Vous êtes sur la page 1sur 52

UNIVERSIDADE ESTADUAL DO MARANHO CENTRO DE EDUCAO, CINCIAS EXATAS E NATURAIS CURSO DE MSICA LICENCIATURA

JOS NILSON RUFINO

THOMAS KUPSCH: referncia biogrfica na educao musical do Maranho

So Lus 2011 JOS NILSON RUFINO

THOMAS KUPSCH: referncia biogrfica na educao musical do Maranho

Monografia apresentada ao Curso de Msica Licenciatura da Universidade Estadual do Maranho, em cumprimento s exigncias para obteno do ttulo de Licenciado em Msica. Orientador: Prof. Msc. Christoph Kstner.

So Lus 2011 JOS NILSON RUFINO

THOMAS KUPSCH: referncia biogrfica na educao musical do Maranho Monografia apresentada ao Curso de Msica Licenciatura da Universidade Estadual do Maranho, em cumprimento s exigncias para obteno do ttulo de Licenciado em Msica. Aprovada em ____ / ____ / ____

BANCA EXAMINADORA

________________________________________________ Msc. Christoph Kstner (Orientador) Msc.Msica Universidade Estadual do Maranho UEMA.

______________________________________________ 1 Examinador Universidade Estadual do Maranho UEMA

_____________________________________________ 2 Examinador Universidade Estadual do Maranho UEMA

A Deus, por esta conquista e a minha famlia, pelo incentivo constante.

AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar a Deus por ter me dado a oportunidade de realizar este sonho, e trilhar pelos conhecimentos profundos da msica. Aos meus pais Maria de Souza Brando, e Manoel Quintino Brando meus referenciais de dignidade e personalidade que me fizeram uma pessoa de bem num mundo de tantas adversidades. A minha esposa Fernanda Soares de Arajo Rufino, pelo companheirismo e incentivo, que sempre me dedicou e especialmente por ter me tornado pai, uma das maiores conquistas de minha vida. Ao meu filho Fernando Jos de Arajo Rufino, meu mais precioso tesouro. Aos demais familiares, sendo que fao parte de uma famlia muito extensa, me abstenho a no citar nomes para que no cometa injustia. Ao Professor Thomas Alfred Kupsch, pela disponibilidade e autorizao em me fornecer informaes de sua vida pessoal para que este estudo tivesse carter fidedigno de sua vida. Diante da simplicidade do mesmo, s tenho a enaltecer seu talento, e fortificar meu interesse em destacar sua biografia na historia da cultura musical maranhense. A todo corpo discente e docente da Escola de Musica do Maranho, pelo companheirismo e amizade construda. Ao meu orientador, Professor Christoph Kstner, pela competncia e orientao precisa e segura durante a elaborao deste estudo. Aos demais professores do curso pelos conhecimentos repassados. A Diretora do Curso de Msica Licenciatura da UEMA, Gorete Cavalcante, pela ateno dispensada no perodo letivo. A todos que contriburam, mesmo que de forma indireta, para a elaborao deste estudo, meus sinceros agradecimentos.

A vida de um homem culto deveria simplesmente alternar-se entre msica e no-msica, como entre o sono e o despertar. Friedrich Novalis

RESUMO Ao longo de sua histria o Maranho, a exemplo da nossa nao, tem sido visitado por pessoas de outras nacionalidades que tm dado sua contribuio para a formao artstica de nosso povo. Exemplo palpvel disso a presena em nossa terra do Professor Thomas Alfred Kupch. Oriundo da Alemanha, encantou-se com esta terra, casando-se com uma maranhense, aqui fixando residncia. hoje Professor da Universidade Estadual do Maranho, ministrando cadeiras como Esttica da Arte, Orquestrao, Harmonia e Composio, no Curso de Msica Licenciatura, contribuindo fortemente para a formao musical de uma novel gerao de msicos. Msico de formao slida, tendo cursado seu Doutorado em Msica pela Universidade de Dresden, alm de Doutorado em Filosofia pela Alpen Adria Universitt, em Klagenfurt, na Austria. Msico de vertente contempornea, tendo recebido diversos prmios por suas composies, tem suas obras executadas em diversos pases, tais como Alemanha, Frana, Israel, Estados Unidos e Rssia, sendo reconhecido por seu talento e criatividade. Palavras - Chave: Msica. Thomas Alfred Kupch. Histria da Msica.

ABSTRACT

From the very begin, along all its history Maranho has been visited by foreigners of different nationalities with different purposes. Many of them came and contributed for the development of any area of our culture. History is a science that registers the facts and actions of these personages. Their contribution or damages. In the present work we believe that the person object of this study is someone who came to contribute to our musical development. And that is so that we searched the most material possible of his production and information about his life objecting this biography, which we believe will support future searchers. So is the life of Thomas Alfred Kupsch, a german, (or swiss as he declares to prefer be identified) contemporary composer and philosofer, professor of the Universidade Estadual do Maranho.
Key words -: Music. Thomas Alfred Kupch. History of Music.

SUMRIO 1 2 3 3.1 3.2 3.3 3.4 3.5 3.6 3.7 3.8 3.9 3.10 3.11 4 INTRODUO........................................................................................ 9 A IMPORTNCIA DA BIOGRAFIA NA PRODUO HISTRICA ........................................................................................... THOMAS ALFRED KUPSCH.............................................................. Participao em cursos e bolsas de estudos........................................... Apresentaes no exterior Encomendadores de Composies a Thomas Kupsch........................... Projetos Thomas Kupsch. Publicaes sobre Thomas Kupsch........................................................ Publicaes de Thomas Kupsch............................................................. Palestras proferidas por Thomas............................................................ Palestra proferida na Universidade Federal da Paraba, Joo Pessoa Primeira aula na Universidade Estadual do Maranho....................... Artigo necessidade e possibilidade esboo sobre esttica................... Relao de Composies de Thomas Kupsch........................................ CONSIDERAES FINAIS.................................................................. REFERNCIAS.......................................................................................... ANEXOS................................................................................................... 13 16 17 17 18 19 19 20 22 28 37 38 46 50 51 52

1 INTRODUO

10

Ao longo dos anos de sua histria o Maranho tem sido visitado por pessoas de diversas nacionalidades. Alis, o nosso pas oriundo em toda a sua histria da contribuio de pessoas de nacionalidades diversas. Desde a sua Descoberta, Colonizao, Independncia, Perodo Imperial, Regencial, e, finalmente, a Repblica, toda a nossa histria marcada pela contribuio de estrangeiros. Assim, a partir da formao das primeiras vilas de colonos, no incio formadas apenas por europeus, at a formao das primeiras sedes de capitanias, algumas nunca foram sequer visitadas por seus donatrios, o pas foi totalmente formado por colonizadores estrangeiros que visavam o trabalho e explorao da sua colnia. No s a vida militar e econmica era formada por estrangeiros, mas tambm a vida religiosa, social, poltica e artstica. Com a fixao de famlias na colnia, surgiro os primeiros brasileiros nativos, de origem europia, filhos de portugueses, isto para no falar, dos amerndios que j de h muito habitavam este imenso continente. A viso do colono e do colonizador foi sedimentada de forma a que tudo se centrasse na Europa. Assim, os estudos e formao superior teriam que ser feitos na Europa, e assim todo o universo cultural que algum valor a mais tivesse de l seriam o modelo. Esta viso influenciou de tal modo a nossa cultura que por longos anos nosso povo viveu em funo dessa viso de colonizado, isto se refletindo nas reas da cultura, nas artes, no comportamento, nos valores, ideologias. Bem verdade que a histria registra diversas ocasies em que o sentido de nacionalidade transparece e provoca reaes em movimentos de cunho nacionalista, obtendo poucos dividendos at nossa recente histria. De qualquer modo, a contribuio dos estrangeiros para a nossa histria se mostra de grande valia. Assim temos que entre os primeiros exploradores da terra recm-descoberta vieram alguns artistas e naturalistas, encarregados de fazer o registro visual da fauna, flora, geografia e povo nativo, trabalhando apenas com a aquarela e a gravura. Pode-se citar o francs Jean Gardien, que realizou as ilustraes de animais para o livro Histoire d'un Voyage faict en la terre du Brsil, autrement dite Amerique, publicado em 1578 por Jean de Lry, e o padre Andr Thevet, que afirmou ter realizado do natural as ilustraes para seus trs livros cientficos editados em 1557, 1575, e 1584, onde se inclua um retrato do ndio Cunhambebe. A produo dos viajantes por certo mostrava todos os traos da arte renascentista tardia, tambm chamada maneirista, e se insere mais no mbito da arte europia, para cujo pblico foi produzido, do que brasileira, ainda que de grande interesse para esta por seus retratos da paisagem e da gente dos primeiros tempos da colonizao. O padre jesuta Manuel

11

Sanches (ou Manuel Alves) foi o primeiro pintor europeu que deixou obra no Brasil de que se tem notcia, tendo passado por Salvador em 1560 a caminho das ndias Orientais, mas deixou pelo menos um painel pintado no colgio da Companhia de Jesus desta cidade. Outro importante pintor foi o frei Belchior Paulo, que aqui aportou em 1587 junto com outros jesutas, e deixou obras de decorao espalhadas em muitos dos maiores colgios da Companhia de Jesus at seu rastro se perder em 1619. Com Belchior se inicia efetivamente a histria da pintura no Brasil. O primeiro ncleo cultural brasileiro que se assemelhou a uma corte europia foi fundado em Recife em 1637 pelo administrador holands Conde Maurcio de Nassau. Herdeiro do esprito do Renascimento, Nassau implementou uma srie de melhorias administrativas e infra-estruturais no chamado "Brasil holands". Com ele trouxe em sua comitiva uma pliade de cientistas, humanistas e artistas, que produziram uma brilhante cultura profana no local, e embora no tenha conseguido alcanar todos os seus altos objetivos, sua presena resultou na elaborao, pelo homem branco nos trpicos, de um trabalho cultural sem paralelos em seu tempo e muito superior ao que vinha sendo realizado pelos portugueses nas outras partes do territrio. Dois pintores se destacaram em seu crculo, Frans Post e Albert Eckhout, realizando obras que aliavam minucioso carter documental a uma superlativa qualidade esttica, e at hoje so uma das fontes primrias para o estudo da paisagem, da natureza e da vida dos ndios e escravos daquela regio. Esta produo, ainda que tenha retornado Europa na retirada do conde em 1644, representou, na pintura, o ltimo eco da esttica brasileira. Com a transferncia da corte portuguesa para o Rio de Janeiro, em 1808, comeou um novo ciclo cultural no Brasil. Dentre as vrias providncias tomadas por Dom Joo VI para melhorar a vida na colnia, agora imprio, constam a fundao de escolas, museus e bibliotecas, mas teve impacto ainda maior sobre as artes nacionais o primeiro projeto de institucionalizao, uniformizao e estabilizao do ensino de arte com a criao da Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios em 1816. As verdadeiras causas do lanamento deste projeto so um tanto obscuras, mas parece que a iniciativa partiu primeiramente de um grupo de artistas franceses liderados por Joachim Lebreton, que props ao rei em um memorando a fundao de um estabelecimento de ensino superior de arte. O grupo veio a ser conhecido como a Misso Artstica Francesa, e entre vrios artistas contavam-se os pintores Jean-Baptiste Debret e Nicolas-Antoine Taunay, responsveis pela divulgao consistente do estilo Neoclssico em terras brasileiras. Figura a destacar pela importncia ainda Sigismund Ritter Von Neukomm, msico austraco, que viveu no Brasil entre 1816 e 1821, no perodo em que se instalava a corte

12

de D. Joo VI. Compositor e pianista, teve grande atuao entre ns, influenciando vrios patriotas, cabendo destacar o Pe. Jos Maurcio Nunes Garcia, um dos seus discpulos. Trazendo o assunto agora para estas plagas, cabe destacar a presena no muito distante de alguns msicos estrangeiros nas terras do Maranho, especialmente com a fundao da Escola de Msica do Estado do Maranho, atualmente Escola de Msica Lilah Lisboa. Assim destacamos as figuras de Bruno Wizui, Jules Lacroix, Emmanuel Martinhez e Giovani Pellela. Mas a histria musical maranhense mais recente nos encanta com a presena destacada de alguns msicos de alto quilate, especialmente com a recente criao dos cursos superiores de msica, tanto na Universidade Federal do Maranho, como na Universidade Estadual do Maranho, cumprindo-nos mencionar aqui, sem desprezar os outros grandes nomes, a figura objeto desta monografia biogrfica que, no pretendendo exaurir o assunto, deseja ao menos registrar para os anais da histria da msica maranhense e brasileira, a presena entre ns de Thomas Alfred Kupsch. Pretende este autor desenvolver esta abordagem a partir do ponto de vista histrico, aduzindo para tal a metodologia da construo histrica. Ora, a histria uma cincia, com metodologia prpria, tcnica, princpios que lhe validam os pressupostos, a fim de que lhe seja reconhecido por autntico o trabalho. rduo o trabalho do historiador, pois sua cincia por demais vasta, contando com uma gama de tcnicas de pesquisa, auxiliado por uma srie de outras cincias e reas de pesquisa afins, vez que a histria nunca trabalha sozinha. Tratando-se de uma biografia, tem-se que por bastante tempo ps-se em dvida a legitimidade desse modo de construir histria, em decorrncia de uma m compreenso e de mau emprego desta metodologia. Mais isto pensamento ultrapassado dadas as mais recentes posies de historiadores destacados. Tratar este autor de justificar o uso com cunho cientfico do estilo biogrfico, dadas as suas tcnicas e recursos disponveis, especialmente por se tratar de uma monografia biogrfica de personagem vivo. O trabalho segue, portanto de forma descritiva, na medida do possvel, sempre buscando fontes que lhe fundamentem o conjunto de idias. Aps breve introduo, tratar o autor de fundamentar o uso do mtodo histrico, assim como o uso e historicidade na forma de biografias de pessoas vivas. Em seguida tratar-se de mencionar os dados biogrficos do personagem objeto deste estudo, sua formao, sua produo, seguida dos anexos relativos ao acervo pessoal do autor. No demais mencionar que este autor partiu para a construo deste trabalho imbudo do pensamento de juntar o mximo de informaes sobre a vida e obra de Thomas

13

Kupch, vez que o temos to prximo, juntar este material e divulg-lo para fins de registro, para que no acontea de, tendo entre ns um msico do seu quilate, de tmpera contempornea, no termos fonte de pesquisa para as geraes futuras.

A IMPORTNCIA DA BIOGRAFIA NA PRODUO HISTRICA

14

A biografia um gnero literrio em que o autor narra a histria da vida de uma pessoa ou de vrias pessoas. De um modo geral as biografias contam a vida de algum depois de sua morte, mas na atualidade isso vem mudando. Em certos casos a biografia inclui aspectos da obra dos biografados, como por exemplo Plutarco, em suas Boi parlleloi (Vidas paralelas), numa abordagem muitas vezes de um ponto de vista crtico e no apenas historiogrfico. Em francs o termo biographie documentado em 1721; no ingls a palavra biography foi documentada em 1791 e na forma biographia j em 1683; em espanhol biografa e em portugus biografia aparecem somente na segunda metade do sculo XIX. O reaparecimento das biografias, que tem alcanado ultimamente grande sucesso, tanto entre o pblico acadmico quanto entre o pblico em geral, pode ser visto como um fenmeno mundial com ocorrncia em diversas reas do conhecimento. No Brasil, no mbito das cincias humanas, especificamente na Histria, sua ascenso ainda um acontecimento relativamente recente, apesar de a mesma estar presente em diferentes correntes historiogrficas (SCHMIDT, 1997, p.2). Simultaneamente ao campo da Histria, percebe-se tambm o sucesso do gnero biogrfico em outras reas do conhecimento, dentre as quais pode-se destacar o jornalismo e a literatura. De certo modo, entende-se que esta ltima influencia as biografias alm da outra, por lhes proporcionar a utilizao do recurso da fico, bem como a adoo de estilos e tcnicas narrativas (SCHMIDT, 1997, p.5). Jacques Le Goff, autor da biografia de So Lus, rei da Frana, afirma que, diferentemente do que se imagina, escrever biografias no uma tarefa simples. Para o autor, esse tipo de empresa apresenta as mesmas dificuldades que as outras formas de se fazer histria por exigir que se trabalhe com a estrutura da narrativa, tida, at pouco tempo atrs, como coisa de amadores. Segundo Lcia Maria Paschoal Guimares, por um considervel perodo de tempo, aproximadamente desde o fim da Segunda Guerra Mundial, a biografia foi retirada das produes historiogrficas, ainda que no totalmente abandonada (GUIMARES, 2006, p.2-3). Para a autora, tal gnero foi alvo de controvrsias mesmo no interior de correntes historiogrficas que se mostravam renovadoras, como, por exemplo, a Escola dos Annales. Embora no seio dessa tradio historiogrfica no se tenha deixado de produzir biografias, percebeu-se a ocorrncia de certa repulsa pelo gnero. Tal repulsa teria empurrado o gnero para longe de seus domnios e, segundo Guimares, possivelmente explicada pelo surgimento da noo de mentalidade que reduziu a especificidade do indivduo na Histria (GUIMARES, 2006, p. 4).

15

Por outro lado, sob forte influncia dos novos herdeiros da Escola dos Annales, percebeu-se, recentemente, e com relativo sucesso, a reabilitao da biografia como gnero histrico. Os exemplos mais expressivos de que a historiografia francesa reabilitara o gnero no tardariam a aparecer. Esquecidos das censuras e das interdies do passado recente os herdeiros do movimento de Annales passaram a publicar muitas biografias, na maior parte das vezes, precedidos por longas justificativas, diga-se de passagem, nem sempre convincentes (GUIMARES, 2006, p.5). Pelo fato de no ter ocorrido um abandono completo do sujeito na histria, entende-se, segundo Eric Hobsbawm, em relao ao possvel eclipse do gnero biogrfico no seio dessa rea de conhecimento, que o recente sucesso por ele alcanado no se deva a sua retomada ou a sua reabilitao (HOBSBAWM, 1998). Em suas palavras:
Embora houvesse alguns reducionistas econmicos extremados, e outros que descartavam pessoas e eventos como ondas desprezveis na loungue dure dastructure e conjuncture, tal extremismo no era universalmente difundido, seja nos Annales ou entre os marxistas que principalmente na Gr Bretanha nunca perderam o interesse nos eventos ou nas culturas, nem consideravam a superestrutura como sempre e inteiramente dependente da base (HOBSBAWM, 1998, p.204-205).

Benito Bisso Schimidt, acerca do atual sucesso alcanado pelas biografias, afirma que uma possvel explicao para o mesmo relaciona-se ao fato de que, nas sociedades contemporneas, h em curso uma perda de referenciais ideolgicos e morais, o que impulsionaria a busca por modelos no passado, a fim de orientar as condutas do presente. Para ele, um outro provvel motivo para seu sucesso no mbito da histria remete-se crise do paradigma estruturalista, que teve grande influncia, sobretudo desde os anos de 1960, e que, diferentemente das biografias, enfocava, grosso modo, as grandes estruturas, desvencilhando-se da apreenso e da anlise dos sujeitos (Cf: SCHMIDT, 1997). Por fim, Schimidt (1997) prope uma outra possvel chave explicativa para o atual sucesso das biografias. A existncia de um suposto voyerismo no explcito, por parte de alguns autores, sobretudo no que tange esfera privada da vida de grandes personagens, teria grande apelo entre os leitores por saciar sua vontade de penetrar na intimidade do passado. Tais razes so importantes na medida em que nos fornecem indcios de algumas de suas caractersticas e tipologias, pois existe uma grande variedade de modelos para construo de textos biogrficos que atendem a objetivos especficos. Embora essas no esgotem as possibilidades explicativas para o ressurgimento do gnero biogrfico, suscitam ainda algumas

16

discusses sobre os possveis motivos para o suposto eclipse desse gnero, bem como para seu ressurgimento em alguns perodos no campo da historiografia. Ao se analisar as explicaes referentes perda de referenciais morais e ideolgicos, possvel presumir que, em momentos de crise de paradigmas, tal qual o vivido atualmente, a biografia pode ressurgir como uma forma de resgatar um passado exemplar. Esse teria como funo bsica orientar as aes no presente sempre de acordo com a ideologia do grupo que a produziu, sendo, portanto, digno de ser seguido. Em relao ao hipottico voyerismo como uma das causas de seu sucesso, permite-nos o seu uso perceber a diferena entre biografias de historiadores e romancistas, tanto em relao sua construo textual, quanto em relao forma de se utilizar as fontes. A esse respeito, importantes se tornam as palavras de Virgnia Woolf em seu texto A arte da biografia, no qual a autora faz uma boa explanao acerca dos rumos tomados pelo gnero biogrfico nos ltimos sculos. No ensaio, Virgnia Woolf explora a figura de Lytton Strachey, que, ao escrever trs importantes biografias voltadas para as vidas das rainhas Victoria e Elisabeth, mostrou o que o gnero poderia ser, bem como alguns de seus limites. A autora enfatiza que os limites existentes entre a biografia voltada para o romance e a poesia, e a que utiliza como matria-prima fatos reais, prxima, portanto, da produzida por historiadores, so tnues, relacionando-se ao uso ou no do recurso da fico. A utilizao ou no desse recurso implica em uma escolha a ser tomada pelo autor, que se remete diretamente tanto ao gnero biogrfico em questo, ou seja, se ele ser romanesco, potico, ou histrico, quanto s formas de se utilizar as fontes. Portanto, ao optar por um caminho, o bigrafo deve esquecer o outro, uma vez que eles no so passveis de combinar-se. No romance o personagem inventado vive em um mundo livre, onde os fatos so verificados por apenas uma pessoa o prprio artista. Sua autenticidade reside na verdade de sua prpria viso. O mundo criado por esta viso mais raro, mais intenso e mais completo do que o mundo que amplamente feito de informao autntica, provido por outras pessoas. E por causa dessa diferena os dois tipos de fatos no se misturam; se eles tocam-se, eles se destroem. Assim nos parece razovel o trabalho biogrfico com o objetivo de registro histrico para a nossa e geraes futuras deste personagem. 3 THOMAS ALFRED KUPSCH Nascido em 24 de dezembro de 1959, na cidade de Altdbern, no Estado de Brandemburg, antiga Prussia, na Alemanha, filho de Dieter Ernest Richard Kupsch, nascido em 23.10.1930, mdico, e Brigitte Lotte Kupsch, nascida em 22.09.1934, professora. Seu pai

17

gosta da msica de Johann Sebastian Bach e Jazz, enquanto sua me aprecia as canes de Franz Schubert. Seu irmo, Tobias Theodor Kupsch, nascido em 19.05.1962, estudou Tecnologia e trabalha como Engenheiro (KUPSCH, 2011). De 1980 a 1982 teve aulas particulares de composio com o Prof. Rainer Lischka e de piano com Ruth Bodenstein-Hoyme. De 1984 a 1989 frequentou a Hochschule fr Musik Dresden (Universidade de Msica de Dresden) e se formou nos cursos de Composio, tendo como professores Rainer Lischka e Wilfried Krtzshmar e aulas de piano com Ilse Brmer (KUPSCH, 2011). Em 1988 prestou o exame final de Piano e em 1989 obteve o Diploma de Mestre em Composio. Logo no perodo de 1989 a 1991 foi contratado como Diretor Substituto Musical do Teatro Theater der Jungen Generation em Dresden, na Alemanha. Entre 1991 e 1992 realizou Estudos Avanados em Composio na Akademie der Knste, Academia de Arte de Berlim com o Prof. Georg Katzer, ao mesmo tempo em que era Doutorando em Musicologia, na Universidade Humboldt Berlin/Universidade de Dresden Em 1994 concluiu seu Doutoramento em Musicologia. Entre 1990 e 1997 foi Professor Honorrio de Teoria Musical e Composio na Universidade de Msica de Dresden, Alemanha. No ano seguinte, em 1998, foi convidado para o cargo de Assessor de Arte da Regio de Meissen, Alemanha. Nesse mesmo ano foi convidado para o cargo de Diretor do Teatro de Meissen, cargo que ocupou at o ano de 2000. Em 1999 foi laureado com o Prmio de Msica Contempornea da cidade de Dresden. No ano de 2001 ocupou a funo de Gerente Financeiro do Festival de Msica da Regio Saxnica/Bomia. De 2003 a 2006 foi o perodo em que iniciou e concluiu seu Curso Superior de Filosofia na Technische Universitt, Universidade da cidade de Chemnitz, na Alemanha. No perodo de 2006 a 2007 concluiu seu curso de Doutorado em Filosofia na Alpen Adria Universitt, em Klagenfurt, na Austria. No perodo de 2007 a 2008 participou de um Projeto de Msica nas Escolas Pblicas com aulas de msica, na Sua.
3.1

Participao em cursos e bolsas de estudos

18

A participao em cursos e bolsas de estudos informadas pelo msico seguem a

ordem abaixo:

1991 Curso de Composio com Helmut Lachenmann, Stuttgart, Alemanha. 1993 Curso de Composio com Vinko Globokar, Frana. 1993 Bolsa de Estudos da Stiftung Kulturfonds Berlin, Alemanha. 1994 Curso de Composio com Nikolaus A. Huber, Essen, Alemanha. 1995 Projeto de Convnio Cultural com o Instituto de Arte Contempornea em San Jose, California, USA. 1997 Bolsa de Estudos da Kulturstiftung des Freistaates Sachsen, Alemanha. 1998 Projeto de Pesquisa sobre o pianista de Dresden Paul Aron, na cidade de Nova Iorque , USA.

3.2

Apresentaes no exterior
2

A apresentao de suas peas no exterior se deu por diversas vezes onde se

destacam as apresentaes abaixo, informadas pelo mesmo:

1994 Sua - From the Own Real Book, Ateliergemeinschaft Zrich, Christian Janus, Klavier, Hartmut Dorschner, Saxophon; 1995 Israel - Sinfonia ma non Tanto, Tel Aviv Symphony Orchestra, Itay Talgam, Leitung; 1996 Canad - Quintett - fr Sieben Instrument , Ensemble Opus 5, Toronto, University of Western Ontrio; 1997 Noruega - Vent Quintuple, Trondheim Blasekvintet, Trondheim; 1999 Holanda - Sounds for HET, Het Trio , Musiekcentrum De Ijsbreker, Amsterdam; 2001 ustria - Sounds for Het, Avantgarde Schwaz; 2001 Gr-Bretanha - Concerto com flauto, Rundkunksendung; 2002 Rssia - Rota Trio fr Violine, Violocello und Klavier, Two Days and two Nights of New Music, Odessa;

1 2

Fonte: KUPSCH, Thomas. Arquivo Pessoal, 2011. Fonte: KUPSCH, Thomas. Arquivo Pessoal, 2011.

19

2002 Repblica Tcheca - One AM Ballet, Teatro Usti; 2002 Uruguai - Saitenspiel, Ruben Seroussi, Gitarre-Solo, Ncleo msicanuevo de Montevideo; 2002 Israel - Spazio, fr Flte, Klarinette, Klavier und Streichquartett, Tempus Fugit International Biennial for Contemporary Music, Tel Aviv; 2003 Mxico - Sounds for Het, XXV. Foro Internacional de Musica Nueva; 2005 Polnia - Reflections on Hopper, Stefan Eder, Kavier, Galerie Zgorzelec; 2005 Argentina - Passagio, Komposition fr Kammeensemble, 11 Simpsio de musica contempornea, Rosrio, Ensamble Rosrio, Marisol Gentile.

3.3

Encomendadores de Composies a Thomas Kupsch


3

O msico foi contratado para criao de composies para terceiros, onde citou as

obras a seguir:

Dresdner Staatsschauspiel Dresdner Zentrum fr zeitgenssische Musik Schsische Landesbhnen Elblandphilharmonie Sachsen Theater Usti, Tschechische Republik Schsische Staatsoper Dresden, Kleine Szene Dortmunder Philharmonie Musica viva, Orchester des Bayrischen Rundfunks

3.4

Projetos Thomas Kupsch


4

Os projetos citados a seguir so de autoria de Thomas Kupsch, e foram

relacionados de acordo com as informaes do prprio autor.

3 4

1996- Organizao do Festival NOVUM-Events, Dresden, Alemanha.

Fonte: KUPSCH, Thomas. Arquivo Pessoal, 2011 Fonte: KUPSCH, Thomas. Arquivo Pessoal, 2011

20

1998 Organizao da Avant-Premire da pera Barroca Talestri, da compositora Maria Antonia Walpurgis von Sachsen, Meissen, Alemanha. 1999 Organizao da Avant-Premire da pera Medea in Colchide de Johann Gottlieb Naumann, Meissen, Alemanha. 1999 Avant-Premire da pea teatral Familiengeschichten Belgrad escrita pela autora srvia Biljana Sbrljanovic, Meissen, Alemanha. 2000 Avant Premire de Maria de Buenos Aires, Tango-Opereta de Astor Piazzolla, Meissen, Alemanha. 2002 Co-organizador e Coordenador do Dia Cultural Tcheco em Dresden, Alemanha. Publicaes sobre Thomas Kupsch O autor KUPSCH, tambm foi alvo de interesse na impressa internacional, como se

3.5

pode verificar nas publicaes abaixo, as quais enfatizam o msico e seus trabalhos. Como se verifica o autor j reconhecido fora do pas, o que refora o interesse em resguardar a memria do mesmo no Estado.

Beate Kruse, Anlise sobre quasi concerto per piano, publicado no Centro de Msica

Contempornea de Dresden, 1994 Frank Geiler, Thomas Kupsch, em: Compositores da Atualidade, editado por Hanns Werner Heister, Walter Wolfgang Sparrer, 11 Edio , Editora Text und Kritik, Munique, 1997

Hella Bartnig, Klangschatterngewchs, Jornal Teatral do Semperoper, Dresden, Setembro, 1998, Hella Bartnig, Kleine Szene, Jornal Teatral do Semperoper, Dresden, Setembro, Outubro, 1998. Peter Zacher, Experincias com Thomas Kupsch, CD Nouvelles Nocturnes, Horos, Nr.10399 Christfried Brdel, em: Die Dresdner Kirchenmusik im 19. und 20. Jahrhundert, Editor Matthias Herrmann, Editora Laaber, Laaber, 2000. Helga de la Motte - Haber, Editora, Histria da Msica no Sculo 20: 1975 - 2000, Editora Laaber, Laaber,2000.

Fonte: KUPSCH, Thomas. Arquivo Pessoal, 2011.

21

Manfred Weiss, Jeder hatte sein eigenes Programm em: Dresden e a Msica avanada no Sculo 20, Terceira Parte, 1966 -1999, Editores Matthias Herrmann e Stefan Weiss, Editora Laaber, Laaber, 2004.

3.6

Publicaes de Thomas Kupsch A seguir se relacionam as publicaes de autoria de Thomas Kupsch, lembrando

que estas foram informaes passadas pelo prprio autor.

Mtodos de Composio de Msica eletrnica, Kompositionsmethoden der

elektroakustischen Musik, Dissertao de Mestrado em Composio, Hochschule fr Musik Dresden, 1989.

A influncia de Aleatorica e a escola polonesa nas obras de compositores de Dresden nos anos 70 Der Einfluss der Aleatorik und der polnischen Schule auf das Schaffen Dresdner Koponisten em den 1970er Jahren. Tese de Doutorado em Musicolgia, TU, Dresden, 1994.

Tendncias na obra dos compositores da gerao jovens de Dresden - Um levantamento depois de cinco anos da unificao alem. Tendenzen im Schaffen der jungen Dresdner Komponistengeneration - Eine Bestandsaufnahme nach fnf Jahren deutscher Einheit. Dresden, 1997, ISBN 3 9805803-0-X.

Wilfried Krzschmar, Compositores da Atualidade, Komponisten der Gegenwart. Editora Text&Kritik, Munique, 1996, 14Eido, atualizada. Ruben Seroussi, Compositores da atualidade Komponisten der Gegenwart, Editora Text&Kritik, Munique, 1996, 14 Edio, atualizada. Centro Canadense de Msica, Jornal Positionen .

Artigo sobre a Msica Contempornea, Beitrge zur Neuen Musik Berlim, N 33, 1997, WWW. Teatro Meissen - Feira, peas teatrais e tourne teatrias Theater Meissen - Jahrmarkt, Ensemblespielsttte, Gastspieltheater. (Editor) Meissein, 2000, ISBN 3-9805803-7-7.

Reflexes e Discusses - Uma aproximao com a Msica Contempornea em Dresden, no perodo de 1920 a 1933. Andeutungen und Verlufe - Eine Annherung zur Neuen Musik in Dresden zwischen 1920-1933. Dresden 2000, ISBN 3-929693-12-7.

Fonte: KUPSCH, Thomas. Arquivo Pessoal, 2011.

22

Transposio de Fronteiras como princpio - pelo 60 aniversrio o compositor Rainer Lischka, de Dresden. Grenzberschreitung als Prinzip - zum 60. Geburtstag des Dresdner Komponisten Rainer Lischka, Jornal Dresdner Neueste Nachrichten. 22.04.2002.

Pequena introduo sobre o desenvolvimento do som musicall Kleine Einfhrung zur Entwicklung der Geruschmusik em Dossi Wigman, Editora Heide Lazarus, Colnia, Alemanha, 2003, ISBN 978-3-487-12731-6.

Em direo ao Sul - Msica Contempornea na Argentina e no Uruguai Sdwrts Neue Musik in Argentinien und Uruguay em Jornal Positionen, n 58, Berlim, 2004, Motivos de andanas Wandermotive , Projeto Metropolen, realizado entre BerlimBuenos Aires, Editor Peter Birle, Instituto Ibero-americano de Berlin, 2004.

Msica Contempornea no Teatro Dresden. Neue Musik AM Staatsschauspiel Dresden. Die Komponisten Rainer Kunad, Thomas Hertel und Eckehard Mayer als Leiter der Schausspielmusik im letzten Drittel des 20. Jahrhunderts. Editores Matthias Herrmann und Stefan Weiss, Laaber, 2004, ISBN 978-3-89007-511-2.

Relao subjetiva do ser e relao objetiva do mundo, comentrios sobre a esttica de Nicolai Hartmann no contexto de sua teoria do conhecimento, tica e ontologia, Subjektive Seinsrelation und objektives Weltverhltnis, Anmerkungen zur sthetik Nicolai Hartmanns im Kontext zu seiner Erkenntnistheorie, Ethik und Ontologie, Tese de Doutorado em Filosofia, Alpen Adria Universitt Kagenfurt, ustria.

Ernst Widmer, Komponisten der Gegenwart. Editora Text&Crtica. Munique. Bom e bonito, metafsica do sentimento ou sentena para poesia como forma de conhecimento. Gut und schn, Metaphysik des Gefhls oder Pldoyer fr die Poesie als eine Form der Erkenntnis. Wissenschaftlicher Verlag, Berlin, 2008.

Necessidade e possiblidade - esboo sobre esttica. Notwendig und mglich - Skizze ber sthetik. Claves, n. 6, universidade Federal da Paraba/ Ps-Graduao em Msica, Joo Pessoa, 2008. ISSN 1809-9300.

Ato e inteno - O principio saudade, Handlung und Zweck - Das Prinzip Sehnsucht, , Wissenschaftlicher Verlag Berlin 2010.

3.7

Palestras proferidas por Thomas

23

Palestra intitulada Msica Contempornea realizada em So Lus, no ano de 2005, na Escola de Msica do Maranho. Msica Contempornea
7

Eu gostaria e falar sobre a Msica Contempornea e, ao mesmo tempo, falar

tambm sobre minhas composies. Comecemos, ento, pela Msica Contempornea. O que significa Msica Contempornea? A essa pergunta, podem-se dar vrias respostas. Depende, talvez, de como essa msica soe. Isto : msica pode ser, cronologicamente, nova, embora ns a consideremos como j h muito conhecida. Nova pode ser uma msica, que cronologicamente seja antiga, mas que nos oferea novas descobertas. Ns vemos, ento, que subjetivo como ns percebemos algo como sendo novo ou velho. Sobre essa subjetividade, podemos discutir longamente, sem chegarmos a um resultado em comum. Por essa razo, proponho fazer uma pequena excurso pela histria da msica do sculo 19. Quem est comprometido com a Histria da Arte, certamente, conhece as correntes estticas desse tempo. Achamos ser necessrio falar sobre essas correntes, uma vez que elas esto relacionadas a tudo que acontece em determinada poca. Isso se refere no s a acontecimentos econmicos, polticos, tecnolgicos, como tambm a acontecimentos cientficos e culturais. Na verdade, no podemos considerar nada isoladamente. No h dvidas de que a arte, tambm, sofre as conseqncias disso. Mas no podemos dizer tudo a esse respeito dito aqui e agora. Permitam-me, ento, comear pelo recm-acabado sculo 19, que a poca do moderno. O que tpico dessa poca? Uma caracterstica importante so as rpidas transformaes num curto espao de tempo. A velocidade domina: com os barcos a vapor, os continentes puderam ser alcanados mais rapidamente; o telgrafo possibilitou um contato sobre os oceanos; as linhas frreas interligaram as cidades. No de se admirar, portanto, que essa seja tambm, uma caracterstica tpica da arte. Nunca antes estilos se desligaram e, ao mesmo tempo, se propagaram caracterstica do moderno. Bem, j mencionamos uma marco dessa poca: a velocidade. H, entretanto, outros marcos? Se h, ento foram - sem dvida - o progresso e, sobretudo, a crena no moderno. Certamente, est fora de questo que isso inclui, sobretudo, a economia, tecnologia e cincia. Mas isso vale, tambm, para a poltica ou para a arte? mundialmente de modo to rpido. O aumento de acontecimentos dentro de um pequeno espao de tempo to pequeno , portanto, uma

Fonte: KUPSCH, Thomas. Arquivo Pessoal. 2005.

24

Antes de tudo, no se pode, certamente, equiparar poltica com ideologia. O que se coloca como poltica ideologia. Faz necessrio, portanto, que falemos de ideologia e no de poltica. Em que ponto da ideologia podemos ver, ento, um marco da crena do moderno? Dentre outros, podemos destacar que as correntes de esquerda, sobretudo o comunismo, queriam uma diviso de bens materiais. Isso significa uma completa modificao da sociedade. Uma reviravolta dessas propores incomum na Histria. Hoje, do conhecimento de todos que a converso dessa ideologia atravs, apenas, da fora bruta foi complicado. As conseqncias foram regimes restritivos. Toda a Europa foi surpreendida com isso. Que a crena no moderno na diviso de bens no foi absolutamente de baixo para cima, isso ficou claro do mesmo jeito. Um exemplo disso foram as ditaduras na Amrica do Sul. Torna-se necessrio, entretanto, deixar para trs minhas perguntas introdutrias. Sobretudo aquelas as quais tenho um ponto de vista para o Moderno. Eu admito que seria abrangente se atribuir ao Moderno, sozinho, a censura da brutalidade. Jrgen Habermas adequadamente chamou a ateno para o fato de que a idia bsica do Moderno - o Iluminisno - algo fascinante. vlido, portanto, se disseminar essa idia bsica. Contudo, os modernos produziram, tambm, represso, como destaca socilogo Zygmunt Baumann. Aqueles - para os quais os efeitos dessa represso tiveram grandes conseqncia - tero pelo menos um ponto de vista subjetivo a esse respeito. A um sobrevivente do Arquiplago Gulag, no se pode faz-lo crer, sem mais nem menos, que a idia de transformao de uma sociedade , por princpio, boa. Seria, extremamente, interessante se falar sobre isso. Infelizmente, no o momento para isso. Alm disso, temos - ao lado da crena no moderno e do tempo - um outro elemento dessa poca : a violncia. Nunca antes tantos homens de uma poca foram vtimas, seja da guerra, do Holocausto ou de um Arquiplago Gulag. A poca em que isso aconteceu, foi a moderna. Nesse ponto, a msica contempornea e a bomba atmica tm, infelizmente, algo em comum: ambos se orientam pelo progresso. Progresso uma doutrina global. Uma doutrina da qual no se pode escapar sem maiores problemas. Seria, ento, atravs da subjetividade existencialista, uma subjetividade oposta doutrina. Tambm aqui haveria o perigo, imbutido de se ignorar, de no se participar dos processos sociais. O que pessoalmente me chama a ateno e me interessa, o princpio dialgico, que o filsofo da religio Martin Buber postulou. Sobre isso, falarei mais tarde.

25

Talvez, faa-se necessrio, primeiramente, se falar um pouco mais sobre o qu uma poca. Inicialmente, eu deveria falar sobre arte. Mas j mencionamos que todos os fatores juntos desempenham um papel nesse contexto. discutvel quando uma poca se inicia. Se olharmos para a Histria, percebemos, quase sempre, que elementos de um estilo antigo ainda so importantes, mas, ao mesmo tempo, so tambm impregnados de novas tendncias. Ambas correntes, a tradicional e a nova, coexistem paralelamente por um determinado perodo de tempo. Um exemplo disso, encontramos na Arquitetura. As casas de uma rua, por exemplo, so construdas no estilo clssico, e - no entanto - na rua prxima j se podem encontrar construes que , essencialmente, so mais novas. Se levarmos em considerao uma cidade, ento podemos obsevar isso por toda parte, sem maiores dificuldades. Podemos, ento, constatar inicialmente, que pocas tm tambm perodos de transio , no incio e at mesmo no fim. Um outro elemento de uma poca a simultaneidade de acontecimentos. Isso j se pode observar no moderno: novas correntes estticas so percebidas em lugares diferentes ao mesmo tempo, sem que haja a necessidade de um ponto comum. Henry Cowell descobriu, em 1911, o Cluste; mais ou menos ao mesmo tempo, Arnold Schnberg comps sua pea para piano Op. 11. Um praticamente no tinha conhecimento do outro. H pouco, falei de correntes estticas do recm-acabado sculo 19. Nisso, eu gostaria de me aprofundar um pouco mais. Sobretudo, eu gostaria de falar sobre uma corrente especfica: o Impressionismo. Certamente, os senhores j supem, que eu escolhi o Impressionismo, justamente porque ele muito importante para mim. Tpico do Impressionismo na pintura o jogo das cores, o desaparecimento de contornos. Isso acarretou uma mudana na diviso do espao. Por que razo continuar com a pintura concreta figurativa, se a recm-descoberta fotografia poderia assumir essa funo ? Se compararmos quadros desse tempo com quadros de outras pocas, ento, se torna evidente - tambm - uma mudana na escolha dos motivos dos quadros. Na msica tambm assim. Em vez de compor sinfonia com muitos textos, substitui-se mais e mais para um programa musical de um nico texto. Utiliza-se uma nica frase, no lugar de vrias. Essa foi, inicialmente, uma mudana apenas formal. Mas tambm ocorreram mudanas na estrutura. Os trs nveis tradicionais - melodia, acompanhamento e mtrica - que antes eram determinados por uma hierarquia clara, misturamse mais e mais. Por um longo perodo da Histria da Msica foi significativo que uma dissonncia fosse provocada por uma consonncia. Aps tenso, a descontrao. Assim, poderamos denominar - tambm - o princpio. O que se executa no fim do Sculo 19 uma negao de

26

todo esse sistema. A negao no ocorreu de repente, ao contrrio, aconteceu paulatinamente, embora com grande velocidade. Inicialmente, adquire uma grande significao. Assim, a palete de cores da orquestra torna-se mais rica atravs da introduo de novos instrumentos como, por exemplo, harpas, clarinetes e instrumentos de percusso. Mas, a tradicional harmonia tom maior/bemol, tambm, sofre uma modificao. No lugar de trs sons, h os de quatro e cinco sons. Essa tendncia precedeu a uma alterao dos acordes. Isto significa, portanto, que esses acordes tornam-se - ao mesmo tempo - sons de cores. A isso, est relacionado, tambm, um abandono das tonalidades tradicionais. Essa tendncia conduz a uma direo: no lugar da consonncia, a dissonncia impe-se cada vez mais. Essa converso no foi, entretanto, inteiramente lgica. Pois at mesmo essa superposio de tons sobre os acordes de cinco tons no precisa significar, que a dissonncia predomine. Um exemplo disso a politonalidade da msica francesa do incio do sculo 20. Entretanto, h tambm outras razes que justificam por que a dissonncia na msica do sculo 20 foi to importante. Um significativo precursor desse desenvolvimento foi, sem dvida, o compositor austraco, Arnold Schnberg. Mas no s ele sozinho. Poder-se-ia mencionar aqui, tambm, o americano Henry Cowell. Sobre ambos, eu j falei. Se os sistemas de ambos compositores se diferenciam, h algo em comum entre eles: a emancipao da dissonncia. Isso completamente novo, pois o sistema de tonalidade baseia-se, h cerca de 1000 anos, no fato de que a uma dissonncia precisa seguir uma consonncia. No incio do sculo 20, essa regra foi mudada: a dissonncia falar por si s; ela no precisa, incondicionalmente, ser desfeita atravs de uma consonncia. Pode-se imaginar, mais ou menos, que essa mudana se iguala a uma revoluo. Inicialmente, h apenas um crculo muito pequeno de compositores, que determinam essa tendncia. Outros compositores se atm tradio, ou seja, executam inicialmente essas mudanas com muito cuidado. Torna-se, cada vez mais claro, que se iniciou uma confrontao. uma confrontao entre duas faces de vanguarda controversas. Estudiosos de msica falam de contemporneos mais velhos e de mais novos. Aos contemporneos mais velhos pertencem os iniciadores originais de processo: compositores como Maurice Ravel, Claude Debussy, Gustav Mahler, Richard Strauss e Giacomo Puccini, por exemplo. Mas importante dizer, que - dentro do crculo dos chamados velhos contemporneos - a consonncia , ainda, muito importante. A forma como ns os conhecemos tambm est associada tradio. pera, concertos instrumental e sinfonia, por exemplo. Os jovens modernos, que se desligaram completamente do domnio da consonncia,

27

dedicaram-se tambm s novas formas. Deu-se preferncia a pequenos grupos de msica de cmera. A msica de cmera ficou em destaque, j que mudanas de estilo foram executadas desde o sculo 18, inicialmente, na msica de cmera. Para novas experincias, essa nova forma musical um ambiente ideal. Isso uma tradio na msica europia. Um exemplo disso Johann Sebastian Bach, que executou em Wohlteperierten Klavier a mudana da chamada afinao temperada, que poca era algo novo. Joseph Handy tentou novas formas de composio com quartetos de cordas. Essa tendncia atravessou todo o sculo 19. Por essa razo, no se admira, que os jovens modernos se dedicaram, no incio do sculo 20, msica de cmera. Como j mencionamos antes, a jovem vanguarda queria emancipar a dissonncia. Entretanto, o que se pensava com a emancipao da dissonncia? O que Schnberg executa, no nada menos que uma inverso de princpios. Ele prprio deu nome a esse fenmeno: esttica da negao. Schnberg queria conseguir um sistema terico para esse mundo de sons. Em 1921, delineou a dodecafonia, a tcnica da escala de doze tons. Por vezes, parece como s Schnberg fosse um revolucionrio. Contudo, Adorno interpreta isso tambm. Adorno contribuiu para dar a essa inovao um significado especial. Do mesmo modo como compositores tambm o fizeram. Como por exemplo, Igor Strawinski, a quem Adorno no concedeu nenhuma originalidade. Como se v, subjetivo o conceito de novo. O cientista alemo de msica chamou ateno para o fato de que a delimitao do tradicional no foi to extremamente executada como na Alemanha. E nesse ponto, eu concordo com ele. Em Dresden, j em 1911, um grupo de pintores expressionistas se estabeleceu como ponte, e, mais tarde, o grupo cavaleiro azul, em Munique. Nos anos 20, o estilo de construo da Alemanha sai de cena, pintores expressionistas e poetas se destacam. Tpico desse momento, que desse constante distanciamento de estilos surgem o expressionismo, cubismo e construtivismo. Mas falemos sobre msica. Especialmente sobre a Msica Contempornea. Na Alemanha, o fato de que uma nova msica composta fosse denominada Nova Msica, teve um motivo especial. Em 1919, Paul Becker, editor musical, publicou um livro, a que ele deu a denominao de Nova Msica. O que Nova Msica significa, - a partir de agora - bem determinado: o novo precisa se destituir do velho. Do contrrio, o novo no pode ser bom, nem novo. E ser novo significa adicionar material novo. Assim como aliar o velho material criativo novas inovaes. Mas na interpretao de Becker isso no novo. Infelizmente, essa a mxima lapidar. Como sempre, essa subdiviso acarretou um material revolucionrio, sem precedentes na histria da msica.

28

Durante 1000, o sistema funcionou sobre confronto entre a dissonncia e consonncia, sonoramente, entretanto, sempre se almejou a consonncia. De repente, apenas a dissonncia tem valor. No fim dessa revoluo, tem-se John Cages 4.33. Aqui no se ouve nada mais. Durante 4.33 minutos domina o silncio. No se poderia afirmar, entretanto, que a partir desse ponto a volta s seria possvel na direo contrria? Significa que se precisaria estar novamente ligado tradio? Que at mesmo, depois das novas inovaes, precisaria se recorrer ao material mais velho? Eu diria que sim! Alm das muitas desvantagens, a velocidade com que a revoluo de material foi executada tem, tambm, como vantagem a quantidade de material que foi recolhido. Alguns so to bons quanto inutilizvel. Visto assim, eu seria considerado um compositor ecolgico. Eu gostaria de descobrir, como esse material pode ser utilizado, que material podese empregar em que contexto. No tenho nenhum interesse em visto como vanguardista. Eu acho que msica uma forma de comunicao. Se for comunicao, ento a msica , do mesmo modo que uma lngua, um sistema de sinais. Apenas esse sistema no funciona concretamente, mas sim, associativamente. Isto , no se pode traduzir um tom, como, por exemplo, oi. Isso so ao mesmo tempo uma vantagem e desvantagem. A msica pode despertar associao, uma lembrana, uma expectativa, um sentimento. Supondo-se que haja um sistema de sinais, porque o receptor deve, ento, ser constantemente obrigado a decifrar um novo sistema de sinais? Esse justamente o dilema da revoluo de materiais. Um sistema de sinais depende claramente de um acordo comum. S assim a comunicao possvel. Exatamente assim funciona, tambm, o princpio dialgico de Martin Buber: sempre em comunicao com os outros. No quero com isso renunciar a novos sinais, mas eu gostaria, pelo menos, de inclu-los em um contexto conhecido. Meu ponto de vista acima de tudo, que, no fundo, msica s pode ser interessante atravs de componentes subjetivos. Que motivos alm desse haveria, ento para compor? 3.8 Palestra proferida na Universidade Federal da Paraba, Joo Pessoa. O msico apresentou a palestra abaixo na Universidade Federal da Paraba, na cidade de Joo Pessoa. A traduo da mesma foi feita por Maria Helena Braga de Carvalho. ZUISCHENRME

29

Eu tinha me proposto a falar sobre minha obra Spazio. Em portugus, seria o

correspondente seria a espao. Spazio uma obra que eu compus, em 2002, para um festival em Israel, e cuja qualidade da apresentao foi excelente. Alguns msicos, eu j havia encontrado em 1995, naquele pas, onde j havia acontecido uma estria de uma outra apresentao. No que se refere a Spazio, devo admitir que, raramente, tive a oportunidade de ouvir uma interpretao to exemplar e engajada de uma composio minha. Se vocs me permitirem, poderamos ouvir um trecho dessa pea. Ao mesmo tempo, surgem associaes e perguntas sobre o qu se quer dizer com espao. Entre voc e mim, entre o sujeito e o objeto, entre o onde aqui e o onde l? Essa pergunta no de todo estranha. O lugar e a situao so, j desde Aristteles, categorias do conhecimento. Aplicando-se a nosso tema, o aqui e o l poderiam significar espao e tempo. Quando a pea foi composta, quem a comps, onde ela foi composta? Isso no insignificante, por isso eu gostaria de falar mais sobre essas categorias. Poder-se-ia, tambm, fazer a seguinte pergunta: por que essa msica foi composta? Havia uma causa? s vezes, no h nenhuma causa concreta, mas se compe mesmo assim. Algo leva a isso, e se compe simplesmente. H sempre as motivaes que estimulam as aes. A alma, segundo Aristteles, que impulsiona. Na filosofia, d-se a esse impulso o nome de Entelechie. Nosso Entelechie a alma. Eu no gostaria de me aprofundar, mas apenas falar um pouco sobre o fato de que Aristteles diferencia entre trs categorias da alma: para o alimento, a alma vital responsvel; para nossa percepo, a alma do sentido e para a razo, a alma da razo. Que alma nos impele a tocar a msica, a criar a msica? Eu diria que a alma da razo que nos motiva. Ao mesmo tempo, eu acredito que se deve explicar essa afirmao. Permitam-me, por favor, fazer um salto na histria recente da filosofia, a Arnold Gehlen, filsofo alemo. Na sua Antropologia O ser humano, Gehlen falou sobre o fato de que um espao vazio, um hiato se forma, caso os seres humanos no agirem. O agir e a ao no tem o mesmo significado. Isso depende de aes significativas. Agora poderia se discutir sobre o que d o sentido, o que significativo. Minha resposta seria: sempre o paradigma que determina o que significativo. O que anteriormente era significativo, no precisa ter, hoje, um significado. O sentido que pode ser mutvel, dependendo da poca. A partir disso, pode-se fazer ento a pergunta: o que verdade? A verdade algo que pode nunca mudar. Verdadeira , essencialmente, a matemtica. O qu ontem era verdadeiro, ainda vale hoje. Esta verdade ideal. Eu acredito que, alm disso, ainda h tambm
8

Fonte: KUPSCH, Thomas. Arquivo Pessoal. 2010

30

outras verdades que so eternamente vlidas. Talvez elas no sejam to precisamente verdadeiras quanto a matemtica. Para esta razo eu as chamaria de verdicas. A veracidade significa a participao na verdade. No diretamente a verdade, mas est diretamente muito relacionada verdade. A veracidade, por exemplo, encontramos no s na tica, como tambm na esttica. Martin Heidegger mostrou que a pergunta sobre o sentido tambm a pergunta sobre ser. Assim o sentido deve ter tambm um valor. Torna-se claro, ento, que com isso no se pode pensar em valores dos bens. Mas essa idia est clara? A sociedade capitalista sugerenos que valioso to-somente o que um bem de valor, incluindo, a, o dinheiro. De valor somente o que ns temos. Ter possuir. Essa possesso tem valor? Sobre isso eu tenho minhas dvidas. To logo eu compro um artigo, ele comea a se desvalorizar. Assim, quando eu o revender, no recebo o mesmo valor pago ao adquiri-lo. Eu preciso vend-lo mais barato do que o valor pago na aquisio. Certamente, isso no acontece sempre. Talvez que no se encontra com em toda parte demasiado, confiantemente. O que eu acho que bem de valor e dinheiro so sempre especulaes. Bens de valores podem ser negociados na bolsa de valores. O que importa o lucro. A partir desse pensamento, a arte naturalmente sem valor. Entretanto, no pode ver, assim, o sentido e valor. Um valor que seja verdico, no pode, dependendo em cima da situao politico-econmica, oscilar para cima para baixo. De repente, chegamos ao terreno da arte. Num caso ideal, procura-se por valores, que so imutavelmente, independem. O que ontem era ontem bom, no pode, hoje, ser ruim. Exatamente O mesmo vale para a verdade, em princpio, pelo menos. Apesar de que os objetos de arte tenham diferentes valores, uma vez que esse valor medido, tambm, historicamente. Mas, aqui, fala-se, sobretudo sobre os bens de valores. Ma, nesse momento, no precisamos entrar em detalhes a esse respeito. Eu gostaria de falar sobre sentido e valores da ao artstica, o que nos conduz pergunta: por que eu produzo arte? A busca comea com ns prprios. A busca querer. Para Friedrich William Joseph Schelling, um contemporneo de George William Friedrich Hegel, o querer teolgico. Telos um objetivo e a finalidade, aes conduzem a um objetivo. J o querer, o caminho, pertence a um objetivo, caminhos conduzem-nos a um objetivo. O que precede o querer o conhecimento sobre ns. A dificuldade, que ns enfrentamos, que o querer no sempre o que ns desejamos. Schelling diz que o querer , tambm, um sinal da razo e da liberdade. O desejo, ao contrrio, no livre, uma vez que o paradigma vigente determina a ao. Ao mesmo tempo,

31

no podemos confundir querer com a satisfao dos instintos. As aes devem ser ticas. O querer, como Schelling apresenta, tem a perfeio para um objetivo. Esta perfeio a arte. Embora encontremos intenes infinitas e uma interpretao infinita na arte, uma caracterstica fundamental da arte beleza. Schelling est convencido de que a arte perfeio da filosofia de tal maneira, que essa filosofia chegar outra vez no lugar de origem, o oceano da poesia. No Idealismo de Schelling, h uma absoluta objetividade apenas na arte. Esta posio no est longe do pensamento de Hegel. Hegel estabelece, tambm, a arte na regio do esprito absoluto. L, a religio e a filosofia, tambm, se encontram com a arte. No h dvida de que esta concepo romntica. Na interpretao Hegel, como se percebe na sua Esttica, o significado de Romntico um tanto diferente. Aqui, a arquitetura simbolicamente a escultura clssica, a pintura, a poesia e a msica, entretanto, so romnticas. Com isso, Hegel pensa que a arte simblica alegrica, a arte clssica alcana o ideal, mas a arte romntica transcende. A arte romntica a infinita subjetividade da idia, que , ao mesmo tempo, um conhecimento subjetivo. No entanto, isso no to romntico como pode parecer. A interpretao de um trecho da obra de Johann Sebastian Bach, Wohltemperiertes Klavier, se baseia, exatamente, neste conhecimento subjetivo. Certamente, vocs me daro razo, se eu afirmar que no basta, apenas, tocar os tons corretos. Tocar uma msica hermenutico. Vocs podem comparar diferentes interpretaes da pea Wohltemperiertes Klavier, e constatar que haver sempre diferenas na interpretao. A isso, Hegel d o nome de conhecimento subjetivo. As notas so to-somente um cdigo para a interpretao. O filsofo alemo Nicolai Hartmann chamou, uma vez, uma partitura de um concretude mal semi-acabada, que somente o intrprete pode completar. Considerada assim, pode-se estabelecer, tambm, uma conexo com a religio. A Bblia tambm um livro, para o qual h diferentes interpretaes. Na famosa 11 tese de Feuerbach, falou Karl Marx que o mundo era somente diferente interpretado e isso era suficiente para mudar o mundo. Eu, pessoalmente, acredito que isso depende mais de interpretar o mundo diferente. Embora possa soar romntico, msica criar tambm uma contribuio para a mudana do mundo. Ns no devemos, entretanto, acreditar que a mudana do mundo atravs da arte seja concreta como ns desejaramos que fosse. Ernst Bloch, um filsofo alemo do sculo vinte, afirmou que os componentes da msica seriam confortos e queixa. Se a msica traz conforto, ento, encontra-se nela, tambm, esperana. O que ns criamos paisagem de desejos. Estas paisagens de desejo no so completamente concretas, mas esto no horizonte

32

da realidade, explica Bloch no seu livro O princpio da esperana. A arte assim a antecipao do possvel. O que aparece fora da arte o realstico utpico. J no livro Esprito da Utopia, Bloch afirmou que a arte, sobretudo a msica, tem uma funo csmica. Para Bloch, h uma ligao entre a msica e a filosofia. A msica uma a flor noturna da crena, um segredo bsico, a ltima pergunta, absolutamente. A ltima pergunta feita, mas no respondida. Antes desse pano de fundo, Bloch constatou ser difcil explicar a msica. O que til gua, assim diz Bloch, prejudica o fogo. No centro interno da msica nenhuma palavra est bastante prxima. O que ns sentimos saudade. Com a msica ns nadamos de encontro ao sonho. Por esta razo impossvel para Bloch, que, tambm, estudou a cincia da msica, que as anlises do a informao sobre a natureza da msica. A anlise da msica no alm do que uma iluminao da fenda. Atrs da qual, entretanto, tem-se o dia. A anlise da msica somente a margem formal. A msica de Schnberg foi para Bloch - diferentemente do que para seu adversrio Theodor W. Adorno - uma partida sem chegada. A msica A msica de Schnberg termina com novo infinito e incompleto. Como os senhores veem, as posies de Bloch e Adorno so completamente diferentes. Menos romntico - entretanto no completamente racional - Adorno viu a funo da msica. Caso se queria compreender corretamente sua concepo, deve-se considerar o fundo sua biografia. Sabe-se, tambm, que Adorno teve a inteno de tornar compositor. Adorno quis estudar composio com Schnberg. Entretanto, foi por esse arrogantemente rejeitado. Assim, Adorno transformou-se em pupilo de Alban Berg. Nos anos vinte, Adorno escreveu crticas sobre msica nos jornais, sob pseudnimo caracterstico de Hektor Rottweil. Aqui se faz necessria uma explicao: esse pseudnimo foi associado ao raa Rottweiler, uma raa de co extremamente agressiva, uma co de luta. Assim, tambm, suas crticas eram vistas como o ladrar dessa raa. Afirma-se que Adorno estava ligado ao Kynismus, que foi caracterizado pelos antigos como aqueles que rejeitam diretamente todos os valores tradicionais. Essa recusa era totalitria. Assim, Adorno no seu livro Filosofia da msica nova indica que a histria dos movimentos da msica no permite significados um ao lado de do outro, sem mais contrastes. Mais ainda: a msica deve racional e completamente organizada. Adorno estava convencido de que era impossvel mover-se dentro de uma tradio. Quem se acomodava tradio, era visto como vtima de uma saudade de um tempo melhor. Mas tambm, que tinha essa saudade, era visto como reacionrio. Independentemente disso, tem-se o fato de que com isso uma grande parte da msica criada nesse sculo julgada e condenada por diferentes razes. Primeiramente, uma vez que essa argumentao exclui processos dialticos. Para a dissonncia no h qualquer antitese. Msica,

33

no ouvimos nunca sem julgamento de valores. Isso se deve ao fato de que a dissonncia contm a tenso e a consonncia, o relaxamento. Estes fenmenos psicoacsticos no podem ser eliminados tambm por manifestos estticos. Visto assim, um procedimento historicamente original apenas - prioritariamente uma classificao de sons dissonantes Schnberg chamou a isso de a esttica da evitao. Essa esttica, entretanto, baseada em interpretaes erradas. Isso se perene no ensino da harmonia do ano 1911. Aqui por exemplo, Schnberg se pergunta por que no se poderia chamar o fator dominante de Tnica e o Tnica fator dominante. Com isso, ele interpreta falsamente a caracterstica dessa reao. A pergunta de Schnberg teve um efeito tal como se quisesse inverter a lei da gravidade e se perguntar: por que o objeto no cai para cima, mas sim para baixo? Essa pergunta ilgica. Bloch. , ao contrrio, afirmou ser possvel comparar as regras artificiais com as regras da lgica. Na seqncia de consonncias e dissonncias, h uma verdade. Contraponto tarefa e soluo. Assim como na lgica, h, tambm no contraponto, uma esttica. diferente se eu resolvo somente uma tarefa ou se eu encontro uma soluo, que seja tambm elegante. Se eu, entretanto, afirmar que a harmonia tradicional utilizada, no me questiono se esse sistema ainda funciona. Ainda alguns exemplos podiam ser aqui adicionados. Entretanto no aqui o lugar. Haveria, ainda, muito mais a se perguntar, como se chegou a este desenvolvimento. Sobre isso, j existem algumas publicaes. Como exemplos, posso mencionar aqui Martin Vogel e Martin Thrun. Est claro, entretanto, que as respostas no devem ser procuradas apenas na musica. Ns encontramo-las na Histria. Hegel falou uma vez que a histria o guia do esprito mundial A partir da constatao de Hegel, pode-se perguntar o qu era tpico no sculo vinte. Eu afirmaria que o sculo vinte foi quase sem exceo a era do totalitarismo. Esse totalitarismo de repente. O sculo dezenove terminou com um medo do futuro. Niilismo era uma tendncia bsica desse tempo. Curiosamente, entretanto, bastante conectado com o otimismo da crena no progresso. O pressentimento de uma guerra mundial estava no ar. Progresso como o salvamento num tempo funesto. Para lembrar, poderamos mencionar aqui aos manifestos futuristas de Fillipo Tommaso Marinetti no de 1909. Para Marinetti, uma caracterstica dos novos tempos a velocidade, ligada negao da tradio. Esses conceitos no estivam lado a lado, mas sim, se entrelaavam. Eu afirmara que h uma conexo direta entre manifestos futuristas e eventos sociais. Poucos anos aps o manifesto de Marinetti, triunfou a Revoluo Russa. O que

34

comeou com esperanas, terminou com apocalipse. Um sinal disso os processos stalinistas. Restritivo, tambm, foi o fascismo na Itlia. Mas de extrema brutalidade, foi o fascismo alemo que conduziu ao Holocausto e que acarretou no mundo inteiro uma guerra cruel. O que depois veio, foi uma Europa dividida. Do lado ocidental, a arte contempornea podia ser usada muito bem para demonstrar a abertura, a liberalidade e as possibilidades do sistema ocidental. Nesse pano de fundo, encontramos o movimento da msica nova em Darmstadt. Cabe aqui uma pergunta: no ter sido a msica contempornea o som dessa poca? Ela representa esse paradigma. O que , na verdade, novo? Quando se responde a essa pergunta, encontram-se interessantes respostas. Novo no significa que o material novo. Novo pode ser um objeto, tambm, atravs, da categoria tempo. Quase nada to novo, como se de tivesse sido separado da tradio. Mas essa discusso no deve ser conduzida aqui, nesse momento. Em vez disso, eu gostaria de fazer a pergunta de o totalitarismo, na verdade, j ao passado. Eu acredito que no. A globalizao e comercializao do mundo so tambm do mesmo jeito, um totalitrio. Inesperadamente, no chegamos do passado no presente. Talvez no tenhamos chegado completamente ao presente, porque o qu agora vivenciamos no presente poderia resultar da aquilo o sistema comunista desmoronou. No se questiona que o comunismo foi brutal, mas se percebe que, pelo menos na Europa Ocidental, o capitalismo foi disciplinado pelo regime comunista no Leste. Agora, entretanto, a cobia capitalista, sem resistncias, podia se expandir mundo a fora e tornar-se totalitria. Como em cada sistema totalitrio, o paradigma determinado por slogans, tais como: negcio como usual, globalizao, subprime. Externamente, tudo se assemelha sociedade de informao, mas internamente, no passam de cobia capitalista. Como sistemas comportam-se similarmente a bales de gs: quando se enche demais, estouram. O comunismo tambm foi como uma bolha, que explodiu. Similarmente bolha de especulao na Wall Street. Essa bolha foi cheia demasiadamente com ar quente. Ar quente significa na lngua alem tanto quanto nenhuma substncia. Os papeis que prometiam esse valor so, agora, materiais contaminados. Nos EUA e na Europa esses papeis devem eliminados nos Bad Banks, bancos ruins. Similarmente como o desperdcio radioativo. Talvez se possam utilizar esses papeis com maior utilidade como papel higinico, por exemplo. Um efeito colateral disso seria que, assim, o Amazonas poderia ser protegido mais eficazmente. Com toda a frustrao, o que se acontece socialmente est ligado a esperanas. Com esperana de uma sociedade mais justa. Sinceramente, eu sou ctico quanto a isso. Basta que

35

recordemos as revolues histricas. O que poderia advir disso? Talvez a arte, que verdadeiramente tica e bonita, sobreviva em todos os tempos. Tal arte devemos procurar, devemos encontrar e devemos exercitar. Eu espero no ter aborrecido os senhores. Certamente, vocs devem querer saber algo sobre mim, como compositor. Infelizmente, falar sobre isso ainda mais difcil. Na Apologia de Scrates, do filsofo Plato, quando Scrates fica diante da corte e acusado de ter injuriado o Estado, ele afirma que os poetas, talvez, devessem falar menos sobre sua prpria poesia do que os cientistas e receptores. Inicialmente, eu falei sobre lugar e situao. Categorias de Aristteles. Com isso eu gostaria de comear. Minhas composies nasceram na Europa, mais exatamente da Alemanha. Cresci na Saxnia, um estado localizado da antiga Alemanha Oriental. Eu conheci alguns brasileiros que acreditavam que l s havia medo, terror e que o controle tinha prevalecido. Na verdade, a eles s foi mostrado um retrato em cores pretas. Certamente aquele pas era repressivo. verdadeiro que a arte era controlada, mas nem sempre e nem toda arte. No podemos esquecer que havia muitas instituies artsticas renomadas no antigo Leste, como a Oper unter den Linden, o Teatro Alemo, a Gewandhaus Leipzig e a Schsische Stasstskapelle. Schsische Stasstskapelle, que tem sua sede em Dresden, , na verdade, a orquestra alem mais antiga. Heinrich Schtz foi regente desta orquestra. Em Dresden, tambm, surgiu com Carl Maria von Weber a obra Der Freischtz, primeira pera nacional alemo; Richard Wagner, que tambm teve engajamento engajado em Dresden, dirigiu nessa cidade premier de algumas de suas peras. No comeo do sculo 20, houve legendrias Avant-premire de peras desse compositor. Na Saxnia, a biblioteca contm um tesouro inacreditvel de valiosos autores de compositores renomados, que atrai musicologistas de todos os continentes. Em Leipzig, outra grande cidade da Saxnia, Johann Sebastian Bach tambm atuou, e nessa cidade sua obra Matthus-Passion foi apresentada pela primeira vez. Vocs podem acreditar que com essa longa tradio no acabou com o fim da segunda guerra mundial e o comunismo triunfou. Ao contrrio - essa tradio transformou-se quase em um artigo da exportao, com excurses da Schsische Stasstskapelle. E com isso, eu tambm lucrei. A antiga Alemanha Oriental pode ter tido uma economia falida, entretanto, muito foi investido na cultura. Deve-se ter em mente que na ento Alemanha Oriental, um pas que era do tamanho de Sergipe, no havia menos de 88 teatros e orquestras profissionais. Toda a obra dramtica em lngua alem foi influenciada pelo teatro pico de Bertolt Brecht. No obstante, no se pode deixar de levar em conta que a arte sofreu limitaes, como por exemplo, a proibio nos anos sessenta de se compor dodecafonia. No comeo dos anos setenta, porm, essa restrio caiu, e textos crticos apareceram, como se

36

fossem textos crticos sobre rock, que suscitaram ainda mais suspeitas sobre as dissonncias. Isso mostra que para poetas ou pintores, que se tornavam concretos nos textos ou nas telas, era mais difcil do que para os compositores. Em crculos de esquerda de pases estrangeiros capitalistas, a poltica cultural da Alemanha Oriental encontrou muitos simpatizantes. Assim Luigi Nono, Hans Werner Henze, os quais encontraram para sues concertos condies confortveis, eram membros da Academia da Arte em Berlim Oriental. Claudio Santoro recebeu a oferta de dirigir a pera Unten den Linden , os livros de Jorge Amado foram traduzidos pela primeira vez para a lngua alem na ento Alemanha Oriental. Assim era o background aproximado, esboado, que eu encontrei quando eu comecei a estudar a composio. Penderecki e Lutoslawski, foram os compositores, me deixaram muito fascinado como estudante. A msica do aleatrio controlado influenciou na Alemanha Oriental, a partir do fim dos anos sessenta, muitos compositores. Sobre isso escrevi no incio dos anos noventa na minha tese de doutorado em Musicologia. Na Alemanha Oriental, no era difcil receber encomenda de composies. Havia uma associao de compositores, que poderia interceder para que em cada concerto fosse tocada uma pea de msica contempornea. Em cada concerto! Agora imaginem s que havia 88 orquestras e teatros. Nesse aspecto, reinavam condies excelentes para ns compositores. Quando, ento, veio a unificao das Alemanhas tal poltica de subsdio no pode mais ser mantida por muito tempo. Agora se perguntava, na verdade, sobre o uso e a eficincia. Vocs podem imaginar os efeitos disso para a msica contempornea. Agora se mostra concretamente que a msica contempornea no cumpre nenhum uso prtico, que a msica contempornea esteve restrita quase que apenas a ninchos de diversos festivais. Esse caminho eu no quis para mim. Para mim era importante que minha msica fosse aceita tambm pelo pblico, que freqenta regularmente concertos sinfnicos. No s a reao de um pblico especializado mostra se uma msica eficaz ou no, mas sim tambm se as composies tocam tambm o pblico, que no tem experincia com msica contempornea. Compor msica para mim um processo comunicativo. Primeiramente tem-se a pergunta, como um intrprete reagir em relao a minha obra; ele ter interesse em toc-la? Eu estou completamente convencido de que um msico perguntar sobre o sentido e determinadas dificuldades. Um msico partner ideal do compositor. Afinal, no o compositor, mas o msico estar no palco e tocar. No apenas msico sozinho, mas a orquestra como um todo. Isso significa que a comunicao entre todos deve ser equilibrada entre si. Meu professor Rainer Lischka deu-me, ainda quando estudante, o conselho de manter o ouvido atento ao que

37

o msico tocar: se tiver que tocar somente trs tons em uma composio de 15 minutos de durao, ele ficar ctico quanto a essa msica. Esse ceticismo tem efeito, tambm, sobre toda a orquestra. A prxima pergunta ser, ento, como o som chegar. Que efeitos ele causar na percepo do pblico? Isso no pode ser talvez concretamente predeterminado, mas pelo menos aproximadamente. Com isso, eu penso em associaes como alegria e tristeza. O que me interessa que ser humano, que est na platia, seja importante para ns. Permitam-me, por favor, finalmente outra vez falar sobre filosofia. O filsofo Martin Buber da religio publicou no comeo dos anos vinte o livro Eu e voc, um livro extremamente espetacular. O que diferencia o objeto dos seres humanos, que os seres humanos no so um feixe desencapado das caractersticas. O ser humano aquele a quem ns chamamos de voc. O voc ao e paixo, aproximadamente como se olhssemos no voc tambm Deus. Ns devemos manifestar a essa voc ateno e dignidade. Na vida diria assim como na arte.

3.9 Primeira aula na Universidade Estadual do Maranho.

Thomas Kupsch, em sua primeira aula na Universidade Estadual do Maranho em Maro de 2010, fez o discurso de apresentao como descrito a seguir:
9

Hoje ns encontramos pela primeira vez. Eu quero usar essa hora para nos

conhecer. Prximos meses ns teremos trs assuntos como anlise musical, orquestrao e laboratrio musical. Eu gostaria de dar uma viso geral sobre os tpicos. Mas s ao fim. Desde alguns anos eu sou compositor independente. Eu escrevi composies para orquestras e teatros. Simultaneamente, eu completei um segundo estudo em filosofia com Doutorado tambm. A conexo entre msica e filosofia bvia. A msica foi por muito tempo um objeto da filosofia. A primeira teoria de msica veio de Pythagoras. Eu fao lembrar de Plato. Na sua Repblica ele fala sobre as funes da msica. Msica interconectada com educao, Msica para a alma, ginstica para o corpo. Na concepo dele, msica deveria
9

Fonte: KUPSCH, Thomas. Arquivo Pessoal. 2010.

38

encorajar. Por isso ele evita msica instrumental e prefere msica vocal. Para ele valores ticos so interconectados com valores estticos. Mas eu no quero falar agora sobre isto. No obstante eu quero ficar nesta rea. Eu salto a Hegel. Na esttica dele, a msica muito importante. Ele viu uma conexo entre harmonia e instrumentao. Isso muito moderno. Para ele histria no uma acumulao de fatos mortos s. Isso importante para nossa instruo tambm. Eu gostaria de olhar a teoria de msica antes do fundo da histria de msica. Sobre o que ns falamos, no foi criado por casualidade. Na relao para idade da msica, o sistema dos acordes uma inveno relativamente nova. Isto tambm se aplica msica instrumental. Partituras para orquestra como hoje existe desde sculo 18. Eu lembro a escola Mannheim. Tambm o sistema dos acordes tem um desenvolvimento histrico. Ns sabemos tnica, subdominante e dominante. Este sistema vem de Rameau e foi publicado no comeo do sculo 18. Vemos que a relao da histria e da msica muito estreita. Isso no est ao longo do mundo assim. Em China, um sistema da msica no mudou nada em um milnio. Desenvolvimento uma marca do tempo moderno, um resultado do esclarecimento. Mas eu no quero incomodar vocs com muita histria. Falamos sobre os tpicos em anlise musical. Eu quero mostrar o sistema de Hermman Grabner. Na Alemanha esse sistema, chamado teoria das funes, muito habitual. Com esse sistema podemos mostrar as relaes dos acordes para um ao outro muito transparente. Est perfeito para a anlise. 3.10 Publicao em Revista A seguir se apresenta o artigo intitulado: Necessidade e possibilidade esboos sobre esttica, publicado em 2008, na Revista Claves, na cidade de Joo Pessoa na Paraba. Vale ressaltar que o mesmo foi traduzido por Maria Helena Braga de Carvalho e revisado por Ilza Nogueira.

NECESSIDADE E POSSIBILIDADE esboos sobre esttica, Resumo: A arte um saber? Esta questo conduz o presente artigo. certo que a Msica hermenutica. Sons tm carter semntico. Como sistema lingstico, a msica no funciona concretamente, mas associativamente. Atravs do componente comunicativo, a msica tambm um fenmeno sociolgico. Pode-se dizer que h uma relao entre valores ticos e estticos. Da se deriva a questo sobre quais informaes nos transmite a msica; e indo mais adiante, se o sobrepeso de dissonncias na msica contempornea se justifica de alguma forma.

39

Palavras chave: Filosofia. Esttica. tica e axiologia. Teoria do conhecimento. Epistologia. NECESSARY AND POSSIBLE - sketches on Aesthetics Abstract: This article poses the following question: Is art knowledge? It is certain that Music is hermeneutic. Sounds have semantic character. As a linguistic system, Music does not function in a concrete way but in an associative manner. Through its communicative component, music is also a sociological phenomenon. We can accept that there is a relationship between ethic and aesthetic values. And this leads to the question: What kind of information does Music transmit? And further: Could the preference for dissonances in contemporary music be explained or justified? Keywords: Philosophy. Aesthetics. Ethics and axiology. Theory of knowledge. Epistology. A msica metafsica! Parece-me que enquanto houver msica, haver tambm o esforo de se encontrar uma explicao para essa arte. Logo de incio, nos defrontamos com uma pergunta fundamental: a esttica musical uma disciplina da musicologia, ou pertence esttica filosfica? O termo esttica extremamente complexo, como veremos adiante. Sabemos que a msica j tinha uma funo significativa na filosofia pr-socrtica. Os pitagricos nos transmitiram uma concepo da Msica que muito transcende a uma teoria. Nela, as reflexes tericas j remetiam ao significado do mundo extra-musical. A oitava era o smbolo da perfeio. Em primeiro plano, estavam os nmeros; e era fascinante poder-se ouvir tambm o que se via. Deduzir o todo do um! No de admirar que a se perceba uma franca associao entre esttica e teoria do conhecimento, ao que se adicionam componentes sociolgicos e comunicativos. Algo semelhante j pode ser encontrado na Repblica de Plato, onde ele se refere ao efeito e funo da msica. Indiretamente, Aristteles tambm j discute sobre msica na sua Potica. O discurso, aqui, diz respeito ao fator tempo: o comeo, evoluo e fim; dramaturgia, portanto, em termos modernos. Entretanto, este no o momento oportuno para se apresentar essa evoluo em todas as suas peculiaridades, uma vez que tudo isso j conhecido e se encontra em qualquer enciclopdia. Como se pode perceber, portanto, desde o incio a msica foi considerada tanto terica quanto significativa e hermeneuticamente. justamente o aspecto hermenutico que est em primeiro plano na filosofia esttica. Para Georg Wilhelm Friedrich Hegel, por exemplo, a msica uma arte romntica. recomendvel que nos detenhamos nos aspectos da percepo e do conhecimento. Inicialmente, precisamos estabelecer a diferena entre estese (Aisthesis) e esttica. Estese a percepo sensvel. O esttico segue a estese. Devemos lembrar aqui Alexender Gottlieb Baumgarten,2 filsofo alemo do Iluminismo, o primeiro - no domnio da lngua alem - a esclarecer a esttica. Na sua Aesthetica, a percepo esttica uma cognitio sensitiva do

40

belo, e com isso, uma experincia que transcende a percepo sensvel. Em primeiro plano, esto evidentemente dois fatores seqentes: a intuio sensvel e o conhecimento. Esse esclarecimento de Immanuel Kant, para quem o espao e o tempo so as duas formas puras da intuio sensvel. Kant diferencia o conhecimento puro do emprico. Puro um conhecimento racional-cognitivo. Quanto ao conhecimento emprico, Kant assume uma postura ctica diante dele. Como possvel, ento, a esttica do belo? No emprico o nosso juzo sobre o belo? No para Kant, que considera o juzo do belo como um prazer desinteressado. Nesse ponto, involuntariamente, deparamo-nos com uma contradio: como podemos ser desinteressados pelo que nos agrada? A resposta para essa pergunta pode ser encontrada na Histria da Filosofia e nos remete, outra vez, diretamente a Plato. No o objeto em si que belo, mas a beleza existe no objeto como idia. Em princpio, o belo no carece de discusso. Um argumento para essa afirmao, so os aspectos ticos, a conotao do belo como justia e o bem, como se encontra, por exemplo, em Gorgias de Plato. O ideal no pode nunca depender da percepo sensvel. Sem dvida, um objeto pode ser belo, mas no se trata de beleza em si. Se assim o fosse, a beleza s se cumpriria nesse nico objeto. Resumindo, mais uma vez, a beleza, para Kant, independente do interesse do sujeito que contempla. O feio o extremo oposto, j que, na verdade, sempre despertam interesses. Essa constatao de Karl Rosenkranz, aluno de Hegel, e pode corresponder verdade. As transmisses sensacionalistas da impressa no mostram o feio com tanta freqncia? A pergunta decisiva , portanto, se possvel se explicar o bem, o justo e o belo pelo aspecto puramente racional. Um fator emprico importante nosso sentimento. Sentimentos so, sem dvida, empricos. Seria as emoes tambm conhecimento, no sentido de um saber? E mais: existe alguma relao entre beleza e conhecimento? Caso queiramos responder a essa pergunta, precisamos, ento, recorrer novamente Histria da Filosofia. O que diferencia Kant de Hume o significado de experincia. Para Hume, a experincia tem um importante valor terio-cognitivo. Mas o que , na verdade, experincia? Essa pergunta feita por Hans-Georg Gadamer, um aluno de Martin Heidegger e Nicolai Hartmann. Os argumentos de Gadamer so inteiramente convincentes. Para Gadamer, no se pode separar conhecimento de experincia; e o conhecimento histrico , justamente, hermenutico. O que vale para a Histria aplica-se, tambm, para Arte, Religio e Filosofia: tudo aqui, na verdade, fundamentalmente hermenutico. Seus resultados podem ser interpretados. Numa cincia ideal como a Matemtica, fatos no precisam ou no podem ser interpretados. O que ontem era certo, no pode ser falso hoje. Nas cincias literria, cultural ou

41

musical, isso pode, entretanto, acontecer. Nelas - como acentua Hegel - tudo est em movimento. Movimento evoluo, dialtica. Para Hegel, a Histria pertence a uma esfera objetiva. Em Hegel, pode-se tambm achar claramente uma passagem para a Msica. Tomemos, simplesmente, a evoluo histrica da Msica, que podemos dividir em diferentes pocas. Inicialmente, surge o concerto grosso, em seguida, a sonata e depois a chamada msica programtica. No entanto, poderia se afirmar que a evoluo da dissonncia at sua hegemonia foi lgica? Isso discutvel. Os protagonistas da Msica contempornea sempre argumentaram que o resultado de uma experincia cada vez maior, seria que, ao final, no nos escandalizaramos mais com a dissonncia. Essa experincia e o conhecimento relacionado a ela , segundo Arnold Gehlen, at hoje, propriedade secreta de uma minoria influente (o que se pode observar bem nos festivais de musica contempornea). Ao mesmo tempo, percebe-se tambm que no pode haver experincia sem juzo de valor. Uma experincia no pode, jamais, ser neutra. Ela sempre introduz um valor. Evidentemente, parece haver tambm, uma relao entre valores estticos e ticos, para os quais Max Scheler chamou a ateno enfaticamente. A discusso sobre o fenmeno abrangente dos valores surgiu j no sculo XIX. Para Scheler, h diferentes categorias de valores. Nem todos, entretanto, so importante no nosso contexto. claro que os bens de valor podem se transformar. Isso se pode observar diariamente na bolsa de valores. No entanto, os valores ticos tambm poderiam sofrer alteraes? H uma relao entre valores ticos e estticos? Nesse ponto, Nicolai Hartmann d prosseguimento s conjeturas de Scheler. Para Hartmann, h sempre, na verdade, uma relao entre valores ticos e estticos. De certa maneira, com isso a antiga Filosofia , novamente, continuada. J na Antiguidade - Gorgias de Plato j foi mencionada - a beleza, a verdade e o bem foram sempre visto juntos. Portanto, deve haver, tambm, uma relao nas escalas de valores ticos e estticos. Estes valores, para Hartmann, so indispensveis e incondicionais. Dessa forma, revela-se claramente na Msica (e isso no nenhum acaso) como, de repente, pode se chegar ao campo da Semitica. Sinais e smbolos tm sempre um significado. Na verdade, essa a principal caracterstica de uma lngua. Ao lado da dimenso histrica, que eu aqui gostaria de chamar de tradio, os fatores terico-informativos so igualmente importantes. Gostaria, ento, de falar um pouco sobre Semitica. Minha pergunta inicial seria: com que os sons so semioticamente conotados? O qu sentimos, quando escutamos um som agudo e alto? Ao contrrio, o qu significa um som suave e grave? Ningum contestar que,

42

subjetivamente, ns relacionamos a um e a outro algo diferente. Entretanto, h algo como um acordo bsico, de acordo com o qual, esses sons contm uma informao. Ela no concreta como numa lngua, mas associativa. Um desses acordos bsicos que ns percebemos o modo maior como alegre e o modo menor, ao contrrio, como triste. Entretanto, no h uma tristeza concreta e absoluta, mas sim, pelo contrrio, uma experincia individual. Isso me parece importante, porque as associaes so como um plano de fundo. Sobre esse fundamento, podese discutir diferentes conotaes. Que informaes contm uma consonncia e quais, ao contrrio, contm uma dissonncia? Perguntando de outra maneira: com qual argumento podese contestar que a dissonncia considerada ruim e a consonncia classificada como boa? Como sabemos atravs da Histria da Filosofia, o bem est relacionado justia e verdade, e o ruim inverdade, ao injusto e ao feio. Evidentemente, h uma relao recproca de valores ticos e estticos. Ao mesmo tempo, est fora de questo a existncia de uma relao contrria: o belo representando o ruim. Percebe-se, ento, uma vez mais, quo complexo o termo experincia. Segundo os seguidores de Schoenberg, a dissonncia algo a que se acostuma. No sentido estrito, por trs dessa afirmao dissimula-se um nivelamento de valores ticos: como se pode acostumar a algo que eticamente ruim? A dissonncia tenso; a consonncia, relaxamento. Dessa forma, a msica do sculo XX apenas msica de tenso, que se destituiu da tradio lingsticosemntica. Essa idia tambm totalitria! Como isso possvel, se a Histria est sempre em movimento? Nesse movimento, a tradio tambm est contida. E tambm o bem, o belo e o justo! Se quisssemos tratar a Histria como um todo, seria necessria uma maneira de observao transcendental - como certa vez formulou Nicolai Hartmann, que s possvel, se ns nos desligarmos dos paradigmas dominantes. A msica tambm , sempre, um fenmeno sociolgico: ningum toca, compe ou canta para si prprio. H sempre um outro, o que significa que, entre aqui e ali, h troca de informaes. Quando utilizamos um sistema lingstico que nos conhecido, mas que ao receptor desconhecido, que mensagem podemos transmitir, ento? J que nos confrontamos constantemente com novos sistemas lingsticos, o apelo experincia de nada til. O receptor sempre um ser humano. Segundo Martin Buber, ele um tu. A esse tu minha mensagem dirigida. Como ns sabemos, as informaes podem ser absolutamente redundantes ou, se completamente desconhecidas, caticas. Absolutamente redundantes so as informaes previsveis. O caos ocorre quando as informaes no podem ser interpretadas. Da sucede o que Gehlen j via criticamente: as

43

informaes precisam ser comentadas. E no se pode observar como os comentrios so bem maiores do que a informao original? Passemos, agora, a outro aspecto da questo: o que reconhecemos atravs da arte? Descobrimos mais sobre ns mesmos do que sobre o mundo. Segundo Protgoras, isso tambm j um conhecimento. O conhecimento do meu eu torna-se o conhecimento do mundo. O filsofo alemo Johann Gottlieb Fichte acreditava nisso. Como se sabe, havia para ele uma contradio entre o eu e no-eu: o eu precisa penetrar o no-eu. Atravs de Immanuel Kant, sabemos que, no final das contas, percebemos sempre a aparncia subjetiva do No-eu, nunca o todo. O todo, segundo Kant, o transcendental. Quando retornamos desse plano transcendental novamente para o plano mundano, vemo-nos novamente confrontados com a indagao de como se explica a msica. A indagao sobre o que msica parece ter tido seu incio com a Teoria Musical e acaba, porventura, com os fenmenos sociolgicos. Na Repblica de Plato j est claro que determinadas escalas devem ser evitadas. Algumas escalas acalmam; outras, ao contrrio, provocam inquietao. Elas podem contrariar a concepo poltica do Estado e, at mesmo, incitar revolues. Sem querer, reencontramo-nos num passado ainda no to distante. A concepo de Plato - de que determinados sons deveriam ser permitidos e outros, proibidos tornou-se o modelo dos guardies da virtude nos estados totalitrios. Quando, no ano de 1948, o famigerado congresso de compositores se reuniu em Praga, chegou ao acordo - sobre a presso de Shdanow - de estigmatizar a dodecafonia de Schoenberg. O abominvel disso foi que, com essa atitude, seguia-se uma tradio, que - fatalmente - recordava a poltica cultural da Alemanha fascista. O que l era proibido como judeu-bolchevista, valia ento como burgus tardio-decadente. Nesse contexto, no de se admirar que a vanguarda no hemisfrio ocidental comemorasse o triunfo. Como sinal de liberdade, tudo era permitido. Aqui cabe a pergunta: se no tivesse havido a proibio de determinadas escalas, seja no fascismo seja no comunismo, a msica contempornea, com sua predominncia de dissonncias, teria se tornado obsoleta? No que se refere a esse aspecto, Theodor W. Adorno polemizou o carter comercial da msica. Contra isso, ele protestou com razo. Mas sua mensagem engarrafada no pde mudar nada disso. O resultado foi uma polarizao agravada, nada mais que isso. Desse fato resulta, ento, a pergunta, se a liberdade absoluta colidiria com princpios ticos. Sobre essa questo, Max Horkheimer constatou que, onde a liberdade a maior, tambm grande a injustia. Talvez possa se reagir contra essa injustia por meio da concepo de Kant sobre liberdade: para Kant, liberdade , na verdade, a utilizao pblica da

44

razo. Dessa forma, a aceitao de valores amorais em favor de uma absoluta liberdade no , propriamente, um indcio de razo. At mesmo um filsofo seguidor de Adorno, como Jrgen Habermas - o qual no se pode nunca criticar por assumir uma posio conservadora - sempre acenou para a aproximao de posies paradoxais. Como j mencionei anteriormente, gostaria de observar o background da Msica com maior nitidez. E para isso, fao uma passagem pela filosofia de Nicolai Hartmann. Fugindo aos padres da filosofia do sculo XX, Hartmann criou todo um sistema, cujo fundamento sua Epistemologia, que ele denominou, significativamente, de Metafsica do conhecimento, vindo em seguida a tica, a Ontologia e, finalmente, a Esttica. A Ontologia tem especial importncia, e ele a concebe em vrias camadas hierrquicas. Inicialmente, a inorgnica, depois a matria orgnica, s quais seguem a alma e a razo. Seu sistema se assemelha ao de Aristteles em De Anima, e para Hartmann as categorias so, tambm, de grande importncia. Hartmann se ocupou em desfazer a contradio entre o Idealismo e o Materialismo. Para isso, a sua Ontologia em camadas , na verdade, um fundamento ideal. Todas as camadas esto, na verdade, ligadas umas s outras atravs de diferentes categorias fundamentais. Uma categoria fundamental o tempo. O tempo, igualmente, possui diferentes significados. Na sua filosofia da natureza, ele estabeleceu diferentes nveis de tempo. Hartmann fala do tempo psicolgico e do tempo real. O tempo vivenciado diferente do tempo cronologicamente medido. Isto , h o tempo medido subjetivamente e aquele medido objetivamente. O curso do tempo ouvindo-se um Adagio e um Allegro vivenciado diferentemente, embora o tempo objetivo possa ser, efetivamente, o mesmo. Mas ainda se pode acrescentar uma outra dimenso do tempo: a Histria - o paradigma, por assim dizer, na qual os sons foram produzidos. Para Hartmann, h, na arte, uma camada exterior material e vrios nveis interiores imateriais. As camadas interiores se referem ao significado. Na msica, a camada exterior a materialidade dos sons; as camadas interiores precisam ser exploradas tanto pelos intrpretes quanto pelos ouvintes. Hartmann chama isso de criao produtiva. Nesse processo, tanto intrpretes quanto ouvintes participam. Hartmann apenas esboa quais so as camadas interiores. Uma delas seria, por exemplo, a forma. Concretamente, Hartmann se refere fuga, comparando-a construo de uma torre. As partes da forma s se constituem em relao a uma determinada pea. Consequentemente, o tempo forma a msica. Hartmann deixa sem resposta a pergunta sobre quando a camada material exterior - o mero som, segundo ele - passa camada interior.

45

Msica tambm aquilo que ns relacionamos a uma determinada msica. O que poderia ser isso? Talvez o que Ernst Bloch chamou de fantasia da realizao do desejo (Wunscherfllungsphantasie). Nossos desejos se projetam da msica. Isso tambm uma camada interior, extremamente pessoal. O desejo, a esperana, a saudade. Tudo isso nos conduz seguinte pergunta: qual a participao do sentimento no conhecimento? Eu prprio no me arrisco a dar uma resposta, mas tenho uma suposio, que tem suporte na Psicologia Cognitiva. Aqui vale o que j foi comprovado: no se pode separar a emoo da cognio. No se pode praticamente contestar que a msica se deriva dos dois campos. O que reconhecemos, portanto, como Msica? Aqui, mais uma vez, a concepo de Nicolai Hartmann se mostra interessante. O conhecimento , para Hartmann, ontolgico e o que ontolgico nos conduz a ns prprios. Segundo Martin Heidegger, a filosofia s findar, quando todas as perguntas forem respondidas pela cincia. At l, devemos, ou precisamos continuar a especular. Justamente, a msica tem tambm algo mgico e ao mesmo tempo misterioso, assim como a pergunta original sobre o Ser. Vista assim, a msica sempre necessria. Ela nos mostra, na camada interior, a possibilidade. A possibilidade pode tanto ser o bom quanto o belo!

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS Baumgarten, Alexander Gottlieb. Theoretische sthetik, Ed. Rudolf Schweizer. Hamburg: Felix. Meiner, 1988. Gehlen, Arnold. Die Seele im rationalen Zeitalter, Reinbek bei Hamburg: Rowohlt Taschenbuch Verlag GmbH, 1957. Habermas, Jrgen. Kleine politische Schriften. Frankfurt: Suhrkamp Verlag, 1986. Kaden, Christian. Musiksoziologie. Musik in Geschichte und Gegenwart, Ludwig Finscher, Ed. Kassel : Brenreiter & Metzler, 1994. KANT, Immanuel. Kritik der reinen Vernunft, Karl Vorlnder ed., Halle: Verlag von Otto Hendel, 1899. Mackiewicz, Maciej. Deutsche Musik nach der Stunde Null - Eine Fortsezung des europischen Wechselspiels? In: Eurovisionen, Vorstellungen von Eurpoa in Literatur und Philosophie, Peter Delvaux e Jan Papior (Ed.), Amsterdam: Rodopi, 1996, p. 291. Rosenkranz, Karl. sthetik das Hsslichen. Dieter Kliche, ed. Leipzig: Reclam, 1990. Thrun, Martin. Neue Musik im deutschen Musikleben bis 1933. Bonn: Orpheus, 1995.

46

Ulich, Dieter; Mayring, Philipp. Psychologie der Emotionen. Stuttgart: Kohlhammer, 1992. Referncias bibliogrficas das notas editoriais: EISLER, Rudolf. Kant - Lexikon, Nachschlagwerm zu Immanuel Kant (1930). In: http://www.textlog.de/32592.html. Acesso em 18.09.2008. _______________. Crtica da razo pura. Trad.: J. Rodrigues de Merege. Verso eletrnica disponvel em http://br.egroups.com/group/acropolis/. Acesso em 28 de setembro de 2008.

3.11 10Relao de Composies de Thomas Kupsch O quadro a seguir se refere as composies de autoria Thomas Kupsch, e foi apresentado pelo prprio autor, portanto est em seu formato e idioma original.

Modus Name
21

Nr.
1 2 3 4

Pea
Schabbes suoni e movimento per un arpa gigantesca An eine erinnernd Act change

Enstehungsjah Auffhrungsjah Ensemble/Orchester r r, Ano Ort22 Orquestra/Conjunto Lugar da Apresentao


1986 1986/87 1987/88 kA 1987 Dresden kA 1988 Berlin27 1988 Dresden 1990 Dresden 1991 1991 Dresden 1993 Hochschulsinfonieorchester, Leitung: Volker Rohde

Genre23

Aufnahm e, Classifica Version24 o Gravao


V (Chor) O O P T25 rP26 rP T28 M T M29 M30 T rP rP31 DAT32 rP

Klarinette 1988

fr Baklarinette und live- E electronic, Solist: Bertram Quosdorf fr Blserquintett K Interpreten: Studenten der HfM Dresden Fr Kammerensemble K Interpreten: musica viva ensemble, Leitung: Jrgen Wirrmann Solistin: Aenne Schlicker fr Soloflte Solistin: Katja Schlicker Solistin: Aenne Schlicker Klavier K Klavier

1988

etre visible un moment

1989

7 8 9
10

Recercada Aperu pour flute Recercada I

1990/91 1991 1991/92

No original: Parece, ento, que quando o bigrafo se queixou de que ele foi amarrado pelos amigos, cartas e documentos que ele estava colocando seu dedo em cima de uma limitao necessria. Para a personagem inventada vive em um mundo livre, onde os fatos so verificados por uma nica pessoa - o prprio artista. Sua autenticidade reside na sua prpria viso. O mundo criado por essa viso mais rara, mais intensa e mais inteiramente de um pedao do que o mundo que em grande parte feitas de autntica informaes fornecidas por outras pessoas. E por causa de sua diferena dos dois tipos de fato no se misturam, se tocam eles destroem uns aos outros. Ningum, a concluso parece ser, pode fazer o melhor dos dois mundos, voc deve escolher, e deve respeitar sua escolha (Traduo nossa).

47

Dresden 10 11 Mikroludien Talk 1992 1992 2007 Dresden 1992 Dresden Solistin Sabine Klinkert, Klavier rP, CD rP DAT33

Flte, Klarinette, Horn, Klavier, K Violoncello und Schlagwerk Interpreten: musica viva ensemble, Leitung: Jrgen Wirrmann fr Kammerensemble K Interpreten: Studenten der HfM Dresden, Leitung: Christian Mnch fr Orchester fr Orgel Solist: Alfred Pollmann M Orgel

12

Fragiler Diskurs

1992

1992 Dresden k.A. 1993 Dresden 1993 Dresden 1994 Dresden

rP DAT34 rP rP CD rP CD35 rP CD

13 14 15

E.S. LAdmiration Klangstrme Triophonie

1992 1992 1992

Flte,Harfe und Schlagwerk K Interpreten: musica viva ensemble, Leitung Christian Mnch fr K Oboe/Englischh.Klarinette/Baklar inette, Fagott/Kontrafagott und Klav. Linos Trio und Tatjana Zenziper, Klavier Interpreten: Baumann- Quartett Konzert fr Violine und Orchester Violine und Klavier fr Klavier und Kammerensemble O (1994) Interpreten: musica viva ensemble, Leitung Jrgen Wirrmann, Solistin: Bettina Otto fr Chor und Orchester OV Sinfonietta Dresden, Meiner Kantorei und Chor der Hochschule fr Kirchenmusik, Leitung: Christfried Brdel fr Orchester Tel Aviv Syphonie Leitung: Itay Talgam O Orchestra, K

16

Fragmentarien

1992

17 18 19 20

per quartetto d`archi Legaturi Cantio

1991/92 1991/92 1992

1995 Dresden kA kA 1994 Dresden

rP CD, RP RP rP CD C

quasi concerto per piano 1992

21

Stabat Mater

1993

1995 Dresden

rP CD

22

Sinfonia ma non tanto

1993

1995 Tel Aviv, Israel 1994 Dresden 1994 Dresden 1994 Dresden

rP CD rP CD rP CD rP CD

23

Duochromie

1993

fr Oboe und Viola Interpreten: K Christoph Gerbeth, Oboe und Torsten Franke, Viola Solistin: Claudia Benkert Harfe

24 25

fr Harfe Triochromie

1993 1993

fr Oboe, Harfe und Viola (1994) K Interpreten: Christoph Gerbeth, Oboe Claudia Benkert, Harfe und Torsten Franke, Viola Szenische Kammermusik fr B Instrumentalensemble Mezzosopran und Tnzer, Choreographie Carla Brner, Bhnenbild, Angela Hampel, Mezzosopran, Renate Biskup, Mitglieder der Schsischen Staatskapelle Fr Solo - Klarinette Solistin, Marie Johnson Klar. Perk.

26

Klangschatengewchse

1993

1998 Dresden

rP36 CD

27 28

Cadence Piece for Drums

1993 1993

1994 Dresden kA

rP CD rP

48

29

Sounds for Het

1993

1999 Amsterdam, Holland

Komposition fr Flte/Altflte, K Baklarinette und Klavier, Interpreten: Harrie Starreveld (Flten), Harry Sparnaay, (Baklarinette) und Ren Eckhardt (Klavier) Interpreten: Aenne Klavier und Katja Klavier Schlicker, K Schlicker, B

rP DAT37

30

Fion

1993

1999 Dresden k.A. 1995 Dresden 1994 Dresden 1995 Dresden 1994 Leipzig 1996 Toronto, Kanada 1995 Dresden

HMV38

31 32 33

Babylon Projekt Marcato Days around November

1993 1993 1993

Fr Flte und Jazzensemble,

RP RP M CD RP, CD RP CD rP CD M

Fr Oboe solo, Solistin: Isabella Oboe Schne Hartmut Dorschner Atltsax., K Christian Janus KIavier und Esther Zimmermann Kontrab. Solist: Alfred Pollmann Orgel

34 35 36 37

Nchtliche Landschaft Osservazioni Quintett Instrumente Sonnengesang fr

1994 1994

Interpreten: musica viva ensemble, K Leitung Jrgen Wirrmann Interpreten: Ensemble OPUS 5 K

sieben 1994/95 1995

Fr Sopran und Alt, Text: Franz V von Assisi Franziska Dillner, Sopran,Doreen Seidowski, Alt Fr Mezzosopran,Harfe, V Klarinette, Besetzung, wie Nr.26 Fr Mezzosopran und Klarinette, V Besetzung wie Nr.26 Solist: Darryl Rosenberg Klavier

38 39 40 41

Vocare Balanchant Reflections on Hopper Concerto con flauto

1995 1995 1996 1996

1998 Dresden 1998 Dresden 1996 Dresden 1998 Riesa

rP CD rP CD rP CD rP CD,C

fr Orchester und Soloflte (1998), O Interpreten: Elbland-Philharmonie (1998), Leitung: GMD Peter Fanger, Yossi Arnheim, Flte E

42 43 44

Episode electronique Terrain vert Vent Quintuple

1996 1996 1997 1999 1997 Trondheim, Norwegen 2002 Odessa, GUS 1999 Radebeul Solist : Stefan Eder Interpreten: Trondheim;

P CD P rP CD rP MiniDisk rP CD C

Klavier Blserquintett K

45

Rota

1997

Elole Trio, Stefan Eder (Klavier), K Uta-Maria Lempert (Violine) und Matthias Lorenz (Violoncello) Orchester der Landesbhne O Sachsen, Leitung: GMD Prof. Alexander von Brck, Solist: Christoph Gerbeth Liederzyklus (James Joyce) V Saskia Khler, Sopran und Stefan Eder, Klavier Chor und Orgel V (Chor) Fr Violoncello und Klavier K Matthias Lorenz, Violoncello und Stefan Eder, Klavier (Text: Paul Verlaine) fr Sopran, K Flte, Oboe (Englischhorn),

46

Oratoire polychrome - pour 1997 orchestre dchambre et hautbois damour

47

All Days, all, Nights

1998

1999

48 49

Gloria Echoi

1998 1998

KA 2001 Dresden 2001 Dresden

rP rP

50

Soleils couchant

2000

P CD

49

Klarinette, Fagott, Horn, Violine, Viola, Violoncello und Kontraba, Solistin Antje Kahn, Schsisches Kammernonett 51 52 Tempus resonare One a.m. 2001/2005 2000/2005 Dortmund 2005 Dortmunder Philharmoniker, O Arthur Fagen, Leitung rP CD/DVD P MiniDisk V

2002 Orchester und Jazzensemble, B Usti n.L, Stefan Eder (Klavier), Christian Tschechische Patzer (Saxophon), Antje Republik Schoknecht (Ba), Enno Lange (Schlagzeug), Orchester und Ballettensemble des Theaters Usti nad Labem, Leitung Norbert Baxa. 2002 Tel Aviv, Israel Septett fr Flte/Altflte, K Klarinette, Klavier und Streichquartett Interpreten: Yossi Arnheim, Flte, Evgeny Yehudin, Klarinette, Iliy Konovalov, Roman Spitzer, Violinen, Vladislav Krasnov, Viola, Hillel Zori, Violoncello, Irit RubLevi, Klavier Solist-Ruben Seroussi, Israel Gitarre

53

Spazio

2002

P CD

54

Saitenspiel

2002

2002 Montevideo, Uruguay Dresden, 2005

rP CD rP

55

Inversion

2002

Streichquartett, Uta-Maria K Lempert, Christiane Gldenstein, Vl., Wiebke Tschpe, Vla, Beate Hofmann, Vcl. Fnf Lieder nach Texten von V Adriana Montes Jazzthemen Orgel Konzert fr Violoncello und Big O, Jazz Band, Jugendjazzorchester Sachen, Manfred Kebsch, Leitung; Matthias Lorenz, Violoncello Marisol K O

56 57 58 59

tan lejos, tan cerca My own Realbook Prludium, Fuge Unconstrained

2002 1996/2003

KA

P P P P Minidisk39

Interludium, 2002/03 2003/2004

KA 2004, Dresden

60 61 62 63 64

Passagio Serio, con garbo Svara Skizzen Longe

2004 1993/2004 2003/2004 2007 2007/2008

2005, Rosario, Ensamble Rosario, Argentinien Gentile, Leitung k.A k.A. Potsdam 2007 Freiberg 2009 Orchesterkomposition

P, CD rP rP P P

Orchesterkomposition, Auftrag O musica viva, Bayrischer Rundfunk Klarinette, Quosdorf Solist Bertram K

Fr Solisten und Orchester, Miriam O,V Saba, Sopran, Guido Kunze, Bariton, Orchester des Theaters Freiberg, Leitung Jan Michael Horstmann Orchesterkomposition Auftrag des O Bayrischen Rundfunks

65 66

Elenchus Stimmungen

2009 2010

P P

So Lus, Brasilien Fr Sologitarre und Chor, Solist 2010 Victor Castro, Dirigent Ciro de Castro

Fonte: Arquivo pessoal Thomas Kupsch, 2011.

50

4 CONSIDERAES FINAIS Assim, ao final, resta-nos lembrar, como dantes afirmado, que a histria se constri cientificamente a partir dos fatos dos homens, sua relevncia para o momento histrico e suas conseqncias para o futuro. A biografia um legtimo meio de construo histrica, servindo como relevante fonte para a pesquisa e compreenso do tempo e da ao do homem no tempo. Thomas Alfred Kupsch, cremos, uma fonte capaz de realizar e contribuir para a formao dos msicos e da msica contempornea no nosso pas. Sua vida, sua formao, seu trabalho e sua obra, certamente contribuiro positivamente para esta e novas geraes de msicos no Maranho. Sua presena no Curso de Msica Licenciatura da Universidade Estadual do Maranho tem engrandecido e trazido respaldo, capazes de reconhecer, por merecido, como uma forte e slida instituio de formao musical no cenrio maranhense, atraindo de j, a ateno e respeito das demais instituies do gnero. Ao final, resta-nos somente, aguardar e ver o que de j se consolida no devir histrico, onde estamos inseridos e privilegiados que somos por dela poder participar.

51

REFERNCIAS BORGES, Vavy Pacheco Broges. O que histria. 14 ed. So Paulo: editora Brasiliense, 1989. p.47. (Coleo primeiros passos). BOXER, C. R. Os Holandeses no Brasil ( 1624-1654 ). So Paulo: Companhia Editora Nacional, 1961. CAIRE-JABINET, Marie-Paule (2003) "Introduo Historiografia". So Paulo: EDUSC. p. 118. GOMES, Laurentino. 1808: como uma rainha louca, um prncipe medroso e uma corte corrupta enganaram Napoleo e mudaram a Histria de Portugal e do Brasil. So Paulo: Ed. Planeta, 2008. HISGAIL, Fani. Biografia Sintoma da Cultura. Hacker Editores, 1997. HUGHES-WARRINGTON, Marnie. "50 Grandes pensadores da Histria". So Paulo: Contexto, 2002. p. 31. PENA, Felipe. Teoria da Biografia sem Fim. So Paulo: Mauad, 2004. SCHMIDT, Benito Bisso. (2004) Em Busca da Terra da Promisso. Porto Alegre:Palmarinca/Funproarte. KUPSCH, Thomas. Vida e obra: acervo particular. So Lus, 2011. ____________ . Necessidade e possibilidade esboos sobre esttica. Rev. Claves. Joo Pessoa, 2008. LERY, Jean. Histoire dum voyage em la terre du Bresil. Paris: A. Lamerre, 1880. 2v. LE GOFF, Jacques (1976) "Histria: novos objetos". Rio de Janeiro: F. Alves. p. 71.

52

ANEXOS