, la, do, si, re, la bemol, mi bemol, sol bemol, re bemol, sol, fa, mi.

Y numricamente: 19

t 9 0 e 2 8 3 6 1 7 5 4 (donde t = 10, e = 11) Invirtiendo el sentido de los intervalos de la serie bsica y manteniendo las distancias entre notas sucesivas, se obtiene la serie inversa (I): mi, re sostenido, do sostenido, sol, re, fa, do, fa sostenido, la, sol sostenido, si, si bemol.

La serie numrica sera la siguiente: 4 3 1 7 2 5 0 6 9 8 e t (donde t = 10, e = 11) Finalmente, al leer esta serie inversa desde la ltima nota hasta la primera, se obtiene la serie retrgrada de la inversa (RI): si bemol, si, sol sostenido, la, fa sostenido, do, fa, re, sol, do sostenido, re sostenido, mi.

Con lo que se obtendra la siguiente expresin numrica: t e 8 9 6 0 5 2 7 1 3 4 (donde t = 10, e = 11)

1.3.2 Serialismo Integral.

De momento anticiparemos las caractersticas bsicas del sistema serial: Llamamos serialismo a la organizacin de todos o parte de los parmetros musicales a travs de series que determinan el orden de las alturas de los sonidos (mi-do#.la), sus duraciones (corchea, semicorchea, negra), sus intensidades (p, f, mp) etc. a lo largo de la obra. El modo como se organizan estos parmetros es ms complejo que en el dodecafonismo (que comentamos en referencia a la msica de Schoenberg), ya que no slo se serializan las alturas. Normalmente, para resolver de un modo prctico la complejidad de someter el discurso a mltiples series, se crean matrices, es decir cuadros que contienen los distintos parmetros musicales y que el compositor va leyendo de ciertas maneras sometindose as a la obligatoriedad del proceso. Cmo se hacen matrices seriales? Es una tcnica sencilla y clara para el manejo de series. Cuando uno hace una serie, una de las primeras tareas es buscar las 48 formas bsicas <(original+ inversin+ retrogradacin+ inversin retrgrada)* los 12 transportes posibles>. Hacerlo escribiendo cada forma es lento y consume mucho papel. Y no est todo fcilmente a la vista. La respuesta, es una matriz serial.

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Escribimos la serie original de izquierda a derecha.

Despus, partiendo de la primera nota que hemos escrito, anotamos la inversin, de arriba a abajo.

Partiendo de cada nota de la inversin, escribimos el transporte que procede.

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Cuando acabamos, tenemos una matriz de 12 por 12 en el que figuran las 48 formas. De izquierda a derecha, las formas originales. De derecha a izquierda, las retrogradaciones. De arriba a bajo, las inversiones. De abajo a arriba, las inversiones retrgradas. Si lo hemos hecho bien, la diagonal que va desde la primera nota de la primera fila a la ltima nota de la ltima, tendr siempre la misma nota. En el siguiente enlace hay un programa para calcular la matriz serial dada la serie original. http://www.geocities.com/dan_cavanagh/matrix.htm Si alguien desea profundizar ms en el tema y comprobar como Pierre Boulez compuso su obra Estructuras para dos pianos IA solo tiene que visitar http://www.uned.es/dpto_fim/publicaciones/alicia_2.pdf pg. 241 y siguientes.

1.3.4 Msica estocstica

En el siglo XX, con la aparicin de la computadora, se comienza a producir msica a partir de modelos. Un ejemplo de ello es la msica de Iannis Xenakis, uno de los pocos compositores de nuestra poca no interesado en el serialismo, movimiento en boga desde principios del siglo XX. Xenakis prefiri la formalizacin, es decir, el uso de un modelo como base de una composicin. Utiliz modelos matemticos en sus composiciones as como en algunas de sus obras arquitectnicas. Prefiri sobre todo las leyes de la probabilidad: 1. Distribucin aleatoria de puntos en un plano (Diamorphoses) 2. Ley de Maxwell-Boltzmann (Pithoprakta) 3. Restricciones mnimas (Achorripsis) 4. Cadenas de Markov (Analogicas) 5. Distribucin de Gauss (ST/IO,Atrs) Tambin utiliz teora de juegos (duelo, estrategia), teora de grupos (Nomos alpha) y teora de conjuntos y lgebra booleana (Henna, Eona).
* (Entre parntesis est indicado el nombre de las obras en las que se aplica el modelo.)

Xenakis propuso el uso de una media estadstica de momentos aislados y de transformaciones sonoras en un momento dado. El efecto macroscpico podra ser

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controlado por la media de los movimientos de los elementos seleccionados. El resultado es la introduccin de la nocin de probabilidad que implica, en este caso particular, el clculo combinatorio. Escapa de esta manera a la categora lineal en el pensamiento musical. Esto lleva al desarrollo de su msica estocstica. La msica estocstica se caracteriza por masas de sonido, nubes o galaxias, donde el nmero de elementos es tan grande que la conducta de un elemento individual no puede ser determinada, pero s la del todo. La palabra estocstica proviene del griego tendencia hacia una meta. Esto significa que la msica es indeterminada en sus detalles, sin embargo tiende a una meta definida. Probablemente la composicin ms famosa de Xenakis sea su primera pieza estocstica, Metstasis, de 1954, para orquesta de 61 msicos. Esta pieza est basada en el desplazamiento continuo de una lnea recta. Tal modelo se representa en la msica como un glissando continuo. La contraccin y expansin del registro y la densidad a travs del movimiento continuo son ilustraciones de las leyes estocsticas. Esta obra sirvi como modelo para la construccin del pabelln Philips que, junto con Le Corbusier, Xenakis construy para la Exposicin Internacional de Bruselas, de 1958. En tal estructura no hay superficies planas. La rigurosidad matemtica de la obra de Xenakis podra hacer pensar en resultados excesivamente intelectuales, pero la expresiva contundencia de sus composiciones genera un impacto emocional ligado a una extrema claridad armnica y estructural.

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2. MATEMTICAS EN LA MSICA
2.1 La razn urea

La proporcin urea tiene innumerables relaciones son la msica, tanto su utilizacin en obras y composiciones como a la hora de construir ciertos instrumentos como veremos a continuacin. Construccin de instrumentos El nmero Phi lo usaba Stradivarius para calcular la ubicacin exacta de los odos o efes en la construccin de sus famosos violines y las distancias entre las distintas partes del violn como por ejemplo entre el traste y el cuerpo del violn.

Los seis primeros trminos de la sucesin Fibonacci aparecen en una octava de piano, la cual consiste en 13 teclas, 8 blancas y 5 negras en grupos de 2 y 3 teclas.

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Obras y compositores Bartk us la serie para crear su "escala Fibonacci". En su obra Msica para instrumentos de cuerda, percusin y celesta, un anlisis de su fuga nos muestra la aparicin de la serie (y de la razn urea).

En varias sonatas para piano de Mozart, la proporcin entre el desarrollo del tema y su introduccin es la ms cercana posible a la razn urea. Intuicin? En su Quinta Sinfona Beethoven no solo la emplea en su famoso tema, sino adems en la forma en que incluye este tema en el transcurso de la obra, separado por un numero de compases que pertenecen a la serie de Fibonacci. Tambin aparece en la obra El coral del lecho de muerte BWV 668 de Bach el culmen de la obra ocurre justo en el comps relacionado con la proporcin urea. 25

Debussy conoca un grupo de pintores llamados Les Nabis. Y ellos conocan la seccin urea y hablaban a menudo del tema. As que l posiblemente habl de ello. Y tambin escribi una vez una carta a su editor, y le dijo: en la obra que te he mandado, falta un comps, pero es muy importante para el nmero, para el nmero de oro. La utiliz por ejemplo en su obra La Mer

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2.2 Simetras, reflexiones, traslaciones

REPETICIN, SIMETRAS Y PATRONES La repeticin es probablemente el procedimiento ms usado en msica. La repeticin constante puede causar un efecto hipntico. Tambin puede provocar una adaptacin del odo, como cuando dejamos de percibir el sonido de una lmpara fluorescente. Las oberturas de Rossini son un ejemplo de traslacin meldica. Las frases se repiten, cada vez con ms intensidad (crescendo), provocando la expectativa de continuacin. El clmax se alcanza rompiendo la traslacin.

En la siguiente partitura, vemos como Bach utiliza una traslacin en el tiempo adems de una reflexin sobre el vertical.

En el siguiente fragmento, vemos como Haydn realiza una reflexin sobre el centro de la partitura, es decir, crea un palndromo (la partitura se lee igual de izquierda a derecha que de dereccha a izquierda).

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Fragmento palndromo de la Sonata n 4 para violn y piano, de Haydn.

Al igual que en la obra anterior, en esta Beethoven realiza una reflexin en varias partes de su obra.

Reflexin desplazada en la gigantesca Sonata Hammerklavier Op. 106, de Beethoven

(la imagen reflejada aparece al cabo de 132 compases!) :

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Rizando el rizo, en la siguiente composicin, Mozart parte de un punto de rotacin en el centro de la partitura y agrega notas hacia ambos extremos. Esto le permite crear un dueto de mesa en donde la partitura debe colocarse entre dos pianos enfrentados y tocarse al unsono. La misma partitura es interpretada as de dos formas diferentes a la vez. La rotacin sobre el centro permite conservar la armona entre los dos pianos.

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2.3 Juego de dados

Wolfgang Amadeus Mozart compuso la obra Juego de dados, singular creacin artstica en la que el ingenio del msico lo llev a componer no una pieza para piano sino un generador de minuetos. La obra no contiene una partitura para un pequeo minueto sino que tiene un sistema que, apoyado en el azar, puede generar un nmero muy grande de minuetos diferentes. Mozart escribi 176 compases numerados del 1 al 176 y los agrup en 16 conjuntos de 11 compases cada uno. El procedimiento para generar un minueto particular a partir de esta combinacin de habilidad en la composicin y el uso del azar, consiste en que cada comps del 1 al 16 se selecciona con unos dados, del correspondiente conjunto de 11 compases. Estos 16 conjuntos o columnas de nmeros, que identifican cada uno de los 176 compases, son los siguientes:

MINUETO 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 1 96 32 69 40 148 104 152 119 98 3 54 2 22 6 95 17 74 157 60 84 142 87 130 3 141 128 158 113 163 27 171 114 42 165 10 4 41 63 13 85 45 167 53 50 156 61 103 5 105 146 153 161 80 154 99 140 75 135 28 6 122 46 55 2 97 68 133 86 129 47 37 7 11 134 110 159 36 118 21 169 62 147 106 8 30 81 24 100 107 91 127 94 123 33 5 9 70 117 66 90 25 138 16 120 65 102 35 10 121 39 139 176 143 71 155 88 77 4 20 11 26 126 15 7 64 150 57 48 19 31 108 12 9 56 132 34 125 29 175 166 82 164 92 13 112 174 73 67 76 101 43 51 137 144 12 14 49 18 58 160 136 162 168 115 38 59 124 15 109 116 145 52 1 23 89 72 149 173 44 16 14 83 79 170 93 151 172 111 8 78 131

* Se pueden escuchar los 176 compases pinchando sobre su nmero correspondiente

En el encabezado, del 1 al 16 aparece el nmero del comps e identificando cada una de las filas aparece un nmero entre 2 y 12 que corresponde a la suma de las caras de dos dados que deben ser lanzados para definir en cada comps, cul es el elemento que deber incluirse en la partitura. La obra aparece publicada por primera vez en la Edicin de J.J. Hummel, Berln-Amsterdam, 1793.

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Existen en muchos sitios referencias al Juego de Dados Musical de Mozart, en los cuales se enfatiza el nmero de posibles combinaciones en la eleccin de la partitura. Existen, tambin, en Internet, varios sitios en los que se simula este Juego de Dados e inclusive se escucha el minueto particular con la calidad sonora de un sintetizador y las restricciones de audio del equipo de cmputo con el que se conecta uno a la red. Sin entrar al detalle ms fino como lo es el que algunos compases son iguales aunque tengan distinto nmero que los identifica, en principio el nmero de posibles partituras corresponde a 11 elevado a 16. Este nmero es tan grande que se estima que si se interpretaran continuamente y con un orden sistemtico, todas las partituras posibles; y cada interpretacin tardara 30 segundos, entonces para agotar todas las posibilidades, se excederan 728 millones de aos, interpretando la obra de da y de noche y de manera continua. Dicho lo anterior es importante mencionar que no todas las realizaciones para la suma de dos dados, son igualmente probables. La distribucin probabilstica para la suma de las caras de dos dados lanzados al azar, se deduce haciendo la observacin de que la suma = 2 slo cuando en ambas caras aparece el nmero 1, esto es: (1,1) y la suma = 3 cuando: (1, 2) o bien (2, 1), y as las dems, como la suma = 9 cuando: (3, 6) o (4, 5) o (5, 4) o (6, 3). Se observa que el nmero total de pares (i,j) es 36. Las referidas probabilidades de la suma son entonces:

Prob(2) = 1/36 = Prob(12) Prob(3) = 2/36 = Prob(11) Prob(4) = 3/36 = Prob(10) Prob(5) = 4/36 = Prob(9) Prob(6) = 5/36 =Prob(8) Prob(7) = 6/36

Los 16 lanzamientos del par de dados se hacen de manera independiente y observar que las 16 sumas dieran como resultado, por ejemplo, (2, 4, 11, 6, 7, 6, 11, 8, 3, 5, 4, 8, 2, 12, 10, 7), tiene una probabilidad asociada. Se calcula su probabilidad de ocurrencia multiplicando las 16 probabilidades que le corresponden a cada uno de los nmeros ejemplificados, la del 2, la del 4, la del 11, etctera. En este caso el resultado es: Prob = (1 x 3 x 2 x 5 x 6 x 5 x 2 x 5 x 2 x 4 x 3 x 5 x 1 x 1 x 3 x 6) x (1/36 elevado a 16).

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De todas las ms de 45,949 billones de posibles realizaciones, muchas comparten el tener la misma probabilidad de ocurrir pero slo una de ellas se distingue, desde el punto de vista probabilstica, en tener la probabilidad de ocurrencia ms alta. sta corresponde a la realizacin en donde para cada uno de los 16 compases, los dados suman 7 en todas las ocasiones. La probabilidad de dicha realizacin es 1/6 elevado a 16. Si como se dijo anteriormente, cada 30 segundos se interpreta una realizacin del Juego de Dados pero siguiendo al pie de la letra la seleccin aleatoria, la realizacin ms probable que se ha mencionado, ocurrira en promedio cada 44,728 aos. Haciendo un clculo similar, una de las menos probables, por ejemplo (2, 2, 2, ..., 2), ocurrira en promedio cada 126,184 billones de aos, en donde recordamos que un billn es un milln de millones (no as en otros idiomas). Por ello no pensamos que sea una exageracin el que cada vez que se anuncia que se interpretar el Juego de Dados, se presume como Estreno Mundial. Se estima que el Big Bang (inicio del Universo como lo conocemos) ocurri hace aproximadamente 13 a 15 mil millones de aos y que la existencia de nuestro astro solar, que lleva media vida, durar todava unos 5 mil millones de aos. Esto es sin duda informacin para reflexionar. La obra El Juego de Dados, interpretada siguiendo la seleccin aleatoria descrita, para permanecer en nuestra cultura y agotar sus posibles realizaciones, evidentemente requerir de la colonizacin de otros sistemas solares.

An cuando los 176 compases fueron escritos para piano suelen hacerse arreglos para incorporar otros instrumentos. Se ilustra la partitura de la realizacin ms probable:

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Todas las obras de Mozart han sido catalogadas por su nmero Kchel y esta obra en particular, Musikalisches Wrfelspiel es la K. 516f , as que ha sido propuesto que cada realizacin pudiera tener un nmero particular Kchel que la identifique. Es relativamente simple hacer una extensin con 16 dgitos utilizando un sistema de base 11, por ejemplo, los dgitos 0, 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9 y A. La correspondencia entre la suma de los dados y cada uno de los 16 compases representara a la suma igual a 2 con 0, la suma igual a 3 con 1 y finalmente la suma igual a 12 con A. As la partitura ms probable tendra el nmero Kchel, K. 516.5555555555555555.

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Mozart repiti la misma estructura para la composicin de tros. Aunque en este caso, solamente se lanzaba un dado. La tabla es la siguiente TRIO 1 72 56 75 40 83 18 2 6 82 39 73 3 45 3 59 42 54 16 28 62 4 25 74 1 68 53 38 5 81 14 65 29 37 4 6 41 7 43 55 17 27 7 89 26 15 2 44 52 8 13 71 80 61 70 94 9 36 76 9 22 63 11 10 5 20 34 67 85 92 11 46 64 93 49 32 24 12 79 84 48 77 96 86 13 30 8 69 57 12 51 14 95 35 58 87 23 60 15 19 47 90 33 50 78 16 66 88 21 10 91 31

1 2 3 4 5 6

Para los tros hay 616 (casi 3 billones) de combinaciones equiprobables correspondientes al lanzamiento de un solo dado. Este mismo sistema lo podramos utilizar para la composicin de valses (minueto + tro). Si repitiramos el proceso para lograr un minueto y un tro, para cada vals tendramos 6616 (ms de 1029 ) combinaciones posibles, es decir, ms que granos de arena hay en la Tierra.

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Bibliografa
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