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Univrsityof Toronto

Iittp://www.arcliive.org/details/dictionnairedem01rous

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OEUVRES

J. J.

ROUSSEAU,
TOME
XIV.

.\lIliaF.KlE UT. rx'.y

1I.\CI

DE

1.

OUJiOJV.

OEUVRES
DE

J. J.

ROUSSEAU

DICTIONNAIRE DE MUSIQUE.
T07,7P. PIE.IXIfi

A PARIS,
CHEZ EMLER FRRES LIBRAIRES
,

raiE GU.ftATTD

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23.

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nr.r.crsXM.

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t.i

DICTIONNAIRE

DE MUSIQUE.
Ut psallendi materiem
disccrent.

Martian. Cp.

A M,

PREFACE.
La musique
est
,

de tous

les

beaux-arts
,

celui dont le

vocaLulaire est le plus e'tcudu

et

pour lequel un dic-

tionnaire est, par consquent, le plus utile. Ainsi l'on ne doit pas mettre celui-ci au nombre de ces compilations ridicules

que

la

mode ou plutt
;

la

manie des dic,

tionnaires multiplie de jour en jour. Si ce livre est biea


fait,
ni
il

est utile

par le

aux artistes s'il est mauvais ce n'est choix du sujet, ni pav la forme de l'ouvrage.
;

Ainsi l'on auroit tort de le rebuter sur son titre


le lire

il

faut

pour en juger. L'utilit' du sujet n'tablit pas, j'en conviens, celle du livre elle me justifie seulement de l'avoir entrepi'is, et c'est aussi tout ce que je puis prtendre car d'ailleurs je sens bien ce qui manque l'exe'cution. C'est ici moins un dictionnaire en forme, qu'un recueil de matriaux pour un dictionnaire qui n'attendent qu'une meilleure main pour tre employs. Les fondements de cet ouvrage
;
;

XIV.

PREFACE.
,

fuient jets si la hte, il y a quinze ans, dans l'Encyclopdie que quand j'ai voulu le reprendre sous urre, je n'ai pu lui donner la solidit qu'il auroit eue, si j'aVois eu plus de temps pour eu digrer le plan et pour
,

l'excuter.

Je ne formai pas de moi-mme cette entreprise elle fut propose on ajouta que le manuscrit entier de TEncyclopdie devoit tre complet avant qu'il en ft imprim une seule ligne; on ne me donna que trois mois pour remplir ma tche et trois ans pouvoient me suffire peine pour lire extraire comparer et compiler les auteurs dont j'avois hesoin mais le zle de l'amiti m'aveugla sur l'impossibilit du succs. Fidle ma par&le aux dpens de ma rputation je fis vite et mal ne pouvant Lien faire en si peu de temps. Au bout de trois mois mon manuscrit entier fut crit, mis au net et livr. Je ne l'ai pas revu depuis. Si j'avois
;

me

travaill

volume

mieux
Je ne

digr, et

volume comme les autres cet essai pu rester dans l'tat o je l'auiois mis.
,
,

me repens pas d'avoir t exact, mais je me repens d'avoir t tmraire, et d'avoir plus promis que je ne pouvois excuter. Bless de l'imperfection de mes articles , mesure que les volumes de l'Encyclopdie paroissoient , je rsolus de refondre le tout sur mon brouillon et d'en faire loisir un ouvrage part trait avec plus de soin. J'tois , en recommenant ce travail, porte de tous vivant au milieu des artistes et les secours ncessaires des gens de lettres je pouvois consulter les uns et les
,
;

me fournissoit, de la Bibliothmanuscrits dont j'avois besoin et souvent je tirois de ses entretiens des lumires plus sres que de mes recherches. Je crois devoir la mmoire de cet honnte et savant homme un tribut de reautres.

M.

l'abb Sallier
les livres et

que du

roi

vir partageront

connoissance que tous les gens de lettres qu'il a pu sersrement avec moi. .a rotvaifr la campagne m'ta toutes ces ressources

PRFACE.

au moment que je commenois d'eu iher parti. Ce n'est pas ici le lieu d'expliquer les raisons de cette retraite on conoit que dans ma faon de penser l'espoir de faire un bon livre sur la musique n'en toit pas une pour me retenir. Eloign des amusements de la
: , ,

ville

je perdis bientt les gots qui s'y rapportoient

prive' des

communications qui pouvoient m'clairer sur


les

mon
soit

ancien objet, j'en perdis aussi toutes

vues; et

que depuis ce temps

l'aJt

ou

sa thorie aient fait

des progrs, n'tant pas

mme

porte d'en rien savoir,

je ne fus plus en tat de les suivre. Convaincu cependant

de

l'utilit

du

travail

que

j'avois entrepris, je

m'y re-

mettois de temps autre , mais toujours avec moins de succs, et toujours prouvant que les difficults d'un

leur d'intrt que j'avois cess d'y mettre. Enfin

de cette espce demandent pour les vaincre des lumires que je n'tois plus en tat d'acqurir, et une cha, dslivre

esprant d'tre jamais porte de mieux faire, et voulant quitter pour toujours des ides dont mon esprit s'loigne de plus en plus, je me suis occup, dans ces

montagnes rassembler ce que j'avois fait Montmorency, et de cet amas indigeste est
,

Paris et

sortie l'es-

pce de dictionnaire qu'on voit

ici.

Cet historique m'a paru ncessaire pour expliquer les circonstances m'ont forc de donner en si mauvais tat un livre que j'aurois pu mieux faire avec les secours dont je suis priv. Car j'ai toujours cru que le respect qu'on doit au public n'est pas de lui dire des fadeurs mais de ne lui rien dire que de vrai et d'utile, ou du moins qu'on ne juge tel de ne lui rien prsenter sans y avoir donn tous les soins dont on est capable et de croire qu'en faisant de son mieux , on ne fait jamais assez bien pour lui. Je n'ai pas cru toutefois que l'tat d'imperfection oi j'tois forc de laisser cet ouvrage diJt m'empcher de le publier , parce qu'un livre de cette espce tant utile l'art il est infiniment plus ais d'en faire un bon sur

comment

4
celui

F Hj F A C E.

que je donne, que de commencer par tout crei% Lesconnoissances ncessaires pour cela ne sont peut-tre
pas fort grandes; mais elles sont fort varie'es, et se trouvent rarement runies dans la mme tte. Ainsi mes compilations peuvent pargner beaucoup de travail

ceux qui sont en tat d'y mettre l'ordre ncessaire et tel, marquant mes erreurs, peut faire un excellen livre qui n'et jamais rien fait de bon sans le mien. J'avertis donc ceux fj^i ne veulent souffrir que des
; ,

livres bien faits de ne pas entreprendre la lecture de

mais pour ceux ceux qui ne sont pas tellement occups des fautes qu'ils comptent pour rien ce qui les rachte ceux enfin qui voudront bien chercher ici de quoi compenser Is miennes y trouve^ ront peut-tre assez de bons articles pour tolrer les mauvais et dans les mauvais mme assez d'observations neuves et vraies pour valoir la peine d'tre tries et choisies parmi le reste*. Les musiciens lisent peu et cependant je connois peu d'arts o la lecture et la rflexion soient plus ncessaii-es. J'ai pens qu'un ouvrage de la forme de celui-ci seroit prcisment celui qui leur convenoit et que pour le leur rendre aussi profitable il falloit moins y dire ce qu'ils saqu'il toit possible
celui-ci
;

bientt

ils

en seroient rebuts

que

le

mal ne

d-^'tourne pas

du bien
,

vent que ce qu'ils auroient besoin d'apprendre. Si les manoeuvres et les croque-notes relvent souvent
*

Dans un
le

lettre

dans

premier de

ses

de Lalande Dialogues

du mois de mars 1768, et Rousseau indique spciale-

ment comme dignes d'une


n'appartenant qu'

attention particulire, et
articles

comme

de ce Dictionnaire se rapportant aux mots Accent , Consonnance Dissonnance, ExFu^ue Godt, Harmonie, Intervalle, Licence pression
lui seul, les
, , ,

Ope'ra, Prparation, Be'citalif, Son, Tempe'rament Trio, Unit' de me'lodie , Voix, et suTtoutVartcle Enharmonique, dans lequel, dit-il, ce genre, jusqu'

Mode, Modulation,
,

prsent trs-mal entendu


livre.

est

mien.r explique que dans nv.iiin

p
ici des ei-reurs, j'espre

REF.ver..
que
les vrais artistes et les

hom-

mes de ge'uie y trouveront des vues utiles dont ils sauront bien tirer parti. Les meilleurs livres sont ceux que le vulgaire dcrie, et dont les gens talent profitent
sans en parler.

Aprs avoir expos


tirer

les

raisons de la mdiocrit de

l'ouvrage, et celle de l'utilit que jestime qu'on en peut


,

j'aurois maintenant entrer dans le dtail de l'ou-

vrage

mme,

trac, et de la

donner un px'cis du plan que je me suis manire dont j'ai tch de le suivre. Mais
ides qui s'y rapportent se sont effaces

mesure que les

de de

mon

esprit, le plan sur lequel je les arrargeois s'est


effac

mme

de

ma

mmoire.

Mon premier

projet

toit d'en traiter si relativement les articles, d'en lier si

bien les suites par des renvois, que le tout, avec la


suivi

commodit d'un dictionnaire, et l'avantage d'un trait mais pour excuter ce projet il et lailu me ren:
,

dre sans cesse prsentes toutes les parties de l'art, et n'en traiter aucune sans me rappeler les autres; ce que le dfaut de ressources et mon got attidi m'ont bien-

rendu impossible, et que j'eusse eu mme bien de la faille au milieu de mes premiers guides, et plein premire ferveur. Livr moi seul, n'ayant plus de ni savants ni livres consulter; forc, par consquent, de traiter chaque article en lui-mme, et sans gard ceux qui s'y rapportoient pour viter des lacunes j'ai di faire bien des redites. Mais j'ai cru que dans un livre de l'espce de celui-ci c'toit encore un moindre mal de commettre des fautes que de faire des omissions. Je me suis donc attach surtout bien complter le Vocabulaire, et non-seulement n'omettre aucun terme
tt

peine

ma

technique, mais passer plutt quelquefois les limites de l'art que de n'y pas toujours atteindre et cela m'a mis dans la ncessit de parsemer souvent ce dictionnaire
, ,

de mots italiens

et

de mots grecs

les

uns, tellement

consacrs par l'usage, qu'il faut les entendre mme dans la pratique les autres, adjpti de mme par les savants,
;

O
fl auxquels,

PREFACE.
vu a dsutude de ce qu'ils expriment pas donn de synonymes en franois. J'ai tch
,

on n'a cependant de me renfermer dans ma rgle et d'viter l'excs de Brossard qui donnant un dictionnaire franois en fait le vocabulaire tout italien et l'enfle de mots absolument trangers l'art qu'il traite. Car qui s'imaginera jamais que la vieige les aptres, la messe, les morts soient des termes de musique parce qu'il y a des musiques relatives ce qu'ils expriment; que ces autres mots, page, feuillet, quatre, cinq, gosier, raison,
, ,
,

dj

soient aussi des termes techniques


?

parce qu'on

s'en sert quelquefois en parlant de l'art

Quant aux
sentielles
,

parties qui tiennent l'art sans lui tre es-

et qui ne sont pas

rinlelligence

du

reste

j'ai vit

d'y entrer. Telle est celle

absolument ncessaires autant que j'ai pu des instruments de musique,


, ,

un dictionnaire, surtout par rapport aux instruments des anciens. M. Dipartie vaste, et qui rempliroit seule

derot s'toit charg de cette partie dans l'Encyclopdie


et

comme

elle n'enlroit
l'y

pas dans

mon premier

plan

je
si

n'ai

eu garde de

ajouter dans la suite, aprs avoir

bien senti
la basse

la difficult

d'excuter ce plan tel qu'il toit.

harmonique dans le systme de fondamentale , quoique ce systme imparfait et dfectueux tant d'gards, ne soit point, selon moi celui de la nature et de la vrit , et qu'il en rsulte un remplissage sourd et confus , plutt qu'une J)onne harmonie : mais c'est un systme enfin; c'est le premier, et c'toit le seul, jusqu' celui de M. Tarlini , o l'on ait li par des principes ces multitudes
J'ai ti-ait la partie
,

de rgles isoles qui sembioient toutes arbitraires t qui faLioient de l'art harmoni(iue une tude de mmoire plutt que de raisonnement. Le systme de M.Tarlini, quoique meilleur mon avis, n'tant pas encore aussi gnralement connu, et n'ayant pas, du moins en France , la mme autorit que celui de M. Rameau n'a pas d lui tre substitu dans un livre destin pria,

PREFACE.

cipalcment pour la nation franoise. Je me suis donc content d'exposer de mon mieux les principes de ce
j'ai

systme dans un article de mon dictionnaire et du reste cru devoir celte dfrence la nation pour laquelle j'e'crivois , de prfrer son sentiment au mien sur le fond de la doctrine harmonique. Je n'ai pas d cependant m'abstenir, dans l'occasion, des objections nces:

saires l'intelligence des articles

c'et t sacrifier l'utilit

du

livre

que j'avois traiter au prjug des lec-

teurs; c'et t flattersans instruire, et cUanger la df-

rence en lcliel.

J'exhorte

les artistes et les


,

amateurs de

lire ce livre

juger avec autant d'impartialit que j'en ai mis l'crire. Je les prie de considrer que ne professant pas je n'ai d'autre intrt ici que celui de
sans dfiance
et

de

le

et, quand appuyer en faveur de la musique franoise o je puis tenir une place, contre l'italienne, o je ne puis tre rien. Maiscliercliant sincrement le progrs d'un art que j'aimois passionnment mon plaisir a fait taire ma vanit. Les premires habitudes m'ont long-temps attach la musique franoise et j'en tois enthousiaste ouvertement. Des comparaisons attentives et impartiales m'ont ntran vers la musique italienne et je m'y suis livre avec la mme boQne foi. Si quelquefois j'ai plaisant c'est pour rpondre aux autres sur leur propre ton; mais je n'ai pas comme eux donn des bous mots pour
l'art;

j'en aurois, je devrois naturellement


,

toute preuve, et je n'ai plaisant qu'aprs avoir raisonn.

Maintenant que

les

malheurs

et les

maux m'ont

enfin

dtach d'un got qui n'avoit pris sur moi que trop d'empire, je persiste, par le seul amour de la vrit, dans

que le seul amour de l'art m'avoit fait porMais, dans un ouvrage comme celui-ci, consacr la musique en gnral je n'eu connois qu'une, qui, n'tant d'aucun pays, est celle de tous et je n'y suis jamais entr dans la querelle des deux musiques que quand il
les jugements
ter.
,
;

s'est

agi d'claircir quelque point important au progrs

l'RFACIi.
J"ai fait bien des fautes, sans

commun.
tre

sais assur

que

la ]jartialit

doute, mais jV ne m'eu a pas fait commetfait

une

seule. Si elle

m'en

imputer

tort

par

les

Iccteiu's,qu'y puis-je faire? ce sont eus. alors qui ne veu-

lent pas que

mon livre

leur soit bon.

Si l'oQ a vu, dans d'autres ouvrages, quelques articles

peu importants qui sont aussi dans celui-ci, ceux qui pourront faire cette remarque voudront bien se rappeler que ds l'anne'e 1750, le manuscrit est sorti de mes mains sans que je sache ce qu'il est devenu depuis ce temps-l. Je n'accuse personne d'avoir pris mes articles, mais il n'est pas juste que d'autres m'accusent d'avoir pris les
leurs
Motiers-Tiavers,
le

20 dcembre 1764.

AVERTISSEMENT.
grammaticale des mots pouvoit embarles abrvia, on l'a de'signe par verbe neutre; s. m., subst.^ntif tions usites : t'. MASCULIN, etc. On ne s'est pas asseivi cette spcification pour chaque article , parce que ce n'est pas ici un dictionnaire de langue. On a pris un soin plus ncessaire pour des mots qui ont plusieurs sens en les distinguant par une lettre majuscule quand on les prend dans le sens technique, et par une petite lettre quand on les prend dans le sens du discours. Ainsi , ces mots , air et Air ^ mesure et Mesure^ note et Note temps et Temps porte et Porte , ne sont jamais quivoques et
l'espce

Quand

rasser quelque lecteur


n.,

le sens

en est toujours dtermin par

la

manire de

les

crire.
,

Quelques autres sont plus embarrassants, comme Ton qui a dans l'art deux acceptions toutes diffrentes. On a pris le parti de l'eVrire en italique pour distinguai

AVERTISSEMENT.

\m intervalle, et en romain pourdsigner une modulation Au moveu de cette prcaution, la phrase suivante, par
exemple n'a plus rien d'quivoque Dans les Tons majeurs, l'intervalle de la Tonique la Me'diante est compose' d'un Ton majeur et d'un
:

Toi mineur.
*

*.

Tel
{

est Wt'erlissfiinent

mires

in-4. et in-8., i';58

mis en tte des deux ditions pre) de ce Dictionnaire, dans l'im-

pression desquelles la rgle qu'on


t

annonce s'y tre prescrite a en effet rigoureusement suivie. Mais nous nous sommes bien convaincus qu'il ue rrultoit autre chose de cette multiplication Je majuscules qu'une bigarrure peu agrable l'oeil, et sans utilit relle pour le lecteur, dont Tintelligence n'a jamais nul effort faire pour distinguer le cas oii les mots note, temps,
mesure,
oix ils

etc.

sont employs dans

le

sens technique, de celui

sont prendre dans le sens


hsit suivre,

communment
les autres

adopt.

Nous

navous donc pas


ce Dictionnaire
se

comme pour tous

dans cette dition, et pour ouvrages dont elle

compose, l'usage gnralement reu relativement l'emploi Quant a la manire diffrente d'imprimer le niot ton suivant les deux acceptions qui lui sont propres dan musical, on s'est conform exactement aux intentions de Part l'auteur, la majuscule prs, tyii n'a pas paru plus ncessaire pour ce mot-l que pour tous les autres. ( Note de 31. P., dans l'dition en 22 vol., publie p.nr M. Ledes majuscules.

fvre.

DICTIONNAIRE

DE MUSIQUE
A.

mi

la

la

mi

re

ou simplement
la.

sixime son de la

gamme

diatonique et natu-

relle; lequel s'appelle

autrement

(Voyez

Gamme.

)
(

A A
(

battiita.

Voyez Mesur.
ou

livre ouvert,

l'ouverture

du

livre.

Voyez Livre. ) A tempo. ( Voyez Mesure. ) Acadmie de Musique. C'est

ainsi

qu'on

appeloit autrefois en France, et qu'on appelle

ou d'amateurs puis donn le

encore en Italie une assemble de musiciens , laquelle les Franois ont denom de concert. ( Voyez Concert. )

Acadmie royale de Musique.


titre

C'est le

que porte encore aujourd'hui l'Opra de Paris. Je ne dirai rien ici de cet tablissement clbre, sinon que de toutes les acadmies du royaume et du monde, c'est assurment celle qui fait le plus de bruit. (Voyez Ophv. )

Accent.

On

appelle ainsi, selon l'acception

, toute modification de la voix parlante dans la dure ou dans le ton des syllabes et des mots dont le discours est compos ;

la plus gnrale

ce qui montre un rapport trs-exact entre les deux usages des accents et les deux parties de la mlodie, savoir le rhythme et l'intonation. Accentiis , dit le grannnairien Sergius dans Donat, qiiasi ad cantus. Il y a autant ^accents diffrents qu'il y a de manires de modifier ainsi la voix et il y a autant de genres ' accents qu'il y a de causes gnrales de ces modifi;

cations.

On

simple discours
qui renferme
dits,

distingue trois de ces genres dans le savoir, V accent grammatical,


;

des accents proprement son des syllabes est grave ou aigu, et celle de la quantit, par laquelle chaque syllabe est brve ou longue Vaccent logique ou rationnel, que plusieurs confondent mal propos avec le prcdent cette seconde sorte ^accent indiquant le rapport la connexion plus ou moins grande que les propositions et les ides ont entre elles se )narque en partie par la ponctuation enfin
la rgle le

par lesquels

Vaccent pathtique ou oratoire, qui, par diverses inflexions de voix , par un ton plus ou

moins lev, par un parler plus


parle est agit, et les
i'

vif

ou plus

lent, exprime les sentiments dont celui qui

coutent.

communique ceux qui L'tude de ces divers accents et

ce

i3

de leurs effets dans la langue doit tre la grande affaire du musicien ; et Denys d'Halicarnasse regarde avec raison Vaccent en gnral comme la semence de toute musique. Aussi devons-nouK admettre pour une maxime incontestable que le plus ou moins 'accent est la vraie cause qui rend les langues plus ou moins musicales car quel seroit le rap:

port de la musique au discours si les tons de la voix chantante n'imitoient les accents del
? D'o il suit que moins une langue a de pareils accents , plus la mlodie y doit tre

parole

monotone, languissante
qu'elle

et
le

fade, moins
bruit et la force

ne cherche dans
le

des sons

charme

qu'elle

ne peut trouver

dans leur varit.

Quant
imitative

Vaccent pathtique et oratoire, qui

est l'objet le plus

la
les

immdiat de la musique du thtre, on ne doit pas opposer maxime que je viens d'tablir que tous
:

hommes tant sujets aux mmes passions doivent en avoir galement le langage car autre chose est Vaccent universel de la nature,
qui arrache tout

homme

ls, et autre chose Vaccent

des cris inarticude la langue, qui

mlodie particulire une nation, du plus ou moins d'imagination et de sensibilit qu'on remarque d'un peuple l'autre en doit introduire une infinie dans l'idiome accentu, si j'ose parler ainsi. L'Allemand , par exemple , hausse galement

engendre

la

La

seule diffrence

4
,

ACf:

et

fortement la voix dans la colre


le

il

crie

toujours sur

que mille mouvements divers agitent rapidement et successivement dans le mme cas, modifie sa voix de mille manires le mme fond de passion rgne dans son me; mais quelle varit d'expression dans ses accents et dans son langage
ton. L'Italien,
:

mme

Or,

c'est cette seule varit,

quand

le

mu-

sicien sait l'imiter, qu'il doit l'nergie et la

grce de son chant.

Malheureusement tous ces

accents divers

qui s'accordent parfaitement dans la bouche de l'orateur, ne sont pas si faciles concilier
sous la plume du musicien, dj
les rgles particulires
si

de son

art.

On

gn par ne peut

douter que la musique la plus parfaite ou du moins la plus expressive ne soit celle o tous les accents sont le plus exactement observs ;

mais ce qui rend ce concours si difficile est que trop de rgles dans cet art sont sujettes se contrarier mutuellement et se contrarient d'autant plus que la langue est moins musicale car nulle ne l'est parfaitement autrement ceux qui s'en servent chanteroient au lieu de parler. Cette extrme difficult de suivre la fois les rgles de tous les accents obligent donc souvent le compositeur donner la prfrence l'une ou l'autre, selon les divers genres de musique qu'il traite. Ainsi les airs de danse exigent surtout un accent rhythmique et ca~
, ;
:

ACC
lenc dont en

i5

chaque nation le caractre est dtermin par la langue. Uaccent grammatical doit tre le premier consult dans le rcitatif, pour rendre plus sensible l'articidation des mots sujette se perdre par la rapidit du dbit dans la rsonnance harmonique mais accent passionn l'emporte son tour dans et tous deux y sont sules airs dramatiques bordonns, surtout dans la symphonie, une
,
:

troisime sorte d'accef, qu'on pourroit appeler musical


,

et

qui est en quelque sorte d-

termin par l'espce de mlodie que le musicien veut approprier aux paroles. En effet ^ le premier et piincipal objet de
toute

de plaire l'oreille ainsi un chant agrable voil la premire loi qu'il n'est jamais permis d'enfreindre. L'on doit donc premirement consulter la mlodie et Vaccent musical dans le dessein d'un air quelconque ensuite, s'il est question d'un chant dramatique et imitatif, -il
est
;

musique

tout air doit avoir

faut chercher accent pathtique qui

donne

au sentiment son expression , et Vaccent rationnel par lequel le musicien rend avec justesse les ides

du pote

car pour inspirer

aux autres

chaleur dont nous sommes anims en leur parlant, il faut leur faire entenla

est

dre ce que nous disons. Uaccent grammatical ncessaire par la mme raison et cette
;

pour tre ici la dernire en ordre, n'est pas moins indispensable que les deux prcrgle,

6
,

ACC

dents puisque le sens des propositions et des phrases dpend absolument de celui des mots mais le musicien qui sait sa langue a rarement besoin de songer cet accent ; il ne
:

sauroit chanter son air sans s'apercevoir s'il parle bien ou mal , et il lui suffit de savoir
qu'il doit toujours bien parler.
tefois

Heureux touquand une mlodie flexible et coulante ne


!

cesse jamais de se prter ce qu'exige la langue

Les musiciens frauois ont eu particulier des


secours qui rendent sur ce point leurs erreurs impardonnables et surtout le Trait de la Prosodie fran coise de M. l'abb d'Olivet qu'ils devroient tous consulter. Ceux qui seront en tat de s'lever plus haut pourront tudier la Grammaire de Port-Royal , et les savantes notes du philosophe qui l'a commente alors en appuyant l'usage sur les rgles, et les rgles sur les principes, ils seront toujours srs de ce qu'ils doivent faire dans l'emploi de Vacce?it grammatical de toute espce. Quant aux deux autres sortes ^accents on peut moins les rduire en rgles , et la pratique en demande moins d'tude et plus de talent. On ne trouve point de sang-froid le langage des passions , et c'est une vrit rebattue qu'il faut tre mu soi-mme pour mouvoir les autres. Rien ne peut donc suppler, dans la recherche de \ accent pathtique ce gnie
,

qui rveille volont tous


il

les

sentiments

et

n'y a d'autre art en cette partie que d'a-

,,

ACC
Innier en son propre

17
le

cur

fou qu'021 veut

porter dans celui des autres. (Voyez Gnie. ) kst-il question de YaccenC rationnel , l'art a
tout aussi peu de prise pour le saisir, par la raison qu'on n'apprend point entendre des sourds. Il faut avouer aussi que cet accent
est

sique

les autres du ressort de la muparce qu'elle est bien plus le langage des sens que celui de l'esprit. Donnez donc au musicien beaucoup d'images ou de sentiments et peu de simples ides rendre car

moins que
,

il

n'y a que les passions qui cbantent

l'en-

tendement ne fait que parler. Accent. Sorte d'agrment du chant franois, qui se notait autrefois avec la musique mais que les matres de got du chant marquent aujourd'hui seulement avec du crayon jusqu' ce que les coliers sachent le placer d'eux-mmes. Uaccent ne se pratique que sur une syllabe longue, et sert de passage d'une note appuye une autre note non appuye , place sur le mme degr il consiste en un coup de gosier qui lve le son d'un degr pour reprendre l'instant sur la note suivante le mme son d'o l'on est parti. Plusieurs donnoient le nom de plainte V accent. ( Voyez le signe et l'effet de accent , planche
;
,

B f^ffure

i3.

Accents. Les potes emploient souvent ce mot au pluriel pour signifier le chant mme et l'accompagnent ordinairement d'une pi-

b
,

A c

t.

thte

comme doux
il

tendres

tristes

accents

alors ce

mot reprend exactement


vient de canere
,

le

sens de sa
,

racine; car

cantus

d'o

l'on a fait accentus^


,

comme

concentus.

dents

Accident Accidejvtel. On appelle acciou signes accidentels les btuols dises ou bcarres qui se trouvent par accident dans
,

le

courant d'un air,

et

qui par consquent

n'tant pas la clef ne se rapportent pas au

mode ou

ton principal. (Voyez Dise, Bmol, Ton, Mode, Clef transpose.)

On

appelle aussi lignes accidentelles celles

qu'on ajoute au-dessus ou au-dessous de la


porte pour placer
tendue.
(

les

notes qui passent son


)

Voyez Ligne, Porte.


,

Accolade. Trait perpendiculaire aux lignes, tir la marge d'une partition et par lequel on joint ensemble les portes de toutes les parties.

cuter en

Comme toutes ces mme temps


,

parties doivent s'ex-

on compte
les

les lignes

d'une partition
les accolades
,

non par

portes mais par

et tout ce qui est compris sous. une accolade ne forme qu'une seule ligne. (Voyez Partition.) Accompagnateur. Celui qui dans un concert accompagne de l'orgue, du clavecin, ou de tout autre instrument d'accompagnement.
(

Voyez Accompagnemekt. ) Il faut qu'un bon accompagnateur

soit

grand

iuusicien, qu'il sacbe fond l'iiarraonie, qu'il

connoisse bien son clavier, qu'il

ait l'oreille

Acc
sensible
,

ly
,

les

doigts souples

et le

got sr.
le

C'est V accompagnateur de

donner

ton

aux voix et le mouveiTient l'orchestre, La premire de ces fonctions exige qu'il ait toujours sous un doigt la note du chant pour la et soutenir ou remettre refrapper au besoin
,

la

voix quand

elle

foiblit

ou

s'gare.

La

se-

conde exige

son accompagnement par des coups fermes, gaux , dtachs, et bien rgls tous gards, afin
qu'il
la basse et

marque

de bien faire sentir la mesure aux concertants surtout au commencement des airs. On trouvera dans les trois articles suivants les dtails qui peuvent manquer celui-ci. AccoMPAGKEiMETiT. C'cst l'excutiou d'uuc

harmonie complte et rgulire sur un instrument propre la rendre, tel que l'orgue, le
clavecin
,

le

torbe

la

guitare

etc.

Nous

prendrons

ici le

clavecin pour exemple, d'au-

tant plus qu'il est presque le seul instrument

qui soit demeur en usage pour V accompagnement.

On

Y a pour guide une des parties de la


,

qui est ordinairement la basse. On touche cette basse de la main gauche , et de la droite l'harmonie indique par la marche de la basse, par le chant des autres parties qui marchent en mme temps par la parti-

musique

tion qu'on a devant les


fres

yeux

ou par

les chif-

qu'on trouve ajouts la basse. Les Italiens mprisent les chiffres; la partition mme

30

AOC
la promptitude et la y supple, et ils accom;

leur est peu ncessaire


finesse de leur oreille

pagnent fort bien sans tout cet appareil. Mais ce n'est qu' leur disposition naturelle qu'ils sont redevables de cette facilit, et les auqui ne sont pas ns comme eux musique, trouvent la pratique de V accompagnement des obstacles presque insurmontables il faut des huit et dix annes pour y russir passablement. Quelles sont donc les causes qui retardent ainsi l'avancement des lves et embarrassent si long-temps les matres, si la seule difficult de l'art ne fait point
tres peuples
la
,

pour

cela
Il

?
:

y en a deux principales l'une, dans la manire de chiffrer les basses; l'autre, dans la mthode de V accompagnement. Parlons d'abord de la premire. Les signes dont on se sert pour chiffrer les basses sont en trop grand nombre il y a si peu d'accords fondamentaux pourquoi fautil tant de chiffres pour les ex^orimer? Ces mmes signes sont quivoques, obscurs, insuffisants par exemple, ils ne dterminent presque jamais l'espce des intervalles qu'ils expriment, ou, qui pis est ils en indiquent d'une autre espce. On barre les uns, pour marquer des dises; on en barre d'autres pour marquer des bmols les intervalles majeurs et les superflus mme les diminus s'expriment souvent de la mme manire quand les
:
!

Acc
cliiffres

ai sont trop confus


;

sont doubles

ils
,

quand

ils

sont simples

ils

n'offrent presque
;

jamais que l'ide d'un seul intervalle de sorte qu'on en a toujours plusieurs sous-entendre
et

dterminer.

Comment remdier
primer
?

ces inconvnients?

Faudra-t-il multiplier les signes pour tout ex-

mais on se plaint

qu'il

y en a dj
laissera plus

trop. Faudra-t-il les rduire?

on

n'est dj

deviner l'accompagnateur, qui que trop occup et ds qu'on fait tant que d'employer des chiffres il faut qu'ils puissent tout dire. Que faire donc? Inventer de nouveaux signes, perfectionner le doigter, et faire des signes et du doigter deux moyens combins qui concourent soulager l'accompagnateur. C'est ce que M. Rameau a tent avec beaucoup de sagacit dans sa Dissertation sur les diffrentes mthodes d'accompagnement. Nous exposerons aux mots chiffres et doigter les moyens qu'il propose. Passons aux mthodes. Comme l'ancienne musique n'toit pas si compose que la ntre ni pour le chant ni pour

de choses

l'harmonie, et qu'il n'y avoit gure d'autre basse que la fondamentale, tout V accompagne-

ment ne consistoit qu'en une suite d'accords parfaits dans lesquels l'accompagnateur substituoit de temps en temps quelque sixte la
,

quinte, selon que l'oreille

le

conduisoit

ils

n'en savoient pas davantage. Aujourd'hui qu'on

, ,

2.
les

ACC

modulations , renvers les parties surcharg, peut-tre gt l'harmonie par des foules de dissonances, on est contraint de suivre d'autres rgles. Campion imagina , dit-on celle qu'on appelle rgle de l'octave (voyez Rgle de l'octave); et c'est par cette ma vari

thode que la plupart des matres enseignent encore aujourd'hui V accompagnement. Les accords sont dtermins par la rgle de l'octave relativement au rang qu'occupent les
notes de la hasse et la marche qu'elles suivent dans un ton donn. Ainsi le ton tant

note de la hasse-continue aussi conrang de cette note dans le ton le rang de la note qui la prcde immdiatement et le rang de la note qui la suit, on ne se trom^ pera pas beaucoup en accompagnant par la rgle de l'octave si le compositeur a suivi l'harmonie la plus simple et la plus naturelle: mais c'est ce qu'on ne doit gure attendre de la musique d'aujourd'hui, si ce n'est peut-tre en Italie o l'harmonie parot se simplifier mesure qu'elle s'altre ailleurs. De plus, le
la

connu,
nue,

le

moyen d'avoir toutes ces choses incessamment prsentes? et, tandis que l'accompagnateur
s'en instruit, que deviennent les doigts? A peine atteint-on un accord qu'il s'en offre un autre , et le moment de la rflexion est prci-

sment celui de l'excution. Il n'y a qu'une habitude consoiTime de musique, une exprience rflchie, la facilit de lire une ligne de

ce
,

23

musique d'un coup d'il


en ce

moment

qui puissent aider encore les plus habiles se trom-

pent-ils

avec ce secours.

Que de

fautes chap-

pent, durant l'excution, l'accompagnateur


le

mieux exerc
Attendra-t-on

mme pour accompagner, que l'oreille soit forme, qu'on saclie lire aisment et rapidement toute musique , qu'on puisse dbrouiller livre ouvert une partition? Mais en fut-on l, on auroit encore besoin d'une habitude du doigter fonde sur d'autres principes ' accompagnement que ceux qu'on a donns jusqu' ]M. Rameau. Les matres zls ont bien senti l'insuffipour y suppler ils ont sance de leurs rgles
, :

eu recours l'numration et la description des consonnances dont chaque dissonance se

prpare, s'accompagne,
les

et se

sauve dans tous

diffrents cas

dtail prodigieux
et

multitude des dissonances


naisons
fait

assez sentir, et

que la de leurs combidont la mmoire

demeure accable.
Plusieurs conseillent d'apprendre la

com:

position avant de passer V accompagnement

comme

siY accompagnement n'toit pas la

com-

position

mme

l'invention prs

qu'il faut

de plus au compositeur! c'est comme si l'on proposoit de commencer par se faire orateur pour apprendre lire. Combien de gens au contraire veulent que l'on commence par
,

y accompagnement A apprendre la composition

24
et et

AGC
assurment plus raisonnable
la basse, la rgle

cet ordre est

plus naturel.

La marche de
la

de l'octave,

manire de prparer et sauver les dissonances, la composition en gnral, tout cela ne concourt gure qu' montrer la succession d'un accord un autre; de sorte qu' chaque accord, nouvel objet, nouveau sujet de rflexion. Quel travail continuel! quand l'esprit
sera-t-il assez instruit,

quand
les

l'oreille sera-t-

elle assez

exerce pour que

doigts ne soient

plus arrts?
Telles sont les difficults que M. Rameau s'est propos d'aplanir par ses nouveaux chiffres et par ses nouvelles rgles * accompagnement. Je tcherai d'exposer en peu de mots les

principes sur lesquels sa


Il

mthode

est fonde.

n'y a dans l'harmonie que des consonnan;

ces et des dissonances

il n'y a donc que des accords consonnants et des accords dissonants.

Chacun de ces accords est fondamentalement divis par tierces. (C'est le systme de M. Rameau. ) L'accord consonnant est compos de trois notes , comme ut mi sol; et le dissonant de quatre, comme sol sire fa; laissant part la supposition et la suspension , qui,
la place des notes, dont elles exigent le retranchement en introduisent d'autres comme par licence; mais Y accompagnement n'en porte toujours que quatre. (Vo^ez Supposition et
,

SlTSPEKSION.

ACC

25

des accords consonnants se succdent, ou des accords dissonants sont suivis d'autres accords disonants, ou les consonnants et les
dissonants sont entrelacs.

Ou

L'accord consonnant parfait ne convenant


qu' la tonique, la succession des accords consonnants fournit autant de toniques , et par

consquent autant de changements de ton. Les accords dissonants se succdent ordinairement dans un mme ton, si les sons n'y sont point altrs. La dissonance lie le sens harmonique, un accord y fait dsirer l'autre, et sentir que la phrase n'est pas finie. Si le ton change dans cette succession, ce changement est toujours annonc par un dise ou par un bmol. Quant la troisime succession , savoir l'entrelacement des accords consonnants et dissonants, M. Piameau la rduit deux cas seulement; et il prononce en gnral qu'un accord consonnant ne peut tre immdiatement prcd d'aucun autre accord dissonant que celui de septime de la dominante-tonique, ou de celui de sixte-quinte de la sous-dominante, except dans la cadence rompue et dans les suspensions; encore prtend-il qu'il n'y a pas d'exception quant au fond. 11 me semble que l'accord parfait peut encore tre prcd de l'accord de septime diminue et mme de relui de sixte-superflue; deux accords originaux , dont le dernier ne se renverse point.
,

Voil donc trois textures diffrentes des phraXIV.


3

iO
ses

A ce

harmoniques: i. des toniques qui se succdent et forment autant de nouvelles modulations 2. des dissonances qui se succdent ordinairement dans le mme ton 3. enfin des consonnanceset des dissonances qui s'entrelacent, et o laconsonnanceest, selon M, Rameau, ncessairement prcde de la septime de la dominante ou de la sixte-quinte de la sous-dominante. Que reste-t-il donc faire pour la facilit de V accompagnement y sinon d'indiquer l'accompagnateur quelle est celle de ces textures qui rgne dans ce qu'il accompagne ? Or c'est ce que M. Rameau veut qu'on excute avec des caractres de son invention. Un seul signe peut aisment indiquer le ton, la tonique, et son accord. De l se tire la connoissance des dises et des bmols qui doivent entrer dans la composition des accords d'une toniqiu^ une autre* La succession fondamentale par tierces ou par quintes, tant en montant qu'en descendant, donne la premire texture des phrases harmoniques, toute compose d'accords cou; ; ,

sonnants.

La succession fondamentale par quintes ou


par
tierces,

en descendant, donne

la

seconde

texture, compose d'accords dissonants, sa-

voir des accords de septime

et cette succes-

sion donne une harmonie descendante.

L'harmonie ascendante

est fournie

par une

succession de quintes en montant ou de quar-

ACC

-i-

en descendant , accompagnes de la dissonance propre cette succession , qui est la sixte-ajoute ; et c'est la troisime texture des phrases harmoniques. Cette dernire n'avoit jusqu'ici t observe par personne , pas mme par M. Rameau, quoiqu'il en ait dcouvert le
les

principe dans la cadence qu'il appelle ingupar les rgles ordinaires , l'harHre. Ainsi
,

nat d'une succession de dissonances descend toujours, quoique, selon les vrais principes et selon la raison , elle doive

monie qui

avoir en montant ime progression tout aussi


rgulire qu'en descendant.

Les cadences fondamentales donnent


trime texture de phrases harmoniques
,

la

quales

consonnances et les dissonances s'entrelacent. Toutes ces textures peuvent tre indiques par des caractres simples , clairs peu nombreux qui puissent en mme temps indiquer quand il le faut Iq dissonance en gnral car l'espce en est toujours dtermine par la texture mme. On commence par s'exercer sur ces textures prises sparment; puis on les fait succder les unes aux autres sur chaque ton et sur chaque mode successivement. Avec ces prcautions M. Rameau prtend qu'on apprend plus d'accompagnement en six mois qu'on n'en apprenoit auparavant en six ans et il a l'exprience pour lui. ( Voyez ChifTRES et Doigter. ) A l'gard de la manire d'accompagner avec
, ,
; ,

a8
intelligence
,

ce
elle

dpend plus de l'u-sage et du got que des rgles qu'on en peut

comme

donner, je me contenterai de faire ici quelques observations gnrales que ne doit ignorer aucun acccompagnateur. I. Quoique dans les principes de M, Rameau l'on doive toucher tous les sons de chaque accord, il faut bien se garder deprendre toujours
cette rgle la lettre. Il

y a des accords qui

seroient insupportables avec tout ce remplissage.

Dans

la

plupart des accords dissonnants


,

surtout dans les accords par supposition

il

a quelque son
la

retrancher pour en diminuer

duret

ce son est quelquefois la septime,


la

quelquefois

quinte ; quelquefois l'une et l'au-

On retranche encore assez souvent la quinte ou l'octave de la basse dans les accords dissonants, pour viter des octaves
tre se retranchent.

peuvent faire un aux extrmits. Par la mme raison quand la note sensible est dans la basse on ne la met pas dans V accompagnement , et l'on double au lieu de cela la tierce

ou des quintes de
,

suite qui

mauvais

effet, surtout

ou

la sixte

de la raam droite.

On
,

doit viter
et

aussi les intervalles de seconde

d'avoir

deux doigts joints, car cela fait une dissonance fort dure, qu'il faut garder pour quelques occasions o l'expression la demande. En gnral on doit penser en accompagnant que quand M. Rameau veut qu'on remplisse tous les accords il a bien plus d'gard la mca,

ACC g nique des doigts et son systme particulier ' accompagnement c^n la puret de l'harmonie. Au lieu du bruit confus que fait un pareil accompagnement il faut chercher le rendre agrable et sonore, et faire qu'il nourrisse et renforce la basse, au lieu de la couvrir et de
,

l'touffer.

Que

si

l\jn

demande comment

ce retran-

chement de sons s'accorde avec la dfinition de V accompagnement par une harmonie complte je rponds que ces retranchements ne
,

dans le vrai qu'hypothtiques , et seulement dans le systme de M, Rameau; que , suivant la nature, ces accords, en apparence ainsi mutils, ne sont pas moins complets que puisque les sons qu'on y suppose les autres ici retranchs les rendroient choquants et souvent insupportables qu'en effet les accords dissonants ne sont point remplis dans le systme de M. Tartini comme dans celui de M. Rameau que par consquent des accords dfectueux dans celvii-ci sont complets dans l'autre, qu'enfin le bon got dans l'excution demandant qu'on s'carte souvent de la rgle gnrale, et \ accompagnement \e plus rgulier n'sont
, ,
,

tant pas toujours le plus agrable, la dfinition doit dire la rgle, et l'usage apprendre

quand on
II.

s'en doit carter.

toujours proportionner le bruit de V accompagnement au caractre de la musique et celui des instruments ou des voix que

On doit

3o
l'on doit

AC c

accompagner. Ainsi dans un cliur on frappe de la main droite les accords pleins ; de la gauclie on redouble l'octave ou la quinte,
quelquefois tout l'accord.

On en
;

doit faire au-

tant dans le rcitatif italien

car les sons de la

basse, n'} tant pas soutenus, ne doivent se faire

entendre qu'avec toute leur harmonie, et de manire rappeler fortement et .pour longtemps l'ide de La modulation. Au contraire , dans un air lent et doux, quand on n'a qu'une
voix foil)le ou un seul instrument accompagner , on retranche des sons , on arpge doucement on prend le petit clavier. En un mot on a toujours attention que Y accompagnement
,

qui n'est

fait

que pour soutenir

et

embellir

le

chant , ne

le

gte et ne le couvre pas.

III. Quand on frappe les mmes touches pour prolonger le son dans une note longue ou une tenue, que ce soit plutt au commencement de la mesure ou du temps fort que dans un autre moment on ne doit rabattre qu'en marquant bien la mesure. Dans le rcitatif italien quelque dure que puisse avoir une note de basse, il ne faut jamais la frapjier qu'une fois et fortement avec tout son accord on refrappe seulement l'accord quand il change sur la mme note mais quand un accompagnement de violons rgne sur le rcitatif, alors il
,
:

faut soutenir la basse et en arpger l'accord.

IV. Quand on accompagne de

la

musique

vocale, on doit par Y accompagnement soutenir

ACC
la

voix,

la

guider, lui donner le ton toutes


:

les rentres, et l'y remettre quand elle dtonne l'accompagnateur , ayant toujours le chant sous les yeux et l'harmonie dans l'esprit, est charg spcialement d'empcher que la voix

ne s'gare. ( Voyez Accompagnateur. ) V. On ne doit pas accompagner de la mme manire la musique italienne et la franoise.

Dans

celle-ci,

il

faut soutenir les sons, les ar-

pger gracieusement et continuellement de bas en haut , remplir toujours l'harmonie autant qu'il se peut , jouer proprement la basse , en un mot se prter tout ce qu'exige le genre.

Au
de

contraire

en accompagnant de

l'italien

il

faut frapper simplement et dtacher les notes

basse, n'y faire ni trilles ni agrments , conserver la marche gale et simple qui lui convient V accompagnement doit tre plein , sec et sans arpger , except le cas dont j'ai pari
la

lui

numro

quelques tenues ou pointspeut sans scrupule. retrancher des sons ; mais alors il faut bien choisir ceux qu'on fait entendre eu sorte qu'ils se fondent dans l'harmonie et se raarieutbien avec la voix. Les Italiens ne veulent pas qu'on entende rien dans V accompagnement ni dans la basse qui puisse distraire un moment l'oreille du chant et leurs accompagnements sont toujours dirigs sur ce principe que le plaisir et l'attention s'vaporent en se partageant. VI. Quoique V accompagnement de Torguc
III
,

et

d'orgue.

On y

3a
soit le iTime

A.CC

que celui du clavecin,

le

got

eni

est trs-diffrent.

Comme
:

les

sons de l'orgue

sont soutenus, la marche en doit tre plus lie

moins sautillante il faut lever la main enmoins qu'il se peut, glisser les doigts d'une touche l'autre sans ter ceux qui dans la place o ils sont, peuvent servir l'accord o l'on passe. Rien n'est si dsagrable que d'entendre hacher sur l'orgue cette espce di accompagnement sec, arpg, qu'on est forc de pratiquer sur le clavecin. ( Voyez le mot Doigter. ) En gnral Torgue, cet instrument ne s'associe avec si sonore et si majestueux aucun autre, et ne fait qu'un mauvais effet dans V accompagnement si ce n'est tout au plus pour fortifier les rippines et les churs. ]\. Rameau, dans ses Erreurs sur la musique \ient d'tablir ou du moins d'avancer un nouveau principe dont il me censure fort de n'avoir pas parl dans l'Encyclopdie savoir que V accompagnement reprsente le corps sonore. Comme j'examine ce principe dans un autre crit je me dispenserai d'en parler dans cet article , qui n'est dj que trop long. Mes disputes avec M. P.ameau sont les choses du monde les plus inutiles au progrs de l'art, et par consquent au but de ce Dictionnaire. AccoMPAGKEMEjVT cst cucorc toutc partie de basse ou d'autre instrument, qui est compose sous un chant pour y faire harmonie. Ainsi un solo de violon s'accompagne du violoncelle ou
et

tire le

AGC

33
flte se

du

clavecin, et

un accompagnement de

marie fort bien avec la voix. L'harmonie d V accompagnement ajoute l'agrmentdu chant^ en rendant les sons plus surs, leur effet plus doux, la modulation plus sensible, et portant l'oreille un tmoignage de justesse qui la flatte.
Il

V a mme par rapport aux voix, une forte raison de les faire toujours accompagner de queU que instrument, soit en partie soit l'unisson;
,

car quoique plusieurs prtendent qu'en chantant la voix se modifie naturellement selon les
lois

du temprament (Voyez TE.-MPRA3iE3fT)> cependant l'exprience nous dit que les voix les plus justes et les mieux exerces ont bien de la peine se maintenir long-temps dans la justesse du ton, quand rien ne les y soutient. A force de chanter on monte ou l'on descend insensiblement ; et il est trs - rare qu'on se trouve exactement en finissant dans le ton d'o l'on toit parti. C'est pour empcher ces variations que l'harmonie d'un instrument est employe; elle maintient la voix dans le mme diapason ou l'y rappelle aussitt quand elle
,

basse est de toutes les parties la plus propre V accompagnement , celle qui sous'gare.

La

tient le
reille
,

mieux

la

voix, et

satisfait le

plus l'o-

parce qu'il n'y on a point dont les vibrations soient si fortes, si dterminantes, ni qui laisse moins d'quivoque dans le jugement de l'harmonie fondamentale.

Accompagner,

v. a.

et n.

C'est en gnral

34

ACC
les parties

jouer

d'accompagnement dans Texcution d'un morceau de musique; c'est plus particulirement, sur un instrument convenable frapper avec chaque note de la basse les
,

accords qu'elle doit porter , et qui s'appellent l'accompagnement. J'ai suffisamment expliqu

dans les prcdents articles en quoi consiste cet accompagnement. J'ajouterai seulement que ce mot mme avertit celui qui accompagne dans un concert qu'il n'est charg que d'une partie accessoire qu'il ne doit s'attacher qu' que sitt qu'il a la en faire valoir d'autres moindre prtention pour lui-mme, il gte
,

l'excution

et

impatiente la fois les concer;

tans et les auditeurs

plus

il

croit se faire ad-

mirer

rend ridicule; et sitt qu' force de bruit ou d'ornements dplacs il dtourne soi l'attention due la partie principale , tout ce qu'il montre de talent et d'excution montre la fois sa vanit et son mauvais got. Pour accompagner avec intelligence et avec applaudissement il ne faut songer qu'
,

plus

il

se

soutenir et faire valoir les parties essentielles


et c'est

excuter fort habilement la sienne que


l'effet

d'en faire sentir


quer.

sans la laisser remar-

Accord,

5.

m. Union de deux ou plusieurs


fois, et

sons rendus la

formant ensemble un

tout harmonique.

L'harmonie naturelle produite par la rcsonnance d'un corps sonore est compose de trois

ACC
sons diffrents, sans

35

compter leurs octaves, lesquels forment entre eux Vaccord le plus agrable et le plus parfait que l'on puisse entendre d'o on l'appelle par excellence atcord parfait. Ainsi pour rendre complte l'harmonie il faut que chaque accord soit au moins compos de trois sons. Aussi les musiciens trouvent-ils dans le trio la perfection harmo:

nique, soit parce qu'ils y emploient les accords en entier, soit parce que, dans les occasions o ils ne les emploient pas en entier, ils ont

de donner le change l'oreille et de lui persuader le contraire , eu lui prsentant les sons principaux des accords de manire lui faire oublier les autres. (Voyez Trio.) Cependant l'octave du son principal produisant de nouveaux rapports et de nouvelles consonl'art
,

nances par

les

complments des

intervalles

(Voyez CoMPLiMEwx), on ajoute ordinairement cette octave pour avoir l'ensemble de toutes les consonnances dans un mme accord. (Voyez CoNsoNNANCE.) De plus, l'additionde la dissonance ( Voyez Dissonance ) produisant un quatrime son ajout Vaccord parfait, c'est

une ncessit,

si

l'on veut remplir

Vaccord

d'avoir ime quatrime partie pour

accords ne

exprimer cette dissonance. Aussi la suite des peut tre complte et lie qu'au moyen de quatre parties. On divise les accords en parfaits et imparfaits. accord parfait est celui dont nous vc-

3G

Acc

nons de parler, lequel est compos du sou fon= damental au grave, de sa tierce, de sa quinte, et de son octave il se subdivise en majeur ou mineur , selon l'espce de sa tierce. ( Voyez Majeur, Mi>-eur.) Quelques auteurs donnent aussi le nom de paifaits tous les accords , mme dissonants dont le son fondamental est au grave. L.es accords imparfaits sont ceux o rgne la sixte au Heu de la quinte et eu gnral tous ceux o le son grave n'est pas le
:

fondamental. Ces dnominations, qui ont t donnes avant que l'on connt la basse fondamentale , sont fort mal appliqus celles
:

ou renverss sont beaucoup plus convenables dans le mme sens. ( Voyez


d'accords directs

ReKV1RSE3IENT.

en consonnants et dissonants. Les accords consonnants sont Vaccord parfait et ses drivs tout autre
se divisent encore
:

Les accords

accord est dissonant. Je vais donner une table des uns et des autres selon le systme de

M. Rameau.

.1

^7

TABLE
DE TOUS LES ACCORDS
REUS DArs l'harmonie.

ACCORDS FOx\DAMENTAUX.
ACCORD PARFAIT, ET SES DRIVS.
Le son fondamental
au grave.

Sa

lieice

au grave. Sa quinte au grave,

|E-

d
,

II

9
1

^ e
e

li
L r

^
G

m
1
I
LI

e
Accord parfait.

Ls

Accord de

sixte.

Accord de

si

xte-

quarte.

Cet accord constitue


sur la tonique
:

le

ton

et

ne se
le

sa tierce peut tre piajeure

mineure,

et c'est elle

qui constitue

que on mode.
fait

ACCORD SENSIBLE OU DOMJA'AXT, ET SES


DRIVS.
Le son fondamental
au grave.
Sa tierce

au grave.

Sa quinte au grave.

Sa septime

au grave.

^K^
Accord
sen.sible.

M.

De

fausse-

Depetitesixte m.ijeure.

l">e

triton,

quinte.

XIV.

38

Acc
des sons de cet accord, ne peut s'alt-

Aucun
rer.

ACCORD DE SEPTIME, ET SES DRIVS.


Le
son fonda-

Sa

tierce

Sa quinte
au grave.

mental au grave.

au grave.

Sa septime au grave.

n
Cl

1 1 1 1

c c

h o
grandesixte.

"S
c
C'
i
!

rt

Il
1

il

Accord
de septime.

De

De

petite-sixte

De

seconde,

mineure.

La

tierce, la quinte, et la septime,

peuvent

s'altrer

dans cet accord.

ACCORD DE SEPTIME DIMINUE, ET SES


DRIVS.
Le
son fonda-

mental au grave.

Sa tierce au grave.

Sa quinte au grave.

.Va

septime

au grave.

&
Accord de septi-

rr"

De

sixte

majeu- De tierce mineure,etlriton.

De secoudcsuperflue,

me

diminue.

re, et fausse-

quinte.

Aucun
rer.

des sons de cet accord ne peut s'alt

39

ACCORD DE SJXTE AJOUTEE, ET SES DERIYS.


Le son fondamental au grave.

Sa tierce au grave.

Sa quinte
au grave.

sa uxte au grave.

te
Accord
de
sixte ajoute.

De
petite-sixte

*
De
septime
ajoute.

De seconde
ajoute.

ajoute.

Je joins

ici

partout le

mot

ajoute

pour

dis-

tinguer cet accord et ses renverss des productions semblables de Vaccord

de septime.

Ce dernier renversement de septime ajoute n'est pas admis par M. Rameau, parce que ce renversement forme un accord de septime, et
que Yacci^rd de septime
est

fondamental. Cette

raison parot peu solide.

Il

ne faudroit donc

pas non plus admettre la grande sixte

comme

un renversement, puisque, dans les propres principes de M. Rameau, ce mme accord est souvent fondamental. Mais la pratique des plus grands musiciens, et la sienne mme, dment
l'exclusion qu'il voudroit tablir.

ACCORD DE SIXTE SUPERFLUE.


J2.

^4-e-

4o

ACC
jie se

et aucun de proprement qu'un accord de petite-sixte majeure dise par accident et dans lequel on substitue quelque-

Cet accord

renverse point

ses sons

ne peut

s'altrer.

Ce

n'est

fois la quinte la quarte.

ACCORDS PAR SUPPOSITION.


(

Yoyez Supposition.
fonda-

ACCORD DE NEUVIME, ET SES DRIVS.


Le
son suppos

Le son

Sa tierce
au grave.

Sa septime
an grave.

an grave,

mental au

1^
d
Ncrord

De septime
et sixte.

De

sixte-quarte.
et quinte.

De septime
et seconde.

de neuvime.

C'est

im accord de septime auquel on


la tierce

un cinquime son

ajoute au-dessous du fon-

damental. On retranche ordinairement la septime,


-dire la quinte
,

c'est-

du son fondamental c{ui est ici la note marque en noir; dans cet tat V accord de neuvime peut se renverser en retranchant encore de l'accompagnement l'octave de la note
qu'on porte
la basse,

ACCORD DE QUINTE SUPERFLUE.

*^

ACC

4f

C'est V accord sensible d'un ton iniiit\ir au-

dessous duquel on
ainsi c'est

fait

entendie la mdian te
cause de

un
se

vritable

accord de neuvime;
la

mais
sible

il

ne

renverse point,

quarte diminue que donneroit avec la note senle

son suppos port l'aigu, laquelle

quarte est un intervalle banni de l'harmonie.

ACCORD D'ONZIME, OU QUARTE.


Lp son suppos
au grave.
Id.

en re-

Le

son fon-

Sa seplimf
an grave.

trancliant

(lamentai

Jeux

sons.

au grave.

f
Accord de neuvime
et quarte.

B
Accord
le

De

septime

De

seconde

quarte.

et quarte.

et quinte.

C'est

on

ajoLite

un accord de septime au-dessous duquel un cinquime son la quinte du fon;

On ne frappe gure cet accord plein de sa duret on en retranche ordinairement la neuvime et la septime, et, pour le le lenverser , ce retranchement est indispensadamental.
cause
ble.

ACCORD DE SEPTIME SUPERFLUE.

-8
"=1-

4^
C'est Vaccord
fait la

ACC
dominant sous lequel
la

basse

tonique.

ACCORD DE SEPTIME SUPERFLUE, ET


SIXE MINEURE.

ee

U
point

-e-

C'est Yaccord de septime diminue sur la note sensible, sous lequel la basse fait la tonique.

Ces deux derniers accords ne se renversent parce que la note sensible et la tonique , s'entendroient ensemble dans les parties suprieures ce qui ne peut se tolrer. Quoique tous les accords soient pleins et complets dans cette table comme il le falloit pour
, ,

montrer tous leurs lments ce n'est pas dire qu'il faille les employer tels on ne le peut pas toujours et on le doit trs-rarement. Quant aux
, ;

sons qui doivent tre prfrs selon


l'usage des accords
et ncessaire
^

la

place et

c'est

dans ce

clioix exquis

que consiste le plus grand art du Mlodie ( Voyez Composition Effet, Expression etc.)
compositeur.
,
,

ACC
,

43
,

Nous parlerons aux mots Harmonie BASSErFOWDAMENTALE COMPOSITION etC.


, ,

de la manire d'employer tous ces accords pour en former une harmonie rgulire. J'ajouterai seulement ici les observations suivantes.
I. C'est une grande erreur de penser que le choix des renversements d'un mme accord soit indiffrent pour l'harmonie ou pour l'expression. Il n'y a pas un de ces renversements

qui n'ait son caractre propre. Tout

le

monde
triton
;

sent l'opposition qui se trouve entre la dou-

ceur de
et

la fausse-quinte et l'aigreur

du

cependant l'un de ces intervalles est renvers de l'autre. Il en est de mme de la septime diminue et de la seconde superflue, de la seconde ordinaire et de la septime. Qui ne sait combien la quinte est plus sonore que la accord de grande-sixte et celui de quarte? petite-sixte mineure sont deux faces du mme accord fondamental mais de combien l'une n'est-elle pas plus harmonieuse que l'autre! IJ accord de petite-sixte majeure au contraire, n'est-il pas plus brillant que celui de faussequinte ? Et, pour ne parler que du plus simple de tous les accords , considrez la majest de l'acco/Y/ parfait la douceur de V accord de sixte, et la fadeiu: de celui de sixte-quarte, tous cependant composs des mmes sons. En gnral les intervalles superflus, les dises dans le haut sont propres par leur duret exprimer

44

-^cc
la

remportement,
gus
:

colre, et les passions ai-

au contraire les bmols l'aigu, et les intervalles diminus, forment une harmonie plaintive qui attendrit le cur. C'est ime multitude d'observations semblables qui , lorsqu'un habile musicien sait s'en prvaloir , le rendent matre des affections de ceux qui
l'coutent.
II. Le choix des intervalles simples n'est gure moins important que celui des accords pour la place o l'on doit les employer. C'est par exemple, dans le bas qu'il faut placer les quintes et les octaves par prfrence, dans le haut les tierces et les sixtes. Transposez cet ordre, vous gterez l'harmonie en laissant les

mmes
III.

accords.

Enfin , l'on rend le^ accords plus harmonieux encore en les rapprochant par de petits intervalles plus convenables que les grands la capacit de l'oreille. C'est ce qu'on appelle resserrer l'harmonie et que si peu de musiciens savent pratiquer. Les bornes du diapason des voix sont une raison de plus pour resserrer les churs. On peut assurer
,

qu'un chur

est

mal

fait

lorsque les accords

divergent, lorsque les parties crient, sortent

de leur diapason ,et sont si loignes les unes des autres qu'elles semblent n'avoir plus de rapport entre elles. On appelle encore accord l'tat d'un instrument dont les sons fixes sont entre eux dans

.VCC

4J

toute la justesse qu'ils doivent avoir. On dit en ce sens qu'un instrument est d'accord, qu'il

pas u accord, qu'il gaide ou ne garde La mme expression s'emploie pour deux voix qui chantent ensemble,
n'est

pas son accord.

pour deux sons qui


soit l'unison
,

se font

entendre

la fois

soit

en contre-partie.

Accord dissonant, Faux accord, Accokj)


, sont autant de diffrentes choses qu'il ne faut pas confondre, accord dissonant est celui qui contient quelque dissonance Accord fana: celui dont les sons sont mal accords et ne gardent pas entre eux la justesse des inter;

FAUX

valles ;///:r acco/f, celui qui

choque

l'oreille,

parce qu'il est iUal compos , et que les sons quoique justes , n'y forment pas un tout har-

monique.

Accorder
ou lcher
les

des instruments, c'est tendre cordes, allonger ou racourcir

les tuyaux, augmenter ou diminuer la masse du corps sonore, jusqu' ce que toutes les

parties de l'instrument soient au ton qu'elles

doivent avoir.

Pour accorder un instrument, il faut d'abord fixer un son qui serve aux autres de terme de comparaison. C'est ce qu'on appelle prendre ou donner le ton. (Voyez Ton.) Ce sont ordinairement 1'//^ pour l'orgue et le clavecin, le la pour le violon et la basse, qui ont ce la sur une corde vide et dans un mdium propre lre aisment saisi par l'oreille.

, ,

46

Acc
,

bassons et ont leur ton peu prs fix, qu'on ne peut gure changer qu'en changeant quelque pice de l'instrul'gard des fltes

hautbois
ils

autres instruments vent,

ment.

On

peut encore
mais

les
,

allonger

un peu

l'emboture des pices

ce qui baisse le ton de


doit ncessairement
,

quelque chose

il

rsulter des tons faux de ces variations

parce

que la juste proportion est rompue entre la longueur totale de l'instrument et les distances d'un trou l'autre. Quand le ton est dtermin on y fait rapporter tous les autres sons de l'instrument lesquels doivent tre fixs par l'accord selon les intervalles qui leur conviennent. L'orgue et le clavecin s accordent par quintes jusqu' ce que la partition soit faite et par octaves pour le reste du clavier: la basse et le violon, par quintes la viole et la guitare par quartes et par tierces etc. En gnral on choisit toujours des intervalles consonnants et harmonieux afin que l'oreille en saisisse plus aisment la justesse. Cette justesse des intervalles ne peut, dans
,
, , , ,

la

pratique,
faut que

s'observer toute rigueur, et

pour
il

qu'ils puissent tous s'accorder entre

eux chacun en particulier souffre quel-

que altration. Chaque espce d'instrument a pour cela ses rgles particulires et sa mthode ' accorder. (Voyez Temprament.) On observe que les instruments dont on tire

c o

47

son par inspiration , comme la flte et le hautbois, montent insensiblement quand on


le

jou quelque temps

ce

qui vient

selon

quelques-uns, de l'humidit qui, sortant de la bouche avec l'air, les renfle et les raccourcit;

ou plutt suivant la doctrine de M. Euler, que la chaleur et la rfraction que l'air reoit pendant l'inspiration rendent ses vibrations plus frquentes, diminuent son poids, et, augmentant ainsi le poids relatif de l'atmosphre rendent le son un peu plus aigu. Quoiqu'il en soit de la cause, il faut, en accordant, avoir gard l'effet prochain et forcer un peu le vent quand ou donne ou reoit car pour rester le ton sur ces instruments d'accord durant le concert, ils doivent tre tm peu trop bas en commenant.
c'est
,
, ; ,

Accordeur , s. m. On appelle accordeurs d'orgue ou de clavecin ceux qui vont dans les
glises ou dans les maisons accommoder et accorder ces instruments, et qui, pour l'ordinaire en sont aussi les facteurs. Acoustique s. f. Doctrine ou thorie des sons, (Voyez Son.) Ce mot est de l'invention
, ,

de M. Sauveur,
tends.

et vient

du grec

elx.ryj'x>
,

j'en-

\J acoustique est

proprement

la partie

tho-

rique de la musique; c'est elle qui donne ou


doit

donner

les

raisons

du

plaisir

que nous

font l'harmonie et le chant, qui dtermine les

rapports des intervalles harmoniques, qui d-

4S couvre
les affections etc.

VCT
ou proprits des cordes
quelquefois adjectif
,

vibrantes,

(Voyez C irdes, Harmonie.)


aussi
:

Acoustique est

on dit l'organe acoustique


acoustique
,

un phnomne

etc.

Acte

s.

m. Partie d'un opra spare d'une


reprsentation par

autre dans la

un espace

appel entr'acte. (Voyez Entr'acte.)


L'unit de temps et de lieu doit tre aussi rigoureusement observe dans un acte d'opra que dans une tragdie entire du genre ordinaire, et mme plus certains gards car le pote ne doit point donner un acte d'opra une dure hypothtique plus longue que celle qu'il a rellement, parce qu'on ne peut supposer que ce qui se passe sous nos yeux dure plus long-temps que nous ne le voyons durer en effet ; inais il dpend du musicien de prcipiter ou ralentir l'action

jusqu' un certain point, pour augmenter


;

la

vraisemblance ou l'intrt libert qui l'oblige bien tudier la gradation, des passions
thtrales
,

le

temps
le

qu'il faut pcir

les

d-

velopper, celui o

progrs est au plus haut point , et celui o il convient de s'arrter pour prvenir l'inattention, la langueur, l'-

puisement du spectateur. Il n'est pas non plus permis de changer de dcoration et de faire sauter le thtre d'un lieu un autre au milieu d'un acte mme dans le genre merveilleux parce qu'un pareil saut choque la rai, ,

son,

la vrit,
,

la la

rillusion

que

A ex 4y vraisemblance, et dtruit premire loi du thtre est

de favoriser en tout. Quand donc l'action est interrompue par de tels changements, le musicien ne peut savoir ni comment il les doit

marquer
pendant
ter le

ni ce qu'il doit faire de son orchestre

qu'ils

durent
le

moins d'y reprsen-

mme chaos

qui rgne alors sur la scne-

Quelquefois

tient point l'action principale et

premier acte d'un opra ne ne lui sert


:

que d'introduction

alors

il

s'appelle/^ro/oo^Mf^.

(Voyez ce mot.

Comme

le

prologue ne

fait

pas partie de la pice, on ne le compte point dans le nombre des actes qu'elle contient , et
qui est souvent de cinq dans les opra franois,
(

mais toujours de

trois

dans

les italiens.

Voyez Opra. ) Acte de cadence


et

est

un mouvement dans

surtout dans la basse, qui oblige toutes les autres parties concourir

une des parties,

former ime cadence ou l'viter expressment. Voy. Cadekce viter. ) Acteur s. m. Chanteur qui fait un rle dans la reprsentation d'un opra. Outre toutes les qualits qui doivent lui tre communes avec T acteur dramatique, il doit en avoir beaucoup de particulires pour russir dans son art. Ainsi il ne sufft pas qu'il ait un bel organe pour la parole, s'il ne l'a tout aussi beau pour le chant ; car il n'y a pas une telle liaison entre la voix parlante et la voix chau(
, ,

XIV.

tante,
celle

que

la

beaut de l'une suppose toujc loui

un acteur le dfaut de quelque qualit qu'il a pu se flatter d'acqurir, on ne peut lui pardonner d'ol'autre. Si l'on

de

pardonne

ser se destiner au thtre, destitu des qualits

naturelles qui

y sont ncessaires

telles entre

autres que la voix dans

par ce mot \'oix , timbre que l'tendue, la justesse, et la flexibilit. Je pense qu'un thtre dont l'objet est d'mouvoir le cur par les chants doit tre interdit ces voix dures et bruyantes qui ne font qu'tourdir les oreilles; et que , quelque

un chanteur. Mais j'entends moins la force du

peu de voix que puisse avoir un acteur


due,
il

s'il l'a

juste, touchante, facile, et suffisamment ten-

en a tout autant

qu'il faut
s'il

il

saura

toujours bien se faire entendre


couter.
l'avoir cultive

sait se faire

Avec une voix convenable, acteur doit par l'art; et quand sa voix
saisir et

, il en auroit besoin luirendre avec intelligence !a partie musicale de ses rles. Rien n'est plus insupportable et plus dgotant que de voir un hros, dans les transports des passions les plus vives contraint et gn dans son rle peiner et s'assujettir en colier qui rpte mal

n'en auroitpas besoin

mme pour

mour

montrer au lieu des conibats de l'ade la vertu ceux d'un mauvais chanteur avec la mesure et l'orchestre et plus incertain sur le ton que sur le parti qu'il doit
sa leon
et
; ,

ADA

5l

prendre. Il n^y a ni chaleur ni grce sans facilit, etVacteur dont le rle lui cote ne le

rendra jamais bien. Il ne suffit pas Yacteur d'opra d'tre un excellent chanteur, s'il n'est encore un excel-

ne doit pas seulement lui-mme, mais aussi ce qu'il laisse dire la symphonie. L'orchestre ne rend pas un sentiment qui ne doive sorses regards son gestir de son me ses pas
lent
;

pantomime car

il

faire sentir ce qu'il dit

avec la musique, sans pourtant qu'il paroisse y songer ; il doit intresser toujours, mme en gardant
te, tout doit s'accorder sans cesse

quoique occup d'un rle diffiun instant oublier le personnage pour s'occuper du chanteur, ce n'est qu'un musicien sur la scne, il n'est plus c^eH/-. Tel excella dans les autres parties, qui s'est fait siffler pour avoir nglig celle-ci. Il n'y apoint d'acteiir qui l'on ne puisse cet gard donner le clbre Chass pour modle. Cet excellent pantomime en mettant toujours son art au-dessus de lui et s'efforant toujours d'y exceller s'est ainsi mis lui-mme fort au-dessus de ses confrres acteur unique et homme
le silence, et
,

cile

s'il

laisse

estimable

il

laissera l'admiration et le regret


,

de
et

ses talents

aux amateurs de son thtre un souvenir honorable de sa personne


adr.
le

tous les honntes gens.

Adagio,
;iir

dsigne

Ce mot crit la tte d'un second, du lent au vite, des

cinq principaux degrs de mouvement distingus dans la musique italienne. ( Voyez Mou-

vement.

Adxigio est

un adverbe
,

italien

qui

signifie l'aise,

posment

et c'est aussi de cette

manire qu'il faut Lattre la mesure des airs auxquels il s'applique.

Le mot adagio se prend quelquefois substanet s'applique par mtaphore aux morceaux de musique dont il dtermine le mouvement il en est de mme des autres mots semblables. Ainsi l'on dira, un adagio de Tartini un andante de S.-Martino ini
tivement
, :
,

allegro

de Locatelli,
,

etc.

Afeetuoso

adj.
tte

pris

adverbialement.

Ce

mot crit la ment moyen


dans
le

d'un air indique un mouveentre Vandante et Vadagio , et

caractre

du chant une expression

af-

fectueuse et douce.

Agog. Conduite. Une des subdivisions de


l'ancienne mlope, laquelle donne les rgles
la marche du chant par degrs alternativement conjoints ou disjoints, soit en mon-

de

tant,

soit

en

descendant.

Voyez Mjlo,

PE.

Martianus Capella donne aprs Aristide au mot agog, un autre sens que j'expose au mot Tirade. Agrments du chawt. On appelle ainsi dans la musique franoise certains tours de gosier et autres ornements affects aux notes qui sont dans telle ou telle position selon les
Quintilien
, ,

\tR
rgles prescrites par le got

53

du chaut.

Voyez.

GOUT bu CHANT.
CEJVT
,

Les principaux de ces agrments sont l'Acle la

Coui.

le

Flatt,

AiENT,
,

Cadence

PLEifE, la

se et le PoRT-DE-voix. ( chacun en son lieu , et la Planche B,fg. i3. ) Aigu adj. Se dit d'un son perant ou lev par rapport a quelque autre son. (Voyez Son. ) En ce sens le mot aigu est oppos au mot
,

MartelleCadence briVoyez ces articles


le

grave. Plus les vibrations

frquentes
et

du corps sonore sont son est aigu. Les sons considrs sous les rapports d'a/jO^5 de graves sont le sujet de l'harmonie. (Voyez
,

plus

le

Harmonie Accord. ) Ajoute ou acquise ou


,

surnumraire

adj.

pris

substantivement. C'toit dans la

musique

la corde ou le son qu'ils appeloient PROSX.AMBANOMENOS. ( VoyCZ CC mOt. ) Sixte ajoute est une sixte qu'on ajoute l'accord parfait, et de laquelle cet accord ainsi augment j)rend le nom. ( Voyez Accord

grecque

et

Sixte.

Air. Chaut qu'on adapte aux paroles d'une

chanson ou d'une petite pice de posie propre tre chante et par extension l'on appelle air la chanson mme. Dans les opra l'on donne le nom ' airs tou les chants mesurs, pour les distinguer du rcitatif, et gnralement on appelle air tout morceau complet de musique vocale ou
,

54

AIR
fasse lui seul
le

instrumentale formant un chant

morceau

qu'on puisse
Si le sujet

soit que ce une pice entire , soit dtacher du tout dont il fait
,

partie, et l'excuter sparment.

ou

le

chant est partag en deux

parties, l'air s'appelle ^o;sien trois, trio, etc.

Saumaise croit que ce mot vient du latin ra ; et Burette est de son sentiment quoique Mnage le combatte dans ses tymologies de
,

la

langue francoise. Les Romains avoient leurs signes pour le rhythme ainsi que les Grecs avoient les leurs,
et ces signes, tirs aussi

de leurs caractres
,

se

nommoient non-seulement mime rus mais encore sera c'est--dire nombre, ou la marque du nombre numeri nota, dit Nonnius Marcellus. C'est en ce sens que le mot ra se trouve employ dans ce vers de Lucile
,
: :

Ha;c est ratio? Perversa rera

Surnma subducla impvob

Et Sextus Rufus s'en est servi de mme. Or, quoique ce mot ne se prt orignairement que pour le nombre ou la mesure du chant, dans la suite on en fit le mme usage qu'on avoit fait du mot numerus et l'on se servit du mot ra pour dsigner le chant
,

mme; d'o
cits
,

est

venu

selon les deux auteurs


pri.'^

le
le

mot

franois air, et l'italien aria


sens.

dans

mme

Lf^s

qu'ils appeloient

Grecs avoient plusieurs sortes A'air.' nomes ou chansons. ( Voyez

AtR
Chanson.
)
,

35

Les nomes avoient chacun leur et plusieurs toient caractre et leur usage propres quelque instrument particulier, peu prs comme ce que nous appelons aujourd'hui /j/ce^ ou sonates.

La musique moderne
de danse dont ces
airs

a diverses espces

d'airsqni conviennent chacune quelque espce

portent le nom. (Voyez

Menuet, Gavotte, Musette, Passe-pied, etc.)


la toile

de nos opras sont, pour ainsi dire, le fond sur quoi se peignent les tableaux de la musique imitative; la ralodir l'harmonie est le coloris tous est le dessin les objets pittoresques de la belle nature, tous
Les
airs

ou

les
les

sentiments rflchis

du cur humain sont


imite
;

modles que

l'artiste

l'attention

l'intrt, le

charme de

l'oreille, et

l'motion

du cur, sont la fin de ces imitation?. (Voyez. Imitation. ) Un air savant et agrable , un air trouv par le gnie et compos par le got
,

est le

chef-d'uvre de la musique ; c'est l que se dveloppe une belle voix , que brille
c'est l que la passion mouvoir l'me par le sens. Aprs unhel air on est satisfait, l'oreille ne dsire plus rien il reste dans l'imagination, on l'emporte avec soi on le rpte volont sans pouvoir en rendre une seule note, on

une

belle

symphonie;

vient insensiblement

l'excute dans son cerveau

tel qu'on l'entendit au spectacle; on voit la scne, l'acteur, le thtre on entend l'accompagnement, l'ap;

^6

,vin

plaudissement ; le vritable amateur ne perd jamais les beaux airs qu'il entendit en sa vie ,
il

fait

recommencer
,

l'opra

qnand

il

veut.

Les paroles des airs ne vont point toujours de suite ne se dbitent point comme celles

du

rcitatif;

quoique assez courtes pour


:

l'or-

dinaire, elles so coupent, se rptent, se trans-

posent au gr du compositeur pas une narration qui passe ;

elles

elles

ne font peignent

ou un tableau qu'il faut voir sous divers points de vue ou un sentiment dans lequel le cur se complat, duquel il ne peut , pour
,

ainsi

dire,

se dtacher,

et

les

diffrentes

phrases de air ne sont qu'autant de manires d'envisager la mme image. Voil pourquoi

un. C'est par ces rptitions c'est par ces coups redoubls qu'une expression qui d'abord n'a pu vous mouvoir, vous branle enfin, vous agite, vous transporte hors de vous; et c'est encore par le mme principe que les roulades qui ,
le sujet doit tre

bien entendues

dans les airs pathtiques paroissent dplaces ne le sont pourtant pas toujours le cur, press d'un sentiment trs- vif l'exprime souvent par des sons inarticuls plus vivement que par des paroles. (Voyez Neume. ) La forme des airs est de deux espces. Les petits airs sont ordinairement composs de deux reprises qu'on chante chacune deux fois;
,

mais

les

grands

airs

d'opra sont le plus sou)

vent en rondeau. (Voyez Rojndeai;.

Al.

SEGKO. Ces mots crits la


,

lin

d'un

ait

en rondeau

marquent qu'il faut reprendre la premire partie non tout--fait au commenmais l'endroit o est marqu le cement
,

renvoi.
sorte de

Alla brve. Terme italien qui marque une mesure deux temps fort vite , et

qui se note pourtant avec une ronde ou semibrve par temps. Elle n'est plus gure d'usage qu'en Italie, et seulement dans la musique d'glise. Elle rpond assez ce qu'on appeloit en France du gros-fa. Alla zoppa. Terme italien qui annonce un

mouvement contraint et syncopant

entre deux temps sans syncoper entre deux mesures^ ce qui donne aux notes une marche ingale et comme boiteuse. C'est un avertissement que cette mme marche continue ainsi jusqu' la fin de
l'air.

Allegro ,
italien
,

adj. pris adverbialement.


la tte

Ce mot

d'un air , indique , du vite au lent, le second des cinq principaux degrs de mouvement distingus dans la musique italienne. Jllegro signifie gai; et c'est aussi l'indication d'un mouvement gai,
crit
le

plus vif de tous aprs le presto. Mais

faut pas croire

pour

cela

il ne que ce mouvement
:

ne soit propre qu' des sujets gais il s'appli-que souvent des transports de fureur, d'emportementet de dsespoir, qui n'ont rien moins que de la gaiet. (Voyez Mouvemekt. )

Le diminutif
la

allegretto indique

une

gaiett'

plus modre, un peu moins de vivacit dans

mesure.

Allemande , s. f. Sorte d'air ou de pice de musique dont la mesure est quatre temps et se bat gravement. Il paroit par son nom que ce caractre d'air nous est venu d'Allemagne
,

quoiqu'il n'y soit point

connu du

tout, \J alle-

mande en sonate estpartout


les

vieillie, et

peine
:

musiciens s'en servent-ils aujourd'hui ceux qui s'en servent encore lui donnent un

mouvement plus

gai.

Allemande est aussi l'air d'une danse fort commune en Suisse et en Allemagne. Cet air,
ainsi

se bat

la danse , a beaucoup de gaiet deux temps, Altus, (Voyez Haute-Contre. )

que

il

Amateur. Celui
profession
,

qui, sans tre musicien de


partie

fait sa

pour son
sique.

plaisir et

dans un concert par amour pour la mu,

On

appelle encore amateurs ceux qui

sans

savoir la musique ou
cer, s'y connoissent
,

du moins sans l'exerou prtendent s'y conles concerts.

notre

et

frquentent

Ce mot est traduit de l'italien dilettante. Ambitus, s. m. Nom qu'on donnoit autrefois l'tendue de chaque ton ou mode du

mode

grave l'aigu ; car quoique l'tendue d'un ft en quelque manire fixe deux octaves , il y avoit des modes irrgiiliers dont

.VKT
Vambitiis excdoit cette tendue,

3.J

et d'autres

o il n'y arrivoit pas. Dans le plain-chant ce mot est encore usit mais Vambuus des modes parfaits n'y est que
imparfaits
;

d'un octave ceux qui la passent s'appellent modes s upe?'/Ius, ceux qui n'y arriventpas, mof/e.
:

diminus.

(Voyez Modes, Tojns de l'glise. ) Amoroso. Voyez Tenduemeivt. Akvc.vmptos. Terme de la musique grecque qui signifie une suite de notes rtrogrades ou procdant de l'aigu au grave; c'est le
,
,

contraire de Veuthia.
camptosa.

Une

des parties de l'anle

cienne mlope portoit aussi

nom

d'a-

Voyez Mlope.
,

A:ndante

adj. pris substantivement.

Ce mot,

crit la tte

vite, le troisime des

lent au cinq principaux degrs de mouvement distingus dans la musique


air
,

d'un

dsigne

du

italienne.

Andante

est le participe

italien andare^ aller. Il caractrise


,

ment marqu sans tre gai et peu prs celui qu'on dsigne en francois
par

du verbe un mouvequi rpond

\e\rioX. gracieusement. (Voyez Mouvement.) Le diminutif anda^vtino indique un peu

moins de gaiet dans

la

mesure

ce qu'il faut

bien remarquer, le diminutif larghetto signifiant tout le contraire.


(

Voyez Largo. )

AfOTVNER,
et

r.

n.

C'est dchiffrer avec peine

en hsitant la musique qu'on a sous les yeux. AKTrE>AE, s. f. En latin antiphona. Sorte de chant usit dans l'Eglise catholique.

f)n

AJVT

Les antiennes ont t ainsi nommes, parce que dans leur origine on les cliantoit deux churs qui se rpoudoient alternativement et Ton comprenoit sous ce titre les psaumes et les hymnes que l'on cliantoit dans l'glise. Ignace, disciple des aptres, a t, selon Sol'auteur de cette manire de chanter crate parmi les Grecs; et Ambx'oise l'a introduite dans l'glise latine. Thodoret en attribue l'iavenlion Diodore et Flavien. Aujourd'hui la signification de ce terme est restreinte certains passages courts tirs de l'criture, qui conviennent la fte qu'on clbre , et qui , prcdant les psaumes et les cantiques , en rgle l'intonation. L'on a aussi conserv le nom ai! antiennes quelques hymnes qu'on chante en l'honneur de la Vierge , telles que Regina cli^ Salve re, ,

gina^

etc.
,

Antiphokie
Grecs
cette

s.

f.

Nom
,

que donnoient

les

espce de symphonie qui s'ex-

cutoit par diverses voix

ou par divers ins-

truraens l'octave ou la double octave, par

opposition celle qui s'excutoit au simple

unisson
(

et

qu'ils

appeloient

homophonie.

Voyez Symphokie, Homophojvie.) Ce mot vient d'av^i, contre, et de

<^'v

voix ,

comme

qui diroit , opposition de


,

'voix.

AnTii'HOKiER ou A]VTiPHo>AiKE

S.

m. Li-

vre qui contient en notes les antiennes et autres chants dont on use dans l'glise catholique.

A P

6I

Apothetus. Sorte de nome propre aux Htes dans l'ancienne musique des Grecs. Apotome s. m. Ce qui reste d'un ton majeur aprs qu'on en a retranch un limma qui est un intervalle moindre d'un comma que le semi-ton majeur. Par consquent, Vapotome est d'un comma plus grand que le semi-ton moyen. (Voyez Comm v, Semi-ton. ) Les Grecs qui n'ignoroient pas que le ton majeur ne peut, par des divisions rationnelles, le partase partager en deux parties gales geoient ingalement de plusieurs manire.^.
,
,

Voyez IlfTERVALLE.

De

l'une de ces divisions, invente par Py-

thagore, ou plutt par Philolaiis son disciple,


rsultoit le dise

X awlre V apotome
9.187.

ou limma d'un ct et de dont la raison est de 2048


,

La gnration de cet apotome se trouve la septime quinte ut dise en commenant par lit naturel car la quantit, dont cet ut dise surpasse Yut naturel le plus rapproch, est
;

prcisment
quer.

le

rapport que je viens de marle

Les anciens donnoient encore


d'autres intervalles;
ils

mme nom
Rameau
,

appeloient apotome
lequel

majeur un petit intervalle, que M. appelle quart de ton enharmonique


est
128.

form de deux sons, en raison de 12^


ils

Et

appeloient apotome mineur Tintervalle

XIV.

6-2
,

APY

de deux sons en raison de aosS 2048 , intervalle encore moins sensible l'oreille que
le

prcdent.

Jean de Mris et ses contemporains donnent partout le nom cVapotome au semi-ton mineur, et celui de dise au semi-ton majeur. adj. Les sons apprciables dont on peut trouver ou sentir l'unisson et calculer les intervalles. M. Euler donne un espace de huit octaves depuis le son le plus aigu jusqu'au son le plus grave apprciables h notre oreille mais ces sons extrmes n'tant gure agrables, on ne passe pas communment dans la pratique les bornes de cinq octaves , telles que les donne le clavier ravalement. Il y a aussi un degr de force audel duquel le son ne peut plus s'&pprcier. On ne sauroit apprcier le son d'une grosse cloche dans le clocher mme il faut en diminuer la force en s'loignant, pour le distin,

Apprciable

sont ceux

guer.

De mme
d'tre

les

sons d'iuie voix qui crie


;

cessent

apprciables

c'est

pourquoi
chanter
d'avec

ceux qui chantent


faux.

fort sont sujets


,

l'gard

du bruit
qui

il

ne

apprcie ja-

mais,
le son.

et c'est ce

fait sa diffrence

(Voyez Bruit et Son. ) Apycni adj. plur. Les anciens appeloient


,
,

ainsi

dans les genres pais trois des huit sons lesstables de leur systme ou diagramme quels ne touchoient d'aucun ct les intervalles

vRi
serrs, savoir
:

63
,

la

proslambanomne
hypexbolon.

la

nte

synnmnon
Ils

et la nte

appeloient aussi apjcnus ou

noji pais

le

genre diatonique, parce que clans les ttracordes de ce genre la somme des deux pre-

miers intervalles toit plus grande que le troisime, (Voyez Epais, Genre, Son, T-

TRACORDE. ) Arbitrio. (Voyez Cadenza. ) Arco, archet, s. m. Ces mots


Parco,

italiens con
les

marquent qu'aprs avoir pinc


il

cordes
ils

faut reprendre Varchet k l'endroit

ou

sont crits.

lien, signifie

Ce diminutif, venu de l'itaproprement /'e^;V;V; mais le sens de ce mot est chang en France et l'on y donne le nom ^ ariette de grands morceaux de musique d'un mouvement pour l'ordinaire assez gai et marqu, qui se chantent avec des accompagnements de sjraphonie, et qui sont communment en rondeau. ( Voyez Air
s.f.
,

Ariette,

ROKDEAU.

Arioso, adj.pris adverbialement. Ce mot itad'un air, indique une manire de chant soutenue dveloppe et affecte aux grands airs. Aristoxniens. Secte qui eut pour chef Aristoxne de Tarente, disciple d'Aristote et qui toit oppose aux pythagoriciens sur la mesure des intervalles et sur la manire de dterminer les rapports des sens; de sorte que
lien, la tte
,

64
les aristoxniens s'en

p.

rapportoienl uniquement

au jugement de
la prcision

l'oreille, et les

pythagoriciens

du

calcul.

(Voyez Pythagori-

ciens.

la clef. C'est y mettre le nombre de dises ou de bmols convenables au ton et au mode dans lequel on veut cj-ire de la musique. (Voyez BMOL, Clef, Dise.) n. C'est faire une suite d'arArpger, pges ( Fojez l'article suivant. ) Arpeggio, Arpge ou Arpgemejvt, s. m. Manire de faire entendre successivement et rapidement les divers sons d'un accord au lieu de les frapper tous la foi?. Il y a des instruments sur lesquels on ne peut former un accord plein qu'en arpgeant;
'.
;

Armer

tels

sont le violon

le violoncelle

la viole
;

et

tous ceux dont on joue avec l'archet

car la

convexit du chevalet empche que l'archet ne puisse appuyer la fois sur toutes les cordes. Pour former donc des accords sur ces instruments, on est contraint d'arpger, et comme on ne peut tirer qu'autant de sons qu'il y a de cordes \ arpge du violoncelle ou du violon ne sauroit tre compos de plus de quatre sons. Il faut pour arpger que les doigts soient arrangs chacun sur sa corde, et que V arpge se tire d'un seul et grand coup
,

d'archet qui
grosse corde

commence fortement
,

sur la plus

et

vienne

finir

en tournant et

jidoucissant sur la chanterelle. Si les doigts

ARS
iie

65

s'arrangeoient sur les cordes que successi-

vement, ou qu'on donnt plusieurs coups d'archet, ce ne ssroit plus arpger, ce seroit passer trs- vite plusieurs notes de suite.

Ce qu'on fait sur le violon par ncessit on le pratique par got sur le clavecin. Comme on ne peut tirer de cet instrument que des sons qui ne tiennent pas on est oblig de les refrapper sur des notes de longue dure. Pour faire durer un accord plus long-temps, on le frappe en arpgeant commenant par les sons bas et observant que les doigts qui ont frapp les premiers ne quittent point leurs touches que tout V arpge ne soit achev afin que l'on puisse entendre la fois tous les sons de l'ac, ,
,
_,

Voyez ACCOMPAGKEMENT. ) un mot italien qu'on a francis dans celui d! arpge. Il vient du mot arpa cause que c'est du jeu de la harpe qu'on a
cord.
(

jirpeggio est

de V arpgemeiit. Thsis. Termes de musique et de prosodie. Ces deux mots sont grecs. Arsis vient du verbe cl^ fo//o, j'lve, et marque l'tir l'ide

Aasis

et

lvation de la voix

ou de

la

main

l'abaisse-

ment qui
pelle

suit cette lvation est ce

qu'on ap-

3-jr,

depositio^ remissio.
,

Par rapport donc la mesure per arsin signifie en lei'ant, ou diwant le premier temps ; per thesin , en baissant, ou durant le dernier temps. Sur quoi l'on doit observer que notre manire
de marquer la mesure est contraire celle des

66
anciens
et
;

AUT

car nous frappons


le dernier.

levons

le premier temps Pour ter toute quivoque

on peut
ehesis le

dire

qu

arsis

indique

le

temps fort

et

temps foib le.

(Voyez Mesure, Temps,


)

Battre la Mesure.
Par rapport

on dit qu'im chant, un contre-point, une fugue, sont per thesin quand les notes montent du grave l'aigu per arsin, quand elles descendent de l'aigu au
la vcix,
,

grave. Yvxgne perarsin

et thesin, est celle

qu'on

appelle aujourd'hui fugue renverse ou contrefugue, dans laquelle la rponse se fait en sens
contraire, c'est--dire en descendantsi la guide
a

mont,
AssAi.

et

en montant

si la

guide a descen-

du.

(Voyez Fugue.)
Adverbe augmentatif qu'on trouve asmot qui indique le mouair.

sez souvent joint au

vement d'un
a fait sur ce

Ainsi presto assai, largo assai


,

signifient ybrf vite

fort lent L'abb Brossard


.

bvues ordinaires en substituant son vrai et unique sens celui ^ime sage mdiocrit de lenteur ou de vitesse. Il a cru classai signifoit assez. Sur quoi l'on
ses

mot une de

doit admirer la singulire ide qu'a eue cet au-

teur de prfrer, pour son vocabulaire, sa langue maternelle, une langue trangre qu'il

n'entendoit pas.

Aubade,
nade.
)

s.

f. Concert de nuit

en plein

air

sous les fentres de quelqu'un. (Voyez Sr-

AuTHEivTiQur, ou

AuTHEivTE. adj.

Quand

UT

67

trouve divise hanaoniquement comme dans cette proportion (5 , 4> 3, c'est-dire quand la quinte est au grave , et la quarte
l'octave se
le mode ou le ton s'appelle authenou authente ; la diffrence du ton />/gal^ o l'octave est divise arithmtiquement

l'aigu,

tique

comme dans cette proportion 4 > 3 , 2 ; ce qui met la quarte au grave et la quinte
l'aigu.
.

adopte par tous les aumais qui ne dit rien, j'ajouterai la suivante le lecteur pourra choisir. Quand la finale d'un chant en est aussi la tonique et que le chant ne descend pas juscette explication
,

teurs

qu' la dominante au-dessous,


authentique ; mais
,

le

ton s'appelle

chant descend on finit la dominante le ton est plagal. Je prends ici ces mots de tonique et de dominante dans l'acsi le

ception musicale.

Ces diffrences d^authente


soit

et

de plaai ne
;

s'observent plus que dans le plain-chant

et
,

qu'on place la finale au bas du diapason ce qui rend le ton authentique , soit qu'on la place au milieu, ce qui le rexi plagal , pourvu qu'au surplus la modulation soit rgulire la musique moderne admet tous les chants
,

comme
du
(

authentiques galement en quelque lieu

diapason

que puisse tomber

la

finale.

Voyez Mode. )
,

Il y a dans les huit tons de l'Eglise romaine quatre tons authentiques savoir, le premier ,

68
le

BAL
troisime , le

cinquime

et

le

septime.

(Voyez Ton de l'glise.)

On

appeloit autrefois //^mc authentique celle


,

dont le sujet procdoit en montant dnomination n'est plus d'usage.


B.

mais cette

h fa

Nom
tin
,

si^ ou B fa b mi, ou simplement B. du septime son de la gamme de l'Ar-

pour lequel
il

les Italiens et les autres

peu-

ples de l'Europe rptent le

disant

B mi

fa quand il est bmol; si. (Voyez Si. ) B jnol. (Voyez Bmol. ) B quarre ( Voyez Bquakre. ) Ballet, s. m. Action thtrale qui se reprsente par la danse guide par la musique. Ce mot \ ient du vieux Franois baller danser
est naturel
,

quand
mais

les

Franois l'appellent

chanter, se rjouir.

La musique d'un

ballet doit

avoir encore

plus de cadence et d'accent que la musique

vocale, parce qu'elle est charge de signifier


plus de choses, que c'est elle seule d'inspirer au danseur la chaleur et l'expression que le

chanteur peut tirer des paroles, et qu'il faut de plus qu'elle supple , dans le langage de l'me et des passions, tout ce que la danse ne peut dire aux yeux du spectateur. Ballet est encore le nom qu'on donne en France une bizarre sorte d'opra , o la danse

B
n'est gure
et n'y fait

AJL

69

mieux place que dans les autres pas un meilleur effet. Dans la plu-

part de ces ballets les actes forment autant de


, lis seulement entre eux par quelques rapports gnraux trangers l'action, et que le spectateur n'apercevroit jamais

sujets diffrents

si

Tauteur n'avoft soin de l'en avertir dans Ces


ballets

le

prologue.
contiennent d'autres
ballets

qu'on

appelle autrement divertissements ou ftes.


sujet ni liaison entre elles,

Ce

sont des suites de danses qui se succdent sans


ni avec l'action

principale

et

les

meilleurs danseurs ne

savent vous dire autre chose sinon qu'ils dan-

ordonnance peu thtrale pour un bal o chaque acteur a rempli son objet lorsqu'il s'est amus lui-mme, et o l'intrt que le spectateur prend aux personnes le dispense d'en donner la chose; mais ce
sent bien. Cette
,

suffit

dfaut de sujet

et

souffert sur la scne, pas

de liaison ne doit jamais tre mme dans la repr-

sentation d'un bal,


et

o le tout doit tre li par quelque action secrte qui soutienne l'attention

au spectateur. Cette pas sans exemple, mme l'Opra franois et l'on en peut voir un trs-agrable dans les Ftes vnitieimes^ acte
l'intrt

donne de

adresse

d'auteur n'est

du

bal.

En
bal
,

gnjal, toute danse qui ne peint rien


,

qu'elle-mme

et tout ballet qui n'est qu'un doivent tre bannis du thtre lyrique.

yr>

BAL
effet l'action
,

de la scne est toujours fa reprsentation d'une autre action et ce qu'on y voit n'est que l'image de ce qu'on y suppose; de sor^s que ce ne doit jamais tre un tel ou un tel danseur qui se prsente vous, mais le personnage dont il est revtu. Ainsi quoique la danse de socit puisse ne rien reprsenter qu'elle-mme la danse thti-ale doit ncessairement tre l'imitation de quelque autre chose de mme que l'acteur chan, ,

En

tant reprsente

un homme qui parle

et la

dcoration, d'autres lieux que ceux qu'elle oc-

cupe.

La

pire sorte de ballets est celle qui rouJe

o par cons, et quent il n'y a qu'imitation d'imitation. Tout l'art de ces sortes de drames consiste prsenter sous des images sensibles des rapports purement intellectuels , et faire penser au spectateur tout autre chose que ce qu'il voit comme si, loin de l'attacher la scne, c'toit un mrite de l'en loigner. Ce genre exige d'ailleurs tant de subtilit dans le dialogue que le musicien se trouve dans un pays perdu
sur des sujets allgoriques

parmi

les

pointes, les allusions et les pi-

grammes, tandis que le spectateur ne s'oublie pas un moment comme qu'on fasse, il
:

n'y aura jamais que le sentiment qui puisse

amener celui - ci sur pour ainsi dire avec

la

les acteurs

scne et l'identifier ; tout ce qui

n'est qu'intellectuel l'arrache la pice et le

K\R

71
les

peuples qui veulent et mettent le plus d'esprit au thtre sont ceux qui se soucient le moins de l'illusion. Que fera donc le musicien sur des drames qui ne donnent aucune prise son art.*' Si la musique ne peint que des sentiments ou des images comment rendra-t-elle des ides purement mtaphysiques telles que o l'esprit est sans cesse occules allgories p du rapport des objets qu'on lui prsente avec ceux qu'on veut lui rappeler ? Quand les compositeurs voudront rflchir sur les vrais principes de leur art ils mettront avec plus de discernement dans le choix des drames dont ils se chargent plus de vrit dans l'expression de leurs sujets et quand les paroles des opras diront quelque chose la musique apprendra bientt parler.

vend

lui-mme. Aussi voit-on que

Barbarh
dien.
)

adj.

Mode
s.

barbare.

Voyez Ly-

Ba.rca.uolles

f. Sorte

de chansons eu

langue vnitienne que chantent les gondoliers Venise. Quoiqiie les airs des barcarolles soient faits pour le peuple, et souvent composs par les gondoliers mmes , ils ont tant de mlodie et un accent si agrable qu'il n'y a pas de

musicien dans toute


d'en savoir
et

l'Italie

qui ne se pique
les

d'en chanter. L'entre gratuite


l'oreille
et chan*-

qu'ont les gondoliers tous les thtres

met

porte

eX le

got

de se former sans frais de sorte qu'ils composent

72
finesses

BAR

tent leurs airs en gens qui

de la musique, ne veulent point altrer genre simple et naturel de leurs barcaroUes. Les paroles de ces chansons sont communle

conversamais ceux qui les peintures fidles des murs du peuple peuvent plaire, et qui aiment d'ailleurs le dias'en passionnent facilement lecte vnitien sduits par la beaut des airs de sorte que plusieurs curieux en ont de trs - amples reles

ment plus que naturelles^, comme


tions de ceux qui les

chantent

cueils.

N'oublions pas de remarquer , la gloire du Tasse , que la plupart des gondoliers savent par cur une grande partie de son pome de
la Jnisalem. dlivre
^

que plusieurs

le

savent

tout entier
leurs

qu'ils passent les nuits d't sur

barques le chanter alternativement d'une barque l'autre, que c'est assurment une belle barcaroUe que le pome du Tasse , qu'Homre seul a eu avant lui l'honneur d'tre ainsi chant, et que nul autre pome pique n'en a eu depuis un pareil.
B.vRDES. Sorte

d'hommes
,

trs-singuliers, et
,

trs-respects jadis dans les Gaules


toient la fois prtres
et

lesquels

prophtes

potes

musiciens.

Bochard
ter
;

fait

driver ce

nom

e part chan^

et

Camden
,

convient

avec Festus que


bard.

barcle signifie

un chanteur, en celtique
adj.

Barypvcni

Les anciens appeloient

BAR
ainsi cinq des huit sons
;

j3

ou cordes stables de leur systme ou diagramme savoir , Thypathypaton, Thypat-mson, la mse, la paramse, et la ut-dizeugmiion, ( Voyez PycKI, Sof, TTRVCORDE. )
hasse.

B.vRYTON. Sorte de voix entre ( Voyez CoifcORDANx. )


est

la taille et h

Baroque. Une musique baroque


dont l'harmonie
confuse
,

est

celle

dulations et dissonances, le

charge de mochant dur et peu

naturel, l'intonation difficile, et le

mouve-

ment
Il

contraint.

y a bien de l'apparence que ee terme vient


logiciens.
^

du haroco des

Barr. C barr sorte dmesure. ( Voy, C. ) Barres. Traits tirs perpendiculairement a la fin de chaque mesure sur les cinq lignes de la porte, pour sparer la mesure qui finit de celle qui recommence. Aiubi les notes contenues entre deux barres forment toujours unr
,

mesure complte, en valeur et en dure chacune des autres mesures comprises entre deux autres barres tant que le mouvement ne change mais comme il y a plusieurs sortes de pas
,
;

mesures qui diffrent considrablement en dure, les mmes diffrences se trouvent dans les valeurs contenues entre deux barres de chale

cune de ces espces de mesures. Ainsi, dans grand triple qui se niarque par ce signe
-,

et

qui se bat lentement, la

somme

des noirs

comprises entre deux barres doit faire une


XTV.

74

BAS
et tlemie; et

ronde

dans le petit triple l, qui se bat vite, les deux barres n'enferment que trois croches ou leur valeur; de sorte que huit fois la valeur contenue entre deux barres de cette dernire mesure ne font qu'une fois la valeur contenue entre deux barres de l'antre. Le principal usage des barres est de distinguer les mesures et d'en indiquer \e frapp lequel se fait toujours sur la note qui suit immdiatement la barre. Elles servent aussi dans les partitions montrer les mesures correspondantes dans chaque porte. ( Voyez
Partition. ) Il n'y a pas plus de cent ans qu'on s'est avis de tirer des barres^ de mesure en mesure. Auparavant la musique toit simple ; on n'y
voyoit gure que des rondes
,

des blanches et

des noires

peu de croches. Avec des divisions moins ingales la mesure en toit plus aise suivre. Cependant j'ai vu nos meilleurs mu,
,

siciens embarrasss bien excuter l'ancienne

musique d'Orlande et de Claudin. Ils se perdoient dans la mesure, faute des barres auxquelles ils toient accoutums et ne suivoient
,

qu'avec peine des parties chantes autrefois couramment par les musiciens de Henri III et de Charles IX. Bas, en musique, signifie la mme chose que grave ^ et ce terme est oppos haut ou
aigu.

On dit ainsi que le ton est trop bas , qu'on chante trop bas , qu'il faut renforcer les

BAS
sons dans
le bas.

7^

Bas signifie aussi quelquefois doucement , demi-voix ; et en ce sens il est oppos 9. fort. On dit parler bas, chantei* ou
si

psalmodier basse- voix : il chantoit ou parloit bas qu'on avoit peine l'entendre.
Coulez
si

lentement

et

murmurez

si

BAS

Qu'Jssc' ne vous enleadt; pas.

La Mothe.
Bas se dit encore dans la subdivision des dessus chantants, de celui des deux qui est
au-dessous de l'autre; ou, pour mieux dire, ^r75-dessus est un dessus dont le diapason est
au-dessous du /e^m/ ordinaire. (Voyez Dessus.
)

Basse. Celle de quatre parties de la musique qui est au-dessous des autres, la plus basse de toutes d'o lui vient le nom de basse.
;

Voyez Partitio, ) La basse est la plus importante des


que
s'tablit le
;

parties

c'est sur elle

corps de l'har-

aussi est-ce une maxime chez les muque, quand la basse est bonne, rarement l'harmonie est mauvaise. Il y a plusieurs sortes de basses. Basse-fondamentale dont nous ferons un article ci-

monie

siciens

aprs.

Basse-continue , ainsi appele parce qu'elle dure pendant toute la j)ice son principal usage, outre celui de rgler l'harmonie est de soutenir la voix et de conserver le ton. On
;
,

76
reste

BAS
,

prtend que c'est un Ludovico Kiaiia

dont

il

en

un

trait^ qui
,

vers le
le

commencement du

dernier sicle

la
,

mit
,

Basse-figure

qui

au

lieu

premier en usage. d'une seule note

en partage la valeur en plusieurs autres notes sous un mme accord. (Voyez Har::\ioaieFIGURE. )
Basse-contrainte dont le sujet ou le chant born un petit nombre de mesures, comme quatre ou huit, recommence sans cesse, tandis que les parties suprieures poursuivent leur chant et leur harmonie et les varient de dif, , ,

frentes manires. Cette basse appartient ori-

ginairement aux couplets de

la

chaconne

mais on ne

s'y asservit plus aujourd'hui.

La

ou chromatiquement et avec lenteur de la tonique ou de la dominante dans les tons mineurs est admirable pour les morceaux pahasse-contrainte descendant diatoniquement
,

thtiques. Ces retours frquents et priodiques


affectent insensiblement l'me, et la disposent

la langueur et la tristesse.
franois.

On en voit des exemples dans plusieurs scnes des opras


Mais
il

si

ces basses font


est

un bon

effet

rarement de mme des chants qu'on leur adapte et qui ne sont pour l'ordinaire qu'un vritable accompagnement. Outre les modulations dures et mal amenes qu'on y vite avec peine ces chants retourns de mille manires et cependant monotones produisent des renversements peu harmo l'oreille,

en

et sont eux-mmes assez peu chanen sorte que le dessus s'y ressent beaucoup de la contrainte de la basse. Basse-chantante , est l'espce de voix qui chante la partie de la basse. Il y a des bassesrcitantes et des basses-de-chur ; des concor-

nieux

tants

dants ou basses-tailles qui tiennent le milieu ; des basses proprement dites que l'usage fait encore appeler
entre la taille et la basse
,

basses-tailles

et enfin
les

des basses-contre
,

les

plus

graves de toutes
sous la basse

voix
,

qui chantent la basse

mme

et qu'il

ne faut pas conqui sont des ins-

fondre avec truments.

les contre-basses ^

Basse - FOKDAMEKTALE est celle qui n'est forme que des sons fondamentaux de l'harmonie; de sorte qu'au-dessous de chaque accord elle fait entendre le vrai son fondamental de cet accord, c'est--dire celui duquel il drive par les rgles de l'harmonie. Par o l'on voit que la basse-fondamentale ne peut avoir d'autre contexture que celle d'une succession rgulire et fondamentale , sans quoi la marche des parties suprieures seroit mauvaise. Pour bien entendre ceci il faut savoir que, selon le systme de M. Piameau , que j'ai suivi dans cet ouvrage tout accord quoique form de plusieurs sons n'en a qu'un qui lui soit fondamental savoir celui qui a produit cet accord et qui lui sert de basse dans l'ordre direct et naturel. Or, la basse qui rgne sous
, ,

78
les

BAS
sons fondamentaux des accords
car entre
,

toutes les autres parties n'exprime pas toujours


:

tous les sons qui forment un accord

le

com-

positeur peut porter la basse celui qu'il croit

prfrable, eu gard la marche de cette basse^

au beau chant,

et surtout l'expression

com-

me je

l'expliquerai dans la suite. Alors le vrai


,

son fondamental au lieu d'tre sa place naturelle qui est la basse , se transporte dans les autres parties , ou mme ne s'exprime point

du

tout

vers.

un tel accord s'appelle accord renDans le fond, un accord renvers ne dif;

fre point

de l'accord direct qui

l'a

produit

car ce sont toujours les

mmes

sons; mais ces


,

sons formant des combinaisons diffrentes

on a long-temps pris toutes ces combinaisons pour autant d'accords fondamentaux et on leur a donn diffrents noms qu'on peut voir au mot Accord et qui ont achev de les dis, ,

tinguer,

comme

si la

diffrence des

noms en

produisoit rellement dans l'espce.

M, Rameau a montr dans son Trait de l'Harmonie


,

et
,

M.

d' Alembert

dans

ses Elments de

Musique

a fait voir encore plus clairement

que plusieurs de ces prtendus accords i\toienl que des renversements d'un seul. Ainsi l'accord de sixte n'est qu'un accord parfait dont la tierce est transporte la basse; en y portant la quinte , on aura l'accord de sixtequarte. Voil donc trois conibinaisons d'un
accord qui n'a que
trois soiis
:

ceux qui en ont

BAS

79

quatre sont susceptibles de quatre combinaisons, chaque son pouvant tre port la basse.

Mais en portant au-dessous de


tre basse
,

qui

celle-ci une au^ sous toutes les combinaisons

d'un mme accord prsente toujours le son fondamental , il est vident qu'on rduit au tiers le nombre des accords consonnants et au quart le nombre des dissonants. Ajoutez cela tous les accords par supposition qui se rduisent encore aux mmes fondamentaux vous trouverez l'harmonie simplifie un point qu'on n'eut jamais espr dans l'tat de confusion o toient ses rgles avant M. Rameau. C'est certainement, comme l'observe cet auteur une chose tonnante qu'on ait pu pousser la pratique de cet art au point o elle est parvenue sans en connotre le fondement , et qu'on ait exactement trouv toutes les rgles , sans avoir dcouvert le principe qui les donne. Aprs avoir dit ce qu'est la basse-fondamentale soiis les accords, parlons maintenant de sa marche et de la manire dont elle lie ces accords entre eux. Les prceptes de l'art sur ce point peuvent se rduire aux six rgles sui, , ,

vaiites.
I. La hasse-fondamentale ne doit jamais sonner d'autres notes que celles de la gamme du ton o l'on est , ou de celui o l'on veut pas-

ser c'est la premire et la plus indispensable de toutes ces rgles. II. Par la seconde, sa marche doit tre lel;

8o

BAS
,

lement soumise aux lots de la modulation qu'elle ne laisse jamais perdie l'ide d'un ton qu'en prenant celle d'un autre; c'est--dire que la basse-fondamentale ne doit jamais tre errante ni laisser oublier un moment dans quel
ton l'on
III.
est.

Par

la troisime, elle est assujettie la

liaison des accords et

la prparation des

dissonances; prparation qui n'est,


le ferai

comme je
,

voir^ qu'un des cas de la liaison


n'est

et

qui

jamais ncessaire quand la liaison peut exister sans elle. (Voyez Liai-

par consquent

son, Pkparer.) IV. Par la quatrime elle doit aprs toute dissonance suivi e le progrs qui lui est prescrit par la ncessit de la sauver. ( Vo) ez Sauver. ) V. Par la cinquime, qui n'est qu'une suite des prcdentes la basse-fondamentale ne doit marcher que par intervalles consonnants si ce n'est seulement dans un acte de cadence rompue, ou aprs un accord de septime diminue qu'elle monte dialoniquement toute autre marche de la basse-fondamentale est mau,
,

vaise.

VI. Enfin, par la sixime , la basse-fondamentale ou l'harmonie ne doit pas syncoper ,


mais marquer la mesure et les temps par des changements d'accords bien cadencs ; en sorte par exemple que les dissonances qui doivent tre prpares, le soient sur le temps
,

BAS
foible
,

8l
les

niais surtout

que tous

vent sur le temps fort. fre une infinit d'exceptions


siteur doit pourtant

repos se trouCette sixime rgle souf;

mais
s'il

le

compo-

y songer,

veut faire

une musique o le mouvement soit bien marqu et dont la mesure tombe avec grce. Partout o ces rgles seront observes Tbarmonie sera rgulire et sans faute; ce qui n'empchera pas que la musique n'en puisse tre dtestable. (Voyez Composition.) Un mot d'claircissement sur la cinquime rgle ne sera peut-tre pas inutile. Qu'on retourne comme on voudra une basse-fondamentale si elle est bien faite, on n'y trouvera jamais que ces deux choses , ou des accords parfaits sur des mouvements consonnants, sans lesquels ces accords n'auroient point de liaison ou des accords dissonants dans des actes de cadence en tout autre cas la dissonance ne sauroit tre ni bien place, ni bien sau,

ve.
Il suit de l que la basse-fondamentale ne peut marcher rgulirement que d'une de ces trois manires i. monter ou descendre de tierce ou de sixte 2 de quarte ou de quinte S'', monter diatoniquement au moyen del dissonance qui forme la liaison ou par licence sur un
: ;
.

accord parfait. Quant la descente diatonique, c'est une marche absolument interdite
la lasse-fondamentale
,

ou tout au plus

tolre

dans

le

cas de deux accords parfaits cons-

Sa
cutifs
,

BAS
spars par
:

un repos exprim ou

sous-

entendu

cette rgle n'a point d'autre excep-

tion, et c'est

pour n'avoir pas dml le vrai fondement de certains passages que M. Ra,

descendre diatoni(piement la bassefondamentale sous des accords de septime ce qui ne se peut en bonne harmonie. (Voyez Cadence, Dissonance. )
a
fait
;

meau

La

basse-fondamentale j qu'on n'ajoute que


,

pour servier de preuve l'harmonie


tranche dans l'excution
roit
,

se re-

et
;

souvent

elle

fe-

un

fort

mauvais

effet

car elle est,


,

com-

dit trs-bien M. Hameau pour le jugement non pour l'oreille. Elle produiroit tout au moins une monotonie trs-ennuyeuse par les retours frquents du mme accord, qu'on det

me

guise et qu'on varie plus agrablement en le

combinant en diffrentes manires sur la bassecontinue sans compter que les divers renversements d'harmonie fournissent mille moyens de prter de nouvelles beauts au chant et une nouvelle nergie l'expression, ( Voyez Accord, Renversement. ) Si la basse-fondamentale ne sert pas composer de bonne musique, me dira-t-on, si mme on doit la retrancher dans l'excution, quoi donc est-elle utile? Je rponds qu'en premier lieu elle sert de rgle aux coliers pour ajjprendre former une harmonie rgulire, et donner toutes les parties la marche diatonique et lmentaire qui leur est prescrite par
;

BAS
cette basse ~ fondamentale
;

J
elle sert

comme je

l'ai dj dit, prouver si monie dj faite est bonne et rgulire car toute harmonie qui ne peut tre soumise une
;

de plus, une har-

basse

vaise

fondamentale^ est rgulirement mauelle sert enfin trouver une basse-con-

tinue sous un chant


rit celui

donn

quoiqu'

la v-

qui ne saura pas faire directement

une basse-continue, ne fera gure mieux une basse-fondamentale et bien moins encore sau^

transformer cette basse-fondamentale en une basse-continue. Voici toutefois les prinra-t-il

cipalesrgles que

donne M. Rameau pour trou-

ver la basse-fondamentale d'un chant donn.


et du mode par lesquels de tous ceux par o l'on passe. Il y a aussi des rgles pour cette recherche des tons, mais si longues, si vagues , si incompltes, que l'oreille est forme cet gard long-temps avant que les rgles soient apprises et que le stupide qui voudra tenter de les employer n'y gagnera que l'habitnde
I.

S'assurer

du ton
,

on commence

et

d'aller toujours note note

sans jamais sa-

voir
II.

ou

il

est.

Essayer successivement sous chaque note cordes principales du ton , commenant parles plus analogues, et passant jusqu'aux plus loignes, lorsque l'on s'y voit forc.
les

III.

Considrer
le

si la

corde choisie peut ca-

drer avec

dessus, dans ce qui prcde et


suit,

dans ce qui

par une bonne succession

84
fondamentale
,

BAS
et

quand

cela ne se peut re-

venir sur ses pas.

IV. Ne changer la note de basse-foudamenque lorsqu'on a puis toutes les notes conscutives du dessus qui peuvent entrer dans son accord ou que quelque note syncopant dans le chant peut recevoir deux ou plusieurs notes de basse pour prparer des
taie
, ;

dissonances sauves ensuite rgulirement. V. Etudier l'entrelacement des phrases les


,

successions possibles de cadences

soit

plei-

nes, soit vites , et surtout les repos, qui viennent ordinairement de quatre en quatre

mesures ou de deux en deux afin de les faire tomber toujours sur les cadences parfaites ou
,

irrgulires.

YI. Enfin observer toutes les rgles donnes ci-devant pour la composition e\a.bassefondamentale. Voil les principales observations faire

pour en trouver une sous un chant donn ; car il y en a quelquefois plusieurs de trouvables mais quoi qu'on en puisse dire, si le chant a de l'accent et du caractre, il n'y a qu'une bonne basse-fondamentale qu'on lui puisse adapter. Aprs avoir expos sommairement la manire de composer une basse-fondamentale il
:

resteroit

donner

les

moyens de
;

la transfor-

mer en basse-continue
s'il

et

cela seroit facile


la

ne

falloit

regarder qu'

marche diato:

nique

et

au beau chant de cetie basse

mai?

BAT

8:>

ne croyons pas que la basse, qui est le guide et le soutien de l'harmonie, l'me, et, pour ainsi dire, l'interprte du chant, se borne
des rgles si simples ; il y en a d'autres qui naissent d'un principe plus sr et plus radical
principe fcond mais cach , qui a t senti par tous les artistes de gnie, sans avoir t dvelopp par personne. Je pense en avoir jet le germe dans ma Lettre sur la Musique franoise. J'en ai dit assez pour ceux qui m'entendent; je n'en dirois jamais assez pour
,

les autres.

Voyez

toutefois

Unit de m-

lodie.

Je ne parle point ici du systme ingnieux de M. Serre de Genve, ni de sa double basse~ fondamentale, parce que les principes qu'il avoit entrevus avec une sagacit digne d'loges ont t depuis dvelopps par M. Tartini dans un ouvrage dont je rendrai compte avant
la fin

de

celui-ci.

(Voyez Systme.

B.vT\BU , Jiothiis. C'est rplthte donne par quelques-uns au raodehypophrygien, qui a sa finale en si et consquemment sa quinte fausse, ce qui le retranche des modes authenet au mode olien , dont la finale est tiques
, ;

en fa

et la

quarte superflue

ce qui l'le

du

nombre des modes plagaux.


Batok. Sorte de barre paisse qui traverse perpendiculairement une ou plusieurs lignes de la porte, et qui , selon le nombre des lignes qu'il embrasse exprime une plus grande
,

XIV.

86
passer en silence.

R \T

ou inoindre quantit de mesures qu on doit

Anciennement

il

v avoit autant de

sortes

de

btons que de diffrentes valeurs de notes, de-

puis la ronde, qui vaut une mesure, jusqu' la maxime , qui en valoit huit et dont la du,

un bton qui partant d'une ligne, traversoit trois espaces


re en silence s'valuoit par
et alloit joindre la

quatrime ligne. Aujourd'hui le plus grand bton est de quatre mesures ce bton , partant d'une ligne ,
;

traverse la suivante et va joindre la troisime.


(

Planche
fois

A
,

figure 12.

On

le

rpte une fois,

deux

autant de fois qu'il faut pour expri-

mer huit mesures , ou douze, ou tout autre multipledequatre, et l'on ajoute ordinairement
au-dessus un chiffre qui dispense de calculer
la

valeur de tous ces btons. Ainsi

les

signes

du chiffre 16 dans la inme figure 12 indiquent un silence de seize mesures. Je ne vois pas trop quoi hon ce douhle signe d'ime
couverts

Aussi les Italiens qui une plus grande pratique de la musique suggre toujours les premiers moyens d'en abrger les .lignes, coinmencent-ils supprimer les btons
, t

mme chose.

auxquels
le

ils

substituent le chiffre qui

marque

compter. Mais une attention qu'il faut avoir alors est de ne pas confondre ces chiffres dans la porte avec

noml)re de mesures

d'autres chiffres semblables qui peuvent mar-

quer l'espce de

la

mesure employe. Ainsi

,.

BAT
dans
signe
ses
la figure

87

i3,

il

faut bien distinguer le

du trois temps d'avec le nombre des paucompter, de peur qu'au lieu de 3i mesures ou pauses on n'en comptt 33r. Le plus petit bton est de deux mesures, et il s'tend seuletraversant un seul espace
,
,

ment d'une ligne sa voisine. {Mme phmche , fgure la. ) Les autres moindres silences, comme d'une mesure, d'une demi-mesure, d'un temps, d'un demi-temps, etc., s'expriment par les
mots e pause , de demi-pause
demi- soupir ,
etc.
(
,

de soupir, de
)

Voyez

ces mots.

Il est ais

de comprendre qu'en combinant tous ces signes , on peut exprimer volont des silences d'une dure quelconque. 11 ne faut pas confondre avec les htons des silences d'autres btons prcisment de mme ligure , qui, sous le nom de pauses initiales, servoient dans nos anciennes musiques annoncer le mode c'est--dire la mesure , et dont nous parlerons au mot Mode. Batojs de mesure, est un bton fort court, ou mme un rouleau de papier dont le matre de musique se sert dans un concert pour rgler le mouvement et marquer la mesure et le temps. ( Voyez Battke l.v mesuke. ) A l'Opra de Paris il n'est pas question d'un rouleau de papier mais d'un bon gros bton de bois bien dur dont le matre frappe avec force pour tre entendu de loin.
, ,

88

BVT
Battement,
s.

m. Agrment du chant Frantrille


Il

ois

qui consiste lever et battre un

sur une note qu'on a commence uniment.

a cette diffrence de la cadence au battement,

que la cadeiice commencepar la note suprieure celle sur laquelle elle est marque, aprs quoi l'on bat alternativement cette note suprieure et la vritable: au lieu que le battement commence par le son mme de la note qui le
porte; aprs

quoi l'on bat alternativement


re

cette note et celle qui est au-dessus. Ainsi ces

coups de gosier, mi

mi

re

mi

re ut ut sont

une cadence;

et

ceux-ci, re mi re mi re mire
pluriel.

utre mi, sont un battement.

Batte3Iekts au
forts et soutenus,

Lorsque deux sons


l'orgue,

comme ceux de

sont mal d'accord et dissonent entre eux

l'approche d'un intervalle consonnant , ils forment , par secousses plus ou moins frquentes

des renflements de son qui font peu prs l'oreille l'effet des battements du pouls au tou-

pourquoi M. Sauveur' leur a aussi battements. Ces battements deviennent d'autant plus frquents que l'intervalle approcheplus de la justesse et lorsqu'il y parvient ils se confondent avec les vibrations du son. M. Serre prtend dans ses Essais sur les principes de l'harmonie que ces battements -produits par la concurrence de deux sons ne sont qu'une apparence acoustique occasione par
cher
,

c'est

donn le nom de

.^

BAT
les vibrations

8q
:

concidentes de ces deux sons


,

ces battements, selon lui

n'ont pas moins lieu

; mais la raconfondent alors ne permettant point l'oreille de les distinguer il en doit rsulter , non la cessation absolue de ces battements , mais une apparence de son grave et continu une espce de foible bourdon , tel prcisment que celui qui rsulte dans les expriences cites par M. Serre, et depuis dtailles par M. Tartini , du concours de deux sons aigus et consonnants. ( On peut voir au mot Systme que des dissonances les donnent aussi. ) Ce qu'il y a de bien cer tain, continue M. Serre, c'est que ces

lorsque l'intervalle est consonnant


ils

pidit avec laquelle

se

battements
se

ces vibrations concidentes qui

suivent
,

avec plus ou moins de rapi-

dite

sont exactement isochrones aux vi-

le son fondamental, si par le moyen d'un troisime corps sonore , on le faisoit actuellement r-

brations que ferolt rellement

sonner.

Cette explication trs-spcieuse n'est peuttre pas sans difficult


;

car

le

rapport de deux

sons n'est jamais plus compos que

quand

il

approche de la simplicit qui en fait une consonnance et jamais les vibrations ne doivent concider plus rarement que quand elles touchent presque l'isochronisme. D'o il suivroit, ce me semble, que les battements devroient se ralentir mesure qu'ils s'acclrent.
,

90
l'accord est juste.

BAT

puis se runir tout d'un coup l'instant que

L'observation des battements est une bonne


rgle consulter sur le meilleur systme de

temprament, ( Voyez TE3irRAME]\T. ) Car il est clair que de tous les tempraments possibles celui qui laisse le moins de battements dans l'orgue est celui que l'oreilleet la nature prfrent. Or c'est une exprience constante et reconnue de tous les facteurs , que les altrations des tierces majeures produisent des
battements plus sensibles et plus dsagrables

que

celles

des quintes. Ainsi

la

nature

elle-

mme

a choisi.
,

Batterie

s.f.

Manire de frapper

et rp-

ter successivement sur diverses cordes

d'un

instrument les divers sons qui composent un accord , et de passer ainsi d' accord en accord par un mme mouvement de notes. La batterie n'est qu'un arpge continu, mais dont toutes les notes sont dtaches au lieu d'tre lies comme dans l'arpge. Batieur de mesure. Celui qui bat la mesure dans un concert.
vant.
)
(

Voyez

l'article

sui-

Battre la 3IEsure. C'est en marquer les temps par des mouvements de la main ou du pied qui en rglent la dure et par lesquels toutes les mesures semblables sont rendues parfaitement gales en valeur chronique, ou en temps dans l'excution.
,

BAT
Il

9f
se battent qu'

y a des mesures qui ne

un
;

temps, d'autres deux,


qui est le plus grand

trois

ou

quatre

ce

nombre de temps mar;

qus que puisse renfermer une mesure encore une mesure quatre temps peut-elle toujours se rsoudre en deux mesures deux temps. Dans toutes ces diffrentes mesures
le

temps frapp est toujours sur la note qui immdiatement le temps lev est toujours celui qui la prcde, moins que la mesure ne soit un seul temps et mme alors il faut toujours supposer le temps foible puisqu'on ne sauroit frapper sans avoir
suit la barre
; ;
,

lev.

lenteur ou de vitesse qu'on mesure dpend de plusieurs choses i*'. de la valeur des notes qui composent la mesure. On voit bien qu'une mesure qui contient une ronde doit se battre plus posment et durer davantage que celle qui ne con-

Le degr de
la
:

donne

tient

qu'une noire; 2. du mouvement indiqu par le mot franois ou italien qu'on trouve ordinairement la tte de Y^w^gai, vite lent , etc. ; tous ces mots indiquent autant de modifications dans le mouvement d'une mme 3. enfin du caractre de sorte de mesure
^ ;

l'air

mme;

qui

s'il

est

bien

fait,

en fera nla

cessairement sentir
mesure

mouvement. Les musiciens franois ne battent pas


le vrai

comme

les

italiens.

Ceux-ci

dans

la

mesure

quatre temps, frappent succcbsive-

B.VT
;

ment les deux premiers temps et lvent les deux autres; ils frappent aussi les deux premiers dans la mesure trois temps et lvent le troisime. Les Franois ne frappent jamais que les premiers temps et marquent les autres par diffrens mouvemens de la main droite et gauche. Cependant la musique franoise auroit beaucoup plus besoin que l'italienne d'une mesure bien marque car
,

elle

ne porte point sa cadence en elle-mme

mouvements n'ont aucune prcision naturelle; on presse on ralentit la mesure au gr du chanteur. Combien les oreilles ne sont-elles pas choques l'Opra de Paris du bruit dsses
,

avec son bton que le Petit Prophte compare plaisamment un bcheron qui coupe du bois Mais c'est un mal invisans ce bruit on ne pourroit sentir la table mesure; la musique par elle-mme ne la marque pas aussi les trangers n'aperoivent-ils point le mouvement de nos airs. Si l'on y fait attention , Ton trouvera que c'est ici Tune des diffrences spcifiques de la musique franoise l'italienne. En Italie la mesure est l'me de la musique c'est la mesure bien sentie qui lui donne cet accent qui la rend si charmante; c'est la mesure aussi qui gouverne le musicien dans l'excution. En France , au contraire, c'est le musicien qui gouverne la mefait

agrable et continuel que


,

celui qui bat la mesure

et

sure;

il

l'aerve et la dligure sans scrupule.

hAX

93

Que
la

dis-je ? le

bon got

mme

consiste ne

pas laisser sentir, prcaution dont au reste

elle n'a

est le seul thtre


la

pas grand besoin. L'Opra de Paris de l'Europe o l'on batte mesure sans la suivre partout ailleurs on
_,

la suit sans la battre.


Il rgne l -dessus une erreur populaire qu'un peu de rflexion dtruit aisment. On s'imagine qu'un auditeur ne bat par instinct la jnesure d'un air qu'il entend que parce qu'il la sent vivement et c'est, au contraire, parce qu'elle n'est pas assez sensible ou qu'il ne la sent pas assez , qu'il tche , force de mouvements des mains et des pieds , de suppler ce qui manque en ce point son oreille.
;

Pour peu qu'une musique donne prise la cadence on voit la plupart des Franois qui r coutent faire mille contorsions et un bruit terrible pour aider la mesure marcher ou
, ,

leur oreille la sentir. Substituez des Italiens

ou des Allemands vous n'entendrez pas le moindre geste qui s'accorde avec la mesure. les Seroit-ce peut-tre que les Allemands Italiens, sont moins sensibles la mesure que les Franois ? H y a tel de mes lecteurs qui ne se feroit gure presser pour le dire mais dirat'il aussi que les musiciens les plus habiles sont ceux qui sentent le moins la mesure ? il est incontestable que ce sont ceux qui la battent le moins et quand force d'exercice
, ,
; ; ,
,

ils

ont acquis l'habitude de la sentir conti-

94 nuellement,
c'est

BAT
ils

ne

la

battent plus

du
les

tout

un

fait

d'exprience qui est sous

yeux

de tout le monde. L'on pourra dire encore que les mmes gens qui je reproche de ne battre la mesure que parce qu'ils ne la sentent pas assez , ne la battent plus dans les airs o elle n'est point sensible et je rpondrai que c'est parce qu'alors ils ne la sentent point du tout. Il faut que l'oreille soit frappe au moins d'un foible sentiment de mesure pour que l'instinct cherche le renforcer. Les anciens dit M. Burette battaient la
;

mesure en plusieurs faons


consistoit dans le
levoit

la

mouvement

plus ordinaire du pied qui s'-

de terre et la frappoit alternativement selon la mesure des deux temps gaux ou ingaux. ( Voyez Rhythme. ) C'toit ordinairement la fonction du matre de musique appel

coryphe, Jtof^/^'Ko, parce qu'il toit plac au milieu du chur des musiciens et dans une situation leve pour tre plus facilement vu et entendu de toute la troupe. Ces batteurs de mesure se nommoient en grec TrulK^orroi et
,

TocT^o^o

<r:/vTov<pjc

et

si

du bruit de leurs pieds , de l'uniformit du geste, l'on peut parler ainsi , de la monotonie
,

cause

cause

durhythme
temps.
11

qu'ils battoient toujours deux , s'appeloient en latin pedarii, podarii,

pedicularii. Ils garnissoient

ordinairement leurs

pieds de certaines chaussures ou sandales de iois ou de fer, destines rendre la perus-

r,.vT

gj
,

sion rhythmique plus clatante

nommes en
,

grec

K^.'iVTr'i.idi,
,

/.LoTTcLKa.,

jwjn'^A
,

et

en latin

pediciia

scabella

ou

scah'dla

cause qu'elles

ressembloient de petits marclie-pieds ou de


petites escabelles.

non-seulement du main droite, dont ils runissoient tous les doigts pour frapper dans et celui qui marle creux de la main gauche quoit ainsi le rlivthme s'appeloit manu duc tor Outre ce claquement de mains et le bruit des les anciens avoient encore pour sandales
Ils battaient
,

la

mesure
la

pied

mais aussi de

battre la mesure^ celui des coquilles, des cailles

d'hutres, et des ossements d'animaux qu'on

frappoit l'un contre l'autre,

comme on
le triangle
,

fait

aujourd'hui les castagnettes


autres pareils instruments.

et

Tout ce bruit si dsagrable et si superflu parmi nous cause de l'galit constante de la mesure , ne l'toit pas de mme chez eux o les frquents changements de pieds et de rhythmes exigeoient un accord plus difficile , et donnoient au bruit mme une varit plus harmonieuse et plus piquante. Encore peut-on dire que l'usage de battre ainsi ne s'introduisit qu' mesure que la mlodie devint plus
,

languissante, et perdit de son accent et de son

moins on trouve d'exemples de ces batteurs de mesure, et dans la musique de la plus haute antiquit l'on n'en trouve plus du tout.
,

nergie. Plus on remonte

9^
Br.ioL

B fli
,

eu B 3IOL s. m. Caractre de musique auquel on donne peu prs la figure


d'un , et qui fait abaisser d'un semi-ton mineur la note laquelle il est joint. ( Voyez Semi-ton. ) Gui d'Arezzo ayant autrefois donn des noms six des notes de l'octave desquelles il fit son clbre hexacorde laissa la septime sans autre nom que celui de la lettre ^ qui lui est propre comme le c l'wf le d au re etc. Or ce 6 se chantoit de deux ma,
,

nires

un ton au-dessus du la , se; savoir, lon l'ordre naturel de la gamme , ou seule-

ment
toit

un semi-ton du mme

la

lorsqu'on
car
il

vouloit conjoindre les ttracordes

n'-

pas encore question de nos modes ou tons modernes. Dans le premier cas, le si sonnant assez durement cause des trois tons conscutifs , on jugea qu'il faisoit l'o-

un effet semblable celui que les corps anguleux et durs font la main c'est pourquoi on l'appela b dur ou b carre, en italien b quadro. Dans le second cas au contraire on trouva que le si toit extrmement doux ; c'est pourquoi on l'appela b mol; par la mme analogie, on auroit pu l'appeler aussi b rond, et en effet les Italiens le nomment quelquefois b tondo. Il y a deux manires d'employer le bmol ; l'une accidentelle quand dans le cours du chant on le place la gauche d'une note.
reille
; , ,

BEM

97

Cette note est presque toujours la note sensible dans les tons majeurs , et quelquefois la sixime note dans les tons mineurs
clef n'est
,

quand

la

pas correctement arme. Le bmol accidentel n'altre que la note qu'il touche et
celles qui
la

rebattent immdiatement

ou
si-

tout au plus celles qui, dans la


se trouvent sur le

mme mesure,

mme
est
la

degr sans aucun

gne contraire. L'autre manire


la clef,

et alors

il

d'employer le bmol modifie, il agit dans

toute la suite xle l'air et sur toutes les notes

places sur le

mme

degr, moins que ce


la clef

bmol ne

soit

dtruit accidentellement par

quelque dise ou bcarre, ou que


vienne changer.

ne

La

position des bmols la clef n'est pas


:

arbitraire

en voici

la raison

ils

sont destil'-

ns changer
chelle
:

le lieu

des serai-tons de

or, ces

deux semi-tons doivent tou,

jours garder entre eux des intervalles prescrits;


savoir, celui d'une quarte d'un ct et celui d'une quinte de l'autre. Ainsi la note mi , infrieure de son semi-ton fait au grave la quinte du si , qui est son homologue dans l'autre semi-ton et l'aigu la quarte du mme si ; et rciproquement la note si fait au grave la quarte du //, et l'aigu la quinte du
, ,

mme mi.
Si
rel,

donc laissant, par exemple, le j/ natuon donnoit un bmol an mi le serai-ton


,

XIV.

9^

BM

changeroit de lieu, et se trouverolt descendu d'un degr entre le re et le mi bmol. Or, dans
cette position, l'on voit que les deux semitons ne garderoient plus entre eux la distance prescrite , car le re , qui seroit la note infferoit au grave la sixte du si^ son homologue dans l'autre , et l'aigu , la tierce du mme si, et ce si feroit au grave la

rieure de l'un

tierce

du

re

et l'aigu

la sixte

du mme

re.

Ainsi les deux semi-tons seroient trop voisins


et trop loigns de l'autre. L'ordre des bmols ne doit donc pas commencer par /, ni par aucune autre note de l'octave que par, la seule qui n'a pas le mme inconvnient; car bien que le semi-ton change de
,

d'un ct

place, et, cessant d'tre entre

le si^ et

Vut,

descende entre
l'ordre

le si

bmol etXela,

toutefois
;

prescrit n'est point dtruit

le

la

dans ce nouvel arrangement, se trouvant d'un ct la quarte, et de l'autre la quinte du 7ni, son homologue, et rciproquement, La mme raison qui fait placer le premier bmol sur le si fait mettre le second sur le mi , et ainsi de suite , en montant de quatre ou descendant de quinte jusqu'au sol, auquel on s'arrte ordinairement, parce que le bmol de Vut , qu'on trouveroit ensuite, ne diffre point du si dans la pratique. Cela fait donc une suite de cinq bmols dans cet ordre

12345
:

SI

Mi

La

Re

Sol.

la mme raison, l'on nesauemployer les derniers bernois la clef sans employer aussi ceux qui les prcdent ainsi le bmol du mi ne se pose qu'avec celui du si , celui du la qu'avec les deux prcdents, et chacun des suivants qu'avec tous ceux qui

Toujours, par

roit

le

prcdent.

trouvera dans l'article Cjlef une formule pour savoir tout d'un coup si un ton ou un mode donn doit porter des bmols la
clef, et

On

combien.
a.

BMOLisER, "v. bmol , ou armer


ce mi.
fa.
Il

Marquer une note d'un


par bmol. Bmolisez

la clef

faut bmoliser la clef

pour

le

ton de

BQUARRE au B QUARRE* , S. m. Caractre de musique qui s'crit ainsi et qui , plac la gauche d'une note marque que cette note ayant t prcdemment hausse par uu
tj ,
,

dise ou baisse par un bmol , doit tre remise son lvation naturelle ou diatonique. Le bcarre fut invent par Gui d'Arezxo. Cet auteur , qui donna des noms aux six premires notes de l'octave, n'en laissa point

d'autre
si

que
:

la

lettre

pour

exprimer

le

naturel

car chaque note avait ds lors sa

lettre

correspondante; et comme le chant diatonique de ce si est dur quand on y monte


le

depuis
*

fa

il

l'appela simplement b dur,

0n

crit

actuellement Bcarre.'

lOO

BEQ
ou b carre par une allusion dont
,

carr,

j'ai

parl clans l'article prcdent.

Le
l'effet

bcarre servit dans

la suite

dtruire

voit

du bmol antrieur sur la note qui suile bcarre ; c'est que le bmol se plaant
le si , le bcarre ,

ordinairement sur
ensuite
,

qui venoit

ne produisoit en dtruisant ce bmol que son effet naturel qui toit de reprsenter la note si sans altration. A la fin on s'en servit par extension', et, faute d'autre signe,
,

pour dtruire

aussi l'effet

du

dise; et c'est

encore aujourd'hui. Le bcarre efface galement le dise ou le bmol qui l'ont prcd.
ainsi qu'il s'emploie

y a cependant une distinction faire. Si ou le bmol toient accidentels, ils sont dtruits sans retour par le bcarre dans toutes les notes qui le suivent mdiatement ou immdiatement sur le mme degr, jusqu' ce qu'il s'y prsente un nouveau bmol ou un nouveau dise. JMais si le bmol ou le dise sont la clef, le bcarre ne les efface que pour la note qu'il prcde immdiatement, ou tout au j)lus pour toutes celles qui suivent dans la mme mesure et sur le mme degr ; et chaque note altre la clef dont on veut dtruire l'altration, il faut autant de nouveaux bcarres. Tout cela est assez mal entendu;
Il

le dise

mais tel est l'usage. Quelques-uns donnoient un autre sens au be rre, et lui accordant seulement le droit
,

BIS
d'effacer les dises

lOI
lui

ou bmols accidentels,

toient celui de rien changer l'tat del clef;

de sorte qu'en ce sens sur un/a dis, ou sur un si bmolis la clef, le bcarre ne serviroit
qu' dtruire un dise accidentel sur ce
si,

ou

unbmol

sur ce fa, et signifieroit toujours le


le si

fa dise ou

bmol

tel qu'il est la clef.

D'autres enfin se servoient bien

du
;

bcarre

bmol, mme celui de la clef, mais jamais pour effacer le dise c'est le bmol seulement qu'ils employoient dans ce

pour effacer

le

dernier cas.

Le premier usage a tout--fait prvalu ; ceux-ci deviennent plus rares et s'abolissent


de jour en jour mais il est bon d'y faire attention en lisant d'anciennes musiques sans quoi
:

Ton

se

tromperoit souvent.

Bi. Syllabe dont quelques musiciens tran-

gers se servoient autrefois pour prononcer le

son de la
si. (

gamme que
Si.
)

les

Franois appellent

Voyez

BiscROME, s.f Mot


croches.

italien qui signifie triples-

est crit sous une suite de notes gales et de plus grande valeur que des triples-croches , il marque qu'il faut diviser en

Quand

ce

mot

triples-croches les valeurs de toutes ces notes,

selon la division relle qui se trouve ordinaire-

ment
tion

faite

au premier temps. C'est une inven,

des

auteurs adopte par les copistes

surtout dans les partitions, pour pargner le

papier

et la peine.

Voyez Ciioch et.

I02

BRA
s.f. C'est le nom d'une note qui noires, ou la moiti d'une ronde.

Blawche,
vaut deux

(Voyez
blanche

Notes; et la yaleur de la Planche D, figure 9. ) Bourdon. Basse-continue qui rsonne toul'article


,

jours sur

le

mme

ton,

comme

sont

commu-

nment celles des airs appels musettes. (Voyez Point d'orgue.) Bourre, s. f. Sorte d'air propre une danse de mme nom que l'on croit venir
,

d'Auvergne
gais, et

et qui est

encore en usage dans

cette province.

La hourre est deux temps commence par une noire avant le


,

frapp. Elle doit avoir

comme

la

plupart des
,

autres danses, deux parties et quatre mesures

ou un multiple de quatre chacune. Dans ce caractre d'air on lie assez frquemment la seconde moiti du premier temps et la premire du second par une blanche syncope. Boutade, s.f. Ancienne sorte de petit ballet qu'on excutoit ou qu'on paroissoit excuter impromptu. Les musiciens ont aussi quelquefois donn ce nom aux pices ou ides qu'ils
excutoient de
et

mme

sur leurs instruments

qu'on

appeloit autrement

Caprice
le

Fan-

taisie.

(Voyez ces mots.) Brailler v. n. C'est excder


,

volume de

voix et chanter tant qu'on a de force, comme font au lutrin les marguilliers de village , et certains musiciens ailleurs.
sa

Branle,

s.

m.

Sorte de danse fort gaie,

BK

to3.

qui se danse en rond sur un air court et eu rondeau, c'est--dire avec un mme refrain

de chaque couplet. Bref. Adverbe qu'on trouve quelquefois crit dans d'anciennes musiques au-dessus de la note qui finit une phrase ou un air , pour marquer que cette finale doit tre coupe par un son bref et sec, au lieu de durer vtoute sa valeur. ( Voyez Couper. ) Ce mot est mainla lin

tenant inutile depuis qu'on a

un

signe pour

l'exprimer

Brve,
vite

s.f.

Note qui passe deux


prcde
:

fois

plus

que

celle qui la

ainsi la noire est

brve

aprs mie blanche pointe , la croche aprs une noire pointe. On ne pourroit pas

de
la

mme

moiti de la prcdente

appeler brve une note qui vaudroit ainsi la noire


:

pas une brve aprs la blanche simple ni la croche aprs la noire , moins qu'il ne soit question de syncope. C'est autre chose dans le pluin-chant. Pour rpondre exactement la quantit des syllabes
n'est

y vaut la moiti de la longue de plus longue a quelquefois une queue pour la distinguer de la brve qui n'en a jamais ce qui est prcisment l'oppos de la musique , o la ronde, qui n'a point de queue, est double de la blanche qui en a une, ( Voyez Mesure, Valeur des notes.) Brve est aussi le nom que donnoient nos anciens musiciens, et que donnent encore
la brve
la
;
_,

BR
les Italiens

(>

aujourd'hui

cette vieille ligure

de note que nous appelons carre. Il y avoit deux sortes de brves : savoir, la droite ou
parfaite, qui se divise en trois parties gales

vaut trois rondes ou semi-brves dans la triple , et la brt^e altre ou imparfaite qui se divise en deux parties gales, et ne vaut que deux semi-brves dans la mesure double. Cette dernire sorte de brve est celle
et

mesure

qui s'indique par


Italiens

le

signe

du C barr

et les

nomment encore

alla brve la
,

mesure

deux temps fort vites dont ils se servent dans les musiques da capella. ( Voyez Alla EEEVE. ) Broderies Doubles, Fleurtis. Tout cela se dit en musique de plusieurs notes de got que le musicien ajoute sa partie dans l'excution, pour varier un cliaut souvent rpt, pour orner ces pasages trop simples ou pour faire briller la lgret de son gosier ou de ses doigts. Rien ne montre mieux le bon ou le mauvais got d'un musicien que le choix et l'usage qu'il fait de ces ornements. La vocale

franoise est fort retenue sur les broderies;


elle le

devient
et,
si

mme

davantage de jour en
le

jout
et

l'on

excepte

clbre Jlyotte

mademoiselle Fel, aucun acteur franois ne se hasarde plus au thtre faire des doubles; car le chant franois , ayant pris vin ton plus tranant et plus lamentable encore depuis quelques annes , ne les comporte plus. Les

Italiens s'y

donnent carrire c'est cliez eux mulation qui mne toujours en faire trop. Cependant l'accent de leur mlodie tant trs-sensible ils n'ont pas craindre que le vrai chant disparoisse sous ces ornements que l'auteur mme y a
:

qui en fera davantage

souvent supposs. A l'gard des instruments, on fait ce qu'on veut dans un solo^ inais jamais symphoniste qui brode ne fut souffert dans un bon orchestre.

Bruit s. m. C'est en gnral toute motion de l'air qui se rend sensible l'organe auditif. Mais en musique, le mot bruit est oppos au mot son, et s'entend de toute sensation de l'oue qui n'est pas sonore et apprc'ciable. On peut supposer, pour expliquer la diffrence qui se trouve cet gard entre le bruit et le son que ce dernier n'est apprciable que par le concours de ses harmoniques et que le bruie ne l'est point parce qu'il en est dpourvu. Mais outre que cette manire d'apprciation n'est pas facile concevoir si l'motion de l'air, cause par le son fait vibrer avec une corde les aliquotes de cette corde, on ne voit pas pourquoi l'motion de l'air, cause par le bruit ^ branlant cette mme corde, n'branleroit pas de mmes ses aliquotes. Je ne sache pas qu'on ait observ aucune proprit de l'air qui puisse faire souponner que l'agitation qui produit le son et celle qui produit le bruit prolong
,
,

I06

BRU
,

ne soient pas de mme nature, et que l'action et raction de l'air et du corps sonore ou de l'air et du corps bruyant se fassent par des
,

lois diffrentes

dans l'un

et

dans l'autre

effet.

pourroit-on pas conjecturer que le bruit n'est point d'une autre nature quele son; qu'il n'est lui-mme que la somme d'une multitude

Ne

qui se font entendre en quelque sorte mutuellement leurs ondulations? Tous les corps lastiques semblent tre plus sonores mesure que leur matire est plus homogne, que le degr de cohsion est plus gal partout, et
,

confuse de sons divers


,

la fois

et contrarient

quele corps

n'est pas,

pour

ainsi dire, par-

tag en une multitude de petites masses qui,

ayant des solidits diffrentes, rsonnent con^

squemment
Pourquoi
les

diffrents tons.
le bruit

ne

seroit-il

pas du son

puisqu'il en excite? car tout bruit

ix. rsonner cordes d'un clavecin, non quelques-unes ,

comme fait un son, mais toutes ensemble; parce qu'il n'y en a pas une qui ne trouve son unisson ou ses harmoniques. Pourquoi le bruit ne seroit-il pas du son , puisque avec des sons
on
fait

du

bruit ?

Touchez

la fois toutes les

touches d'un clavier, vous produirez une sensation totale qui ne sera que du bruit , et qui ne prolongera son effet par la rsonnance des cordes que comme tout autre binit qui feroit

rsonner

les

mmes

cordes. Pourquoi le bruit


for

ne

seroit-il

pas du son , puisqu'im son trop

c
n''est

107

plus qu'un vritable brnit. ^ comme une voix qui crie pleine tte , et surtout comme
le
le

clocher

son d'une grosse cloche qu'on entend dans mme ? car il est impossible de l'ap-

prcier, si, sortant


le

du clocher, on n'adoucit

son par l'loignement. Mais, me dira-t-on, d'o vient ce changeexcessif en bruit? c'est

ment d'un son

que

la

violence des vibrations rend sensible la rson-

nance d'un si grand nombre d'aliquotes, que le mlange de tant de sons divers fait alors son effet ordinaire et n'est plus que du bruit. Ainsi les aliquotes qui rsonnent ne sont pas
seulement lamoiti, le tiers, le quart, et toutes consonnances, mais la septime partie, la neuvime , la centime , et plus encore ; tout cela fait ensemble un effet semblable celui
les

de toutes
la fois
:

les

touches d'un clavecin frappes

et voil

comment

On donne
une

aussi,

le son devient bruit. par mpris le nom de bruit


,

musique tourdissante et confuse, o l'on entend plus de fracas que d'harmonie, et plus de clameurs que de chant: Ce n'est que du
bruit
;

cet opra fait

beaucoup de bruit et peu

d'effet.

BucoLiASME. Ancienne chanson des bergers.

(Voyez Chinson.)
C.
C. Celte lettre toit, dans nos anciennes musiques, le signe de la prolation mineure impar-

o8
faite;

CAD

d'o lainme lettre est reste parmi nous celui de la mesure quatre temps, laquelle

renferme
notes,

exactement

les

mmes

valeurs de

(Voyez Mode, Prolation.) C BARR. Signe de la mesure quatre temps vites, ou deux temps poss il se marque en
:

traversant

le

C de haut en
soi fa ut,

bas par une ligne

perpendiculaire la porte

sol ut

ractre ou terme de

premire note de
lons
ut.

la

on simplement C. Camusique qui indique la gamme, que nous appe)

(Voyez GvMME.

C'est aussi l'ancien

signe d'une des trois

clefs

de

la

musique.

(Voyez Clef.) Cacophonie, 5. y. Union discordante de plusieurs sons mal choisis ou mal accords. Ce mot vient de xstxo, mauvais, et de aiy, son. Ainsi, c'est mal propos que la plupart des
musiciens prononcent cacaphonie. Peut-tre feront-ils la fin passer cette prononciation

comme
phane.

ils

ont dj

fait

passer celle de colo-

Cadence,
,

s.f.

Terminaison d'une phrase

harmonique sur un repos ou sur un accord parfait ou, pour parler plus gnralement, c'est toutpassaged'un accord dissonant unacccord quelconque; car on ne peut jamais sortir d'un accord dissonant que par un acte de cadence. Or, comme toute phrase harmonique est ncessairement
lie

mes ou sous-entendnes

par des dissonances expriil s'ensriit que toute


,

CAD
riiarnionie n'est
cadences.

log
suite

proprement qu'une

de

Ce qu'on appelle acfe de cadence T?,\k\\.e

tou-

jours de deux sons fondamentaux ^ dont l'un annonce la cadence , et l'autre la termine.

Comme
cadence^
il

il

n'y a point de dissonance sans n'y a point non plus de cadence


,
;

exprime ou sous-entendue pour faire sentir le repos , il faut que quelque chose d'antrieur le suspende, et ce quelque chose ne peut tre que la dissonance ou le sentiment implicite de la dissonance autrement les deux accords tant galement on pourroit se reposer sur le preI)arfaits mier le second ne s'annonceroit point et ne seroit point ncessaire. L'accord form sur le premier son d'une cadence doit donc toujours tre dissonant, c'est--dire porter ou supposer une dissonance. A l'gard du second il peut tre consonnant ou dissonant selon qu'on veut tahlir ou
sans dissonance
,

car

luder

le

repos.
;

S'il
s'il

est

consonnant,
,

la ca-

dence est pleine


est vite

est ssona-nl

\vl

cadence

ou
:

imite.

On compte
cadences
imparfaite
et cadence

savoir

ordinairement quatre espces de cadence parfaite : cadence


,

ou

irrgulire
:

cadence interrompue,

rompue

ce sont les dnominations


et

que leur a donnes M. Rameau,


verra ci-aprs
I.

dont on

les raisons.

Toutes
XIV.

les

fois

qu'aprs nn accord de lO

septime la basse-fondamentale descend

de

quinte sur mi accord parfait, c'est une cadence parfaite pleine, qui procde toujours d'une

dominante tonique

la tonique;

mais

si

la ca-

dence parfaite est vite par une dissonance ajoute la seconde note , on peut commencer

une seconde cadence en vitant

la

premire

sur cette seconde note, viter derechef cette seconde cadence , et en commencer une troi-

sime sur la troisime note enfin continuer ainsi tant qu'on veut, en montant de quarte ou descendant de quinte sur toutes les cordes du ton , et cela forme une succession de ca,

dences parfaites vites.

Dans cette succession, qui est sans contredit la plus harmonique , deux parties, savoir, celles qui font la septime et la quinte, descendent sur la tierce et
l'octave de l'accord suivant, tandis que

deux

autres parties, savoir, celles qui font la tierce


et l'octave, restent

pour

faire leur tour la

septime

quinte, et descendent ensuite alternativement avec les deux autres. Ainsi


et la
telle

une

ime harmonie ne doit jamais s'arrter qu' une dominante tonique pour tomber ensuite sur la tonique par une cadence pleine. {PL A
succession donne
elle

descendante,

II. Si la basse-fondamentale, au lieu de descendre de quinte aprs un accord de septime descend seulement de tierce, la cadence s'appelle interrompue : celle-ci ne peut jamais tre

CAD
pleine
;

III

mais il faut ncessarement que la seconde note de cette cadence porte un autre accord dissonant. On peut de mme continuer descendre de tierce ou monter de sixte par des accords de septime; ce qui fait une deuxime succession de c^ece^ vites, mais bien moins parfaite que la prcdente car la septime , qui se sauve sur la tierce dans la cadence parfaite , se sauve ici sur l'octave , ce quirend moins d'harmonie, et fait mme sousentendre deux octaves; de sorte que, pour les viter , il faut retrancher la dissonance ou ren:

verser l'harmonie.

Puisque la cadence interrompue ne peut jamais tre pleine, il s'ensuit qu'une phrase ne peut finir par elle mais il faut recourir la
;

cadence parfaite pour faire entendre l'accord dominant. (Figure i.J

La
il

cadence interrompue forme encore, par sa

succession, une harmonie descendante; mais


autres restent en place

n'y a qu'un seul son qui descende. Les trois pour descendre, cha,

cun son tour

dans une marche semblable.

CMme figure. )
Quelques-uns prennent mal propos pour une cadence interrompue un renversement de la cadence parfaite o la basse, aprs un accord de septime, descend de tierce portant un accord de sixte mais chacun voit qu'une telle marche, n'tant point fondamentale, ne peut constituer une cadence particulire.
.,

III. Cadence rompue est celle o la basse fondamentale , au lieu de monter de quarte aprs im accord de septime , comme dans la cadence parfaite monte seulement d'un degr. Cette cadence s'vite le plus souvent par une septime sur la seconde note. Il est certain qu'on ne peut la faire pleine que par licence car alors il y a ncessairement dfaut de liaiy ,

son.

(Voyez

Une
est

figure 3. ) succession de cadences rompues vites

dent,

encore descendante; trois sons y descenet l'octave reste seule pour prparer la dissonance mais une telle succession est dure,
;

mal module
IV.
valle

et se
la

pratique rarement.
,

Quand
c'est,

basse descend par un interla

de quinte, de

dominante sur

la toni-

que

comme

je l'ai dit, lui acte de ca-

dence parfaite.
Si au contraire la basse

monte par quinte

tonique la dominante, c'est un acte de cadence irrgialrc ou imparfaite. Pour l'annon-

de

la

cer on ajoute une sixte majeure l'accord de


la

tonique
fait

d'o cet accord prend


(

le

nom de
,

sixte-ajoute.

Voyez Accord.

Cette sixte

qui

dissonance sur la quinte, est aussi

traite

comme dissonance sur la basse-fondamentale et, comme telle, oblige de se sauver en montant diatoniquement sur la tierce de l'accord suivant. La cadence imparfaite forme une opposition presque entire la cadence parfaite. Dans le
,

CAD

l3

premier accord de l'une et de l'autre , on divise la quarte qui se trouve entre la quinte et l'octave par une dissonance qui v produit
tierce , et cette dissonance doit rsoudre sur l'accord suivant par une marche fondamentale de quinte. Voil ce que ces deux cadences ont de commun voici maintenant ce qu'elles ont d'oppos.
aller se
:

une nouvelle

Dans la cadence parfaite le son ajout se prend au haut de l'intervalle de quarte, auprs de l'octave formant tierce avec la quinte et produit une dissonance mineure qui se sauve en descendant, tandis que la basse-fondamentale monte de quarte ou descend de quinte de pour tablir repos la dominante la tonique parfait. Dans la cadence imparfaite ^ le son ajout se prend au bas de l'intervalle de quarte auprs de la quinte et formant tierce avec l'octave, il produit une dissonance majeure qui se sauve en montant, tandis que la bassefondamentale descend de quarte ou monte de quinte de la tonique la dominante pour tablir un repos imparfait. M. Rameau qui a le premier parl de cette cadence ^ et qui en admet plusieurs renversements nous dfend dans son Trait de l'Harmonie , page 117, d'admettre celui o le son ajout est au grave portant un accord de septime et cela par une raison peu solide dont j'ai parl au mot Accord. Il a pris cet accord de septime pour fondamental de sorte qu'ii
, , ,

Il4
fait

C\D

sauver une septime par une autre septime , une dissonance par une dissonance pa,

reille

basse-fondamentale. Si une
traiter

par un mouvement semblable sur la telle manire de les dissonances pouvoit se tolrer, il

faudroit se bouclier les oreilles et jeter les


rgles au feu. ]>Iais l'harmonie, sous laquelle
cet auteur a mis

une

si

trange basse-fonda-

inentale, est visiblement renverse d'une ca-

dence imparfaite vite par une septime ajoute sur la seconde note. (Voyez Planche A,
,

jig. 4-

Et cela

est si vrai

que

la

basse-con-

tinue qui frappe la dissonance est ncessaire-

ment oblige de monter diatoniquement pour


la sauver,

sans quoi le passage ne vaudroit J'avoue que dans le mme ouvrage page 273 M. Rameau donne un exemple semblable avec la vraie basse-fondamentale mais puisrien.
,

qu'il

improuve en termes formels


rsulte de cette basse,

le

renversetel

ment qui

un

pas-

sage ne sert qu' montrer dans son livre une


contradiction de plus; et bien que dans un ouvrage postrieur ( Gnr. Harmon. page 186) le mme auteur semble reconnotre le vrai fondement de ce passage il eu parle si obscurment et dit encore si nettement que la septime est sauve par une autre, qu'on voit bien qu'il ne fait ici qu'entrevoir, et qu'au fond il n'a pas chang d'opinion de sorte qu'on, est en droit de rtorquer contre lui le repro- che qu'il fait Masson de n'avoir pas su voir
, , ,
:

CAD
hi cadence imparfaite

Il5

dans un de ses renverimparfaite se

sements.

La mme cadence
peut aussi
les

prend en-

core de la sous-dominante la tonique.


l'viter, et lui

On
ma-

donner de

cette

nire une succession de plusieurs notes, dont

accords formeront une liannonie ascendante, dans laquelle la sixte et l'octave montent sur la tierce et la quinte de l'accord ,
tandis que la tierce et la quinte restent pour
faire l'octave et

prparer la

sixte.

Nul auteur, que je sache, n'a parl, jusqu' M. Rameau, de cette ascension harmonique;
lui-mme ne la fait qu'entrevoir, et il est vrai qu'on ne pourroit ni pratiquer unelongue suite dpareilles cadences, cause des sixtes majeures qui loigneroient la modulation ni mme en
,

remplir

sans prcaution
les

toute l'harmonie.
rgles et la consti,

Aprs avoir expos


sons que

tution des diverses cadences

passons aux rai-

d'aprs M. Rameau^ de leurs dnominations. La cadence parfaite consiste dans une mar-

M. d'Alemhert donne,

che de quinte en descendant; et, au contraire, X imparfaite consiste dans une marche de quinte en montant en voici la raison quand je dis, lit sol sol est dj renferm dans Vut, puisque tout son comme ut, porte avec fhi sa douzime, dont sa quinte jo/ est l'octave ainsi, quand on va d'ut h sol , c'est le son gnrateur qui passe son produit de manire pourtant que
:

Il6
l'oreille

CAD
dsire toujours de revenir ce pre-

sol

mier gnrateur; au contraire, quand on dit lit j c'est le produit qui retourne au gnrateur; l'oreille est satisfaite et ne dsire plus rien. De plus dans cette marche sol ut le sol se fait encore entendre dans iit\ ainsi l'oreille entend la fois le gnrateur et son produit au lieu que dans la marche ut sol l'oreille qui, dans le premier son^ avoit entendu ut et sol, n'entend plus, dans le second, que sol sans ut. Ainsi le repos ou la cadence de sol ut, a plus de perfection que la cadence ou le repos d'ut sol. Il semble continue M. d'Alembert que dans les principes de M. Rameau on peut encore expliquer l'effet de la cadence rompue et de la crtdeice interrompue. Imaginons pour cet effet qu'aprs un accord de septime sol si refa on monte diatoniquement par une cadence rompue l'accord la ut mi sol ; il est visible que cet accord est renvers de l'accord de sous-dominanle ut mi sol la : ainsi la marche de cadence rompue quivaut cette succession sol si re fa, ut mi sol la, qui n'est autre chose qu'une cadence parfaite , dans laquelle ut au lieu d'tre traite comme tonique, est rendue sous-dominante. Or, toute tonique dit M. d'Alembert peut toujours tre rendue sous-dominante, en changeant de mode j'ajouterai qu'elle peut mme porter l'accord de sixte-ajoute, sans
,
,
:

en changer.

CAD

117
qui con-

A l'gard de
siste

la cadence interrompue ,

descendre d'une

dominante sur une


il

autre par l'intervalle de tierce en cette sorte


sol si re

fa

mi

sol si re

semble qu'on peut

encore l'expliquer. En effet, le second accord mi sol si re , est renvers de l'accord de sousdominante sol si re mi : ainsi la cadence inter-

rompue quivaut

cette succession
la

sol si re

fa,
t

sol si re

mi , o

note sol, aprs avoir


,

est rendue traite comme dominante sous-dominante en changeant de mode ce qui est permis et dpend du compositeur.
;

Ces explications sont ingnieuses, et monon peut faire du douljle emploi dans les passages qui sembleat s'y rapporter le moins. Cependant l'intention de M. d'Alembert n'est srement pas qu'on s'en serve rellement dans ceux-ci pour la pratique, mais seulement pour l'intelligence du renversement. Par exemple , le double emploi de la cadence inteirompue sauveroit la dissonance fa par la dissonance mi , ce qui est contraire aux rgles l'esprit des rgles et surtout au jugement de l'oreille car dans la sensation du second accord sol si re mi , la suite du premier, sol si re fa l'oreille s'obtrent quel usage
,
, ; , ,

stine plutt rejeter le re

du nombre des con-

sonnances, que d'admettre le mi pour dissonant. En gnral les commenants doivent savoir que le double emploi peut tre admis sur un accord de septime la suite d'un ac-

J I

CAD

cord Gonsonnant, mais que sitt qu'un accord de septime en suit un semblable , le double emploi ne peut avoir lieu. 11 est bon qu'ils sachent encore qu'on ne doit changer de ton par nul autre accord dissonant que le sensible d'o il suit que dans la cadejice rompue
;

on ne peut supposer aucun changement de


ton.
Il

y a une autre espce de cadence


,

que

les

musiciens ne regardent point comme telle, et qui selon la dfinition en est pourtant une vritable c'est le passage de l'accord de sep,

time diminue sur la note sensible la tonique, Dans ce passage il ne se trouve aucune liaison harmonique^ et c'est le second exemple de ce dfaut dans ce qu'on appelle cadence. On pourroit regarder les transitions enharmoniques comme des manires d'viter cette mme cadence , de mme qu'on vite la cadence parfaite d'une dominante sa tonique par une transition chromatique : mais je ine

borne expliquer
blies.

ici les

dnominations

ta-

Cadence
ment de
c|ue

est, en

terme de chant, ce batteappellent


trillo,

gosier

que

les Italiens

nous appelons autrement tremblement^

et

qui se fait ordinairement sur la pnultime note d'une phrase musicale, d'o sans doute il a pris le nom de cadence. On dit, Cette acce chanteur bat mal trice a une belle cadence
;

la

cadence

etc.

CAD
il

119

V a deux sortes de cadences : l'ime est la cadence pleine ; elle consiste ne commencer le battement de voix qu'aprs en avoir appuy
la note supxeure
brise , et l'on
:

l'autre s'appelle cadence

battement de voix sans aucune prparation. (Voyez l'exemple de l'une et de Tautre PI. B ,figurs i3. ) C\DE>'CE (la) est une qualit de la bonne musique, qui donne ceux qui l'excutent ou qui l'coutent un sentiment vif de la mesure, en sorte qu'ils la marquent et la sentent tom-

fait le

ber propos, sans qu'ils y pensent et comme par instinct. Cette qualit est surtout requise dans les airs danser Ce menuet marque bien la cadence ; cette chaconne manque de cadence.
:

La cadence en
,

ce sens tant une qualit


l'article dfini la ;

porte

ordinairement
la cadence

viduelle
parfaite

que harmonique porte, comme indiUne cadence l'article numrique


au
lieu
:

; trois

cadences

vites, etc.

Cadence signifie encore la conformit des pas du danseur avec la mesure marque par l'instrument // sort de cadence il est bien en
:

cadence. Mais

il

faut observer

que

la cadence

ne se marque pas toujours comme se bat la mesure. Ainsi le matre de musique marque le mouvement du menuet en frappant au commencement de chaque mesure; au lieu que le matre danser ne bat que de deux en deux mesures, parce qu'il en faut autant pour former les quatre pas du menuet.

150

Cadenc
est celle

adj.

CAD Une musique

bien cadence
,

le plus rhytlime et parfaitement qu'il est possible faire sentir car le choix des accords n'est le mouvement
:

cadence est sensible l'harmonie concourent


la

le

pas indiffrent pour marquer les temps de la mesure et l'on ne doit pas pratiquer indif,

fremment
et sur le

la

lev.

mme harmonie sur le De mme il ne sufft


:

frapp

pas de

les mesures en valeurs gales pour en faire sentir les retours gaux mais le rhythme ne dpend pas moins de l'accent qu'on donne la mlodie que des valeurs qu'on donne aux notes car on peut avoir des temps trs-gaux en valeurs , et toutefois trsmal cadencs : ce n'est pas assez que l'galit y soit il faut encore qu'on la sente. Cadenza s. f. Mot italien , par lequel on

partager

indique un point d'orgue non crit et que l'auteur laisse la volont de celui qui ex,

afin qu'il y fasse , cute la partie principale relativement au caractre de l'air les passages les plus convenables sa voix son in,
,

strument, ou son got. Ce point d'orgue s'appelle cadenza parce qu'il se fait ordinairement sur la premire note

d'une cadence finale et il s'appelle aussi arbitrio cause de la libert qu'on y laisse l'excutant de se livrer ses ides et de suivre son propre got. La musique franaise, sur,

tout la vocale

qui est extrmement servile

CAV

12

ne laisse au chanteur aucune pareille libert , dont mme il seroit fort embarrass de faire
usage.

Canarder
bois
,

r^ n.

C'est, en jouant

du haut,

un son nasillard et rauque approchant du cri du canard c'est ce qui arrive aux commenants , et surtout dans le bas pour ne pas serrer assez l'anche des lvres. Il
tirer
;

est aussi trs-ordinaire

haute-contre de canarder

ceux qui chantent la parce que la haute-

contre est une voix factice et force qui se


sent toujours de la contrainte avec laquelle
elle sort,

Espce de gigue dont l'air plus vif que celui de la gigue ordinaire c'est pourquoi l'on le marque quelquefois par^ cette danse n'est plus en usage aujourd'hui. ( Voyez Gigue, ) Canevas s. m. C'est ainsi qu'on appelle rOpra de Paris des paroles que le nuisicien ajuste aux notes d'un air parodier. Sur ces paroles qui ne signifient rien le pote en ajuste d'autres qui ne signifient pas grand'chose, o l'on ne trouve pour l'ordinaire pas plus d'esprit que de sens o la prosodie franoise est ridiculement estropie et qu'on appelle encore avec grande raison des canevas. Canon s. m. C'toit dans la musique ancienne une rgle ou mthode pour dterminer les rapports des intervalles. L'on donnoit aussi le nom de canon l'instrument par le,

Canabie

s.

f.

est d'v;n

mouvement encore
:

XIV.

121

CAN
;

quel on trouvoit ces rapports

et Ptoloiue a

donn

le

mme nom au

livre

que nous avons

de lui sur les rapports de tous les intervalles harmoniques. En gnral on appeloit sectio canonis la division du monocorde par tous ces
intervalles
,

et
,

canon universalis
la table

le

monocorde

ainsi divis

ou

qui

le reprsentoit.

(Voyez Monocorde.) C.iNOK, en musique moderne,


les parties
,

est
,

une sorte
^

de fugue qu'on appelle /e/peVwe//e


tent sans cesse le

parce que
rp-

partant l'une aprs l'autre

mme
,

chant.

Autrefois, dit Zarlin,

on mettoit

la tte

des fugues perptuelles qu'il Tv^^eWe fughe in conseguenza certains avertissements qui marquoient comment il falloit chanter ces sortes
,

de fugues et ces avertissements tant proprement les rgles de ces fugues, s'intituloient canoni , rgles canons. De l prenant le titre pour la chose , on a par mtonymie nomm canon cette espce de fugue. Les canons les plus aiss faire et les plus communs se prennent l'unisson ou l'octave, c'est--dire que chaque partie rpte sur le mme ton le chant de celle qui la prcde. Pour composer cette espce de canon , il ne faut qu'imaginer un chant son gr , y ajouter eu partition autant de parties qu'on
; ,
,

veut
ties

chantes successivement

air;

de toutes ces par, former un seul tchant que cette succession produise un
,

voix gales

puis

tout agrable, soit dans rharnioiile, soit dans


le

chant.

Pour excuter un tel canon , celui qui doit chanter le premier part seul, chantant de suite

recommenant aussitt sans mesure. Ds que celui-ci a fini le premier couplet, qui doit servir de sujet perptuel , et sur lequel le canon entier a t
l'air entier, et le

interrompre

la

compos

mme

le second entre , et commence ce , premier couplet, tandis que le premier


:

entr poursuit le second

les

autres partent

de mme successivement, ds que celui qui les prcde est la fin du mme premier couplet; en recommenant ainsi sans cesse on ne trouve jamais de fin gnrale et l'on poursuit le canon aussi long-temps qu'on veut. L'on peut encore prendre une fugue perp,

ou la quarte, c'est--dire que chaque partie rptera le chant de la prcdente une quinte ou une quarte plus haut ou plus bas. Il faut alors que le canon soit imagin tout entier, di prima intenzione comme disent les Italiens, et que l'on ajoute des bmols ou des dises aux notes dont les degrs naturels ne rendroient pas exactement, la quinte ou la quarte, le chant de la partie prcdente. On ne doit avoir gard ici aucune modulation, mais seulement l'identit du chant ce qui rend la composition du canon plus difficile, car chaque fois qu'une partie reprend la fugue elle entre dans un noutuelle la quinte
,
:

ia4

CAN
;

veau ton

elle

en change presque

chaque

note, et, qui pis est, nulle partie ne se trouve

mme ton qu'une autre ce que ces sortes de canotis d'ailleurs peu faciles suivre, ne font jamais un effet agrable, quelque bonne qu'en soit l'harmonie, et quelque bien chants qu'ils soient. Il y a une troisime sorte de canons, trsrares , tant cause de l'excessive difficult , que parce que ordinairement dnvis d'agrments, ils n'ont d'autre mrite que d'avoir cot beaucoup de peine faire c'est ce qu'on
la fois dans le
,

qui

fait

pourroit appeler double canon renvers, tant par l'inversion qu'on y met dans le chant des
parties,
parties
artifice

que par

celle

qui se trouve entre

les
tel

mmes en

les chantant. Il

y a un

dans cette espce e canons, que, soit qu'on chante les parties dans l'ordre naturel soit qu'on renverse le papier pour les chanter dans un ordre rtrogiade, en sorte que l'on commence par la fin et que la basse devienne le dessus, on a toujours une bonne harmonie et un canon rgulier. Vovez {Planche D,Jg. 1 1 ) deux exemples de cette espce de canons tirs de Bontempi , lequel donne aussi des rgles pour les composer. Mais on trouvera le vrai principe de ces rgles au mot Systme, dans
,
.

M. Tartini. Pour faire un canon dont l'harmonie soit un peu varie , il faut que les parties ne se suivent pas trop promptement, que l'une n'entre que
l'exposition de celui de

CAIT

l5r

long-temps aprs l'autre. Quand elles se suivent si rapidement, comme la pause ou demi-pause , on n'a pas le temps d'y faire passer plusieurs accords , et le canon ne peut manquer d'tre monotone mais c'est un moyen de faire sans beaucoup de peine des canons tant de parties qu'on veut car un canon de quatre mesures seulement sera dj huit parties, si elles se suivent la demi-pause;
; ;

et, chaque mesure qu'on ajoutera , l'on gagnera encore deux parties. L'empereur Charles VI , qui toit grand musicien et composoit trs-bien se plaisoit beaucoup faire et chanter des canofts. L'Italie est encore pleine de fort beaux canons qui ont t faits pour ce prince par les meilleurs matres de ce pays -l. qui signifie Ci-axABiLE. Adjectif itahen cliantable , commode chanter. Il se dit de tous les chants dont, en quelque mesure que ce soit les intervalles ne sont pas trop grands ni les notes trop prcipites de sorte qu'on peut les chanter aisment sans forcer ni gner la voix Le mot cantabile passe aussi peu peu dans l'usage franois. On dit , Parlez-moi du
, , , ,

cantabile

u7i

beau cantabile

me

plat plus que

tous vos airs d^ excution.

Cantate,

s.f.

Sorte de petit

pome lyrique
,

qui se chante avec des accompagnements


cevoir

et

qui, bien que fait pour la chambre, doit re-

du musicien

la

chaleur et

les

grces

de.

126
la

r:vx

musique imitative et thtrale. Les cantates sont ordinairement composes de trois rcitad'autant d'airs. Celles qui sont en rcits,

tifs et

en maximes , sont toujours froides mauvaises ; le musicien doit les rebuter. Les meilleures sont celles o, dans une situation vive et touchante le principal personnage parle lui-mme ; car nos cantates sont communment voix seule. Il y en a pourtant quelques-unes deux voix en forme de dialogue et celles-l sont encore agrables quand on y
et les airs

et

sait introduire

de Tintrt. Mais

comme

il

faut

toujours un peu d'chafaudage pour faire une


sorte d'exposition et mettre l'auditeur au fait,
ce n'est pas sans raison que les cantates ont pass de mode et qu'on leur a substitu,
,

mme dans
La mode
lie,

les concerts

des scnes d'opra.

des cantates nous est venue d'Itale voit

comme on

par leur

nom

qui est

italien; et c'est l'italie aussi qui les a proscrites

Les cantates qu'on y fait aujourd'hui sont de vritables pices dramatiques plusieurs acteurs , qui ne diffrent des opra
la premire.

qu'en ce que ceux-ci se reprsentent au thtre , et que les cantates ne s'excutent qu'en
concert: de sorte que la cantate est sur
jet

un

su-

profane ce qu'est l'oratorio snr un sujet

sacr.

en

Cajvtatille s.f. diraniutif de cantate n'est effet qu'une cantate fort courte, dont le
,

sujet est li par quelques vers

de rcitatif, en

deux ou trois airs en rondeau pour rordinare avec des accompagnements de symphonie. Le genre de la cantatille vaut moins encore que celui de la rantate , auquel on l'a substitu parmi nous. Mais comme on n'y peut dvelopper ni passions ni tableaux et qu'elle n'est susceptible que de gentillesse c'est une ressource pour les petits faiseurs de vers et pour les musiciens sans gnie.
, , ,

Cantique

s.

m.

Hymne que l'on

chante en

l'honneur de la Divinit. Les premiers et les plus anciens cantiques


furent composs l'occasion de quelque v-

nement mmorable

et

doivent tre compts


historiques.

entre les plus anciens

monuments

Ces cantiques toient chants par des churs de musique et souvent accompagns de danses, comme il parot par l'criture. La plus grande pice qu'elle nous offre en ce genre est le Cantique des Cantiques , ouvrage attribu Salomon, et que quelques auteurs prtendent n'tre que l'pithalame de son mariage avec la fille du roi d'Egypte. Mais les thologiens montrent sous cet emblme l'union de Jsus-Christ et de l'glise. Le sieur de Caliusac ne voyoit dans le Cantique des Cantiques qu'un opra trs-bien fait les scnes les rcits les duo, les churs rien n'y manquoit selon lui, et il ne doutoit pas mme que cet opra n'et t reprsent. Je ne sache pas qjx'on ait conserv le nom
:

128

CXR
:

de cantique aucun des chants de l'Figlise romaine si ce n'est le Cantique de Simon celui de Zacharie, et le Magnificat, appel le Cantique de la Vierge. Mais parmi nous on appelle cantique tout ce qui se chante dans nos temples,
,

except
tiques

les

psaumes qui conservent


le

leur

nom.

Les Grecs donnoient encore

de cancertains monologues passionns de leurs

nom

mode hypoou sur l'hypophrygien comme nous l'apprend Aristote au dix - neuvime de ses
tragdies, qu'on chantoit sur le
,
,

dorien

problmes.
Ga]vto.

Ce mot

italien, crit

dans une par-

tition sur la porte vide

du premier violon

marque qu'il
tie

doit jouer l'unisson sur la par-

chantante.

s. m. Sorte de pice de musique dans laquelle l'auteur, sans s'assujtir aucun sujet, donne carrire son gnie et se livre tout le feu de la composition. Le caprice de Rebel toit estim dans son temps. Aujourd'hui les caprices de Locatelli donnent de l'exercice nos violons. Ca.ractres de musique. Ce sont les divers signes qu'on emploie poiu* reprsenter tous et toutes les valeurs les sons de la mlodie des tenq:)S et de la mesure; de sorte qu' l'aide de ces caractres on puisse lire et excuter la musique exactement comme elle a t compose, et celte manire d'crire s'appelle noter. ( Vovez Notes, )
,

Caprice
,

libre

CA.R
Il

129

n'y a que les nations de l'Europe qui sachent crire leur musique. Quoique dans les
autres parties

du monde chaque peuple


,

ait

aussi la sienne

il

ne parot pas qu'aucun

d'eux
les

ait

pouss ses recherches jusqu' des cala noter.


les

ractres

pour

Au moins
,

Arabes ni

Chinois

les

est-il sr que deux peuples


,

trangers qui ont le plus cultiv les lettres


n'ont ni l'un ni l'autre de pareils caractres.
la yrit les

Persans donnent des noms de villes de leur pays ou des parties du corps humain aux quarante-huit sons de leur musique ils disent, par exemple, pour donner l'intonation d'un air , yiilez de cette ville celle-l ou allez du doigt an coude ; mais ils n'ont aucun signe propre pour exprimer sur le papier ces mmes sons et, quant aux Chinois , on trouve dans le P. du Halde qu'ils furent trangement surpris de voir les jsuites noter et lire sur cette mme note tous les airs chinois qu'on leur
:

faisoit

entendre.

Les anciens Grecs se servoient pour caractres dans leur miisique ainsi que dans leur arithmtique des lettres de leur alphabet ; mais au lieu de leur donner dans la musique une valeur numraire qui marqut les mtervalles , ils se contentoient de les employer comme signes les combinant en diverses ma, , ,

nires, les mutilant

chant,
genres

les

les accouplant, les couretournant diffremment, selon les


,

et les

modes comme on peut voir dans


;

3o

CAR
d'AIypius. Les Latns les imitient

le recueil

en se servant, leur exemple, des lettres de il nous en reste encore la lettre jointe au nom de chaque note de notre chelle
l'alphabet, et

diatonique et naturelle.

Gui Artin imagina


les signes particuliers,

les lignes, les

portes,

qui nous sont demeu,

rs sous le

nom

de notes

et

qui sont aujour-

d'hui la langue musicale et universelle de toute


l'Europe.
l'Artin

Comme

ces derniers signes

quoique
depuis

admis unanimement
,

et perfectionns

ont encore de grands dfauts, plu-

sieurs ont tent de leur substituer d'autres no-

de ce nombre ont t Parran, Souhaitti, tes Sauveur, Dumas, et moi-mme. Mais comme, au fond tous ces systmes en corrigeant d'anciens dfauts auxquels on est tout accoutum, ne faisoient qu'en substituer d'autres dont l'habitude est encore prendre, je pense que le public a trs-sagement fait de laisser les choses comme elles sont, et de nous renvoyer, nous et nos systmes au pays des vaines sp: , ,

culations.

Carillon. Sorte d'air fait pour tre excut par plusieurs cloches accordes diffrents tons. Comme on fait plutt le carillon pour les cloches que les clochespour le carillon, l'on n'y fait entrer qu'autant de sons divers qu'il y a de cloches. Il faut observer, dplus, que tous leurs sons ayant quelque permanence, chacun de ceux
qu'on frappe doit faire harmonie avec celui

CAR
qui
le

l3l

prcde et avec celui qui le suit; assujettissement qui, dans un mouvement gai, doit
s'tendre toute
afin

une mesure

et

mme

au del,

que

les

sons qui durent ensemble ne


l'oreille. Il

dissonnent point

d'autres observations faire

y a beaucoup pour composer

un bon
sotte

carillon, et

qui rendent ce travail plus


celle des cloches,

pnible que satisfaisant; car c'est toujours une

musique que

quand

mme
justes
;

tous les sons en seroient exactement


ce qui n'arrive jamais.
^

On

trouvera

( Planche A jig. \/\) l'exemple d'un carillon consonnant, compos pour tre excut sur une pendule neuf timbres faite par M. Romilly , clbre horloger. On conoit que l'extrme gne, laquelle assujettissent le concours harmonique des sons voisins et le petit nombre des timbres, ne permet gux^e de mettre du chant dans un semblable aii\ Cartelles, Grandes feuilles de peau d'ne prpares sur lesquelles on entaille les traits des portes, pour pouvoir y noter tout ce qu'on veut en composant, et l'effacer ensuite avec une ponge l'autre ct qui n'a point de porte peut servir crire et barbouiller, et s'efface de mme pourvu qu'on n'y laisse pas trop vieillir l'encre. Avec une cartelle un compositeur soigneux en a pour sa vie, et pargne bien des rames de papier rgl mais il y a ceci d'incommode, que la plume passant
, ,

continuellement

sur

les

lignes

entailles

l32
gratte et
s'moiisse

CAS

facilement. Les eartelles viennent toutes de Rome ou de Naples. Castrvto, s. m. Musicien qu'on a priv dans son enfance des organes de la gnration,

pour
la

lui conserver la voix aigu qui

chante

Quelque peu de rapport qu'on aperoive entre deux organes si diffrents il est certain que la mutilation de l'un prvient et empche dans l'autre cette mr.tation qui survient aux homnes l'ge nubile, et qui baisse tout coup
partie appele dessus
soprano.
,

ou

leur voix d'une octave. Il se trouve en Italie

des pres barbares


la

qui

sacrifiant la

nature

fortune
,

livrent

leurs enfants cette

opration
et cruels

pour le plaisir des gens voluptueux qui osent rechercher le chant de ces

malheureux. Laissons aux honntes femmes de nos grandes villes les ris modestes , l'air ddaigneux et les propos plaisants dont ils sont l'ternel objet; mais faisons entendre, s'il se peut, la voix de la pudeur et de l'humanit qui crie et s'lve contre cet infme usage ; et que les princes qui l'encouragent par leurs recherches, rougissent une fois de nuire en tant de faons la conservation de l'espce humaine.

Au reste , l'avantage de la voix se compense dans les castrati par beaucoup d'autres pertes. Ces hommes qui chantent si bien, mais sans
chaleur
les plus
et

sans passion

sont sur le thtre


ils

maussades acteurs du monde;

per-

CAV
;

i33

dent leur voix de trs-bonne heure, et prennent un embonpoint dgotant ils parlent et pro-

noncent plus mal que

les vrais

hommes,
,

et

il

y a mme des lettres telles que IV qu'ils ne peuvent point prononcer du tout. Quoique le mot castrato ne puisse offenser les plus dlicates oreilles il n'en est pas de mme de son synonyme franois preuve vidente que ce qui rend les mots indcents ou dshonntes dpend moins des ides qu'on leur attache que de l'usage de la bonne compagnie, qui les tolre ou les proscrit
,

son gr.

On

pourroitdire cependant que le

mot

ita-

lien s'admet

comme
que
le

reprsentant une pro-

fession

au

lieu

mot

franois ne repr-

y est jointe. Catabaucalse. Chanson des nourrices chez les anciens. ( Voyez Chanson. ) Ct ACOUSTIQUE S. f. Scicncc qui a pour objet les sons rflchis ou cette partie de
, ,

sente que la privation qui

l'acoustique qui considre les proprits des

chos. Ainsi la catacoustique est l'acoustique ce que la catoptrique est l'optique.

Cataphonique,
l'article prcdent.

s.f.

Science des sons rfl-

chis, qu'on apelle aussi catacoustique.


)

(Voyez

Cavatine,
assez
partie,
rcitatifs
et''

Sorte d'air pour l'ordinaire court, qui n'a ni reprise , ni seconde


s.f.

qui se trouve souvent

dans
subit
I

des

obligs.

Ce changement

du

XIV.

r34
rcitatif

tH4
,

au chant mesur et le retour inattendu du chant mesur au rcitatif, produisent un effet admirable dans les grandes

expressions,

comme

sont toujours celles

du

rcitatif oblig.

Le mot cavatina est italien; et quoique je ne veuille pas, comme Brossard, expliquer dans un dictionnaire fi'anois tous les mots techniques italiens , surtout lorsque ces mots ont des synonymes dans notre langue , je me crois pourtant oblig d'expliquer ceux de ces mmes mots qu'on emploie dans la musique note, parce qu'en excutant cette musique, il convient d'entendre les termes qui s'y trouvent, et que l'auteur n'y a pas mis pour
rien.

C'est

Cewtoniser, V. n. Terme de plain-chant. composer un chant de traits recueillis et arrangs pour la mlodie qu'on a en vue. Cette manire de composer n'est pas de l'invention des symphoniastes modernes, puisque, selon l'abb Le Buf, saint Grgoire lui-mme a centonis. Chaconke, s.f. Sorte de pice de musique faite pour la danse dont la mesure est bien marque et le mouvement modr. Autrefois il y avait des chaconnes deux temps et trois mais on n'en fait plus qu' trois. Ce sont pour l'ordinaire des couplets, composs et varis en diverses manires sur une basse contrainte de quatre en quatre mesures commenant
,
;

CH.V

l35

presque toujours par le second temps pour prvenir l'interruption. On s'est affranchi peu peu de cette contrainte de la basse, et l'on n'y a presque plus aucun gard. La beaut de la chaeonne consiste trouver
des chants qui marquent bien le
et,

mouvement,

comme

elle

est souvent

fort longue,

varier tellement les couplets qu'ils contrastent bien ensemble, et qu'ils rveillent sans cesse l'attention de l'auditeur. Pour cela, on passe
et

repasse volont du majeur au mineur


et

sans quitter pourtant beaucoup le ton princi-

pal

du grave au
est

gai

ou du tendre au

vif,

sans presser ni ralentir jamais la mesure.

ne en Italie, et elle y toit de mme qu'en Espa gne. On ne la connot plus aujourd'hui qu'en France dans nos opras. Ckatsoiv. Espce de petit pome lyrique fort court, qui roule ordinairement sur des
autrefois fort en usage
,

La chaeonne

sujets

agrables, auquel on ajoute


tre

un

air

pour

chant dans des occasions familires, comme table, avec ses amis, avec sa
matresse et

mme

seul,

pour loigner quel-

ques instants l'ennui, si l'on est riche, et pour supporter plus doucement la misre et le travail, si l'on est pauvre.

naturelle de celui de la parole

L'usage des chansons semble tre une suite et n'est en effet pas moins gnral ; car partout o l'on parle,
,

ou chante.

Il

n'a fallu

pour

les

imaginer que

l36
,

CHA

dployer ses organes donner un tour agrable aux ides dont on aimoit s'occuper, et fortifier par

l'expression dont la voix est capable le

sentiment qu'on

vouloit rendre,

ou l'image
les

qu'on

vouloit peindre.

Aussi

anciens

n'avoient-ils point encore l'art d'crire, qu'ils

avaient dj des chansons. Leurs lois et leurs


histoires, les louanges des dieux et des hros,

furent chantes avant que d'tre crites. Et

de l vient, selon Arlstote, que le mme grec fut donn aux lois et aux chansons.

nom

Toute la posie Ivrique n'toit proprement que des chansons : mais je dois me borner ici parler de celle qui portoit plus particulirement ce nom et qui en avoit mieux le carac,

tre selon nos ides.

Commenons par
les

les

les airs de table. Dans premiers temps, dit M. de La Noze, tous au rapport de Dicarque, de convives
,

Plutarque et d'Artmon ,chantoient ensemble et d'une seule voix les louanges de la Divinit. Amsi ces chansons toient de vritables pans ou cantiques sacrs. Les dieux n' toient point pour eux de trouble-ftes, et ils ne ddaignoient pas de les admettre dans leurs plaisirs.

Dans

la suite

les

cessivement, chacun
,

convives chantoient suc son tour, tenant une

brancbe de myrte qui passoit de la main de celui qui venoit de chanter celui qui chantoit aprs lui. Enfin, quand la musique se perfec-

tionna dans la Grce, et qu'on employa la


lyre dans les festins,
teurs
il

que

les habiles

n'y eutplus, disent les augens qui fussent en tat de

chanter table, du moins en s'accompagnant

Les autres, contraints de s'en tenir branche de myrte, donnrent lieu un proverbe grec par lequel on disoit qu'un homme chantoit au myrte , quand on vouloit

de

la lyre.

la

le

taxer d'ignorance.

Ces chansons accompagnes de la l\re, et dont Terpandre fut l'inventeur, s'appellent


scolies ,

mot qui

signifie oblique

ou

tortueux,

pour marquer, selon Plutarque, la clifcult de la chanson , ou comme le veut Artmon, la


de ceux qui chantoient ; habile pour chanter ainsi, chacun ne chantoit pas son rang, mais seulement ceux qui savoient la musique lessituation irrgulire

car

comme

il

falloit tre

quels se trouvoient disperss et l et placs obliquement l'un par rapport l'autre.

Les sujets des scolies se tiroient non-seuleet du vin , ou du plaisir en gnral , comme aujourd'hui mais encore de rhistoire , del guerre et mme de la morale.

ment de l'amour

Telle est la chanson

d'Aristote sur la

mort

d'Hermias son ami et son alli, laquelle fit accuser son auteur d'impit. O vertu qui malgr les difficults que vous prsentez aux foibles mortels, tesl'ob jet charmant de leurs recherches vertu pure et aimable! ce fut toujours aux Grecs v.n
!

l38

CHA


X.

pour vous, de souffrir avec constance les maux les plus affreux. Telles sont les semences d'immortalit que vous rpandez dans tous les curs. Les fruits en sont plus prcieux que l'or, que l'amiti des parents, que le sommeil le plus tranquille. Pour vous le divin Hercule et les fls de Lda supportrent raille travaux, et le succs de leurs exploits annona votre puissance. C'est par amour pour vous qu'Achille et Ajax descendirent dans l'empire de Pluton, et c'est en vue de votre cleste beaut que le prince d'Atarne s'est aussi priv de la lumire du soleil prince jamais clbre par ses actions les filles de mmoire chanteront sa gloire toutes les fois qu'elles chanteront le culte de Jupiter hospitalier , et le prix d'une amiti
et
:

destin digne d'envie de iTiourir

durable

et sincre.

Toutes leurs chansons morales n'toient pas si graves que celles-l. En voici une d'un got diffrent, tire d'Athne Le premier de tous les biens est la sant; le second, la beaut; le troisime, les richesses amasses sans fraude; et le qua trime, la jeunesse qu'on passe avec ses
:
*>

amis.

Quant aux
it

scolies qui rortlent sur

l'amour

on en peut juger par les soixante-dix odes d'Anacron qui nous restent mais, dans
le

vin

ces sortes de chansons

mmes, on vovoit

en-.

CHA

l3()

core briller cet amour de la patrie et de la libert dont tous les Grecs toient transports.

Du

vin et de la sant
,

_,

dit

une de ces

chansons

pour

ma

Clitagora et pour moi


C'est
toit

avec

le

secours des Thessaiiens.

qu'outre
les

que Clitagora

Thessalienne,

Athniens avoient autrefois reu du secours

des Thessaiiens contre la tyiannie des Pisistratides.


Ils

avoient

aiv?si
:

des chansons pour les ditelles toient les

verses professions

chansons

des bergers, dont une espce, appele hucoUasme, toit le vritable chant de ceux qui

conduisoient

le btail

et l'autre^ qui est pro-

prement
tation
:

la.

pastorale , en toit l'agrable imi-

moissonneurs, appele qui s'ocfils de Midas cupoit par got faire la moisson la chanson des meuniers, appele hyme ou piauUe comme celle-ci tire de Plutarque Moulez meule , moulez , car Pittacus , qui rgne dans l'auguste Mitjlne , aime moudre ; parce que Pittacus toit grdnd mangeur la chanson des tisserands, qui s'appeloit clijie : la chanson jide desou\-riers en laine celle des nourrices qui
la chanson des
,

le Ijtierse

du nom d'un

s'appeloit catnhaucalse
,

ou nunnie
:

la

chanson

des amants appele fiomion

celle des

femmes
Ces

appele calyce

harpalice, celle des


le

filles.

deux dernires, attendu


des chansons d'amour.

sexe, toient aussi

Pour des

occ<isions particulires,

ils

avoient

140
la

C H

chanson des noces, qui s'appeloient hjmne, pithalame : la chanson de Datis , pour des occasions joyeuses
le
,

; les lamentations, Vialem , et Unes pour des occasions funbres et tristes.

Ce

linos se

chantoit aussi chez les gyptiens,

par eux maneros ^ du nom d'un de leurs princes au deuil duquel il avoit t chant. Par un passage d'Euripide, cit par Athne, on voit que le linos pouvoit aussi
et s'appeloit
,

marquer
Enfin

la joie.
il

y avoit encore des hymnes

o\x
;

chantelles

sons en l'honneur des dieux et des hros

toientles iules de Crs et Proserpine


lelie

laphi-

d'Apollon

les upinges

de Diane

etc.

Ce genre passa des Grecs aux Latins,


lantes ou bachiques. Mais cette nation
,

et

plusieurs odes d'Horace sont des chansons ga-

plus
et

guerrire que sensuelle


,

fit,

durant trs-longdes

temps un mdiocre usage de la musique

chansons^ et n'a jamais approch, sur ce point,

le

des grces de la volupt grecque. 11 parot que chant resta toujours rude et grossier chez

les

Romains

ce qu'ils chantoient aux noces


^

clameurs que des chansons et prsumer que les chansons satiriques des soldats aux triomphes de leurs gnraux eussent une mlodie fort agrable. Les modernes ont aussi leurs chansons de
toit plutt des
il

n'est gure

diffrentes espces

selon
les

le

gnie et
l'art

le

got

de chaque nation. Mais


tent sur toute rp'Airope

Franois rempor-

dans

de

les

com-

C H A

41

poser
airs,

sinon pour

le

tour et la mlodie des


la

au moins pour

le sel,

grce et la

fi-

nesse des paroles; quoique, pour l'ordinaire, l'esprit et la satire s'y montrent bien mieux

encore que

le

sentiment

et la

volupt. Ils se

y ont excell dans tous les temps, tmoins les anciens troubadours. Cet heureux peuple est toujours gai, les femmes y tournant tout en plaisanterie
sont plus cet
et
:

amusement,

sont fort galantes


et le

les

hommes

fort dissips
:

pays produit d'excellent vin le moyen de n'v pas chanter sans cesse.'* Nous avons encore d'anciennes chansons de Thibault, comte
sicle

de Champagne, l'homme le plus galant de son en musique par Guillaume de , mises Machault. Marot en fit beaucoup qui nous restent; et, grce aux airs d'Orland et de Claunous en avons aussi plusieurs de la din Pliade de Charles ix. Je ne parlerai point des chansons plus modernes, par lesquelles les muDu Boussel, La Garde, et siciens Lambert autres , ont acquis un nom , et dont on trouve autant de potes qu'il y a de gens de plaisir parmi le peuple du monde qui s'y livie le plus quoique non pas tous aussi clbres que le comte de Coulanges et l'abb de l'Atteignant
,
,

plus dgnr de leur premier talent

Languedoc n'ont point non on voit toujours rgner dans ces provinces un air de
et le
;

La Provence

gaiet qui porte sans cesse leurs habitants

cbant

et la

danse.

Un

au Provenal menace,

4 '^
,

C H A

dit-on

son ennemi d'une chanson

cotnrae

un

d'un coup de stylet: chacun a ses armes. Les autres pays ont aussi leurs provinces chansonnires: en Angleterre, c'est l'Ecosse; en Italie, c'est Venise. (Voyez
Italien menaceroitle sien

Barcaroi.les, ) Nos chansons sont de plusieurs sortes; mais en gnral elles roulent ou sur l'amour ou sur
,

le

vin, ou sut la satire. Les chansons

d'amour

sont, les airs tendres qu'on appelle encore airs


srieux; les romances, dont le caractre est d'mouvoir l'me insensiblement par le rcit tendre et naf de quelque histoire amoui euse
et tragique
;

les

chansons pastorales et rusti-

ques , dont plusieurs sont faites pour danser, f;ommeles musettes, les gavottes, les branles ,
etc.

Les chansons boire sont assez communairs de basse ou des rondes de table: c'est avec beaucoup de raison qu'on en fait peu pour les dessus car il n'y a pas une ide de dbaviche plus crapuleuse et plus vile que celle d'une femme ivre.

ment des

l'gard des chansons satiriques, elles sont


,

comprises sous le nom. de vaudevilles et lancent indiffremment leurs traits sur le vice et sur la vertu , en les rendant galement ridicules; ce qui doit proscrire le vaudeville de
la

bouche des gens de bien. Nous avons encore une espce de chanson
:

qu'on appelle parodie

ce sont des paroles

CUA

143

qu'on ajuste comme on peut sur des airs de violon ou d'autres instruments, et qu'on fait sans avoir gard a rimer tant bien que mal la mesure des vers, ni au caractre de l'air, ni au sens des paroles, ni le plus souvent l'honntet. (Voyez Parodie.) Chant, s. m. Sorte de modiiicalion de la voix humaine par laquelle on forme des sous varis et apprciables. Observons que pour donner cette dfinition toute l'universalit qu'elle doit avoir , il ne faut pas seulement entendre par sons apprciables ceux qu'on peut assigner par les notes de notre musique, et rendre par les touches de notre clavier , mais tous ceux dont on peut trouver ou sentir l'unisson , et calculer les intervalles de quelque manire que ce soit. Il est trs-difficile de dterminer en quoi la voix qui forme la parole diffre de la voix qui ferme le chant. Cette diffrence est sensible, mais on ne voit pas bien clairement en quoi elle consiste et , quand on veut le chercher, on ne le trouve pas. M. Dodard a fait des observations anatomiques, la faveur desquelles il croit, la vrit, trouver dans les diffrentes situations du larynx la cause de ces deux sortes de voix; mais je ne sais si ces observations ou les consquences qu'il en tire sont bien certaines. (Voyez Voix.) Il semble ne manquer aux sons qui forment la parole que la permanence pour former un vritable
, , ;
,

i44 qu'on donne

^HA
la

chant; ilparot aussi que les diverses inflexions

voix en parlant forment des ne sont point harmoniques, qui ne font pas partie de nos systmes de musique, et qui, par consquent, ne pouvant tie exprims en note, ne sont pas propreintervalles qui

ment du chant pour nous. Le chant ne semble pas natui-el l'homme. Quoique les sauvages de l'Amrique chantent,
parce qu'ils parlent,
le

jamais. Les muets ne chantent point

vraisauvagene chanta ils ne


;

forment que des voix sans permanence , des mugissements sourds que le besoin leur arrache; je douterois que le sieur Pereyre, avec tout son talent , pt jamais tirer d'eux aucim chant musical. Les enfants crient pleurent et ne chantent point. Les premires expressions de la nature n'ont rien en eux de mlodieux ni de sonore , et ils apprennent chanter comme parler notre exemple. Le chant mlodieux et apprciable n'est qu'une imitation paisible et artificielle des accents de la voix parlante ou passionne: on crie et l'on se plaint sans chanter; mais on imite en chantant les cris et les plaintes et comme de toutes les
,
,

imitations la plus intressante est celle des

passions humaines

de toutes

les

manires

d'i-

miter
Tiotre

la

plus agrable est le chant.

Chant, appliqu

plus particulirement
la

musique

en est

partie mlodieuse
et

celle qui rsulte

de

la

dure

de la succs-

CIIA sion des sons


;

145

celle

d'o dpend toute l'ex-

pression

et laquelle tout le reste est subor-

donn.

Voyez Musique

Mlodie.
,

Les

chants agrables frappent d'al^ord

ils

se gra-

vent facilement dans la mmoire ; mais ils sont souvent l'cueil des compositeurs , parce qu'il

ne faut que du savoir pour entasser des accords pour imaginer des chants gracieux. Il y a dans chaque nation des tours de chant triviaux et uss , dans lesquels les mauvais musiciens retombent sans cesse il y en a de baroques^ qu'on n'use jamais , parce que le public les rebute toujours. Inventer des chants nouveaux appartient l'homme de gnie ; trouver de beaux chants appartient l'homme de got. Enfin, dans son sens le plus resserr, chant se dit seulement de la musique vocale; et, dans celle qui est mle de symphonie on appelle parties de chant , celles qui sont destines pour les voix. Ch.ikt A.MBKOSIEJ. Sorte deplain-chant dont l'invention est attribue saint Ambroise archevque de Milan. (Voyez Plain-chant. ) Chakt grgorien. Sorte de plain-chant dont l'invention est attribue saint Grgoire pape et qui a t substitu ou prfr dans la plupart des glises au chant amhrosien. ( Voyez Plih-chant. )
et qu'il faut du talent
; , , ,

Chant en
ainsi

ison^ ou Chant gal. On appelle un chant ou une psalmodie qui ne roul

XIV.

I?

l46
,

CHA

que sur deux sons et ne forme par consquent qu'un seul intervalle. Quelques ordres religieux n'ont dans leurs glises d'autre c^af que le chant en ison. Chant sur i-e livre. Plain-chant ou contrepoint quatre parties , que les musiciens composent et chantent impromptu sur une seule savoir le livre de chur qui est au lutrin ; en
:
,

sorte qu'except la partie note, qu'on

met

ordinairement la
ts

musiciens affecaux trois autres parties n'ont que celle-l


taille
,

les

pour guide ,
chantant.

et

composent chacun

la leur

en

Le chant
l'excutent

sur le livre

demande beaucoup de

science, d'habitude et d'oreille dans ceux qui


,

d'autant plus qu'il n'est pas tou-

jours ais de rapporter les tons

du plain-chant

il y a des musiciens d'glise si verss dans cette sorte de chant, qu'ils y commencent et poursuivent

ceux de notre musique. Cependant

mme
porter

des fugues,
,

quand

le sujet

en peut com,

sans confondre et croiser les parties


a. C'est,

ni faire de faute dans l'harmonie.

Chanter,

v.

dans l'acception

la

plus gnrale, former avec la voix des sons


varis et apprciables
c'est plus
(

Voyez Chant

mais
in-

communment

faire diverses

flexions de voix, sonores, agrables l'oreille

par des intervalles admis dans la musique, dans les rgles de la modulation. On chante plus ou moins agrablement

et

CHA

147

proportion qu'on a la voix plus ou moins agrable et sonore , l'oreille plus ou moins
juste
,

l'organe plus

ou moins

flexible

le

got

plus ou moins form, et plus ou moins de pra-

du chant, A quoi l'on doit ajoudans la musique imitative et thtrale , le degr de sensibilit qui nous affecte plus ou moins des sentiments que nous avons rendre. On a aussi plus ou moins de disposition chanter selon le climat sous lequel on est n , et selon le plus ou moins d'accent de sa langue naturelle; car plus la langue est accentue, et par consquent mlodieuse et chantante^ plus aussi ceux qui la parlent ont naturellement de
tique de l'art
ter
,

facilit chanter.

On a fait un art du chant ; c'est--dire que, des observations sur les voix qui chantoient le
et perfectionner l'usage

mieux, on a compos des rgles pour faciliter de ce don naturel.


a chanter.
)

(Voyez Matre

Mais

il

reste

bien des dcouvertes faire sur la manire la plus facile , la plus courte et la plus sre d'acqurir cet art.

Chanterelle,
le

j./.

Celle des cordes

du

vio-

lon et des instruments semblables qui a le son

d'une symphonie qu'elle neroule qu'entre les sons de cette corde et ceux qui lui sont les plus voisins, comme sont presque toutes les parties de violon des opras de Lulli
plus aigu.
dit

On

ne quitte pas

la chanterelle, lorsqu'elle

et des

symphonies de son temps.

l48

CHA

Chanteur, musicien qui chante dans im


concert,

Chajvtre,^. m. Ceux quichantentau chur dans les glises catholiques s'appellent cAarrej. On ne dit point chanteur l'glise , ni chantre dans un concert. Chez les rforms on appelle chantre celui qui entonne et soutient le chant des psaumes dans le temple ; il est assis au-dessous de la chaire du ministre sur le devant ; sa fonction exige une voix trs-forte , capable de dominer sur celle de tout le peuple^ et de se faire entendre jusqu'aux extrmits du temple. Quoiqu'il n'y ait ni prosodie ni mesure dans notre manire de chanter les psaumes , et que le chant en soit si leut qu'il est facile chacun de le suivre , il me semble qu'il seroit ncessaire que le chantre marqut une sorte de mesure. La raison en est que le chantre se trouvant fort loign de certaines parties de l'glise, et le son parcourant assez lentement ces grands intervalles , sa voix se fait peine entendre aux extrmits qu'il a dj pris un au,

tre ton et

commenc

d'autres notes, ce qui

devient d'autant plus sensible en certains lieux, que le son arrivant encore beaucoup plus lentement d'une extrmit l'autre que du milieu

o
le

est le chantre

la

masse

d'air qui remplit

temple se trouve partage la fois en divers sons fort discordants , qui enjambent sans cesse les uns sur les autres et choquent forte-

CHA

l49

ment une oreille exerce; dfaut que l'orgue mme ne fait qu'augmenter; parce qu'au lieu d'tre au milieu de l'difice comme le chantre il ne donne le ton que d'une extrmit.
,

Or,

le

remde

cet inconvnient
les

me

parot

rayons visuels se communiquent l'instant de l'objet l'il ou du moins avec une vitesse incomparablement plus grande que celle avec laquelle le son se transmet du corps sonore l'oreille, il suffit de substituer l'un l'autre pour avoir dans toute l'tendue du temple un chant bien simultan et parfaitement d'accord il ne faut pour cela que placer le chantre , ou quelqu'un charg de cette partie de sa fonction de manie qu'il soit la vue de tout le monde, et qu'il se serve d'un bton de mesure dont le
trs-simple; car
:

comme

mouvement
,

s'aperoive

comme par exemple, un


car alors, avec
la

aisment de loin , rouleau de papier;

prcaution de prolonger as-

sez la premire note


soit

pour que l'intonation en

partout entendue avant qu'on poursuive,, tout le reste du chant marclierabien ensemble,
et la

discordance dont

je

parle disparotra in-

mme, au lieu d'un homme, emplover un chronomtre dont le


failliblement.

On

pourroit

mouvement
mesure
l'un
si

seroit encore plus gal

dans une

lente.

Il rsulteroit

de

deux autres avantages


le

que psaumes

sans presque altrer


il

chant des

sfroit ais d'y introduire

un peu

l5o
,

CHE
;

de prosodie et d'y observer du moins les longues et les brves les plus sensibles l'autre, que ce qu'il y a de monotonie et de langueur dans ce chant pourroit selon la premire intention de l'auteur , tre effac par la basse et les Autres parties, dont l'harmonie est certainement la plus majestueuse et la plus sonore
,

qu'il soit possible d'entendre.

Chapeau

s.

on couvre deux ou plusieurs notes


appelle plus

m. Trait demi-circulaire , dont et qu'on ,


liaison.
(

communment
f.

Voyez

Liaison.
airs

) s.

Chasse,

On donne ce nom
,

certains

ou

certaines fanfares de cors


,

ou

d'autres

instruments
la chasse.

qui rveillent

ce qu'on dit

l'ide des tons

que ces mmes cors donnent


V. n.

Chevrotter,
nettement
et

C'est au lieu de battre

alternativement
la

du

gosier les
le trille

deux sons qui forment


(^vojez ces mots ),

cadence ou

en battre un seul coups prcipits, comme plusieurs doubles-croches dtaches et l'unisson , ce qui se fait en forant du poumon l'air contre la glotte ferme , qui sert alors de soupape , en sorte qu'elle s'ouvre par secousses pour livrer passage cet air , et se referme chaque instantpar une

mcanique semblable
l'orgue.

celle

du tremblant de
trille
,

Le

chevrottement est la dsagrable

ressource de ceux qui, n'ayant aucun

en cherchent l'imitation grossire; mais

l'o-

CHI
reille

131

ne peut supporter cette substitution , et un seul che frottement au milieu du plus beau chant du monde suffit pour le rendre insupportable et ridicule.

Chiffrer. C'est crire sur les notes de la basse des cbiffres ou autres caractres indiquant les accords que ces notes doivent porter
,

pour servir de guide l'accompagnateur.


,

(Voyez Chiffres Accord.

Chiffres. Caractres qu'on place au-dessus ou au-dessous des notes de la basse, pour indiquer les accords qu'elles doivent porter. Quoique parmi ces caractres il y en ait plusieurs qui ne sont pas des chiffres , on leur en a gnralement donn le nom, parce que c'est la sorte de signes qui s'y prsente le plus fr-

quemment. Comme chaque accord


sieurs sons
,

est compos

de plu-

s'il

avoit fallu exprimer chacun

de ces sons par un chiffre , on auroit tellement multipli et embrouill les chijfres , que l'accompagnateur n'auroit jamais eu le temps de les lire au moment de l'excution. On s'est donc appliqu autant qu'on a pu caractriser chaque accord par un seul chiffre de sorte que ce chiffre peut suffire pour indiquer relativement la basse l'espce de l'accord , et par consquent tous les sons qui doivent le composer. Il y a mme un accord qui se trouve chiffr en ne le chiffrant point car selon la
, ,
; , ;

prcision

des chiffres

toute note qui n'est

point chiffre

ou ne porte aucun accord

ou

porte l'accord parfait.

Le chiffre qui indique chaque accord est ordinairement celui qui rpond au nom de l'accord ainsi l'accord de seconde se chiffre 2 celui de septime 7 celui de sixte , 6, etc. Il y a des accords qui portent un double nom, et qu'on exprime aussi par un double chiffre tels sont les accords de sixte-quarte, de sixtequinte de septime et sixte etc. Quelquefois mme on en met trois, ce qui rentre dans l'inconvnient qu'on vouloit viter mais comme la composition des chiffres est venue du temps et du hasard plutt que d'une tude rflchie, il n'est pas tonnant qu'il s'y trouve
:
;

des fautes et des contradictions.

Voici une table de tous les chiffres pratiqus dans l'accompagnement; sur quoi l'on observera qu'il y a plusieurs accords qui se chiffrent diversement en diffrents pays ou dans le mme pays par diffrents auteurs, ou quelquefois par le mme. Nous donnons toutes ces manires, afin que chacun, pour chiffrer,
,

puisse choisir celle qui lui parotra la


claire
,

plus
selon

et

pour accompagner
lui

rapporter cha,

que chiffre l'accord qui la manire de chiffrer de

convient

l'auteur.

53

TABLE GENERALE
DE TOUS LES CHIFFRES DE L'ACCOMPAGNEMENT.

Nota.

On

a ajout

usits

une toile ceux qui sont plus en France aujourd'hui.

CIIlrRLS.

NOM DES ACCORDl.

Accord
8
5

parfait.

Idem. Idem. Idem.


Idem.
Accordparfait, tierce mineure. Idem. Idem.

3}
3b

b3
*

b) 3* 3

^^^Accord parfait, Idem. Idem.


Idem.
tierce majeure.

**
5

1^4
CHlyraES.
3tj
fcj3

CHI
MOMS Dis ACCORDS.

Accord parfait Idem.


Idem.

tierce naturelle.

^q
L^\

Idem.

0/
*6

Accord de
Idem.
cord

sixte.

Les differenles sixtes dans cet acse marquent par un accident au


,
,

chiffre
parfait.

comme les

tierces dans

Tacord

Accord de
Idem.

sixte-quarte.

^1
5
f

Accord de septime.
Idem.

l \ 5-'

^}
*7

Idem.
Idem.
Septime avec
tierce majeure.

^\
7
[

Avec
Avec

tierce mineure.

7 I

tierce naturelle.

cHi
cnirpRts.

i55

NOMS des accords,

7b *by 7# **7
7fc5

Accord de septime mineure.


Idem.'

Accord de septime majeure. Idem.

De

septime naturelle.

*fcj7

Idem.
Septime avec
la quinte fausse,

7\
*'f/

Idem.
Septime diminue. Idem. Idem.

7b
b7

l^}
'^^}

Idem.
Idem.
Idem.

5b

.|

II}
5b
i

^^-Idem.

etc.

**7

7*

^
"^^

Septime superflue. Idem. Idem.

Idem.

2/

i56
CHIFFR.

MOMS Dk ACCORD.

Vr
"\etc.

..

Septime superflue.

1
..

Idem.

7*1
6bJ

"

..

Septime superflue avec sixtef mineure.

..

b6)

Idem.

6b L...
> i

..

Idem.

X7|
b6[....
4
etc.
..

Idem.

'D

Septime

et

seconde.

1)
6

Grande
Idem.

sixte.

*H 5b b5

Fausse-quinte.

..

Idem. Idem.
Idem.

..

b5^

cHi
CHlUf.tS.

iSy

N0M5 BKS ACCORDS.

^1
6) .|
^
^

Fausse quiute.
I, rausse-qmn te

...
et sixte

majeure.

Idem.

b5/
5> I
4-

I^e.
Idem.
Petite sixte.

3.

6
41^

Idem. Idem. Idem.

3!

*^
6

^0 X6j
4 [ 33
etc.

Idem majeure.
Petite sixte majeure.

*X0
4
[

Petite sixte superflue.

Idem.

3^

*6

Idem.
?

X6^
5

Idem, avec

la quinte.

33
XIV.

i4

i5g
CBirFBES.

CH
NOMS DES ACCORDS.

^\
.

Idem, avec

la quinte.

Petite sixte, avec la quarte superflue.

X4
3.

3
""en.
Accord de seconde.
Idem.
Idem.

Idem.

X4}
""t)
* 2

^}
2-'

Seconde
Triton.

et quinte,

^\

^^}..... Iden.

X4}
}

^^^^"-

Idem,

6-

Idem.

t\

cHi
NOMS DBS ACCOKDS.

i59

^1
3-'

Seconde

et quinte.

4^}..... Idem.

^4\
4X
*X4

Idem.
Idem. Idem. Idem.
I

^
^
,

Triton avec tierce majeure.

*|}

Idem.

Idem.
3 bJ
,

....

Idem.

*Xa

Seconde superflue.
Idem.
Idem.

^^}
^i
^\
4
j

Idem.
etc.

"9

Accord de neuvime.
Idem.

9}

l6o
CaiFFRi.

CHI
KOMt Dt ACCOR

3I

Accord de neuvime.

^f
9

Neuvime avec
Id( Idem.

la

septime.

7( [
5

*4
5

Quarte ou onzime.
Idem.

}
\

Quarte

et

neuvime,
et quarte.

oeptieme

*X5 5X
9/
\

Quinte superflue. Idem.


,

Idem.

Idem.

Quinte superflue
Idei '"'""'

el rpuiile.

5Xi b}

^\
'l]

Septime

et sixte.

Neuvime

et sixte.

CHI

l6l

Quelques auteurs avoieut introduit l'usage de couvrir d'un trait toutes les notes de la basse qui passoient sous un mme accord; c'est ainsi que les jolies cantates de M. Clrambault sont chiffres mais cette invention toit trop commode pour durer elle montroit aussi trop clairement l'il toutes les syncopes d'harmonie. Aujourd'hui quand -on soutient le mme accord sous quatre diffrentes notes de basse ce sont quatre chiffres diffrents qu'on leur fait porter, de sorte que l'accompagnateur induit en erreur, se hte de chercher l'accord mme qu'il a sous la main. Mais c'est la mode en France de charger les basses d'une confusion de chiffres inutiles on chiffre tout, jusqu'aux accords les plus vidents et celui qui met le plus de chiffres croit
; ;

tre le plus savant.

Une

basse ainsi hrisse


,

de

chiffres triviaux

rebute l'accompagnateur

souvent ngliger les chiffres ncessaires. L'auteur doit supposer, ce me semble, que l'accompagnateur sait les lments de l'accompagnement, qu'il sait placer une sixte sur une mdiante , une fausse quinte sur une note sensible, une septime sur une domiet lui fait

ne doit donc pas chiffrer des ac moins qu'il ne faille annoncer un changement de ton. Les chiffres ne sont faits que pour dterminer le choix de l'harmonie dans les cas douteux ou le choix des sons dans les accords qu'on ne
nante
,

etc. Il

cords de cette videhce

l62
doit pas
fait

remplir

CHI du reste,

^
c'est

trs-bien

d'avoir des basses chiffres exprs pour


coliers.

les

trent

les

Il faut que les chiffres monceux-ci l'application des rgles

pour

matres

il

suffit

d'indiquer les ex-

ceptions.

M. Rameau, dans
diffrentes

sa Dissertation sur les

mthodes d'accompagnement, a trouv un grand nombre de dfauts dans les


chiffres tablis. Il a fait voir qu'ils sont trop

nombreux
,

et pourtant insuffisants , obscurs quivoques ; qu'ils multiplient inutilement les accords et qu'ils n'en montrent en aucune

manire

la liaison.

Tous

ces

dfauts viennent d'avoir voulu

aux notes arbitraires de au lieu de les rapporter immdiatement l'harmonie fondamentale. La basse-continue fait sans doute une partie de l'harmonie, mais elle n'en fait pas le fondement cette harmonie est indpendante des notes de cette basse, et elle a son progrs dtermin, auquel la basse mme doit assujettir sa marche. En faisant dpendre les accords et les chiffres qui les annoncent des notes de la basse et de leurs diffrentes marches , on ne montre que des combinaisons de l'harmonie ; au lieu d'en montrer la basse on multiplie l'infini le petit nombre des accords fondamentaux, et l'on force en quelque sorte l'accompagnateur de perdre de vue chaque
rapporter
les chiffres
,

la basse-continue

cHi
instant la vritable

i63

succession harmonique.

Aprs avoir

fait

de trs-bonnes observations

sur la mcanique des doigts dans la pratique

de l'accompagnement, M. Rameau propose de substituer nos chiffres d'auters chiffres beaucoup plus simples, qui rendent cet accompagnement tot--fait indpendant de la basse-continue; de sorte que, sans gard cette basse et mme sans la voir, on accompagneroit sur les chiffres seuls avec plus de prcision qu'on ne peut faire par la mthode tablie avec le concours de la basse et des chiffres. Les chiffres invents par M. Rameau indiquent deux choses i". l'harmonie fondamenqui n'ont autale dans les accords parfaits cune succession ncessaire mais qui consta: ,

tent toujours le ton

2. la

succession

harmo-

nique dtermine par la marche rgulire des doigts dans les accords dissonants. Tout cela se fait au moyen de sept chiffres seulement. I. Une lettre de la gamme indique
le

ton

la tonique et son

accord

si

l'on

passe d'un accord


;

parfait

un autre, on

change de ton c'est l'affaire d'une nouvelle lettre. II. Pour passer de la tonique un accord dissonant, M. Rameau n'admet que six manires, chacune desquelles il assigne un
caractre particulier
I.
;

savoir

pour Taccord sensible; pour la septime diminue il suffit d'ajouter un bmol ous cet X.
,

Un X

l64
a.

CHI

Un

pour l'accord de seconde sur

la to-

nique.
3.

Un

4. Cette abrviation aj.


te.

7 pour son accord de septime. pour sa sixte ajou-

5. Ces deux chiffres j relatifs cette tonique pour l'accord qu'il appelle de tiercequarte et qui revient l'accord de neuvime
,

8ur la seconde note.


6.

et quinte sur la

Enfin ce chiffre 4 pour l'accord de quarte dominante.

III. Un accord dissonant est suivi d'un accord parfait ou d'un autre accord dissonant dans le premier cas, l'accord s'indique par une lettre ; le second se rapporte la mcanique des doigts. (Voyez Doigter. ) C'est un doigt qui doit descendre diatoniquement, ou deux ou trois. On indique cela par autant de points l'un sur l'autre qu'il faut descendre de doigts. Les doigts qui doivent descendre par prfrence sont indiqus par la mcanique; les dises ou bmols qu'ils doivent faire sont connus par le ton, ou substitues dans les chiffres aux points correspondants; ou bien, dans la chromatique et l'enharmonique, on marque une petite ligne incline en descendant ou en montant depuis la ligne d'une note connue, pour marquer qu'elle doit descendre ou monter d'un semi-ton. Ainsi tout est prvu, et ce petit nombre de signes sufft pour exprimer toute bonne harmonie possible.
:

cao

i65

On
s'il

sent Lien qu'il faut supposer ici


;

que
car

toute dissonance se sauve en descendant

y en avoit qui se dussent sauver en montant s'il y avoit des marches de doigts ascendantes dans des accords dissonants les points de M. Rameau seroient insuffisants pour exprimer cela. Quelque simple que soit cette mthode quelque favorable qu'elle paroisse pour la pratique, elle n'a point eu de cours peut-tre a-t-on cru que les chiffres de M. Rameau ne corrigeoient un dfaut que pour en substituer
,

un autre; car s'il simplifie les signes, s'il diminue le nombre des accords non-seulement il n'exprime poht encore la vritable harmonie fondamentale, mais il rend de plus ces si,

gnes tellement dpendants

les

uns des autres,

ou se distraire un instant , prendre un doigt pour un autre, on est perdu sans ressource, les points ne sisi

que

l'on vient s'garer

gnifient plus rien, plus de moven de se remettre jusqu' un nouvel accord parfait. Mais avec tant de raisons de prfrence, n'a-t-il

point fallu d'autres objections encore pour


faire rejeter la
toit

nouvelle;

mthode de M. Rameau ? Elle elle toit propose par un


:

homme
voil sa

suprieur en gnie tous ses rivaux

condamnation.
,

Choeur
fois

s.

m. Morceau d'harmonie com-

plte quatre parties

ou plus, chant

la

par toutes

les

voix et jou par tout l'or-

66
chestre.

CHO

On

cherche dans

les

churs un bruit

agrable et harmonieux, qui charme et remplisse l'oreille. Un beau chur est le chef-

d'uvre d'un commenant , et c'est par ce genre d'ouvrage qu'il se montre suffisamment instruit de toutes les rgles de l'harmonie. Les Franois passent en France pour russir mieux dans cette partie qu'aucune autre nation de l'Europe. Le chur ^ dans la musique fnuioise s'ap,

pelle quelquefois grand-chur, par opposition

3M petit-chur , qui
trois parties
;

est

seulement compos de

savoir, deux dessus, et la haute-

contre qui leur sert de basse. On fait de temps en temps entendre sparment ce petit-chur dont la douceur contraste agrablement avec la bruyante harmonie du grand. On appelle encore petit-chcbur , l'opra de
Paris,

un

certain

nombre des
,

meilleurs instru-

ments de chaque genre

qui forment

comme

un

petit orchestre particulier

vecin et de celui qui bat la

autour du clamesure. Ce petit-

chur
cision.

est destin
le

pour

les

accompagnements

qui demandent

plus de dlicatesse et de pr-

Il y a des musiques deux ou plusieurs churs qui se rpondent et chantent quelque-

fois tous

ensemble

on en peut voir un exemqui se pratique as:

ple dans l'opra de Jepht. Mais cette pluralit

de churs simultans

sez souvent en Italie, est peu usite en France

cftft

167

on trouve qu'elle ne fait pas un bien grand effet, que la composition n'en est pas fort facile, et qu'il faut un trop grand nombre de musiciens pour l'excuter. Chorion. Nome de la musique grecque, qui se cliantoit en l'honneur de la mre des
dieux, et qui, dit-on, fut invent par

Olympe

Phrygien.

Choriste,

s.

m. Chanteur non rcitant, et

qui ne chante que dans les churs. On appelle aussi choristes les chantres d'-

au chur Une antienne deux choristes. Quelques musiciens trangers donnent encore le nom de choriste un petit instrument destin donner le ton pour accorder les autres. (Voyez Ton. ) Chorus. Faire chorus c'est rpter en chur l'unisson ce qui vient d'tre chant
glise qui chantent
:
,

yoix seule.

Chreses ou Chresis. Une des


teur mettre

parties

de

l'ancienne mlope qui apprend au composi-

un
et

tel

arrangement dans

la suite

diatonique des sons, qu'il en rsulte une bonne

modulation

une mlodie agrable. Cette


,

partie s'applique diffrentes successions de

sons, appeles par les anciens agoge, euthia anacamptos. ( Voyez Tirade. )

Chromatique
tivement.

adj, pris quelquefois substan-

Genre de musique qui procde par

plusieurs semi-tons conscutifs.

Ce mot

vient

i68

cttR

du grec

XF^y-n, qui signifie couleur, soit parce que les Grecs marquoient ce genre par des caractres rouges ou diversement colors; soit,

disent les auteurs , parce que le genre chromatique est moyen entre les deux autres, comme
la couleur est

moyenne
,

entre le blanc et le

noir

ou

selon d'autres

parce que ce genre

varie et embellit le diatonique par ses semi-

tons , qui font dans la musique le mme effet que la varit des couleurs fait dans la peinture,

Boce attribue Timothe de Milet l'invention du genre chromatique ; mais Athne


la

donne

pigonus.
,

Aristoxne divise ce genre en trois espces,


qu'il appelle molle, hmiolion et tonicum

dont

on trouvera
le
ties gales.

rapports {Pi. M.,fig. 5 , n. A), ttracorde tant suppos divis en 60 parles

Ptolome ne divise ce mme genre qu'en deux espces, molle ou anticum, qui procde
par de plus
n.

petits intervalles, et intensuin,

dont

les intervalles sont plus

grands.

Mme figure,

B.

Aujourd'hui le genre chromatique consiste donner une telle marche la basse-fondamenque les parties de Iharmonie, ou dr' tale moins quelques-unes, puissent procder p;i: semi-tons tant en montant qu'en descenda)U ce qui se trouve plus frquemment dans le
,
:

mode mineur,

cause des altrations aux-

CHR
quelles la sixime et la septime note
sujettes

169

y sont

par la nature du mode. Les semi-tons successifs pratiqus dans le chromatique ne sont pas tous du mme genre mais presque allernativement mineurs et majeurs, c'est--dire chromatiques et diatoniques
:

car l'intervalle d'un ton mineur contient un semi-ton mineur ou chromatique et un semi,

ton majeur ou diatonique

mesure que

le

tem-

prament rend commune tous les tons, de sorte qu'on ne peut procder par deux semitons mineurs conjoints et successifs sans entrer dans l'enharmonique uiais deux semi-tons majeurs se suivent deux fois dans l'ordre chro;

matique de la
tale

gamme. La route lmentaire del basse-fondamen-

pour engendrer le chromatique ascendant de descendre de tierce, et remonter de quarte alternativement, tous les accords portant la tierce majeure. Si la basse-fondamentale procde de dominante en dominante par des cadences parfaites vites elle engendre le chromatique descendant. Pour produire la fois l'un et l'autre, on entrelace la cadence parfaite et l'interrompue, en les vitant. Comme chaque note on change de ton dans le chromatique il faut borner et rgler
est
,
,

ces surcessions de peur de s'garer.

On

se sou-

viendra par cela que


ble pour les
tre la

l'esprit le

plus convenaet

mouvements
et la

chromatiques est en-

dominante

tonique en montant,
i5

XIV.

tyo

c u

entre la tonique et la dominante en descendant. Dans le mode majeur on peut encore descen-

dre chromatiquement de la dominante sur la seconde note. Ce passage est fort commun en Italie, et, malgr sa beaut, commence l'tre

un peu trop parmi nous. Le genre chromatique est admirable pour


et l'affliction; ses

exprimer la douleur

sons

renforcs en montant arrachent l'me. Il n'est

pas moins nergique en descendant; on croit


alors entendre de vrais gmissements.

Charg de son harmonie, ce mme genre devient pro-

pre tout , mais son remplissage , en touffant le chant, lui le une partie de son expression; c'est alors au caractre du mouvement lui rendre ce dont le prive la plnitude de

son harmonie. Au reste plus ce genre a d'nergie moins il doit tre prodigu semblablable ces mets dlicats dont l'abondance dgote bientt, autant il charme sobrement
,

mnag autant
,

devient-il rebutant

quand on

le

prodigue.

Chronomtre, s. m. Nom gnrique des instruments qui servent mesurer le temps.


Ce mot est compos de
mesure.
P^covo?

temps, et def^i'rpoi

On
Il

dit,

en ce sens , que

les

montres,

les

hor-

loges, sont des chronomtres.

y a nanmoins quelques instruments qu'on


,

a appels eu particulier chronomtres

et

nom-

mment un que M. Sauveur

dcrit dans ses

Principes d'acoustique :c'\.o\l

un pendule

parti-

culier

qu'il destinoit

dterminer exacteL'Afflard,

ment les mouvements en musique.

dans ses Principes ddis aux dames reli^ieusesy avoit mis la tte de tous les airs des chiffres qui exprimoient le nombre des vibrations de ce pendule pendant la dure de chaque mesure. Il y a une trentaine d'annes qu'on vit parotre le projet d'un instrument semblable sous le nom de mtromtre qui battoit la mesure tout seul , mais il n'a russi ni dans un
,

temps ni dans l'autre. Plusieurs prtendent cependant qu'il seroit fort souhaiter qu'on et

un

tel

instrument pour fixer avec prcision

le

temps de chaque mesure dans une pice de musique on conserveroit par ce moyeu plus
;

facilement
lequel
ils

le vrai mouvement des airs, sans perdent leur caractre, et qu'on ne

peut connotre aprs la mort des auteurs que par ime espce de tradition, fort sujette s'teindre ou s'altrer. On se plaint dj que nous avons oubli les mouvements d'un grand nombre d'airs et il est croire qu'on les a
,

ralentis tous. Si l'on et pris la prcaution

dont je parle, et laquelle on ne voit pas d'inconvnient, on auroit aujourd'hui


d'entendre ces
le plaisir

mmes

airs tels

que l'auteur

les

faisoit excuter.

A cela les connoisseurs en musique ne demeurent pas sans rponse. Ils objecteront, dit M. Diderot {Mmoires sur diffrents sujets de

mathmatiques)
nral
,

contre tout chronomtre en gpas dans un air deux mesures qui soient exactement de la mme dure, deux choses contribuant nces^

qu'il n'y a peut-tre

sairement ralentir les unes et prcipiter les autres, le goit et l'harmonie dans les pices plusieurs parties, le got et le pressentiment

de l'harmonie dans les solo. Un musicien qui sait son art n'a pas jou quatre mesures d'un air qu'il en saisit le caractre, et qu'il s'y aban-

donne
qui
le

il

n'y a que le plaisir de l'harmonie


Il

suspende.

veut

ici

que

les

accords

soient frapps, l qu'ils soient drobs; c'est-

-dire qu'il chante ou joue plus ou moins lentement d'une mesure l'autre, et mme d'un temps et d'un quart de temps celui qui le
suit.

A la vrit cette objection, qui est d'une grande force pour la musique franoise, n'en auroit aucune pour l'italienne soumise irrmissiblement la plus exacte mesure rien mme ne montre mieux l'opposition parfaite de ces deux musiques puisque ce qui est beaut dans l'une seroit dans l'autre le plus grand dfaut. Si la musique italienne tire son nergie de cet asservissement la rigueur de la mesure, la franoise cherchela sienne matriser son gr cette mme mesure, la presser, la ralentir, selon que l'exige le got du chant ou le degr de flexibiht des organes du chan, :

teur.

CIR
Mais, quand on admettroit
l'utilit

173

d'un chronomtre, il faut toujours, continue IM. Diderot, commencer par rejeter tous ceux qu'on a proposs jusqu' prsent, parce qu'on y a fait du musicien et du chronomtre deux machines distinctes , dont l'une ne peut jamais cela n'a presque pas tien assujettir l'autre besoin d'tre prouv; il n'est pas possible que le musicien ait pendant toute sa pice l'il au mouvement et l'oreille au bruit du pendule et, s'il s'oublie un instant, adieu le frein qu'on a prtendu lui donner. J'ajouterai que, quelque instrument qu'on pt trouver pour rgler la dure de la mesure,
:
:

il

seroit impossible, quand mme l'excution en seroit de la dernire facilit qu'il eut jamais lieu dans la pratique. Les musiciens, gens confian(s, et faisant comme bien d'autres, de leiir propre got la rgle du bon, ne l'adopteroient jamais ils laisseroient le chronomtre ^ et ne s'en rapporteroient qu' eux du vrai ca, , ;

ractre et
le seul

du vrai mouvement des airs. Ainsi, bon chronomtre que l'on puisse avoir c'est lin habile musicien qui ait du got, qui ait bien lu la musique qu'il doit faire excuter, et qui sache en battre la mesure. Machine pour machine, il vaut mieux s'en tenir celleci.

Circonvolution
n insrant entre
la

s.

f.

Terme de
et la

plainfait

chant. C'est une sorte de prilse qui se

pnidtime

dernire

174

f:^A.

note de l'intonation d'une pice de chant trois


autres notes; savoir, une au-dessus, et deux

au-dessous de la dernire note


lient avec
elle,
et

lesquelles se

forment un contour de tierce avant que d'y arriver; comme si vous avez ces trois notes, mi, fa, ml, pour terminer l'intonation , vous y interpolerez par circonvolution ces trois autres, /a, re, re, et vous aurez alors votre intonation termine de cette sorte , mi, fa , fa , re re , mi, etc. (V. Pri
,

XSE.

CiTHARisTiQUE, S. f Genre de musique et de posie appropri l'accompagnement de la cithare. Ce genre dont Amphion, fils de Jufut l'inventeur, prit depiter et d'Antiope puis le nom de lyrique. Clavier, s. m. Porte gnrale, ou somme des sons de tout le systme qui rsulte de la
,

position relative des trois clefs. Cette position

donne une tendue de douze lignes, et par consquent de vingt-quatre degrs, ou de trois octaves et une quarte. Tout ce qui excde en haut ou en bas cet espace ne peut se noter qu' l'aide d'une ou plusieurs lignes postiches ou accidentelles, ajoutes aux cinq qui composent la porte d'une clef. Voyez {Pl.A.,fg. S.)
l'tendue gnrale
vier

du

clavier.

Les notes ou touches diatoniques du


^

cla-

lesquelles sont toujours constantes, s'exlettres

priment par des

de l'alphabet,

la dif-

frence des notes de la

gamme

qui, tant

mo-

biles et relatives la

modulation portent des


,

noms

qui expriment ces rapports.


et Sox.fier.)

(Voyez
treize

Gamme

Chaque octave du

clavier

comprend

sons; sept diatoniques et cinq chromatiques,


reprsents sur le clavier instrumental par autant de touches.

{PL

\^j[ig.

i.) Autrefois ces


;

treize touches rpondoient quinze cordes

savoir, une de plus entre le re dise et le mi

naturel, l'autre entre le sol dise et le la; et


ces

deux cordes qui formoienl des intervalles enharmoniques, et qu'on faisoit sonner volont au moyen de deux touches brises furent
regardes alors

comme

la perfection

du
,

sys-

tme ; mais
lation
qu'il
,

en vertu de nos rgles de moduces deux ont t retranches jparce


,

en auroit fallu mettre partout. ( Voyez Clef , Porte, ) Clef , s. f. Caractre de musique qui se met au commencement d'une porte, pour dterminer le degr d'lvation de cette por-

te

dans

le

clavier gnral, et indiquer les

noms de
la ligne

toutes les notes qu'elle contient dans

de cette

clef.

Anciennement on appeloit clefs les lettres par lesquelles on dsignoit les sons de la gamme. Ainsi la lettre A toit la clef de la note la; C ,la clef ^ut ; E, la clej de mi, etc. A mesure que le systme s'tendit, on sentit l'embarras et l'inutilit de cette multitude de clefs. Gui d'Arezzo, qui les avoit inventes, marquoit

176

CLK

une lettre ou clef au commencement de chacune des lignes del porte; car il ne plaoit point encore de notes dans les espaces. Dans la suite on ne marqua plus qu'une des sept clefs au commencement d'une des lignes seulement, celle-l suffisant pour fixer la position de toutes les autres selon l'ordre naturel. Enfin , de ces sept lignes ou clefs , on en choisit quatre qu'on nomma claves signatce ou clefs marques , parce qu'on se contentoit d'eu mar-

quer une sur une des lignes

pour donner

l'intelligence de toutes les autres; encore enre-

trancha-t-on bientt une des quatre, savoir,


le

gamma

dont on

s'toit servi

pour dsigner

le sol

d'en bas, c'est--dire l'hipoproslambaajoute au systme des Grecs.


effet

nomne

Kircher prtend que si l'on est au et qu'on examine bien la figure de nos clefs, on trouvera qu'elles se rapportent chacune la lettre un peu dfigure de la note qu'elle reprsente. Ainsi la clef e sol toit originairement un Gjlac/e/* d'wf un C et la clef de fa une F. Nous avons donc trois clefs la quinte l'une de l'autre la clef d^ Y ut fa ou e fa, qui est la plus basse ; la clef .^ ut ou de Csol ut, qui est une quinte au-dessus de la premire; et la clef de sol ou de G re sol, qui est une quinte audessus de celle d'wf dans l'ordre marqu Pi. A, par 5. Sur quoi l'on doit remarquer que fig. un reste de l'ancien usage, la clef se pose tou-.
fait

En

des anciennes critures

CLn

177

jours sur une ligne et jamais dans un espace. On doit savoir aussi que la clef e fa se fait de
trois

manires diffrentes l'une dans la muimprime , une autre dans la musique crite ou grave et la dernire dans le plain:

siqiie

chant.

Voyez
,

ces trois figures.

{PL M,fg.

8.)

En

ajoutant quatre lignes au-dessus de la

clef de sol

et trois lignes au-dessous de la clef de fa, ce qui donne de part et d'autre la plus grande tendue de lignes stables, on voit que qu'on peut placer le systme total des notes
,

sur

les

degrs relatifs ces


,

clefs, se

vingt-quatre

c'est--diie trois octaves et

monte une

quarte

, depuis le fa qui se trouve au-dessous premire ligne jusqu'au si qui se trouve au-dessus de la dernire , et tout cela forme ensemble ce qu'on appelle le clavier gnral; par o l'on peut juger que cette tendue a fait

de

la

long-temps
l'aigu

celle du systme. Aujourd'liui qit'il

acquiert sans cesse de nouveaux degrs, tant

qu'au grave

on marque

ces degrs sur

dsaligns postiches, qu'on ajoute en haut

ou

en bas selon le besoin. Au lieu de joindre ensemble toutes


gnes,

les li-

comme

j'ai fait (P/. Aj^?^. 5.)

Pour mar-

quer le rapport des clefs, on les spare de cinq en cinq, parce que c'est peu prs aux degrs compris dans cet espace qu'est borne l'tendue d'une voix commune. Cette collection de
cinq lignes s'appelle /^orfee
,

et l'on

y met une
,

clef^ouv dterminer

le

nom

des notes

le lieu

178
te

CLE

la poroccupe dans le clavier. De quelque manire qu'on prenne dans le clavier cinq lignes conscutives, on y trouve une c//" comprise et quelquefois deux auquel cas on en retranche une comme inutile. L'usage a mme prescrit celle des deux qu'il faut
,

des semi-tons , et montrer quelle place

fix aussi le

retrancher, et celle qu'il faut poser; ce quia nombre des positions assignes
clef.

chaque

une porte des cinq premires lignes du clavier en commenant par le bas y j'y trouve la clef A, fa sur la quatrime ligne : voil donc ime position de clef, et cette position appartient videmment aux notes les plus graves; aussi est-elle celle de la clefe basse. Si je veux gagner une tierce dans le haut il en faut il faut ajouter une ligne au-dessus donc retrancher une au-dessous ; autrement
Si je fais
, ,

la porte auroit plus

de cinq lignes. Alors

la

clef e fa se trouve transporte de la quatrime


di ut se trouve mais comme deux clefs sont inutiles^ on retranche ici celle ' ut. On voit que la porte de cette clef est d'une tierce plus leve que la prcdente. En abandonnant encore une ligne en bas

ligne la troisime, et la clef


aussi sur la cinquime
;

pour en gagner une en haut, on a une troisime porte o la clef de fa se trouveroit sur et celle d'ut sur la quala deuxime ligne trime. Ici l'on abandonne la clef de fa, et Toit.
,

CLE

lyg

prend celle d*ut. On a encore gagn une tierce l'aigu, et on l'a perdue au grave. En continuant ainsi de ligne en ligne, on passe successivement par quatre positions diffrentes de la clef d'ut. Arrivant celle de soi^ on la trouve pose sur la deuxime ligne et puis sur la premire cette position embrasse les cinq plus hautes lignes , et donne le diapason le plus aigu que l'on puisse tablir par les
,
;

clefs.

On
des

clefs

peut voir (PI. A,fg. 6.) cette succession du grave l'aigu ; ce qui fait en tout

huit portes, clefs


rentes.

ou position de

clefs diff-

De quelque caractre que puisse tre une voix ou un instrument , pourvu que son tendue n'excde pas l'aigu ou au grave celle du
clavier gnral
,

on peut dans

ce

nombre

lui

trouver une porte et une c/*?/" convenables , et il y en a en effet de dtermines pour toutes

de la musique. ( Voyez Parties. ) rtendue d'une partie est fort grande, que le nombre de lignes qu'il faudroit ajouter audessus ou au dessous devienne incommode, alors on change la clef dans le courant de l'air. On voit clairement par la figure quelle clef il faudroit prendre pour lever ou baisser la porte, de quelque c/e/" qu'elle soit arme acles parties

Si

tuellement.

On

voit aussi
il

l'autre

faut les rapporter toutes

que pour rapporter une clefk deux sur le

l8o
clavier gnral
,

CiE

au moyen duquel on voit ce que chaque note de l'une des clefs est l'gard de l'autre. C'est par cet exercice ritr qu'on prend l'habitude de lire aisment les partitions.

de cette mcanique qu'on peut placer note qu'on voudra de la gamme sur une ligne ou sur un espace quelconque de la porte , puisqu'on a le choix de huit diffrentes positions, nombre des notes de l'octave. Ainsi
Il suit

telle

l'on ponrroit noter

un

air entier sur la


in

mme

en changeant la clef chaque degr. La figure 7 montre par la suite t% clefs la suite des notes re^fa, la, ut, rni, sol, si, re montant de tierce en tierce, et toutes places sur
ligne
, ,

la

mme

ligne.

sur la suite des


rot descendre
les lignes

La figure suivante 8 reprsente mmes clefs la note ut, qui pa-

de tieice en tierce sur toutes de la porte et au-del , et qui cependant, au moyen des changements de cief^ garde toujours l'unisson. C'est sur des exemples semblables qu'on doit s'exercer pour connotre au premier coup-d'il le jevx de toutes
les clefs.

deux de leurs positions, savoir, \diclef premire ligne, et la clef de fa sur la troisime , dont l'usage paroit s'abolir de jour en jour. La premire peut sembler moins ncessaire, ]juisqu'elle ne rend qu'une
Il

de

sol sur la

position toute semblable celle de fa sur la quatrime ligne, dont elle diffre pourtant de

CLE
deux octaves. Pour
la clef ^fa
,

l8l
il

est vident

qu'en l'tant tout--fait de la troisime ligne, ou n'aura plus de position quivalente et que la composition du clavier , qui est complte aujourd'hui deviendra par-l dfectueuse.
, ,

Clef tra-Nspose. On appelle ainsi toute clef arme de dises ou de bmols. Ces signes y servent changer le lieu des deux semi-tons de l'octave, comme je l'ai expliqu au mot
bmol, et tablir l'ordre naturel de la
choisir.

gamme

sur quelque degr de l'chelle qu'on veuille

La

ncessit de ces altrations nat de la

si-

militude des

modes dans

tous les tons


le

car

comme
majeur,

il
il

n'y a qu'une formule pour


faut

mode

que tous les degrs de ce mode se trouvent ordonns de la mme faon sur leur tonique ce qui ne peut se faire qu' l'aide des dises ou des bmols. 11 en est de mme du mode mineur mais comme la mme combinaison qui donne la formule pour vui ton majeur la donne aussi pour un ton mineur sur une autre tonique (Voyez Mode), il s'ensuit que pour les vingt-quatre modes il sufft de douze
;
;

combinaisons; or,
,

si

avec

la

gamme
,

naturelle

on compte six modifications par dises, et cinq par bmols ou six par bmols et cinq par dises on trouvera ces douze combinaisons aux,

quelles se bornent toutes les varits possibles

de tons

et

de modes dans

le

systme

tabli.

J'explique aux mots dise et bmol l'ordre

MV.

i6

i82
selon lequel
ils

CLR

doivent tre placs la c/e/. Mais pour transposer tout d'un coup la. clef convenablement un ton ou mode quelconque, voici une formule gnrale, trouve par

M. de Boisgelou
et qu'il a bien

conseiller au Grand-Conseil

me communiquer. Prenant Vut naturel pour terme de comparaison nous appellerons intervalles mineurs
voulu
,

la

quarte ut fa

et tons les intervalles

du mme
;

ut
tre

une note bmolise quelconque tout auintervalle est majeur. Remarquez qu'on ne

doit pas prendre par dise la note suprieure

d'un intervalle majeur, parce qu'alors on femais il faut cherroit un intervalle superflu cher la mme chose par bmol ce qui donnera un intervalle mineur. Ainsi l'on ne composera pas en la dise, parce que la sixte ut la^
:

tant majeure naturellement, deviendroit su-

mais on prendra la note bmol, qui donne la mme touche par un intervalle mineur ce qui rentre dans la rgle. On trouvera {PI.'N.fg. 5.) une table des douze sons de l'octave divise par intervalles majeurs et mineurs, sur laquelle on transpoperflue par ce dise
;

si

sera la clef de la manire suivante

suivant

le

composer. Ayant pris une de ces douze notes pour tonique ou fondamentale, il faut voir d'abord si l'intervalle qu'elle fait avec ut est majeur
ton et le
l'on veut

mode o

ou mineur s'il est majeur, il faut des dises; s'il est mineur, il faut des bmols. Si cette
:

CLE

83

note est Vut lui-mme, l'intervalle est nul, et il ne faut ni bmol ni dise.

Pour dterminer prsent combien il faut de dises ou de bmols, soit a le nombre qui exprime l'intervalle d'ut la note en question.

La formule par
reste

dise sera a

2,

et

le

donnera

mettre la
a

nombre des dises qu'il clef. La formule par bmol


le

faut

sera

X 5

et le reste sera le

nombre des b-

mols qu'il faut mettre la clef. Je veux, par exemple, composer en la, mode majeur. Je vois d'abord qu'il faut des dises parce que la fait un intervalle majeur avec ut. L'intervalle est une sixte dont le nombre
,

est 6

j'en retranche i; je multiplie le reste 5


,

par
le

et

du produit 10
peut,
dises dont
la.

rejetant 7 autant de

fois qu'il se

j'ai le reste
il

nombre de
le

3, qui marque faut armer la clef

pour

ton majeur de
je

veux prendre /a mode majeur, jo vois par la table que l'intervalle est mineur,

Que
,

si

par consquent des bmols. Je reI du nombre 4 de l'intervalle ; je multiplie par 5 le reste 3 et du produit i5 rejetant 7 autant de fois qu'il se peut, j'ai i de reste c'est un bmol qii'il faut mettre la clef
et qu'il faut

tranche donc

On

voit par-l

que

le

nombre des

dises

ou

l84
des bmols de
vision par sept.

COM
la clef

ne peut jamais passer

six, puisqu'ils doivent tre le reste d'une diles tons mineurs il faut appliquer la formule des tons majeurs , non sur la tonique , mais sur la note qui est une tierce mineure au-dessus de cette mme tonique sur sa mdiante. Ainsi, pour composer en si , mode mineur , je transposerai la clef comme par le ton majeur de re. Vowr fa dise mineur, je la transposerai comme pour la majeur, etc. Les musiciens ne dterminent les transpositions qu' force de pratique, ou en ttonnant mais la rgle que je donne est dmon-

Pour

mme

tre gnrale et sans exception.

CoMARCHios. Sorte de nome pour dans l'ancienne musique des Grecs.

les fltes

CoMMA

s.

m. Petit intervalle qui se trouve

dans quelques cas entre deux sons produits sous le mme nom par des progressions diffrentes.

On distingue trois espces de comma. i". Le mineur, dont la raison est de io%S 2048; ce qui est la quantit dont le si dise quatrime quinte de sol dise pris comme tierce majeure de mi, est surpass par Vut naturel qui lui correspond. Ce comma est la diffrence du semi-ton majeur au semi-ton moyen. a^. Le comma majeur est celui qui se trouve entre le mi produit ])ar la progression trijde
,

coM
comme
quatrime quinte
,

i85

en commenant par lit , et le mme mi, ou sa rplique, considr comme tierce majeure de ce mme ut. La raison en est de 80 8 1, C'est le coimna
ordinaire
,

et

il

est la diffrence

du ton ma-

jeur au ton mineur.


3. Enfin le comma maxime qu'on appelle comma de Pytliagore a son rapport de 524288 53i44i et il est l'excs du si dise,
,

produit par la progression triple comme douzime quinte de Vut sur le mme ut lev par ses octaves au degr correspondant. Les musiciens entendent par comma la huitime ou la neuvime partie d'un ton la moiti de ce qu'ils appellent un quart de ton.
,

Mais on peut assurer qu'ils ne savent ce qu'ils veulent dire en s'exprimant ainsi, puisque, pour des
tit

oreilles

comme

les

ntres,

un

si

pe-

intervalle n'est apprciable

que par

le cal-

cul.

(Voyez INTERVALLE.)
,

Co-"rPAiR

adj.

corrlatif
le

de lui-mme. Les
,

tons compairs , dans

plain-chant
le

sont l'au-

thente, et
le

le

plagal qui lui correspond. Ainsi

premier ton est compair avec

second,

le

troisime avec le quatrime , et ainsi de suite : chaque ton pair est compair avec l'impair qui
le

prcde.

Voyez Toiss de

l'glise.

Co3iPLMEJVT d'un intervalle est la quantit qui lui manque pour arriver l'octave ainsi la seconde et la septime, la tierce et
;

la sixte, la quarte et la quinte, sont compl-

86

co

ments l'une de l'autre. Quand il n'est question que d'un intervalle, complment et renversement

Quant aux espces le du juste, le majeur du mineur le superflu du diminu et rciproquement. (Voyez Intervalle.) Compos adj. Ce mot a trois sens en mudeux par rapport aux intervalles et sique un par rapport la mesure. I. Tout intervalle qui passe l'tendue de l'octave est un intervalle compos , parce qu'en retranchant l'octave on simplifie l'intervalle
sont la
chose.
,

mme

juste est complment


,

sans le changer. Ainsi, la neuvime, la dixiposs

sont des intervalles comde la seconde et de l'octave le deuxime, de la tierce et de l'octave le troisime, de la quinte et de l'octave, etc. II. Tout intervalle qu'on peut diviser musicalement en deux intervalles peut encore tre
,

me

la
:

le

douzime premier

considr comme compos. Ainsi la quinte est' compose de deux tierces, la tierce de deux secondes la seconde majeure de deux semi,

mais le semi - ton n'est point compos, parce qu'on ne peut plus le diviser ni sur le clavier ni par notes. C'est le sens du discours qui des deux prcdentes acceptions , doit dterminer celle selon laquelle un intervalle
tons
; ,

rst dit compos.

celles
(

On appelle mesures composes toutes qui sont dsignes par deux chiffres V^oyez Mesure,
III.
"i

COM
Composer
nouvelle
,

187
la

v.

a.

Inventer de
l'art.

musique

selon les rgles de

Compositeur , s. m. Celui qui compose de la musique ou qui sait les rgles de la composition. Voyez au mot Composition l'expose des connoissances ncessaires pour savoir composer. Ce n'est pas encore assez pour former un vrai compositeur : toute la science possible ne suffit point sans le gnie qui la met en uvre. Quelque effort que l'on puisse faire, quelque acquis que l'on puisse avoir, il faut tre n pour cet art autrement on n'y fera jamais rien que de mdiocre. Il en est du compositeur comme du pote si la nature en
,
:

naissant ne l'a form


S'il li'a

tel

reu du

ciel l'inihience secrte

Pour

lui Plibus est sourd et Pgase est rclif.

Ce que j'entends par gnie

n'est point ce got

bizarre et capricieux qui sme partout le ba-

roque et le difficile, qui ne sait orner l'harmonie qu' force de dissonances de contraste
,

de bruit c'est ce feu intrieur qui brle qui tourmente le compositeur malgr lui, qui lui inspire incessamment des chants nouveaux et toujours agrables des expressions vives , naturelles , et qui vont au cur une harmonie pure , touchante , majestueuse, qui renforce et pare le chant sans l'touffer. C'est ce divin guide qui a conduit Corelli, Vinci , Ferez , Rinaldo, Jomelli, Durante, plus savant
et
; , ;

iS

coar
le
,

qu'eux tous, dans


nie
;

sanctuaire de l'harmo,

Lo
,

Gauppi

Hasse , Terradglias dans celui du bon got et de l'exPergolse


s.
,

pression.

Co3iPosiTio]v,

d'crire des cliants

f. C'est l'art d'inventer et de les accompagner d'une

harmonie convenable, de faire, en un mot, une pice complte de musique avec toutes ses
parties.

La connoissance de l'harmonie
doute
,

et

de

ses

rgles est le fondement de la composition. Sans


il

faut

savoir remplir des accords


,

prparer, sauver des dissonances


autres

basses-fondamentales, et connoissances lmentaires petites


les seules rgles

trouver des possder toutes les


;

mais avec

de l'hariuonie

on

n'est pas plus prs de savoir la composition

la

qu'on ne l'est d'tre un orateur avec celles de grammaire. Je ne dirai point qu'il faut,
,

outre cela

bien connotre la porte


,

et le ca-

ractre des voix et des iustriTments

les

chants

qui sont de facile ou

difficile

excution, ce
;

qui

fait

de

l'effet

et

ce qui n'en fait pas


,

sentir le caractre des diffrentes mesures


lui des diffrentes

ce-

modulations , pour appliquer toujours l'une et l'autre propos; savoir toutes les rgles particulires tablies par convention, par got par caprice, ou par pdan,

terie

comme

les
,

fugues
etc.

les imitations

les

Toutes ces choses ne sont encore que des prparatifs la composujets

contraints

COM
sition
':

189
-

mais

il

faut trouver en soi


,

mme

la

source des beaux chants de la grande harmonie , les tableaux l'expression tre enfin capable de saisir ou de former l'ordonnance
, ;

de tout un ouvrage , d'en suivre les convenances de toute espce , et de se remplir de l'esprit du pote, sans s'amuser courir aprs les mots. C'est avec raison que nos musiciens
ont donn le nom de paroles aux pomes qu'ils mettent en chant. On voit bien, par leur manire de les rendre que ce ne sont en effet pour eux que des paroles. Il semble surtout depuis quelques annes que les rgles des accords aient fait oublier ou ngliger toutes les autres, et que l'harmonie n'ait acquis plus de facilit qu'aux dpens de l'art en gnral. Tous nos artistes savent le remplissage peine en avons - nous qui sachent la compo, ,

sition.

Au

reste

quoique

les rgles

fondamentales

du contre-point soient toujours les mmes , elles ont plus ou moins de rigueur selon le nombre des parties car mesure qu'il y a
;

plus de parties
difficile
,

la composition devient plus

et les rgles sont

moins

svres.

La

composition
les

deux parties

s'appelle duo^

quand

deux parties chantent galement, c'est-quand le sujet se trouve partag entre elles que si le sujet est dans une partie seulement, et que l'autre ne fasse qu'accomj)agner, on appelle alors la premire rcit ou
dire
;

i;o

c o 31
,

solo; et l'autre, accompagnement

ou

basse-

continue

si

c'est

une basse.

Il

en est de

mme

du du

trio

quatuor^
)

ou de la composition trois parties du quinque , etc. etc. (Voyez ces


aussi le

mots.

de compositions aux dans les rgles de la. composition c'est pourquoi les duo, trio , quatuor , dont je viens de parler, s'appellent des compositions.
pices

On donne

nom

mmes de musique
,

faites

On compose ou pour les voix seulement, ou pour les instruments, ou pour les instruments et les voix. Le plain-chant et les chansons sont les seules compositions qui ne soient

que pour les voix, encore y joint-on souvent quelque instrument pour le soutenir. Les compositions instrumentales sont pour un chur
d'orchestre, et alors elles
phonies , concert
ticulire
pices
,

s'appellent sjm-

ou pour quelque espce par,

d'instrument

et

elles

s'appellent

sonates.

(Voyez

ces mots.)

Quant aux
voix et pour
.savoir

compositions destines

pour

les

les

instruments, elles se divisent


espces principales
;

communment en deux

musique latine ou musique d'glise, et musique Franoise. Les musiques destines pour l'glise, soit psaumes, hymnes, antiennes,
rpons
(
,

portent en gnral
)

le

nom

de motets.
se

Vovez Motet.
et

La musique

franoise

divise encore en

nos opras,

musique de thtre, comme en musique de chambre, comme

CJ

OA
(

lL}t

nos cantates ou Opra. )

cantatilles.

Voyez Cantate

Gnralement la composition latine passe ponr demander plus de science et de rgles et la franoise plus de gnie et de got. Dans une cojnposition l'auteur a pour sujet le son physiquement considr, et pour sujet le seul plaisir de l'oreille ou bien il s'lve la musique imitative, et cherche mouvoir ses auditeurs par des effets moraux. Au premier gard il suffit qu'il cherche de beaux sons et des accords agrables; mais au second il doit considrer la musique par ses rapports aux accents de la voix humaine et par les conformits possibles entre les sons harmoniquement combins et les objets imitables. On trouvera dans l'article opra quelques ides
,
;

sur les

moyens

d'lever et d'ennoblir l'art,

en faisant de la musique une langue plus loquente que le discours mme. CojvcERT Assemble de musiciens s. m. qui excute des pices de musique vocale et instrumentale. On ne se sert gure du mot
,

de concert que pour une assemhle d'au moins


sept ou huit musiciens, et pour une musique

Quant aux anciens, comne connoissoient pas le contre-point leurs concerts ne s'excutoient qu' l'unisson ou l'octave et ils en avoient rarement ailleurs qu'aux thtres et dans les temples. CoNCF.RT sPiRiURL. CoKcert qui tient lieu
plusieurs parties.
ils

me

192

CON
les

de spectacle public Paris durant

temps
Il est

les autres spectacles

sont ferms.
;

au chteau des Tuileries les concertans y sont trs-nombreux, et la salle est fort bien dcore on y excute des motets des symplionies et l'on se donne aussi le plaisir d'y dfigurer de temps en temps quelques airs
tabli
: , ,

italiens.

Co?-CERTANT, adj. Parties concertantes sont,


selon l'abb Brossard, celles qui ont quelque

chose rciter dans une pice ou dans un ; eX. ce mot sert les distinguer des parties qui ne sont que de chur. Il est vieilli dans ce sens, s'il Ta jamais eu.
concert

L'on dit aujourd'hui parties rcitantes, mais on se sert de celui de concertant en parlant du nombre des musiciens qui excute dans un
concert^ et l'on

dira

ISous

tions

vingt-cinq

concertants
certants.

une assemble de huit dix con-

s. m. Mot italien francis , qui gnralement une symphonie faite pour tre excute par tout un orchestre ; mais on appelle plus particulirement concerto une pice faite pour quelque instrument particulier, qui joue seul de temps en temps avec

CoHCERTO

signifie

un simple accompagnement, aprs un commencement en grand, orchestre et la pice


;

continue ainsi toujours alternativement entre

mme instrument rcitant et l'orchestre en chur. Quant aux concerto o tout se joue en
le

CON
rippieno
,

iy3
rcite
trio
, ,

et

o nul instrument ne

les

Franois les appellent quelquefois


Italiens sinfonie.

et les

ou baryton ; le milieu entre la taille et la basse. Le nom de concordant n'est gure en usage que dans les musiques d'glises, non plus que la partie
,

Concordant

ou

basse-iaille

cellecles parties

de la musique qui tient

qu'il dsigne

partout ailleurs cette partie

s'appelle basse-taille et se confond avec la


basse.

qu'en

Le concordant est proprement la partie on appelle tnor. (Voyez Parties.) CoKCouKS, s. m. Assemble de musiciens
Italie

et de connoisseurs autoriss, dans laquelle une place vacante de matre de musique ou d'organiste est emporte , la pluralit des suffrages, par celui qui a fait le meilleur motet, ou qui s'est distingue par la meilleure ex~

cution.

Le

concours toit en usage autrefois dans la


; ,

plupart

mais dans ces des cathdrales temps malheureux o l'esprit d'intrigue s'est empar de tous les tats il est naturel que le concours s'abolisse insensiblement, et qu'on lui substitue des moyens plus aiss de donner la faveur ou l'intrt le prLv qu'on doit au talent et au mrite. Conjoint, adj. Ttracorde conjoint est, dans l'ancienne musique, celui dont la corde la plus grave est l'unisson de la corde la plus aigu du ttracorde qui est immdiatement au
,

xiv.

17

1
dessous de lui qui
est est l'unisson

ou dont la corde la plus aigu de la plus grave du ttracorde immdiatement au-dessus de lui.
,

dans le systme des Grecs, tous les cinq ttracordes sont conjoints par quelque
Ainsi,

ct

savoir,

i". le

ttracorde
;

mson
mson

conjoint

au ttracorde hypaton

2. le

ttracorde syn;

nmnon

conjoint au ttracorde

3". le

ttracorde iyperbolon conjoint au ttracorde

dizeugmnon quel un autre

et

comme

le

ttracorde au-

toit conjoint lui toit conjoint


fait

rciproquement, cela et

eu tout six

t-

tracordes, c'est--dire plus qu'il n'y en avoit

dans

le

systme

si

tant conjoint par ses


t pris

le ttracorde mson deux extrmits n'et


,
,

deux fois pour une. Parmi nous conjoint se dit d'un


,

intervalle

ou degr. On appelle degrs

conjoints

ceux

qui sont tellement disposs entre eux que le son le plus aigu du degr infrieur se trouve l'unisson
rieur.

du son
Il

le

plus grave du degr sup-

faut de plus qu'aucun des degrs

conjoints

ne puisse tre partag en d'autres de-

grs plus petits ,mais qu'ils soient


les

eux-mmes
savoir ceux

plus petits qu'il soit possible

d'une seconde. Ainsi ces deux intervalles, ^


re , et re mi, sont conjoints
;

mais ut

re et fa sot

ne
de

sont pas, faute de la premire condition; ut mi et mi sol ne le sont pas non plus , faute
le

la seconde. Marclie par degrs conjoints signifie la

mme

chose que marche diatonique. ( Voyez Dkgri". DI-VTONIQUE. ) Conjointes , j. y. Ttracorde es conjointes.
(

Vovez Synnjmnok.
.

)
(

CoNiEX, adj Terme de plain-chant. Mixte. )


gie

Voy.

CoNsoifWAKCE, s.f. C'est, selon l'tymolodu mot, l'effet de deux ou plusieurs sons entendus la fois, mais on restreint communment la signification de ce terme aux intervalles forms par deux sons dont T accord plait l'oreille, et c'est eu ce sens que j'en parlerai dans cet article. De cette infinit d'intervalles qui peuvent il n'y en a qu un trs-petit diviser les sons
,

nombre qui
cela,

fassent des consonnances

tous les

autres choquent l'oreille, et sont appels pour

Ce n'est pas que plusieurs de ne soient employes dans l'harmonie mais elles ne le sont qu'avec des prcautions dont les co/25o/?Hace^, toujours agrables par elles-mmes, n'ont pas galement besoin. Les Grecs n'admettoient que cinq consonnances ; savoir, l'octave, la quinte la doudissonances.
celles-ci
;
,

zime, qui est la rplique del quinte, la quarte , et l'onzime , qui est sa rplique.

Nous y ajoutons

les
,

tierces et les sixtes


les

ma-

jeures et mineures

octaves doubles et

triples, et, en un mot, les diverses rpliques de tout cela sans exception , selon toute l'ten-

due du systme.

19^

coN
distingue les consonnances en parfaites

On

ou justes, dont l'intervalle ne varie point, et en imparfaites , qui peuvent tre majeures ou mineures. Les consonnances parfaites sont l'octave, la quinte et la quarte, les imparfaites sont les tierces et les sixtes.

Les consonnances

se divisent encore

en sim-

ples et composes. Il n'y a de consonnances

simples que la tierce et la quarte car la quinte, par exemple, est compose de deux tierces ; la sixte est compose de tierce et de quarte. Le caractre physique des consonnances se tire de leur production dans ini mme son^ ovi, si l'on veut, du frmissement des cordes. De deux cordes bien d'accord formant entre elles un intervalle d'octave, ou de douzin)e qui est l'octave de la quinte, ou de dix-septime majeure qui est la douille octave de la tierce majeure, si l'on fait sonner la plus grave, l'autre frmit et rsonne. A l'gard de la sixte majeure et mineure , de la tierce mineure, de la quinte et de la tierce majeure simple, qui toutes sont des combinaisons et
:

des renversements

des prcdentes conson^

nances , elles se trouvent non directement, mais entre les diverses cordes qui frmissent au

mme son.
Si je touche la corde f, les cordes
les son octave ut, la quinte
.yo/

moucette

de

octave

mme

mi de la double octave , aux octaves de tout cela, frmirout


la tierce

coir
toutes et rsonneront ia fois;
et

ipljT

quand

la

premire corde seroit seule, on distingueroit encore tous ces sons dans sa rsonnance. Voil donc l'octave la tierce majeure et la quinte directes. Les autres consonnaiices se trouvent savoir la tierce miaussi par combinaisons neure , de me au sol; la sixte mineure du mme
, : ,

haut la quarte du sol ce mme nt ; et la sixte majeure, du mme sol au/ qui est au-dessus de lui. Telle est la gnration de toutes les consonnances. Il s'agiroit de rendre raison des phnomnes. Premirement, le frmissement des cordes s'explique par l'action de l'air et le concours

mi

Vut d'en

des vibrations.

Voyez

Ujvissow.

2.

Que

le

accompagne de ses harmoniques (voyez ce mot), cela paroit une proprit du son qui dpend de sa nature,
son d'une corde
soit toujours

qui en est insparable, et qu'on ne sauroit ex-

pliquer qu'avec des hypothses qui ne sont

pas sans
ait

difficult.

La plus ingnieuse qu'on


de M. de Mairan son profit,
,

jusqu' prsent imagine sur cette matire

est sans contredit celle

dont

M, Rameau
3".

dit avoir fait

l'gard

du

plaisir

que

les consonnaii-

ces font l'oreille l'exclusion

intervalle,

on en voit clairement

de tout autre la source

dans leur gnration. Les consonnances naissent toutes de l'accord parfait, produit par un son unique, et rciproquement l'accord parfait se

()8

cO

forme par l'assemblage des consonnances. Il est donc naturel que l'harmonie de cet accord se communique ses parties^ que chacune d'elles y participe, et que tout autre intervalle qui ne fait pas partie de cet accord n'y participe pas. Or, la nature, qui a dou les objets de chaque sens de qualits propres le flatter, a voulu qu'un son quelconque ft toujours ac-

compagn

d'autres sons agrables,

comme

elle

a voulu qu'un rayon de lumire ft toujours form des plus belles couleurs. Que si l'on
presse la question, et qu'on demande encore d'o nat le plaisir que cause l'accord parfait
l'oreille
, tandis qu'elle est choque du concours de tout autre son, que pourroit-on r-

pondre
"\

cela
le

sinon de demander
le

son tour

j>ourquoi

vert plutt que le gris rjouit la

ue , et pourquoi

tandis que l'odeur

parfum de la rose enchante, du pavot dplat?


les

Ce

n'est pas

que
;

physiciens n'aient ex-

pliqu tout cela

et

que n'expliquent-ils point ?

Mais que toutes

ces explications sont conjec-

peu de solidit Le lecteur eu jugera par l'expos des principales, que je vais tcher de faire en peu de mots. Ils disent donc que la sensation du son tant produite par les vibrations du corps sonore propages jusqu'au t\Tnpan par celles que l'air reoit de ce mme corps, lorsque deux sons
turales, et qu'on leur trouve

quand on

les

examine de prs

se font entendre

ensemble,

l'oreille est affec-

cojc
te la fois

igc,

de leurs diverses vibrations. Si ces vibrations sont isochrones c'est--dire qu'elles


,

s'accordent

commencer

et finir
;

en mine

temps, ce concours forme l'unisson et l'oreille , qui saisit l'accord de ces retours gaux et bien concordants, en est agrablement affecte. Si
les vibrations

d'un des deux sons sont doubles en dure de celles de l'autre , durant chaque

vibration

du

plus grave
;

l'aigu en fera prci-

sment deux

et la troisime ils

partiront

ensemble. Ainsi, de deux en deux, chaque vibration impaire de l'aigu concourra avec cha-

que vibration du grave; et cette frquente concordance qui constitue l'octave, selon eux, moins douce que l'unisson, le sera plus qu'aucune autre consonnance. Aprs vient la quinte dont l'un des sons fait deux vibrations, tandis que l'autre en fait trois; de sorte qu'ils ne s'accordent qu' chaque troisime vibration de l'aigu; ensuite la double octave, dont l'un des sons fait quatre vibrations pendant que l'autre n'en fait qu'une, s'accordant seulement chaque quatrime vibration de l'aigu. Pour la quarte, les vibrations se rpondent de quatre en quatre l'aigu, et de trois en trois au grave celles de la tierce majeure sont comme 4 et 5 de la sixte majeure comme 3 et 5; de la tierce mineure comme 5 et 6 ; et de la sixte mineure, comme 5 et 8. Au del de ces nombres il n'y a plus que leurs multiples qui pro, :

duisent des consoiinances , c'est--dire des oc-

aoo

coN
le reste est

taves de celles-ci; tout

dissonant.

D'autres^ trouvant l'octave plus agrable

que l'unisson

et la cpiinte plus

agrable que
les re-

l'octave, en donnent
leur

pour raison que

tours gaux des vibrations dans l'unisson, et

concours trop frquent dans l'octave confondent identifient les sons et empchent
, ,

Pour comparer les sons, il faut bien disent-ils, que les vibrations s'accordent par intervalles, mais non pas qu'elles se confondent trop souvent autrement au lieu de deux sons, on croiroitn'en entendre qu'un, et l'oreille perdroit le plaisir de la comparaison. C'est ainsi que du mme principe on dduit son gr le pour et le contre, selon qu'on juge que les expriences l'exigent. Mais premirement toute cette explication n'est, comme on voit, fonde que sur le plaisir qu'on prtend que reoit l'me par l'organe de l'oue du concours des vibrations; ce qui, dans le fond, n'est dj qu'une pure supposition. De plus il faut supposer encore pour autoriser ce systme, que la premire vibration de chacun des deux corps sonores coml'oreille

d'en apercevoir

la

diversit.

qu'elle puisse avec plaisir


,

celle de l'autre c;\r de quelque peu que l'une prcdt, elles ne concourroient plus dans le rapport dtermin, peut-tre mme ne concourroient-elles jamais, et par consquent l'intervalle sensible devroit changer, la. consonnance nesisierint y)\u^ ou
;
,

mence exactement avec

ne seroit plus la mme. Enfin il faut supposer que les diverses vibrations des deux sons d'une
consonnance frappent l'organe sans confusion et transmettent au cerveau la sensation de
l'accord sans se nuire mutuellement: chose difficile

concevoir et dont j'aurai occasion

de

parler ailleurs.

Mais sans disputer sur tant de suppositions, Toyons ce qui doit s'ensuivre de ce systme. Les vibrations ou les sons de la dernire con sonnaiice, qniest la tierce mineure, sont comme 5 et 6, et l'accord en est fort agrable. Que doit-il naturellement rsulter de deux autres sons dont les vibrations seroient entre elles comme 6 et 7 ? une consonnance un peu moins harmonieuse, la vrit, mais encore assez agrable , cause de la petite diffrence des raisons car elles ne diffrent que d'un trentesixime. Mais qu'on me dise comment il se peut faire que deux sons dont l'un fait cinq vibrations pendant que l'autre en fait six, produisent une consonnance agrable, et que deux sons, dont l'un fait six vibrations pendant que l'autre en fait sept produisent une dissonance aussi dure. Quoi! dans l'un de ces rapports les vibrations s'accordent de six en six, et mon oreille est charme dans l'autre elles s'accordent de sept en sept, et mon oreille est
, ; ,
, ;

corche
fait

Je demande encore

comment

il

se

qu'aprs cette premire dissonance la du-

ret des autres

n'augmente pas en raison de

"202
la

COIS
:

pourquoi, par composition des rapports exemple, la dissonance qui rsulte du rapport 89 90 n'est pas beaucoup plus choquante que
celle qui rsulte

du rapport de

12 i3. Si le

retour plus ou moins frquent du concours des


vibrations toitla cause du degr de plaisir ou de peine que me font les accords l'effet seroit proportionn cette cause, et je n'y trouve aucune proportion. Donc ce plaisir et cette peine ne viennent point de l. Il reste encore faire attention aux altra,

tions dont vine consonnance est susceptible sans

cesser d'tre agrable l'oreille, quoique ces


altrations drangent entirement le concours

priodique des vibrations et que ce concours mme devienne plus rare mesure que l'altration est moindre. Il reste considrer que l'accord de l'orgue ou du clavecin ne devroit offrir l'oreille qu'une cacophonie d'autant
,

plus horrible que ces instruments seroient accords avec plus de soin; puisque, except
l'octave il ne s'y trouve aucune consonnance dans son rapport exact. Dira-t-on qu'un rapport approch est suppos tout--fait exact qu'il est reu pour tel par l'oreille, et qu'elle supple par instinct ce qui manque la justesse de l'accord? je demande alors pourquoi cette ingalit de juge,
,

ment et d'apprciation par laquelle elle admet des rapports plus ou moins rapprochs, et en
rejette

d'autres selon

la

diverse nature des

COI?
consonnances.
l'oreille

20 J

Dans l'unisson, par exemple, ne supple rien il est juste ou faux ,


;

point de milieu.
tave,
si
;

De mme encore dans

l'oc-

l'intervalle n'est exact,

l'oreille est

choque elle n'admet point d'approximation, Pourquoi en admet-elle plus dans la quinte et moins dans la tierce majeure ? Une explication vague, sans preuve, et contraire au principe qu'o veut tablir, ne rend point raison de ces diffrences. Le philosophe qui nous a donn des principes

d'acoustique laissant part tous ces

concours de vibrations, et renouvelant sur ce point le systme de Descartes , rend raison du plaisir que les consonnances font l'oreille par
la simplicit des

rapports qui sont entre

les

sons qui les forment. Selon cet auteur et selon Descartes, le plaisir diminue mesure que
ces

quand

rapports deviennent plus composs ; et l'esprit ne les saisit plus ce sont de v:

ritables dissonances

ainsi c'est

une oprale

tion de l'esprit qu'ils

prennent pour

prin-

cipe

du sentiment de l'harmonie.
cette

D'ailleurs,

quoique

sultat des premires divisions

hypothse s'accorde avec le rharmoniques , et

qu'elle s'tende

mme

d'autres
les

phnomnes

qu'on reznarque dans


elle est sujette
,

beaux-arts,
la

comme
la

aux mmes objections que

prcdente il n'est pas possible de s'en contenter.

raison

Celle de toutes qui parot la plus satisfais

*204

GO

N
,

sant a pour auteur

M, Estve de

la Socit

royale de Montpellier. Voici l-dessus com-

ment il raisonne. Le sentiment du son est insparable de


de
ses
;

celui

harmoniques et puisque tout son porte avec soi ses harmoniques ou plutt son accompagnement ce mme accompagnement est dans l'ordre de nos organes. Il v a dans le son le plus simple une gradation de sons qui sont et plus foibles et plus aigus, qui adoucissent par nuances le son principal et le font perdre dans la grande vitesse des sons les plus hauts. Voil ce que c'est qu'un son l'accompagnement lui est essentiel en fait la douceur et la mlodie. Ainsi toutes les fois que cet adoucissement, cet accompagement, ces harmoniques seront renforcs et mieux dvelopps les sons seront plus mlodieux les nuances mieux soutenues. C'est vme perfection et
,
,

l'me y doit tre sensible. Or les consonannces ont celte proprit que les harmoniques de chacun des deux sons

concoiuant avec les harmoniques de l'autre, harmoniques se soutiennent mutuellement, deviennent plus sensibles durent plus longtemps, et rendent aussi plus agrable l'accord des sons qui les donnent. Pour rendre plus claire l'application de ce
ces
,

principe,

M. Estve a dress deux


,

tables

l'une des co)isonnances

et

l'autre des dissola

nances qui sont dans l'ordre de

gamme;

et

CON

2o5

ces tables sont tellement disposes, qu'on voit

dans chacune le concours ou l'opposition des harmoniques de deux sons qui forment chaque intervalle. Par la table des consonnances , on voit que l'accord de l'octave conserve presque tous ses harmoniques et c'est la raison de l'identit qu'on suppose dans la pratique de l'harmonie entre les deux sons de l'octave; on voit que l'accord de la quinte ne conserve que trois harmoniques, que la quarte n'en conserve que deux, qu'enfin les consonnances imparfaites n'en conservent qu'un , except la sixte majeure qui en porte deux. Par la table des dissonances on voit qu'elles ne se conservent aucun harmonique, except la seule septime mineure qui conserve son quatrime harmonique , savoir la tierce majeure de la troisime octave du son aigu. De ces observations l'auteur conclut que plus entre deux sons il y aura d'harmoniques
^ ,

concourants

et voil les consonnances parfaites


,

plus l'accord en sera agrable ; plus il y


:

aura d'harmoniques dtruits moins l'me sera satisfaite de ces accords; voil les consonnances imparfaites que s'il arrive qu'aucun harmonique ne soit conserv, ls sons seront privs de leur douceur et de leur mlodie ; ils seront aigres et comme dcharns, l'me s'y re:

fusera

et

au

lieu
les

prouvoit dans
XIV.

de l'adoucissement qu'elle consonnances , ne trouvant


I

ao6

coN

partout qu'une rudesse soutenue , elle prouvera un sentiment d'inquitude dsagrable

qui est simple


toutes

l'effet

de

la

dissonance.

Cette hypothse est sans contredit la plus


la plus naturelle, la plus heureuse de mais elle laisse pourtant encore quelque chose dsirer pour le contentement de l'esprit, puisque les causes qu'elle assigne ne sont pas toujours proportionnelle aux diffrences des effets que par exemple elle confond dans la mme catgorie la tierce mineure et la septime mineure, comme rduiquoites galement un seul harmonique que l'une soit consonnante, l'autre dissonante, et que l'effet l'oreille en soit trs-diff, ,

rent.

A l'gard du principe d'harmonie imagin par M. Sauveur, et qu'il faisoit consister dans les battements, comme il n'est en nulle faon soutenable et qu'il n'a t adopt de personne, je ne m'y arrterai pas ici, et il suffira de renvoyer le lecteur ce que j'en ai dit au mot
,

Battement.
CoJVsoiNAiT
est celui
,

adj.

Un intervalle

consonnant

qui donne une consonnance ou qui en produit l'effet , ce qui arrive en certains cas
la force de la modulaaccord consonnant est celui qui n'est compos que de consonnances. CojVTP. V s. m. Nom qu'on donnoit autrefois a la partie qu'on appeloit plus communment

aux dissonances par

tion.

Un

cojs
altus
,

207

et

qu'aujourd'hui nous nommons hautes


soit

contre.

(Voyez Hauxe-Coatre. ) Contraint, adj. Ce mot s'applique,

l'harmonie, soir aif chant , soit la valeur des notes, quand pai' la nature du dessein on s'est

une loi d'uniformit dans quelqu'une de ces trois parties. ( Voyez Basse - Contrainte. ) Contraste s. m. Opposition de caractres. Il y a contraste dans une pice de musique lorsque le mouvement passe du lent au vite ou du vite au lent; lorsque le diapason de la mlodie passe du grave l'aigu, ou de l'aigu avi grave; lorsque le chant passe du doux au fort ou du fort au doux lorsque Faccompagnement passe du simple au figur ou du figur au simple; enfin, lorsque l'harmonie a
assujetti
,
,

des jours
traste le

et

des pleins alternatifs

et le con-

plus parfait est celui qui runit la

fois toutes ces oppositions.


Il est trs-ordinaire

aux compositeurs qui

manquent d'invention d'abuser du contraste, et d'y chercher, pour nourrir l'attention les
,

ressources que leur gnie ne leur fournit pas.

Mais le contraste, employ propos et sobrement mnag, produit des effets admirables. Contra-tenor. Nom donn dans les commencements du contre-point, la partie qu'on a depuis nomm tenoron taille. (Voyez Taille.) Contre-chant, s. m. Nom donn par Gerson et par d'autres ce qu'on appeloit alors

uo8
plus

CON

communment
ces mots.)

dchant ou contre -point.

(Voyez

mme nom,

CoiVTRE-pA.NSE. Air d'une sorte de danse de qui s'excute ^q^tre six et


, ,

qu'on danse ordinairement dans les bals aprs les menuets comme tant plus gaie et occupant plus de monde. Les airs des contre-danses sont le plus souvent deux temps ils doivent tre bien cadencs, brillants et gais , et avoir cependant beaucoup de simplicit; car, comme on les reprend trshuit personnes
et
, :

souvent,

ils

deviendroient insupportables

s'ils

toient chargs.

En

tout genre les choses les

plus simples sont celles dont on se lasse le

moins.

COJVTRE-FUGUE OU FuGUE-RENVERSE

S.f.

Sorte de fugue dont la marche est contraire


celle d'une autre fugue qu'on a tablie auparavant dans le mme morceau. Ainsi, quand la fugue s'est fait entendre en montant de la tonique la dominante , ou de la dominante la tonique , la contre-fugue doit se faire en-

tendre en descendant de la dominante nique, ou de la tonique la dominante


ce versa
:

la to,

et vi-

du

reste

ses rgles sont

entirement

semblables celles del fugue. (Voyez Fugue. )

Contre-harmonique adj. Nom d'une sorte de proportion. (Voyez Proportion.) Contre-partie s.f. Ce terme ne s'emploie en musique que pour signifier une des deux
,
,

CON
tre.

309

parties d'un duo considr relativement l'au-

CofTRE-poifT

s.

m. C'est peu prs la m; si

me chose que
position

composition

ce n'est que coni'


et

peut se dire des chants,

partie, et

que
,

contre-point

ne

se dit

d'une seule que de

l'harmonie

et

d'une composition deux ou

plusieurs parties diffrentes.

Ce mot de contre-point -vient de ce qu'anciennement les notes ou signes des sons toient de simples points et qu'en composant plusieurs parties, on plaoit ainsi ces points l'un
,

sur l'autre

ou l'un contre

l'autre.

Aujourd'hui le nom de contre- point s'applique spcialement aux parties ajoutes sur un pris ordinairement du plainsujet donn
,

chant.

Le

sujet peut tre la taille


;

ou
:

quel-

que autre partie suprieure que le contre-point est sous le


ordinairement
la basse
,

et l'on dit alors

sujet

mais

il

est

ce qui

met

le sujet

sous le contre-point.
tre-point simple

Quand

le contre-point est

syllabique ou note sur note, on l'appelle con;

contre-point figur ^

quand

il

s'y

trouve diffrentes figures ou valeurs de notes, et qu'on y fait des desseins des fugues , des imitations on sent bien que tout cela ne peut
,
:

de la mesure , et que ce jlain-chant devient alors de vritable musise faire qu' l'aide

Une composition faite et excute ainsi sur-le-champ , et sans prparation sur un suque.
jet

donn

s'appelle chant sur

le

livre

parce

qu'alors chacun
tie

compose impromptu sa parou son chant sur le livre du chur. ( Voyez


si

ChaSTT sur J.V. LIVRE.) On a long -temps disput

les

anciens

avoient connu le contre-point : mais par tout ce qui nous reste de leur musique et de leurs
crits, principalement par les rgles de pratique d'Aristoxne, livre troisime on voit clairement qu'ils n'en eurent jamais la moindre
,

notion.

CoivTRr,-sEKSj
le

s.

m. Vice dans lequel tomhe


il

rend une autre pense La musique dit M. d'Alembert n'tant et ne devant tre qu'une traduction des paroles qu'on met en chant il est visible qu'on y peut tomber dans
,

musicien

quand
,

que

celle qu'il doit rendre.

des contre-sens
ciles viter

et ils n'y sont

gure plus fa-

que dans une vritable traduction. Contre-sens dans l'expression , quand la musique est triste au lieu d'tre gaie , gaie au lieu d'tre triste, lgre au lieu d'tre grave, grave au lieu d'tre lgre etc. Contre-sens dans la prosodie lorsqu'on est bref sur des
,
,

syllabes longues long sur des syllabes brves qu'on n'observe pas l'accent de la langue, etc. Contre-sens dans la dclamation lorsqu'on y exprime par les mmes modulations des sentiments opposs ou diffrents lorsqu'on y rend moins les sentiments que les mots lorsqu'on s'y appesantit sur des dtails sur lesquels ou
,

doit glisser,

lorsque

les

rptitions sont en-

CO

l>

2 11

de propos. Contre-sens dans la ponctuation lorsque la phrase de musique se termine par une cadence parfaite dans les endroits o le sens est suspendu ou forme un
tasses hors
,
,

repos imparfait quand


parle
ici

le sens est

achev. Je

des contre-sens pris dans la rigueur


le

du mot; mais
tre le plus

manque

d'expression est peut-

mieux que
dire

la

norme de tous. J'aime encore musique dise autre chose que ce


que de parler
et

qu'elle doit dire,

de ne rien

du

tout.

est celle

CoJSTRE-TEMts, S. m. Mcsurc contre-temps o Ton pause sur le temps foible, o l'on glisse sur le temps fort , et o le chant semble tre en contre - sens avec la mesure.
(

Voyez SyircopE.
,

Copiste s. m. Celui qui fait profession de copier de la musique. Quelque progrs qu'ait fait l'art typographique, on n'a jamais pu l'appliquer la musique avec autant de succs qu' l'criture soit parce que les gots de l'esprit tant plus constants que ceux de l'oreille on s'ennuie moins vite des mmes livres que des mmes chansons soit par les difficults particulires que la combinaison des notes et des lignes ajoute l'impression de la musique car si l'on imprime premirement les portes et ensuite les notes il est impossible de donner
,
; :

leurs positions relatives la justesse nces;

saire

et si Je

caractre de chaque note tient

212
une portion de
la

COP
porte
,

comme dans notre

musique imprime, les lignes s'ajustent si mal entre elles il faut une si prodigieuse quantit de caractres, et le tout fait un si vilain effet
,

l'il , qu'on a quitt cette manire avec raison pour lui substituer la gravure. Mais outre que la gravure elle-mme n'est pas exempte d'inconA'nients, elle a toujours celui de multiplier trop ou trop peu les exemplaires ou les parties, dmettre en partition ce que les uns voudroient en parties spares , ou en parties spares ce que d'autres voudroient en partition, et de n'offrir gure aux curieux que de la musique vieille qui court dans les mains de tout le monde. Enfin il est sr qu'en Italie , le pays de la terre o l'on fait le plus de musique, on a proscrit depuis long-temps la note imprime sans que l'usage de la gravure ait pu s'y tablir d'o je conclus qu'au jugement des experts celui de la simple copie
, :

est le plus
Il

commode.

plus important que la musique soit nettement et correctement copie que la simest

parce que celui qui lit et ntdite dans son cabinet aperoit corrige aisment les fautes qui sont dans son livre, et que rien ne l'empche de suspendre sa lecture ou de la o recommencer mais dans un concert chacun ne voit que sa partie, et o la rapidit et la continuit de l'excution ne laissent le temps de revenir sur aucune faute , elles
ple criture
,

COP
sont toutes iiTparables
:

2l3
souvent
iin

morceau
,

sublime
tout
faute

est estropi

l'excution est interrom-

pue ou mme

arrte, tout Ta de travers

par-

manque
du

l'ensemble et

l'effet,
,

l'auditeur
la seule

est rebut, et l'auteur


copiste.
,

dshonor par

De
ficile

plus

l'intelligence d'une
la

dpend beaucoup de

elle est copie; car, outre la note , il y a divers moyens de prsenter plus clairement au lecteur les ides qu'on veut lui peindre et qu'il doit rendre. On trouve souvent la copie d'un homme plus lisible que celle d'un autre , qui pourtant note plus agrable-

musique difmanire dont nettet de la

ment yeux

que l'un ne veut que plaire aux l'autre est plus attentif aux soins utiles. Le plus habile copiste est celui dont la musique s'excute avec le plus de facilit sans que le musicien mme devine pourquoi. Tout cela m'a persuad que ce n'toit pas faire un article inutile que d'exposer un peu en dtail le devoir et les soins d'un bon copiste : tout
;

c'est

et

que

ce qui tend faciliter l'excution n'est point


indiffrent la perfection d'un art dont elle
est toujours le plus grand cueil. Je sens combien je vais me nuire moi-mme, si l'on compare mon travail mes rgles; mais je n'ignore pas que celui qui cherche l'utilit publique doit avoir oubli la sienne. Homme de lettres , j'ai dit de mon tat tout le mal

que

j'en

pense

je n'ai fait

que de

la

musique

2l4
Franoise
,

COP
et
;

n'aime que l'italienne j'ai montr toutes les misres de la socit quand j'tois heureux par elle: mauvais co/^/V^e, j'expose ici ce que font les bons. O vrit mon intrt ne fut jamais rien devant toi ; qu'il ne
,
!

souille

en rien le culte que je t'ai vou. Je suppose d'abord que le copiste est pourvu
les

de toutes
qu'elle

connoissances ncessaires sa

profession. Je lui suppose de plus les talents

exige pour tre exerce suprieure-

ment. Quels sont ces talents, et quelles sont ces connoissances? Sans en parler expressment , c'est de quoi cet article pourra donner

une

suffisante ide.

Tout ce que

j'oserai dire
se croit

ici, c'est

que

tel

compositeur qui

un

fort habile

homme

est bien loin d'en savoir

assez

pour copier correctement la composition


la

d'autrui.

Comme
tition
,

est faite
,

musique pour

crite, surtout en partre lue de loin par les

la premire chose que doit faire d'employer les matriaux les plus convenables pour rendre sa note bien lisible et bien nette. Ainsi il doit choisir de beau papier fort, blanc, mdiocrement fin, et qui ne perce point on prfre celui qui n'a pas besoin de laver parce que le lavage avec l'alun lui te un peu de sa blancheur. L'encre doit

concertants

le copiste est

tre trs noire sans tre luisante ni


la rglure fine, gale et bien

gomme

marque, mais
il

non pas noire comme

la

note;

faut, au con-

cop
traire
afin
,
, ,

ai5
,

que les lignes soient un peu ples que les croches doubles - croches les
,

soupirs tlemi-soupirs

et autres petits
,

signes,

confondent pas avec elles et que la note sorte mieux. Loin que la pleur des lignes empche de lire la musique une certaine distance, elle aide au contraire la nettet et quand mme la ligne chapperoit un moment la vue , la position des notes l'indique assez le plus souvent. Les rgleurs ne rendent que du travail mal fait; si le copiste veut se faire honneur, il doit rgler son papier lui-mme. Il y a deux formats de papier rgl l'un pour la musique franoise, dont la longueur est de bas en haut ; l'autre pour la musique italienne , dont la longueur est dans le sens des lignes. On peut employer pour les deux le mme papier en le coupant et rglant en sens contraire mais, quand on l'achte rgl, il faut renverser les noms chez les papetiers de Paris demander du papier l'italienne quand on le veut la franoise, et la franoise quand on le veut l'italienne ce quiproquo importe peu ds qu'on en est prvenu. Pour copier une partition , il faut compter les portes qu'enferme l'accolade, et choisir du papier qui aitj par page, le mme nombre de portes ou un multiple de ce nombre afin de ne perdre aucune porte, ou d'en perdre le moins possible, quand le multiple n'est pas exict.

ne

se

2l6

COP
l'italienne est ordinairement
,

Le papier
dix portes

ce qui divise chaque page en deux accolades de cinq portes chacune pour les airs ordinaires savoir, deux portes pour les deux dessus de violon, une pour la quinte, une pour le chant, et une pour la basse. Quand on a des duo ou des parties de fltes , de hautbois, de cors, de trompettes, alors, ce nombre de portes on ne peut plus mettre qu'une accolade par page moins qu'on ne trouve le moyen de suj)primer quelque
; ,

'

porte inutile

comme

celle

de

la

quinte

quand

elle

marche sans

cesse avec la basse.

Voici maintenant les observations qu'on doit faire pour bien dishibuer la partition,
1. Quelque nombre de parties de symphonie qu'on puisse avoir, il faut toujours que les parties de violon , comme principales occupent le haut de l'accolade o les yeux se portent plus aisment ceux qui les mettent audessous de toutes les autres et immdiatement sur la quinte pour la commodit de l'accompagnateur se trompent; sans compter qu'il est ridicule de voir dans une partition les parties de violon au-dessous, par exemple, de celles des cors qui sont beaucoup plus basses. 2. Dans toute la longueur de chaque morceau, l'on ne doit jamais rien changer au nombre des portes, afin que chaque partie ait toujours la sienne au mme lieu il vaut
, ;
;

mieux

laisser des portes vides

ou,

s'il

le

I.

1'

-ii-j

faut absolument

deux
la

parties

eu charger quelqu'une de que d'tendre ou resserrer l'ac,

colade ingalement. Cette rgle n'est que pour

musique italienne car l'usage de la gravure a rendu les compositeurs Franois plus attentifs l'conomie de l'espace qu' la commodit de l'excution. 3. Ce n'est qu' toute
;

extrmit qu'on doit mettre deux parties sur

une

viter

surtout ce qu'on doit de violon car , outre que la confusion y seroit craindre , il y auroit quivoque avec la double-corde; il faut aussi regarder si jamais les parties ne se croisent, ce qu'on ne pourroit gure crire sur la mme porte d'ime manire nette et lisible. 4. Les clefs une fois crites et correctement armes ne doivent plus se rpter non plus que le signe de la mesure , si ce n'est dans

mme

porte

c'est

pour

les parties

la

musique franoise, quand,


,

les

accolades

tant ingales, chacun ne pourroit plus re-

connotre sa partie
spares
,

mais dans les parties ; on doit rpter la clef au commencement de chaque porte ne ft-ce que pour marquer le commencement de la ligne au dfaut de l'accolade.
,

Le nombre des portes


faire la division des

ainsi
,

fix,

il

faut

mesures et ces mesures doivent tre toutes gales en espace comme en dure^ pour mesurer en quelque sorte le temps au compas et guider la voix par les yeux. Cet espace doit tre assez tendu dans
XI Y.

19

3l8

COP

chaque mesure poui- recevoir toutes les notes qui peuvent y entrer, selon la plus grande subdivision. On ne sauroit croire combien ce soin jette de clart sur une partition, et dans quel embarras on se jette en le ngligeant. Si l'on serre inie mesure sur une ronde comment placer les seize doubles-croches que contient peut-tre une autre partie dans la mme me,

sure? Si l'on se rgle sur la partie vocale

comment fixer l'espace des ritournelles? en un mot si l'on ne regarde qu'aux divisions d'une des parties, comment y rapporter les di,

visions souvent contraires des autres parties?

mesures mesures en temps gaux. Si dans chaque partie on progales


,

Ce

n'est pas assez de diviser l'air en


il

faut aussi

diviser

les

portionne ainsi l'espace la dure, toutes

les

parties et toutes les notes simultanes de cha-

correspondront avec une jusaux yeux et facilitera beaucoup la lecture d'une partition. Si, par exemple, on partage une mesure quatre temps en quatre espaces bien gaux entre eux et dans chaque partie qu'on tende les noires, qu'on rapproche les croches, qu'on
se
tesse qui fera plaisir
, ,

que partie

resserre les doubles-croches

chacune dans son espace, sans qu'on soin de regarder une partie en copiant

proportion et ait bel'autre,

toutes les notes correspondantes se trouveront

plus exactement perpendiculaires que


les

si

on

et confrontes en les crivant

et l'on

COP
remarquera dans
tion
;

2ig

le

tout la plus exacte propor-

soit

entre les diverses mesures d'une

mme
d'une

partie, soit entre les diverses parties

mme

mesure,
il

l'exactitude des rapports

faut joindre

autant qu'il se peut, la nettet des signes. Par exemple on n'crira jamais les notes inutiles ,

mais

sitt

qu'on s'aperoit que deux parties


et

se runissent

marchent

l'unisson,

l'on

doit renvoyer de l'une l'autre lorsqu'elles

sont voisines et sur la

mme

clef.

l'gard

de la quinte, sitt qu'elle marche l'octave de la basse, il faut aussi l'y renvoyer, La mme attention de ne pas inutilement multiplier les signes doit empcher d'crire pour la symphonie les piano aux entres du chant, et les forte
,

quand
sous

il

cesse; partout

ailleurs

il

les faut

crire exactement sous le premier


la basse, et cela suffit
les

violon et

dans une partition,

o toutes

parties peuvent et doivent se

rgler sur ces deux-l.

devoir du copiste crivant une parde corriger toutes les fausses notes qui peuvent se trouver dans son original. Je n'entends pas par fausses notes les fautes de l'ouvrage, mais celles de la copie qui lui sert d'original. La perfection de la sienne est de rendre fidlement les ides de l'auteur bonnes ou mauvaises , ce n'est pas son affaire; car il n'est pas auteur ni correcteur, mais copiite.W est bien vrai que si l'auteur a mis
le

EnGn

tition est

210

cor

par mgarde une note pour une autre, il doit la corriger mais si ce mme auteur a fait par ignorance une faute de composition il la
;
_,

doit laisser. Qu'il

ou

s'il

compose lui-mme s'il vent peut, la bonne heure; mais sitt


,

qu'il copie,

il

doit respecter son original.

On

voit par l qu'il ne sufft pas au copiste d'tre

bon harmoniste
tion
,

de bien savoir la composide plus tre exerc dans les divers styles, reconnotremiauteur par sa manire, et savoir bien distinguer cequ'ilafait
et

mais

qu'il doit

de ce qu'il n'a pas fait. Il y a de plus une sorte de critique propre restituer un passage par la comparaison d'un autre, remettre un ybrf ou un doux o il a t oubli dtacher des phrases lies mal propos restituer mme des mesures omises ce qui n'est pas sans mme dans des partitions. Sans exemple doute il faut du savoir et du got pour rtablir un texte dans toute sa puret l'on me dira que peu de copistes le font je rpondrai
,
,

que tous le devroient faire. Avant de finir ce qui regarde les partitions, je dois dire comment on y rassemble des parties

travail embarrassant pour bien mais facile et simple quand on s'y prend avec mthode. Pour cela , il faut d'abord compter avec soin les mesures dans toutes les parties , pour

spares

des

copistes^

s'assurer qu'elles sont correctes

ensuite

on

pose toutes

les

parties l'une sur l'autre, en

COP
commenant par
la

221
;

basse

et

la

couvrant

successivement des autres parties clans le mme ordre qu'elles doivent avoir sur la partition. On fait l'accolade d'autant de portes qu'on a de parties; on la divise en mesures gales , puis mettant toutes ces parties ainsi ranges devant soi et sa gauche on copie d'abord la premire ligne de la premire partie que je suppose tre le premier violon on y fait une lgre marque au crayon l'endroit o l'on
, , ;

s'arrte

puis on la transporte renverse

sa

droite.

On
ils

copie de
,

du second violon
tout o
la

premire ligne renvoyant au premier parla


, ,

mme

marchent l'unisson puis faisant une marque comme ci-devant, on renverse


partie

sur la prcdente sa droite

et

ainsi de toutes les parties l'une aprs l'autre.

Quand on est la basse, on parcourt des yeux toute l'accolade pour vrifier si l'harmonie est bonne, si le tout est bien d'accord,
et si l'on ne s'est point

ligue faite
ties

tromp. Cette premire on prend ensemble toutes les par-

qu'on a renverses l'une sur l'autre sa on les renverse derechef sa gauche, et elles se retrouvent ainsi dans le mme ordre et dans la mme situation o elles toient quand on a commenc on recommence la seconde accolade la petite marque en crayon l'on fait une autre marque la fin de
droite,
:

seconde ligne, et l'on poursuit devant, jusqu' ce que le tout soit


la

comme
fait.

ci-

232

COP
une partition en parties spares
d'y
faire
les

J'aurai peu de chose dire sur la manire

de
et

tirer

car c'est l'opration la plus simple de l'art,


il

suffira
i*^.

observations sui-

comparer la longueur des morceaux ce que peut contenir une page, qu'on ne soitjamais oblig de tourner sur un mme morceau dans les parties instrumentales, moins qu'il n'y ait beaucoup de mesures compter qui en laissent le temps. Cette rgle oblige de commencer la page
vantes,
Il

faut tellement

i^crso tous les morceaux qui remplissent plus d'une page; et il n'y en a gure qui en remplissentplusdedeux, 2. L.es doux et lesybrf doivent tre crits avec la plus grande exactitude sur toutes les parties , mme ceux o rentre

ne sont pas pour l'orOn ne doit point couper une mesure d'une ligne l'autre, mais tcher qu'il y ait toujours une barre la fin de chaque porte. 4. Toutes les lignes postiches qui excdent, en haut ou en bas, les inq de la porte ne doivent point tre continues mais spares chaque note, de peur (jue le musicien venant les confondre avec celles de la porte, ne se trompe de note et ne sache plus o il en est. Cette rgle n'est pas moins ncessaire dans les partitions et n'est suivie par aucun cojjiste franois. 5. Les parties de hautbois, qu'on tire sur les parties de violon pour un giand orchestre ne doiet cesse le chant, qui

dinaire crits sur la partition, 3.

vent pas tre exactement copies

comme

elles

sont clans l'original; mais, outre

l'tendue

que

cet instrument a
les

outre

doux

qu'il

de moins que le violo"n ne peut faire de mme,


,

outre l'agilit qui lui manque

ou qui lui va mal

du hautbois pour marquer mieux les notes principales et donner plus d'accent la musique. Si j'avois juger du got d'un
dans certaines vitesses,
la force

doit tre

mnage
,

symphoniste sans l'entendre, je lui donnerois tirer sur la partie de violon la partie de
hautbois
6.
;

tout copiste doit savoir


les parties

le

faire.

de trompettes ne sont pas notes sur le mme ton que le reste de l'air; il faut les transposer au
Quelquefois

de cors

et

ton, ou bien, sont


,

si

on

les

copie telles qu'elles


corni in

il

faut crire au haut le nom de la vritable

tonique.
7.
Il

Comi

in

D sol re

la

fa ,

etc.

ne faut point bigarrer la partie de quinte ou de viola de la clef de basse et de la sienne, mais transporter la clef de viola tous les endroits o elle marche avec la basse; et il y a l-dessus encore une autre attention faire, c'est de ne jamais laisser monter la viola au-dessus des parties de violon; de sorte que, quand la basse monte trop haut, il n'en faut pas prendre l'octave, mais l'unisson afin que la viola ne sorte jamais du mdium qui lui convient. 8 La partie vocale ne se doit copier qu'en partition avec la basse, afin que le chanteur se puisse accompagner
,

'.

2a4

coe
et n'ait
,

lui-mme,
partie la

pas

la

peine ni de tenir sa
:

dans
tie

les

main ni de compter ses pauses duo ou trio chaque partie de chant


,

doit contenir
;

outre la basse, sa contre-par-

et.quand on copie un rcitatif oblig_, il faut pour chaque partie d'instrument ajouter la partie du chant la sienne pour le guider au dfaut de la mesure. g. Enfin , dans les
,

parties vocales

il faut avoir soin de lier ou afin que le chanteur dtacher les croches voie clairement celles qui appartiennent chaque syllabe. Les partitions qui sortent des
, ,

mains des compositeurs sont sur ce point trs quivoques , et le chanteur ne sait la plupart du temps comment distribuer la note sur la parole. Le copiste vers dans la prosodie, et qui connot galement l'accent du discours et celui du ch ant, dtermine le passage des notes et prvient l'indcision du chanteur. Les paroles doivent tre crites bien exactement sous les notes, et correctes quant aux accents et l'orthographe, mais on n'y doit mettre ni points
ni virgules, les rptitions frquentes et irrgulires rendant la ponctuation grammaticale

impossible; c'est la musique ponctvier les paroles le copiste ne doit pas s'en mler; car
:

ce seroit ajouter des signes


s'est

que

le

compositeur
l'excs cet

charg de rendre inutiles. Je m'arrte pour ne pas tendre


:

article

j'en ai dit trop

struit qui a

pour tout copiste inune ])onne main et le got de son

COR
intier; je n'en dirois jamais assez

225

pour

les

autres. J'ajouterai seulement ixn

mot en

finis-

sant

que
les

y a bien des intermdiaires entre ce compositeur imagine et ce qu'entendent auditeurs. C'est au copiste de rapprocher
:

il

le

ces

deux termes

le

plus qu'il est possible

d'indiquer avec clart tout ce qu'on doit faire pour que la musique excute rende exacte-

ment

l'oreille

du compositeur

ce qui s'est

peint dans sa tte en la composant.

Corde sonore. Toute corde tendue dont on peut tirer du son. De peur de m'garer dans cet article, j'y transcrirai en partie celui de
M. d'Alembert et n'y ajouterai du mien que ce qui lui donne un rapport plus immdiat au
,

son et la musique.

Si une corde tendue est frappe en quelqu'un de ses points par une puissance quelconque, elle s'loignera jusqu' une certaine distance de la situation qu'elle avoit

tant en repos

reviendra ensuite et fera des

vibrations en vertu de l'lasticit que sa tension lui donne comme en fait un pendule qu'on tire de son aplomb. Que si, de plus, la matire de cette corde est elle-mme assez
,

lastique

ou assez homogne pour que


se

le

mme mouvement
ses parties,

commimique
elle

toutes

en frmissant

rendra du

son, et sa rsonnance accompagnera toujours


ses

vibrations.
lois

trouv les

Les gomtres ont de ces vibrations, et les

26

COU

musiciens celles des sons qui en rsultent.

On

savoit depuis long-temps, par l'exp-

rience et par des raisonnements assez \a-

gus, que, toutes choses d'ailleurs gales,


plus une corde toit tendue
tions toient
,

plus ses vibra-

promptes; qu' tension gale,

les cordes faisoient leurs vibrations plus ou moins promptement en mme raison qu'elles toient moins ou plus longues c'est--dire que la raison des longueurs toit toujours inverse de celle du nombre des vibrations. M. Taylor, clbre gomtre anglois est le premier qui ait dmontr les lois des vi,

brations des cordes

avec quelque exactiintitul


et inversa

tude, dans

son savant ouvrage


directa

Methodus
lyiS
;

incrementornin

et ces

mmes

lois

ont t dnion-

par M. Jean Bernouilli second tome des Mmoires de l'.Aca demie impriale de Ptersboiirg. De la formule qui rsulte de ces lois et qu'on peut trouver dans l'Jncyclopdie , article Corde^

tres encore depuis


le

dans

je tire les trois corollaires suivants

qui servent

de principes la thorie de la musique. I. Si deux cordes de mme matire sont gales en longueur et en grosseur, les nombres de leurs vibrations en temps gaux seront

comme
le
II.

les racines des nombres qui expriment rapport des tensions des cordes.

Si les

tensions

et les

longueurs sont

gales, les

nombres des vibrations en temps

"au\ seront en raison inverse de

la

grosseur

ou du diamtre des
III.

cordes.

Si
,

les

tensions et les grosseurs sont

gales

les

nombres des vibrations en temps

gaux seront en raison inverse des longueurs. Pour l'intelligence de ces thormes je crois devoir avertir que la tension des cordes ne se reprsente pas par les poids tendants, mais par les racines de ces mmes poids ainsi les
;

vibrations tant entre elles


carres
tions

comme

les

racines

des

tensions

les

poids

tendants

sont entre eux


,

comme

les

cubes des vibra-

etc.

Des

lois

des vibrations des cordes se ddui-

sent celles des sons qui rsultent de ces

mmes
,

vibrations dans la corde sonore. Plus une corde


fait

de vibrations dans un temps donn plus


;

son qu'elle rend est aigu moins elle fait de vibrations, plus le son est grave; en sorte que
le
les

brations

sons suivant entre eux les rapports des vileurs intervalles s'expriment par les ,
:

mmes rapports
sique au calcul.

ce qui

soumet toute

la

mu-

On

voit par les thormes prcdents qu'il

y atroismoyens dechangerle son d'une cor<fe;


savoir, en changeant le diamtre, c'est--dire
la

grosseur de la corde

ou

sa longueur,

ou

sa

tension.

Ce que

ces altrations produisent suc-

cessivement sur une mme corde , on peut le produire la fois sur diverses cordes en leur donnant diffrents degrs de grosseur, de
y

228

COR
,

longueur bine est

ou de tension. Cette mthode comcelle qu'on met en usage dans la faet le

brique, l'accord

jeu

du

clavecin,
,

du

vio-

lon, de la basse, de la guitare

et

autres pareils

instruments composs de cordes de diffrentes grosseurs et diffremment tendues lesquelles


,

ont par consquent des sons diffrents. Dplus,

dans les uns comme le clavecin ces cordes ont diffrentes longueurs fixes par lesquelles les sons se varient encore; et dans les autres, comme le violon, les cordes^ quoique gales ^ en longueur fixe, se raccourcissent ou s'allongent volont sous les doigts du joueur et ces doigts avancs ou reculs sur le manche font alors la fonction de chevalets mobiles , qui donnent la corde branle par l'archet autant de sons divers que de diverses longueurs. A l'gard des rapports des sons et de leurs intervalles relativement aux longueurs des cordes
,
,

et leurs vibrations, fq>-ezSoif

Ijvxervai-lje ,

CoNSONfAKCE.

La

corde sonore^ outre le son principal qui

rend d' autres sons et ces sons semblent prouver que cette corde ne vibre pas seulement dans toute sa longueur mais fait vibrer aussi ses aliquotes chacune en particulier
rsulte de toute sa longueur ,

accessoires moins sensihles

selon la loi de leurs dimensions.


servir de

A quoi je

dois

ajouter que cette proprit qui sert ou doit

fondement toute l'harmonie, que plusieurs attribuent, non la corde

et
sa-

COR

239

nore, mais l'air frapp du son , n'est pas particulire aux cordes seulemeut, mais se trouve

dans tous les corps sonores. (Voyez Corps so-

nore
de

HARMONIQUE.)
autre proprit

Une

non moins surprenante

\diC07'de sonore, et

est que si le que lgrement et laisse un peu de communication aux vibrations d'une partie l'autre, alors , au lieu du sou total de chaque partie ou de l'une des deux on n'entendra que le son de la plus grande aliquote commune aux deux parties. (Voyez Sons harsioniques. ) Le mot de corde se prend figurment en composition pour les sons fondamentaux du mode
,

qui tient la prcdente, chevalet qui la divise n'appuie

et l'on appelle

souvent corde d'harmonie

les

notes de basse qui, la faveur de certaines

dissonances

prolongent la phrase , varient , et

entrelacent la modulation.

CoRDE-A- JOUER OU GoRDE- A-VIDE. (VoyCZ Vide.) Cordes mobiles. (Voyez Mobile.) Cordes stables. (Voyez Stable.) Corps-de-voix, s. m. Les voix ont divers degrs de force ainsi que d'tendue. Le nombre de ces degrs que chacune embrasse porte quand il s'agit de le nom de corps -de-voix force; et de volume^ quand il s'agit d'tendue. (Voyez Volume.) Ainsi de deux voix semblables formant le mme son , celle qui remplit le mieux l'oreille etse fait entendre dplus
,

xiv.

20

23o

cou
En
Italie, les
les

loin est dite avoir plus de corps.

premires qualits qu'on recherche dans

voix sont la justesse et la flexibilit; mais en France on exige surtout un bon corps-de-voix.
CoRPS-so3S'ORE,
corps qui
5.

in.

On

appelle ainsi tou'.

rend ou peut rendre immdiatement du son. Il ne suit pas de cette dfinition que tout instrument de musique soit un corps sonore; on ne doit donner ce nom qu' la partie de l'instrument qui sonne elle-mme et sans laquelle il n'y auroit point de son. Ainsi, dans un violoncelle ou dans un violon, chaque corde est un corps sonore : mais la caisse de l'instrument, qui ne fait que rpercuter et rflchir le son n'est point le corps sonore et n'en
,
,

fait

point partie.

On doit

avoir cet article pr-

sent l'esprit toutes les fois qu'il sera parl


corps sonore

du

dans cet ouvrage.


,

CoRiPHE s. m. Celui qui conduisoit le chur dans les spectacles des Grecs et battoit la mesure dans leur musique. ( Voyez Battre
LA MESURE.
)

Coul

participe pris substantivement. "Le coul

de marquer en chantant chaque note d'un coup de gosier, ou d'un coup d'archet sur les instruments corde, ou d'un coup delanguesur les instruments vent, on passe deux ou plusieurs notes sous la mme inspiration ou en continuant de tirer ou de pousser le mme coup d'archet sur toutes les notes couvertes d'un coul. Il y a des instruse fait lorsqu'au lieu
;

vv

2j

ments, telsquele clavecin, le tyrapanon,etc. sur lesquels le coul parot presque impossible
pratiquer; et
l'y faire sentir
difficile

cependant on yient bout de par un toucher doux et li trs,

apprend plus aisment de l'exemple du matre que de ses discours. Le coul se marque par une liaisou qui couvre toutes les notes qu'il doit em dcrire, et

que

l'colier

brasser.

coupe une note lorsqu'au durant toute sa valeur, on se contente de la frapper au moment qu'elle commence, passant en silence le reste de sa
,

Couper
de

f,

a.

On

lieu

la soutenir

Ce mot ne s'emploie que pour les notes qui ont une certaine longueur; on se sert du mot dtacher pour celles qui passent plus vite,
dure.

qu'on donne dans les vauchansons cette partie du pome qu'on appelle strophe dans les odes. Comme tous les couplets sont composs sur la mme mesure de vers, on les chante aussi sur le mme air ce qui fait estropier souvent l'accent et la prosodie parce que deu\ vers franois n'en sont pas moins dans la mme mesure, quoique les longues et lirves n'y soient pas dans les mmes endroits. Couplet se dit aussi des doubles et variations qu'on fait sur un mme air en le reprenant plusieurs fois avec de nouveaux changements, mais toujours sans dfigurer le fond de l'air; comme dans les Folies d'Espagne et
CoupjLET.
devilles et autres
:
,

Nom

333

COU

dans de vieilles chaconnes. Chaque fois qu'o reprend ainsi l'air en le variant diffremment, on fait un nouveau couplet. ( A oyez Varia.TIOKS.
)
,

s. f. Air propre une espce de danse, ainsi nomme cause des alles et des venues dont elle est remplie plus qu'aucune autre. Cet air est ordinairement d'une mesure trois temps graves et se note en triple de blanches avec deux reprises. Il n'est plus en usage, non plus que la danse dont il
,

Courante

porte

le

nom.
,

CouROKNE

s.

f.

un point dans

le

Espce de C renvers avec miheu, qui se fait ainsi (^ ^


; ,

qu'on appelle txns point de repos, est la fois dans toutes les parties sur la note correspondante c'est le signe d'un repos gnral on doit y suspendre la mesure, et souvent mme on peut finir par cette note. Ordinairement la partie principale y fait
la couronne
,
;

Quand

sa volont quelque passage, qvie les Italiens

appellent cadenza
tres
est

pendant que toutes


soutiennent
le

les

au-

prolongent

et

son qui leur

marqu
si la

ou

mme
on

s'arrtent tout--fait.

Mais

couronne est sur la note finale d'une


l'appelle en franois
qu'il faut conti-

seule partie, alors point d'orgue


,

et elle

marque

nuer

son de cette note jusqu' ce que les autres parties arrivent lear conclusion naturelle. On s'en sert aussi dans les canons
le

pour marquer

l'endioit

o toutes

les parties

cRo
, ,

'

233:

peuvent s'arrter quand on veut finir. ( Voyez Repos Caaojv Point d'orgue. ) Crier. C'est forcer tellement la voix en chantant que les sons n'en soient plus apprciables

du

chant.
:

crie

ressemblent plus des cris qu' Franoise veut tre c'est en cela que consiste sa plus grande
,

et

La musique

expression.

Croche , s. f. Note de musique qui ne vaut en dure que le quart d'une blanche ou la moiti d'une noire. Il faut par consquent huit croches pour une ronde ou pour une mesure quatre temps. (Voyez Mesure, Valeur des notes.) On peut voir ( Planche D , fign-^e 9 ) comment se fait la croche soit seule ou chante seule sur une syllabe soit lie avec d'autres croches quand on en passe plusieurs dans un
, ,

mme temps

en jouant, ou sur une

mme

syl-

labe en chantant. Elles se lient ordinairement

de quatre en quatre dans les mesures quatre temps et deux de trois en trois dans la mesure six-huit, selon la division des temps, et de six en six dans la mesure trois temps
,

selon la division des mesures.

Le nom de croche a t donn cette espce de note cause de l'espce de crochet qui la distingue.
C'est

Crochet. Signe d'abrviation dans la note. un petit trait en travers sur la queue d'ime blanche ou d'une noire pour marquer sa division en cjoches, gagner de la place,
,

234

CRO
Ce
crochet dsigne

et prvenir la confusion.

par consquent quatre croches au lieu d'une blanche ou deux au lieu d'une noire , comme on voit planche D , l'exemple A de la Jgure lo , o les trois portes accoles signifient exactement la mme chose. La ronde, n'ayant point de queue ne peut porter de crochet ; mais ou en peut cependant faire aussi huit croches par abrviation, en la divisant en deux blanches ou quatre noiies , aux, ,

quelles

on ajoute des

crochets.

Le

copiste doit

soigneusement distinguer la figure du crochet, qui n'est qu'une abrviation, de celle del croche qui marque une valeur relle.
,

Chme s. f. Ce pluriel italien signifie croches. Quand ce mot se trouve crit sous des
,

notes noires, blanches, ou rondes,


la

il

signifie
,

mme
,

chose que signifieroit

le

crochet

et

chaque note en croches selon sa valeur, ( Vo\ez Crochet. ) Croque-kote ou Croque-sol, s. m. Nom qu'on donne par drision ces musiciens ineptes qui verss dans la combinaison des no-; tes , et en tat de rendre livre ouvert les compositions les plus difficiles , excutent au
qu'il faut diviser
, ,

marque

surplus sans sentiment, sans expression


got.

_,

sans

Un

croque-sol

rendant plutt

les

son^

que les phrases, lit la musique la plus nergique sans y rien compi^endre , comme r.n matre d'cole pourroit lire un chef-d'uvre d'loquence crit avec les caractres de sa

langue dans une


pas.

langue qu'il n'entendroit


D.

D. Cette lettre signifie la


la

mme

chose dans
l'italienne
,

musique Franoise que P dans

Les Italiens l'emploient aussi quelquefois de mme pour le mot dolce et ce mot doice n'est pas seulement oppos fort mais rude. U. C. ( Voyez Da capo.) D la re, D sol re, ou simplement D. Deuxime note de la gamme naturelle ou diatonique laquelle s'appelle autrement re. ( Voy.
c'est--dire ffoMo:.
, ,

Gamme.

Da

capo. Ces deux mots italiens se trou-

vent frquemment crits la fin des airs en

rondeau, quelquefois tout au long, et souvent en abrg par ces deux lettres D. C. Ils marquent qu'ayant ainsi fini la seconde partie de
,

l'air,

il

en faut reprend: e

le

commencement
,

jusqu'au point final. Quelquefois il ne faut pas reprendre tout--fait au commencement

mais un lieu marqu d'un renvoi. Alors, au lieu de ces mots da- capo , on trouve crits
ceux-ci,

^l

segno.

adj. Nom qu'on donnoit , dans l'ancienne musique cette espce de rhythme dont la mesure se partageoit en deux temps gaux. (Voyez Rhythme.) On appeloit aussi dactjlique une sorte de

Dactylique

236

DB
ce

nome o
ploy,
tel

rhythme
le

toit

frquemment em-

que

nome

harraathias et le

nome
dacty-

ortliien,

Julius
iiqne toit

PoUux rvoque en doute


,

si le

une sorte d'instrument ou une forme de chant doute qui se confirme par ce qu'en dit Aristide Quintilien dans son second livre et qu'on ne peut rsoudre qu'en supposant que
le
,

mot dactylique signifioit la fois im instrument et un air comme parmi nous les mots
DBIT,
s.

musette et tambourin.

m. Rcitation prcipite. (Voyez


)

l'article suivant.

DBITER
le

V.

a. pris

en sens

neutre.

C'est
et

presser dessein le

mouvement du chant ,

rendre d'une manire approchante de la rapidit de la parole sens qui n'a lieu, non plus que le mot, que dans la musique franoise.
;

On

dfigure toujours les airs en les dbitant


la

parce que

mlodie

l'expression

la

grce

y dpendent toujours de vement, et que presser


le

la prcision
le

du moumouvement c'est
il

dtruire.

On

dfigure encore le rcitatif

franois en le dbitant, parce qu'alors

en

mieux sentir l'opposition choquante qu'il y a parmi nous entre l'accent nmsical et celui du discours. A l'gard
devient plus rude
,

et fait

du

rcitatif italien
,

qui n'est qu'un parlei


le dbiter,

harmonieux

vouloir

ce seroit vou-

que la parole, et par consquent hredouiller de sorte qu'en qtitiloir j)arler plus vite
;

que sens que ce soit, le mot dbit ne signifie qu'une chose barbare, qui doit tre proscrite de la musique. DCAMRiDE s. f. C'cst le nom de l'un des lments du systme de M, Sauveur, qu'on peut voir dans les Mmoires de l'acadmie des sciences, anne 1701, Pour former un systme gnral qui four,

nisse le meilleur tCnprament, et qu'on puisse

ajuster tous les systmes, cet auteur, aprs

avoir divis l'octave en 43 parties


pelle inrides
,

et subdivis

qu'il apchaque mride en


, ,

7 parties,

qu'il

appelle eptamrides

divise

encore chaque eptamride en 10 autres parties, auxquelles il donne le nom de dcamrides. L'octave se trouve ainsi divise en 3oio parties gales , par lesquelles on peut exprimer sans erreur sensible les rapports de tous les
intervalles

de
est

Ce mot
partie.
j

la musique. form de iiv.a.

dix

et

de

//sp'f,

Dchaat on DiscANT , s. m. Terme ancien par lequel ou dsignoit ce qu'on a depuis appel contre-point. (Voyez Coktre-point. ) DCLAMATION s.f. C'cst , cn musiquc , l'art ! de rendre par les inflexions et le nombre de 61a mlodie, l'accent grammatical et l'accent oratoire. (Voyez Accent, Rcitatif.) DDUCTION, 5.y. Snite de notes montant diatoniquement ou par degrs conjoints. Ce terme n'est gure en usage que dans le plainchant.
j

a38

DEM
s.

Degr,

m. Uiffrence de position ou d'-

lvation qui se trouve entre deux notes places dans une mme porte. Sur la mme ligne ou dans le mme espace elles sont au mme degr ; et elles y seroient encore quand mme l'une des deux seroit hausse ou baisse d'un semi-ton par un dise ou par un bmol au contraire elles pourroient tre l'unisson, quoique poses sur diffrents degrs comme Via bmol et le si naturel le fa dise et le soi bmol, etc. Si deux notes se suivent diatoniquement de sorte que l'une tant sur ime ligne, l'autre soit dans l'espace voisin l'intervalle est d'un degr ; de deux, si elles ont la tierce; de trois, si elles sont la quarte; de sept, si
, ,

elles sont l'octave

etc.

du nombre exprim par le nom de l'intervalle, on a toujours le nombre des degrs diatoniques qui sparent les deux
Ainsi, en tant
i

notes.

Ces degrs diatoniques ou simplement desont encore appels degrs conjoints, par opposition aux degrs disjoints, qui sont composs de plusieurs degrs conjoints. Par exemple l'intervalle de seconde est un degr conjoiut mais celui de tierce est un degr disjoint, compos de deux degrs conjoints, et ainsi des autres. (Voyez Cok joint, Disjoint
grs
, ,

Iktervalle.

DMANCHER,

i:

n. C'es

sur Ics instruments

;i

manche, tels que le violoncelle, le violon, etc., ter la main gauche de sa position naturelle pour l'avancer sur une opposition plus haute ou plus l'aigu. (Voyez Positiok. ) Le
compositeur doit connoitre l'tendue qu'a l'instrument sans dmancher , afin que quand il passe cette tendue et qu'il dmanche , cela se fasse d'une manire praticable. Demi-jeu, a de3ii-jeu, ou simplement a

DEMI. Terme de musique instrumentale qui rpond l'italien sotto voce ou mezza voce y ou mezzo forte et qui indique une manire de
^

jouer qui tienne


doux.

le

milieu entre

le

fort et le

Demi-mesure
dure
la

s.

f.

Espace de temps qui


Il

moiti d'une mesure.

n'y a propre-

ment de demi-mesure que dans les mesures dont les temps sont en nombre pair; car dans la mesure trois temps la premire demi-mesure commence avec le temps fort, et la seconde
,

ce qui les rend ingales. Demi-pause, s.f Caractre de musique qui se fait comme il est marqu dans Xdifgure 9 de la Planche D et qui marque un silence dont la dure doit tre gale celle d'une demimesure quatre temps ou d'une blanche. Comme il y a des mesures de diffrentes valeurs, et que celle de la demi-pause ne varie point, elle n'quivaut la moiti d'une mesure que quand la mesure entire vaut une ronde; la diffrence de la pause entire, qui vaut

contre-temps

240
toujours

3ES

exactement une mesure graucie on petite. ( V^oyez Pause.) Demi-soupir. Caiactre de musique qui se fait comme il est marqu dans l^Jiif. 9 de la Planche D , et qui marque un silence , dont la dure est gale celle d'une croche ou de la moiti d'un soupir. (Voyez Soupir. ) Demi-temps. Valeur qui dure exactement la moiti d'un temps. Il faut appliquer au detni-temps par rapport au temps ce que j'ai dit ci-devant de la demi-mesure par rapport la mesure. DEMi-TOjf. Intervalle de musique valant peu prs la moiti d'un ton et qu'on appelle plus communment semi-ton. (Voyez Semiton.)
,

Descendre,
cem
l'aigu

v.

n. C'est baisser la

voix, vo-

de au grave, ou du haut au bas. Cela se prsente l'il par notre manire de noter. Dessein , s. m. C'est l'invention et la conduite du sujet, la disposition de chaque partie, et

remittere; c'est faire succder les sons

l'ordonnance gnrale du tout. Ce n'est pas assez de faire de beaux chants il faut lier tout cela et une bonne harmonie par un sujet principal, auquel se rapportent
,

toutes les parties de l'ouvrage et par lequel


soit un. Cette unit doit

il
\

rgner dans
le
il

le

chant,

dans

le

mouvement, dans

caractre, dans
:

l'harmonie, dans la modulation

faut

que

tout cela se rapporte une ide comraime qui

DES
le runisse.

241

La difficult

est d'associer ces pr-

ceptes avec une lgante varit, sans laquelle

tout devient ennuyeux. Sans doute le musicien


aussi-bien que le pote et le peintre
,

peut tout

oser en faveur de cette varit charmante

pourvu que, sous prtexte de contraster, on ne nous donne pas pour des ouvrages bien dessins des musiques toutes haches, composes de petits morceaux trangls et de caractres si opposs que l'assemblage en fasse un tout monstrueux
,
, :

Non ut placidis coeant immitia non ut Serpentes avibus geminentur, tigrihus agni.
,

C'est donc dans une distribution bien entendue dans une juste proportion entre toutes les que consiste la perfection du dessein parties et c'est surtouten cepoint que l'immortel Pergolse a montr son jugement, son goit, et a
,

laiss

si

loin derrire lui tous ses rivaux.

Son

Stabat Mater,

son Orfeo, sa Serva Padrona,


,

sont, dans trois genres diffrents

trois chefs-

d'oeuvre de dessein galement parfaits.

Cette ide

du

dessein gnral

d'un ouvrage

s'applique aussi en particulier chaque morceau qui le compose. Ainsi l'on dessine un air,

un duo un chur
,

etc.

Pour cela aprs avoir


, ,

imagin son sujet, on le distribue, selon les rgles d'une bonne modulation dans toutes les parties o il doit tre entendu, avec une telle proportion qu'il ne s'efface point del'esXIV.

21

^^i
prit des auditeurs
,

DES
et qu'il

ne se reprsente

pourtant jamais leur oreille qu'avec les grces de la nouveaut. C'est une faute de dessein de laisser oublier son sujet; c'en est une plus grande de le poursuivre jusqu' l'ennui.
a. Faire le dessein d'une pice Dessiner, ou d'un morceau de musique. (Voyez Desseijv.)
t^.

Ce compositeur dessine bien un chur fort mal dessin.

ses

ouvrages ;

voil

Dessus s. m. La plus aigu des parties de musique, celle qui rgne au-dessus de toutes les autres. C'est dans ce sens qu'on dit, dans la musique instrumentale dessus de violon, dessus de flte ou de haut-bois, et en gnral dessus de symphonie. Dans la musique vocale le dessus s'excute par des voix de femmes d'enfants et encore par des castrati^ dont la voix, par des rapports difficiles concevoir, gagne une octave en haut et en perd une en bas au moyen de
,

la

cette mutilation.

Le
mier

dessus se divise ordinairement


et

second

et quelquefois

mme

La

partie vocale qui excute le


,

en preen trois. second dessus


des r-

s'appelle bas-dessus
cits

et l'on fait aussi

voix seule pour cette partie.

bas-dessus plein et sonore n'est pas

beau moins es-

Un

tim en Italie que les voix claires et aigus ; mais on n'en fait aucun cas en France. Cependant par un caprice de la mode, j'ai vu fort applaudir l'Opra de Paris une made,

moiselle Gondr, qui en effet a voit un fort

beau

bas-dessus.
,

DTACH

participe

pris

substantivement.

Genre d'excution par lequel, au


tenir des notes
les

lieu de soudurant toute leur valeur, on

spare par des silences pris sur cette

mme

valeur.

Le

dtach., tout- - fait

bref

et sec, se

marque sur les notes par des points alongs. DTONNER, V. n. C'est sortir de l'intonation,
c'est altrer

mal

propos

la justesse

de^ in-

tervalles, et par consquent chanter faux. II

y a des musiciens dont l'oreille est si juste qu'ils ne dtonnent jamais; mais ceux-l sont rares. Beaucoup d'autres ne dtonnent point par une raison contraire; car pour sortir du ton il faudroit y tre entr. Chanter sans clavecin crier forcer sa voix en haut ou en bas et avoir plus d'gard au volume qu' la justesse, sont des moyens presque srs de se gter l'oreille et de dtonner. adj. Nom donn par DiACOMMATiQUE M. Serre une espce de quatrime genre , qui consiste en certaines transitions harmoniques par lesquelles la mme note restant en apparence sur le mme degr monte ou descend d'un comma^ en passant d'un accord un autre avec lequel elle parolt faire liaison.
,
, , , ,

32

27

Par exemple, sur ce passage de basse /


So

re

dans

le

mode majeur ^ut,

le /a, tierce

ma-

244
jeure de
la

premire note, reste pour devenir


27

54
re,

quinte de re
80

or

la

quinte juste de re ou de
81

n'est pas la

mais

la ; ainsi le

musicien qui en80 81

tonne

le la

doit naturellement lui donner le&


la la, lesquelles

deux intonations conscutives


diffrent d'un

comma.
la Folie d'^Espagne,
la troisime

De mme dans
sime temps de

mesure
80

au troion peut

y concevoir que

la

tonique re monte d'un


81

comma pour

seconde ?e du mode majeur d'ut, lequel se dclare dans la mesure suivante et se trouve ainsi subitement amen

former

la

par ce paralogisme musical par ce double emploi du re. Lors encore que pour passer brusquement du mode mineur de la en celui d'ut majeur, on change l'accord de septime diminue sol dise, si, re,fa, en accord de simple septime sol , si, re^fa^ le mouvement chromatique
,

du^o/ dise au sol naturel est bien le plus sensible, mais il n'est pas le seul; le re monte
80

aussi d'un
81

mouvement diacommatique de

re

re, quoique la note le suppose

permanent

sur le

mme

degr.

On

diaco/runaUfjue

trouvera quantit d'exemples de ce particulirement lorsque la ,

DiA

a4^

modulation passe subitement du majeur au mineur, ou du mineur au majeur. C'est surtout dans l'adagio, ajoute M, Serre, que les grands matres, quoique guids uniquement par le sentiment font usage de ce genre de si propre donner la modulatransitions tion une apparence 4' indcision, dont l'oreille et le sentiment prouvent souvent des effets qui ne sont point quivo ques. Di.vcousTiQUE, s.f. C'est la recherche des proprits du son rfract en passant travers diffrents milieux, c'est--dire d'un plus dense dans un plus rare, et au contraire. Comme les rayons visuels se dirigent plus aisment que les sons par des lignes sur certains points, aussi les expriences de la diacoustique sontelles infiniment plus difficiles que celles de la dioptrique. (Voyez Son.) Ce mot est form du grec <f<,/7d!r, et d'xo^a
,
,

j'entends.

Diagramme,
que ancienne
,

s.

m. C'toit, dans la musi-

la table

ou

le

modle qui pr-

sentoit l'il l'tendue gnrale de tous les

sons d'un systme, ou ce que nous appelons

aujourd'hui chelle,
ces mots.)

gamme,

clavier.

(Voyez

Dialogue, s. m. Composition deux voix ou deux instruments qui se rpondent l'un l'autre, et qui souvent se runissent. La plupart des scnes d'opra sont, en ce sens, des dialogues , et les duo italiens en sent toujours
:

346

Dr A

mais ce mot s'applique plus prcisment


l'orgue; c'est sur cet instrument qu'un organiste joue des dialogues
,

en se rpondant avec
l'ancienne

diffrents jeux

ou sur
m.
les

diffrents claviers.

Diapason
tervalle

s.

Terme de

mu-

sique par lequel

ou la Octave.) Les facteurs d'instruments de musique nomment aujourd'hui diapasons ceYl3ne& tables o sont marques les mesures de ces instruments
et

Grecs exprimoient l'inconsonnance de l'octave. (Voyez

On

de toutes leurs parties. appelle encore diapason l'tendue conve-

nable une voix ou un instrument. Ainsi, quand une voix se force, on dit qu'elle sort du diapason et l'on dit la mme chose d'un
,

instrument dont les cordes sont trop lches ou trop tendues, qui ne rend que peu de son, ou qui rend un son dsagrable, parce que le ton en est trop haut ou ii op bas.

Ce mot est form de


tes ;

^i.

par

et ttcltov

tou-

parce que l'octave embrasse toutes les no-

tes

du systme parfait. DiAPEUTE, s.f. Nom donn par les Grecs l'intervalle que nous appelons quinte, et qui

est

la seconde des consonnances. ( Voyez Consonnance, Intervalle, Quinte. ) Ce mot est form de S^i, par et de ^tsvt,
,

parce qu'en parcourant cet intervalle diatoniquement on prononce cinq diffrents


cinq
y

sons.

DIA

24/

DiAPEATER, en latin Diapentissare , v. n. Mot barbare employ par Mris et par nos anciens musiciens. (Voyez Quijvter.) Diaphonie, s. f. Nom donn parles Grecs tout intervalle ou accord dissonant, parce que les deux sons se choquant mutuellement, se divisent, pour ainsi dire, et font sentir dsagrablement leur diffrence. Gui Artin donne aussi le nom de diaphonie ce qu'on a depuis appel discant, cause des deux parqu'on y distingue. DiAPTOSE, intercidence ou petite chute, s. une sorte de pf. C'est dans le plain-chanl, rilse ou de passage qui se fait sur la dernire note d'un chant ordinairement aprs un grand intervalle en montant. Alors, pour assurer la justesse de cette finale, on la marque deux fois, en sparant celte rptition par une troisime note, que l'on baisse d'un degr en manire de note sensible, comme ut si ut , ou
ties
,

ini re mi.

DiASCHisMA, s. m. C'est, dans la musique ancienne, un intervalle faisant la moiti du semi-ton mineur. Le rappoit en est de 24
v'eoo, et

DiASTME,
c'est le

par consquent irrationnel. s. m. Ce mot, dans la musique

ancienne, signifie proprement intervalle, et

nom

tervalle simple,

que donnoient les Grecs l'inpar opposition l'intervalle

compos,

qu'ils appeloient systme. (Voyez Tktervali.e, Systme.)

248

DTA

DiATEssAROw. Nom que donnoienl les Grecs l'intervalle que nous appelons quarte^ et qui est la troisime des consonnances. ( Voyei COJVSOJVNANCES, INTERVALLE, QuARTE. ) Ce mot est compos de (f(ci,/ja/-^ et du gnitif de TTcrupi, quatre; parce qu'en parcourant diatoniquement cet intervalle, on prononce
quatre diffrents sons.

Diatessaroaer, en latin Diatesserovare, /?. Mot barbare employ par Mris et par nos anciens musiciens. ( Voyez Quahter.) D lATOKiQUE adj. Le genre diatonique est cea.
,

lui

des trois qui procde par tons et semi-

tons majeurs, selon la division naturelle de


la gamme, c'est--dire celui dont le moindre intervalle est d'un degr conjoint ce qui n'empche pas que les parties ne puissent procder dans de plus grands intervalles pourvu qu'ils soient tous pris sur des degrs
;
,

diatoniques.

Ce mot
ton
,

vient

du

grec

S^i,

par

et

de

tvoc

c'est--dire passant d'un ton

un

autre.

Le genre
tablies

diatonique des Grecs rsultoit de

l'une des trois rgles principales qu'ils avoient

pour l'accord des ttracordes. Ce


en plusieurs espces
se
,

genre
les

se divisoit

selon

divers rapports dans lesquels


l'intervalle

pouM
'

diviser
cet

qui

le

dterminoit;

intervalle ne pouvoit se resserrer

au-dc

d'un certain point sans changer de genre. Ces


diverses espces

du mme genre sont appeles

DiA
Xf'-'^i
y

a49

couleurs
la

six

mais
celle
le

par Ptolme qui en distingue seule en usage dans la pratique


,

toit

qu'il

ap-pelle ditonique-dico7iqitef

ttracorde toit compos d'un semiton foible et de deux tons majeurs. Aristoxne divise ce mme genre en deux espce seu-

dont

lement; savoir,
le s^-ntonique

diatonique

ou mo/, et Ce dernier revient au de Ptolme. (Voyez les rapports


le diatonique tendre

ou

dur.

de l'un

et

de l'autre. Planche ^1, figure 5.)

Le genre diatonique moderne rsulte de la marche consonnante de la basse sur les cordes d'un mode comme on peut le voir par la
,

figure 7 de la planche K. Les rapports en ont t fixs par l'usage des mme cordes en divers

tons^ de sorte que

si

l'harmonie a d'abord

engendr

l'chelle diatonique, c'est la


;

modula,

tion qui l'a modifie

et cette chelle
,

telle

que nous l'avons aujourd'hui n'est exacte ni quant au chant ni quant l'harmonie, mais seulement quant au moyen d'employer les
diatonique est sans contredit le plus naturel des trois, puisqu'il est le seul

mmes sons Le genre

divers usages.

qu'on peut employer sans changer de ton ; aussi l'intonation en est-elle incomparablel'on
aise que celle des deux autres, et ne peut gure douter que les premiers chants n'aient t trouvs dans ce genre mais il faut remarquer que, selon les lois de la modulation, qui permet et qui prescrit mme
:

ment plus

2^0
le

DIA

passage d'un ton et d'un mode l'autre nous n'avons presque point, dans notre musique, de diatonique bien pur. Chaque ton particulier est bien, si l'on veut, dans le genre
;

diatonique

mais on ne sauroit passer de l'un

l'autre sans quelque transition chromatique,

au moins sous-entendue dans l'harmonie. Le diatonique pur dans lequel aucun des sons
,

n'est altr ni par la clef ni accidentellement,


est appel

en donne pour exemple


glise. Si

par Zarlin diatono-diatonique et il le plain-chant de l'la clef est arme d'un bmol, pour
,

lors c'est, selon lui, \e diatonique

mol, qu'il

ne faut pas confondre avec celui d'Aristoxne. ( Voyez Mol. ) A l'gard de la transposition par dise, cet auteur n'en parle point et l'on ne la pratiquoit pas encore de son temps. Sans doute il lui auroit donii le nom e diatonique dur, quand mme il en auroit rsult un mode mineur comme celui d'/? la mi car dans ces temps o l'on n'avoit point encore les notions harmoniques de ce que nous ap, ,
:

pelons tons et modes

et

l'on avoit dj

perdu

les autres

notions que les anciens atta'

choient aux mmes mots, on regardoit plus aux altrations particulires des notes qu'aux rapports gnraux qui en rsultoient. ( Voyez

TRAJVSrOSITION,

Sons ou Cordes Diatoniques. Euclide distingue SOUS ce non>, parmi les sons mobiles, ceux qui ne participent point du genre pais,

DI

35l

miue dans le chromatique et renharmoniqueCes sons, dans chaque genre, sont au nombre de cinq, savoir, le troisime de chaque ttracorde; et ce sont les mmes que d'autres auteurs appellent apjcni. ( Voyez Apycki , GeIVRE TTKACORDE. ) DiAZEUXis, s.f. Mot grec qui signifie dividisjonction. C'est ainsi qu'on sparation sion musique, le ton appeloit, dans l'ancienne qui sparoit deux ttracordes disjoints , et qui ajout l'un des deux en formoit la diapente. C'est notre ton majeur, dont le rapport est de 8 9 et qui est en effet la diffrence de
, , ,
,
,

la quinte la quarte.

La

diazeuxis se trouvoit dans leur


,

musique

entre lamseetla paramse, c'est--dire entre le son le plus aigu du second ttracorde et le

plus grave du troisime, ou bien entre la nte synnmnon et la parause hyperbolon ,


c'est--dire entre le troisime et le quatrime

ttracorde, selon que la disjonction se faisoit

dans l'un ou dans l'autre lieu; car elle ne pouvoit se pratiquer la fois dans tous les deux. Les cordes homologues des deux ttracordes entre lesquels il y avoit diazeuxis sonnoient la quinte au Heu qu'elles sonnoient
,

la quarte

quand ils toient conjoints. DiSEK, V. a. C'est armer la clef de


et
le lieu
;

dises

pour changer l'ordre majeurs ou donner

des semi-tons

quelque note un dise

5a
accidentel,
soit
(

DIE
pour
le

chant
)

soit

pour

la

modulationDiESis,
Zarlin dit
s.

Voyez Dise.

m.

C'est, selon le vieux Baccliius

le plus petit intervalle

de l'ancienne musique.
:

que Philolas, pylahgoricien, donna le nom de diesis au limma mais il ajoute peu aprs que le diesis de Pythagore est la diffrence du limma et de l'apotome. Pour Aristoxne, il divisoit sans beaucoup de faons le ton en deux parties gales, ou en trois, ou en
quatre.
dise

De

cette dernire division rsultoit le


;

enharmonique mineur ou quart de ton de la seconde, le dise miueur chromatique ou le tiers d'un ton; fit de la troisime, le dise majeur qui faisoit juste un demi-ton. DisK ou Disis chez les modernes, n'est pas proprement, comme chez les anciens, un intervalle de musique, mais un signe de cet intervalle, qui marque qu'il faut lever le son de la note devant laquelle il se trouve au-dessus de celui qu'elle devroit avoir naturellement
sans cependant la faire changer de sujet ni

de nom. Or, comme cette lvation se peut faire du moins de trois manires dans les genres tablis, il y a trois sortes de dises ;

mme

savoir
1

Le
,

dise

enharmonique mineur ou sim-

ple dise

qui se figure par une croix de Saint-

Andr,

ainsi

-^.Selon tous nos musiciens qu


il

suivent la pratique d'Aristoxne,

lve

note d'un quart de ton

mais

il

n'est

propre

DI
ment que
l'excs

33

du semi-ton majeur sur le semi-ton mineur. Ainsi du mi natuiel au fa bmol il y a un ^^e enharmonique, dont le
rapport est de I25
a''.

128.

chromatique , douhle dise ou dise ordinaire marqu par une double croix )^ lve la note d'un semi-ton mineur. Cet intervalle est gal celui du bmol, c'est-dire la diffrence du semi-ton majeur au ton mineur; ainsi, pour monter d'un ton depuis il faut passer au fa dise. Le le mi naturel

Le

dise

rapport de ce dise est de 24 25. ( Vojez sur cet article une remarque essentielle au

mot Semi-ton. ) 3. Le dise enharmonique majeur ou


dise ^

triple

marqu par une


,

croix triple ^^, lve,


la

selon les aristoxnieus

note d'environ trois

quarts de ton. Zarlin dit qu'il l'lve d'un semi-ton mineur ce qui ne sauroit s'entendre de notre semi-ton, puisqu' alors ce dise ne diffreroit en rien de notre dise chromatique. De ces trois dises, dont les intervalles toient tous pratiqus dans la musique ancienne, il n'y a plus que le chromatique qui soit en usage dans la ntre, l'intonation des dises enharmoniques tant pour nous d'une difiicuit presque insurmontable et leur usage tant d'ailleurs aboli par notre systme tempr.
;

Le dise , de mme que toujours gauche devant

le

bmol

se place
le

note qui

doit

254
gnife
la

TilK
le

porter et devant ou aprs

cljffre

il

si

chose que devant une note. (Voy. Chiffrf.s. ) hea dises qu'on mle parra' les chiffres de la basse- continue ne sont souvent que de simples croix, comme le dise enharmonique ; mais cela ne sauroit causer d'quivoque puisque celui-ci n'est plus en
,

mme

usage.
Il

y a deux manires d'employer


,

le dise

l'une accidentelle, quand, dans le cours

du

chant
le

on

le

place la gauche d'une note.


les

Cette note, dans

se trouve quatrime du ton ; dans les modes mineurs, il faut le plus souvent deux ?iiej accidentels, surtout en mon,

modes majeurs
la

plus

communment

tant, savoir, sur la sixime note, et

un autre

sur la septime. Le dise

accidentel n'altre

que

la note qui le suit

tout au plus celle qui, dans la


se trouve sur le

immdiatement, ou mme mesure ,

mme

degr, et quelquefois
le dise la

l'octave

sans aucun signe contraire.


agit

L'autre manire est d'employer


clef, et alors
l'air, et
il

dans toute

la

suite

de

sur toutes les notes qui sont places

nme degr o est le dise , moins ne soit contrari par quelque bmol ou bcarre, ou bien que la clef ne change. La position des dises la clef n'est pas arbitraire non plus que celles des bmols ; autrement les deux semi-tons de l'octave seroient sujets se trouver entre eux hors des
sur
le

qu'il

DI
intervalles
prescrits.
Il

355
faut

donc applique!

aux dises un raisonnement semblable celui que nous avons fait au bmol; et Ton trouvera (pie l'ordre des dises qui convient la clef

des notes suivantes en commenant par fa et montant successivement de quinte , ou descendant de quarte jusqu'au la, auquel on s'arrte ordinairement parce que le dise du mi , qui le suivroit, ne diffre point du fa sur nos claviers.
est celui
,
,

OHDRE DES DISES


Fa,
Il

A tA CLEF.
re
,

ut,

sol,

la.

remarquer qu'on ne sauroit employer un dise la clef sans employer aussi ceux qui le prcdent ainsi le dise de Vut ne se
faut
:

pose qu'avec celui du/a, celui du sol qu'avec les deux prcdents etc. J'ai donn au mot Clef transpose une formule pour trouver tout d'un coup si un
,

mode doit porter des dises la clef, combien. Voil l'acception du mot dise, et son usage dans la pratique. Le plus ancien manuscrit o j'en aie vu le signe employ est celui de Jean de Mris; ce qui me fait croire qu'il pourroit bien tre de son invention mais il ne paroft avoir, dans ses exemples, que l'ef-^ fet du bcarre; aussi cet auteur donne-t-il
ton ou
et
:

toujours

le

nom

de

diesis

au semi-ton majeur.

256

nif
appelle dises
,

On
niques
la

dans

les calculs

harmo
qui font

certains intervalles plus grands qu'un


,

coinma
par
les

et

moindres qu'un semi-ton

diffrence d'autres intervalles engendrs

progressions et rapports des consonIl

nances.

y a

trois

de ces

dises

i^. le dise

qui est la diffrence du semi-ton majeur au semi-ton mineur, et dont le rapport

majeur
est

128; 2". le dise mineur^ qui est du semi-ton mineur au dise ma3". et le jeiij-, et en rapport de 8072 3 123 en rapport de 243 25o,qui dise maxime est la diffrence du ton mineur au semi-ton

de laS

la diffrence

maxime.
Il faut

Yoyez Semi-toiv.

avouer que tant d'acceptions diverses du mme mot dans le mme art ne sont gure propres qu' causer de frquentes quivoques, et produire un embrouillement continuel. Diezeugmnon , gnit, fminin, plur. Ttracorde diczeugmnon ou des spares^ , est le nom que donnoient les Grecs leur troisime
ttracorde

second.

quand il toit disjoint d'avec le (Voyez Ttracorde.) Diminu, adj. Intervalle diminu est tout
mineur dont on retranclie un semi,

intervalle

ton par un dise la note infrieure ou par un bmol la suprieure, A l'gard des intervalles justes

que forment

les

consonnances

lorsqu'on les diminue d'un semiton l'on ne doit point les appeler diminus , mais faux quoiqu'on dise quelquefois mal
parfaites
,

DIR
propos quarte diminue , au
fausse-octave.
DiJviiUTioN
la
,

257
lieu

de dire faussequarte, et octave diminue, au lieu de dire


s.

f.

Vieux mot qui


,

signifoit

division d'une note longue,

comme une

ronde ou une blanche en plusieurs autres notes de moindre valeur. On entendoit encore par ce mot tous les fredons et autres passages qu'on a depuis appels roulements ou roulades.
(

Voyez

ces mots.
,

)
,

DioxiE
que, im

s.f. C'est
les

au rapport de Nicomaqu'ils

nom que

anciens donnoient quel,

quefois la consonnance de la quinte

appeloient plus

conmunment diapente. ( Voy.

DiAPENTE.
,

Direct adj. Un intervalle direct est celui qui fait un harmonique quelconque sur le son
fondamental qui le produit ainsi la quinte, majeure l'octave , et leurs rpliques sont rigoureusement les seuls intervalles di" rects. Mais par extension , l'on appelle en,
:

la tierce

core intervalles directs tous les autres

tant

consonnants que dissonants , que fait chaque partie avec le son fondamental pratique , qui

ou doit tre au-dessous d'elle ainsi la mineure est un intervalle direct sur un accord en tierce mineure^ et de mme la septime ou la sixte ajoute sur les accords qui portent leur nom. Accord direct est celui qui a le son fondaest
:

tierce

mental au grave,

et

dont

les parties

sont dis-

!l58

DIS
non pas selon leur ordre
le
le

tribues,
rel
;

plus natu-

mais selon leur ordre

plus rapproch.

Ainsi l'accord parfait direct n'est pas octave

quinte , et tierce mais tierce quinte et octave.


;

m. C'toit, dans nos anciennes musiques cette espce de contre-point que composoient sur-le-champ les parties suprieures en chantant impromptu sur le tnor ou la basse , ce qui fait juger de
S.
,

DiscAivT ou DCHVjfT,

la lenteur

avec laquelle devoit marcher la mu-

sique pour pouvoir tre excute de cette


nire par des musiciens aussi

ma-

peu habiles que ceux de ce temps-l. Discantat , dit Jean de Mris , qui simul cum uno vel pluribus dulciter
cantat , ut ex distinctis sonis sonus unus fit , non
nnitate simplicitatis , sed dulcis concordisque niixtionis unioue.

Aprs avoir expliqu ce


et le
,

tend par consonnances


vient de faire entre elles
les

il

qu'il enchoix qu'il conreprend aigrement

chanteurs de son temps qui les pratiquoient presque indiffremment. De quel front, dit il si nos rgles sont bonnes osent dchanter ou composer le discant ceux qui n'entendent rien au choix des accords qui ne se doutent
,
, ,

'>

>'

de ceux qui sont plus ou moins concordants qui ne savent ni desquels il faut s'abstenir, ni desquels on doit user le plus frquemment ni dans quels lieux il les faut employer ni rien de ce qu'exige la pratique de l'art bien entendu? S'ils rencontrent , c'est par hasard leurs voix errent
pas
, , ,
:

mme

DIS

2JJ
qu'elles s'accordent,

sans rgle sur

le
;

tnor
ils

si

Dieu

le

veut

jettent leurs sons l'a-

que lance au but une main maladroite, et qui de cent fois le " touche peine une," Le bon magister Mris apostrophe ensuite ces corrupteurs de la pure et simple harmonie, dont son sicle abondoit ainsi que le ntre. Heu! proh dolor ! His tem^ poribiis aliqid suum defectum inepto proverbio coventure,
la pierre

comme

lorare moliuntnr. Iste est , inquiuiit , noviis discantaidi modiis


y

novis scilicet uti consonantiis. Of-

fendunt

ii

intellectum

eoriim qui taies defectus

agnoscunt , offendunt sensum ; nain inducere cim


deherent deectationem
,

adducunt

tristitiam.
!

incongruum proverbiuin
tionahiUs excusatio
bestialitas
,

o inala cooratio

irra-

o inagiius abusas,

magna
,

ut asinus sumatur pro homine


ovis

capra
!

pro leone

pro pisce

serpens pro salmone

Sic enirn eoncordi confunduntur cuin discordiis

ut nullatenis

antiqui periti

una distinguatur ob a lia. O ! si music doctores taies audissent dis:

cantatores

quid dixissent ? quid fecissent ? Sic

discaitantem increparent , et dicerent

Non hune

discantum quo vteris de me sumis. Non tuum cantum unum et concordantem cum me facis. De quu
te intromittis ?

rius

Mihi Tien congruis , mihi adversascandalum tu mihi es; o utinam taceres


,

'.

Non concordas sed dliras et discordas. Dtscordawt, adj. On appelle ainsi tout
, ,

in-

strument dont on joue et qui n'est pas d'accord toute voix qui chante faux toute partie

36o

13

qui ne s'accorde pas avec les autres. Une intonation qui n'est pas juste fait un \on faux. Une suite de tons faux fait un chant discor: c'est la diffrence de ces deux mots. Disdiapason , s. m. Nom que donnoient les Grecs l'intervalle que nous appelons double

dant

octave.

Le disdiapason est peu prs la plus grande tendue que puissent parcourir les voix humaines sans se forcer il y en a mme assez
;

peu qui l'entonnent Lien pleinement. C'est pourquoi les Grecs avoient born chacun de leurs modes cette tendue et lui donnoient
,

le

nom

de systme parfait. (Voyez

Mode,

Gekre, Systme.)
Disjoint, adj. Les Grecs donnoient le nom de disjoints deux ttracordes qui se suivoient immdiatement , lorsque la corde la plus grave de l'aigu toit un ton au-dessus de la plus aigu du grave, au lieu d'tre la mme.
relatif

Ainsi les deux ttracordes hypaton et die-

zeugmnon
aussi.
(

toient disjoints
et

cordes synnmnoji

, et les deux ttrahyperbolon l'toient

Voyez Ttracorde.
le

On donne parmi nous

nom de disjoints an\

intervalles qui ne se suivent pas immdiatement, mais sont spars par un autre intervalle. Ainsi ces deux intervalles ut mi et sol si sont disjoints. Les degrs qui ne sont pas conjoints, mais qui sont composs de deux ou plusieurs degrs conjoints, s'appellent aussi degrs dis-

BIS
joints.

2rCl

Ainsi chacun des deux intervalles dont

je viens de parler

forme un degr disjoint. Disjonction. C'toit , dans l'ancienne musique , l'espace qui sparoit la mse de la

pararase, ou en gnral un ttracorde

du

t-

tracorde voisin
joints.

lorsqu'ils n'toient

pas con-

Cet espace toit d'un ton y et s'appeloit en grec diazeuxis.

Dissonance, s. f. Tout son qui forme avec un autre un accord dsagrable l'oreille ou mieux tout ijitervalle qui n'est pas conson-

Or , comme il n'y a point d'autres consonnances que celles que forment entre eux et avec le fondamental les sons de l'accord
nant.
parfait,
est
il s'ensuit que tout autre intervalle une vritable dissonance ; mme les anciens comptoient pour telles les tierces et les sixtes

qu'ils retranchoient des

Le terme de
double.

dissonance vient de

accords consonnants. deux mots,


qui signifient sonner

l'un grec, l'autre latin,

En

effet

ce qui rend la dissonance

dsagrable est que les sons qui la forment


loin de s'unir l'oreille, se repoussent,
ainsi dire, et sont

pour

entendus par elle comme deux sons distincts, quoique frapps la fois. On donne le nom de dissonance tantt l'intervalle et tantt chacun des deux sons qui le forment. Mais quoique deux sons dissonnent entre eux , le nom de dissonance se donne plus spcialement celui des deux qui est tranger
l'accord.

362
Il

DIS
y a une
in/nit
la
le

les intervalles

mais coimne dans que


elles se

de dissonances possibles; musique, on exclut tous systme reu ne fournit

pas,

rduisent un petit nombre; en-

core pour la pratique ne doit-on choisir par-

mi celles-l que celles qui conviennent au genre


et

au

mode

et enfin

exclure

mme de

ces der-

nires celles qui ne peuvent s'employer selon


les rgles prescrites. Quelles sont ces rgles?

ont-elles quelquf
elies

fondement naturel, ou sontpurement arbitraires? Yoil ce que je me

propose d'examiner dans cet article. Le principe physique de l'harmonie se tire de la production de l'accord parfait par la rsonnance d'un son quelconque; toutes lesconsonnances en naissent, et c'est la nature mme qui les fournit. Il n'en va pas ainsi de la dissonance^ du moins telle que nous la pratiquons. Nous trouvons bien, si l'on veut, sa gnration dans les progressions des intervalles consonnants et dans leurs diffrences, mais nous n'apercevons pas de raison phvsique qui nous autorise n l'introduire dans le corps mme de l'harmonie. Le P. Mersenne se contente de montrer la gnration par le calcul et les divers rapports des dissonances tant de celles qui ^ont rejetes, que de celles qui sont admises; mais il ne dit rien du droit de les employer. M. Rameau dit en termes formels que la dissonance n'est pas naturelle l'harmonie et qu'elle n'y peut tre employe que par le se,

ni s
cours de
les l'art;

9.(>3

vrage, il rapports des nombres et les proportions harmonique et arithmtique, coniuje s'il y avoit quelque identit entie les proprits de
la

cependant, dans un autre ouessaie d'en trouver le principe dans

quantit abstraite et les sensations de l'oue:


])uis des analogies
,

mais aprs avoir bien


proportions
les

aprs bien des mtamorphoses de ces diverses

unes dans les autres, aprs bien


,

des oprations et d'inutiles calculs


natice qu'il s'est
,

il

finit

par

tablir, sur de lgres convenances, la dissn-

donn tant de peine cherparce que dans l'ordre des sons harmoniques la proportion arithmtique lui donne, par les longueurs des cordes une
cher. Ainsi
,

mineure au grave (remarquez qu'elle la donne l'aigu par le calcul des vibrations ), il ajoute au grave de la sous-dominante une
tierce

nouvelle tierce mineure.

La proportion

har-

donne une tierce mineure l'aigu ( elle la donneroit au grave par les vibrations ) et il ajoute l'aigu de la dominante une noului

monique

velle tierce mineure. Ces tierces ainsi ajoutes ne font point, il est vrai, de proportion avec
les

rapports prcdents; les rapports


fait

mmes
;

qu'elles devroient avoir se trouvent altrs

mais n'importe ; M. Rameau pour le mieux; la proportion


troduire la dissonance, et
tion
le

tout valoir

lui sert

pour in-

dfaut de propor-

pour

la faire sentir.

L'illustre

gomtre qui a daign interprter

64

iJis

au public le systiue de M. Rameau ayant supprim tous ces vains calculs je suivrai son exemple, ou plutt je transcrirai ce qu'il dit de la dissonance', et M. Rameau me devra des remercments d'avoir tir cette explication des lments de m?/^/^/e, plutt que de ses pro,

pres crits.

Supposant qu'on connoisse


sentielles

les

cordes es-

du ton

selon le systme de

M. Ra,

meau,
la

savoir, dans le ton d'f , la tonique f


sol , et la

dominante

sous-dominante/a

on

doit savoir aussi que ce

mme

ton

d'//f

a les

ut et sol communes avec le ton de so^ et les deux cordes iitetfa communes avec le ton de/a. Par consquent cette marche de basse ut sol peut appartenir au ton ^ut ou au ton de sol comme la marche de basse fa ut ou ut fa peut appartenir au ton ' ut ou au ton de fa. Donc quand on passe ' ut kfa ou sol dans une basse fondamentale, on ignore encore jusque-l dans quel ton l'on est; il seroit pourtant avantageux de le savoir et de pouvoir par quelque moyen distinguer le gnrateur de ses quintes. On obtiendra cet avantage en joignant ensemble les sons sol elfa dans une mme harmonie c'est--dire en joignant l'harmonie 50/ si re de la quinte sol l'autre quinte y<2, en cette manire, sol si re fa ; ce fa ajout tant la septime de ^0/ fait dissonance ; c'est pour cette raison que l'accord sol si re fa est appel ac-

deux cordes

_,

DIS
Corel dissonant
;

aG5

ou accord de septime il sert distinguer la quinte ^o/ du gnrateur ut, qui porte toujours sans mlange et sans altration l'accord parfait ut mi sol ut , donn par la nature mme. (Voyez Accord, Consonkanck, Harmonie. ) Par l on voit que quand on passe d'wf sol on passe en mme temps d'f fa , parce que le /a se trouve compris dans l'acy

cord de

sol

et le

ton 'ut se trouve par ce


qu'il

moyen entirement dtermin, parce

n'y a que ce ton seul auquel les sons fa et sol appartiennent la fois.

Voyons maintenant, continue M. d'Alembert, ce que nous ajouterons ^harmoniey}^


la quinte fa au-dessous du gnrapour distinguer cette harmonie de celle de ce mme gnrateur. Il semble d'abord que l'on doive y ajouter l'autre quinte w/, afin que le gnrateur ut passant fa passe en mme temps sol, et que le ton soit dtermin par l, mais cette introduction de sol dans l'accord y la ut donneroit deux secondes de suite, /a sol sol la, c'est--dire deux dissonances dont l'union seroit trop dsagrable l'oreille: inconvnient qu'il faut viter; car si, pour distinguer le ton nous altrons l'harmonie de cette quinteyiz il ne faut Taltrer que le moins la ut

de

teur,

qu'il est possible.

C'est pourquoi, au lieu de sol ^ nous prendrons sa quinte re, qui est le son qui en approche le plus; et nous aurons pour la sousXIV.

23

266

DIS

(ion)inante/a l'accord fa la ut /e , qu'on appelle accord de grande-sixte ou sixte-ajoute. On peut remarquer ici Tanalogie qui s'observe entre l'accord de
lui
la

dominante

sol et ce-

sous-dominante yi2. La dominante so] en montant au-dessus du gnrateur, a un accord tout compos de

de

la

montant depuis sol; sol si re fa. Or sous-dominante fa tant au-dessous du gnrateur ut on trouvera, en descendant d'f vers /a p.ir tierces, ut la fa /r, qui contient
tierces en
la
^

sons que l'accord/n la ut re donne sous-dominante /. On voit de plus que l'altration de l'harmonie des deux quintes ne consiste que dans la tierce mineure re fa on fa re ajoute de part
les

mmes

la

et d'autre

l'harmonie de ces deux quintes.

Cette explication est d'autant plus ingnieuse qu'elle


la

montre la fois l'origine, l'usage, marche de la dissonance son rapport intime


,

avec

le

ton, et

le

moyen de dterminer
l'autre.
fait

rcij'y

proquement
crouler
,

l'un

par

Le dfaut que

trouve, mais

dfaut essentiel qui

tout

c'est l'emploi

d'une corde trangre

au ton, comme corde essentielle du ton, et cela par une fausse analogie qui, servant de base au systme de M. Rameau le dtruit eu
,

s'vanouissant.

Je paile de cette quinte au-dessous de la tonique, de cette sous-dominante, entre laquelle et la tonique on n'aperoit pas la moin-

DIS

207

die liaison qui puisse autoriser l'emploi de cette sous-dominante , non-seulement comme

corde essentielle du ton mais mme en quelque qualit que ce puisse tre. En effet qu'v a-t-il de commun entre la rsonnance, le frmissement des unissons d'wf et le son de sa quinte en-dessous? Ce n'est point parce que la corde entire est un fa que ses aliquotes rsonnent au son d'wf mais parce qu'elle est un multiple de la corde ut; et il n'y a aucun des multiples de ce mme ut qui ne donne un semblable phnomne. Prenez le septuple, il frmira et rsonnera dans ses parties ainsi que le triple est-ce dire que le son de ce septuple ou ses octaves soient des cordes essentielles du ton? tant s'en faut, puisqu'il ne forme pas mme avec la tonique un rapport commensurable en notes. Je sais que JM. Rameau a prtendu qu'au son d'une corde quelconque une autre corde sa douzime en-dessous frmissoit sans rsonner; mais outre que c'est un trange phnomne en acoustique qu'une corde sonore qui vibre et ne rsonne pas, il est maintenant reconnu que cette prtendue exprience est une erreur, que la corde grave frmit parce qu'elle se partage, et qu'elle parot ne pas rsonner parce qu'elle ne rend dans ses parties que l'u, ,
, :

nisson de l'aigu

qui ne se distingue pas aisdise

ment.

Que M. Rameau nous

donc

qu'il

prend

!268
la

DIS

quinte en dessous, parce qu'il trouve la

parot

quinte en-dessus, et que ce jeu des quintes lui commode pour tablir son systme, on
;

pourra le fliciter d'une ingnieuse invention mais qu'il ne l'autorise point d'une exprience chimrique, qu'il ne se tourmente point chercher dans les renversements des proportions harmonique et arithmtique les fondements de l'harmonie, ni prendre les proprits des nombres pour celle des sons. Remarquez encore que si la contre-gnration qu'il suppose pouvoit avoir lieu l'accord de la sous-dominante /rt ne devroit point porter une tierce majeure, mais mineure, parce que le lu bmol est l'harmonique vritable qui
,

lui est assign

par ce renversement ut fa

la b.

De

sorte qu' ce

compte

la

gamme du mode

majeur devroit avoir naturellement la sixte mineure mais elle l'a majeure, comme quatrime quinte ou comme quinte de la seconde note ainsi voil encore une contradiction. Enfin remarquez que la quatrime note donne par la srie des aliquotes , d'o nat le
; :

vrai diatonique naturel

n'est point l'octave

prtendue sous-dominante dans le rapport de 4 3 , mais une autre quatrime note toute diffrente dans le rapport de ii i8, ainsi que tout thoricien doit l'apercevoir au premier coup d'il. J'en appelle maintenant l'cxpcrience et

de

la

I
roreitle des musiciens.
la

269

Qu'on coute combien

cadence imparfaite de la sous-dominante tonique est dure et sauvage en comparaison de cette mme cadence dans sa place naturelle, qni est de la tonique la dominante. Dans le premier cas peut-on dire que l'oreille ne dsire plus rien aprs l'accord de la tonique? n'attend-on pas, malgr qu'on en ait, une suite ou une fin? or qu'est-ce qu'une tonique aprs laquelle l'oreille dsire quelque
Ja

chose? peut-on la regarder comme une vritable tonique, et n'est-on pas rellement dans le ton de/a, tandis qu'on pense tre dans celui d^ut ? Qu'on observe combien l'intonation diatonique et successive de la quatrime note et de la note sensible tant en montant qu'en
,

descendant, parot trangre au mode et mme pnible la voix. Si la longue habitude y accoutume l'oreille et la voix du musicien, la
difficult des

commenants

entonner cette
elle est

note doit lui montrer assez combien

peu

aux ne devroit-on pas voir que ces trois tons conscutifs de mme que la note qui les introduit, donnent une modulation barbare qui n'a nul fondement dans la nature ? Elle avoit assurment mieux guid les Grecs lorsqu'elle leur fit arrter leur ttracorde prcisment au mi de notre chelle, c'est--dire la note qui prcde cette quatrime ils aimrent mieux prendre cette qnanaturelle.

On

attribue cette difficult

trois tons conscutifs;

370
trimeen dessous,
et

DIS
ils

trouvrent ainsi avec


faire aperce-

leur seule oreille ce que toute notre thorie

harmonique n'a pu encore nous


voir.

Si le tmoignage de l'oreille et celui de la

raison se runissent

au moins dans

le syst-

me donn pour
essentielles

rejeter la prtendue sous-do-

minante non-seulement du nombre des cordes du ton, mais du nombre des sons qui peuvent entrer dans l'chelle du mode , que devient toute cette thorie des dissonances? que devient l'explication du mode mineur ? que devient tout le systme de M. Rameau ? N'apercevant donc ni dans la physique ni dans le calcul la vritable gnration de la dissonance, je lui cherchois une origine purement mcanique; et c'est de la manire suivante que je tchois de l'expliquer dans l'Encyclopdie sans m'carter du systme pralitique de M. Rameau. Je suppose la ncessit de la dissonance reconnue. (Voyez Harmonie et Cadekce. ) Il s'agit de voir o l'on doit prendre cette disso,

nance et

comment

il

faut l'employer.
les

Si l'on

compare successivement tous

sons de l'chelle diatonique avec le son fon-

damental dans chacun des deux modes, on n'y trouvera pour toute dissonance que la seconde
et la

septime, qui n'est qu'une seconde renfait

verse, et qui
1

rellement seconde avec


la

octave.

Que

la

septime soit renverse de

DIS
seconde
,

371

seconde de la septime , c'est ce qui est vident par l'expression des rapports car celui de la seconde 8,9, tant plus simple que celui de la septime 9 , it> , l'intervalle qu'il reprsente n'est pas par consquent l'engendr, mais le gnrateur. Je sais bien qi:e d'autres intervalles altrs peuvent devenir dissonants mais si la seconde ne s'y trouve pas exprime ou sous-entendue, ce sont seulement des accidents de modulation auxquels l'harmonie n'a aucun gard, et ces dissonances ne sont point alors traites comme telles. Ainsi c'est une chose certaine qu'o il n'y a point de seconde il n'y a point de dissonance ; et la seconde est proprement la seule dissonance qu'on puisse employer. Pour rduire toutes les ronsonnances leur moindre espace ne sortons point des bornes de l'octave, elles y sont toutes contenues dans
et

non

la

l'accord parfait. Prenons donc cet accord par^ et voyons en quel lieu de cet accord , que je ne suppose encore dans aucun ton , nous pourrions placer une dissonance , c'est--dire une seconde, pour la rendre le moins choquante l'oreille qu'il est possible. Sur le la entre le sol et le si elle feroit une seconde avec l'un et avec l'autre et par consquent dissoneroit doublement. Il en seroit de mme entre le si et le^re, comme entre tout

fait, sol sire sol

intervalle de tierce quarte entre le te et le

reste

l'intervalle

de

sol. Ici l'on

peut intro-

272

DIS
:

i", on peut duire un son de deux manires ajouter la note /a, qui fera seconde avec le

sol et tierce

avec

le re

2'.

ou

la

note mi, qui


sot. Il

fera seconde avec le re et tierce avec le


est vident

qu'on aura de chacune de ces deux manires la dissonance la moins dure qu'on puisse trouver; car elle ne dissonera qu'avec un seul son , et elle engendrera une nouvelle tierce , qui aussi bien que les deux prcdentes , contribuera la douceur de l'accord total. D'un ct nous aurons l'accord de septime, et de l'autre celui de sixte ajoute, les deux seuls accords dissonants admis dans le systme de la basse fondamentale. Il ne suffit pas de faire entendre la dissonance, il faut la rsoudre vous ne choquez d'abord l'oreille que pour la flatter ensuite plus agrablement. Voil deux sons joints : d'un ct la quinte et la sixte, de l'autre la
, :

septime et l'octave
la

tant qu'ils feront ainsi


;

seconde,

ils

resteront dissonants

mais que

les parties

qui les font entendre s'loignent

d'un degr, que l'une monte et que l'autre descende diatoniquement, votre seconde de
part et d'autre sera devenue une tierce; c'est-dire

une des plus agrables consonnances.


:

Ainsi aprs sol fa vous aurez sol mi ou fa la;


et

aprs re mi, mi ut ou re fa

c'est ce

qu'on

appelle sauver la dissonance.

Reste dterminer lequel des deux sons


joints doit

monter ou descendre,

et Ie(jnel

doit

mais le motif de dterminaaux yeux. Que ia quinte ou l'octave restent comme cordes principales, que la sixte monte et que la septime descende comme
rester en place
:

tion saute

sons accessoires^
si
,

comme
faire

dissonances.

De

plus,

des deux sons joints, c'est celui qui a le

moins de chemin
la

de marcher par pr-

frence, le fa descendra encore sur le mi aprs

septime, et le mi de l'accord de sixte ajoute

montera sur le fa; car il n'y a point d'autre marche plus courte pour sauver la dissonance. Voyons maintenant quelle marche doit faire le son fondamental relativement au mouvement assign la dissonance. Puisque l'un des deux sons joints reste en place, il doit
.i

liaison dans l'accord suivant. L'interque doit former la basse-fondamentale en quittant l'accord, doit donc tre dtermin sur ces deux conditions 1. que l'octave du son fondamental prcdent puisse rester en place aprs l'accord de septime, la quinte aprs l'accord de sixte ajoute 2. que le son
faire

valle

sur lequel se rsout la dissonance soit un des harmoniques de celui auquel passe la basse-

fondamentale.
la

Or

le

meilleur

mouvement de
,

basse tant par intervalle de quinte

si

premier cas, ou qu'elle monte de quinte dans le second , toutes les conditions seront parfaitement remplies, comme il est vident par la seule inspection de l'exemple, planche A , fi^. 9.
elle

descend de

qviinte

dans

le

174

'^s
l

De
qvielle

un moyeu de connotre a corde du ton chacun de ces deux acon


tire
le

cords convient

mieux. Quelles sont dans


les

chaque ton

les

deux cordes

plus essentiel-

dominante. Comment la basse peut-elle marcher en descendant de quinte sur deux cordes essentielles du ton? c'est en passant de la dominante la tonique donc la dominante est la corde laquelle convient le mieux l'accord de septime. Comment la basse en montant de quinte peut-elle marcher sur deux cordes essentielles du ton? c'est en passant de la tonique la dominante donc la tonique est la corde laquelle convient l'accord de sixte-ajoute. Voil pourquoi, dans l'exemple, j'ai donn un dise an fa de l'accord qui suit celui-l; car le re tant donnnante tonique doit porter la tierce majeure. La basse peut avoir d'autres marches; mais ce sont l les plus parfaites, et les
les? c'est la tonique et la
:

deux principales cadences, (Voyez CadenSi l'on


le

compare

ces

deux dissonances avec

son fondamental, on trouve que celle qui

descend

est une septime mineure, et celle qui monte une sixte majeure, d'o l'on tire

cette nouvelle rgle

res doivent

que les dissonances majeumonter et les mineures descendre; car en gnral un intervalle majeur a moins de chemin faire en montant, et lui intervalle mineur en descendant; et en gnral aussi,

DIS
dans
les

37 J

marclies diatoniques, les moindres

intervalles sont prfrer.

Quand l'accord de

septime porte tierce ma-

jeure, cette tierce fait avec la septime une autre dissonance^ qui est la fausse quinte, ou, par renversement le triton. Cette tierce vis-vis de la septime s'appelle encore dissonance majeure, et il lui est prescrit de monter mais c'est en qualit de note sensible; et sans la seconde, cette prtendue dissonance ix e\\slQroit point on ne seroit point traite comme telle. Une observation qu'il ne faut pas oublier
,

est que les deux seules notes de l'chelle qui ne se trouvent point dans les harmoniques des deux cordes principales ut el sol , sont principalement celles qui s'y trouvent introduites par la dissonance ^ et achvent par ce moyen
la

gamme
:

diatonique, qui sans cela seroit imce qui explique

parfaite

comme
,

\efa

et le /a,

quoique trangers au mode se trouvent dans son chelle, et pourquoi leur intonation, toujours rude malgr l'habitude, loigne l'ide

du ton

principal.

11 faut

remarquer encore que


diffrent

ces

deux

dis-

sonances, savoir, la sixte majeure et la septi-

me mineure, ne
et diffreroient

que d'un semi-ton


si les

encore moins

intervalles

toient bien justes.


l'on

l'aide cette observation

la rsonnance une origine trs-rapproche de l'une et de

peut

tirer

du principe de

l'autre

comme

je vais le montrer.

n.'yiy

DI

Les harmoniques qui accompagnent un son quelconque ne se bornent pas ceux qui composent Faccord parfait il v en a une infinit d'autres moins sensibles mesure qu'ils de:

viennent plus aigus et leurs rapports plus composs, et ces rapports sont exprims par
des aliquotes ^| ^f ^ 7, etc. premiers termes de cette srie donnent les sons qui composent l'accord parfait et ses rpliques; le septime en est exclus cependant ce septime terme entre comme eux dans la
la srie naturelle

Les

six

rsonnance totale du son gnrateur, quoique moins sensiblement; mais il n'y entre point comme consonnance ; il y entre donc comme dissonance et cette dissonance est donne par la nature. Reste voir son rapport avec celles
,

dont

je viens

de parler.
est intermdiaire entre l'un

Or, ce rapport
et l'autre,
et

fort

rapproch de tous deux;

car le rapport de la sixte majeure est |, et celui de la septime mineure 7^, 'Ces deux rapports rduits aux

mmes termes
r.-.liquote
^
,

sont \l et

^|.

Le rapport de
duit au

rapproch au
rapport rprcdents, se

simple par ses octaves est

et ce

mme

terme avec

les

trouve intermdiaire entre les deux de cette manire \ \^ 4?, o l'on voit que ce rapport
5

>

moyen ne

majeure que d'un r-; ou peu prs deux comma et de la septime mineure que d'un rrr q"i ^st beaucoup moins qu'un commo. Pour employer le*
diffre

de

la

sixtp

>

DIS

9.77
et

mmes
divers

sons dans

le

genre diatonique
,

dans

modes

il

a fallu les altrer

altration n'est pas assez


faire

mais cette grande pour nous

perdre la trace de leur origine.

au mot Cadence, comment deux principales dissonances , la septime et la sixte-ajoute donne le moyen de lier une suite d'harmonie en la faisant monter ou descendre volont par
J'ai fait voir,

l'introduction de ces

l'entrelacement des dissonances.


ici de la prparation de moins parce qu'elle a trop d'exceptions pour en faire une rgle gnrale, que parce que ce n'en est pas ici le lieu. ( Voyez Prpaber.) a l'gard des dissonances par supposition ou par suspension, vojez aussi ces deux mots. Enfin je ne dis rien non plus de accord singulier dont la septime diminue j'aurai occasion de parler au mot Enharmonique. Quoique cette manire de concevoir la dissonance en donne une ide assez nette comme cette ide n'est point tire du fond de l'harmonie mais de certaines convenances entre

Je ne parle point
,

la dissonance

les parties, je suis

bien loign d'en faire plus


,

de cas qu'elle ne mrite et je ne l'ai jamais donne que pour ce qu'elle valoit; mais on
avoit jusqu'ici raisonn
si

mal sur
fait

la disso-

nance
pis

que

je

ne crois pas avoir

que
XIV.

les autres.

M. Tartini
le seul

est le
ait

en cela premier

et jusqu'

prsent

qui

dduit uns
.

278
riiarnionie.

DIS
Pour
viter d'inutiles rptitions,

thorie des dissonances des vrais principes de


je renvoie l-dessus au
fait l'exposition

mot Systme, o

j'ai

juger

s'il

Je m'abstiendrai de a trouv ou non celui de la nature ;


sien.

du

mais

je dois

remarquer au moins que

les prin-

cipes de cet auteur paroissent avoir dans leurs

consquences cette universalit et cette connexion qu'on ne trouve gure que dans ceux
qui mnent
i

la vrit.

Encore une observation avant de finir cet article. Tout intervalle coramensurable est rellement consonnant; il n'y a de vraiment dissonants que ceux dont les rapports sont irrationnels car il n'y a que ceux-l auxquels on ne puisse assigner aucun son fondamental commun. INIais pass le point o les harmoni,

ques naturels sont encore sensibles, cette consonnance des intervalles commencurables ne s'admet plus que par induction. Alors ces intervalles font bien partie du systme harmonique, puisqu'ils sont dans l'ordre de sa gnration naturelle et se rapportent au son fonda-

mental commun mais ils ne peuvent tre admis comme consonnants par l'oreille, parcequ'elle ne les aperoit point dans l'harmonie
;

naturelle

du corps
;

sonore.

D'ailleurs

plus

l'intervalle se

compose, plus il s'lve l'aigu du son fondamental ce qui se prouve par la gnration rciproque du son fondamental et
des intervalles suprieurs.
(

Voyez

le

systme

DIS

279

de M, Tartiui. ) Or, quand la distance du son fondamental au plus aigu de l'intervalle gnrateur ou engendr excde l'tendue du systme musical ou apprciable, tout ce qui est au del de cette tendue devant tre cens nul, un tel intervalle n'a point de fondement sensible, et doit tre rejet de la pratique, ou seulement admis comme dissonant. Voil, non le systme de M. Rameau, ni celui de M. Tartini ni le mien mais le texte de la nature, qu'au reste je n'entreprends pas d'ex,
,

pliquer.

DissoKAKCE MAJEURE cst Celle qui se sauve en montant. Cette dissonance n'est telle que relativement la dissonance mineure ; car elle fait tierce ou sixte majeure sur le vrai son
fondamental, et n'est autre que la note sensible dans im accord dominant, ou la sixte ajoute dans son accord. DissoNAivcE MINEURE est Celle qui se sauve en descendant
:

c'est

toujours la dissonance

proprement

dite, c'est--dire la septime

du

vrai son fondamental.

La

dissonance majeure est aussi celle qui se

forme par un intervalle superflu, et la dissonance mineure est celle qui se forme par un intervalle diminu. Ces diverses acceptions viennent de ce que le mot mme de dissonance est quivoque, et signifie quelquefois un intervalle et quelquefois un simple son. Disso>AAKT, partie. ( Voyez Dissonkeh.
"^

^8o

DIV

DissoMVEu, t". n. Il n'y a que les sons qui dissonneiit, et un son dis sonne c^Ziw. il forme dissonance avec un autre son. On ne dit pas qu'un intervalle dissonne , on dit qu'il est dissonant. Dithyrambe, s. m. Sorte de chanson grecque en l'honneur de Bacchus, laquelle se
chantoit sur
le

mode phrygien,

et se sentoit

du

feu et de la gaiet qu'inspire le dieu au-

Il ne faut pas denos littrateurs modernes , toujours sages et compasss se sont rcris sur la fougue et le dsordre des dithyrambes. C'est fort mal fait sans doute de s'enivrer, surtout en l'honneur de la divinit, mais j'aitnerois mieux encore tre ivre moi-mme que de n'avoir que ce sot bon sens qui mesure sur la froide raison tous les discours d'un homme chauff par le vin. DiTON, s. m. C'est, dans la musique grecque , un intervalle compos de deux tons c'est--dire une tierce majeure. ( Voyez Intervalle, Tierce. ) Divertissement, s. m. C'est le nom qu'on donne certains recueils de danses et de chansons qu'il est de rgle Paris d'insrer dans chaque acte d'un opra, soit ballet, soit tragdie; divertissement importun dont l'auteur a soin de couper l'action dans quelque moment intressant , et que les acteurs assis et les spectateurs debout ont la patience de voir et d'en-

quel elle toit consacre.


si

mander

tendre.

DIX
Dix-huitime,
dix-sept degrs conjoints
et

'i8r

s.f. Intervalle qui comprend


,

par consquent

dix-huit sons diatoniques, en comptant les

deux extrmes. C'est la double octave de la (Voyez Quarte. ) Dixime, s, f. Intervalle qui comprend neuf degrs conjoints et par consquent dix sons diatoniques, en comptant les deux qui le forment. C'est l'octave de la tierce ou la tierce de l'octave et la dixime est majeure ou miquarte.
, ,

neure

comme
(

l'intervalle simple

dont

elle est

la rplique,

Voyez Tierce. ) Dix-KEuviME, s. f. Intervalle qui com_,

prend dix-huit degrs conjoints

et

par con-

squent dix-neuf sons diatoniques, en comptant les deux extrmes. C'est la double-octave

de

la quinte.

(Voyez Quinte.
,
,

Dix-SEPTiitfE

s.f. Intervalle

qui

comprend
les

seize degrs conjoints

et

par consquent dix-

sept sons diatoniques

en comptant

deux
;

extrmes. C'est la double-octave de la tierce


et la

dix-septime est majeure ou mineure


elle.

comme

Toute corde sonore rend avec


cipal celui de sa dix-septivte

le

son prin,

majeure plutt que celui de sa tierce simple ou de sa dixime, parce que cette dix-septime est produite par une aliquote de la corde entire, savoir, la cinquime partie au lieu que les \ que donneroit la tierce, ni les ^ que donneroit la dixime, ne sont pas une aliqunte de cette
;

382

DOI
, ,

mme corde. (Voyez Son Intervalle Haren dont ils trouvent le son trop sourd. Le mme motif a fait entreprendre plusieurs personnes, et entre autres M. Sauveur, de changer les noms de toutes les syllabes de notre gamme mais l'ancien usage a toujours prvalu parmi nous. C'est peut-tre un avantage il est bon de s'accoutumer solfier par des syllabes sourdes, quand on n'en a gure de plus sonores leur substituer dans le chant. DoDECACORDE. C'cst le titre donn par Kenri Glaran un gros livre de sa composition, dans lequel, ajoutant quatre nouveaux tons aux huit U^its de son temps, et qui lestent encore aujourd'hui dans le chant ecclsiastique romain, il pense avoir rtabli dans leur puret les douzes modes d'Aristoxne, qui cependant en avoit treize; mais cette prtention a t rfute par J. B. Doni dans son
les Italiens substituent

monie. ) Do. Syllabe que

solfiant celle cl'f,

Trait des Genres et

de->

Modes.

Doigter, v. n. C'est faire marcher d'une manire convenable et rgulire les doigts sur quelque instrument et principalement sur l'orgue ou le clavecin pour en jouer le plus facilement et le plus nettement qu'il est pos,
,

sible.

Sur
violon

les

et le

instruments manche tels que le violoncelle, ia plus grande rgle


,

DOI
du
doigter consiste

383
les diverses positions

dans

de la main gauche sur le manche; c'est par-l que les mmes passages peuvent devenir faciles
les

ou

difficiles,

selon les positions et selon

cordes sur lesquelles on peut prendre ces passages c'est quand un symphoniste est par;

venu
qu'on
(

passer rapidement, avec justesse

et

prcision , par toutes ces diffrentes positions,


dit qu'il

possde bien son manche.


clavecin
le doigter est

Voyez Posinoi. ) Sur l'orgue ou le


;

au-

y a deux manires de jouer sur ces instruments savoir l'accompagnement et les pices. Pour jouer des pices on a gard la facilit de l'excution et la bonne grce de la main. Comme il y a un nombre excessif de passages possibles dont la plupart demandent une manire particulire de faire marcher les doigts, et que d'ailleurs chaque pays et chaque matre a sa rgle, il faudroit sur cette partie des dtails que cet ouvrage ne comporte
tre chose. Il
,

pas

et sur lesquels l'habitude et la


,

commo-

de rgles quand une fois on a la main bien pose. Les prceptes gnraux qu'on peut donner sont, i. de placer les deux mains sur le clavier, de manire qu'on n'ait rien de gn dans l'attitude ce qui oblige d'exclure communment le pouce de la main droite, parce que les deux pouces
dit tiennent lieu
:

poss sur

le clavier

et

principalement sur

les

touches blanches, donneroient aiLX bras une

^64

noi
11

situation contrainte et de mauvaisegrce,

faut

observer aussi que les coudes soient un peu plus levs que le niveau du clavier, afin que la
ches

main tombe comme d'elle-mme sur les touce qui dpend de la hauteur du sige; i". de tenir le poignet peu prs la hauteur du clavier; c'est--dire au niveau du coude; les doigts carts de la largeur des touches et un peu recourbs sur elles, pour tre prts tomber sur des touches diffrentes 3**. de
: ;

ne point porter successivement le mme doigt sur deux touches conscutives, mais d'employer tous les doigts de chaque main. Ajoutez ces observations les rgles suivantes, que je donne avec confiance, parce que je les tiens de M. Duphli, excellent matre de clavecin, et qui possde surtout la perfection du doigter. Cette perfection consiste en gnral dans un

mouvement doux lger et rgulier. Le mouvement des doigts se prend


,

leur

racine, c'est--dire la jointure qui les attache


la
Il

main.
faut

que

les

doigts soient courbs natu-

rellement, et que chaque doigt

ait son mouvement propre indpendant des autres doigts. Il faut que les doigts tombent sur les touches et non qu'ils les frappent, et de plus, qu'ils

coulent de l'une l'autre en se succdant,


c'est--dire qu'il

ne faut quitter une touche

qu'aprs en avoir pris une autre. Ceci regarde particuhrement le jeu franrois.

DO

28^

Pour continuer un roulement, il faut s'i>ccoutumer passer le pouce par-dessous tel doigt que ce soit, et passer tel autre doigt
par-dessus
lente
,

le

surtout

pouce. Cette manire est excelquand il se rencontre des dises


;

ou des bmols alors faites en sorte que le pouce se trouve sur la touche qui prcde le dise ou le bmol, ou placez-le immdiatement aprs par ce moyen vous vous procurerez autant de doigts de suite que vous aurez
:

de notes faire. vitez autant qu'il se pourra de toucher du pouce ou du cinquime doigt une touche blanche, surtout dans les roulements de vitesse.

Souvent on excute un mme roulement les deux mains, dont les doigts se succdent pour lors conscutivement. Dans ces roulements les mains passent l'une sur l'autre; mais il faut observer que le son de la premire touche sur laquelle passe une des mains soit aussi li au son prcdent que s'ils toient touchs de la mme main. Dans le genre de musique harmonieux et li, il est bon de s'accoutumer substituer un doigt la place d'un autre sans relever la touche cette manire donne des facilits pour l'excution et prolonge )a dure des sons. Pour l'accompagnement, le doigte?- de la mam gauche est le mme que pour les pices parce qu'il faut toujours que cette main joue
avec
:

286
les basses

DOI
:

qu'on doit accompagner ainsi les rgles de M. Diiphli y servent galement pour cette partie except dans les occasions o l'on veut augmenter le bruit au moyen de l'octave , qu'on embrasse du pouce et du petit doigt car alors au lieu de doigter , la main entire se transporte d'une touche l'autre. Quant sa main droite, son doigter consiste dans l'arrangement des doigts, et dans les marches qu'on leur donne pour faire entendre de sorte que les accords et leur succession quiconque entend bien la mcanique des doigts en cette partie possde l'art de l'accompagnement. M. Rameau a fort bien expliqu cette mcanique dans sa Dissertation sur 'accoinpagnement ; et je crois ne pouvoir mieux faire que de donner ici un prcis de la partie de cette dissertation qui regarde le doigter. Tout accord peut s'arranger par tierces. L'accord parfait, c'est--dire l'accord d'une tonique ainsi arrang sur le clavier est form par trois touches qui doivent tre frappes du second, du quatrime et du cinquime
, ; ,
:

doigt.

Dans

cette situation c'est le doigt le


le

plus bas, c'est--dire

second qui touche

la

deux autres faces, il se trouve toujours un doigt au moins au-dessous de cette mme tonique il faut le placer la quarte. Quant au troisime doigt qui se trouve au-dessus ou au-dessous des deux autonique;

dans

les

tres

il

faut le placer la tierce de son voisin.

DOI

287
la succession

Une

rgle gnrale
est qu'il doit

pour

des

accords

y avoir

liaison entre eux,

que quelqu'un des sons de l'accord prcdent doit tre prolong sur l'accord suivant et entrer dans son harmonie. C'est de
t'est--dire

cette rgle
doigter.

que

se tire toute la

mcanique du

Puisque pour passer rgulirement d'un accord un autre il faut que quelque doigt reste en place, il est vident qu'il n'y a que quatre manires de succession rgulire entre

deux accords parfaits; savoir, la basse-fondamentale montant ou descendant de tierce ou de quinte. Quand la basse procde par tierces, deux
doigts
restent en
la

place;
tierce

qui
celui

formoient

et la

en montant, ceux quinte restent

pour former l'octave

et la tierce, tandis

que
la

qui formoit l'octave descend


les

sur

quinte; en descendant,

doigts qui

forfor-

moient l'octave

et la tierce restent

pour

mer

la tierce et la

quinte, tandis que celui

qui faisoit la quinte monte sur l'octave.

Quand

la

basse procde par quintes, un

doigt seul reste en place et


; ,

les deux autres marchent en montant c'est la quinte qui reste pour faire l'octave, tandis que l'octave

et la tierce

descendent sur

la tierce

et

sur la

quinte; en descendant, l'octave


faire la quinte, tandis

reste

pour

que
et

la tierce et la

quinte

montent sur l'octave

sur la tierce. Dans

i88

uoi
deux mains ont tou-

loutes ces successions les

jours

un mouvement

contraire.

En

s'exerant ainsi sur divers endroits

du

on se familiarise bientt au jeu des doigts sur chacune de ces marches, et les suites d'accords parfaits ne peuvent plus embarclavier,
rasser.

Pour les dissonances, il faut d'abord remarquer que tout accord dissonant complet
occupe
tre
tierces,
les

quatre doigts, lesquels peuvent


;

ou trois par quelqu'un des premiers faisant avec lui un intervalle de seconde. Dans le premier cas, c'est le plus bas des doigts , c'est--dire l'index , qui sonne le son fondamental de l'accord dans le second cas c'est le suprieur des deux doigts joints. Sur cette observation l'on connot aisment le doigt qui fait la dissonance et qui par consquent doit descendre pour la sauver. Selon les diffrents accords consonnants ou dissonants qui suivent un accord dissonant, il faut faire descendre un doigt seul, ou deux, ou trois. A la suite d'im accord dissonant l'accord parfait qui le sauve se trouve aisment sous les doigts. Dans une suite d'accords dissonants , quand un doigt seul descend
et l'autre joint
;
.

arrangs tous par tierces

comme

dans

la

cadence interrompue,

c'e?<t

toujours celui qui a fait dissonance, c'est-dire l'infrieur des deux joints, ou le suprieur de tous, s'ils sont arrangs par tierces.

Faut-il faire descendre

dans
s'il

la

289 deux doigts, comme cadence parfaite, ajoutez celui dont


,

DOI

je viens de parler son voisin au-dessous


:

et

n'en a point, le suprieur de tous ce sont les deux doigts qui doivent descendre. Fautil en faire descendre trois comme dans la cadence rompue, conservez le fondamental sur sa touche^ et faites descendre les trois
,

autres.

La suite de toutes ces diffrentes successions bien tudie vous montre le jeu des doigts dans toutes les prhases possibles; et comme
c'est

des cadences parfaites que se

tire la suc-

cession la plus
,

commune

des phrases harmo-

niques c'est aussi celles-l qu'il faut s'exercer davantage; on y trouvera toujours deux doigts

marchant et s' arrtant alternativement. Si les deux doigts d'en haut descendent sur un accord o les deux infrieurs restent en place, dans l'accord suivant les deux suprieurs et les deux infrieurs descendent restent leur tour, ou bien ce sont les deux doigts extrmes qui font le mme jeu avec les deux moyens. On peut trouver encore une succession harmonique ascendante par dissonances,
,

la faveur de la sixte-ajoute

cession, moins

commune que

mais cette succelle dont je

viens de parler, est plus difficile mnager, moins prolonge, et les accords se remplissent

rarement
XIV.

de tous leurs sons. Toutefois la


25

290

-DOI

marche des doigts auroit encore ici ses rgles; et en supposant im entrelacement de cadences imparfaites, on y trouveroit toujours, ou les quatre doigts par tierces ou deux doigts joints dans le premier cas, ce seroit aux deux infrieurs monter, et ensuite aux deux
:

suprieurs alternativement
le suprieur des

dans

le

second,

deux doigts
qui
est

joints doit

mon-

ter
et,

avec
s'il

celui

au-dessus

n'y en a point, avec le

de lui , plus bas de

tous, etc.

On n'imagine pas jusqu'


du
liter la

quel point l'tude

doigter, prise de cette manire, peut faci-

un peu

pratique de l'accompagnement. Aprs d'exercice les doigts prennent insen,

siblement l'habitude de marcher

comme d'euxet

mme

ils

prviennent
facilit

l'esprit

accompa-

qui a de quoi surprendre. Mais il faut convenir que l'avantage de cette mthode n'est pas sans inconvnient; car,

gnent avec une

sans parler des octaves et d

quintes de suite

qu'on y rencontre tout nuraent, il rsulte de tout ce remplissage une harmonie brute et dure dont l'oreille est trangement choque surtout dans les accords par supposition. Les matres enseignent d'autres manires de doigter, fondes sur les mmes principes, sujettes , il est vrai plus d'exceptions mais par lesquelles, retranchant des sons, on gne
, ,

moins
vite

la

les

main par trop d'extension, l'on octaves et les quintes de suite, et

UOM
l'on

291

rend une harmonie, non pas aussi pleine , mais plus pure et plus agrable. DojLCE. (Voyez D.) Dominant, adj. Accord dominant ou sensible est celui qui se pratique sur la dominante du ton et qui annonce la cadence parfaite. Tout accord parfait majeur devient dominant sitt qu'on lui ajoute la septime mineure.
,

tielles

Dominante, du ton

s.

f. C'est des trois notes essencelle qui est une quinte au-

dessus de la tonique.
nante dterminent
la
le

La tonique
;

et la

domi-

ton

elles

y sont chacune
;

lieu

fondamentale d'un accord particulier au que la mdiante, qui constitue le mode, n'a point d'accord elle, et fait seulement partie de celui de la tonique. M. Rameau donne gnralement le nom de dominante toute note qui porte un accord de septime, et distingue celle qui porte l'accord sensible par le nom de dominante-tonique ; mais, cause de la longueur du mot, cette addition n'est pas adopte des artistes ils continuent d'appeler simplement dominante la quinte de la tonique et ils n'appellent pas dominantes , mais fondamentales , les autres notes portant accord de septime; ce qui sufft pour s'expliquer et prvient la confusion. DoariNANTE, dans le plain-chantest la note que l'on rebat le plus souvent, quelque degr que l'on soit de la tonique. Il y a dansleplainchant dominante et tonique,xna'isipSiS de mdiante.
;

292

DOU
,

Le mode dorien toit un des plus anciens de la musique de Grecs, et c'toit le plus grave ou le plus bas de ceux qu'on a

DoRiEN

adj.

depuis appels authentiques. Le caractre de ce mode toit srieux et grave , mais d'une gravit tempre ce qui
;

le

rendoit propre pour la guerre et pour les

sujets de religion.

Platon regarde la majest du

mode

dorien

comme
murs;

trs-propre conserver les bonnes


et c'est

pour cela

qu'il

en permet
c'toit

l'u-

sage dans sa Republique.


Il s'appeloit

dorien parce

que

les

peuples de ce

nom

qu'il avoit t

cbez d'abord

en usage.

On

attribue l'invention de ce

mode
,

Thamaris de Thrace, qui, ayant eu le malheur de dfier les muses et d'tre vaincu fut
priv par elles de
la lyre et

des yeux.

Double
bls

adj. Intervalles doubles

ou redou-

sont tous ceux nui excdent l'tendue de

la dixime est double de douzime, double de la quinte. Quelques-uns donnent aussi le nom d'intervalles doubles ceux qui sont composs de deux intervalles gaux comme la faussequinte qui est compose de deux tierces mi-

l'octave.

En

ce sens

la tierce, et la

neures.

Double, s. m. On appelle doubles des airs d'un chant simple en lui-mme, qu'on figure et qu'on double par l'addition de plusieurs notes qui varient et ornent le chant sans le

uou
gter
;

11) y

que les Italiens appellent variazioni. ( Voyez Variations. ) Il y a cette diffrence des doubles aux broque ceux-ci sont la lideries ou fleurtis
c'est ce
, ,

du musicien qu'il peut les faire ou les quitter quand il lui plat pour reprendre le
bert

simple. Mais le double ne se quitte point^ et


sitt

qu'on

l'a

commenc
l'air.

il

faut le poursui-

vre jusqu' la fin de

Double est encore un mot employ l'Opra de Paris pour dsigner les acteurs en sous - ordre qui remplacent les premiers acteurs dans les rles que ceux-ci quittent par maladie ou par air, ou lorsqu'un opra est sur ses fins et qu'on en prpare un autre. Il faut avoir entendu un opra en doubles pour concevoir ce que c'est qu'un tel spectacle, et quelle doit tre la patience de ceux qui veulent bien le frquenter en cet tat. Tout le zle des bons citoyens franois bien pourvus d'oreilles l'preuve suffit

peine pour tenir ce

dtestable charivari.

Doubler,
des doubles
;

v.

a.

Doubler un air, c'est y faire

doubler

cer l'acteur principal.

un rle, c'est y rempla(Voyez Double. )


Manire de jeu sur le deux cordeux parties diffrentes.
f.

Double-corde
violon
,

s.

laquelle consiste toucher

des la fois faisant

La double-corde y/f
il

souvent beaucoup d'ejfet.

est difficde

de jouer trs-juste sur la double-

rorde.

94

liou
,

Double-croche
ne vaut que
ti
ie

s.

f.

quart d'une noire, ou


Il faut

Note de musique qui la moipar consquent seize

d'une croche.

pour une ronde ou pour une mesure quatre temps. (Voyez Mesure, Valeur DES KOTES. ) On peut voir la figure de la double-croche lie ou dtache dans la figure 9 de la Planche D. Elle s'appelle double-croche cause du double-crochet qu'elle porte sa queue et
doubles-croches
,

qu'il faut

pourtant bien distinguer du double,

crochet proprement dit


l'article suivant.

qui

fait le sujet

de

DouBLE-CRocHET, S. m. Signe d'abrviation marque la division des notes en doublescroches comme le simple crochet marque leur division en croches simples. ( Voyez Crochet. ) Voyez aussi la figure et l'effet du
qui
,

double-crochet, figure 10 de la Planche


l'exemple B.

D,

Double-emploi, s. m. Nom donn par M. Rameau aux deux diffrentes manires dont on peut considrer et traiter l'accord de sousdominante; savoir, comme accord fondamental de sixte - ajoute, ou comme accord de grande-sixte renvers d'un accord fondamental de septime. En effet, ces deux accords
,

portent exacteiffient les


fi'ent

mmes

notes, se chlf-

de mme , s'emploient sur les mmes cordes du ton de sorte que souvent on ne peut discerner celui que l'auteur a voulu employer
;

DOU
et

29D

qu' l'aide de l'accord suivant qui le sau\e,

qui

est diffrent

dans l'un

et

dans l'autre

cas.

Pour
le

faire ce

discernement, on considre

progrs diatonique des deux notes qui font

la quinte et la sixte, et qui,

formant entre

elles

un

intervalle de seconde, sont l'une

ou

l'autre

la dissonance

de l'accord. Or ce progrs est dtermin par le mouvement de la basse. Si donc de ces deux notes la suprieure est dissonante, elle montera d'un degr dans l'accord suivant; l'infiieure restera en place et
;

l'accord sera l'accord

une

sixte-ajoutce. Si c'est l'inf-

rieure qui est dissonante, elle descendra dans

suivant ; la suprieure restera en place, et l'accord sera celui de grande-sixte.

Voyez

les

deux cas du double-emploi , Planche

figure 12.

A l'gard du compositeur, l'usage qvi'i peut faire du double-emploi est de considrer l'accord qui le comporte sous une face pour y entrer, et sous l'autre pour en sortir; de sorte qu'y tant arriv comme un accord de sixtesauve comme un accord de granrciproquement. M. d'Alembert a fait voir qu'un des principaux usages du double-emploi est de pouvoir porter la succession diatonique de la gamme
ajoute,
il

le

de-sixte

et

jusqu' l'octave sans changer de mocle , du moins en montant; car en descendant on en

change.

On

trouvera (P/. B,/ig. i3) l'cxem-

-i^G

DOU
vident, selon le systme de
la succession

pie de cette gamine et de sa basse-fondamentale. Il est

meau

que toute

qui en rsulte est dans le

mme

M. Raharmonique ton; car on

n'y emploie la rigueur que les trois accords, de la tonique, de la dominante, et de la sous-

dominante

ce dernier donnant -par le double,

emploi celui de septime de la seconde note

qui s'emploie sur la sixime. A l'gard de ce qu'ajoute M. d'Alembert dans ses Elments de musique, page 80, et qu'il rpte dans Y Encyclopdie , article Double-emploi
ut,

savoir que l'accord de septime re fa la quand mme on le regarderoit comme renvers de fa la ut Te ne peut tre suivi de
;
,

l'accord ut mi sol ut,


avis sur ce point.

je

ne puis tre de son

La preuve qu'il en donne est que la dissonance ut du premier accord ne peut tre sauve dans le second; et cela est vrai, puisqu'elle mais dans cet accord de sepreste en place time re fa la ut renvers de cet accord /a la ut re de sixte-ajoute, ce n'est point ut mais re qui est la dissonance; laquelle par consquent doit tre sauve en montant sur mi, comme elle fait rellement dans l'accord suivant tellement que cette marche est force dans la basse mme, qui ere ne pourroit sans faute retourner ut, mais doit monter mi pour sauver la dissonance. M. d'Alembert fait voir ensuite que cet ac:

Dou

ingy

cord re fa la ttt, prcd et suivi de celui de la tonique , ne peut s' autorisez- par le double^ emploi; et cela est encore trs-vrai, puisque cet
accord, quoique chiffr d'un 7, n'est trait corame accord de septime ni quand on y entre ni quand on en sort , ou du moins qu'il n'est point ncessaire de le traiter comme tel mais simplement comme im renversement de la sixte-ajoute, dont la dissonance est la basse sur quoi l'on ne doit pas oublier que cette dissonance ne se prpare jamais. Ainsi, quoique dans un tel passage il ne soit pas c^nesonn double-emploi , que l'accord de sep:

time n'y soit qu'apparent et impossible sauver dans les rgles, cela n'empche pas que le passage ne soit bon et rgulier, comme je
viens de le prouver aux thoriciens, et
je vais le

comme

prouver aux artistes par un exemple de ce passage, qui srement ne sera condamn d'aucun d'eux, ni justifi par aucune autre basse-fondamentale que la mienne ( Voyez Planche Dfigure 14.) J'avoue que ce renverseroentde Taccord de sixte-ajoute^ qui transporte la dissonance la basse^ a t blm par M. Rameau; cet auteur, prenant pour fondamental l'accord de septime qui en rsulte, a mieux aim faire descendre diatoniquement la basse-fondamentale et sauver une septime par une autre septime, que d'expliquer cette septime par un
,

renversement. J'avois relev cette erreur et

298

DOU

beaucoup d'autres dans des papiers qui depuis long-temps avoient pass dans les mains de M. d'Alembert, quand il ft ses Elments de Musique ; de sorte que ce n'est pas son sentiment que j'attaque, c'est le mien que je
dfends.

Au

reste

on ne sauroit user avec trop de


et les plus

rserve

du

double-emploi ;

grands

niatres sont les plus sobres s'en servir.

DouBLE-FU&UE,
fugue, lorsqu'

d'une fugue dj annonce on annonce une autre fugue d'un dessein tout diffrent et il faut que cette secon,

S. f. la suite

On

fait

une double^

de fugue ait sa rponse et ses rentres ainsi que la premire, ce qui ne peut gure se pratiquer qu' quatre parties. (Voyez Fugue.) On peut avec plus de parties faire entendre la fois un plus grand noiubre encore de diffrentes fugues; mais la cojnfusion est toujours craindre , et c'est alors le chef-d'uvre de l'art de les bien traiter. Pour cela il faut, dit M. Raueau, observer autant qu'il est possible de ne les faire entrer que l'une aprs l'autre ; surtout la premire fois , que leur progression
soit renverse,

qu'elles

soient

caractrises

diffremment, et que, si elles ne peuvent tre entendues ensemble, au moins une portion de l'une s'entende avec une portion de l'autre. Mais ces exercices pnibles sont plus faits pour les coliers que pour les matres ce sont les semelles de plomb qu'on attache
;

DOU 199 aux pieds des jeunes coureurs, pour les faire courir plus lgrement quand ils en sont dlivrs.

DouBLB-ocTAVE,

S.

f. Intervalle

compos

de deux octaves, qu'on appelle autrement quinzime, et que les Grecs appeloient disdiapason.

La

double-octave est en raison double de

l'octave simple, et c'est le seul intervalle qui

ne change pas de lui-mme.

nom

en se composant avec

Double-triple. Ancien nom de la triple de blanches ou de la mesure trois pour deux laquelle se bat trois temps et contient une blanche pour chaque temps. Cette mesure n'est plus en usage qu'en France o
, ,

mme

elle
,

commence

s'abolir.

musique

Ce mot en oppos /orf, et s'crit audessus des portes pour la musique Franoise, et au-dessous pour l'italienne, dans les endroits o l'on veut faire diminuer le bruit, temprer et radoucir l'clat et la vhmence du son, comme dans les chos et dans les parties d'accompagnement. Les Italiens crivent dolce , et plus commmiment />/a/?o dans le mme sens mais leurs puristes en musique soutiennent que ces deux mots ne sont pas synonymes et que c'est par abus que plusieurs auteurs les emploient comme tels. Ils disent que piano signifie simplement une
adj. pris adverbialement.

Doux

est

3oO
,

DUO
;

modration de son une diminution de hiuit mais que dolce indique, outre cela une manire de jouer />/ soave , plus douce, plus lie, et rpondant peu prs au mot lonr des
,

Franois.

Le doux
tinguer
trs
;

a trois nuances qu'il faut Lien dis-

savoir, le demi-jeu, le doux, et le

-doux. Quelque voisines que paroissent , mi orchestre entendu les rend trs-sensibles et trs-distinctes. Douzi3iE, s.f. Intervalle compos de onze degrs conjoints, c'est--dire de douze sons diatoniques en comptant les deux extrmes : c'est l'octave de la quinte. ( V oyez Quinte. ) Toute corde sonore rend avec le son principal celui del douzime, plutt que celui de la quinte parce que cette douzime est produite par une aliquote de la corde entire qui est le tiers; au lieu que les deux tiers, qui donneroient la quinte ne sont pas une aliquote de cette mme corde.
tre ces trois nuances
, ,

Dramatique
la

adj. Cette pithte se


,

donne

musique imitative

propre aux pices de

thtre qui se chantent,


l'appelle aussi

comme

les

opra.

On

musique lyrique. (Voyez Imi-

tation.

Duo

s.

m. Ce

nom

toute musique deux parties


treint aujourd'hui le

donne en gnral mais on en ressens deux parties rcise


;

tantes

vocales ou instrumentales

l'exclu-

sion

des simples

accompagnements qui ne

livo

3oi

sont compts pour rien. Ainsi l'on appelle duo une musique deux voix , quoiqu'il y ait une
troisime partie
d'autres

pour

la

Lasse-continue, et

symphonie. En un mot, pour constituer un duo il faut deux parties principales entre lesquelles le chant soit galement

pour

la

distribu.

Les rgles du duo


sique deux parties
jour l'harmonie
:

et

en gnral de la

mu-

sont les plus rigoureuses

sages, plusieurs

mis tel passage ou tel accord, qui plat la faveur d'un troisime ou d'un quatrime son , sans eux choqueroit l'oreille. D'ailleurs on ne seroit pas pardonnable de mal choisir, n'ayant que deux sons prendre dans chaque accord.
trefois;

on y dfend plusieurs pasmouvements qui seroient perun plus grand nombre de parties; car

Ces rgles toient encore bien plus svres aumais on s'est relch sur tout cela dans ces derniers temps o tout le monde s'est mis composer. On peut envisager le dr/o sous deux aspects j savoir, simplement comme un chant deux parties tel par exemple , que le premier verduo le plus parset du Stabat de Pergolse fait et le plus touchant qui soit sorti de la plume d'aucun musicien ou comme partie de la musique imitative et thtrale, tels que
, , , ;

sont les duo des scnes d'opra.

Dans

l'un et

dans l'autre cas , le duo est de toutes les sortes de musique celle qui demande le plus de got,
XIV.
->.<j

3o2

DUO

de choix, et la plus difficile traiter sans sortir de l'unit de mlodie. On me permettra de faire ici quelques observations sur le duo dramatique dont les difficults particulires
,

se joignent celles qui sont


les duo.

communes

tous

L'auteur de la Lettre sur l'opra 'Omphale a sensment remarqu que les duo sont hors de la nature dans la musique imtative car
;

rien n'est moins naturel

personnes se parler
tain temps
soit
,

la

que de voir deux fois durant un cerla

soit

pour dire

mme

chose

ni

pour se contredire, sans jamais s'couter et quand cette supposition se rpondre


;

pourroit s'admettre en certains cas, cne seroit

pas du moins dans la tragdie, o cette indcence n'est convenable ni la dignit des

personnages qu'on y fait parler ni l'ducation qu'on leur suppose. Il n'y a donc que les transports d'une passion violente qui puissent porter deux interlocuteurs hro,

^ous deux
il

ques s'interrompre l'un l'autre parler en pareil cas la fois ; et mme


, ,

est trs-ridicule

soient prolongs de manire fai^e

que ces discours simultans une suite

chacun de leur ct. Le premier moyen de sauver cette absurdit est donc de ne placer les duo que dans des situations vives et touchantes o l'agitation des interlocuteurs les jette dans une sorte de dlire capable de faire oublier aux specta,

DUO
tenrs et
trales
,

3o3

eux-mmes

ces biensances th-

nes froides

qui renforcent l'illusion dans les sc, et la dtruisent dans la chaleur

des passions.

Le second moyen

est

de traiter

le plus qu'il est possible le

duo en dialogue.

Ce dialogue ne

doit pas tre phras, et divis

en grandes priodes comme celui du rcitade rponses, tif, mais form d'interrogations d'exclamations vives et courtes, qui donnent
,

occasion la mlodie de passer alternative-

rapidement d'une partie l'autre, de former une suite que l'oreille puisse saisir. Une troisime attention est de ne pas prendre indiffremment pour sujets toutes les passions violentes, mais seulement celles qui sont susceptibles de la mlodie douce et un peu contraste convenable au duo pour en rendre le chant accentu et l'harmonie agrable. La fureur, l'emportement, marchent trop vite on ne distingue rien on n'entend qu'un al)oiement confus , et le duo ne fait
et
.sans cesser
,
,
;

ment

point d'effet D'ailleurs ce retour perptuel


, d'insultes , conviendroit mieux des bouviers qu' des bros et cela ressemble tout--fait aux fanfaronnades de gens qui veu-

d'injures

lent se faire plus de peur

que de mal. Bien moins encore faut-il employer ces propos doucereux ^appas de chanes , de^ammes, jargon plat et froid que la passion ne connut jamais , et dont la bonne musique n'a pas plus besoin
,

que

la

bonne

posie. L'instant d'une spara-

3o4
tiou
,

DUO
celui

l'un des
les

deux auants va
,

la

mort ou dans
d'une mre
et
;

bras d'un autre


,

le

retour

sincre d'un infidle

le

touchant combat
d'affliction

d'un

fils

voulant mourir l'un

pour

l'autre

tous ces

moments

o
ter

l'on

ne
:

laisse

pas de verser des larmes d-

licieuses

voil les vrais sujets qu'il faut trai-

en duo avec cette simplicit de paroles qui convient au langage du cur. Tous ceux qui ont frquent les thtres lyriques savent combien ce seul mot addio peut exciter d'attendrissement et d'motion dans tout un spectacle. Mais sitt qu'un trait d'esprit ou un
tour phras se laisse apercevoir
le
,

l'instant

charme
rire.

est dtruit

et

il

faut s'ennuyer

ou

Yoil quelques-mies des observations qui regardent le pote. A l'gard du musicien c'est lui de trouver un chant convenable au
,

sujet, et distribu

de

telle sorte

que, chacun

des interlocuteurs parlant son tour, toute la suite du dialogue ne forme qu'ime mlodie
,

qui

sans altrer le

sans changer de sujet, ou du moins mouvement , passe dims son

progrs d'une partie l'autre, sans cesser d'tre une et sans enjamber. Les duo qui font le plus d'effet sont ceux des voix gales parce que l'harmonie en est plus rapproche ; et entre les voix gaies celles qui font le plus
d'effet sont les dessus,

parce que leur diapafon plus aigu se rend plus distinct, et que

DUO
le

3o5
les

son en est plus touchant. Aussi


Italiens

duo de

employs par dans leurs tragdies et je ne doute pas que l'usage des castrati dans les rles d'hommes ne soit d en partie cette observation. Mais quoiqu'il doive y avoir galit entre les voix et unit dans la mlodie ce n'est pas dire que les deux parties doivent tre exactement semblables dans leur tour de chant car outre la diversit des styles qui leur convient il est trs-rare que la situation des deux acteurs soit si parfaitement la mme qu'ils doivent exprimer leurs sentiments de la mme manire ainsi le musicien doit varier leur accent , et donner chacun des deux le caractre qui peint le mieux l'tat de son me^ surtout dans le rcit alternatif. Quand on joint ensemble les deux parties ( ce qui doit se faire rarement et durer peu) il faut trouver un chant susceptible d'une marche par tierces ou par sixtes dans lequel
cette espce sont-ils les seuls
les
;

seconde partie fasse son effet sans distraire de la premire. (Voyez Ukit de mlodie.) 11 faut garder la duret des dissonances, les sons perants et renforcs , le fortissimo de l'orchestre pour des instants de dsordre et de transports o les acteurs, semblant s'oublier eux-mmes, portent leur garement dans
la

l'me de tout spectateur sensible, et lui font prouver le pouvoir de l'harmonie sobrement mnage mais ces instants doivent tre ra~
:

3o6
les, courts, et

DUO

amens avec art. Il faut, par une musique douce et affectueuse, avoir dj dispos l'oreille et le cur l'motion pour que l'une et l'autre se prtent ces branlements violents, et il faut qu'ils passent avec
,

la rapidit qui convient notre folblesse

car

quand
durer,

l'agitation est trop forte, elle


et tout ce

qui est

ne peut au-del de la nature


pas d'avoir pu

ne touche plus. Comme je ne


cet article

me

flatte

me

faire entendre partout assez clairement


,

dans

je crois
le

devoir y joindre un exem-

ple sur lequel

lecteur

comparant mes ides


:

pourra les concevoir plus aisment il est tir de VOjrnpiade de M. Metastasio les curieux feront bien de chercher dans la musique du mme opra, par Pergolse, comment ce premier musicien de son temps et du ntre a trait ce duo dont voici le sujet. Mgacls s'tant engag combattre pour son ami dans des jeux o le prix du vainqueur doit tre la belle Ariste , retrouve dans
:

cette

mme

Ariste la matresse qu'il adore.

Charme du combat qu'il va soutenir et qu'elle attribue son amour pour elle, Ariste lui dit

quelles

auxrpond non moins tendrement, mais avec le dsespoir secret de ne pouvoir retirer sa parole, ni se dispenser de faire, aux dpens de tout son bonheur, celui d'un ami auquel
ce sujet les choses les plus tendres
il
,

il

doit la vie. Ariste

alarme de la douleur

DUO
qu'elle
lit

Soy

dans ses yeux, et que confirment ses discours quivoques et interrompus, lui tmoigne son inquitude et Mgacls ne pouvant plus supporter la fois son dsespoir et le trouble de sa matresse part sans s'expliquer, et la laisse en proie aux plus vives craintes. C'est dans cette situation qu'ils chantent le duo suivant
; ,
, :

MGACLS.

Mia

vita

addio

Tfe' gioi-ni tuoi felici

Ricordati di

me

RI.STE.

Percli cosi

mi dici Auima mia perch


,

MGACLS.
Taci
,

beir idol mio.

ARISTE.
Parla, mio dolce amor.

ENSEMBLE.
MGACLS. Ail
ARISTEE.
Ail
.
.
!

che parlando

che tacendo
trafiigi

1 >
j
!

o" Dio

-.

'

Tu mi

il

cor

ARISTE part.

Veggio languir

clii

adoro
!

Ne
Di

iatendo

il

suo languir

MGACLS
geliosia

part.
,

mi moro
!

non

lo posso dir

ENSEMBLE.
Chi mai prov di questo Affanno pi funeste Pi barbare dolor?

3o8

DUO

Bien que tout ce dialogue semble n'tre qu'une suite de la scne, ce qui le rassemble en un seul duo, c'est l'unit de dessein par laquelle le musicien en runit toutes les parties
,

selon l'intention

du

pote.

A
dans ques

l'gard des duo bouffons qu'on emploie


les

intermdes et autres opra - comine sont pas communment voix gales mais entre basse et dessus. S'ils n'ont pas le pathtique des duo tragiques , en re,

ils

vanche

ils sont susceptibles d'une varit plus piquante, d'accents plus diffrents et de caractres plus marqus. Toute la gentillesse de

la coquetterie

toute la charge des rles

le contraste des sottises de notre sexe et de la ruse de l'autre, enfin toutes les ides accessoires dont le sujet est suscep-

manteaux

tout

ble

ces choses peuvent concourir toutes

jeter

de l'agrment et de l'intrt dans ces dont les rgles sont d'ailleurs les mmes que des prcdents en ce qui regarde le dialogue et l'unit de mlodie. Pour trouver un duo comique parfait mon gr dans toutes ses parties je ne quitterai point lauteur immortel qui m'a fourni les deux autres exemples; mais je citerai le premier duo de la Serva Paduo
,
,

drona

et je le citerai

Lo conosco a quegV occhietti etc , etc. hardiment comme un modle


, ,

de chant agrable

d'unit de mlodie, d'har-

monie simple,
dialogue
et

brillante et pure, d'accent, de

de got,

auquel rien ne peut

manquer

quand

il

sera bien rendu

que des

auditeurs qui sachent l'entendre et l'estimer


ce qu'il vaut.

DupLicATio>-

s.

f.

Terme de

plain-chant.

L'intonation par duplication se

fait

par une
ce qui

sorte de prilse, en doublant la pnultime

note du mot qui termine l'intonation

n'a lieu que lorsque cette pnultime note est

immdiatement au

- dessous de la dernire. Alors la duplication sert la marquer davantage, en manire de note sensible.

Dur,

adj.

On

appelle ainsi tout


Il

ce qui

blesse l'oreille par son pret.


dures et glapissantes
et durs
, ,

y a des voix

des instruments aigres

des compositions dures.


fit

La

duret

du

bcarre lui
dur. Il

donner autrefois le nom de B y a des intervalles durs dans la mloest le

die

tel

progrs diatonique des trois


,

tons, soit en montant, soit en descendant


telles,

et

sont en gnral toutes

les fausses rela-

tions. Il
tels

y a dans l'harmonie des accords durs ; que sont le triton, la quinte superflue,

et

en gnral toutes les dissonances majeures. duret prodigue rvolte l' oreille et rend une musique dsagrable mais, mnage avec art, elle sert au clair-obsciH-, et ajoute l'ex-

La

pression.

E.
mi, ou simplement E. Ti roisime son de la gamme de 'Artin que l'oa appelle autrement mi. (Voyez Gamme.)
si nii
,

/a

3lO

KCH
lvation. C'toit,

EcBOL, OU

dans

les

plus

anciennes musiques grecques, une altration du genre enliarmonique , lorsqu'une corde


toit accidentellement leve

de

cin({ dises

au-dessus de son accord ordinaire.

Echelle,

s.

f. C'est le

nom

qu'on a donn

la succession diatonique des sept notes, ut


re mi fa sol la si de la gamme note, parce que ces notes se trouvent ranges en manire

d'chelons sur les portes de notre musique. Cette numration de tous les sons diato-

niques de notre systme, rangs par ordre, que nous appelons chelle, les Grecs, dans le leur, l'appeloient ttracorde parce qu'en effet leur chelle n'toit compose que de quatre
,

sons qu'ils rptoent de ttracorde en ttracorde, comme nous faisons d'octave en octave.

(Voyez TTRACORDE.)

Saint Grgoire fut, dit-on, le premier qui


les ttracordes des anciens en un eptacorde ou systme de sept notes, au bout desquelles commenant une autre octave , ou

changea

mme

trouve des sons semblables rpts dans le ordre. Cette dcouverte est trs-belle ; et il semblera singulier que les Grecs, qui

voyoient fort bien les proprits de l'octave , aient cru devoir rester attachs leurs ttracordes. Grgoire exprima ces sept notes avec les sept premires lettres de l'alphabet
latin.

mires

Gui Arctin donna des noms aux six premais il ngligea d'en donner un la
;


septime
,

C H

I I

qu'en France on a depuis appele si y et qui n'a point encore d'autre nom que B mi chez la plupart des peuples de l'Europe.
et

Ilnefautpas croire que semi-tons dont V chelle

les

rapports des tons

est

compose soient
,

des choses purement arbitraires

et

qu'on eut
ordre^ et

pu par

d'autres divisions tout aussi bonnes


cette chelle

donner aux sons de

un

des rapports diffrents. Notre systme diatonique est le meilleur certains gards parce
,

qu'il est

engendr par

les

consonnances

et

par
l'on

les diffrences qui sont entre elles.


ait

Que

entendu plusieurs fois,

dit

M, Sauveur,
imaginer la
elle s'unit et
,

l'accord de la quinte et celui de la quarte,

on

est port naturellement

diffrence qui est entre eux cipe leur agrment

se lie

avec eux dans notre esprit


:

et parti-

voil le ton majeur.

Il

en va de

mme du

ton mineur, qui est la


;

diffrence de la tierce mineure la quarte


et

qui est celle de la le mme quarte la tierce majeure. Or ton majeur, le ton mineur, et le semi-ton ma-

du semi-ton majeur

jeur

voil les degrs diatoniques dont notre

chelle est

compose selon les rapports suivants.

fa

sol

la

3I2

CH
la

preuve de ce calcul, il faut les rapports compris entre deux termes consonnants et l'on trouvera que leur produit donne exactement le rapport de la consonnance et si l'on runit tous les termes de V chelle, on trouvera le rapport total en raison sous-double, c'est--dire comme i est
,
;

Pour faire composer tous

ce qui est en effet le rapport exact des


,

deux termes extrmes


son octave.

c'est--dire

de Vut

JJ chelle qu'on vient de voir est celle qu'on

nomme
,

naturelle

ou diatonique mais
;

les

mo-

dernes divisant ses degrs en d'autres intervalles plus petits en ont tir une autre chelle, qu'ils ont appele chelle semi - tonicue ou chromatique parce qu'elle procde par serai,
,

tons.

Pour former cette chelle on n'a fait que partager en deux intervalles gaux, ou supposs tels, chacun des cinq tons entiers de
l'octave
,

sans distinguer
ce qui
,

le

ton majeur

du ton

avec les deux semi-tons majeurs qui s'y trouvoient dj , fait ime succession de douze semi-tons sur treize sons cons-

mineur

d'une octave l'autre. L'usage de cette chelle est de donner les moyens de moduler sur telle note qu'on veut choisir pour fondamentale et de pouvoir non-seulement faire sur cette note un intervalle quelconque mais y tablir une chelle diatonique semblable V chelle diatonique de
cutifs
, ,

c H
Vut.

31

Tant qu'on s'est content d'avoir pour tonique une note de la gamme prise volont,
voit passer la

sans s'embarrasser

si les sons par lesquels demodulation toient avec cette note et entre eux dans les rapports convenables V chelle semi - tonique toit peu ncessaire quelque fa dise quelque si bmol composoient ce qu'on appeloit les, feintes de la musique c'toieut seulement deux touches ajouter au clavier diatonique. Mais depuis qu'on a cru sentir la ncessit d'tablir entre les divers tons une similitude parfaite, il a fallu trouver des moyens de transporter les
,

mmes

chants et

les

mmes

intervalles plus

haut ou plus bas, selon le ton que l'on chois,\ss,o\i.U chelle chromatique est donc devenue d'une ncessit indispensable et c'est par son moyen qu'on porte un chant sur tel degr du clavier que l'on veut choisir, et qu'on le rend
;

tel exactement sur cette nouvelle position qu'il peut avoir t imagin pour une autre. Ces cinq sons ajouts ne forment pas dans la musique de nouveaux degrs, mais ils se marquent tous sur le degr le plus voisin par un bmol, si le degr est plus haut; par une dise s'il est plus bas et la note prend tou, ,
:

jours
ce.

nom du degr sur lequel ( Voyez BMOL et Dise. )


le
,

elle est

pla-

ces

Pour assigner maintenant les rapports de nouveaux intervalles il faut savoir que les deux parties, ou semi-tons qui composent
XIV,

97

3l4
i6 et de 128

CH

rapports de i5 i35, et que les deux qui composent aussi le ton mineur sont dans les rapports de i5 16, et de 24 aS de sorte qu'en divisant toute Foctave selon VccheUe
:

le ton majriir, sont clans les

semi-tonique, on en a tous les termes dans les rapports exprims dans la Planche L , fgure I.

Mais
tire

il

faut

remarquer que
,

cette division

de M. Malcolm parot Lien des gards manquer de justesse. Premirement, les semitons , qui doivent tre mineurs , y sont ma-

au la, qui doit mineur. En second lieu, plusieurs tierces majeures, comme celle du la Vut dise et du mi au sol dise, y sont trop
jeurs, et celui
tre majeur,
sol dise

du

est

fortes d'un

comma
:

ce qui doit les rendre in-

supportables

enfin le semi-ton

substitu au semi-ton
tervalles faux partout

moyen y tant maxime donne des in,

employ. Sur quoi l'on ne doit pas oublier que ce semi-ton moyen est plus grand que le majeur mme,

il

est

c'est--dire

jeur.

moyen entre Voyez Se.iii-ton.

le
)

maxime

et le

ma-

Une
seroit

division meilleure et plus naturelle

donc de partager le ton majeur en deux semi-tons, l'un mineur de 34 23, et l'autre maxime de ^5 27 ^ laissant le ton mineur divis en deux semi-tons, l'iui majeur et l'autre mineur, comme dans la table ci-dessus. Il V a encore deux autres chelles semi-to-

cH
niques
,

3i5

qui viennent de deux autres manires

de diviser l'octave par semi-tons. La premire se fait en prenant une moyenne

harmonique ou arithmtique entre les deux termes du ton majeur, et une autre entre ceux du ton mineur, qui divise l'un et l'autre ton en deux semi-tons presque gaux : ainsi le ton majeur ^ est divis en -|^ elf' arithmtiquement, les nombres reprsentant les longueurs des cordes; mais quand ils reprsentent les vibrations, les longueurs des cor-

des sont rciproques et en proportion harmo-

nique

comme
la

i
J

ce qui

met

le plus

grand

semi-ton au grave.

ton mineur -^^ se en deux semi-tons ou rciproquement i mais r^^ yI et 4o cette dernire division n'est pas harmoni-

De

mme

manire

le

divise arithmtiquement
>

que.

Toute l'octave

ainsi calcule

donne

les

rap3.

ports exprims dans la Planche

figure

dans les Transactions philosophiques , qu'il a fait devant la Socit royale une exprience de cette chelle sur des cordes divises exactement selon ces propor,

M. Salraon rapporte

tions

et

qu'elles furent parfaitement d'ac-

cord avec d'autres instruments touchs par les meilleures mains. M. Malcolm ajoute qu'ayant calcul et compar ces rapports , il en trouva un plus grand nombre de faux dans cette chelle que dans la prcdente ; mais que les

3i6
ce qui

JCH
;

erreurs toient considrablement moindres


fait

compensation.
est celle

Enfin l'autre chelle semi-tonique

des aristoxniens, dont le P. Mersenne a trait et que M. Rameau a tent de fort au long
,

renouveler dans ces derniers temps. Elle con-

gomtriquement l'octave par onze moyennes proportfonnelles en douze semi-tons parfaitement gaux. Comme les rapports n'en sont pas rationnels je ne donnerai point ici ces rapports qu'on ne peut exprimer que par la formule mme, ou par les logarithmes des termes de la progression entre les extrmes i et 2. ( Voyez Temprament. ) Comme au genre diatonique et au chromasiste diviser
,
,

tique les harmonistes en ajoutent

un

troisi-

me

savoir l'enharmonique
car,

ce troisime genre

doit avoir aussi son chelle, position


;

du moins par supquoique les intervalles vraiment enharmoniques n'existent point dans notre clavier il est certain que tout passage enharmonique les suppose, et que l'esprit, corrigeant sur ce point la sensation de l'oreille, ne
,

passe alors d'une ide l'autre qu' la faveur de cet intervalle sous-entendu. Si chaque ton

exactement compos de deux semi-tons mineurs tout intervalle enharmonique seroit nul et ce genre n'existeroit pas mais comme un ton mineur mme contient plus de deux semi - tons mineurs le complment de la somme de ces deux semi-tons au ton, c'esttoit
,

cH
-dire l'espace qui reste entre
le

3i7
dise de la
,

le bmol de la suprieure prcisment l'intervalle enharmonique appel communment quart-de-ton. Ce quart de-ton est de deux espces; savoir, l'enharmonique majeur et l'enharmonique mineur,

note infrieure et
est

dont on trouvera
DE-TOIV.

les

rapports au mot Quart-

Cette explication doit suffire tout lecteur

pour concevoir aisment Vchelle enharmonique que j'ai calcule et insre dans la Planche L ^g. 3. Ceux qui chercheront de plus
,

grands claircissements sur ce point pourront


lire le

mot Enharmonique. Echo, s. m. Son renvoy ou rflchi par un


,

corps solide
renouvelle
%X^^
j

et qui
l'oreille.

par

se rpte

et se

Ce mot
le lieu

vient

du grec

son.

On

appelle aussi cho


distingue les
;

la rptition

se fait entendre.

On

chos pris en ce sens en


:

deux espces savoir 1. Ucho simple qui ne rpte la voix qu'une fois et 2. Vcho double ou multiple qui rpte les mmes sons deux ou plusieurs fois. Dans les chos simples il y en a de toniques c'est--dire qui ne rptent que le son
,
,

musical

et

soutenu

et d'autres syllabiques

qui rptent aussi la voix parlante. On peut tirer parti des chos multiples pour

former des accords

et

de l'harmonie avec une

3i8
seule voix
,

CH

en faisant entre la voix et Vecho une espce de canon dont la mesure doit tre rgle sur le temps qui s'coule entre les sons

jrononcs et les mmes sons rpts. Cette manire de faire un concert soi tout seul devroit, si le chanteur toit habile et Vcho vigoureux, parotre tonnante et presque magique aux auditeurs non-prvenus. Le nom d'cho se transporte en musique ces sortes d'airs ou de pices dans lesquelles", ^ l'imitation de Vcho , l'on rpte de temps en temps et fort doux un certain nombre de notes. C'est sur l'orgue qu'on emploie le plus communment cette manire djouer, cause de la facilit qu'on a de faire des chos sur le positif; on peut faire aussi des chos sur le clavecin au moyen du petit clavier. L'abb Brossard dit qu'on se sert quelquefois du mot cho en la place de celui de doux ou piano pour marquer qu'il faut adoucir la voix ou le son de l'instrument, comme pour faire un cho. Cet usage ne subsiste plus. cHOMTRE , s. m. Espce d'chelle gradue , OU de rgle divise en plusieurs parties, dont on se sert pour mesurer la dure ou longueur des sons pour dterminer leurs Valeurs diverses , et mme les rapports de leurs
,

intervalles.

Ce mot
mesure.

vient

du grec

Z'^^i

son

et

de

//Tfov

Je n'entreprendrai pas la description de

cette

KFF 3l9 machine, parce qu'on n'en fera jamais aucun usage et qu'il n'y a de bon chomtre qu'une oreille sensible et une longue habitude de la musique. Ceux qui voudront en savoir l-dessus davantage peuvent consulter le Mmoire de M. Sauveur insr dans ceux de l'acadmie des sciences, anne 1701 ils y trouveront deux chelles de cette espce, l'une de M. Sauveur, et l'autre de M. Louli. (Voyez
,
,
:

aussi l'article

Chroaomtre.)
f.

cLYSE
les plus

s.

Abaissement. C'toit, dans

anciennes musiques grecques , une altration dans le genre enharmonique, lors-

qu'une corde toit accidentellement abaisse de trois dises au-dessous de son accord ordinaire. Ainsi
Vcljse toit le

contraire

du

spondasme.

EcMx-E adj. Les sons ecmhles toient chez Grecs ceux de la voix inapprciable ou parlante, qui ne peut fournir de mlodie, par opposition aux sons emmles ou musicaux. Effet s. m. Impression agrable et forte que produit une excellente musique sur l'o,

les

reille et l'esprit

des coutants

ainsi le seul

mot

en musique un grand et bel effet : et non-seulement on dira d'un ouvrage qu'il fait de V effet , mais on y distinguera sous le nom de choses d'effet^ toutes celles o la sensation produite paroxt suprieure aux moyens
effet signifie

employs pour l'exciter. Une longue pratique peut apprendre

con-

SaO
n'y a que

EGA
l

uotr sur le papier les choses


le

effet-,

mais
le

il

gnie qui les trouve. C'est

d-

faut des mauvais compositeurs et de tous les

commenants d'entasser

parties sur parties

instruments sur instruments,

pour trouver V effet qui les fuit, et d'ouvrir, comme disoit un ancien une grande bouche pour souffler dans une petite flte. Vous diriez voir leurs
,
,

qu'ils vont vous surprendre par des effets prodigieux et s" vous tes surpris en coutant tout cela c'est d'entendre une petite musique maigre chtive confuse sans effet, et plus propre
si
,

partitions

charges

si

hrisses

tourdir les oreilles qu' les remplir.


traire
,

Au

con-

des grands matres ces effets sublimes et ravissants que produit leur musique excute. C'est que les menus dtails sont ignors ou ddaigns du vrai gnie, qu'il ne vous amuse point par des foules d'objets petits et purils, mais qu'il vous meut par de grands effets et que la force et la simplicit runies forment toujours son caractre. Egal , adj. Nom donn par les Grecs au systme d' Aristoxne , parce que cet auteur divisoit gnralement chacun de ses ttracordes en trente parties gales dont il assignoit ensuite un certain nombre chacune des trois divisions du ttracorde, selon le genre et l'espce du genre qu'il vouloit tablir. ( Voyex
l'il

cherche sur

les partitions

Genre Systme.
,

Ex.GiK, sorte de nome pour les fltes, invent, dit-on, par Sacadas, Argien.
Aisis. lvation de la s. lvation f. main ou du pied, en battant la mesure, sert marquer le temps foible, et s'appelle proprement lev : c'toit le contraire chez les an,

ciens, JJ lvation
le

de

la

voix eu cbautant, c'est

mouvement par

lequel on la porte l'aigu.

line. Nom donn par les Grecs la chanson des tisserands. ( Voyez Chasot. ) Emmle, adj. Les sons emmles toient chez les Grecs ceux de la voix distincte chantante qui peuvent donner une met apprciable
, ,

lodie.

Endematie,

s.

f.

C'toit l'air d'une sorte

de danse particulire aux Argiens.

Enharmonique
trois

adj. pris subst.

Un
,

des

genres de la musique des Grecs appel aussi trs - frquemment harmonie par Aris-

toxne et ses sectateurs. Ce genre rsultoit d'une division particulire

du ttracorde selon
,

laquelle l'intervalle qui se

trouve entre
et la

le

lichanos o la troisime corde,

mse ou la quatrime, tant d'un diton ou d'ime tierce majeure, il ne restoit, pour
le

achever

ttracorde au grave, qu'un semi, ,

ton partager en deux intervalles


l'hypate la parhypate
,

savoir de de la parhypate au lichanos. Nous expliquerons au mot genre


et

comment

se faisoit cette division.


toit le plus dotix

Le genre enharmonique

323

EaH
;

des trois, au rapport d'Aristide Quintilien


il

plupart des auteurs en attribuoient Tinvention Olympe, Phrygien. Mais son ttracorde ou plutt son
,

passoit

pour trs-ancien

et la

diatessaron de ce genre, ne contenoit que trois cordes , qui formoient entre elles deux interet l'autre

le premier d'un semi-ton, d'une tierce majeure; et de ces deux seuls intervalles , rpts de ttracorde en t-

valles

incomposs

tracorde, rsultoit alors tout


ihonique.

le

genre enhar-

Ce ne

fut

qu'aprs

Olympe qu'on

s'avisa d'insrer, l'imitation des autres gen-

res

mires
les

une quatrime corde entre les deux prepour faire la division dont je viens
,

de parler.

On
.

en trouvera

les

rapports selon
(

systmes de Ptolme et d'Aristoxne.


figure 5
)

PL

Ce genre
ciens
,

si

merveilleux

si

admir des an-

quelques-uns, le premier trouv des trois ne demeura pas long-temps en vigueur son extrme difficult le fit bientt
et, selon
,
:

abandonner

mesure que l'art gagnoit des combinaisons en perdant de l'nergie , et qu'on supploit la finesse de l'oreille par l'agilit des doigts. Aussi Plutarque reprend-il

vivement les musiciens de son temps d'avoir perdu le plus beau des trois genres et d'oser dire que les intervalles \ie\\ sont pas sensibles; comme si tout ce qui chappe leurs sens grossiers, ajoute ce philosophe, devoit tre
,

hors de

la

nature.

EiTH

3a3
sorte de genre

Nous avons aujourd'hui une


:

enharmonique entirement diffrent de celui des Grecs il consiste, comme les deux autres

dans une progression particulire de l'harmonie, qui engendre dans la marche des parties des intervalles enharmoniques en employant la fois ou successivement entre deux notes qui sont un ton l'une de l'autre le bmol de la suprieure et le dise de l'infrieure. Mais quoique, selon la rigueur des rapports, ce dise et ce bmol dussent former im intervalle entre eux (Voyez Echelle et Quart-de-toij ), cet intervalle se trouve nul au moyen du temprament, qui, dans le systme tabli, fait sexvir le mme son deux usages ; ce qui n'empche pas qu'un tel passage ne produise, par la force de la modulation et de l'harmonie une partie de l'effet qu'on cherche dans les
, ,

transitions enharmoniques.

Comme ce genre est assez peu connu, et que nos auteurs se sont contents d'en donner quelques notions trop succintes je crois de,

voir l'expliquer

un peu plus au long. Il faut remarquer d'abord que l'accord de septime diminue est le seul sur lequel on
ici

puisse pratiquer des passages vraiment enhar-

moniques , et cela en vertu de cette proprit


singulire qu'il a de diviser l'octave entire en

quatre intervalles gaux. Qu'on prenne dans


les
lui

quatre sons qui composent cet accord ce-

qu'on voudra pour fondamental

on trou-

324

EH

vera toujours galement que les trois autres sons forment sur celui-ci un accord de septime diminue. Or le son fondamental de
l'accord de septime diminue est toujours une

note sensible, de sorte que, sans rien changer cet accord, -n peut, par une manire de

double ou de quadruple emploi

le faire ser-

vir successivement sur quatre diffrentes fon-

damentales, c'est--dire sur quatre diffrentes


notes sensibles.
Il suit de l que ce mme accord, sans rien changer ni l'accompagnement ni la basse, peut porter quatre noms diffrents, et par consquent se chiffrei- de quatre diffrentes manires; savoir, d'un 7 b sous le nom de septime

diminue; d'un

sous

le

nom
X4
^
;

de

sixte

ma-

jeure et fausse-quinte; d'un

sous

le

nom

mineure et triton et enfin d'un X 2 sous le nom de seconde superflue. Bien entendu que la clef doit tre cense arme diffremment, selon les tons o l'on est suppos tre. Voil donc quatre manires de sortir d'un accord de septime diminue, en se supposant successivement dans quatre accords diffrents car la marche fondamentale et naturelle du son qui porte un accord de septime diminue est de se rsoudre sur la tonique du mode mineur, dont il est la note sensible.
de
tierce
;

r.

NU
, ;

3s5

Imaginons maiiiteuant l'accord de septime diminue sur ut dise note sensible si je prends la tierce mi pour fondamentale elle deviendra note sensible son tour et annoncera par consquent le mode mineur de^a; or cet ut dise reste bien dans l'accord de mi, note sensible mais c'est en c[ualit de re bmol c'est--dire de sixime note du ton et de septime diminue de la note sensible ainsi cet
,
, ,

ut dise qui,

note sensible, toit oblig de monter dans le ton dere , devenu re bmol dans le ton efa est oblig de descendre
,

comme

comme

septime diminue voil une transition enharmonique. Si au lieu del tierce, on


:

prend, dans

le

mme

accord ^ut dise, la

fausse quinte sol pour nouvelle note sensible

Xut dise deviendra encore re bmol en qualit de quatrime note autre passage enhar,
:

monique. Enfin

si

l'on

ble la septime diminue elle-mme

prend pour note sensiau lieu


,

de

si

bmol

il

faudra ncessairement la confait

sidrer comme la dise; ce qui sime passage enharmonique sur

un

troi-

le

mme

ac-

cord.

la

faveur de ces quatre diffrentes

ma-

nires d'envisager successivement le

mme ac-

cord, on passe d'un ton un autre qui en parot fort loign, on donne aux parties des progrs diffrents de celui quelles auroient d avoir en premier lieu, et ces passages mnags propos sont capables , non-seulement de
XIV.

iS

326
surprendre
ils
,

ENH
mais de ravir l'auditeur, quand

sont bien rendus.

autre source de varit dans le mme genre se tire des diffrentes manires dont on peut rsoudre l'accord qui l'annonce; car, quoique la modulation la plus naturelle soit

Une

de passer de l'accord de septime diminue sur la note sensible celui de la tonique en

mode mineur, on
tierce

peut, en substituant la majeure la mineure, rendre le mode majeur, et mme y ajouter la septime pour changer cette tonique en dominante, et passer ainsi dans un autre ton. A la faveur de ces diverses combinaisons runies on peut sortir de l'accord en douze manires mais de ces douze, il n'y en que neuf qui donnant la conversion du dise en bmol ou rciproquement soient vritablement enharmoniques parce que dans les trois autres on ne change point de note sensible; encore dans ces neuf diverses modulations n'y a-t-il que trois diverses notes sensibles, chacime desquelles se rsout par trois passages diffrents; de sorte qu' bien prendi e la chose on ne trouve sur chaque note sensible que trois vrais passages enharmoniques
, ;

possibles, tous les autres n'tant point relle, ou se rapportant quelqu'un des trois premiers. (Voyez PL 1^, figure 4, un exemple de tous ces passages. ) A l'imitation des modulations du genre dia-

ment enharmoniques

tonique, on a plusieurs fois essay dfaire des

EKH

327

morceaux eiitieis dans le genre enharmonique et, pour donner une sorte de rgle aux marciies fondamentales de ce genre, on l'a divis
en diatonique-enharmonique , qui procde par une succession de semi-tons majeurs, et en chroma tique-eiharmonique qui procde par une succession de semi-tons mineurs. Le chant de la premire espce est diatonique , parce que les semi-tons y sont majeurs ; et il est enharmonique^ parce que deux semitons majeurs de suite forment un ton trop fort d'un intervalle enharmonique. Pour former cette il faut faire une basse qui espce de chant descende de quarte et monte de tierce majevue alternativement. Une partie du trio des Parques de l'opra 'HippoIjte est dans ce genre ; mais il n'a jamais pu tre excut l'Opra de Paris, quoique M. Rameau assure qu'il l'avoit t ailleurs par des musiciens de bonne volont, et que l'effet en fut surprenant. Le chant de la seconde espce est chromatique, parce qu'il procde par semi-tons mineurs il est enharmonique ^ parce que les deux semitons mineurs conscutifs forment un ton trop foible d'un intervalle enharmonique. Pour for^ , ;

mer cette espce de chant,


et

il

faut faire

une bas-

se-fondamentale qui descende de tierce mineure

monte de tieice majeure alternativement, M. Rameau nous apprend qu'il avoit fait dans ce genre de musique un tremblement de terre
;

dans l'opra des Indes calantes

mais

qu'il fut

3a8
si

EKH

mal servi qu'il fut oblig de le cliaiigei' en une musique commune. ( Voyez les lments fie Musique de M. d'Alembert, pages 91 92
,
,

93,

et 166.)

Malgr

les

exemples

cits et l'autorit
les

de

M. Rameau,

je crois

devoir avertir

jeunes

artistes qvie Y enhanrwnique^diatonique et

V en-

harmonique - chromatique

me

paroissent tous
;

deux
nire,

rejeter

comme
la

genres

et je

ne puis
cette

croire qu'une

musique module de
avec

ma-

mme

plus parfaite excution,

puisse jamais rien valoir.


les

Mes raisons

sont que

passages brusques d'une ide une autre ide extrmement loigne y sont si frquents
,

de suivre ces transitions avec autant de rapidit que la musique les prsente; que l'oreille n'a pas le temps d'apercevoir le rapport trs-secret et trs-compos des modulations, ni de sous-entendre les intervalles supposs qu'on ne trouve plus dans de pareilles successions ombre de ton ni de mode; qu'il est galement impossible de retenir celui d'o l'on sort, ni de prvoir celui o l'on va et qu'au milieu de tout cela Tonne sait plus du tout o l'on est. L'ehanfionique n''est qu'un passage inattendu dont
quil n'est pas possible
l'esprit
; ;

l'tonnante impression se
;

fait

fortement et

dure long-temps passage que par consquent on ne doit pas trop brusquement ni trop souvent rpter, de peur que l'ide de la modulation ne se trouble etne se perde entirement;

KJVH

329

car sitt qu'on n'entend que des accords isols

fondement

qui n'ont plus de rapport sensible et de commun , l'harmonie n'a plus aussi
l'effet

d'union ni de suite apparente, et

qui en

rsulte n'est qu'un vain bruit sans liaison et

sans agrment. Si M, Rameau, moins occup de calculs inutiles, et mieux tudi la mtaphysique de son art , il est croire que le feu naturel de ce savant artiste et produit des prodiges, dont le germe toit dans son gnie mais que ses prjugs ont toujours
,

touff.

Je ne crois pas
sitions

mme

que

les

enharmoniques

puissent jamais

simples tranbien

l)arce

churs ni dans les airs, que chacun de ces morceaux forme un tout o doit rgner l'unit, et dont les parties doivent avoir entre elles une Liaison pins sensible que ce genre ne peut la marquer. Quel est donc le vrai lieu de V en harmonique C'est, selon moi, le rcitatif oblig. C'est dans une scne sublime et pathtique o la voix doit
russir ni dans les
.^

multiplier et varier les inflexions musicales


l'imitation de l'accent grammatical, oratoire,
et

souvent inapprciable;
telle

c'est,

dis-je,

dans

une

scne que les tiansitions enharmoni-

ques sont bien places,

quand on

sait les

m-

grandes expressions , et les affermir, pour ainsi dire^ par des traits de symphonie qui suspendent la parole et renforcent l'expression. Les Italiens, qui font un usage
les

nager pour

33o

EJTS
,

admirable de ce genre ne l'emploient que de cette manire. On peut voir dans le premier rcitatif de rO/yj/ie'e de Pergolse un exemple frappant et simple des effets que ce grand musicien sut tirer de V enharmonique , et comment loin de faire une modulation dure , ces transitions, devenues naturelles et faciles enton-

ner
la

donnent une douceur nergique

toute

dclamation.
J'ai dj dit

que notre genre enharmonique

est

entirement diffrent de celui des anciens; j'ajouterai que, quoique nous n'avons point comme eux d'intervalles enharmoniques en-

moderne ne
que
le leur.

tonner, cela n'empche pas c^neV etiharmonique soit d'une excution plus difficile

Chez
le

les

Grecs

les intervalles en-

harmoniques, purement mlodieux, ne

deman-

doient ni dans
ine

chanteur ni dans l'coutant

aucun changement d'ides, mais seulement grande dlicatesse d'organe au lieu qu'
;

cette

mme

dlicatesse

il

faut joindre encore

dans notre musique, une connoissance exacte


et

un sentiment exquis des mtamorphoses harmoniques les plus brusques et les moins
naturelles
:

car

3>i

l'on

n'entend pas la phrase

on ne sauroit donner aux mots le ton qui leur convient, ni chanter juste dans un systme harmonieux, si l'on ne sent l'harmonie.

Ensemble,

adv. souvent pris substantivcmeal.

Je ne m'arrterai pas l'explication de ce mot ])ris pour le rapport convenable de toutes

EN
les parties
,

33 I

d'un ouvrage entre elles et avec le tout parce que c'est un sens qu'on lui donne rarement en musique. Ce n'est gure qu' l'excution que ce terme s'applique, lorsque les concertants sont si parfaitement d'accord soit pour l'intonation, soit pour la mesure, qu'ils semblent tre tous anims d'un mme esprit, et que l'excution rend fidlement l'oreille tout ce que Til voit siu" la partition.
'L'ensemble ne
loilet

dpend pas seulement de


lit

l'ha-

avec laquelle chacun

sa partie,
il

mais
le

de l'intelligence avec laquelle


soit

en sent

ca;

ractre particulier et la liaison avec le tout


,

pour phraser avec exactitude soit pour suivre la prcision des mouvements, soit pour saisir le moment et les nuances esfort et des doux soit enfin pour ajouter aux ornements mai qus ceux qui sont si ncessairement sup^

poss par l'auteur, qu'il n'est permis peisonne de les omettre. Les musiciens ont beau
tre habiles
,

il

n'y a

d^ ensemble

qu'autant qu'ils

musique qu'ils excutent, et qu'ils s'entendent entre eux car il seroit impossible de mettre un parfait ensemble dans un concert de sourds ni dans une musique dont le style seroit parfaitement trangei ceux qui l'excutent. Ce sont surtout les matres de musique, conducteurs et chefs d'orchestre, qui doivent guider, ou retenir, ou presser les musiciei.'s pour mettre partout V ensemble-^ et c'est ce que fuit toiijouis nu. bon
ont l'intelligence de
la
:

333 premier
vloloi

EJfT

par une certaine charge d'extutioii qui en imprime fortement le caractre dans toutes les oreilles. La Yoix rcitante est assujettie la basse et la mesure; le premier
violon doit couter et suivre la voix;
la

sym-

phonie doit couter


lon
le
:

et suivre le
,

enfin le clavecin

premier vioqu'on suppose tenu par


et

compositeur , doit tre le vritable mier guide de tout.

pre-

En

gnral
,

plus

le style, les

priodes, les

mlodie et l'harmonie ont de caractre, plus V ensemble est facile saisir, parce que la mme ide imprime vivement dans
phrases
la

tous les esprits prside toute l'excution.


contraire
,

Au

musique ne dit rien et qu'on n'y sent qu'une suite de notes sans liaison il n'y a point de tout auquel chacun rapporte sa partie, et l'excution va toujours mal. Voil pourquoi la musique franoise n'est jala
, ,

quand

mais ensemble.

Entotsner, V. a. C'est, dans l'excution d'un chant, former avec justesse les sons et les intervalles qui sont marqus ce qui ne peut gure se faire qu' l'aide d'une ide commune laquelle doivent se rapporter ces sons et ces
;

intervalles

savoir

celle
;

du ton

et

du mode

sont employs d'o vient peut-tre le mot entonner : on peut aussi l'attribuer la marche diatonique; marche qui parot la plus
ils

commode

et la plus naturelle la voix. 11 y a

plus de difficult

entonner des intervalles plus

EJST

333

grands ou plus petits, parce qu'alors la glotte se modifie par des rapports trop grands dans le premier cas ou trop composs dans le second. Entonner est encore commencer le chant d'une hymne, d'un psaume, d'une antienne, pour donner le ton tout le chur. Dans l'glise catholique, c'est par exemple, l'officiant qui entonne le Te Deum ; dans nos temples c'est le chantre qui entonne les psaumes. Entracte, s. m. Espace de temps qui s'coule entre la fin d'un acte d'opra et le commencement de l'acte suivant, et durant lequel tandis que la reprsentation est suspendue l'action est suppose se continuer ailleurs. L'orchestre remplit cet espace en France par l'excution d'une symphonie qui porte aussi
,

le

nom
Il

^'entr'acte.

ne parot pas que les Grecs aient jamais divis leurs drames par actes, ni par consquent connu les entr'actes. La reprsentation n'toit point suspendue sur leurs thtres depuis le commencement de
la pice jusqu' la fin.

Ce

furent les

Romains

qui, moins pris du spectacle, commencrent les premiers le partager en plusieurs parties dont \cs intervalles offroient du relche l'attention des spectateurs
;

et cet

usage

s'est

con-

tinu parmi nous.

Puisque Ventracte

est fait

pour suspendre

l'attention et reposer l'esprit

du spectateur,

le

thtre doit rester vide, et les intermdes dont

/
f

334

ENT
formoient une in-

on

le reniplissoit autrefois

terruption de trs-mauvais got, qui ne pouvoit

perdre

la pice en faisant de l'action. Cependant Molire luimme ne yit point cette vrit si simple et les entr'actes de sa dernire pice toient remplis
le
fil
,

manquer de nuire

par des intermdes. Les Franois, dont les spectacles ont plus de raison que de chaleur 5 et qui n'aiment pas qu'on les tienne long-temps en silence, ont depuis lors rduit les entr'actes
la simplicit qu'ils

doivent avoir, et

il

est

pour la perfection des thtres^ qu'en cela leur exemple soit suivi partout. Les Italiens, qu'un sentiment exquis guide souvent mieux que le raisonnement, ont proscrit la danse de l'action dramatique (Voyez OrEA) mais par une inconsr quence qui nat de la trop grande dure qu'ils veulent donner au spectacle ils remplissent leurs endsirer,
; ,

tr'actes

des ballets qu'ils bannissent


et s'ils vitent l'absurdit
,

pice

imitation

ils

de la de la double donnent dans celle de la transet,

position de scne ,
tion principale

promenant ainsi
l'intrt, et
,

le

spec-

tateur d'objet en objet, lui font oublier l'ac,

perdre

pour

lui

donner
cur.

le plaisir

des yeux

lui tent celui

du

Ils

commencent pourtant

sentir le d,

faut de ce monstrueux, assemblage

et,

aprs

avoir dj presque chass les intermdes des


entr'actes , sans doute ils ne taideront pas d'en chasser encore la danse, et del rser-

EUT
ver,

335
faire

comme

il

convient

pour en
la fin

un specgrande

tacle brillant

et isol

de

la

pice.

Mais quoique
Ventr'acte
,

le

thtre reste vide dans

ce n'est pas dire que la


;

musique
,

doive tre interrompue car l'Opra


fait

oi elle

une partie de

l'existence des choses,

le

sens de l'oue doit avoir une telle liaison avec

vue que, tant qu'on voit le lieu de on entende Tliarmonie qui en est suppose insparai)le afin que son concours ne paroisse ensuite tranger ni nouveau sous le
celui de la
,

la scne,

chant des acteurs.

La

difficult qui se prsente ce sujet est


le

de savoir ce que
chestre
:

musicien doit dicter l'orne se passe plus rien sur la scne car si la symphonie ainsi que toute la luusique dramatique, n'est qu'une imitation continuelle, que doit-elle dire, quand personne ne parle? que doit-elle faire, quand il n'y a plus d'action? Je rponds cela que quoique le thtre soit vide, le cur des spectateurs ne l'est pas il a d leur rester une forte impression de ce qu'ils viennent de voir

quand

il

et d'entendre. C'est l'orchestre

nourrir et

soutenir cette impression durant Ventr'acte,


afin que le spectateur ne se trouve pas au dbut de l'acte suivant aussi froid qu'il l'toit au commencement de la pice, et que l'intrt soit, pour ainsi dire, li dans son me comme les vnements le sont dans l'action reprsen-

336
te.

TisiT

comment le musicien ne cesse jamais d'avoir un objet d'imitation ou dans la


Voil
situation des personnages

spectateurs. Ceux-ci

ou dans celle des n'entendant jamais sor,

tir de l'orchestre que l'expression des sentiments qu'ils prouvent, s'identifient, pour

ainsi dire, avec ce qu'ils entendent;

et leur

tat est d'autant plus dlicieux qu'il rgne

un

accord plus parfait entre ce qui frappe leurs sens et ce qui touche leur cur. L'habile musicien tire encore de son orchestre un autre avantage pour donner la reprsentation tout l'effet qu'elle peut avoir, en amenant par degrs le spectateur oisif la situation d'me la plus favorable l'effet des scnes qu'il va voir dans l'acte suivant. La dure de Ventr'acte n'a pas de mesure fixe, mais elle est suppose plus ou moins grande proportion du temps qu'exige la partie

de l'action qui

se passe derrire le thtre.

Cependant cette dure doit avoir des bornes de supposition relativement la dure hypothtique de l'action totale, et des bornes
relles relatives
tation.

la

dure de

la

reprsensi la

Ce

n'est pas ici le lieu d'examiner

r-

gle des vingt-quatre heures a


suffisant,

un fondement

et s'il n'est jamais permis de l'enmais si l'on veut donner la dure suppose d'un entracte des bornes tires de la nature des choses je ne vois point qu'on

freindre

en puisse trouver d'autres que celles du temps

durant lequel

il

ne se

fait

aucun changement

sensible et rgulier dans la nature,

comme

il

ne

s'en fait point d'apparent sur la scne


,

du-

dans sa plus grande tendue peu prs de douze heures qui font la dure moyenne d'un jour ou d'une nuit pass cet espace, il n'y a plus de possibilit ni d'illusion dans la dure suppose de Ventr'acte. Quant la dure relle, elle doit tre, comme je l'ai dit, proportionne et la dure totale de la reprsentation et la dure partielle et relative de ce qui se passe derrire le thtre. Mais il y a d'autres bornes tires de la fin gnrale qu'on se propose, savoir la car on doit bien se mesure de l'attention garder de faire durer Ventr'acte jusqu' laisser le spectateur tomber dans l'engourdissement et approcher de l'ennui. Cette mesure n'a pas au reste une telle prcision par ellemme que le musicien qui a du feu, du gnie et de l'me, ne puisse l'aide de son orchestre , l'tendre beaucoup plus qu'un autre. Je ne doute pas mme qu'il n'y ait des moyens d'abuser le spectateur sur la dure effective de Ventr'acte en la lui faisant estimer plus ou moins grande par la manire d'entrelacer les caractres de la symphonie. Mais il est temps de finir cet article qui n'est dj que
, : ,
:

rant Venr'acte ; or^ ce temps est

trop long.
XIV.

39

iii-

338
,

P4

E?rTRE s. f. Air de symphonie par lequel dbute un ballet. Entre se dit encore l'Opra d'un acte entier dans les opra-ballets dont chaque acte forme un sujet spar; Ventre de Vertume dans les lments ; Ventre des lucas dans les
Indes galantes.

Enfin entre se dit aussi du

que partie qui en


se faireentendre.

suit

moment o chaune autre commence


toit

oLiEN

adj.

Le ton ou mode oHen

un

des cinq modes moyens ou principaux de la musique grecque, et sa corde fondamentale


toit

immdiatement au-dessus de
,

celle

du

mode phrygien. (Voyez Mode.) Le mode olien toit grave au rapport de


Lasus. Je chante , dit-il Crs et sa fille Mlibe , pouse de Pliiton , sur le mode olien
,

rempli de gravit.

Le nom

olien
les

venoit pas des

contre de l'Asie

que portoit ce mode ne lui mais de l'Eolie, Mineure o il fut premi


oliennes
, ,

rement en usage. pais, adj. Genre


celui

pais

dense, ou serr,
,

Tfxvo, est, selon la dfinition d'Aristoxne

o dans chaque ttracorde, la somme des deux premiers intervalles est moindre que le troisime. Ainsi le genre enharmonique est pais , parce que les deux premiers intervalles,
qui sont chacun d'un quart de ton, ne ibrment ensemble qu'un semi-ton; somme beau-

pi
,

33y

coup moindre que le troisime intervalle qui est une tierce majeure. Le chromatique est aussi un genre pais ; car ces deux premiers intervalles ne forment qu'un ton moindre encore que la tierce mineure qui suit. Mais le
genre diatonique n'est point pais , puisque ses deux premiers intervalles forment un ton et demi , somme plus grande que le ton qui
suit.

(Voyez Gejsre, Ttrvcokde.


ce
les
xot TTVKvo;^

De
poss

comme radical
^

sont com,

termes

apjctiiy barjpjcni

mesoprcni

oxjpjcii,

dont on trouvera

les articles

chacun

sa place.

Cette dnomination n'est point en usage

musique moderne. Nom que donnoient les Grecs la chanson des meuniers appele autrement Hyme. ( Voyez ChxVNSOK. )
dans
la

1pi\di,ie.

Le mot burlesque j9irt//er ne


son tymologie ? fennne ou d'un enfant
d'ici
le
,

tireroit-il point piaulement d'une

qui pleure et se la-

mente long-temps sur le mme ton, ressemble assez la chanson d'un moulin, et, par mtaphore, celle d'un meunier. Epix.jVe. Chanson des vendangeurs , laquelle s'accompagnoit de la flte. ( Voyez
u4thnce
,

livre

V.

EpiJNicioN. Chant de victoire

on clbroit chez
vainqueurs.
Episvjvaphf.
,

les

Grecs
C'est
,

le

par lequel triomphe des


,

s.

f.

au rapport de

34

EPT

Bacchius, la conjonction des trois ttracordes conscutifs , comme sont les ttracordes hjpato7i, mson , et sjnnmnon. (Voyez Systme,

TTRACORDE. ) pithalame,^. m. Chant nuptial qui se chantoit autrefois la porte des nouveaux poux pour leur souhaiter une heureuse union. De telles chansons ne sont gure en usage parmi nous car on sait bien que c'est peine perdue. Quand on en fait pour ses amis et familiers on substitue ordinairement ces vux hon;

ntes et simples quelques penses quivoques

plus conformes au got du sicle. , pitrite. Nom d'un des rhythmes de la musique grecque duquel les temps toient en raison sesquitierce ou de 3 4- Ce rhythme toit reprsent par le pied que les potes et grammairiens appellent aussi pitrite ; pied compos de quatre syllabes dont les deux premires sont en effet aux deux dernires
et

obscnes

dans

la raison
s.

de 3

4- (

Voyez Rhythme.

EponE.
qui, dans

f.

les

appeloient la

Chant du troisime couplet, odes terminoit ce que les Grecs priode laquelle toit compose
,
^

de

trois couplets; savoir, la strophe, Vantl,

strophe

et

Vpode.

On

attribue Archiloque

l'invention de Vpode.

Eptacorde
cordes,
celle

s.

comme, au

m. Lyre ou cithare sept dire de plusieurs, toit


le

de Mercure. Les Grecs donnoieiit aussi

nom

'epta-

KQU
corde u\ systme de

341

musique form de sept

sons , tel qu'est aujourd'hui notre gamme. Ueptacorde syiiumnon , qu'on appeloit autrement Ij^e de Terpandre , toit compos des sons exprims par ces lettres de la gamme E,F,G,a, b, c, d. \Jeptacorde de Philo
las substituoit le bcarre

au bmol,
^

et c
,

peut

s'exprimer ainsi

E F G
,

a,

'

d.W

en rapportoit chaque corde une des plantes l'hypate Saturne la parhypate Jupiter, et ainsi de suite. EpTAMRiDEs, s.f, Nom donn par M. Sauveur l'un des intervalles de son systme expos dans les Mmoires de l'acadmie anne 1701, Cet auteur divise d'abord l'octave en 43
, , ,

ou mrides ; puis chacune de celles-ci en 7 eptamrides ; de sorte que l'octave entire comprend 3oi eptamrides , qu'il subdivise encore. ( Voyez Dcam ride. ) Ce mot est form de tTr^x, sept, et de fAfn
parties
partie.

Eptapuone
ville

s.
,

m.

Nom

d'un portique de

la

d'Olympie dans lequel on avoit mnag un cho qui rptoit la voix sept fois de suite. Il y a grande apparence que l'cho se trouva l par hasard, et qu'ensuite les Grecs, grands charlatans, en firent honneur l'art de l' architecte.

Equisoivia^ce

s.

/.

Nom

par lequel

les

34'i

T
de l'octave
et

anciens distinguoient des autres consonnances


celles

de la double octave,

les

seules qui fassent paiaphonie.


aussi quelquefois besoin de la
tion dans la

Comme on a mme distincon peut l'em-

musique moderne

ployer avec d'autant moins de scrupule , que la sensation de l'octave se confond trs-souvent l'oreille avec celle de l'unisson.

Espace , s. m. Intervalle blanc , ou distance qui se trouve dans la porte entre une ligne et celle qui la suit immdiatement au-dessus
ou au-dessous.
cinq lignes, et
ail-dessus
tic
,

Il
il

y a quatre espaces dans les y a de plus deux espaces^ l'un


,

l'autre au-dessous de la porte enborne , quand il le faut ces deux espaces indfinis par des lignes postiches ajoutes en haut ou en bas lesquelles augmentent l'tendue de la porte et fournissent de nouveaux espaces. Chacun de ces espaces divise l'intervalle des deux lignes qui le terminent en deux degrs diatoniques savoir un de la ligne infrieure V espace , et l'autre de 1'^^-

le

l'on

pace la ligne suprieure. ( Voyez Portje. ) tendue , s. f. Diffrence de deux sons

donns qui en ont d'intermdiaires, ou somme de tous les intervalles compris entre les deux extrmes. Ainsi, la plus grande tendue possible , ou celle qui comprend toutes les autres est celle du plus grave au plus aigu de tous ia^ sons sensibles ou apprciables. Selon lesexpit.*nces de M. Euler, toute cette tendue forme ni\

VO
intervalle d'environ huit octaves
,

343
entre

un son

qui fait 3o vibrations par seconde, et


tie qui en fait
Il

un au-

jSSa dans

le

mme

temps.

n'y a point ^tendue en musique entre deux termes de laquelle on ne puisse insrer une infinit de sons intermdiaires q'.ii le partagent en une infinit d'intervalles d'o il suit que Vtendue sonore ou musicale est divisible l'infini, comme celle du temps et du lieu. ( Voyez Intervalle. ) EuDROM. Nom de l'air que jouoient les hautbois aux jeux Sthniens, institus dans Argos en l'honneur de Jupiter. Hirax Arles
; ,

gien
ter

toit l'inventeur

de cet

air.

viter, v. a. viter une cadence, c'est ajouime dissonance l'accord final, pour changer le mode ou prolonger la phrase.
(

Voyez Cadence,

vit, part. Cadence dence. )

vite.

Voyez Cades

Evova,

s.

m.

Mot barbare form

six voyelles qui marquent les syllabes des

deux mots secidonim amen , et qui n'est d'usage que dans le plaiu-chant. C'est sur les lettres de ce mot qu'on trouve indiques dans les psautiers et antiphonaires des glises cathodans chaque liques les notes par lesquelles
,

ton et dans les diverses modifications du ton, ilf^ut terminer les versets des psaumes ou des
cantiques.

]Jvova commence toujours par

la

domi-

344

Ex

nante du ton de l'antienne qui le prcde , et finit toujours par la finale, EuTHiA s. f. Terme de la musique grecque, qvii signifie une suite de notes procdant du grave l'aigu. Ueuthia toit une des parties de l'ancienne mlope. Exacorde , s. m. Instrument six cordes ou systme compos de six sons, tel que V exacorde de Gui d'Arezzo. ExcuTAWT, part, pris subs. Musicien qui excute sa partie dans un concert; c'est la
,

mme
TAivT.

chose que concertant.


)

Voyez Cokcermots qui


sui-

Voyez
c.

aussi les deux

vent.

Excuter une pice de muet jouer toutes les parties qu'elle contient, tant vocales qu'instrumentales, dans l'ensemble qu'elles doivent avoir, et
a.

Excuter,
,

sique

c'est

chanter

la rendre telle qu'elle est note sur la partition.

Comme la musique est faite pour tre entendue, on n'en peut bien juger que par l'excution. Telle partition parot admirable sur le papier qu'on ne peut entendre excuter sans
,

dgot et telle autre n'offre aux yeux qu'une apparence simple et commime, dont l'excution ravit par des effets inattendus. Les petits
;

compositeurs, attentifs donner de la symtrie et

du jeu

toutes leurs parties

parois-

sent ordinairement les plus habiles gens

monde,

tant qu'on

du ne juge de leurs ouvrages

EXE
que par
les

345

yeux. Aussi ont-ils souvent l'adresse de mettre tant d'instruments divers ,


tant de parties dans leur

musique, qu'on ne

puisse rassembler que trs-difficilement tous


les sujets ncessaires
,

pour V excuter.

ExcuTio]v s. f. L'action d'excuter une pice de musique. Comme la musique est ordinairement compose de plusieurs parties dont le rapport
exact, soit pour l'intonation, soit pour la

me-

sure, est extrmement difficile observer, et

dont gnes
tion.

dpend plus du got que des sisi rare qu'une bonne excuC'est peu de lire la musique exactement
l'esprit

rien n'est

sur la note

il

faut entrer dans toutes les ides


,

du compositeur

sentir et rendre le feu

de

l'expression, avoir surtout l'oreille juste et

toujours attentive pour couter et suivre l'ensemble. Il faut en particulier dans la musi,

que franoise, que la partie principale sache presser ou ralentir le mouvement selon que l'exigent le got du chant, le volume de voix, et le dveloppement des bras du chanteur il faut par consquent que toutes les autres
;

parties soient, sans relche, attentives bien

suivre celle-l. Aussi l'ensemble de l'Opra de


Paris,

o
a

la

que
qu'il

celle

musique n'a point d'autre mesure du geste, seroit-il, mon avis, ce


fait ^ excution.
,

de plus admirable en

Si les Franois, dit Saint-vremont

par

leur

commerce avec

les Italiens,

sont parv-

346
>'

Ex

nus

composer plus hardiment

les Italiens

ont aussi giigu au commerce des Franois, en ce qu'ils ont appris d'eux rendre leur excution plus agrable, plus touchante, et
plus parfaite.

Le

lecteur se passera bien, je

crois, de

mon commentaire
les

sur ce passage.

Je dirai seulement que


toute la terre

Franois croient

occupe de leur musique , et qu'au contraire , dans les trois quarts de l'I' talie les, musiciens ne savent pas mme qu'il existe une musique Franoise diffrente de la
,

leur.

On
lire et

appelle encore excution la facilit de

d'excuter une partie instrumentale


, ,

et l'on dit

par exemple d'un symphoniste qu'il a beaucoup ^ excution lorsqu'il excute correctement, sans hsiter, et la premire vue , les choses les plus difficiles Y excution prise en ce sens dpend surtout de deux chopremirement, d'une habitude parfaite ses de la touche et du doigter de son instrument ; en second lieu d'une grande habitude de lire la musique et de phraser en la regardant car tant qu'on ne voit que des notes isoles, on hsite toujours les prononcer on n'acquiert
, , : : , :
:

la

grande facilit de Vexcution qu'en les unissant par le sens commun qu'elles doivent former et en mettant la chose la place du signe. C'est ainsi que la mmoire du lecteur ne et qu'il liroit l'aide pas moins que ses yeux avec peine une langue inconnue, quoique
,
,

crite avec 1rs

des

mmes caractres et compose mmes mots qu'il lit couramment dans la


,

sienne.

ExpKESsiox, s. f. Qualit par laquelle le musicien sent viTcment et rend avec nergie
toutes les ides qu'il doit rendre, et tous les sentiments qu'il doit exprimer. Il y a une expression de composition et
c'est

une d'excvition
l'effet

et

de leur concours que rsulte


plus puissant et
le

mu-

sical le

plus agrable.

ouvrages, compositeur doit saisir et comparer tous les rapports qui peuvent se trouver entre les traits de son objet et les productions de son art; il doit connotre ou sentir l'effet de tous les caractres, afin de porter exactement celui qu'il cboisit au degr qui lui convient ; car, comme un bon peintre ne donne pas la mme lumire tous ses objets l'iiabile musicien ne donnera pas non plus la mme nergie tous ses
l'expression ses
le
,

Pour donner de

sentiments, ni la

mme

force tous ses ta-

bleaux, et placera chaque partie au lieu qui


convient, moins pour la faire valoir seule que pour donner un plus grand effet au tout. Aprs avoir bien vu ce qu'il doit dire il cherche comment il le dira et voici o commence l'application des prceptes de l'art, qui
;

est
le

comme

la

langue particulire dan* laquelle


le

musicien veut se faire entendre. La mlodie, l'harmonie, le mouvement

choix des instruments et des voix sont

les l-

348

Exp

ments du langage musical; et la mlodie, par son rapport immdiat avec, l'accent grammatical et oratoire, est celui qui donne le caractre tous les autres.

Ainsi c'est toujours

du

chant que se doit tirer la principale expression, tant dans la musique instrumentale que dans
la Tocale.

Ce qu'on cherche donc


lodie
,

rendre par la

m-

c'est le

ton dont s'expriment les senti;

ments qu'on veut reprsenter et l'on doit bien se garder d'imiter en cela la dclamation thtrale, qui n'est elle-mme qu'une imitation , mais la voix de la nature parlant sans affectation et sans art. Ainsi le musicien cherchera d'abord un genre de mlodie qui
lui fouznisse les inflexions

musicales

les

plus

convenables au sens des paroles, en subordonnant toujours X expression des mots celle de la pense et celle-ci mme la situation de l'me de l'interlocuteur car, quand on est fortement affect tous les discours que l'on tient prennent^ pour ainsi dire, la teinte du sentiment gnral qui domine en nous et l'on ne querelle point ce qu'on aime du ton dont on querelle un indiffrent.
, : , ,

La parole
gu
et

est

diversement accentue selon


qui l'inspirent
,

les diverses passions


,

tantt ai-

vhmente tantt rmisse et lche tantt varie et imptueuse tantt gale et tranquille dans ses inflexions. De l le musi,

cien tire les diffrences des

modes de chant

Exi' 34g emploie et des lieux divers dans lesquels il maintient la voix, la faisant procder dans le bas par de petits intervalles pour exprimer les langueurs de la tristesse et de l'abattement , lui arrachant dans le haut les sons aigus de l'emportement et de la. douleur, et par tous les interl'entranant rapidement valles de son diapason, dans l'agitation du
qu'il
,

dsespoir ou l'garement des passions contrastes.


il faut bien observer que le musique ne consiste pas seulel'imitation, mais dans une imitation agrable; et que la dclamation mme, pour faire un si grand effet doit tre subordonne la mlodie; de sorte qu'on ne peut peindre le sentiment sans lui donner ce char-

Surtout
la

charme de ment dans

me
le

secret qui en est insparable


si

ni toucher

Et ceci est encore trs-conforme la nature qui donne au ton des personnes sensibles je ne sais quelles inflexions touchantes et dlicieuses que n'eut jamais celui des gens qui ne sentent rien. N'allez donc pas prendre le baroque pour l'expressif, ni la duret pour de l'nergie, ni donner un tableau hideux des passions que vous voulez rendre ni faire en un mot, comme l'Opra franois o le ton passionn ressemble aux cris de la colique bien plus qu'aux transports de l'amour. Le plaisir physique qui rsulte de l'harmonie augmente son tour le plaisir moral de
l'on ne plat l'oreille.
, ,

cur

XI r.

3o

35o
l'imitation
,

KXP
en joignant
les

sensations agra^

bls des accords Vexpressoti de la mlodie

par le mme principe dont je viens de parler. Mais l'harmonie fait plus encore; elle renforce V expression mme en donnant plus de justesse et de prcision aux intervalles inlodieux elle
, ;

anime leur caractre et marquant exactement leur place dans l'ordre de la modulation elle rappelle ce qui prcde annonce
, , , ,

ce qui doit suivre, et

lie

ainsi

les

phrases

dans

le

chant,

comme

les

ides se lient dans

le discours. L'harmonie, envisage de cette manire, fournit au compositeur de grands moyens ^expression , qui lui chappent quand il ne cherche Y expression que dans la seule harmonie car alors au lieu d'animer l'accent, il l'touff par ses accords, et tous les intervalles , confondus dans un continuel remplissage, n'offrent l'oreille qu'une suite de sons fondamentaux qui n'ont rien de touchant ni d'agrable, et dont l'effet s'arrte au
, ,

cerveau.

Que

fera

V expi-essioi de la mlodie

donc l'harmoniste pour concourir et lui donner plus

"

d'effet?

il vitera soigneusement de couvrir le son principal dans la combinaison des accords il subordonnera tous ses accompagnements la partie chantante; il en aiguisera l'nergie par le concours des autres parties; il renforcera l'effet de certains passages par des accords sensibles ; il en drobera d'autres par
;

Exp
supposition ou par suspension
tiint
,

35i
en
les

compmajeu-

pour rien sur


il

la basse;

il

fera sortir les

expressions fortes par des dissonances

res

rservera les mineures pour des sentiments plus doux ; tantt il liera toutes ces
;

parties par des sons continus et couls; tantt


il

piques

le chant par des notes frappera l'oreille par des accords pleins; tantt il renforcera l'accent

les fera
;

contraster sur
tantt
il

par le choix d'un seul intervalle partout il rendra prsent et sensible l'enchanement des modulations, et fera servir la basse et son harmonie dterminer le lieu de chaque passage dans le mode afin qu'on n'entende jamais un intervalle ou un trait de chant sans sentir en mme temps son rapport avec le
:

tout,

A l'gard du rhythme, jadis si puissant pour donner de la force de la varit , de


,

l'agrment l'harmonie potique; si nos langues, moins accentues et moins prosodiques,


le charme qui en rsultoit, notre musique en substitue un autre plus indpendant du discours dans l'galit de la mesure

ont perdu

combinaisons de ses temps, soit la fois dans le tout, soit sparment dans chaque partie. Les quantits de la langue sont presque perdues sous celles des notes et la musique, au lieu de parler avec la parole, emprunte en quelque sorte de la mesure Vin langage part, La force de Yexpression
et

dans

les diverses

consiste

langages

en cette partie , runir ces deux le plus qu'il est possible, et faire

que , si la mesure et le rhythme ne parlent pas de la mme manire, ils disent au moins

mmes choses. La gaiet qui donne de la vivacit tous nos mouvements en doit donner de mme la
les

mesure;
les

la tristesse resserre le et la

cur^

ralentit

langueur se fait sentir dans les chants qu'elle inspire; mais quand la douleur est vive ou qu'il se passe dans l'me de grands combats, la parole est
ingale
;

mouvements,

mme

lenteur

elle marche alternativement avec la du sponde et avec la rapidit dupyr-

rhique , et souvent s'arrte tout court comme dans le rcitatif oblig c'est pour cela que
:

les
les

musiques
les

les

plus expressives,

ou du moins
celles
,

plus passionnes, sont


,

communment
;

temps quoique gaux entre eux sont au lieu que l'ile plus ingalement diviss mage du sommeil, du repos, de la paix de
l'me
,

se peint volontiers avec des notes ga-

ne marchent ni vite, ni lentement. le compositeur ne doit pas ngliger, c'est que, plus l'harmonie est recherche moins le mouvement doit tre vif, afin que l'esprit ait le temps de saisir la marche des dissonances et le rapide enchanement des modulations; il n'y a que le dernier emportement des passions qui permette d'allier la rapidit de la mesure et la duret des
les, qui

Une

observation que

K\p
perdue qu' force d'agitation l'acteur semble ne
,

353
,

accords. Alors

quand

la tte est

et

sa-

voir plus ce qu'il dit


et terrible

ce dsordre nergique , peut se porter ainsi jusqu' l'me du spectateur, et le mettre de mme hors de lui. Mais si vous n'tes bouillant et sublime vous ne serez que baroque et froid; jetez vos auditeurs dans le dlire, ou gardez-vous d'y

tomber car celui qui perd la raison n'est jamais qu'un insens aux yeux de ceux qui la
:

conservent
tire

et les fous n'intressent plus.

Quoique la plus grande force de V expression se


de
la

combinaison des sons,

la qualit

de

leur timbre n'est pas indiffrente

pour

le

m-

me effet. Il y a des voix fortes et sonores qui en imposent par leur toffe; d'autres lgres et flexibles, bonnes pour les choses d'excution
;

d'autres sensibles et dlicates

qui vont

au cur par des chants doux

et pathtiques.

En

gnral

les

dessus et toutes les voix aigus

sont plus propres pour exprimer la tendresse

douceur, les basses et concordants pour l'emportement et la colre mais les Italiens ont banni les basses de leurs tragdies, comme une partie dont le chant est trop rude pour ie genre hroque, et leur ont substitu les tailles ou tnors dont le chant a le mme caractre avec un effet plus agrable. Ils emploient ces mmes basses plus convenablement dans le comique pour les rles manteaux et gnralement ])our tous les caractres de charge.
et la
:

354

EXF

Les instruments ont aussi des expression^ trs-diffrentes selon que le son en est fort ou foible que le timbre en est aigre ou doux que le diapason en est grave ou aigu et qu'on en peut tirer des sons en plus grande ou
,
,

moindre quantit. La

flte est tendre

le

haut-

bois gai, la trompette guerrire, le cor sono-

re, majestueux, propre aux grandes expressions. Mais il n'y a point d'instrument dont

on

tire

verselle

une expression plus varie et plus unique du violon. Cet instrument adml-

fond de tous les orchestres , et au grand compositeur pour en tirer tous les effets que les mauvais musiciens cherchent inutilement dans l'alliage d'une multitude d'instruments divers. Le compositeur doit connotre le manche du violon pour doigter ses airs, pour disposer ses arpges, pour savoir l'effet des cordes vide, et pour emralle fait le
sufft

ployer et choisir ses tons selon les divers caractres qu'ils ont sur cet instrument.

Vainement le compositeur saura-t-il animer sou ouvrage si la chaleur qui doit y rgner ne passe ceux qui l'excutent. Le chanteur qui ne voit que des notes dans sa partie n'est })oint en tat de saisir V expression du compositeur, ni d'en donner une ce qu'il chante, s'il n'en a bien saisi le sens. Il faut entendre ce qu'on lit pour le faire entendre aux autres, et il ne suffit pas d'tre sensible en gnral,
,

si

l'on

ne

l'est

en particulier l'nergie de la

Exp

355

langue qu'on parle. Commencez donc par bien connotre le caractre du chant que vous avez rendre , son rapport au sens des paroles , la distinction de ses phrases , l'accent qu'il a par lui-mme, celui qu'il suppose dans la voix de l'excutant , l'nergie que le compositeur a donne au pote, et celle que vous pouvez donner votre tour au compositeur alors livrez vos organes toute la chaleur que ces considrations vous auront inspire faites ce que vous feriez si vous tiez la fois le pote, le compositeur, l'acteur, et le chanteur et vous aurez toute Vexpression qu'il vous est possible de donner l'ouvrage que vous avez rendre. De cette manire il arrivera naturellement que vous mettrez de la dlicatesse et des ornements dans les chants qui ne sont qu'lgants et gracieux, du piquant et du feu dans ceux qui sont anims et gais, des gmissements et des plaintes dans ceux qui sont tendres et pa; ; ;

thtiques, et toute l'agitation

du

forte-piano

dans l'emportement des passions violentes. Partout o l'on runira fortement l'accent musical l'accent oratoire, partout o la mesure se fera vivement sentir et servira de guide aux accents du chant, partout o l'ac-

compagnement
accorder
et

et la

voix sauront tellement


,

unir leurs effets

qu'il n'en rsulte

qu'une mlodie, et que l'auditeur tromp attribue la voix les passages dont l'orchestre l'embellit; enfin partout o les ornements, so=

35G

FAc
,

porteront tmoignage de la facilit du chanteur, sans couvrir et dfigurer le chant, \ expression sera douce, agrable, et forte
,

bremeut miiags

l'oreille

sera charme, et le

cur
la

mu;
fois

le

physique et

le

moral concourront

au plaisir des coutants, et il rgnera un tel accord entre la parole et le chant, que le tout semblera n'tre qu'une langue dlicieuse
qui
sait tout dire et plat toujours.

ExTEKsrojv , s. f., est , selon Aristoxne une des quatre^arties de la mlope qui consiste soutenir long-temps certains sons , et
,

au del

mme

Nous appelons aujourd'hui tenues ainsi soutenus. ( Voyez Tekue, )


F.

de leur quantit grammaticale. les sons

fa, F fa Ht, ou simplement F. Quatrime son de la gamme diatonique et naturelle, lequel s'appelle autrement fa. (Voyez

ut

GaM3IE.
clefs

nom de la plus basse des trois musique. ( Voyez CrEr. ) Face s.f Combinaison, ou des sons d'un accord en commenant par un de ces sons et prenant les autres selon leur suite naturelle ou des touches du clavier qui forment le mme accord. D'o il suit qu'un accord peut avoir autant e faces qu'il y a de sous qui le com])osent car chacun peut tre le premier son
C'est aussi le

de

la

tonr.

FA

If

35/
sol a trois faces.

Par la premire, tous les doigts sont rangs par tierces et la tonique est sous l'index par la seconde, mi sol ut, il y a une quarte entre les deux derniers doigts , et la tonique est sous le dernier; par la troisime, sol utmi^ la quarte
,

L'accord parfait ut mi

est entre l'index et le

quatrime, et la tonique

est sous celui-ci.

Voyez Renversemekt. )

Comme

les

accords dissonants ont ordinai-

rement quatre sons, ils ont aussi quatre/acej, qu'on peut trouver avec la mme facilit. ( Voyez Doigter. ) Facteur , s, m. Ouvrier qui fait des orgues ou des clavecins. Faivfare s. f. Sorte d'air militaire pour
,
,

l'ordinaire court et brillant, qui s'excute par

des trompettes,
instruments.
"La.

et

qu'on imite sur d'autres

fanfare est communment deux dessus de trompettes accompagnes de tymbales ; et bien excute, elle a quelque

chose de martial et de gai qui convient fort son usage. De toutes les troupes de l'Europe , les allemandes sont celles qui ont les meilleurs instruments militaires aussi leurs marches et fanfares font-elles un effet admirable. C'est une chose remarquer que dans tout le royaume de France il n'y a pas un seul trompette qui sonne juste, et la nation la plus guerrire de l'Europe a les instruments militaires les plus discordants; ce qui n'est pas sans inconvnient. Durant les dernires guer:

358
res, les paysans de

PAU
tous
et de musiciens ns, ne pouvant troupes rgles eussent des in-

Bohme, d'Autriche,

Baviie,

croire que les

struments

si

faux et si dtestables, prirent tous

pour de nouvelles leves qu'ils commencrent mpriser -et l'on ne sauroit dire combien de braves gens des tons faux
ces vieux corps
;

ont cot la vie

tant
il

il

pareil de la guerre,

est vrai que dans l'apne faut rien ngliger de


,

ce qui frappe les^sens!

Fantaisie s. f. Pice de musique instrumentale qu'on excute en la composant. Il y a cette diffrence du caprice la fantaisie ^ que
,

le

caprice est

un

recueil d'ides singulires et

disparates que

chauffe, et
loisir
;

rassemble une imagination qu'on peut mme composer

au

lieu

que

la fantaisie

peut tre une


et

pice trs-rgulire, qui ne diffre des autres

qu'en ce qu'on l'invente en l'excutant,


Ainsi
le

qu'elle n'existe plus sitt qu'elle est acheve.

dans l'espce et l'assortidans leur promptitude se prsenter. Il suit de l qu'un caiprice peut fort bien s'crire, mais jamais une
caprice est

ment des

ides

et la fantaisie

fantaisie ; car sitt qu'elle est crite

te, ce n'est plus

une fantaisie,

c'est

ou rpune pice

ordinaire.

Faucet. (Voyez Fausset.) Fausse-quarte. (Voyez Quarte.)


Fausse-qui>'te s. f. Intervalle dissonant, appel par les Grecs hemi-Jiapente , dont les
,

F AU 359 deux termes sont distants de quatre degrs diatoniques, ainsi que ceux de la quinte juste, mais dont l'intervalle est moindre d'un semiton celui de la quinte tant de deux tons majeurs, d'un ton mineur, et d'un semi-ton majeur, et celui de la fausse-quinte seulement d'un ton majeur d'un ton mineur et de deux semi-tons majeurs. Si, surnos claviers ordinaires on divise l'octave en deux parties gales, on aura d'un ct Ia fausse-quinte comme si fa et de l'autre le triton , comme fa si : mais ces deux intervalles gaux en ce sens, ne le sont ni quant au nombre des degrs, puisque le triton n'en a que trois, ni dans la prcision des rapports celui de la fausse-quinte tant de 45 64 et celui du triton de 32 45. L'accord de fausse-quinte est renvers de l'accord dominant, en mettant la note sensible au grave. Voyez au mot Accord comment
;
, ,

celui-l s'accompagne.
Il faut

bien distinguer

la.

fausse-quinte dis-

sonance , de la quinte-fausse rpute consonnance, et qui n'est altre que par accident
(

V03XZ Quinte.
superflu.
(

)
s.

Fausse-relatiow.

Intervalle diminu

ou

Voyez Relation. )

Fausset, s. m. C'est cette espce de voix par laquelle un homme, sortant l'aigu du diapason de sa voix naturelle , imite celle de
la

femme.

Un homme fait peu

prs,

quand

il

36o
chante
\efausset
il
,

PAU
ce que fait un tuyau d'orgue
octavie.

quand
juste
,

Si ce
il

mot

vient

(Voyez Octavier. ) du Franois faux oppos

faut l'crire

comme je

fais ici,

vant l'orthographe de l'Encyclopdie


s'il

en suimais
:

vient,
,

comme
gorge
,

je le crois,
falloit ,

du

\?i'jifaux

faiicis

la

il

au

lieu des

deux

ss

qu'on a substitues, laisser le c que j'y avois mis : faucet. Faux, adj. et adv. Ce mot est oppos ajuste. On chante /aXj quand on n'entonne pas les intervalles dans leur justesse, qu'on forme des sons trop hauts ou trop bas. Il y a des yoxx fausses , des cove^ fausses des instruments faux. Quant aux voix, on prtend que le dfaut est dans l'oreille et non dans la glotte cependant j'ai vu des gens qui
:

chantoient trs-faux, et qui accordoient un instrument trs-juste. La fausset de leur voix n'avoit donc pas sa cause dans leur oreille.

faux,

quand les tons en sont que l'instrument est mal construit, que les tuyaux en sont mal proportionns , ou les cordes fausses, ou qu'elles ne sont pas d'accord que celui qui en joue touche /aux, ou qu'il modifie mal le vent ou les lvres. Faux-accord. Accord discordant, soit parce qu'il contient des dissonances proprement dites soit parce que les consonnances n'en sont pas justes. ( Voyez Accord-faux,)

Pour

les

instruments

c'est

Faux-bourdon

s.

m. Musique plusieurs

Ft

36r

parties, mais simple et sans mesure, dont les

notes sont presque toutes gales, et dont l'har-

monie est toujours syllabique. C'est la psalmodie des catholiques romains chante plu sieurs paities. Le chant de nos psaumes quatre parties peut aussi passer pour une espce e faux-bourdon
,

mais qui procde avec

beaucoup de lenteur et de gravit. Feinte s. f. Altration d'une note ou d'un intervalle par un dise ou par un bmol. C'est proprement le nom commun et gnrique du dise et du bmol accidentels. Ce mot n'est plus en usage, mais on ne lui en a point sub,

La crainte d'employer des tours suranns nerve tous les jours notre langue la crainte d'employer de vieux mots l'appauvrit tous les jours ses plus grands ennemis seront
stitu.
; :

toujours les puristes.

On appeloit aussi feintes les touches chromatiques du clavier , que nou appelons aujourd'hui touches blanches , et qu'autrefois on faisoit noires, parce que nos grossiers anctres n'avoient pas song faire le clavier noir
pour donner de
l'clat la

main des femmes

On

appelle encore

s.\x^owv(}C\\v feintes-coupes

celles

de ces touches qui sont brises pour sup-

pler au ravalement.

Fte. s. f. Divertissement de chant et de danse qu'on introduit dans un acte d'opra, et qui interrompt ou suspend toujours l'action. Ces ftes ne sont amusantes qu'autant que
XIV. Ji

362
l'opra

FIL

mme

est

ennuyeux. Dans un drame


,

intressant et bien conduit ble de les supporter.

il

seroit impossi-

La
les

diffrence qu'on assigne l'Opra entre


,

mots ejete et de divertissement est que le premier s'applique plus particulirement aux
tragdies, et le second aux ballets.
Fi. Syllabe avec laquelle quelques musiciens
solfient le
le

fa dise comme ils solfient par ma mi bmol; ce qui parot assez bien entendu.
,

(Voyez Solfier.)
Figur. Cet adjectif s'applique aux notes

ou l'harmonie aux notes comme dans ce mot, basse-figure^ pour exprimer une basse
: ,

dont les notes portant accord sont subdivises en plusieurs autres notes de moindre valeur (voyez Basse-figure) l'harmonie, quand on emploie par supposition et dans une marche diatonique, d'autres notes que celles qui forment l'accord. (Voyez Har3Ionie-figure et Supposition.)
; ,

Figurer v. a. C'est passer plusieurs notes pour une c'est faire des doubles des varia,
; ,

tions

c'est ajouter des

notes au chant de quel;

que manire que ce soit enfin c'est donner aux sons harmonieux une figure de mlodie , en les liant par d'autres sons intermdiaires. Fleurtis Harmonie-fi( Voyez Double gure. ) Filer un son , c'est en chantant , mnager
,
,

sa voix

en sorte qu'on puisse

le

prolonger

FIN

363

long-temps sans reprendre haleine. Il y a deux manires de flerwn son la premire, en le soutenant toujours galement ; ce qui se fait pour l'ordinaire sur les tenues o l'accompagnement travaille la seconde, en le renforant ; ce qui est plus usit dans les passages et rovdades. La premire manire demande plus
:
:

de justesse et les Italiens la prfrent; la seconde a plus d'clat, et plat davantage aux
,

Franois.
Fijv
,

s.f.

Ce mot

se place

quelquefois sur

premire partie d'un rondeau , pour marquer qu'ayant repris cette premire partie, c'est sur cette finale qu'on doit s'arrla finale

de

la

ter et finir.

Voyez Rondeau.)

n'emploie plus gure ce mot cet usage, les Franois lui ayant substitu le point final, l'exemple des Italiens. ( Voyez Point final. )

On

Finale, s, f. Principale corde du mode qu'on appelle aussi tonique, et siir laquelle
l'air

ou

la pice doit finir.

(Vovez Mode.

)
,

Quand on compose
surtout des churs,
la finale.
il

plusireurs parties

et
la

faut toujours

que

basse tombe en finissant sur la note

mme

de

Les autres parties peuvent s'arrter

sur sa tierce ou sur sa quinte. Autrefois c'toit une rgle de donner toujours la fin d'une
pice la tierce majeure

mode mineur

\a. finale mme en mais cet usage a t trouv de mauvais got et tout--fait abandonn.
,

3Cyi

vos
adj.
,

Cordes ou sons Jues ou stitbies. Stable. ) ( Voyez Sojv Flatt, s. m. Agrment du chant tranois, difficile dfinir mais dont on comprendra suffisamment l'effet par un exemple. (Voyez Planche B figure i3 an mot , Flatte. ) Fleurtis s. m. Sorte de contre-point figur, lequel n'est point syllahique ou note sur
Fixe,
, ,

note. C'est aussi l'assemblage des divers agr-

ments dont on orne un chant trop simple. Ce a vieilli en tout sens. ( Voyez Broderies, Doubles, Variations, Passages.) Foible, adj. Temps/oi^/e. (Voyez Temps.) FoJfDAMEJNTAL, udj. SoH fondamental est celui qui sert de fondement l'accord (voyez Accord), ou au ton (Voy. Tonique). Bassefondamentale est celle qui sert de fondement l'harmonie. (Voyez Basse-fondamentale.) Accord fondamental est celui dont la basse est fondamentale , et dont les sons sont arrangs selon l'ordre de leur gnration mais comme cet ordre carte extrmement les parties, on les rapproche par des combinaisons ou renversements et pourvu que la basse reste la mme l'accord ne laisse pas pour cela de porter le nom de fondamental; tel est par exemple cet accord ut mi sol renferm dans un intervalle de quinte au lieu que dans l'ordre de sa gnration ut sol mi, il comprend une dixime et mme une dix-septiine, puisque Xut fondamental n'est pas la

mot

FOR
r^uinte

365

mais l'octave de cette quinte. Force, s. f. Qualit du son, appele aussi quelquefois intensit qui le rend plus sensible et le fait entendre de plus loin. Les vibrations plus ou moins frquentes du corps sonore sont ce qui rend le s< aigu ou grave; leur plus grand ou moindre cart de la ligne de repos est ce qui le rend fort ou foible ; quand cet cart est trop grand et qu'on force l'instrument ou la voix ( voyez Forcer ) le son dede
sol,
^ i

vient bruit

et cesse d'tre apprciable.


,

Forcer
d'haleine
;

la voix

c'est
,

excder en haut ou
,

en bas son diapason


c'est crier

ou son volume

force

au lieu de chanter. Toute voix qu'on force perd sa justesse: cela arrive mme aux instruments o l'on force l'archet ou le vent et voil pourquoi les Franois chantent rarement juste. FoKLAJVE, s. f. Air d'une danse de mme nom commune Venise surtout parmi les
;
,

gondoliers. Sa

gaiement
dans
le

et la

mesure est | danse est aussi


dont

elle

se

bat

fort gaie.

Ou

l'appelle /b/-/<ze parce qu'elle a pris naissance

Frioul

les habitants s'appellent

Forlans.

Fort ad\>. Ce mot s'crit dans les parties pour marquer qu'il faut forcer le son avec vhmence, mais sans le hausser; chanter pleine voix, tirer de l'instrument beaucoup de son ou bien il s'emploie pour dtruire l'effet du mot doux employ prcdemment.
,
:

366

pRA

Les Italiens ont encore le superlatif/o/?iisirno , dont on n'a gure besoin clans la musique franoise; car on y chante ordinaire-

ment trs-fort Fort adj. Temps fort,


,

Voye?.

Temps

,)

FoRTE-piAHo. SubstanV; italien compos, et que les musiciens devroient franciser, comme les peintres ont francis celui de chiaro-scuro en adoptant l'ide qu'il exprime. Le fortepiano est l'art d'^adoucir et renforcer les sons

dans

la parole qu'elle doit imiter.

fait dans Non-seulement quand on parle avec chaleur on ne s'exprime point toujours sur le mme ton mais on ne

la

mlodie imitative,

comme on

parle pas toujours avec le mme degr de force. La musique en imitant la varit des
,

accents et des tons


les

doit

donc imiter aussi


la

degrs intenses ou rmisses de


et voil

parole

et parler tantt

doux, tantt fort, tantt


ce qu'indique en gnral

demi-voix
le

mot forte-piano. Fragments. On

appelle ainsi l'Opra de

Paris le choix de trois ou quatre actes de ballet, qu'on tire de divers opra, et qu'on rassemble quoiqu'ils n'aient aucun rapport entre eux pour tre reprsents successivement
, ,

le

jour, et remplir, avec leurs entr'acdure d'un spectacle ordinaire. Il n'y a qu'un homme sans got qui puisse imaginer un pareil ramassis, et qu'un thtre sans intes
,

mme
la

trt

l'on puisse le supporter.

UG
Fn.vppj
,

367
le

adj. pris subst. C'est le

l'on baisse la

main ou

pied

temps o et o l'on

frappe pour marquer la mesura. (Voyez Thsis. ) On ne frappe ordinairement du pied que
le

premier temps de chaque mesiu-e mais ceux


;

qui coupent en deux la mesure quatre frap})ent aussi le troisime.


la
,

En battant de la main mesure les Franois ne frappent jamais que le premier temps et marquent les autres par divers mouvements de main mais les Italiens frappent tes deux premiers de la me, :

sure trois

et lvent le troisime

ils

frap-

pent de Kirae les deux premiers de la mesure a. quatre, et lvent les deux autres. Ces mouvements sont plus simples et semblent plus

commodes.

Fredon

s.

m. Vieux

mot

qui signifie un

passage rapide et presque toujours diatonique de plusieurs notes sur la mme syllabe; c'est

peu prs ce que l'on a depuis appel rou, avec cette diffrence que la roulade dure davantage et s'crit au lieu que \.fredon n'est qu'une courte addition de got ou comme on disoit autrefois une diminution que le chanteur fait sur quelque note.

lade

Fredonner,
Ce mot
drision.

v, n.

et a.

Faire e&fredotis.

est vieux, et ne s'emploie plus qu'en

Fugue
o
uie et de

s.

f.
,

Pice ou morceau de musique

l'on traite

selon certaines rgles d'harmo,

modulation

un chant appel

sujet,

368
en
le faisant

FVG
passer successivement et alterna-

tivement d'une partie une autre. Voici les principales rgles Je la fugue, dont les unes lui sont propres, et les autres comla tonique la doou de la dominante la tonique, en montant ou en descendant. II. Toute fugue a sa rponse dans la partie qui suit immdiatement celle qui a commenc.

munes avec l'imitation. I. Le sujet procde de


minante
,

III. Cette rponse doit rendre le sujet la quarte ou la quinte, et par mouvement sem-

blable, le plus exactement qu'il est possible;

procdant

de

la

quand

la

le sujet s'est
,

dominante la tonique , annonc de la tonique


et
vice

dominante

versa.

Une

partie

peut aussi reprendre le mme sujet l'octave ou l'unisson de la prcdente; mais alors c'est une rptition plutt qu'ime vritable
rponse.

IV.
ties

Comme

l'octave se divise en

deux par-

ingales, dont l'une

comprend quatre de-

grs en
et

montant de
la

la

l'autre

seulement

tonique la dominante, trois en continuant de


la tonique
,

monter de
1

dominante
sujet, et

cela

oblige d'avoir gard cette diffrence dans

expression

du
la

de
,

faire

quelque chan-

gement dans

rponse

les cordes essentielles chose quand on se propose de changer de ton; ,'.lors l'exactitude mme de la rponse piise

pour ne pas quitter du mode. C'est autre

FUG
sur une autre corde produit

36()
les altrations

propres ce changement. V. Il faut que la fugue soit dessine de telle sorte que la i^ponse puisse entrer avant la
lin

du premier chant,

afin

qu'on entende en

partie l'une et l'autre la fois, que par cette

anticipation le sujet se lie pour ainsi dire lui-mme et que l'art du compositeur se montre dans ce concours. C'est se moquer que de donner t^out fugue un chant qu'on ne fait que promener d'une partie l'autre, sans autre gne que de l'accompagner ensuite sa volont cela mrite tout au plus le nom d'imi,
:

tation.

Voyez Imitation.

Outre ces rgles, qui sont fondamentales, pour russir dans ce genre de composition il y en a d'autres qui, poiu- n'tre que de got, n'en sont pas moins essentielles, hes fugues en gnral, rendent la musique plus bruvante qu'agrable c'est pourquoi elles conviennent mieux dans les churs que partout ailleurs. Or, comme leur principal mrite est de fixer toujours l'oreille sur le chant principal ou sujet, qu'on fait pour cela passer incessamment de partie en partie, et de modulation en modulation le compositeur doit mettre tous ses soins rendre toujours ce chant bien distinct ou empcher qu'il ne soit touffe ou confondu parmi les autres parties. Il y a pour cela deux moyens. L'un, dans le mouvement qu'il faut sans cesse contraster de
, ;

370
sorte que,
si la

FUG
marche de
;

lu

fugue est prci-

pite, les autres parties procdent


,

posment
,

par des notes longues et au contraire si la fugue marche gravement que les accompagnements travaillent davantage. Le second moyen est d'carter l'harmonie , de peur que s' approchant trop de celle les autres parties qui chante le sujet, ne se confondent avec elle, et ne l'empchent de se faire entendre assez nettement; en sorte que ce qui seroit un vice partout ailleurs devient ici une heaut. Unit de mlodie ; voil la grande rgle commune qu'il faut souvent pratiquer par des
,
,

moyens

diffrents. Il faut choisir les accords,

les intervalles, afin

qu'un certain son,


l'effet

et

non

pas un autre, fasse


mlodie.
Il faut

principal

unit de

quelquefois mettre en jeu des instru-

ments ou des voix d'espce diffrente, afin que la partie qui doit dominer se distingue plus
aisment: unit de mlodie. \Jne autre attention

non moins

ncessaire est, dans les divers enchanements de modulations qu'amne la marche et le progrs de \a fugue , de faire que toutes ces modulations se correspondent la fois dans toutes les parties de lier le tout dans son progrs par une exacte conformit de ton, de peur qu'une partie tant dans un ton et l'autre dans un autre, l'harmonie entire ne soit dans aucun et ne prsente plus d'effet
, ,

simple

l'oreille

ni d'ide simple l'esprit

iwit de mlodie.
la

En un

niot

dans

\oViXQ fugue

confusion de mlodie et de modulation est en mme temps ce qu'il y a de plus crain-

dre et de plus difficile viter; et le plaisir que donne ce genre de musique tant toujours mdiocre, on peut dire qu'une h^. fugue est l'ingrat chef-d'uvre d'un bon harmoniste. Il y a encore plusieurs autres manires de fugues; comme les fugues perptuelles , appeles canons
,

les

doubles fugues

les contre-fu-

gues

on fugues renverses, qu'on peut voir chacune son mot, et qui servent plus ta,

ler l'art des

compositeurs qu'
latin

flatter l'oreille

des coutans.

Fugue, du
parties
,

fuga

fuite

parce que
,

les

partant ainsi successivement

sem-

blent se fuir et se poursuivre l'une l'autre.

rponse se
celui

Fugue renverse. C'est une /-//e dont la fait par mouvement contraire
,

du sujet. ( Voyez Coxtre-fugue. ) Fuse s. f Trait rapide et continu qui monte ou descend pour joindre diatoniquement deux notes un grand intervalle l'une de l'autre. (Voyez Planche C, figure 4- ) -^ moins que la fuse ne soit note, il faut, pour
l'excuter, qu'une des

deux notes extrmes ait une dure sur laquelle on puisse passer la^Mmesure.

se sans altrer la

G.

re sol

G,

sol re ut,

ou simplement G.

372

GAM
nom
de
plus haute des trois

Cinquime son de la gamme diatonique, lequel s'appelle autrement sol. (Voy. Gamme. )
C'est aussi le
clefs
la

musique ( Voyez Clef. ) Gai, adv. Ce mot, crit au-dessus d'un air ou d'un morceau de musique, indique un
de
la

mouvement moyen
;

entre le vite et le

mo-

dr il rpond au mot italien allegro, employ pour le mme usage. ( Voyez Alle-

gro.

Ce mot peut s'entendre aussi du caractre indpendamment du moud'une musique


,

vement.

Gaillarde,

s.

f.

Air

trois

temps gais

d'une danse de mme nom. On la nommoit autrefois romanesque , parce qu'elle nous est
dit-on, venue de

Rome, ou du moins

d'Italie.

Celte danse est hors d'usage depuis long-

temps.
l

Il en est rest seulement un pas appepas de gaillarde. Gamme , gamm'ut ou gamma-tjt. Tahle
,

ou chelle invente par Gui Artiri, sur laquelle on apprend nommer et entonner juste
les
les six notes de mumi fa sol la , suivant toutes les dispositions qu'on peut leur donner; ce qui s'appelle 5o//?<^/-. (Voyez ce mot.)

degrs de l'octave par


,

sique

ut re

a aussi t nomme main haruioque Gui employa d'abord la figure d'une main, sur les doigts de laquelle il rangea ses notes pour montrer les rapports
nique^ parce
,

La gamme

de ses liexacordes avec


Grecs. Cette

les

cinq ttracordes des

main a
les

t en

usage pour appren-

dre
si

nommer

notes jusqu' l'invention


,

du
par

qui a aboli chez nous les nuances


la inain

et

consquent
expliquer.

harmonique qui
,

sert les

Gui Artiu ayant selon l'opinion commune, ajout au diagramme des Grecs im t,

tracorde l'aigu, et une corde au grave, ou


plutt, selon Meibomius, ayant, par ces additions
,

rtalili

ce

diagramme dans son an-

cienne tendue , il appela cette corde grave hypoproslambafiomnos , et la marqua par le r des Grecs ; et comme cette lettre se trouva
ainsi la tte de l'chelle
,

en plaant dans

le

haut
ciens

les
,

sons graves, selon la mthode des an-

elle a fait

donner
,

cette chelle le

nom

barbare de gamme. Cette gamine donc dans toute son tendue, toit compose de vingt cordes ou notes c'est--dire de deux octaves et d'une sixte majeure. Ces cordes toient reprsentes par des lettres et par des syllabes. Les lettres dsignoient invariablement chacune une corde dtermine de l'chelle, comme elles font encore aujourd'hui
;

mais

comme

il

n'y avoit
et qu'il
,

d'abord que
falloit

six lettres, enfin

que sept,

recommencer d'octave en octave


ces

on

distinguoit
lettres.

octaves par les figures des


se

La premire octave

marquoit par
:

des lettres capitales de cette manire


XIV.

r.

A.

3-.i

374
B.
,

G A
etc.
;

la

seconde, par des caractres cou-

rants g. a.
raire,

b. ; et pour la sixte surnumon employoit des lettres doubles, gg.


,

aa. hh.

etc.
,

Quant aux syllabes elles ne reprsentoient que les noms qu'il falloit donner aux notes en les chantant. Or, comme il n'y avoit que six noms pour sept notes c'toit une ncessit qu'au moins un mme nom fut donn deux
,

de manire que tombassent sur par consquent , ds qu'il se les semi-tons prsentoit un dise ou un bmol qui amenoit un nouveau semi - ton , c'toient encore des noms changer ce qui faisoit donner le
;

diffrentes notes

ce qui se
la

ft

ces

deux notes mi fa ou
:

fa

mme nom
noms
chant
la
;

diffrentes notes

et diffrents

mme

note

selon le progrs

du

et ces

changements de noms s'appe-

loient muances.

On
me.

apprenoit donc ces muances par la^amla gauche de chaque degr on voyoit

une lettre qui indiquoit la corde prcise appartenant ce degr la droite, dans les ca;

ses,

on trouvoit

les diffrents

noms que
,

cette

mme
le

note de voit porter en montant ou en


selon

descendant par bcarre ou par bmol


progrs.

faire

Les difficults de cette mthode ont fait en divers temps plusieurs changements
gam-ne,
"La.

\2i

Jignre lo. Planche

A,

repr-

sente cette

gamme

telle qu'elle est actuelle-

usite en Italie. C'est peu prs la mme chose en Espagne et en Portugal si ce n'est qu'on trouve quelquefois la dernire place la colonne du bcarre qui est ici la premire ou quelque autre diffrence aussi peu impor-

ment

tante.

Pour se servir de cette chelle, si l'on veut chanter au naturel on applique ut T de la premire colonne le long de laquelle on monte
, ,

jusqu'au

la ; aprs quoi,

passant
,

droite

dans

la colonne

du

b naturel

on

nomme fa ; on
,

monte au
;

la de la mme colonne puis on retourne dans la prcdente mi, et ainsi de suite ou bien on peut commencer par ut au C de la seconde colonne; arriv au la, passer

mi dans la premire colonne, puis repasser dans l'autre colonne au^a. Par ce moyen l'une de ces transitions forme toujours un semi-ton,

savoir, la fa; et l'autre toujours un ton, savoir, la mi. Par bmol, on peut commencer

Vut en c ou f, et faire les transitions de la mme manire etc. En descendant par bcarre on quitte Vnte la colonne du milieu pour passer au mi de celle par bcarre ou au fa de celle par bmol puis descendant jusqu' l'i/f de cette nouvelle colonne , on en sort par fa de gauche droite, par mie droite gauche, etc. Les Anglois n'emploient pas toutes ces syllabes, mais seulement les quatre premires,
, , ;

ut re iriifa

changeant

ainsi

de colonne de qua-

]y6
re

G
en quatre notes
,

A.

M
trois en trois

ou de

par

une mtliode semblable celle que je viens d'expliquer, si ce n'est qu'au lieu de la fa et de la mi il faut muer par y?* nt , et par mi ut. Les Allemands n'ont point d'autre gamme que les lettres initiales qui marquent les sons fixes dans les autres gammes, et ils solfient mme avec ces lettres de la manire qu'on pourra voir au mot Solfier. La gamme Franoise autrement dite gamme du si, lve les embarras de toutes ces transitions. Elle consiste en vme simple chelle de six degrs sur deux colonnes outre celle des lettres. (Y oyez Planche A, Jig. ii.) La premire colonne gauche est pour chanter par hmol, c'est--dire avec un bmol la clef; la seconde, pour chanter au naturel. Voil tout le mystre de la gamme franoise qui n'a gure plus de difficult que d'utilit, attendu que toute autre altration qu'un bmol la met
, , , ,

l'instant

hors d'usage.

L-es

autres

gammes

n'ont par-dessus celle-l que l'avantage d'avoir aussi une colonne pour
-dire pour
le

bcarre, c'est-

un

dise la clef; mais sitt qu'on

y met plus d'un dise ou d'un bmol ( ce qui ne se faisoit jamais autrefois) toutes ces gammes sont galement inutiles. Aujourd'hui que
,

les

musiciens Franois chantent tout au natu-

rel, ils n'ont

et

que faire de gamme. C sol ut, ut, ne sont pour eux que la mme chose. Mais dans le systme de Gui, f est une chose,

une autre fort diffrente; et quand chaque note une syllabe et une lettre, il n'a pas prtendu en faire des synonymes; ce qui et t doubler inutilement les noms et les embarras. Gavotte, s,f. Sorte de danse dont l'air est deux temps, et se coupe en deux reprises, dont chacune commence avec le second temps et finit sur le premier. Le mouvement de la s^nvotte est ordinairement gracieux, souvent
et
il

C en

est

donn

gai, quelquefois aussi tendre et lent. Elle

mar-

que

ses phrases et ses repos

de deux en deux
point, jeune ar-

niesnres.

GNIE,
tiste,

s.

m.

Ne cherche

ce que c'est que le gnie.

En

as-tu, tu le

sens en toi-mme. N'en as-tu pas, tu ne le connotras jamais.

Le

gnie

du musicien soumet
il

l'univers entier son art;

peint tous les ta-

bleaux par des sons; il fait parler le silence mme il rend les ides par des sentiments les sentiments par des accents; et les passioiis qu'il exprime , il les excite au fond des curs la \olupt , par lui_, prend de nouveaux charmes ; la douleur qu'il fait gmir arrache ^ff, cris ; il brle sans cesse , et ne se consume jamais il exprime avec chaleur les frimas et les glaces ; mme en peignant les horreurs de la mort, il porte dans l'me ce sentiment de vie qui ne l'abandonnepoint, et qu'il communique aux curs faits pour le sentir mais , hlas il ne sait rien dire ceux o son germe n'est pas,
; ,
:

et ses

prodiges sont peu sensibles qui ne

peut

Yeux-tu donc savoir si quelde ce feu dvorant t'anime cours vole Naples couter les chefs-d'uvre de Lo de Durante^ de Jornelli^ de Pergolse. Si tes yeux s'emplissent de larmes si tu sens
les imiter.

que

tincelle
,

ton cur palpiter,


gitent,
si

des tressaillements t'al'oppression te suffoque dans tes


si
, ;

prends le Mtastase et travaille son gnie chauffera le tien, tu creras son


transports

exemple tres yeux

c'est l ce

te

que fait rendront bientt


fait verser.

\e

gnie

et d'au-

les

pleurs que les


si les

matres t'ont

Mais
si

charmes
,

de ce grand art

te laissent

tranquille

si

tu

n'as ni dlire ni ravissement,

tu ne trouves

que beau ce qui transporte , oses-tu demander ce qu'est le gnie? homme vulgaire, ne profane point ce nom sublime. Quet'iraporteroit de le connotre? tu ne saurois le sentir:
fais

de

la

musique franoise.
s.

Genre,
tracorde
,

m. Division et disposition du tles intervalles

considr dans
le
,

des

quatre sons qui


cette dfinition

composent.

On

conoit que
,

qui est celle d'Euclide

n'est
j'ai

applicable qu' la musique grecque, dont


parler en premier lieu.

La bonne constitution de l'accord du ttracorde, c'est--dire l'tablissement d'un genre


rgulier
,

dpendoit des trois rgles suivantes,


toit

que

je tire d'Aristoxne.

La premire

que

les

deux cordes e\-

trmes du ttracorde dvoient toujours rester

immobiles

afin

que leur

intervalle

ft

toujours celui d'une quarte juste ou dudiatessaron.

varioient la vrit; mais l'intervalle

Quant aux deux cordes moyennes, elles du liclianos la mse ne devoit jamais passer deux

tons ^ ni diminuer au del d'un ton^ de sorte qu'on avoit prcisment l'espace d'unfo pour

varier l'accord

du

lichanos

et c'est la secon-

de rgle. La troisime toit que l'intervalle de la parhypate ou seconde corde l'hypate, n'excdt jamais celui de la mme pai'hypate au lichanos.
,

versifier

gnral cet accord pouvoit se dide trois faons, cela constituoit trois principaux ^ewre^; savoir, le diatonique , le chromatique, et l'enharmonique. Ces deux derniers genres y

Comme en

les

faisoient toujours

deux premiers intervalles ensemble une somme moin,

dre que
pats.

le

troisime intervalle

s'appeloient

cause de cela, genres pais ou serrs,


)

(Voyez

Dans
doit par
si

le

diatonique, la modulation proc,

un semi-ton un
et
,

ton

et

un

autre ton

ut re

mi;

comme on y
de l

passoit par deux

tons conscutifs
tonique.

lui venoit le

nom de

dia-

Le chromatique procdoit successivement par deux semi-tons et un hmiditon ou

une tierce mineure, si, ut, ut dise, mi; cette modulation tenoit le milieu entre celles du diatonique et derenhannonique, y faisant, pour

38o
ainsi dire
,

G EN
sentir diverses
.

nuances de sons de mme qu'entre deux couleurs principales on introduit plusieurs nuances intermdiaires et de l vient qu'on appeloit ce genre chromatique ou color. Dans l'enharmonique la modulation procdoit par deux quarts de ton en
, ,

divisant, selon la doctrine d'Aristoxne, le se-

mi-ton majeur en deux parties gales,


diton ou une tierce majeure,

et

un

comme si^si dise

mi ; ou bien, selon les en divisant le semi-ton majeur en deux intervalles ingaux, qui formoient, l'un le semi-ton mineur, c'est--dire
ut^ et

enharmonique,

pythagoriciens

notre dise ordinaire

et l'autre le

complment

de ce
si si

mme

jeur, et
^

semi-ton mineur au semi-ton maensuite le diton, comme ci-devant ,


,

dise ordinaire

cas, les deux intervalles gaux


toient

Dans le premiei du si Y ut tous deux enharmoniques ou d'un


nt , mi.

quart de ton ; dans le second cas, il n'y avoil d'enharmonique que le passage du si dise
Vut, c'est--dire la diffrence du semi-ton mineur au semi-ton majeur, laquelle est le
dise appel ^e Pythagore
valle
.^

et le vritable inter-

enharmonique donn par la nature. Comme donc cette modulation, dit M. Bud'abord trs-serre , ne parcou~
,

rette^ setenoit

rant que de petits intervalles

des intervalles

presque insensibles, on
nique^

la

nommoit enharmo-

comme qui diroit bien jointe^ bien as> semble, probe coagmentata.

Outre ces genres principaux


fes

il

y en avoit

d'autres qui rsultoient tous des divers parta-

du ttracorde ou de faons de l'accorder


de
celles

dont je viens de parler. le genre diatonique en svntonique et diatonique mol. (Voyez DiatoJviyuE ), et le genre chromatique en mol, limolien et tonique ( voyez Chromatique), dont il donne les diffrences comme je les rapdiffrentes

Aristoxne subdivise

porte leurs articles. Aristide Quintilieu

fait

mention deplusieurs autres o^ewre^ particuliers, et il en compte six qu'il donne pour trs-anciens savoir, le lydien, le dorien, le phrygien, l'ionien le mixolydien et le syntonolydien. Ces six genres qu'il ne faut pas confondre avec lestons ou modes de mmes noms, diffroient par leurs degrs ainsi que pai' leur accord; les uns n'arrivoient pas l'octave, les
; ,
,

autres l'atteignoient

les autres la

passoient

en sorte qu'ils participoient


et

ia fois
le

du genre
dans
lo

du mode. On en peut voir

dtail

Musicien grec.

En

gnral le diatonique se divise en auentre


le

tant d'espces qu'on peut assigner d'intervalles diffrents

semi-ton et
le

le ton;

Le chromatique, en autant d'espces qu'on


peut assigner d'intervalles entre
le

semi-Ion

et

dise enharmonique.

Quant
point.

l'enharmonique,

il

ne se subdivise
subdivisions.

Indpendamment de toutes ces

38a
il

GEK
lequel

y avoit encore un genre commun dans

on n'employoit que des sons stables qui appartiennent tous \qs genres, et un genre mixte qui participoit du caractre de eux genres ou de tous les trois. Or, il faut bien remarquer que dans ce mlange des genres qui toit trsrare on n'employoit pas pour cela plus de quatre cordes, mais oues tendoit ou relchoit diversement durant une mme pice ce qui ne parojt pas trop facile j^ratiquer. Je souponne que peut-tre un tetracorde toit accord dans un gejire , et un autre dans un autre mais les auteurs ne s'expliquent pas
, , ;
:

clairement l-dessus.

On lit dans Aristoxne ( Liv. i. Part. II) que, jusqu'au temps d'Alexandre, le diato^ nique et le chromatique toient ngligs des anciens musiciens, et qu'ils ne s'exeroientque dans le genre enharmonique, comme le seul
digne de leur habilet mais ce genre toit entirement abandonn du temps de Plutarque et le chromatique aussi fut oubli , mme
;

avant Macrobe. L'tude des cits des anciens, plus que le progrs de notre musique , nous a rendu ces ides perdues chez leurs successeurs. Nous avons comme eux le genre diatonique, le chro-

matique,

et

l'enharmonique, mais sans aucu,

nes divisions et nous considrons ces genres sous des ides fort diffrentes de celles qu'ils

on avoient: c'toient pour eux autaxit de ma-.

mres parliculiies de conduire le chant sur pour nous, ce certaines cordes prescrites sont autant de manires de conduire le corps entier de l'harmonie, qui forcent les parties suivre les intervalles prescrits par ces genres de sorte que le genre appartient encore plus l'harmonie qui l'engendre qu' la mlodie qui
: :

le fait sentir.
Il

faut encore observer


,

que

dans notre

musique
mixtes,

les genres

sont presque toujours

le diatonique entre chromatique, et que l'un et l'autre sont ncessairement mls l'enharmonique. Une pice de musique tout entire dans un seul genre seroit trs-difficile car conduire et ne seroit pas supportable dans le diatonique, il seroit impossible de changer de ton dans le chromatique, on seroit forc de changer de ton chaque note ; et dans l'enharmonique il n'y auroit absolument aucune sorte de liaison. Tout cela vient encore des rgles de l'harmonie qui assujettissent la succession des accords certaines rgles incompatibles avec une continuelle succession enharmonique ou chromatique, et aussi de celle de la mlodie , qui n'en sauroit tirer de beaux chants. Il n'en toit pas de

c'est--dire

que
le

pour beaucoup dans

mme

des genres des anciens

comme

les t-

tracordes toient galement complets,

quoi-

que diviss diffremment dans chacun des trois systmes , si dans la mlodie ordinaire

384

t;ou

un genre et emprunt d'un autre d'autres sons que ceux qui se trouvoient ncessairement

communs

entre eux

le

tlracorde auroit eu

plus de quatre cordes, et toutes les rgles de leur musique auroient t confondues.

M. Serre, de Genve, a fait la distinction d'un quatrime genre ^ duquel j'ai parl dans son article. (Vovez Diacommatiquk. ) Gigue, s. /." Air d'une danse de mme nom , dont la mesure est six-liuit et d'un mouvement assez gai. Les opra franois contiennent beaucoup de gigues et les gigues de Corelli ont
t long-temps clbres
:

mais ces
;

airs sont
fait

entirement passs de

mode on

n'en

plus

du

tout en Italie, et l'on n'en fait plus gure

en France.

GouT.

s.

m.

De
:

tous les dons naturels le

got est celui qui se sent le mieux et qui s'explique le moins il ne seroit pas ce qu'il est, si l'on pouvoit le dfinir car il juge des ob,

jets sur lesquels le jugement n'a plus

et sert,

si

j'ose parler ainsi,

de prise, de lunette la

raison.
Il

y a

dans

la

agrables que d'autres

bien moduls

il

mlodie des chants plus quoique galement , y a dans l'harmonie des


, , , ;

choses d'effet et des choses sans effet, toutes

galement rgidires
loir les

il

ment des morceaux un

art exquis

y a dans l'entrelacede faire va-

uns par les autres, qui tient qiTelque chose de plus fin que la loi des contrastes;

Gou
il

385
rendre, sans jamais de ces manires, les

a clans l'excution

du mme morceau des


le
:

manires diffrentes de sortir de son caractre

unes plaisent plus que les autres , et loin de les pouvoir soumettre aux rgles , on ne peut pas mme les dterminer. Lecteur, rendez -moi
raison de ces diffrences, et je vous dirai ce

que

c'est

que

le goilt.

Chaque homme a un goit particulier par lequel il donne aux choses qu'il appelle belles et bonnes un ordre qui n'appartient qu' lui. L'un est plus touch des morceaux pathti^ ques l'avitre aime mieux les airs gais une
;
:

voix douce

et flexible
;

chargexa ses chants d'or-

nements agrables une voix sensible et forte animera les siens des accents de la passion l'un cherchera la simplicit dans la mlodie;
:

l'autre fera cas des traits recherchs

deux appelleront lgance

le

et tous got qu'ils au:

ront prfr. Cette diversit vient

tantt de

la diffrente disposition des organes,

dont

le

got enseigne tirer parti, tantt du caractre particulier de chaque homme, qui le rend
plus sensible un plaisir ou

un dfaut qu'a
ou de

un antre
sexe
,

tantt de la diversit d'ge

qui tourne les dsirs vers des objets dif;

frents

dans tous ces cas, chacun n'a vaut que son got opposer celui d'un autre, il

est vident qu'il n'en faut point disputer.

Mais
XIV.

il

y
les

a aussi

un got gnral sur


3j

le;

quel tous

gens bien organiss s'accordent

386
et
c'est celui - ci

Gou

seulement auquel on peut donner absolument le nom de gotlt. Faites entendre un concert des oreilles suffisamment
exerces et des hommes suffisamment instruits , le plus grand nombre s'accordera
,

pour l'ordinaire sur le jugement des morceaux et sur l'ordre de prfrence qui leur convient. Demandez chacun raison de son jugement il y a des choses sur lesquelles ils la rendront d'un avis presque unanime ces
,

choses sont celles qui se trouvent soumises

jugement commun est alors ou du connoisseur mais de ces choses qu'ils s'accordent trouver bonnes ou mauvaises il y en a sur lesquelles ils ne pourront autoriser leur jugement par aucune
aux rgles
;

et ce

celui de l'artiste

raison solide et

commune

tous

et ce

der-

nier jugement appartient

l'homme de go il t.

l'unanimit parfaite ne s'y trouve pas, que tous ne sont pas galement bien organiss que tous ne sont pas gens de got , et que les prjugs de l'habitude ou de l'ducation changent souvent, par des conventions
si

Que

c'est

arbitraires

l'ordre

des beauts naturelles.

on en peut disputer, parce qu'il n'y en a qu'un qui soit le vrai mais je ne vois gure d'autre moyen de terminer la dispute que celui de compter les voix quand on ne convient pas mme de celle de la nature. Voil donc ce qui doit dcider de la prfrence entre la musique franoise et l'italienne.

Quant

ce goit

GOU
Au reste
,

387

mais le goiit choisit ; et souvent un gnie trop abondant a besoin d'un censeur svre qui rempche d'abuser de ses richesses. Sans got on peut faire de grandes choses mais c'est lui qui les rend intressantes. C'est le godt qui fait saisir au compositeur les ides du pote c'est le got qui fait saisir l'excutant les ides du compositeur c'est le got qui fournit l'un et l'autre tout ce qui peut orner et faire valoir leur sujet ; et c'est le got qui donne l'auditeur le sentiment de toutes ces convenances. Cependant le got n'est point la sensibilit on peut
le

gnie cre

avoir beaucoup de got avec une


et tel

me

froide

homme

transport des choses vraiment


Il

passionnes est peu touch des gracieuses.

semble que le got s'attache plus volontiers aux petites expressions, et la sensibilit aux
grandes.

GouT-DD-GHvxT. C'cst ainsi qu'on appelle en France l'art de chanter ou de jouer les notes avec les agrments qui leur conviennent, pour couvrir un peu la fadeur du chant franois. On trouve Paris plusieurs matres de gotde-chant, et ce got a plusieurs termes qui lui

sont propres

on trouvera

les

principaux au

consiste aussi beaucoup donner artificiellement la voix du chanteur le timbre bon ou mauvais de quelque acteur ou actrice la mode tantt il consiste na,
,

mot AGRME?fTS. Le got-du-chant

388
sillonner
,

GKo
tantt canarder, tantt chevrot:

ter, tantt glapir

mais tout cela sont des

grces passagies qui changent sans cesse avec


leurs auteurs.

Grave ou Gravement. Adverbe qui marque lenteur dans le mouvement, et de plus une certaine gravit dans l'excution. Grave adj. est oppos aigu. Plus les vibrations du corps sonore sont lentes, plus le son est grave. ( Voyez Son Gravit. )
, ,

Gravit
son par

f. C'est cette modification du laquelle on le considre comme grave


,

s.

ou bas par rapport d'autres sons qu'on appelle hauts ou aigus. Il n'y a point dans la langue Franoise de corrlatif ce mot car celui ^ acuit n'a pu passer. La gravit des sons dpend de la grosseur,
;

longueur, tension des cordes, de la longueur du diamtre des tuyaux, et en gnral du volume et de la masse des corps sonores ;
et
])ius ils

ont de tout cela


:

plus leur gravit est

mais il n'y a point de gravit absolue, et nul son n'est grave ou aigu que par comparaison. Gros-fa. Certaines vieilles musiques d'glise, en notes caires, rondes, ou blanches ,

grande

s'appeloient jadis

du

gros-fa.

m. Selon l'abb Brossard, quatre notes gales et diatoniques, dont la premire et la troisime sont sur le mme degr, forment un groupe. Quand la deuxime descend
s.

Groupe,

GUI
et

389
,

que

la

quatrime monte

c'est

groupe ascen

dant; quand la deuxime monte et que la quatrime descend c'est groupe descendant : et il
,

ajoute que ce

nom

a t

donn

ces notes

cause de la figure qu'elles forment ensemble

Je ne me souviens pas d'avoir jamais ou employer ce mot, en parlant, dans le sens que lui donne l'abb Brossard ni mme de l'avoir lu dans le mme sens ailleurs que dans
,

son dictionnaire.

Guide,
(

s.f. C'est la partie qui entre la preet


,

mire dans une fugue


est

annonce
le

le

sujet,

Voyez Fugue. ) Ce mot commun en


peu
usit en
,

Italie

France dans

mme

sens.
,

Guidon
le

s.

m. Petit signe de musique


la

le-

quel se met l'extrmit de chaque porte sur

degr o sera place

note qui doit com:

mencer

la porte suivante

si

cette

premire
il

note est accompagne accidentellement d'un


dise, d'un

bmol

ou d'un bcarre,
le

consur-

vient d'en accompagner aussi

guidon.
Italie
,

On

ne se

sert plus

de guidons en

tout dans les partitions,

o chaque porte

ayant toujours dans l'accolade sa place fixe , on ne sauroit gure se tromper en passant de l'une l'autre. Mais les guidons sont ncessaires dans les partitions franoises , parce que, d'une ligne l'autre, les accolades embrassant plus ou moins de portes, vous laissent dans
te

une continuelle incertitude de la porcorrespondante celle que vousavezquitte.

390

HAR

Gtmnopdib, s.f. Air ou nome sur lequel dansoient nu les jeunes Lacdraoniennes.
H.

Harmatias. Nom d'un nome dactylique de la musique grecque ^ invent par le premier Olympe, phrygien.

Harmonie, s. f. Le sens que donnoient les Grecs ce mot dans leur musique est d'autant moins facile dterminer, qu'tant originairement un nom propre il n'a point de racines par lesquelles on puisse le dcomposer pour en tirer l'tymologie. Dans les anciens traits qui nous restent, \ harmonie ^dirot tre la partie qui a pour objet la succession convenable des] sons, en tant qu'ils sont aigus ou graves, par opposition aux deux au,

tres parties appeles rhjthmica et metrica, qui

au temps et la mesure ce qui convenance une ide vague et indtermine qu'on ne peut fixer que par une tude expresse de toutes les rgles de l'art; et encore aprs cela V harmonie sera-t-elle fort difficile distinguer de la mlodie, moins qu'on n'ajoute cette dernire les ides de rhythme et de mesure, sans lesquelles, en effet nulle mlodie ne peut avoir un caractre dtermin au lieu que V harmonie a le sien par elle-mme indpendamment de tout autre
se rapportent
;

laisse cette

quantit.

Voyez Mlodie.)

HAR
On
voit,

3(^1

par un passage de Nicomaque et par d'autres , qu'ils donnoient aussi quelquefois le nom harmonie la consonnance de l'octave , et aux concerts de voix et d'instru-

ments qui s'excutoient l'octave


appeloient plus

et qu'ils

communment

antiphonies.
,

Harmonie
lation.

selon les modernes

est

une suc-

cession d'accords selon les lois de la

modu-

Long-temps cette harmonie n'eut d'autres principes que des rgles presque arbitraires ou fondes uniquement sur l'approbation d'une oreille exerce, qui jugeoit de la

bonne ou mauvaise succession des consonnances ,et dont on mettoit ensuite les dcisions en calcul. Mais le P. Mersenne et M. Sauveur avant trouv que tout son bien que simple en apparence toit toujours accompagn d'autres sons moins sensibles qui formoient avec lui l'accord parfait majeur, M. Rameau est
, ,

et en a fait la base de son systme harmonique, dont il a rempli beaucoup de livies, et qu'enfin M. d'Alembert a pris la peine d'expliquer au public. M. Tartini, partant d'une autre exprience plus neuve , plus dlicate, et non moins certaine, est parvenu des conclusions assez semblables par un chemin tout oppos. M. Rameau fait engendrer les dessus par la basse. M. Tartini fait engendrer la basse par les dessus celui-ci tire harmonie de la mlodie, et le premier fait tout le contraire. Pour dcider
,
:

parti de cette exprience

oya

HAR
,

de laquelle des deux coles doivent sortir les meilleurs ouvrages il ne faut que savoir lequel doit tre fait pour l'autre, du chant ou de l'accompagnement. On trouvera au mot Systme un court expos de celui de M. Tartini. Je continue parier ici dans celui de M. Rameau que j'ai suivi dans tout cet ouvrage, comme le seul admis dans le pays o
,

j'cris.

Je dois pourtant dclarer que ce systme , quelque ingnieux qu'il soit, n'est rien moins que fond sur la nature , comme il le rpte sans cesse; qu'il n'est tabli que sur des analogies et des convenances qu'un homme inventif peut renverser demain par d'autres plus naturelles; qu'enfin des expriences dont il le
dduit, l'une est reconnue fausse, et l'autre

ne fournit point

les

consquences qu'il en
les

tire.

En
du

effet,
titre

quand
il

cet auteur a voulu dcorer

de dmonstration

raisonnements

sur lesquels

tablit sa thorie, tout le


;

mon-

de s'est moqu de lui l'acadmie a hautement dsapprouv cette qualification obreptice; et M. Estve, de la socit royale de Moiitpellier, lui a fait voir qu' commencer par cette proposition , que dans la loi de la nature, les
,

octaves des sons les reprsentent et peuvent se

prendre pour eux,


f{ui ft
l)li

il

n'y avoit rien

du

tout

dmontr

ni

mme

solidement ta-

dans sa prtendue dmonstration. Je re-

viens son svstme.

HAR
offre les accords isols et solitaires;
tablit pas la succession.
lire est
il

3(j3

Le principe physique del rsonnance nous

Une succession

n'en rgu-

pourtant ncessaire. Un dictionnaire de mots choisis n'est pas une harangue, ni un recueil de bons accords une pice de musique ; il faut un sens, il faut de la liaison dans la musique ainsi que dans le langage il faut que quelque chose de ce qui prcde se transmette ce qui suit , pour que le tout fasse un ensemble et puisse tre appel vritablement un. Or la sensation compose qui rsulte d'un accord parfait se rsout dans la sensation ab;

solue de chacun des sons qui le composent


et

dans
:

la

sensation compare de chacun des

intervalles

que ces mmes sons forment entre


il

eux

il

n'y a rien au del de sensible dans


suit
et

cet accord; d'o rapport des sons


valles
git,

que ce n'est que par le par l'analogie des interil

qu'on peut tablir la liaison dont


le vrai et

s'a-

et c'est l

l'unique principe

d'o dcoulent toutes les lois de V harmonie et de la modulation. Si donc toute Vharmonie n'toit forme que par une succession d'accords parfaits majeurs, il sufiiroit d'y procder par intervalles semblables ceux qui composent un tel accord; car alors, quelque son de l'accord prcdent se prolongeant ncessairement dans le suivant tous les accords se
,

trouveroient suffisamment lis,


seroit

et ["harmonie

une au inoins en ce

sens.

394

HAR

Mais, outre que de telles successions excluroient toute mlodie en excluant le genre diatonique qui en fait la base elles n'iroieut point au vrai but de l'art puisque la musique tant un discours, doit avoir comme lui
, ; ,

ses

priodes
,

ses phrases,

ses

suspensions
,

de toute espce et que l'uniformit des marches harmoniques n'offriroit rien de tout cela. Les marches diatoniques exigeoient que les accords majeurs et mineurs fussent entre-mls , et l'on a senti
ses repos sa ponctuation
la ncessit des dissonances

pour marquer les Or, la succession lie des accords parfaits majeurs ne donne ni l'accord parfait mineur, ni la dissonance^ ni aucune espce de phrase, et la ponctuation s'y
phrases
et

les repos.

trouve tout--fait en dfaut. M. Rameau votilant absolument, dans son


systme, tirer de la nature toute notre harmonie , a eu recovirs pour cet effet une autre exprience de son invention , de laquelle
j'ai

parl ci-devant, et qui est renverse de la


:

premire

fournissoit dans ses multiples

qu'un son quelconque un accord parfait mineur au grave, dont il toit la dominante ou quinte comme il en fournit un majeur dans ses aliquotes, dont il est la tonique ou fondamentale. Il- a avanc comme un fait assur, qu'une corde sonore faisoit vibrer dans leur totalit, sans pourtant les faire rsonner,
il

a prtendu

deux autres cordes plus gra\ es

l'une a sa

HAR

3g5

douzime majeure, et l'autre sa dix-septime; et de ce fait, joint au prcdent, il a dduit fort ingnieusement, non-seulement l'introduction du mode mineur et de la dissonance dans V harmonie mais les rgles de la phrase harmonique et de toute la modulation, telles qu'on les trouve aux mots Accord, AcCOMPAONEMEJVT BaSSE-FONDAMENTALE CaDENCE, DlSSOfAfCE, MODULATION. Mais premirement l'exprience est fausse il est reconnu que les cordes accordes au-dessous du son fondamental, ne frmissent point en entier ce son fondamental , mais Qu'elles se divisent pour en rendre seulement i unisson lequel consquemment n'a point d'harmoniques en dessous il est reconnu de plus que la proprit qu'ont les cordes de se diviser
y
,

n'est point particulire celles qui sont ac-

cordes

la

douzime

et la dix-septime

en

dessous du son principal, mais qu'elle est

commune
que,

d'o il suit de douzime et de dix-septime en dessous n'tant pas uniques en leur manire, on n'en peut rien conclure en faveur de l'accord parfait mineur qu'ils reprsentent.
tous ses multiples
;

les intervalles

Quand on

supposeroit la vrit de cette ex

prience, cela ne lveroil pas


les difficults.

beaucoup prs

Si

comme

le

prtend M. Ra-

meau

toute Vharmonie est drive de la rsonnance du corps sonore , il n'en drive donc point des seules vibrations du corps sonore
,

3[)G

qui ne rsonne pas.

HAK En effet,
\

c'est

une trangt

thorie de tirer de ce qui ne rsonne pas les

principes de V harmonie et c'est une trange physique de faire vibrer et non rsonner le corps sonore comme si le son lui-mme toit autre chose que l'air branl par ces vibration s. D'ailleurs le corps sonore ne donne pas seulement, outre le son principal, les sons qui composent avec lui l'accord parfait mais une infinit d'autres sons, forms par toutes les
,

aliquotes

du corps sonore, lesquels n'entrent point dans cet accord parfait. Pourquoi les
premiers sont-ils consonnants
les
,

et

pourquoi

autres ne le sont-ils pas, puisqu'ils sont tous

galement donns par la nature? Tout son donne un accord vraiment parfait, puisqu'il est form de tous ses harmoniques , et que c'est par eux qu'il est un son cependant ces harmoniques ne s'entendent pas et l'on ne distingue qu'un son simple , moins qu'il ne soit extrmement fort; d'o il suit que la seule bonne harmonie est l'unisson , et qu'aussitt qu'on distingue les consonnan:
,

ces, la proportion

naturelle

tant

altre,

V harmonie a perdu
nires.

sa puret.

fait alors de deux maPremirement en faisant sonner certains harmoniques, et non pas les autres , on change le rapport de force qui doit rgner entre eux tous pour produire la sensation d'un son unique et l'unit de la nature est dtruite,

Cette altration se

HAR

397

On produit

en doublant ces hiirmoniques , un effet semblable celui qu'on produiroit en touffant tous les autres; car alors il ne faut pas douter qu'avec le son gnrateur on n'entendt ceux des harmoniques qu'on auroit lais,

ss;

au

lieu qu'en les laissant tous,


,

ils

s'entre-

concourent ensemble produire et renforcer la sensation unique du son prindtruisent


et
cipal. C'est le

mme

effet

que donne

le plein

jeu de Forgue, lorsqu'otant successivement les registres, on laisse avec le principal la doublette et
la quinte
,

car alors cette quinte


,

et cette tierce

qui restoient confondues

se

distinguent sparment et dsagrablement.

De plus les harmoniques qu'on fait sonner ont eux-mmes d'autres harmoniques , lesquels ne le sont pas du son fondamental c'est par ces harmoniques ajouts que celui qui les produit se distingue encore plus durement; et
,

ces

mmes harmoniques
les

qui font ainsi sentir

l'accord n'entrent point dans son harmonie.

Voil pourquoi
faites les

faites dplaisent

consonnances les plus parnaturellement aux oreilles peu

entendre, et je ne cloute pas que

l'octave elle-mme ne dplt


tres, si le

comme

les

au-

mlange des voix d'hommes

et

de

femmes n'en donnoit l'habitude ds

l'enfance.

C'est encore pis dans la dissonance, puisque, non-seulement les harmoniques du son qui la donnent, mais ce son lui-mme n'entre point dans le systme harmonieux du son fouXIV.

34

398

HAR

dameutal ; ce qui fait que la dissonance se dis= tingue toujours d'une manire choquante par-

mi tous les autres sons. Chaque touche d'un orgue, dans le pleinjeu, donne un accord parfait tierce majeure, qu'on ne distingue pas du son fondamental
moins qu'on ne soit d'une attention extrme qu'on ne tire successivement les jeux mais ces sons harmoniques ne se confondent avec le principal qu' la faveur du grand bruit et d'un arrangement de registres par lequel les tuyaux qui font rsonner le son fondamental couvrent de leur force ceux qui donnent ses harmoniques. Or, on n'observe point et l'on ne sauroit observer cette proportion contiattendu le nuelle dans un concert, puisque renversement d V harmojiie il faudroit que cette plus grande force passt chaque instant d'une partie une autre ce qui n'est pas
et
;
,

praticable

et dfgureroit toute la

mlodie.

Quand on
de
la

joue de l'orgue, chaque touche


fait

basse

sonner l'accord parfait ma-

jeur; mais parce que cette basse n'est pas tou-

jours fondamentale, et qu'on module souvent

en accord parfait mineur , cet accord parfait majeur est rarement celui que frappe la main droite de sorte qu'on entend la tierce mineure avec la majeure la quinte avec le tri; ,

.^

"

avec l'octave, et cacophonies, dont nos oreilles sont peu choques, parce que l'habitude les
ton, la septime superflue
mille autres

HAR 399 rend accommodantes mais il n'est point prsumer qu'il en ft ainsi d'une oreille naturellement juste, et qu'on mettroit pour la premire fois l'preuve de cette harmonie. M. Rameau prtend que les dessus d'une
;

certaine simplicit suggrent

naturellement

avant l'oreille juste et non exerce entonnera naturellement cette basse. C'est l un prjug de musicien
leur basse
,

et

qu'un

homme,

dmenti par toute exprience. Non-seulement celui qui n'aura jamais entendu ni basse ni harmonie ne trouvera de lui-mme ni cette harmonie ni cette basse mais elles lui dplairont si on les lui fait entendre, et il aimera beaucoup mieux le simple unisson. Quand on songe que, de tous les peuples de la terre, qui tous ont une musique et un chant, les Europens sont les seuls qui aient
,

une harmonie , des accords , et qui trouvent ce mlange agrable ; quand on songe que le

monde
arts,

a dur tant de sicles, sans que,

de

toutes les nations qui ont cultiv les beaux-

aucune ait connu cette harmonie ; qu'aucun animal, qu'aucun oiseau, qu'aucun tre dans la nature ne produit d'autre accord que l'unisson ni d'autre musique que la mlodie que les longues orientales si sonores si musicales que les oreilles grecques, si dlicates,
, ; ,
, ;

si

sensibles, exerces avec tant d'art, n'ont

jamais guid ces peuples voluptueux et passionns vers notre harmonie ; que sans elle leur

400

HAK
effets
elle la

si prodigieux ; qu'antre en a de si foibles qu'enfin il toit rserv des peuples du Nord dont les organes durs et grossiers sont plus touchs de l'clat et du bruit des voix que de la douceur

musique avoit des


vec

des accents et de la mlodie des inflexions de faire cette grande dcouverte et de la donner
,

pour principe

toutes les

rgles

de

l'art

quand
il

dis-je

on

fait

attention tout cela

de ne pas souponner que toute notre harmonie n'est qu'une invention gothique et barbare dont nous ne nous fussions jamais aviss si nous eussions t plus sensibles aux vritables beauts de l'art et la musique vraiment naturelle. M. Rameau prtend cependant que Vharmonie est la source des plus grandes beauts de la musique; mais ce sentiment est contredit par les faits et par la raison. Par les faits , puisque tous les grands effets de la musique ont cess, et qti'elle a perdu son nergie et sa force depuis l'invention du contre-point quoi j'ajoute que les beavits puren^ent harmoniques sont des beauts savantes, qui ne transportent que des gens verss dans l'art ; au lieu que les A'ritables beauts de la musiest bien difficile
, :

que tant de la nature, sont et doivent tre galement sensibles tous les hommes savants
et ignorants.

nit

Par la raison puisque V harmonie ne fouraucun principe d'imitation par lequel la


,

HAR

ioX

musique, formant des images ou exprimant des sentiments, se puisse lever au genre dramatique ou iraitatif qui est la partie de l'art
,

la plus

noble,

et la seule

nergique, tout ce

qui ne tient qu'au physique des sons tant trs-

born dans le plaisir qu'il nous donne, et n'ayant que trs-peu de pouvoir sur le cur humain. ( Voyez Mlodie. ) Harmonie. Genre de musique. Les anciens ont souvent donn ce nom au genre appel
plus

communment ^ere enharmonique. {\' oyez Enharmonique.)

Harmonie directe
est

est celle

la basse

fondamentale, et o les parties suprieures conservent l'ordre direct entre elles et avec
cette basse.

Harmonie renverse

est celle

son gnrateur ou fondamental est dans quelqu'une des parties suprieures , et o

le

quelque autre son de l'accord


JRECT,

est

transport

la basse au-dessous des autres. (Voyez Di-

Renvers.)
,

Harmonie figure

est celle

l'on fait

passer plusieurs notes sur un accord. On figure l'harmonie par degrs conjoints ou dis-

Lorsqu'on figure par degrs conjoints , on emjDloie ncessairement d'autres notes que celles qm forment l'accord; des notes qui ne sonnent point sur la basse, et sont comptes pour rien dans Vharmonie : ces notes intermjoints.

diaires ne doivent pas se

montrer au commen-

cement des temps

principalement des tcups

4o2
forts
,

si

ce n'est

UR comme couls , ports-de-voix


,

ou lorsqu'on fait la premire note du temps brve pour appuyer la seconde. Mais quand on figure par degrs disjoints on ne peut ab,

solument employer que

les

notes qui forment

l'accord, soit consonnant, soit dissonant.

U har-

monie sefigure encore par des sons suspendus ou supposs. (Voyez Supposition , Suspension. )
adj. Tout ce qui fait de l'efdans l'harmonie, et mme quelquefois tout ce qui est sonore et remplit l'oreille dans les voix, dans les instruments, dans la simple
fet

Harmonieux,

mlodie.

Harmonique adj. Ce qui appartient l'harmonie comme les divisions harmoniques du monocorde la proportion harmonique le canon harmonique , etc. Har3Ioniques s. des deux genres. On appelle ainsi tous les sons concomitants ou ac, ,

cessoires qui

par

le

principe de la rsonnanet le

ce

accompagnent un son quelconque


:

rendent apprciable ainsi toutes les aliquotes d'une corde sonore en donnent les harmoniques. Ce mot s'emploie au masculin quand on sous-entend le mot son, et au fminin quand on sous-entend le mot corde. Sons harmoniques. ( Voyez Son. ) Harmoniste s. m. Musicien savant dans l'harmonie; C'est un bon harmoniste; Durante
,

est le plus

grand harmoniste de

l'Italie,

c'est->

-dire du inonde.

H AU

4o3

Harmonomtke,

s.

m. Instrument propre

mesurer

les

rapports harmoniques. Si l'on


et

pou voit observer


les ventres
,

suivre l'oreille et l'il


,

les

nuds

et toutes les divisions

d'une corde sonore en vibration , l'on auroit un harmonomtre naturel trs-exact mais nos sens trop grossiers ne pouvant suffire ces observations , on y supple par un monocorde que l'on divise volont par des chevalets mobiles; et c'est le meilleur harmonomtre na;

turel

que l'on ait trouv jusqu'ici. (Voyez MoKOCOEDE. ) Harpalice. Sorte de chanson propre aux filles parmi les anciens Grecs. (Voyez CuanSOK-.
)
,

Haut
qu'A/^'M
,

adj.
et ce

Ce mot

signifie la

mme

cho-se

terme est oppos

bas. C'est

ainsi qu'on dira

faut

que le ton est trop haut^ qu'il monter l'instrument plus haut. Haut s'iinj)loie aussi quelquefois impropre:

ment

\iO\XT fort entend pas.

Chantez plus haut, on ne vous

Les anciens donnoient l'ordre des sons

une dnomination tout oppose


ils

la ntre
,

plaoienten haut
:

les

sons graves

et

en bas

les sons aigus ce qu'il importe de remarquer pour entendre plusieurs de leurs passa-

ges.

ties

Haut de

est
la

encore , dans celles des quatre par-

musique qui

se subdivisent, l'pi-

thcte qui distingue la plus leve

ou

la plus

4o4
agu.

M
,
,

Haute-coktrb Haute-taille Hautdessus. (Voyez ces mots.) Haut-dessus, s. m. C'est, quand les dessus

chantants se subdivisent, la partie suprieure. les parties instrumentales on dit toujours premier dessus et second dessus; mais dans le

Dans

vocal on dit quelquefois haut-dessus


dessus.

et

bas-

Haute-contre Altusou Contra. Celle des quatre parties de la musique qui appartient
,

aux voix d'homme les plus aigus ou les plus hautes , par opposition la basse-contre qui est pour les plus graves ou les pfus basses.
(

Voyez Parties. ) Dans la musique

italienne

cette partie

qu'ils appellent contralto^ et qui

rpond

la

haute-contre , est presque toujours chante par


di^,

bas-dessus , soit

femmes

soit castrati.

En

en voix d'homme n'est point naturelle il faut la forcer pour la porelle a quoi qu'on fasse ter ce diapason toujours de l'aigreur, et rarement de la juseffet la haute-contre
;
;

tesse.

Haute-taille, Teaor est cette partie de musique qu'on ajapelle aussi simplement taille. Quand la taille se subdivise en deux autres parties, l'infrieure prend le nom de bas" se-taille ou concordant, et la suprieure s'ap,

la

pelle haute-taille.

HiMi.

Mot

et qui signifie

grec fort usit dans la musique, demi ou moiti. (Voyez SEaii. )

HM

4o5

HMiDiTOf. C'toit, dans la musique grecque, rintervalle de tierce majeure, diminue d'un semi-ton, c'est--dire la tierce mineure, l^hmiditon n'est point, comme on pourroit croire, la moiti du diton ou le^o ; mais c'est le diton moins la moiti d'un ton ce qui est
,

tout diffrent,

Hmiole. Mot grec qui


:

signifie Ventier et de-

mi, et qu'on a consacr en quelque sorte la musique il exprime le rapport de deux quantits

dont l'une esta l'autre comme i5 lo, ou comme 3 2 on l'appelle autrement rap:

port sesqtdaltre.
C'est de ce rapport que nat la consonnance appele diapente ou quinte ; et l'ancien rhy tlime sesquialtre en naissoit aussi.

Les anciens auteurs italiens donnent encore nom (hmiole ou hmiolie cette espce de mesure triple dont chaque temps est une noire. Si cette noire est sans queue, la mesure s'appelle hemiolia maggiore , parce qu'elle se Lat plus lentement et qu'il faut deux noires queue pour chaque temps. Si chaque temps ne contient qu'une noire queue la mesure se bat du double et s'appelle hemiolia minore. Hmiolien, adj. C'est le nom que donne
le
, ,

Aristoxne l'une des trois espces du genre chromatique, dont il explique les divisions.

Le ttracorde 3o y
valles, dont les

est

partag eu trois interet

deux premiers, gaux entre


,

eux

sont chacun la sixime partie

dont

le

4o6

HYP
tiers. 5
-+-

troisime est les deux

-+-

20 =z^o.

Hkptacorde, Hevtamride, Hept.vi'hoxe, Hexacorde, etc. (Voyez Eptacorde EptaMRIDE, EpTAPHONE etC. ) Hermosmivok. ( Voyez Moeurs. ) Hexar3IO]n lEJV adj. Nome ou chant d'une
,

mlodie effmine et lche comme Aristophane le reproche Philoxne son auteur. HoMOPHONiE s.f. C'toit, dans la musiqu*' grecque, cette espce de symphonie qui se faisoit l'unisson , par opposition l'antipho, ,

nie qui s'excutoit l'octave.


oy.o
,

Ce mot vient

d;

pareil, et de

<:fv

son.

Hyme. Chanson
ce mot.
)

des meuniers chez les


plaulie.
(

anciens Grecs, autrement dite

Voyez

Hymne. Chanson
Epithalame.)

des noces chez les an-

ciens Grecs, autrement dite pithalame.

(Voyez

Hymne, s.f. Chant en l'honneur des dieux ou des hros. Il y a celte diffrence entre Vkjmne et le cantique, que celui-ci se rapporte plus communment aux actions, et Vhjmne aux personnes. Les premiers chants de toutes les nations ont t des cantiques ou des hjmnes. Orphe et Linus passoient, chez les Grecs, pour auteurs des premires hymnes ; et il nous reste parmi les posies d'Homre un recueil d'hymnes en l'honneur des dieux.
Hypate
,

adj.

Grecs distinguoient

pithte par laquelle les le ttracorde le plus bas>

HYP
et la plus basse

407

corde de chacun des deux plus bas ttracordes; ce qui pour eux toit tout le contraire, car ils suivoient dans leurs dnominations un ordre rtrograde au ntre, etplaoient en haut le grave que nous plaons en bas. Ce choix est arbitraire, puisque les ides attaches aux mots aigu et grave n'ont

aucune liaison naturelle avec les ides attaches aux mots haut et bas. On appeloit donc ttracorde hypaton , ou des hfptes , celui qui toit le plus grave de tous et immdiatement au-dessus de la proslambanomne ou plus basse corde du mode; et la premire corde du ttracorde qui suivoit immdiatement celle-l s^ ayt'peloit hjpate-hjpatoHf c'est--dire, comme le traduisoient les Latins, \di principale du ttracorde e?, principales. Le ttracorde immdiatement suivant du gra-

ve Taigu s'appeloit ttracorde-mson , ou des moyennes , et la plus grave corde s'appeloit


hjpate-inson
^

c'est--dire la

principale des

moyennes.

Nicomaque mot ^hypate


a t

le

Grasnien prtend que ce


leve

principale,

donn

la plus grave des cordes

ou suprme^ du dia-

pason par allusion

Saturne

qui des sept

plantes est la plus loigne de nous.

On

se

doutera bien par-l que ce Nicomaque


pythagoricien.

toit

Hyp\xe - HYPATOT. C'toit la plus basse corde du plus bas ttracorde des Grecs; et

4o8

HYP
la

d'un ton plus haut que


(

proslambanomne.

Voyez l'article prcdent. ) Hypate-msok. C'toit la plus basse corde du second ttracorde, laquelle toit aussi la plus aigu du premier, parce que ces deux ttracordes toient conjoints. (Voyez Hypvte.) Hypatodes. Sons graves. ( Voyez Lepsis. ) Hyperbolien, adj. Nome ou chant de mme caractre que l'hexarmonien. ( Voyez Hexarmowien. ) HyPERBOLoN. Le ttracorde hjperbolon toit le plus aigu des cinq ttracordes du systme des Grecs.

Ce mot
CTripCKcti,

est le gnitif

du

substantif pluriel

sommets, extrmits ; les sons les plus

aigus tant l'extrmit des autres.

HypeR'DIazeuxis. Disjonction de deux


tracordefi spars

t-

comme

toient le

par l'intervalle d'une octave, ttracorde des hypates et ce-

lui des hyperboles.

Hyper-dorien. Mode de la musique grecque, autrement di^^eX mixo-ljdien , duquel la fondamentale ou ionique toit une quarte audessus de celle du mode dorien. (Voyez Mode.) On attribue Pythoclide l'invention du mode hyper-dorien. IiYPER-oi.iEjy. Le pnultime l'aigu des quinze modes de la musique des Grecs et duquel la fondamentale ou tonique toit une
,

quarte au-dessus de celle du


(

mode

olien.

Voyez Mode,

409 non plus que l'hyperh dien qui le suit n'toient pas si anciens que Aristoxne n'en fait aucune menles autres qui n'en admettoit que tion ; et Ptolme

HYP
,

Le mode
:

hyper-oUen
,

sept, n'y comprenoit pas ces deux-l.

Hyper-iastien
le

ou mixQ-ljdien
et plusieurs

aigu. C'est

nom

qu'Euclide

anciens don-

nent au

mode

appel plus

communment

hyper-ionien.

Hyper-ioniew. Mode de la musique grecque, appel aussi par quelques-uns liyperiastien,

ou mixo-ljdien aigu, lequel avoit


ionien.

sa

fondamentale une' quarte au-dessus de

celle
le

du mode

Le mode

ionien
l'aigu,
(

est

douzime en ordre du grave le dnombrement d'Alypius.


de.
)

selon

Voyez Mo-

Hyper-lydien. Le plus aigu des quinze modes de la musique des Grecs, duquel la
fondamentale
celle
toit une quarte au-dessus de du mode lydien. Ce mode, non plus que
,

son voisin l'hyper-olien


les

n'toit pas

si

an-

cien que les treize autres; et Aristoxne, qui

nomme

tous

ne

fait

aucime mention de

(Voyez Mode. ) Hypr-mixo-lydien. Un des modes de la musique grecque, autrement appel hyperphrygien. (Voyez ce mot.) Hyper -PHRY-^GiEiv, appel aussi par Euces deux-l.
clide hyper-mixo-lydien
treize
,

est le plus aigu des

modes

d' Aristoxne, faisant le

diapa35

xiv.

4lO

HYP
,

son ou l'octave avec l'hypodorien grave de tous. (Voyez Mode.)

ie

plus

est, selon le vieux Bacde quinte qui se trouve entre deux ttracordes spars par une disjonction , et de plus par un troisime ttracorde intermdiaire. Ainsi il y a hypo-diazeuxis en-

Hypo-diazeuxis
,

chius

l'intervalle

tre les ttracordes liypaton et


et entre les ttracordes

synnmnon

dizeugmnon, et hyper-

bolon.

(Voyez Ti;TRA.coRDF.) Hypo-dorien. Le plus grave de tous les modes de l'ancienne musique. Euclide dit que
c'est le plus lev;

mais

le vrai

sens de cette

expression est expliqu au

mot hjpate.
une

Le mode

hjpo-dorien a sa fondamentale

quarte au-dessous de celle du mode dorien ; il fut invent, dit-on, par Pliiloxne, Ce mode est affectueux, mais gai, alliant la douceur
la majest.

Hypo-olie.'. Mode de l'ancienne musique, appel aussi par Euclide hjpo-lydien grave. Ce mode a sa fondamentale une quarte au-desolien. ( Voyez Mode.) (Voyez Hypo-ioaien. ) Hypo-iojvieiv. Le second des modes de l'ancienne musique, en commenant par le

sous de celle du

mode

Hypo-iastiein'.

grave, Euclide l'appelle aussi hjpo-iastien et


hjpo-phrjgien grave. Sa fondamentale est

ime

quarte au-dessous de celle du

mode

ionien.

(Voyez Mode.) Hypo-lvdiex. Le cinquime mode de

l'an-

H YP
cicnne musique, en commenant par Euclide l'appelle aussi hypo-iastien
au-dessous de celle du
le

grave.

et

hjpo-

phrrglen grave. Sa fondamentale est une quarte

mode

lydien.

Voyez

Mode.
savoir
:

Euclide distingue deux modes hypo-lydiens l'aigu qui est celui de cet article, et le grave, qui est le mme que l'hypo-olien. Le mode hrpo-lrdien toit propre aux chants funbres, aux mditations sublimes et divines: quelques-uns en attribuent l'invention Polymneste de Colophon, d'autres Damon
,

l'Athnien.

Hypo-mixo-lydiew. Mode ajout par Gui d'Arezzo ceux de l'ancienne musique c'est ])roprement le plagal du mode mixo-lydien et sa fondamentale est la mme que celle du
:

mode

dorien. (Voyez Mode. ) Hypo-PHRYGiEX. Un des modes de l'ancienne musique driv du mode phrygien, dont la fondamentale toit une quarte au-dessus

de

la sienne.

Euclide parle encore d'un autre mode hypo-phrjgien au grave de celui-ci ; c'est celui qu'on appelle plus correctement hypo-ionien.

(Voyez ce mot.) Le caractre du mode hjpo-phijgien


:

toit

calme, paisible, et propre temprer la vhmence du phrygien il fut invent, dit-on, par Damon, l'ami de Pythias et l'lve de Socrate.

4f2

IVM

KYPO-PROSL.iMiAifoMNOs. Noii d'une corde ajoute, ce qu'on prtend, par Gui d'Arezzo un ton plus bas que la proslambanomne des Grecs, c'est--dire au-dessous de tout le systme. L'auteur de cette nouvelle corde l'exprima par la lettre r de l'alpbahct
grec,
et

de

nous

est

venu

le

nom

de

la

gamme.

Hyporchema.
on dansoit aux

Sorte de cantique sur lequel

ftes des dieux.

Hypo -sYfAPHE est, dans la musique des Grecs, la disjonction des deux ttracordes spars par l'interposition d'un troisime ttracorde conjoint avec cliacun des deux ; en
sorte

que

les

cordes homologues des deux

t-

tracordes disjoints par hjpo-sjnaphe ont entre


elles

cinq tons ou une septime mineure d'in:

tervalle

tels

sont les deux ttracordes hypaton

et sjiuimnon,
I.

Ial3ie. Sorte de cliant funbre jadis en

usage parmi

les

mme peuple, et le

Grecs , comme le Unos chez le manros chez les Egvptiens.

(Voyez Chanson.) Iambique, adj. Il y avoit dans la musique des anciens deux sortes de vers iambiques dont on ne faisoit que rciter les ims au son
des instrumens, au lieu que
toient.
les

autres se chan-

ne comprend pas bien quel effet devoir produire l'accompagnement des instru-

On

MI

413

ments sur une simple rcitation , et tout ce qu'on en peut conclure raisonnablement, c'est que la plus simple manire de prononcer la posie grecque, ou du moins Viambiqiie, se faisoit par des sons apprciables harmoniques , et tenoit encore beaucoup de l'intona,

tion

du chant.

lASTiEf.

Nom

donn par Aristoxne


les

et

Alypius au
pellent

mode que commimment

autres auteurs ap-

ionien.

(Voyez Mode.)

Jeu, s. m. L'action de jouer d'un instrument. (Voyez Jouer.) On 'vl plein-jeu, demijeu , selon la manire plus forte ou plus douce de tirer les sons de l'instrument. Imitation, s-.f. La musique dramatique ou thtrale concourt Yimitation , ainsi que la
posie et la peinture
:

c'est ce

principe com-

mun

que
l'a

se rapportent tous les beaux-arts

comme

imitation n'a pas

montr M. Le Batteux. Mais cette pour tous la mme tendue. Tout ce que l'imagination peut se reprsenter
est

du

ressort de la posie.

La

peinture, qui

n'offre

point ses tableaux l'imagination,

mais au sens et un seul sens, ne peint que soumis la vue. La musique sembleroit avoir les mmes bornes par rapport l'oue; cependant elle peint tout, mme les objets qui ne sont que visibles par un prestige presque inconcevable, elle semble mettre l'il dans l'oreille et la plus grande merveille d'un art qui n'agit que par le inouveles objets
;

4i4

iMi
est d'en

ment,

pouvoir former jusqu' l'image du repos. La nuit, le' sommeil, la solitude et le silence, entrent dans le nombre des grands tableaux de la musique. On sait que le bruit peut produire l'effet du silence, et le
silence l'effet

du

bruit

comme quand on

s'endort une lecture gale et inonotone, et


la

qu'on s''veille l'instant qu'elle cesse. Mais musique agit plus intimement sur nous en excitant, par un sens, des affections semblables celles qn'on peut exciter par un autre; et, comme le rapport ne peut tre sensible que l'impression ne soit forte la peinture dnue de cette force ne peut rendre la musique les imitations que celle-ci tire d'elle. Que toute la nature soit endormie celui qui la contemple ne dort pas, et l'art du musicien consiste substituer l'image insensible de l'objet celle des mouvements que sa prsence excite dans le cur du contemplateur nonseulement il agitera lamer^ animera la flamme fera couler les ruisseaux d'une incendie tomber la pluie et grossir les torrents mais il peindra l'horreur d'un dsert affreux rembrunira les murs d'une prison souterraine calmera la tempte, rendra l'air tranquille et serein, et rpandra de l'orchestre une fracheur nouvelle sur les bocages il ne reprsentera pas directement ces choses , mais il excitera dans l'me les mmes mouvements qu'on prouve en les voyant.
,

iMi
Pai
d'elle dit

4iS

au mot Ha.r3Iokie qu'on ne tire aucun principe qui mne Vimicadon

musicale, puisqu'il n'y a aucun rapport entre des accords et les objets qu'on veut peindre
passions qu'on veut exprimer. Je ferai mot Mlodie quel est ce principe que l'harmonie ne fournit pas, et quels traits donles

ou

voir au

ns par la nature sont employs par la musique pour reprsenter ces objets et ces passions.

l'emploi d'un

Imitation, dans son sens technique, est mme chant, ou d'un chant semblable dans plusieurs parties qui le foQt entendre l'une aprs l'autre l'unissou la quinte , la quarte , la tierce ou quelque imitation est autre intervalle que ce soit. toujours bien prise mme en changeant plusieurs notes, pourvu que ce mme chant se reconnoisse toujours et qu'on ne s'carte point des lois d'une bonne modulation. Souvent pour rendre Virnitation plus sensible, on la fait prcder de silences ou de notes longues qui semblent laisser teindre le chant au moment que Virnitation le ranime. Ou traite !'//tation comme on veut; on l'abandonne, on la reprend, on en commence une autre volont en un mot, les rgles en sont aussi relches que celles de la fugue sont svres c'est pourquoi les grands matres la ddai, ,

gnent, et toute imitation trop affecte dcle presque toujours un colier en composition.

4i5

I
,<//".

r.i

p
a plusieurs sens en
,

Imparfait
musique.
sixte

Ce mot

Un

accord imparfait est


et,

par oppo-

sition l'accord parfait, celui c[ui porte

une

par opposition l'accord plein , c'est celui qui n'a pas tous les sons qui lui conviennent et qui doivent le rendre complet. (Voyez Accord.) Le temps ou mode imparfait toit, dans nos anciennes musiques celui de la division dou,

ou une dissonance;

ble.

(Voyez Mode.)

Une cadence imparfaite est celle qu'on appelle autrement cadence irrgulire. (V, Cadence.) Une consonnance imparfaite est celle -qui peut tre majeure ou mineure , comme la
tierce

on

la sixte.

(Voyez Consonnance.) ou

On

appelle, dans le plain-cliant, modes imet restent

parfaits^ ceux qui sont dfectueux en haut

en bas,

en-de d'un des deux terC'est faire et clianter


,

mes

qu'ils doivent atteindre.


,

Improviser

a.

/?.

impromptu des cliansons airs et paroles cpi'on accompagne communment d'une guitare ou autre pareil instrument. Il n'y a rien de plus commun en Italie que de voir deux masques se rencontrer, se dfier, s'attaquer,
se riposter ainsi par des couplets sur le

mme

ime vivacit de dialogue, de chant, d'accompagnement, dont il faut avoir t tmoin pour la comprendre. Le mot improi'isar est purement italien ; mais, comme il se rapporte la musique, j'ai
air, avec

IKS
t contraint de le fianciser

417

pour

faire enten-

dre ce qu'il
lf

signifie.

COMPOS, adj. Un intervalle incompos es.t celui qui ne peut se rsoudre en intervalles plus petits et n'a point d'autre lment que lui-icme; tel, par exemple, que le dise enharmonique, le comma mme le semi-ton. Chez les Grecs les intervalles incomposs toient diffrents dans les trois genres, selon la manire d'accorder les ttracordes. Dans le diatonique, le semi-ton et chacun des deux
, , ,

tons qui le suivent toient des intervalles incoinposs.

la troisime et la

mineure qui se trouve entre quatrime corde dans le genre chromatique, et la tierce majeure qui se trouve entre les mmes cordes dans le genre enharmonique, toient aussi des intervalles incomposs. En ce sens , il n'y a dans le systme moderne qu'un seul intervalle incompos savoir, le setierce
^

La

mi-ton.

Voyez SE3II-TON.)
adj. Relation inharmonique
^

Imharmotvique,
est, selon

M. Savrien, un terme de musique; au mot Relaet il renvoie, pour l'expliquer tion^ auquel il n'en parle pas. Ce terme de
,

musique ne m'est point connu.


Ijsstrumekt,
lequel on
s. m. Terme gnrique sous comprend tous les corps artificiels

qui peuvent rendre et varier


tation de la voix.
giter l'air
suite,

les

sons l'imi-

corps capahles d'apar quelque choc , et d'exciter enles


,

Tous

par leurs vibrations

dans cet air agit.

4i8
des

ijvs

ondulations assez frquentes , peuvent donner du son ; et tous les corps capables
d'acclrer

vent varier
Il

ou retarder ces ondulations , peules sons. (Voyez Soiv. )

manires de rendre des sons sur ; savoir; par les vibrations des cordes, par celles de certains corps lastiques, et par la collision de l'air enferm dans des tuyaux. J'ai parl, au mot Musique, de l'in-

y a

trois

des instruments

vention de ces instruments. Ils se divisent gnralement en instruments


cordes
,

instruments vent

instruments
,

de
les

percussion. Les instruments cordes

chez

anciens, toient en grand nombre; les plus connus sont les suivants Ijra , psalterium trigonium , samhuca , cithara , pectis , magas , bar:
,

biton

testudo

epigonium, simmicium, epandoplectrum, espce d'archet.

ron, etc.

On

touclioit tous ces instruments avec


le

les doigts,

ou avec

Pour
ils

leurs principaux instruments vent


tibia
,

avoient ceux appels

fstula

tuba,

cornu , lituus , etc.

qu'ils

Les instruments de percussion toient ceux nommoient tympanum, cjmbalum , crepi-

taculum, tintinnabulum, crotalum, etc. Mais plusieurs de ceux-ci ne varioient point les sons.

On

ces instruments j ni

ne trouvera point ici des articles pour pour ceux de la musique


,

moderne dont
tie

le

nombre

est excessif

La par-

instrumentale, dont un autre s'toit charg,

n'tant pas d'abord entre dans le plan de

lAT

4lC,

mon

travail

pour l'Encyclopdie, m'a rebut,

par l'tendue des connoissances qu'elle exige de la remettre dans celui-ci. Instrumentai.. Qui appartient au jeu des instruments ; tour de chant instrumental ; musique instrumentale.

Intense,
qui ont
le
:

adj.

Les sons

intenses sont

ceux

plus de force, qui s'entendent de

ce sont aussi ceux qui, tant rendus par des cordes fort tendues vibrent par-l

plus loin

mme

plus fortement. Ce

mot

est latin

ainsi

que celui de remisse qui lui est oppos mais dans les crits de musique thorique on est
;

oblig de franciser l'un et l'autre.

Inteecidence s. f. Terme de plain-chant, Voyez DiAPTOSE. ) Intermde s. m. Pice de musique et de


,

danse qu'on insre l'opra , et quelquefois la comdie , entre les actes d'une grande pice , pour gayer et reposer en quelque sorte l'esprit du spectateur attrist par le tragique et tendu sur les grands intrts. Il y a des intermdes qui sont de vritables drames comiques ou burlesques , lesquels , coupant ainsi l'intrt par un intrt tout diffrent , ballotent et tiraillent , pour ainsi dire l'attention du spectateur en sens contiaire, et d'une manire trs-oppose au bon got et la raison. Comme la danse en Italie n'entre point et ne doit point entrer dans la constitution du drame lyrique, on est forc, pour

42D
l'admettre sur
le

INT
thtre, de remployer hors
et

dtache de la pice. Ce n'est pas blme au contraire , je pense qu'il convient d'effacer, par un ballet agrable, les
je
;

d'uvre cela que

impressions

tristes laisses par la reprsentation d'un grand opra, et j'approuve fort que

ce ballet fasse un sujet particulier qui n'appartienne point la pice ; mais ce que je n'ap-*' prouve pas c'est qu'on coupe les actes par
,

de semblables
dire
,

ballets qui

divisant ainsi l'ac"

tion et dtruisant l'intrt, font,

pour

ainsi

de chaque acte une pice nouvelle. INTERVALLE, S. m. Diffrence d'un son un autre entre le grave et l'aigu ; c'est tout l'espace que l'un des deux auroit parcourir pour arriver l'unisson de l'autre. La diffrence qu'il y a de V intervalle l'tendue est que Vinteri'alle est considr comme indivis

comme divise. Dans V intervalle on ne considre que les deux termes dans l'tendue on en suppose d'intermdiaires. L'tendue forme un systme; lixidsV intervalle
et l'tendue
, ; ,

peut tre incompos.

prendre ce mot dans son sens le plus il est vident qu'il y a vme infinit d'intervalles ; mais comme en musique on borne le nombre des sons ceux qui composent un certain systme , on borne aussi par-LV le nombre des intervalles ceux que ces sons peuvent former entre eux de sorte qu'en combinant d?ux deux tous les sons d'un s\sta^
gnral,
, :

sibles clans ce

quelconque, on aura tous les iten-alles posmme systme sur quoi il restera rduire sous la mme espce tous ceux
;

qui se trouveront gaux. Les anciens divisoient les intervalles de leur

musique en
qu'ils

intervalles

simples ou incomposs,
,

appeloient diastmes
,

et

en

intervalles
(

composs

qu'ils appeloient sjstmes.


,

Voyez
i".

ces mots.) Les intervalles

dit Aristoxne, dif:

frent entre eux en cinq manires

En

tendue; un grand intervalle diffre ainsi d'un plus petit. -2. En rsonnance ou en accord ; c'est ainsi qu'un intervalle consonnant diffre

d'un dissonant.
intervalle

3.

En
;

quantit;

comme un
les inter-

simple diffre d'un intervalle com-

pos.
valles

4*'

En

genre

c*est ainsi

que

diatoniques, chromatiques, enharmoniques, diffrent entre eux. 5. En nature de

rapport comme V intervalle dont la raison peut s'exprimer en nombres diffre d'un intervalle irrationnel. Disons quelques mots de toutes
;

ces diffrences.

Le moindre de tous les intervalles selon et Gaudence, est le dise enharmonique. Le plus grand le prendre l'extrmit grave du mode hypo-dorien jusqu' l'exI.
,

Bacchius

trmit aigu de l'iiypo-mixo-lydien, seroit de trois octaves compltes ; mais comme il y a une

quinte retrancher, ou mme une sixte, selon un passage d'Adraste cit par Meibomius
,

reste

la

quarte par- dessus

le

dis-diapason,
3(3

XTv.

4^2
c'est--dire la

IXT
dix
-

huitime

pour

le

plus

grand
II.

intervalle

du diagramme des Grecs.


;

Les Grecs divisoient, comme nous, les en consonnants et dissonnants mais leurs divisions n'toient pas les mmes que les
intervalles

ntres.

(Voyez Consonnawce.

Ils

subdivi-

soient encore les intervalles consonnants en deux espces , sans y compter l'unisson, qu'ils

appeloient homophonie , ou parit de sons, et


Vintervale est nul. La premire espce V antiphonie , ou opposition des sons, qui se faisoit l'octave ou la double octave, et et qui n'toit proprement qu'une rplique du mme son, mais pourtant avec opposition du grave l'aigu. La seconde espce toit l^paraphotne , ou distinction de sons, sous laquelle on comprenoit toute consonnance autre que

dont

toit

l'octave et ses rpliques, tous les inter^valles


dit

Tlion de Smyrne, qui ne sont ni dissonants ni unisson.


III.

Quand
ou

les

traes

intervalles

Grecs parlent de leurs diassimples il ne faut pas


,
:

prendre ce terme toute rigueur car le disis mme n'toit pas, selon eux, exenapt de composition; mais il faut toujours le rapporter au genre auquel Vintervale s'applique. Par exemple , le semi-ton est un intervalle simple dans le genre chromatique et dans le diatonique , compos dans l'enharmonique. Le ton est compos dans le chromatique , et simple dans le diatonique; et le diton mme, ou la

M\

tierce majeure, qui est

un

intervalle

compos

dans le diatonique, est incorapos dans l'enharmonique. Ainsi ce qui est systme dans un genre peut tre diastme dans un autre, et rciproquement. IV. Sur les genres, divisez successivement le mme ttracorde selon le genre diatonique, selon le chromatique, et selon l'enharmonique , vous aurez trois accords diffrents lesquels, compars entre eux, au lieu de trois intervalles vous en donneront neuf, outre les combinaisons et compositions qu'on en peut faire , et les diffrences de tous ces intervalles qui en produiront des multitudes d'autres. Si TOUS comparez par exemple le premier intervalle de chaque ttracorde dans l'enharmonique et dans le chromatique mol d'Aristoxne, vous aurez d'un ct un quart ou -^ de ton, de l'autre un tiers ou -^ et les deux cordes
,
, ,

aigus feront entre elles


la

un

intervalle
,

qui sera

la douzime partie d'un ton. V. Passant maintenant aux rapports cet article me mne une petite digression. Les aristoxniens prtendoient avoir bien simplifi la musique par leurs divisions gales des intervalles , et se moquoient fort de tous les calculs de Pythagore. Il me semble cependant que cette prtendue simplicit n'toit gure que dans les mots, et que si les pythagoriciens avoient un peu mieux entendu leur

diffrence des deux prcdents

ou

4^4
matre
et la

iNT
musique,
ils

auroient bientt ferle

la

bouclie leurs adversaires.

rapport guid par l'exprience , il ne ft que prendre note de ses observations. Aristoxne , incommod de tous ces calculs , btit dans sa tte un systme tout diffrent, et comme s'il et pu changer la na;

Pythagore n'avoit pas imagin des sons qu'il calcula le premier

ture son gr, pour avoir simplifi les mots,


il

crut avoir simplifi les choses

au lieu

qu'il

fit

rellement

le contraire.

Comme
philosophes
l'toient

les

rapports

des

toient simples et faciles exprimer

consonnances ces deux


,
:

toient d'accord l-dessus


les

ils

premires dissonances; car ils convenoient galement que le ton toit la diffrence de la quarte la quinte : mais comment dterminer dj cette diffrence autrement que par le calcul? Aristoxne partoit pourtant de l pour n'en point vouloir, et sur ce ton , dont il se vantoit d'ignorer le

lume sur

rapport

il

btissoit

sa doctrine

musicale.

montrer^ de ses oprations et la justesse de celles de Pythagore ? Mais , auroit-il dit je prends toujours des doubles, ou des moitis, ou des tiers ; cela est plus simple et plus tt fait que vos comma vos limma , vos apotonies. Je l'avoue, et rpondu Pythagore; mais dites-moi, je vous prie, comment vous les prenez, ces doubles, ces moitis, ces tiers.
avoit-il
lui

Qu'y

de plus ais que de

la fausset

I3T

4^5

L'autre et rpliqu qu*il les entonnoit naturellement ou qu'il les prenoit sur son mono,

corde.

Eh

bien

et dit Pytliagore

entonnez-

du ton. Si l'autre eut t assez charlatan pour le faire, Pytliagore et ajout Mais est-il bien divis votre monojuste le quart
:

moi

corde

montrez-moi,

je

vous prie

de quelle

mthode vous vous tes servi pour y prendra le quart ou le tiers d'un ton. Je ne saurois
voir
,

en pareil cas
:

ce qu'Aristoxne et

pu

rpondre car, de dire que l'instrument avoit t accord sur la voix, outre que c'et t tomber dans le cercle cela ne pouvait convenir aux aristoxniens puisqu'ils avouoient
, ,

tous avec leur chef qu'il falloit exercer long-

temps
tonner

la voix sur

un instrument de

la

der-

nire justesse pour venir bout de bien enles intervalles du chromatique mol et du genre enharmonique. Or, puisqu'il faut des calculs non moins

composs, ques plus


les

et

mme

des oprations gomtri-

pour mesurer les tiers et quarts de ton d'Aristoxne que pour assidifficiles

gner

les

rapports de Pytliagore

c'est

avec

raison que
tes et

Nicomaque

Boce

et plusieurs

autres thoriciens prfroient les rapports jussions

harmoniques de leur matre aux dividu systme aristoxnien qui n'toient


,

pas plus simples , et qui ne donnoient aucun intervalle dans la justesse de sa gnration. Il faut remarquer que ces raisonnements

4a6

iNT
,

qui coavenoient la musique des Grecs ne conviendroient pas galement la ntre parce que tous les sons de notre systme s'accordent par des consonnances ; ce qui ne pouvoit se faire dans le leur

que pour

le seul

genre diatonique. Il s'ensuit de tout ceci qu'Aristoxne distinguoit avec raison les intervalles en rationnels et irrationnels ; puisque , bien qu'ils fussent tous rationnels dans le systme de Pythagore
,

la plupart des

dissonances toient

irrationnelles

dans

le sien.

Dans
voir
:

la

musique moderne on considre


;

aussi les intervalles de plusieurs manires

sa-

ou gnralement comme l'espace ou la distance quelconque de deux sons donns, ou

de ces distances qui celles qui se marquent sur des degrs diffrents. Selon toute raison numrique le premier sens comme est le comma ou sourde , comme est le dise d'Aristoxne peut exprimer un intervalle. Le second sens s'applique aux seuls intervalles reus dans le systme de notre musique, dont le moindre est le semi-ton mineur, exprim sur le mme degr par un dise ou par un bmol. (Voyez Semi-xon.) La troisime acception suppose quelque diffrence de position , c'est--dire un ou plusieurs degrs entre les deux sons qui forment Vi/itervalle. C'est cette dernire acception que le
seulement
celles

comme

peuvent

se noter,

ou enfin comme

mot

deux

dans la pratique de sorte que gaux tels que sont la faussequinte et le triton, portent pourtant des noms diffrents , si l'un a plus de degrs que l'autre.
est fix
,

intervalles

Nous

divisons,

comme

faisoient les anciens,

en consonnants et dissonants. Les consonnances sont parfaites ou imparfaites. ( Voyez CojysoAJVANCE. ) Les dissonances sont telles par leur nature , ou le deviennent par accident. Il n'y a que deux intervalles dissonants par leur nature; savoir, la seconde ,
les intervalles

et la septime, en

y comprenant

leurs octaves

encore ces deux peuvent-ils se rduire un seul; mais toutes les consonnances peuvent devenir dissonantes par acci:

ou rpliques

dent.

Voyez Dissonance.)
lu intervalle

De

plus, tout intervalle est

doubl,

contenu dans les tervalle qui excde cette tendue est redoubl, c''est--dire compos d'une ou plusieurs octaves , et de V intervalle simple dont il est la r:

simple ou resimple est celui qui est bornes de l'octave tout in-

plique.

Les

intervalles

simples se divisent encore en

directs et renverss.
intervalle

Prenez pour direct un

simple quelconque, son complment l'octave est toujours renvers de celui-l , et

rciproquement.
Il n'y a que six espces ^intervalles simples, dont trois sont complments des trois autres l'octave, et par consquent aussi leurs ren-

428
verss. Si

IKT

vous prenez d'abord les moindres intef'calles vous aurez pour directs la seconde, la tierce et la quarte; pour renverss, la septime , la sixte et la quinte que ceux-ci
,
, :

soient directs

les

autres seront renverss

tout

est rciproque.

Pour trouver
conque
il

le nom d'un intervalle quelne faut qu'ajouter l'unit au nom:

bre des degrs qu'il contient ansiV interi'alle d'un degr donnera la seconde ; de deux la tierce de trois la quarte de sept l'octave ; de neuf, la dixime etc. Mais ce n'est pas ascar sez pour bien dterminer un intervalle sous le mme nom il peut tre majeur ou mi, ; , ; ,
,

neur, juste ou faux , diminu ou superflu. Les consonnances imparfaites et les deux dissonances naturelles peuvent tre majeures ou mineures, ce qui, sans changer le degr fait dans \ intervalle la diffrence d'un seraiton. Que si d'un intervalle mineur on te encore un semi-ton , cet intervalle devient dimi,

nu. Si l'on augmente d'un semi-ton un intervalle

majeur , il devient superflu. Les consonnances parfaites sont invariables


:

par leur nature

quand

leur intervalle est ce

qu'il doit tre, elles s'appellent /j^e^/

que
la

si

l'on altre cet intervalle d'un semi-ton

con-

sonnance s'appelle y^5e, et devient dissonance; superjlue , si le semi-ton est ajout; diminu^ , s'il est relraucli. On donne mal propos le nom de fausse-quinte la quinte di

inx
minue
la
;

429
genre pour res])ce
:

c'est

prendre
et l'est

le

quinte superflue est tout aussi fausse que

la

diminue

mme

davantage

tous

gards.

On trouvera {Planche C,Jg. 9) une table de tous les intervalles simples praticables dans la musique, avec leurs noms, leurs degrs,
leurs valeurs
Il faut
,

et leurs rapports.

remarquer sur

cette table

que Vin-

tervalle

appel parles harmonistes


particulier

jeyjrt/ne su-

perjlue^ n'est

qu'une septime majeure avec un


;

accompagnement

la vritable sep-

time superflue, telle qu'elle est marque dans la table, n'ayant pas lieu dans l'harmonie , ou n'y ayant lieu que successivement comme
transition

enharmonique, jamais rigoureusele

ment dans

mme

accord.
la

On

observera aussi que

plupart de ces

rapports peuvent se dterminer de plusieurs manires j'ai prfr la plus simple^ et celle
:

qui donne
tervalles

les

moindres nombres.
ces
?>/,

Pour composer ou redoubler un de


simples
il

sufft

d'y ajouter l'octave


;

nom

autant de fois que l'on veut de cenovivel intervalle^

et

pour avoir

le

il

faut au

nom de

V intervalle simple ajouter autant de fois sept qu'il contient d'octaves. Rciproquement, pour connotre le simple d'un intervalle redoubl dont on a le nom il ne faut qu'en rejeter sept autant de fois qu'on le peut ; le reste donnera le nom de Vintervalle simple qui
,

43o

INV

Ta produit. Voulez-vous une quinte redouble, c'est--dire l'octave de la quinte , ou la quinte de l'octave; 5 ajoutez 7 , vous aurez 12 la quinte redouble est donc un douzime. Pour trouver le simple d'un douzime, rejetez 7 du nombre 12 autant de fois que vous le pourrez , le reste 5 vous indique une quinte. A l'gard du rapport, il ne faut que doubler le consquent ou prendre la moiti de l'antcdent de la raison simple autant de fois qu'on ajoute d'octaves , et l'on aura la raison de in:

teri'alle

redoubl. Ainsi

,2,3

tant la raison

de

quinte, i, 3 ou 2, 6 sera celle de la douzime , etc. Sur quoi l'on observera qu'en
la
,

terme de musique
c'est

intervalle, ce n'est

composer ou redoubler un pas l'ajouter lui-mme,


le tripler, c'est

y ajouter une octave;


,

en

ajouter deux

etc.

Je dois avertir ici que tous les inter^>alles exprims dans ce dictionnaire par les noms des notes doivent toujours se compter du grave l'aigu; en sorte que cet intervalle ut si n'est pas une seconde, mais une septime; et si^ ut n'est pas une septime, mais une seconde. iNTOf ATiojy s.f. Action d'entonner. ( Voyez Ektoivter. ) \i intonation peut tre juste ou
^ , ,

trop bavite ou trop basse, trop forte ou trop foible et alors le mot intonation accompagn d'une pithte s'entend de la mafausse,
;

nire d'entonner.

Inverse. (Voyez Renvers.)

j.

43

Ionien ou Ionique, adj. Le mode ionien toit en comptant du grave l'aigu, le second des cinq modes moyens de la musique des Grecs. Ce mode s'appeloit aussi m^r/e/z, et Eaclide l'appelle cu.ove phrygien grave, (Voyez
,

Mode. ) Jouer

des instruments, c'est excuter sur

musique, surtout ceux qui leur sont propres, ou les chants nots pour eux. On ait jouer du violon de la basse, du hautbois, de la JLte ; toucher le clavecin^ r orgue ; sonner de la trompette ; donner du cor ; pincer la guitare etc. Mais l'affectation de ces termes propres tient de la pdanterie le mot jouer devient gnrique, et gagne insensiblement pour toutes sortes d'instruments. Jour. Corde jour. (Voyez Vide.) Irrgulier, adj. On appelle dans le plainchant modes irrguliers ceux dont l'tendue est trop grande ou qui ont quelque autre irces instruments des airs de
, ,
:

rgularit.

On nommoit
celle

autrefois

cadence irrgnhre

qui ne tomboit pas sur une des cordes

essentielles

ce

du ton; mais M. Rameau a donn une cadence particulire dans laquelle la basse-fondamentale monte de quinte ou descend de quarte aprs un accord de sixte-

nom

ajoute.

(Voyez Cadence.) chant en ison. (Voyez Chant.) JuLE, s. f. Nom d'une sorte d'hymne ou
IsoN
,

chanson parmi

les

Grecs en l'honneur de Ce-

432
rs

L/iR

ou de Proserpine. (Voyez Chanson.) Juste ndj. Cette pithte se donne gnra,

lement aux intervalles dont les sons sont exactement dans le rapport qu'ils doivent avoir et aux voix qui entonnent toujours ces intervalles dans leur justesse; mais elle s'applique spcialement aux consonnances parfaites. Les imparfaites peuvent tre majeures ou mineures; les parfaites ne sont que justes : ds qu'on les altre d'un semi-ton elles deviennent fausses , et par consquent dissonances.

(Voyez INTERVAJ.LE.)
Juste
ter juste

est aussi quelquefois adverbe.


,

Chau'

jouer juste.

L.

La.

Nom
)
,

de

la

sixime note de notre gam-

me

invente par Gui Artin.


adj.

(Voyez Gambie,

Solfier.

Nom d'une sorte de note dans musiques, de laquelle on augmentoit la valeur en tirant plusieurs traits nonseulement par les cts mais par le milieu de la note ce que Mris blme avec force comLarge
nos
vieilles
, ,

me une

horrible innovation.

Larghetto. ( Voyez Largo. ) Largo, adv. Ce mot crit la tte d'un air, indique un mouvement plus lent que V adagio et le dernier de tous en lenteur. Il marque
qu'il

faut
et la

filer

temps

de longs sons, mesure etc.


,

tendre les

LEV
,

433

Le diminutif larghetto annonce un mouvement un peu moins lent que le largo plus
que Yandante
tino.
,

et

trs-approchant de Vandan-

LGREMENT^ udv. Ce mot indique un mouvement encore plus vif que \egai^ un mouvement moyen entre le gai et le vite il rpond peu prs l'italien vivcece. Lemme, s. m. Silence ou pause d'un temps bref dans le rhythme catalectique. (Voyez
;

Rhythme.

Lentesient, adv. Ce mot rpond l'italien largo, et marque un mouvement lent son su;

perlatif , fr^-Ze^^emewt,

marque

le

plus tardif

de tous

les

mouvements.

Lepsis.
euthia
s'il

Nom grec d'une des


le

trois parties

de

l'ancienne mlope, appele aussi quelquefois

compositeur discerne le systme des sons bas, qu'ils 3i^\^e\\en\. hjpatodes ^ dans celui des sons aigus, qu'ils appellent ntoide s , ou dans celui des sons moyens, qu'ils appel,

par laquelle

doit placer son chant dans

lent msoides.

(Voyez Mlope.)
pris

Lev

ndj.
la

substantivement.

C'est

le

temps de

mesure o on lve la main ou le pied; c'est un temps qui suit et prcde le c'est par consquent toujours un frapp temps faible. Les temps levs sont, deux temps le second trois , le troisime
; , ; ;

quatre
Arsis.

le

second et

le

quatrime,

Voyez

)
'

xiy.

37

434
Liaison s. /'. liaison de chant.
,

Lie
Il

y a liaison d'harmonie et

La
cette

liaison

a lieu dans l'harmonie lorsque

harmonie procde par un tel progrs de sons fondamentaux, que quelques-uns des sons qui accompagnoient celui qu'on quitte, demeurent et accompagnent encore celui o il y a liaison dans les accords de l'on passe la tonique et de la dominante, puisque le mme son fait la quinte de la premire, et
:

l'octave de la seconde

accords de la tonique

attendu que le mme enfin il y a et d'octave l'autre les accords dissonants toutes les
:

il y a liaison dans les de la sous-dominante, son sert de quinte l'une


:

et

liaison

fois

dans que la

dissonance est prpare, puisque cette prparation elle-mme n'est autre chose que la liaison.

(Voyez Prparer.)

le chant a lieu toutes les fois qu'on passe deux ou plusieurs notes sous un seul coup d'archet ou de gosier et se marque par un trait recourb dont on couvre les notes qui doivent tre lies ensemble. Dans le plain- chant on appelle liaison une
,

La liaison dans

suite

de plusieurs notes passes sur la mme parce que sur le papier elles sont ordinairement attaches ou lies ensemble. Quelques-uns nomment aussi //ao/z ce qu'on nomme plus proprement syncope. ( Voyez Symcope. ) Licence, s./. Libert que prend le composyllabe
,

Lie
siteur, et qui

435

semble contraire aux rgles, quoiqu'elle soit dans le principe des rgles ;
car voil ce qui distingue les licences des fau-

Par exemple, c'est une rgle en composine point monter de la tierce mineure ou de la sixte mineure l'octave. Cette rgle drive de la loi de la liaison harmonique, et de celle de la prparation. Quand donc on monte de la tierce mineure ou de la sixte mineure l'octave en sorte qu'il y ait pourtant liaison entre les deux accords, ou que la dissonance y soit prpare, on prend une licence ; mais s'il n'y a ni liaison ni prparation, l'on fait une faute. De mme c'est une rgle de ne pas faire deux quintes justes de suite entre les mmes parties, surtout par mouvement semblable le principe de cette rgle est dans la loi de l'unit du mode. Toutes les fois donc qu'on peut faire ces deux quintes sans faire il y a licence , sentir deux modes la fois mais il n'y a point de faute. Cette explication toit ncessaire, parce que les musiciens n'ont aucune ide bien nette de ce mot de licence. Comme la plupart des rgles de l'harmonie
tes.

tion de

sont fondes sur des principes arbitraires, et

changent par l'usage et le got des composide l que ces rgles varient , il arrive sont sujettes la mode, et que ce qui est licence en un temps ne l'est pas dans un autre. Il y a deux ou trois sicles qu'il n'toit pas permis de faire deux tierces de suite, surtout
teurs

436
de
la

iiG

mme

espce; maintenant on

fait

des

morceaux

entiers tout par tierces.

Nos anciens

ne permettoient pas d'entonner diatoniquement trois tons conscutifs; aujourd'hui nous en entonnons, sans scrupule et sans peine, autant que la modulation le permet. Il en est de mme des fausses relations de l'harmonie et de mille autres accidents de syncope composition qui d'abord furent des fautes
,
,

puis des licences, et n'ont plus rien d'irrgulier

aujourd'hui, LiCH.vNos s. m. C'est le nom que portoit parmi les Grecs la troisime corde de chacun
,

de leurs deux premiers ttracordes parce que celte troisime corde se touchoit de l'index qu'ils appeloient lichanos. La troisime corde l'aigu du plus bas t^
, ,

tracorde, qui toit celui des hypates, s'appe^ loit autrefois lichanos - hypaton , quelquefois
hjpatotidiatonos ,

selon le genre. Celle

ou chromatik du second ttracorde ou du ttracorde des moyennes s'appeloit lichu'


enharmonios
, ,
,

nos-mson

ou msondiatonos ,

etc.
lies

Lies, adj.
d'archet sur

On
le

appelle notes

deux ou

plusieurs notes qu'on passe d'un seul coup

violon et

le

violoncelle,

ou

d'un seul coup de langue sur la flte et le hautbois , en un mot toutes les notes qui sont sous une mme liaison. Ligature, s.f. C'toit, dans nos anciennes musiques, l'union par un trait de deux ou

ou cliatoiiqueraeut ou par degrs disjoints sur une mme syllabe. La figure de ces notes qui toit carre don-, noit beaucoup de facilit pour les lier ainsi ;
plusieurs notes passes,
,,

ce qu'on ne sauroit faire aujourd'hui qu'au

moyen du chapeau,
nos notes.

cause de la

rondeur de
li-

La

valeur des notes qui composoient la

gature varioit beaucoup selon qu'elles montoient ou descendoient , selon qu'elles toient

diffremment lies selon qu'elles toient queue ou sans queue selon que ces queues
, ,

ou gauche, ascendantes ou descendantes enfin selon un nombre infini de rgles si parfaitement oublies prsent, qu'il n'y a peut-tre pas en Europe
toient places droite
,

un seul musicien qui soit en tat de dchiffrer des musiques de quelque antiquit.
de musique sont ces qui composent la porte, et sur lesquels, ou dans les espaces qui les sparent, on place les notes selon leurs degrs. La porte du plain-chant n'est que d& quatre lignes ; celle de la musique a cinq lignes
traits

Ligne,

s.f. Les horizontaux

lignes

et parallles

stables et continues

outre les lignes postiches

qu'on ajoute de temps en temps au-dessus ou au-dessous de la porte pour les notes qui passent son tendue. Les lignes^ soit dans le plain-chant, soit dans la musique, se comptent en commenant par la plus basse. Cette plus basse est la pre-=

438
raire
;

Liv
la

plus haute est la quatrime dans le

plain-cliant, la cinquime dans la

musique.

(Voyez Porte.)

LiMMA , s. m. Intervalle de la musique grecque^ lequel est moindre d'un comma que le semi-ton majeur, et, retranch d'un ton majeur
laisse pour reste l'apotome. Le rapport du limma est de 243 256; et sa gnration se trouve, en commenant parf,
,

la cinquime quinte si; car alors la quantit dont ce si est surpass par Vut voisin est prcisment dans le rapport que je viens d'tablir.

Philolaiis et tous

les

pythagoriciens

fai-

soient

du limma un

intervalle diatonique qui


;

car, met notre semi-ton majeur deux tons majeurs conscutifs, il ne leur restoit que cet intervalle pour achever la quarte juste ou le ttracorde en sorte que selon eux l'intervalle du mi au fa et t moindre que celui du fa son dise. Notre chelle chromatique donne tout le contraire. LiNos s. m. Sorte de chant rustique chez les anciens Grecs ils avoient aussi un chant funbre du mme nom qui revient ce que les Latins ont appel nnia. Les uns disent que le Unes fut invent en Egypte d'autres en attribuoient l'invention Linus Euben. Livre ouvert, a livre ouvert, ou a l'ouverture DU LIVRE, ac/t'. Chanter ou jouera lii'te ouvert c'est excuter toute musique qu'on vous prsente en jetant les yeux dessus. Tous

rpondoit
tant

les

musiciens se piquent d'excufei

livre

ou-

mais il y en a peu qui, dans cette excution , prennent bien l'esprit de l'ouvrage, et qui s'ils ne font pas des fautes sur la note , ne fassent pas du moins de contre-sens dans l'expression. (Voyez Expression.) Longue, j./. C'est, dans nos anciennes musiques une note carre avec une queue droite, ainsi [ Elle vaut ordinairement qua_
vert;
,

I.

tre

mesures

deux temps

c'est--dire

deux

brves; quelquefois elle en vaut trois, selon


le

mode. (Voyez Mode.) Mris et ses contemporains avoient des


,

lon-

gues de trois espces ; savoir


parfaite et la double,

la parfaite

l'im-

La

longue parfaite a,

ct droit, une queue descendante,


Elle vaut
trois

M ou M

du

temps parfaits,

et s'appelle

parfaite elle-mme, cause, dit Mris, de

son rapport numrique avec


longue imparfaite se figure
et

la Trinit,

La
,

ne se distingue
,

comme la parfaite on l'apque par le mode


:

pelle imparfaite, parce qu'elle ne peut

mar-

cher seule et qu'elle doit toujours tre prc de ou suivie d'une brve, La longue double
contient deux temps gaux imparfaits
figure
;

elle se

comme

la longue simple,

mais avec une

double largeur, ^M. Mris

cite Aristote

pour

prouver que
chant.

cette note n'est

par du

plain-

Aujourd'hui

le

mot longue

est le corrlatif

44e

LYD
brve.

(Voyez Brve.) Ainsi toute note qui prcde une brve est une longue.

du mot

LouRE,

s.

f. Sorte

de danse dont

l'air est

assez lent, et se

marque ordinairement par

la

mesure |. Quand chaque temps porte trois notes on pointe la premire, et l'on fait brve celle du milieu. Loure est le nom d'un ancien instrument semblable une musette sur lequel on jouoit l'air de la danse dont il s'agit.
, ,

LouRER

V.
,

a.

et n.

C'est nourrir les sons

avec douceur et marquer la premire note de chaque temps plus sensiblement que la scr conde , quoique de mme valeur. Luthier s. m. Ouvrier qui fait des violons, des violoncelles , et autres instruments semblabls. Ce nom, qui signie facteur de luths y
,

est

demeur par synecdoque


,

cette sorte d'ou-

vriers

parce qu'autrefois
plus

le

luth toit l'instruil

ment
plus.

le

commun

et

dont

se faisoit le

LyTRiN on met les


tholiques.

s.

m. Pupitre de chur sur lequel

livres

de chant dans

les glises ca-

Lychanos.

Lydiew

adj.

Voyez Lichanos. ) Nom d'un des modes de


,

la

musique des Grecs


aussi quelquefois

lequel occupoit le milieu

entre l'olien et l'hyper-dorien.


portoit le

On
,

l'appeloit

mode barbare

parce qu'il
ce-

nom d'un peuple asiatique. Euciide distingue deux modes Ijdiens


proprement
dit
,

lui-ci

et

un autre

qu'il appelle

MK
lydien grave, et qui est le

\ I

mme que

le

mode

olien
(

du moins quant Voyez Mode. ) Le caractre du mode


, ;

sa fondamentale.

Ijdien toit

anim

piquant, triste cependant, pathtique et propre la mollesse c'est pourquoi Platon le bannit de sa rpublique. C'est sur ce mode

qu'Orphe apprivoisoit

dit -

mmes
,

et qu' Amphion btit les

on les btes murs de Th,

bes. Il fut invent, les uns disent par cet


;

Am

phion fils de Jupiter et d'Antiope d'autres par Olympe Mysien disciple de Marsyas d'autres enfin par Mlampides et Pindare dit qu'il fut employ pour la premire fois aux noces de Niob.
, ,
.

Lyrique
faite

adj.

Qui appartient

la lyre.

Cette pithte se donnoit autrefois la posie


lyre

pour tre chante et accompagne de la ou cithare par le chanteur, comme les


et autres
,

odes

la posie

chansons la diffrence de dramatique ou thtrale, qui s'accompagnoit avec des fltes par d'autres que le chanteur; mais aujourd'hui elle s'applique au contraire la fade posie de nos opra , et par extension la musique dramatique
, ,

et imitative

du
,

thtre.

(Voyez

Imita.tiok.

Lytierse chansons des moissonneurs chez Jes anciens Grecs. ( Voyez Chanson, )

M.

Ma

Syllabe avec laquelle quelques musi-

44^
cieiis solfient le

M AD
mi bmol
(
s.

comme

ils
)

solfient

par fi\e fa

dise.

Voyez Solfier.

m. C'est ainsi qu'on ap, certaines additions et compositions de notes qui remplissent par une marche diatonique les intervalles de
pelle, dans le plain-chant
, ,

Machicotage,

Le nom de cette manire de chant vient de celui des ecclsiastiques appetierces et autres.
ls les

machicoCs, qui l'excutoient autrefois aprs

enfants de chur.

Madrigax>. Sorte de pice de musique traqui toit fort la mode en , Italie au seizime sicle , et mme au commencement du prcdent. Les madrigaux se composoient ordinairement , pour la vocale
vaille et savante

cinq ou six parties

toutes obliges

cause

des fugues et desseins dont ces pices toient

remplies
et l'on

mais

les

organistes composoient et
;

excutoient aussi des madrigaux sur l'orgue

prtend

mme

que ce

fut sur cet in-

strument que le madrigal fut invent. Ce genre de contre-point, qui toit assujetti des lois rigoureuses , portoit le nom de stjle madrigalesque.

Plusieurs auteurs, pour y avoir excell,

ont immortalis leurs


l'art
:

noms dans
,

tels

furent entre autres


y

les fastes de Luca Marentio ,

Luigi Prenestino

Pecci , et surtout le

dont les got toient admirs par tous chants par toutes les dames.
^

Pomponio Nenna , Tommaso fameux prince de Venosa, madrigaux pleins de science et de


les

matres

et

MAJ
Magadiser,
grecque
,

443
dans
la

v.

h. C'toit,
,

musique

chanter l'octave comme faisoient les voix des femmes et d'hommes mles ensemble; ainsi les chants magadiss toient toujours des antiphonies. Ce mot vient de magas , chevalet d'instrument et
naturellement
,
,

par extension, instrument a. cordes doubles, montes l'octave l'une de l'autre , au moyen d'un chevalet, comme aujourd'hui nos clavecins.

Magasin, Htel de la dpendmce de l'opra de Paris o logent les directeurs et d'autres personnes attaches l'Opra et dans lequel est un petit thtre, appel aussi magasin ou thtre du magasin sur lequel se font les premires rptitions. C'est Yodum de la musique franoise. ( Voyez Odjum. ) Majeur adj. Les intervalles susceptibles de variations sont appels majeurs , quand ils sont aussi grands qu'ils peuvent l'tre sans
,

devenir faux.

que l'ocne varient point et ne sont que justes ; sitt qu'on les altre, ils sont faux. Les autres intervalles peuvent, sans changer de nom et sans cesser d'tre justes, varier d'ime certc(ne diffrence quand cette
Les intervalles appels
parfaits, tels

tave, la quinte et la quarte,

diffrence peut tre te,

ils

sont majeurs;

mineurs

quand elle peut tre ajoute. , Ges intervalles variables sont au nombre
le

de cinq; savoir,

semi-ton, le ton,

la tier-

444
et

MAri

A l'gard du tou du serai-tou, leur diffrence du majeur au mineur ne sauroit s'exprimer en notes mais eu nombres seulement. Le semi-ton majeur est
ce, la sixte et la septime.
,

l'intervalle
si

ut

i5

ou de mi fa, i6. Le ton majeur


,

d'une seconde mineure, comme de et son rapport est de


est la diffrence et

la quarte la quinte

de la son rapport est de

8 g.
^

Les

trois autres intervalles, savoir, la tierce,

, diffrent toujours d'un semi-ton du majeur au mineur , et ces diffrences peuvent se noter. Ainsi la tierce mineure a un ton et demi, et la tierce majeure

la sixte et la septime

deux
Il

tons.

y a quelques autres plus

petits interval,

les

comme
,

le dise et le

comma
^

qu'on dis-

tingue en moindres, mineurs


j'eurs
;

moyens, ma,

mais coinme ces intervalles et maximes ne peuvent s'exprimer qu'en nombre ces distinctions sont inutiles dans la pratique. Majeur se dit aussi du mode lorsque la tierce de la tonique est majeure et alors souvent le mot mode ne fait que se sous-entendre. Prluder en majeur passer du majeur au mi, , ,

Voyez Mode. ) Main harmonique. C'est le nom que donna 'Artin la gamme qu'il inventa pour monjieur^ etc. (

trer le rapport de ses hexacordes


lettres et

de

ses six syllabes,

avec

de ses six les cinq

ttracordes des Grecs. 11 reprsenta cette gara-

MAI
ine sous la figure d'une

445

main gauche, sur les doigts de laquelle toient marqus tous les
sons de la gamme tant par les lettres correspondantes, que par les syllabes qu'il y avoit jointes en passant, par la rgle des muances, d'un ttracorde ou d'un doigt l'autre, selon le lieu o se trouvoient les deux semi-tons de l'octave par le bcarre ou par le bmol, c'est-dire selon que les ttracordes toient conjoints ou disjoints. ( Voyez Gamme MuawCES Solfier. ) Matre a chanter. Musicien qui ensei<^ne
, ,

lire la
note.

musique vocale

et

chanter sur la

Les fonctions du matre chanter se rap deux objets principaux. Le premier, qui regarde la culture de la voix est d'en tirer tout ce qu'elle peut donner en fait de chant, soit par l'tendue, soit par la justesse, soit par la lgret soit soit par le timbre par l'art de renforcer ou de radoucir les sons, et d'apprendre les mnager et modifier avec
portent
, , ,

tout l'art possible.

Voyez Chant,

A^oix.

Le second
et l'habitude

objet regarde l'tude des signes,


,

c'est--dire l'art ,de lire la note sur le papier

de la dchiffrer avec tant de facilit qu'T ouverture du livre on soit en tat de chanter toute sorte de musique. ( Voyez Note, Solfier. ) Une troisime partie des fonctions du matre a chanter regarde la connoisance de la lap^^
XIV.

38

<;ue, surtout des accents, de la quantit, et. de la meilleure manire de prononcer parce que les dfauts de la prononciation sont beaucoup plus sensibles dans le chant que dans la parole, et qu'une vocale bien faite ne doit <Hre qu'une manire plus nergique et plus agrable de marquer la prosodie et les ac;

cents.

( Voyez AccEivT. ) Maxke de chapeli,e. (Voyez Matre de )

MUSIQUE.

Matre de musique. Musicien gag pour


composer de
la

musique
:

et la faire excuter.

C'est le matre de musique qui bat la


et dirige les musiciens
il

mesure

doit savoir la com-

position
la

quoiqu'il ne compose pas toujours musique qu'il fait excuter. A l'Opra a Paris par exemple l'emploi de battre la mesure est un office particulier, au lieu que la musique des opra est compose par quiconque en a le talent et la volont. En Italie celui qui a compos un opra en dirige toujours l'excution, non en battant la mesure, mais au clavecin. Ainsi l'emploi de maure de musique n'a gure lieu que dans les glises aussi ne dit-on point en Italie matre de musique mais matre de chapelle ; dnomination
,

qui

commence passer aussi en France. Marche, s. f. Air militaire qui se joue par des instruments de guerre et marque le m ,

tre et la

cadence des tambours, laquelle proprement la niarehe.

est

M VK
Clliarcin

<

quand on veut abattre des maisons, aplanir un terrain, ou fa.re quelque ouvrage expdi'df qui demande
dit

qu'en Perse

une multitude de bras on assemble les habide tout un quartier, qu'ils travaillent au son des instruments et qu'ainsi l'ouvrage se
,

tants

avec beaucoup plus de zle et de promptitude que si les instruments n'y toient
fait

pas.

Le marchal de Saxe
l'eries

montr dans

ses fi-

des tambours ne se bornoit pas non plus un vain bruit sans utilit,
l'effet

que

mais que, selon que plus vif ou plus lent

le
ils

mouvement en

toit

portoient naturelle:

ment le soldat on peut dire

presser

aussi

ou ralentir son pas que les airs des marches

doivent avoir diffrents caractres, selon les occasions o on les emploie et c'est ce qu'on a du sentir jusqu' certain point quand on les a distingus et diversifis , l'un pour la gn;

pour la marche , l'autre pour la charge , etc. Mais il s'en faut bien qu'on ait mis profit ce principe autant qu'il auroit pu
rale, l'autre

Ttre
airs

on

s'est

born jusqu'ici
:

composer des

qui fissent bien sentir le mtre et la batterie des tambours encore fort souvent les

marches remplissent-ils assez mal cet objet. Les troupes franoises ayant peu d'inairs des

struments militaires pour l'infanterie


les fifres et les

hors

tambours
la

ont aussi fort peu


trs-mal faites
:

de marches

et

plupart

44^
mais
il

Mx\
les

y en a d'admirables dans allemnndes.

troupes

Pour exemple de l'accord de l'air et de la marche, je donnerai (Planche C, fgure 3 ) la premire partie de celle des mousquetaires du
roi de France.
Il

n'y a dans

les

troupes que l'infanterie et


qui aient des marches. Les

la cavalerie lgre

timbales del cavalerie n'ont point de marche rgle ; les trompettes n'ont qu'un ton pres-

que uniforme,
rare.
)
,

et des fanfares.

(Voyez Fan-

Marcher v. n. Ce terme s'emploie fgurment en musique, et se dit de la succession des sons ou des accords qui se suivent dans certain ordre La basse et le dessus marclient par mouvements contraires : Marche de basse ;
Miarclier contre-temps.

Martellement

s.

m. Sorte d'agrment du

chant franois. Lorsque descendant diatoniquement d'une note sur une autre par un trille, on appuie avec force le son de la premire note sur la seconde tombant ensuite sur cette seconde note par un seul coup de
,

gosier
(

on appelle cela
,

faire

un mar tellement
)

Voyez Planche B
Maxi3ie
,

figure i3.

adj.

On

appelle intervalle
le

maxime
la
s'il

celui qui est plus

grand que

majeur de

mme
,

espce, et qui ne peut se noter; car


,

pouvoit se noter il ne s'appelleroit pas majlu. xime mais super

MAP

449

Le semi-ton maxime fait la diffi'ence du semi-ton mineur au ton majeur, et son rapet 1re les

port est de 26 27. 11 y auroit entre Vnt dise un semi-ton de cette espce, si tous
semi-tons n'toient pas rendus gaux ou
tels

supposs

par

le

temprament.
est la diffrence

Le

dise

maxime

du ton

mineur au semi-ton maxime , en rapport de 243 25o. Enfin le comma maxime ou comraa dePythagore est la quantit dont diffrent entre eux les deux termes les plus voisins d'une pro,
,

gression par quintes

par de la douzime quinte si dise sur la septime octave ut ; et cet excs , dans le rapport de 524288 53i44t ) est la diffrence que le temprament
,

et d'iuie progression

octaves,

c'est--dire

l'excs

fait

vanouir.
,

s. f. C'est une note faite en carrlong horizontal avec une queue au ct droit, de cette manire L laquelle vaut huit me\

Maxime.

sures deux temps, c'est--dire

deux lon-

gues

et

quelquefois

trois

selon le mode.

(Voyez Mode.) Cette sorte de note n'est plus d'usage depuis qu'on spare les mesures par des barres , et qu'on marque avec des liaisons
les

tenues ou continuits des sons. (Voyez


)

Barres, Mesure.

MDiANTE
qui

s.f. C'est la

corde ou

la

note

partage en

deux

tierces l'intervalle
la

quinte qui se trouve entre la Ionique et

de do-

4jO
rainante.

m El.

L'une de ces tierces est majeure, l'autre mineure; et c'est leur position relative qui dtermine le mode. Quand la tierce majeure est au grave, c'est--dire entre la m' diaite et la tonique, le mode est majeur; quand la tierce majeure est l'aigu et la mineure au grave, le mode est mineur. (Voyez Mode,

Tonique, Dominante.) MDIATION s, f. Partage de chaque verset l'une psalmod'un psaume en deux parties die ou chante par un ct du chur et
, ,
,

par l'autre, dans les glises catholiques. Mdium , s. m. Lieu de la voix galement distant de ses deux extrmits au grave et l'aigu. Le haut est plus clatant, mais il est presque toujours forc le bas est grave et majestueux, mais il est plus sourd. Un beau mdium, auquel on suppose une
l'autre
;

certaine latitude,

donne

les

nourris, les plus mlodieux, et remplit

sons les mieux le plus

agrablement

l'oreille.
s.
,

(Voyez Son.)

Mlange

m.

cienne mlope
I)ropos les

des parties de l'anappele agog par les Grecs,


et les genres.

Une

laquelle consiste savoir entrelacer et mler

modes

Voyez M-

lope.)

Mlodie, s.f. Succession de sons tellement ordonns selon les lois du rhyhtrae et de la modulation qu'elle forme un sens agrable
,

l'oreille

la

mlodie vocale s'appelle chant

et

l'instrumentale, symphonie,

L'ide du rhythme entre ncessairement dans celle de la mlodie ; un chant n'est un chant qu'autant qu'il est mesur la mme succession de sons peut recevoir autant de caracautant de mlodies diffrentes qu'on tres peut la scander diffremment; et le seul changement de valeur des notes peut dfigurer cette mme succession au point de la rendre raconnoissable. Ainsi la mlodie n'est rien par elle-mme c'est la mesure qui la dtermine , et il n'y a point de chant sans le temps. On ne doit donc pas comparer la wJlodie avec l'harmonie abstraction faite de la mesure dans toutes les deux; car elle est essentielle l'une et non pas l'autre. La mlodie se rapporte deux principes diffrents, selon la manire dont on la considre. Prise par les rapports des sons et par les rgles du mode , elle a son principe dans l'harmonie, puisque c'est une analyse harmonique qui donne les degrs de la gamme, les cordes du mode , et les lois de la modulation, uniques lments du chant. Selon ce principe toute la force de la mlodie se borne flatter l'oreille par des sons agrables , comme on peut flatter la vue par d'agrables accords de couleur; mais prise pour un art d'imitation par lequel on peut affecter l'esprit de diverses ima ; , ;
,

ges, mouvoir le

cur de divers sentiments,


,

exciter et calmer les passions

oprer en un

mot

des effets

moraux qui passent l'empire

453

M El,
:

immdiat des sens, il lui faut cheiclier un autre principe car on ne voit aucune prise par laquelle la seule harmonie et tout ce qui vient d'elle puisse nous affecter ainsi. Quel est ce second principe? il est dans la nature ainsi que le premier; mais pour l'y dcouvrir il faut une observation plus fine quoique plus simple, et plus de sensibilit dans l'observateur. Ce principe est le mme qui fait varier le ton de la voix quand on
, ,

parle, selon les choses qu'on dit et les mouvements qu'on prouve en les disant. C'est l'acent des langues qui dtermine la mlodie de chaque nation c'est l'accent qui fait qu'on parle en chantant, et qu'on parle avec plus ou moins d'nergie selon que la langue a plus ou moins d'accent. Celle dont l'accent est plus marqu doit donner une mlodie plus vive et plus passionne; celle qui n'a qvie peu ou point d'accent ne peut avoir qu'une mlo;

die languissante et froide

sans caractre et

sans

expression. Voil les vrais

principes

voudra parler du pouvoir de la musique sur le cur humain on parlera sans s'entendre on ne saura ce
,

tant qu'on en sortira et qu'on

qu'on dira.
Si la

musique ne peint que par


il

la mlodie

et tire d'elle toute sa force,

s'ensuit cpie

toute musique qui ne chante pas , quelque har-

monieuse qu'elle puisse tre, n'est point une musique imitative et, ne pouvant ni ton,

cher ni peindre avec ses beaux accords


froid. Il suit

lasse

bientt les oreilles, et laisse toujours le


,

cur
,

encore que malgr la diversit des parties que l'harmonie a introduites et dont on abuse tant aujourd'hui, sitt que deux mlodies se font entendre la fois, elles
et demeurent de nul quelque belles qu'elles puissent tre d'o l'on peut juger chacune sparment avec quel got les compositeurs franois ont introduit leur Opra Tusage de faire servir

s'effacent l'une l'autre


,

effet

air d'accompagnement un chur ou un autre air ce qui est comme si on s'avisoit de rciter deux discours la fois pour donner plus de force leur loquence. ( Voyez UifiT DE MLODIE. ) Mlodieux adj. Qui donne de la mlodie. Mlodieux , dans l'usage^ se dit des sons agrables, des voix sonores , des chants doux et

un

gracieux, etc.

Mlope
sique
,

s.f. C'toit

dans l'ancienne mules parties

l'usage rgulier de toutes


,

harmoniques c'est--dire l'art ou les rgles de la composition du chant desquelles la pra,

tique et

l'effet

s'appeloit mlodie.

Les anciens avoient diverses rgles pour la manire de conduire le chant par degrs con- joints, disjoints, ou mls, en montant ou en descendant. On en trouve plusieurs dans Aristoxne, lesquelles dpendent toutes de ce principe, que, dans tout systme harmonii

M EL 454 que le troisime ou le quatrime son aprs le fondamental en doit toujours frapper la quarte ou la quinte selon que les ttracordes sont conjoints ou disjoints diffrence qui rend un mode authentique ou plagal au gr
, , ;

du compositeur. La

C'est le recueil de toutes ces

rgles qui s'appelle mlope.

mlope est compose de trois parties


lepsis
,

savoir, la /jme,

qui enseigne au musiil

cien en quel lieu de la voix

doit tablir son


il

diapason;
entrelace

le jnlange

mixis , selon lequel


les

ou mle

propos

genres et les

modes;
thia^

et l'usage^ chss ,

qui se subdivise en

trois autres parties,

guide

la

La premire, appele eumarche du chant, laquelle est,


,

ou directe du grave l'aigu ou renverse de l'aigu au grave, ou mixte, c'est--dire compose de l'une et de l'autre la deuxime appele agog , marche alternativement par de; ,

grs disjoints en montant, et conjoints en des-

cendant, ou au contraire; la troisime, appele /?e?rea,


les

par laquelle il discerne et choisit sons qu'il faut rejeter, ceux qu'il faut admettre , et ceux qu'il faut employer le plus
frquemment,
Aristide Quintilien divise toute la mlope

en trois espces qui se rapportent autant de modes , en prenant ce dernier nom dans un nouveau sens. La premire espce toit Vhypatode , appele ainsi de la corde hypate , la
principale ou
la

plus basse , parce que

le

chant.

31 I,

455

rgnant seulement sur les sons graves , ne s'loignoit pas de cette corde, et ce chant toit
appropri au mode tragique. La seconde espce toit la msode y de mse , la corde du milieu, parce que le chant rgnoit sur les sons
et celle-ci rpondoit au mode nomique, consacr Apollon. La troisime s'appeloit nto'ide de fe, la dernire corde ou la plus haute ; son chant ne s'tendoit que sur les sons aigus, et constituoit le mode dithyrambique ou bachique. Ces modes en avoient

moyens,

d'autres qui leur toient subordonns, et varioient la/neVopee/telsque l'erotique

ou amou-

reux,

le

comique, l'encmiaque

destin aux

louanges.

Tous ces modes , tant propres exciter ou calmer certaines passions, influoient beaucoup sur les murs et , par rapport cette influence la mlope se partageoit encore en
; ,

trois genres

savoir, \^ .\^ systaldque ,

ou

celui

qui inspiroit les passions


tueuses
,

tendres et affec-

les

passions tristes et capables de res-

serrer le cur, suivant le sens


i'^le

du mot

grec

diastaltiqiie,

ou

celui qui toit


,

propre

l'-

panouir, en excitant la joie le courage, la magnanimit, les grands sentiments; 3. Veuchasdque^ qui tenoit le milieu entre les

deux autres

qui ramenoitl'me un tat tranquille: la pre-

mire espce de mlope conyenoit aux posies amoureuses, aux plaintes, aux regrets et autres expressions semblables la seconde toit
;

456

MES
;

propre aux tragdies, aux chants de guerre, aux sujets hroques la troisime aux hymnes, aux louanges, aux Instructions.

MLOS
ficile

s. rn.

Douceur du chant.
les

Il est dif-

de distinguer dans

auteurs grecs le

sens

du mot

mlos

du

sens

du mot

mlodie.

Platon, dans son Protagoras, met mlos dans le simple discours, et semble entendre par-l le chant de la parole. Le mlos parot tre ce par quoi la mlodie est agrable ce mot vient
:

de

//X(

miel.

s. m. Air d'une danse de mme que Tabb Brossard dit nous venir du Poitou. Selon lui cette danse est fort gaie , et son mouvement est fort vite mais au contraire le caractre du menuet est une lgante

Menuet,
,

nom

et

noble simplicit;
vite
,

le

mouvement en

est plus

modr que

et l'on

moins gai de tous les dans nos bals est le menuet. C'est autre chose
sur
le thtre.

peut dire que le genres de danses usits

La mesure du meer est trois temps lgei's, qu'on marque parle 3 simple ou par le f ou par le \. Le nombre des mesures de l'air dans
, ,

chacune de ses reprises doit tre quatre ou un multiple de quatre, parce qu'il en faut autant pour achever le pas du menuet^ et le soin du
musicien doit tre de faire sentir cette division par des chutes bien marques pour aider l'oreille du danseur et le maintenir eu cadence. Mse, s.f. Nom de la corde la plus aigu
,

31

457

du second ttracorde des Giecs. (Voyez MSON.)

mojenne, et ce nom fut donn corde non , comme dit l'abb Brossard, parce qu'elle est commune ou mitoyenne entre les deux octaves de Tancien systme, car elle portoit ce nom bien avant que le sys-

Mse

signifie
,

cette

tme et acquis

cette

tendue

mais parce

qu'elle formoit prcisment le milieu entre les

deux premiers ltracordes dont ce systme


avoit d'abord t compos.

Msode, s. f. Sorte de mlope dont les cbants rouloient sur les cordes moyennes les,

quelles s'appeloient aussi msodes de la

mse

ou du ttracorde mson. MsoDES. Sons moyens, ou pris dans le mdium du systme. (Voyez Mlope. ) MsoN. Nom donn par les Grecs leur second ttracorde en commenant compter du grave; et c'est aussi le nom par lequel on distingue cbacune de ses quatre cordes de
,

celles qui leur

correspondent dans les autres dans celui dont je parle, la premire corde s'appelle hypate-mson ; la seconde, parhypate-mson ; la troisime, lichattracordes
:

ainsi,

nos-mson ou mson-diatonos , et la quatrime,


,

mse.

(Voyez Syst3IE.)
est le gnitif pluriel
le

Mson

de mse, mojenne^

parce que
tt parce

ttracorde mson occupe le mi,

lieu entre le

premier et le troisime ou pluque la corde mse donne son nom


39

XIV.

458
gu.

-MES

ce ttracoixle dont elle forme l'extrmit ai-

(Voyez Planche H figure 2.) MsoPYCNi, adj. Les anciens appeloient


,

ainsi, dans les genres pais, le second son de chaque ttracorde. Ainsi les sons msopycni toient cinq en nombre. (Voyez Sojv, Systme, TTRACORDE.) Mesure i. f. Division de la dure ou du temps en plusieurs parties gales, assez longues pour que l'oreille en puisse saisir et subdiviser la quantit et assez courtes pour que l'ide de l'une ne s'efface pas avant le retour de l'autre, et qu'on en sente l'galit. Chacune de ces parties gales s'appelle aussi
,
,

mesure

d'autres ali: elles se subdivisent en quotes qu'on appelle temps, et qui se marquent par des mouvements gaux de la mam

ou du pied. (Voyez B vttre la mesure.) La dure gale de chaque temps ou de chaque mesure est remplie par plusieurs notes qui passent plus ou moins vite en proportion de leur

nombre, et auxquelles on donne diverses lures pour marquer leurs diffrentes dures. des kotes, ) ( Voyez Valeur Plusieurs considrant le progrs de notre musique, pensent que la mesure est de nouvelle invention , parce qu'un temps elle a t nglige; mais au contraire^ non- seulement
,

les

anciens pratiquoient

la

mesure

ils

lui

des rgles trs-svres et fondes sur des principes que la ntre n'a
avoient

mme donn

AIES
plus.

45g

En

effet,

chanter; et le pas moins naturel que celui de l'intonation, l'invention de ces deux choses n'a pu se faire

chanter sans mesure n'est pas sentiment de la mesure n'tant

sparment. La mesure des Grecs tenoit leur langue c'toit la posie qui l'avoit donne la musique ; les mesures de l'une rpondoient aux
pieds de l'autre
:

on n'auroitpas pu mesurer

de

prose en musique. Chez nous c'est le contraire le peu de prosodie de nos langues fait que dans nos chants la valeur des notes
la
:

dtermine la quantit des syllabes c'est sur la mlodie qu'on est forc de scander le discours ; on n'aperoit pas mme si ce qu'on chante est vers ou prose : nos pocsies n'ayant plus de pieds nos vocales n'ont plus de mesures ; le chant guide et la parole obit. La mesure tomba dans l'oubli, quoique l'in; ,

tonation ft toujours cultive


les victoires

lorsque aprs

des Barbares les langues chan-

grent de caractre et perdirent leur harmonie. Il n'est

pas tonnant que

le

mtre qui

servoit exprimer la mesure de la posie ft

nglig dans des temps o on ne la sentoit


plus, et o l'on chantoit moins de vers que de prose. Les peuples ne connoissoient gure

amusement que les crmonies de l'ghse, ni d'autre musique que celle de l'office et comme cette musique n'exigeoit pas la rgularit du rhythme, cette partie fut
alors d'autre
;

46o

MES

Gui nota sa musique avec des points qui n'exprimoient pas des
enfin tout--fait oublie.

quantits diffrentes

et l'invention des notes

fut certainement postrieure cet auteur.

On
ris
,

attribue

communment
;

cette invention

des diverses valeurs des notes Jean de


vers l'an i33o

Mule

mais

le

P.

Mersenne

nie avec raison, et

il

faut n'avoir jamais lu les

crits de ce chanoine pour soutenir une opinion qu'ils dmentent si clairement. Non-seulement il compare les valeurs que les notes avoient avant lui celles qu'on leur donnoit de son temps, et dont il ne se donne point pour l'auteur, mais mme il parle de la mesure , et dit que les modernes, c'est--dire ses contemporains la ralentissent beaucoup , et moderni tiunc moros inulcm utuntur mensur : ce qui suppose videmment que la mesure , et par consquent les valeurs des notes , toient connues et usites avant lui. Ceux qui voudront rechercher plus en dtail l'tat o toit cette partie de la musique du temps de cet auteur, pourront consulter son trait manu,

scrit intitul,

Spculum Musicce

qui est la

Bibliothque du roi de France, numro 7207,

page 280 et suivantes. Les premiers qui donnrent aux notes quelques rgles de quantit, s'attachrent plus aux valeurs ou dures relatives de ces notes qu' la mesure mme ou au caractre du mouvement j de sorte qu'aYa,nt la distinction des dif-^

freutes mesures

il

y avoit des notes au moins

de

('inq

valeurs diffrentes; savoir, la maxi-

me, la longue, la brve, la semi-brve et la minime, que l'on peut voir leurs mots. Ce
qu'il

y a de certain,
les

c'est

ces

diffrentes valeurs

et

qu'on trouve toutes mme davantage

dans

manuscrits de Machault, sans y trou,

ver jamais aucun signe de mesure. Dans la suite les rapports en valeur d'une
fc'e

ces notes l'autre dpendirent


la prolation
le

de

terminoit

du temps du mode. Par le mode on drapport de la maxime la longue ,

longue la brve; par le temps , celui de la longue la brve, ou de la brve la semi-brve et par la prolation celui de la brve la semi-brve, ou de la semi-brve la minime. (Voyez Mode, Prolation, Temps.)
la
; ,

ou de

En
se

gnral toutes ces diffrentes modifications


la mesure

double ou la de chaque valeur entire en deux ou trois temps gaux. Cette manire d'exprimer le temps ou la mesure des notes changea entirement durant le cours du dernier sicle. Ds qu'on eut pris l'habitude de renfermer chaque mesure entre deux barres il fallut ncessairement proscririe toutes les espces de notes qui renfermoient plusieurs mesures. La mesure en devant plus claire, les partitions mieux ordonnes, et l'ex-

peuvent rapporter

mej7/re triple, c'est--dire la division

cution plus facile; ce qui toit fort ncessaire

pour compenser

les difficults

que

la

musique

462

MES
vu
d'excellents musiciens fort

acqurolt en devenant chaque jour plus compose. J'ai

em-

barrasss d'excuter bien en mesure des trio

d'Orlande et de Claudin temps de Henri III.


la plus parfaite

compositeurs du

Jusque-l la raison triple avoit pass pour mais la double prit enfin :

l'ascendant , et le

C ou
,

la mesure

quatre

temps

base de toutes les autres. Or , la mesure quatre temps se rsout toujours en mesure deux temps ; ainsi c'est proprement la mesure double qu'on fait rapfut prise
la

pour

porter toutes

les autres,

du moins quant aux


,

valeurs des notes et aux signes des mesures.

Au
des
,

lieu

ves, semi- brves, etc.

donc des maximes longues , bron substitua les ron, ,

blanches

noires
etc.
,

triples-croches

croches , doubles et , qui toutes furent prises

en division sous-double; de sorte que chaque espce de note valoit prcisment la moiti de la prcdente. Division manifestement insuffisante , puisque ayant conserv la mesure tri-

ou quadruple chaque temps pouvant tre divis comme chaque mesure en raison sous-double ou sousple aussi bien que la double
,

et

triple la volont

du compositeur

il

falloi

assigner

ou plutt conserver aux notes des divisions rpondantes ces deux raisons.
,
;

Les musiciens sentirent bientt le dfaut au lieu d'tablir une nouvelle division, ils tchicnt de suppler cela par quelque
niais,

MES
signe tranger
:

463
se sont

ainsi,

ne pouvant diviser une


,

blanche en trois parties gales


contents d'crire trois noires
chiffre 3 sur celle
,

ils

ajoutant le

du milieu. Ce chiffre mme paru trop incommode, et, pour tendre des piges plus srs ceux qui ont lire leur musique ils prennent le parti de supprimer le 3 ou mme le 6 en sorte que pour savoir si la division est double ou triple on n'a d'autre parti prendre que celui de compter les notes ou de deviner. Quoiqu'il n'y ait dans notre musique que deux sortes de mesures, on y a fait tant de divisions, qu'on en peut compter au moins de
leur a enfin
, ; ,

seize espces, dont voici les signes

'*''"v4:.4-4-8- i6.^-2-4 4-8-8i6(

4- 8- 16

exemples Planche 'E,fgnre i, ) il y en a trois qu'on appelle simples parce qu'elles n'ont qu'un
les

Voyez

De

toutes ces mesures


,

seul chiffre
et le

ou signe savoir
;

le 2

ou U^

le 3

C, ou quatre temps. Toutes les autres, qu'on appelle doubles tirent leur dnomination et leurs signes de cette dernire ou de la note ronde qui la remplit en voici la rgle Le chiffre infrieur marque un nombre de notes de valeur gale , faisant ensemble la dure d'une ronde ou d'une mesure quatre
,
;

temps.

Le

chiffre suprieur

montre combien

il

faut

464

MES

de ces mmes notes pour remplir chaque me-^ sure de l'air qu'on va noter. Par cette rgle on voit qu'il faut trois blanches pour remplir nne mesure au signe t deux noires pour celle au signe |; trois croches pour celle au signe | etc. Tout cet embarras de chiffres est mal entendu; car pourquoi ce
;

rapport de tant de diffrentes mesures celle

de quatre temps qui leur est si peu semblable? ou pourquoi ce rapport de tant de diverses notes une ronde, dont la dure est si peu dtermine? Si tous ces signes sont institus pour marquer autant de diffrentes sortes de mesures^ il y en a beaucoup trop; et s'ils le sont pour exprimer les divers degrs de
,

mouvement, il n'y en a pas assez puisque, indpendamment de l'espce de mesure et de


,

la division des temps,

on

est

presque toujours

contraint d'ajouter un

mot au commencement
le

de

l'air

pour dterminer

temps.

Il

n'y a rellement que deux sortes de me;

dans notre musique savoir deux et temps gaux. Mais comme chaque temps , ainsi que chaque mesure^ peut se diviser en deux ou en trois parties gales cela fait une subdivision qui donne quatre espces de /esures en tout; nous n'en avons pas davantage. On pourroit cependant en ajouter une cinquime en combinant les deux premires en une mesure deux temps ingaux, l'un compos de deux notes, et l'autre de trois. On,
sures trois
, , ,

M
,

465

peut trouver dans cette mesure des chants trs-bien cadencs qu'il seroil impossible de noter par les mesures usites. J'en donne un exemple dans la Planche B , figure lo. Le sieur Adolfati ft Gnes, en lySo , un essai de cette mesure en grand orchestre dans l'air Se la sorte mi condanna de son opra ' Ariane. Ce
,

morceau
suivi.

fit

de

l'effet et fut

applaudi. Malgr
ait t

cela je n'apprends pas

que cet exemple

Mesur
rcitatif,

part.

Ce mot rpond
,

l'italien

tempo ou a hatuta

et

s'emploie

sortant d'un

pour marquer le lieu o l'on doit commencer chanter en mesure. MTRIQUE, adj. La musique mtrique, selon

Aristide Quintilien, est la partie de la musique

en gnral qui a pour objet les lettres, les syllabes, les pieds, lesversetlepome;etily a cette

diffrence entre la mtrique et la rhythmique

que

premire ne s'occupe que de la forme des vers , et la seconde , de celle des pieds qui
la

les composent : ce qui peut mme s'appliquer la prose. D'o il suit que les langues mo-

dernes peuvent encore avoir une musique mtrique puisqu'elles ont une posie mais non pas une musique rhjthmique , puisque leur posie n'a plus de pieds. ( Voyez Rhythme. )
, ;

Mezza. -VOCE. (Voyez Sotto-voce. ) Mezzo- FORTE. (Voyez Sotto-voce.) Mr. La troisime des six syllabes inventes par Gui Artin pour nommer ou solfier les

466
notes
,

MI
lorsqu'on ne joint pas la parole au

chant.

(Voyez E
,

si

MiJVEUR, adj.
tervalles

Nom

mi, Gamme.) que portent certains inpetits qu'ils

quand ils sont aussi

peu-

vent

l'tre sans

devenir faux. (Voyez


,

Majeur

Intervalle. ) Mineur se dit aussi du mode lorsque la tierce de la tonique est mineure. ( Voyez

Mode. )
Mi3i3iE, adj.

On

appelle intervalle minime

ou moindre mineur de
noter; car
roit

celui qui est plus petit

que

le

mme
,

espce

et

qui ne peut se

s'il pouvoit se noter il ne s'appellepas minime mais diminu. Le serai -ton minime est la diffrence du

semi-ton maxime au semi-ton moyen, dans le rapport de 123 128. (Voyez Semi-ton.) Minime , s. f. par rapport la dure ou au temps , est dans nos anciennes musiques la note qu'aujourd'hui nous appelons blanche. ( Voyez Valeur des notes. ) Mixis , s. f. mlange. Une des parties de
l'ancienne mlope par laquelle le compositeur apprend bien combiner les intervalles
et bien distribuer les genres et les

modes

selon le caractre

de faire. Mixo-LYDiEN,a<^y. Nom d'un des modes de l'ancienne musique appel autrement hyperdorien. (Voyez ce mot.) Le vaoe mixo-lydien toit le plus aigu des sept auxquels Ptolme
,

du chant qu'il (Voyez Mlope.)

s'est

propos

M OD
(

4G7

avoit rduit tous ceux de la musique des Grecs.

Voyez Mode. ) Ce mode est affectueux passionn convenable aux grands mouvements, et par cela
,

mme

la tragdie. Aristoxne assure que Sa;

mais Plutarque dit fut Finventrice que d'anciennes tables attribuent cette invenil dit aussi que les Argiens tion Pvtoclide mirent l'amende le premier qui s'en toit servi et qui avoit introduit dans la musique l'usage des sept cordes c'est--dire une tonique sur la septime corde. Mixte, adj. On appelle modes mixtes ou connexes dans le plain-cliant les chants dont l'tendue excde leur octave et entre d'un moparticipant ainsi de l'aude dans l'autre thente et du plagal. Ce mlange ne se fait que des modes compairs comme du premier ton avec le second du troisime avec le quatri-

pho en

me, en un mot du plagal avec son authente


et

rciproquement.

sons mobiles

ou musique grecque les deux cordes moyennes de chaque ttracorde,

Mobile,

adj.
,

On

appeloit cordes mobiles


,

dans

la

parce qu'elles s'accordoient diffremment selon les genres , la diffrence des deux cordes

extrmes, qui, ne variant jamais, s'appeloient cordes stables. (Voyez Ttracorde, Ge:ivre ,
So.x.)

Mode
et

s.

m. Disposition rgulire du chant


cer-

de l'accompagnement relativement

4^^
de musique
les

MOT
est constitue

tains sons principaux sur lesquels


,

une pice qui s'appellent cordes essentielles du mode.


et

Le mode diffre du ton en ce que celui-ci n'indique que la corde ou le lieu du systme qui doit servir de base au chant et le mode
,

dtermine

la tierce et

modifie toute l'chelle

sur ce son fondamental.

Nos modes ne

sont fonds sur aucun carac-

comme ceux des anciens; mais uniquement sur notre systme harmonique. Les cordes essentielles au mode sont au nombre de trois, et forment ensemble un accord parfait. i. La tonique, qui est la corde fondamentale du ton et du mode (voyez Ton ettoa'ique); 2. la dominante la quinte de 3. enfin la la tonique (voyez Dominaiste) mdiante, qui constitue proprement le mode j
tre de sentiment,
;

et qui est la tierce de cette

mme

tonique.

(Voyez MDiAisTE.) Comme


tre de

cette tierce peut

il y a aussi deux modes mdiante fait tierce majeure avec la tonique, le jnode est majeur; il est mineur quand la tierce est mineure. Le mode majeur est engendr immdiatement par la rsonnance du corps sonore qui rend la tierce majeure du son fondamental ; mais le mode mineur n'est point donn par la nature il ne se trouve que par analogie et renversement. Cela est vrai dans le systme de M. Tartini, ainsi que dans celui de M. Rameau.

deux espces

diffrents.

Quand

la

MOD
Ce dernier auteur dans
,

4^9
ses divers

ouvrages

successifs , a expliqu cette origine du inode mineur de diffrentes manires, dont aucime

n'a content son interprte


C'est pourquoi

M. d'Alembert. M. d'Alembert fonde cette nme origine sur un auti-e principe, que je ne uis mieux exposer qu'en transcrivant les pro Dans le chant ut mi sol, qui constitue le mode majeur les sons //' et sol sont tels que
,

pres termes de ce grand gomtre.


"

le
>>

son principal nt les fait rsonner tous deux; mais le second son mi ne fait point rsonner
,

sol

qui n'est que sa tierce mineure.


,

Or imaginons qu'au
que
le

lieu

de ce son mi on

>'

place entre les sons ut et sol un autre son qui


ait, ainsi

>>

son ut, la proprit dfaire

rsonner sol, et qui soit pourtaiit diffrent d'ut ; ce son qu'on cherche doit tre tel qu'il ait pour dix-septime majeure le son sol ou
l'une des octaves de sol : pa^^ consquent le son cherch doit tre la dix-septime majeure au-dessous de sol, ou, ce qui revient


>>

->

majeure au-dessous de le son mi tant la tierce mineure au dessous de sol, et la tierce majeure tant d'un semi-ton plus grande que la tierce mineure, il s'ensuit que le son qu'on cherche sera d'un semi-ton plus bas que ie mi, et sera par consquent mi bmol. Ce nouvel arrangement ut^ mi bmol, sol, dans lequel les sons ut et 7/' bmol font l'un

au
ce

mme mme

la tierce
sol.

son

Or

XIV.

40

470


))

MOD
rsonner
sol

et l'autre

sans que ut fasse l-

).

>.

sonner mi bmol , n'est pas la vrit aussi parfait que le premier arrangement iit mi^ sol parce que clans celui-ci les deux sons mi et sol sont l'un et l'autre engendrs par le son principal ut , au lieu que dans l'autre le son mi bmol n'est pas engendr par le son ut : mais cet arrangement ut^ mi bmol, sol est aussi dict par la nature , quoique moins immdiatement que le premier et en effet l'ex^

prience prouve que l'oreille s'en accom-

peu prs aussi bien. ut^ mi bmol, sol , ut il est vident que la tierce ' ut mi bmol est mi neure et telle est l'origine du genre oxxmode appel mineur. Elments de Musique pa g. 22. Le mode une fois dtermin, tous les sons de la gamme prennent un nom relatif au fondamental, et propre la place qu'ils occupent dans ce mode-\ki Voici les noms de toutes les notes relativement leur mode en prenant l'octave Cut pour exemple dumo^e majeur et celle de la pour exemple du mode mineur.

mode

Dans ce cbant
;

Majeur Ut Re Mi Fa Mineur La Si Ut Re
-6
Modiantu.

Sol

Mi

La Fa

Si

Ut.

Sol

La.

9
Septime
Sixime

Cl.
Sous-domini

Quatrime

Dominante.
Sous-domini

(i

S c

ou

ou

ne

no

Il faut remarquer que quand la septime note n'est qu' un semi-ton de l'octave, c'est-

-dire

quand

elle fait la tierce

dominante;

comme le si naturel

majeure de la en majeur, ou

le sol dise en mineur, alors cette septime note s'appelle sensible, parce qu'elle annonce

la tonique et fait sentir le ton.

Non-seulement chaque degr prend

le

nom

qui lui convient, mais chaque intervalle est dtermin relativement au mode. Voici les rgles tablies
i".

pour

cela

La seconde note
;

doit faire sur la tonique

une seconde majeure la quatrime et la dominante une quarte et une quinte juste, et cela galement dans les deux modes. 1'^. Dans le mode majeur la mdiante ou tierce, la sixte et la septime de la tonique doivent toujours tre majeures; c'est le caractre du mode. Par la mme raison ces trois intervalles doivent tre mineurs dans le mode mineur cependant, comme il faut qu'on y aperoive aussi la note sensible, ce qui ne peut se faire sans fausse relation, tandis que la sixime note reste mineure cela cause des exceptions auxquelles on a gard dans le cours de l'harmonie et du chant mais il faut toujours que la clef avec ses transpositions donne
,
:

la

tous les intervalles dtermins par rapport tonique selon l'espce du mode. On trouvera

au mot Clef une rgle gnrale poiu' cela. Comme toutes les cordes naturelles de l'oc-

Ijy.

M on
^i/t

donnent reiativement cette toniqut tous les intervalles prescrits pour le mode majeur, et qu'il en est de inme de l'octave de /a pour le jnode mineur, l'exemple prcdent, que je n'ai propos que pour les noms des notes doit servir aussi de formule pour la rgle des intervalles dans chaque mode. Cette rgle n'est point, comme on pourroit tablie sur des principes purement le croire arbitraires; elle a son fondement dans la gnration harmonique, au moins jusqu' certain point. Si vous donnez l'accord parfait majeur la tonique, la dominante, et la sous-dominante, vous aurez tous les sons de l'chelle diatonique pour le mode majeur pour avoir celle du inode mineur, laissant toujours la tierce majeure la dominante domiez la tierce mineure aux deux autres accords telle
tave
,

est l'analogie

du mode.

Comme ce mlange d'accords majeurs et mineurs introduit en mode mineur une fausse relation entre la sixime note et la note sensible,
on donne quelquefois, pour viter
cette fausse

relation, la tierce majeure la quatrime note

en montant, ou la tierce mineure la dominante en descendant, surtout par renversement; mais ce sont alors des exceptions.
Il n'y a proprenjent que deux modes, comme on vient de le voir mais comme il y a douze sons fondamentaux qui donnent autant de tons dans le systme, et que chacun de ces tons t.st
:

31

OD
et

47->

susceptible

du modemd']eur

du mode

iniiieur,

on peut composer en vingt-quatre modes ou


manires
en leur
;

maneries, disoient nos vieux auteurs

latin. Il

y en a

mme
,

trente-quatre

possibles dans la manire de noter; mais dans


la pratique

on en exclut dix

fond que
relations
les

la rptition

qui ne sont au de dix autres sous des


,

beaucoup plus

difficiles

o toutes

cordes changeroient de noms, et o l'on auroit peine se reconnotre tels sont les modes majeurs sur les notes dises, et les
:

modes mineurs sur les bmols. Ainsi, au lieu de composer en sol dise tierce majeure vous composerez en la bmol qui donne les mmes touches et au lieu de composer en re bmol mineur vous prendrez ut dise par la mme raison; savoir, pour viter d'un ct im F double dise, qui deviendroit un G naturel; et de l'autre un B double bmol qui deviendroit un A naturel. On ne reste pas toujours dans le ton ni dans le mode par lequel on a commenc un air; mais, soit pour l'expression, soit povir la varit, on change de ton et de mode selon l'analogie harmonique, revenant pourtant toujours celui qu'on a fait entendre le premier
,

ce qui s'appelle moduler.

De

l nat

en principal et

une nouvelle distinction du mode relatif-, le principal est celui par

lequel commence et finit la pice ; les relatifs sont ceux qu'on entrelace avec le principal

MOD 474 dans le couraut de la modulation. (Vo>er MonUl^ATION.) Le sieui" Blainville savant musicien de Paris, proposa, en ijSi, l'essai d'un troisime mode, qu'il appelle mode mixte, parce qu'il participe la modulation des deux autres ou mlange que plutt qu'il en est compos l'auteur ne regarde point comme un inconvnient, mais plutt comme un avantage et une source de varit et de libert dans les chants et dans l'harmonie. Ce nouveau mode n'tant point donn par l'analyse de trois accords comme les deux autres, ne se dtermine pas comme eux par des harmoniques essentiels au mode , mais par une gamme entire qui lui est propre tant en montant qu'en descendant; en sorte que dans nos deux modes la gamme est donne par les accords et que dans le mode mixte les accords sont donns par la gamme. La formule de cette gamme est dans la succession ascendante et descendante des notes
,
,

suivantes

Mi

Fa

Sol

La

Si

Ut

Re

Mi,

dont la diffrence essentielle est, quant la mlodie dans la position des deux semi-tons, dont le premier se trouve entre la tonique et la seconde note, et l'autre entre la cinquime
,

et la
qii'il

sixime; et, quant l'harmonie, en ce porte sur sa tonique la tierce mineure en

MOD
commenant,
et
,

475

majeure en finissant, comme on peut le voir {PL h Jig. 5) dans l'accompagnement de cette gamme, tant en montant qu'en descendant, tel qu'il a t donn par l'auteur, et excut au concert spirituel le 3o mai lySi. On objecte au sieur de Blainville que son mode n'a ni accord, ni corde essentielle ni cadence qui lui soit propre et le distingue suffisamment des modes majeur ou mineur. Il rpond cela que la diffrence de son mode est moins dans l'harmonie que dans la mlodie, et moins dans le mode mme que dans la modulation qu'il est distingu dans son commencement du mode majeur par sa tierce mineuie, et dans sa fin du mode mineur par sa cadence plagale quoi l'on rplique qu'une modulation qui n'est pas exclusive ne sufft pas pour tablir un mode; que la sienne est invitable dans les deux autres modes surtout dans le mineur et quant sa cadence plagale, qu'elle a lieu ncessairement dans le mme mode mineur toutes les fois qu'on passe de l'accord de la tonique celui de la dominante comme cela se pratiquoit jadis mme sur les finales dans les modes plagaux et dans le ton du quart; d'o l'on conclut que son triode mixte est moins une espce particulire qu'une dnomination nouvelle des manires d'entrelacer et combiner les modes majeur et mineur aussi anciennes que l'harmonie pra,

476
vrai, que,

i\IOD
;

tiqnes de tous les temps

et cela

parot

si
,

en commenant sa gamme l'auteur n'ose donner ni la quinte ni la sixte sa tonique, de peur de dterminer une toni-

mme

que en mode mineur par la preniire, ou une mdiante en mode majeur par la seconde il laisse l'quivoque en ne remplissant pas soii
;

accord.

Mais, quelque objection qu'on puisse faire le mode mixte dont on rejette plutt le nom que la pratique cela n'empchera pas que la manire dont l'auteur l'tablit et le traite ne le fasse connotre pour un homme d'esprit et pour un musicien trs vers dans les principes de son art. Les anciens diffrent prodigieusement entre
contre
, ,

eux sur les dfinitions, les divisions et les noms de leurs tons ou modes : obscurs sur toutes les parties de leur musique, ils sont presque inintelligibles sur celle-ci. Tous conviennent la vrit qu'un mode est un certain systme ou une constitution de sons et il paroit que cette constitution n'est autre chose en e]le-mn"i qu'une certaine octave remplie de tous les sons intermdiaires, selon le genre. Euclide et Ptolme semblent la faire consistei dans les diverses positions des deux semi-tons de l'octave relativement la corde principale du mode comme on le voit encore aujourd'hui dans les huit tons du plain-chant; mais le plus grand nombre parot mettre cette diffrence
,
,

MoD

477

uniquement dans le lieu qu\)Ctu|)ele diapason du mode dans le systme gnral, c'est--dire en ce que la base ou corde principale du mude est plus aigu ou plus grave tant prise en divers lieux du systme toutes les cordes de la
,

gardant toujours un mme rapport avec la fondamentale , et par consquent changeant d'accord chaque mode pour conserver l'analogie de ce rapport: telle est la diffrence des tons de notre musique. Selon le premier sens il n'y auroit que sept modes possibles dans le systme diatonique ; et , en effet , Ptolme n'en admet pas davansrie
,

tage
la

car

il

n'y a que sept manires de varier

position des deux semi-tous relativement au

son fondamental, en gardant toujours entre ces deux semi-tous l'intervalle prescrit. Selon le second sens il y auroit autant de modes possibles que de sons, c'est--dire une infinit; mais si l'on se renferme de mme dans le systme diatoniqxie, on n'y en trouvera non plus que sept moins qu'on ne veuille prendre pour de nouveaux modes ceux qu'on tabliroit
,

l'octave

des premiers.

ensemble ces deux manires, on n'a encore besoin que de sept modes ; car si l'on prend ces modes en divers lieux du systme, on trouve en mme temps les sons fondamentaux distingus du grave l'aigu et les deux semi-tons diffremment situs relativement au son principal.

En combinant

4/^

SIOD
on en peut former pluen prenant dans la mme srie mme son fondamental diffrents
ces modes
,

Mais outre
sieurs autres
et sur le

les cordes essentielles du mode : par exemple, quand on prend pour dominante la quinte du son principal, le mode est authen-

sons pour

tique

il

est plagal si l'on choisit la quarte

et ce sont

proprement deux modes


,

diffrents

fondamentale. Or comme pour un mode agrable, il faut, disent les Grecs, que la quarte et la quinte soient justes ou du moins une des deux il est vident qu'on n'a dans l'tendue de l'octave que cinq sons fondamentaux sur chacun desquels on puisse tablir un mode authentique et un plagal. Outre ces dix inodes on en trouve encore deux l'un authentique qui ne peut fournir de plagal , parce que sa quarte fait
sur la
constituer
, , , ,

mme

le triton

l'autre plagal
,

d'authentique
C'est peut
j)assage

qui ne peut fournir , parce que sa quinte est fausse.

- tre ainsi qu'il faut entendre un de Plutarque o la musique se plaint que Phrynis l'a corrompue en voulant tirer de cinq cordes ou plutt de sept douze harmonies diffrentes. Voil donc douze modes possibles dans l'tendue d'une octave ou de deux ttracordes disjoints que si l'on vient conjomdre les deux ttracordes , c'est--dire donner un
, ,
:

bmol la septime en retranchant l'octave; ou si l'on divise les tons entiers par les iii-

MOD 479 chromatiques pour y introduire de nouveaux modes intermdiaires ou si ayant seulement gard aux diffrences du grave l'aigu, on place d'autres modes l'octave des
tervalles
, ;

prcdents

tout cela fournira divers

moyens

de multiplier le nombre des modes beaucoup au del de douze. Et ce sont l les seules manires d'expliquer les divers nombres de modes admis ou rejets par les anciens en divers temps.

L'ancienne musique ayant d'abord t renferme dans les bornes troites du ttracorde, du pentacorde, de l'hexacorde, de l'eptacorde, et de l'octacorde , on n'y admit premirement que trois modes dont les fondamentales
toient
le

un ton de distance l'une de l'autre plus grave des trois s'appeloit ledorien; le
:

phrygien tenoit
lydien.

le milieu; le plus aigu toit le partageant chacun de ces tons en deux intervalles^ on ft place deux autres modes , l'ionien et l'olien, dont le premier fut

En

insr entre le dorien et le phrygien, et

le

phrygien et le Ivdien. Dans la suite le systme s' tant tendu l'aigu et au grave, les musiciens tablirent de part et d'autre de nouveaux modes , qui tiroient leur dnomination des cinq premiers en y joignant la prposition hyper', sur, pour ceux d' en-haut, et la prposition hyjyo , sous, pour ceux d'en-bas. Ainsi le mode lydien toit suivi de l'hyper-dorien de l'hyper-ionien
le
, ,

second entre

40

MOD
,
,

de l'hyper-phrygieii de l'hyper-olien , et de l'hyper -lydien en montant; et aprs le mode


dorien venoient l'hypo-lydien rhypo-olien
, ,

riiypo-phrygieu , l'hypo-ionien , et l'hypodorien, en descendant. On trouve le dnombrement de ces quinze modes dans Alipius auteur grec. Voyez ( Planche E ) leur ordre et
leurs intervalles exprims par les

noms

des

notes de notre musique. Mais

il

faut remar-

quer que l'hypo - dorien toit le seul mjode qu'on excutoit dans toute son tendue mesure que les autres s'levoient, on en retranchoit des sons l'aigu pour ne pas excder la porte de la voix. Cette observation sert l'intelligence de quelques passages des anciens par lesquels ils semblent dire que les modes les plus graves avoient un chant plus aigu; ce qui toit vrai en ce que ces chants s'levoient davantage au-dessus de la tonique.
:

Pour n'avoir pas connu cela le Do?ii s'est furieusement embarrass dans ces apparentes
contradictions.

De

tous ces modes Platon en rejetoit plu-

capables d'altrer les murs. au rapport d'Euclide , en adsupprimant les mettoit seulement treize deux plus levs, savoir, l'hyper-olien et l'hyper-lydien mais dans l'ouvrage qui nous
sieurs,

comme
,

Aristoxne

reste d' Aristoxne

il

en

nomme
les

seulement

six,

sur lesquels

il

rapporte

divers sentiments

qui rgnoient dj de son temps.

MOD 481 Enfin Ptolme rduisoit le nombre de ces modes sept, disant que les modes n'toient
pas introduits dans le dessein de varier les chants selon le grave et l'aigu , car il est vident qu'on anroit pu les multiplier fort au-

mais plutt afin de faciliter , passage d'un mode l'autre par des intervalles consonnants et faciles entonner. Il renfermoit donc tous les modes dans l'esle

del de quinze

pace d'une octave dont le mode dorien faisoit comme le centre en sorte que le mixo-lydien toit une quarte au-dessus et l'hypo-dorien ime quarte au - dessous ; le phrygien , une quinte au-dessus de l'hypo-dorien l'hvpophrygien une quarte au-dessous du phrygien et le lydien une quinte au-dessus de l'hypod'o il parot qu' compter de phrj-gien 'h}po-dorien, qui est le mode le plus bas, il y avoit jusqu' l'hypo-phrygien l'intervalle d'un ton ; de l'hypo-phrygien l'hypo-lydien , un autre ton ; de l'hypo-lydien au dorien , un semi-^o ; de celui-ci au phrygien , un ton ; du phrygien au lydien encore un ton ; et du lydien au mixo-lydien un serai-ton: ce qui fait l'tendue d'une septime, en cet ordre
; , ; : :

2 3
^ 5

Fa Mi
P.e

mixo-lydien.
lydien.

phrygien.
dorien
liypo-lydien.
Iiypo-plirvgien
liyjMj-Jorien.
Il
'

f7
Si

6
7

La
Sol

XIV.

483

Mon

Ptolme retranchoit tous les autres modes prtendant qu'on n'en pouvoit placer un plus grand nombre dans le systme diatonique d'une octave, toutes les cordes qui la composoient se trouvant employes. Ce sont ces sept modes de Ptolme, qui, en y joignant l'hypo-mixo-lydien ajout, dit-on, par l'A,

rtin

font aujourd'hui les huit tons

du plain-

chant.

(Voyez Tojvs u l'glise.)

Telle est la notion la plus claire qu'on peut


tirer des tons

ou modes de l'ancienne musique, en tant qu'on les regardoit comme ne diffrant entre eux que du grave l'aigu mais ils avoient encore d'autres diffrences qui les caractrisoient plus particulirement quant
: ,

du genre de posie qu'on mettoit en musique, de l'espce


l'expression
;

elles

se tiroient

rhythme ou de de l'usage o

d'instrument qui devoit l'accompagner du la cadence qu'on y observoit,


,

toient certains chants

parmi

certains peuples, et d'o sont venus originaire-

ment les noms des principaux modes, le


le

dorieu,

phrygien

le

lydien

l'ionien

l'olien.

Il y avoit encore d'autres sortes de modes qu'on auroit pu mieux appeler 5 fr/e^ on genres de composition tels toient le mode tragique
;

destin pour le thtre, le mode


sacr Apollon
,

nomique con-

le

dithyrambique Bac-

chus ,

etc. ( Voyez Style et Mlope. ) Dans nos anciennes musiques, on appeloit


,

aussi modes

par rapport

la

mesure

ou au

31

ou

4j

temps
nral
:

certaines manires de fixer la valeur

relative

notes par un signe gpeu prs alors ce qu'est aujourd'hui la mesure il se marquoit de mme aprs la clef, d'abord par des cercles ou demi-cercles ponctus ou sans points suivis des cliiffres 2 ou 3 diffremment combins quoi l'on ajouta ou substitua dans la suite

de toutes

les

le

mode

toit

des lignes perpendiculaires, diffrentes, se-

lon

c'est

mode , en nombre et en longueur, et de cet antique usage que nous est rest celui du C et du C barr. ( Voy. Prolation, ) Il y avoit en ce sens deux sortes de modes : le majeur, qui se rapportoit la note maxime et le mineur , qui toit pour la longue : l'un et l'autre se divisoit en parfait et imparle
:

fait.

trois lignes

Le mode majeur parfait se marquoit avec ou btons qui rem.plissoient chatrois espaces

cun
la

de

la

porte

et trois autres

qui n'en remplissoient que deux

maxime

valoit trois longues.


2. )

sous ce mode (Voyez Plan;

che ^figure

Le mode majeur imparfait

toit

marqu par

deux lignes qui traversoient chacune trois espaces, et deux autres qui n'en traversoient que deux et alors la maxime ne valoit que deux longues, {Figure 3. ) Le mode mineur parfait toit marqu par une seule ligne qui traversoit trois espaces
,

et la

longue valoit

trois brves.

Figure

4. )

484

:vi

oD
toit

Le mode mineur imparfait

marque

par une ligne qui ne traversoit que deux espaces ^ et la longue n'y valoit que deux brves.
(

Figin-e 5. )

L'abb Brossard a ml mal propos

les

cercles et demi-cercles avec les ilgures de ces

modes. Ces signes runis n'avoient jamais lieu

dans les modes simples , mais seulement quand les mesures toient doubles ou conjointes. Tout cela n'est plus en usage depuis longtemps mais il faut ncessairement entendre
;

ces signes

musiques

dcliiffrer les anciennes en quoi les plus savants musiciens sont souvent fort embarrasss. Modr, adj. Ce mot indique un mouve:

pour savoir

ment moyen entre


l'italien andante.

le lent et le gai
(

il

rpond

Voyez Andajste. )
proprement la male

Modulation,

s.

f. C'est

nire d'tablir et traiter

mode

mais

ce

mot
pour

se

prend plus communment aujourd'hui


de conduire l'harmonie
et le

l'art

chant

successivement dans plusieurs modes d'une manire agrable l'oreille et conforme aux
rgles.

Si le

mode

est

produit par l'harmonie, c'est


les lois

d'elle aussi
lation.

que naissent

de

la

Ces

lois

sont simples concevoir

modumais
elles

difficiles

bien observer. Voici en quoi

consistent.

Pour bien moduler dans un mme ton


faut,
I".

il

en parcourir tous

les

sons avec un

MOD
beau
chant,,

485

en rebattant plus souvent les cordes essentielles et s'y appuyant davantage c'est--dire que l'accord sensible et l'accord de la tonique doivent s'y remontrer frquemment, mais sous diffrentes faces et par diffrentes routes, pour prvenir la monotonie a**, n'tablir de cadences ou de repos que sur ces deux accords, ou tout au plus sur celui de la sous-dominante 3. enfin n'altrer jamais aucun des sons du mode ; car on ne peut, sans le quitter, faire entendre un dise ou un bmol qui ne lui appartienne pas, ou en retrancher quelqu'un qui lui appartienne.
; ;

Mais, pour passer d'un ton

un autre,

il

faut consulter l'analogie, avoir gard au rap-

port des toniques et la quantit des cordes

communes aux deux tons. Partons d'abord du mode majeur


ayant avec
considre
elle le

soit

que

l'on considre la quinte de la tonique

comme

plus simple de tous les raple

ports aprs celui de l'octave

soit qu'on la , premier des sons qui entrent dans la rsonnance de cette mme tonique, on trouvera toujours que cette quinte, qui est la dominante du ton , est la corde sur laquelle on peut tablir la modulation la plus

comme

analogue celle du ton principal. Cette dominante, qui faisoit partie de l'accord parfait de cette premire tonique fait aussi partie du sien propre , dont elle est le
,

son fondamental.

Il

y a donc liaison entre ces

486

MOD
, ,

deux accords. De plus, cette mme domiuante portant ainsi que la tonique un accord parfait majeur par le principe de la resonnance ces deux accords ne diffrent entre eux que par la dissonance qui de la tonique passant la dominante , est la sixte-ajoute et de la dominante , repassant la tonique est la septime. Or ces deux accords, ainsi distingus par la dissonance qui convient chacun, forment par les sons qui les composent rangs en ordre, prcisment l'octave ou chelle diatonique que nous appelons gamme, laquelle
,

dtermine
Cette

le ton.
,

de la tonique forme par un dise la gamme du ton de la dominante ce qui montre la grande analogie de ces deux tons et donne la facilit de passer de l'un l'autre au moyen d'une seule altration. Le ton de la dominante est donc le premier qui se prsente aprs celui de la tonique dans l'ordre des modulations. La mme simplicit de rapport que nous trouvons entre une tonique et sa dominante se
altre seulement
, :

mme gamme

trouve aussi entre la mme tonique et sa sousdominante; car la quinte qne la dominante fait l'aigu avec cette tonique, la sous-dominante

mais cette sous-dominante que par renversement ; elle est directement quarte en plaant cette tonique au grave comme elle doit tre; ce qui tablit la gradation des rapports car en
la fait

au grave

n'est quinte de la tonique

:.ioi.

4S7
3

ce sens la quarte, dont le rapport est de


4
,

immdiatement la quinte dont le rapport est de 1 3. Que si cette sous-dominante n'entre pas de mme dans l'accord de la tonique, en revanche la tonique entre dans le sien. Car soit ut mi sol l'accord de la tonique, celui de la sous-dominante sera fa la
suit
,

ut; ainsi c'est Vut qui fait ici liaison

et les

deux autres sons de ce nouyel accord sont prcisment les deux dissonances des prcdents. D'ailleurs il ne faut pas altrer plus de sons pour ce nouveau ton que pour celui de la dominante ; ce sont dans l'une et dans l'autre toutes les mmes cordes du ton principal , un prs. Donnez un bmol la note

sensible

si, et

viront celui de fa.

nante n'est principal que celui de

du ton d'^^f serLe ton de la sous-domidonc gure moins analogue au ton


toutes les notes
la

dominante.

remarquer encore qu'aprs s'tre servi de la premire modulation pour passer d'un ton principal nt celui de sa dominante sol, on est oblig d'employer la seconde pour revenir au ton principal car si sol est dominante du ton d'/if , ut est sous-dominante du ton de sol ; ainsi l'une de ces modulations n'est pas moins ncessaire que l'autre. Le troisime son qui entre dans l'accord de la tonique est celui de sa tierce ou mdiante
doit
: ,

On

et c'est aussi le plus


les

simple des rapports apr*


]

deux prcdents

\\. Voil donc une uou-

488

Mon
la

velle modulation qui se prsente, et d'autant

plus analogue que deux des sons de

tonique

principale entrent aussi dans l'accord mineur

de sa mdiante car le premier accord tant lit mi sol , celui-ci sera mi sol si, o l'on voit
;

que mi et sol sont communs. Mais ce qui loigne un peu cette modulation c'est la quantit de sons qu'il v faut altrer, mme pour le mode mineur, qui convient le mieux ce mi. J'ai donn ci-devant la formule de l'chelle pour les deux modes or, appliquant cette formule mi mode mineur , on n'y trouve la vrit que le quatrime son fa altr par un dise en descendant; mais, en montant, on en trouve encore deux autres, savoir, la principale tonique ut, et sa seconde
:

note re, qui devient


certain

ici

note sensible

il
,

est
et
af-

que l'altration de tant de sons surtout de la tonique , loigne le mode et


foiblit l'analogie.

Si l'on renverse la tierce

comme on
la

a ren-

vers la quinte^ et qu'on prenne cette tierce

au-dessous de la tonique sur


la
,

sixime note

qu'on devroit appeler aussi sous-mdiante ou mdiante en dessous on formera sur ce la une modulation plus analogue au ton principal que n'toit celle de mi ; car l'accord parfait de cette sous-mdiante tant la ut mi, on y retrouve , comme dans celui de la mdiante, deux des sons qui entrent dans l'accord de la tonique , savoir ut et mi ; et de plus l'chelle
, ,
,

MoD
,

48y

de ce nouveau ton tant compose, du moins en descendant des mmes sons que celle du ton principal, et n'ayant que deux sons altrs en montant, c'est--dire un de moins que l'chelle de la mdian te il s'ensuit que la modulation de la sixime note est prfrable celle de cette mdiante, d'autant plus que la tonique principale y fait une des cordes essentielles du mode , ce qui est plus propre rapprocher l'ide de la modulation. Le mi peut ve,

nir ensuite.

Voil donc quatre cordes mi fa sol la sur chacune desquelles on peut moduler en sortant du ton majeur cVut. Restent le 7-e et le si, les deux harmoniques de la dominante. Ce dernier, comme note sensible, ne peut devenir tonique par aucune bonne modulation , du moins immdiatement ce seroit appliquer brusquement au mme son des ides trop opposes et lui donner une harmonie trop loigne de la principale. Pour la seconde noter*?, on peut encore la faveur d'une marche consonnante de la basse-fondamentale y moduler en tierce mineure pourA u qu'on n'y reste qu'un instant, afin qu'on n'ait pas le temps d'oublier la modulation de Vut, qui lui-mme y est altr autrement il faudroit, au lieu de revenir immdiatement en ut, passer par d'autres tons intermdiaires , o il seroit dangereux de s'garer. En suivant les mmes analogies, on modu, ,
:

4yO
ton mineur
la

MOU
, ;

pour sortir d'un mdiante premirement , enla sous-dorainante et la suite Ja dominante sous-mdiante ou sixime note. Le mode de chacun de ces tons accessoires est dtermin par sa mdiante prise dans l'chelle du ton prmcipal. Par exemple, sortant d'un ton majeur z/f pour moduler sur sa mdiante, on fait mineur le mode de cette mdiante, parce que la dominante sol du ton principal fait tierce mineure sur cette mdiante mi : au contraire, sortant d'un ton mineur la , on module sur sa mdiante iit en mode majeur, parce que la dominante mi, du ton d'o l'on sort fait tierce majeure sur la tonique de celui o l'on
lera dans l'ordre suivant
,
,

entre, etc.

Ces
nrale
et

rgles, renfermes
,

sont que les

dans une formule gmodes de la dominante

de

la

celui

de

sous-dominante soient semblales la tonique, et que la mdiante et la


le

sixime note portent

mode

oppos.

Il faut

remarquer cependant qu'en vertu du droit qu'on a de passer du majeur au mineur,' et rciproquement dans un mme ton on peut aussi changer l'ordre du mode d'un ton l'autre mais en s' loignant ainsi de la modulation naturelle il faut songer au retour car c'est une rgle gnrale que tout morceau de musique doit finir dans le ton par lequel il a commenc. J'ai rassembl dans deux exemples fort
,

MOD
ser

'^yi

courts tous les tons dans lesquels on peut pas-

premier en sortant du en sortant du mode mineur. Chaque note indique ime modulation et la valeur des notes dans chaque exemple indique aussi la dure relative convenable chacun de ces modes selon sou rapport avec le ton principal. ( Voyez PL B Jlg. 6 et 7. ) Ces modulations immdiates fournissent les moyens de passer par les mmes rgles dans des tous plus loignes , et de revenir ensuite au ton principal, qu'il ne faut jamais perdre de vue. Mais il ne sufft pas de connotre les routes qu'on doit suivre il faut savoir aussi comment y entrer. Voici le sommaire des prceptes qu'on peut donner en cette partie.
le
,

immdiatement;
et

mode majeur,

Tautre

il ne faut, pour annoncer on a choisie, que faire entendre les altrations qu'elle produit dans les sons du ton d'o l'on sort pour les rendre propres au ton o l'on entre. Est-on en ut majeur, il ne faut que sonner nn fa dise pour annoncer le ton de la dominante, ou un ^/huiol pour annoncer le ton de la sous -dominante. Parcourez ensuite les cordes essentielles du ton o vous

Dans

la

mlodie,
q\i

la.

modulation

entrez;

s'il

est
s

bien choisi, \ on e modulation


et rgulire.
il

sera toujoiu

bonne
,

Dans l'harmonie
cult
:

y a un peu plus de

dif-

car

ton se

comme il faut que le changement de fasse en mme temps dans toutes les
on doit prendre garde
l'harmonie

parties,

4<J2

MOD

au chant pour viter de suivre la fois deux diffrentes modulations. Huvgens a fort bien remarqu que la proscription des deux
et

quintes conscutives a cette rgle pour principe en effet on ne peut gure former entre
:

deux parties plusieurs quintes justes de suite sans moduler en deux tons diffrents. Pour annoncer vni ton plusieurs prtendent qu'il sufft de former l'accord parfait de sa tonique et cela est indispensable pour donner le mode mais il est certain que le ton ne peut tre bien dtermin que par l'accord sensible ou dominant il faut donc faire entendre cet
,

accord en commenant la novivelle modulation. La bonne rgle seroit que la septime ou dissonance mineure y ft toujours prpare, au moins la premire fois qu'on la fait entendre mais cette rgle n'est pas praticable dans touet pourvu que la tes les modulations permises basse - fondamentale marche par intervalles consonnants qu'on observe la liaison harmonique l'analogie du mode, et qu'on vite les fausses relations, la modulation est toujours
; ; , ,

bonne. Les compositeurs donnent pour une autre rgle de ne changer de ton qu'aprs une

cadence parfaite, mais cette rgle est inutile, et personne ne s'y assujettit. Toutes les manires possibles dpasser d'ini ton dans un autre se rduisent cinq pour le mode majeur, et quatre pour le mode mi)ieur; lesquelles on trouvera nonces par une

MOE
!)asse -

4g3

fondamentale pour chaque modulation dans \di planche B,Jig. 8. S'il y a quelque autre modulation qui ne revienne aucune de ces neuf, moins que cette modulation ne soit enharmonique , elle est mauvaise infailliblement.
(

Voyez Enharmonique.)

Moduler,
der,
soit
soit

t*.

n.

C'est

composer ou prlu-

par crit, soit sur un instrument, avec la voix , en suivant les rgles de la
)
s.

modulation. (Voyez Modulation.

Moeurs,

f. Partie considrable

de

la

mu-

sique des Grecs, appele par eux hermosmenon


laquelle consistoit connotre et choisir le bien-

sant en chaque genre, et ne leur permettoit

pas de donner chaque sentiment,

chaque

objet, chaque caractre toutes les formes

dont il toit susceptible, mais les obligeoit de se borner ce qui toit convenable au sujet a l'occasion, aux personnes, aux circonstances. Les murs consistoient encore tellement accorder et proportionner dans une pice toutes les parties de la musique, le mode, le temps, le rhythme la mlodie, et mme les changements, qu'on sentt dans le tout une certaine conformit qui n'y laisst point de
,

disparate

et le rendt
,

parfaitement un. Cette

dont l'ide n'est pas mme connue dans notre musique, montre quel point de perfection devoit tre port un art o l'on avoit mme rduit en rgles ce qui est honseule partie

nte, convenable et biensant.


XIV.
4?,

494

MON
,

(Voyez Minime. ) Ej)lthte que donne Aristoxne et Ptolme une espce du genre diatonique et une espce du genre chromatique dont j'ai parl au mot Genre. Pour la musique moderne le mot mol n'y est employ que dans la composition du mot bmol ou E mol par opposition au mot bcarre,
adj.
,

Moindre Mol, adj.

qui jadis s'appeloit aussi

dur.

Zarlin cependant appelle diatonique mol une

espce du genre diatonique dont


devant.
(

j'ai

parl ci-

Voyez Diatonique. ) Monocorde, s. m. Instrument ayant une

seule corde qu'on divise volont par des chevalets mohiles, lequel sert trouver les rap-

ports des intervalles et toutes les divisions du canon harmonique. Comme la partie des in-

struments n'entre point dans

mon

plan

je

ne

parlerai pas plus long-temps de celui-ci.

MoNODiE,
rodies
,

s.f.

Chant

voix seide,

par opchur.

position ce que les anciens appeloient cho-

ou musiques excutes par


s.

le

Monologue,
est seul et

m. Scne d'opra o l'acteur

ne parle qu'avec lui-mme. C'est que se dploient toutes les forces de la musique le musicien pouvant s'y livrer toute l'ardeur de son gnie sans tre gn dans la longueur de ses morceaux par la

dans

les jnonologus

prsence d'un interlocuteur. Ces rcitatifs obligs, qui font un si grand effet dans les opras italiens, n'ont lieu que dans les monologues.

Mur

490

MofOTOKiE, S. f. C'est, au propre, une psalmodie ou un chant qui marche toujours sur le mme ton mais ce mot ne s'emploie gure que dans le figur. Monter , v. n. C'est faire succder les sons du bas en haut; c'est--dire du grave l'aigu. Cela se prsente l'il par notre manire de
;

noter.

Motif,
moth'o
,

s.

m. Ce mot, francis de l'italien

n'est gure
les

employ dans
compositeurs

le sens tech:

nique que par

il

signifie

l'ide primitive et principale sur laquelle le

compositeur dtermine son sujet


son dessein; c'est
lui
le

et

arrange

motif v^n, pour ainsi dire,

met

la

plume
chose

la
et

papier

telle

main pour non pas telle

jeter sur le

autre.

Dans
doit

ce sens le motif principal doit tre toujours

prsent l'esprit du compositeur, et


faire en sorte qu'il le
l'esprit des auditeurs.
soit aussi

il

On

toujours dit qu'un auteur

bat la campagne lorsqu'il perd son motif de vue, et qu'il coud des accords ou des chants

qu'aucun sens commun n'unit entre eux. Outre ce motif, qui n'est que l'ide principale de la pice il y a des motifa particuliers, qui sont les ides dtermmantes de la modu,

lation

des entrelacements

des textures har-

moniques; et sur ces ides, que l'on pressent dans l'excution, l'on juge si l'auteur a bien suivi ces motifs, ou s'il a pris le change, com,

me

il

arrive souvent ceux qui procdent note

49^
iiprs note,
et

MOT
qui manquent de savoir ou

d'invention. C'est dans cette acception qu'on


dit motif

de fugue

motif e cadence, motif de


,

changement de mode etc. MoTTET, s. m. Ce mot signifoit anciennement une composition fort recherche enri,

chie de toutes les beauts de l'art , et cela sur

une priode

fort courte d'o lui vient, selon quelques-uns, le nom de mottet comme si ce n'toit qu'un mot. Aujourd'hui on donne le nom de mottet toute pice de musique faite sur des paroles
: ,

de l'Eglise romaine, comme psaumes, hymnes, antiennes, rpons, ete. Et tout cela s'appelle en gnral musique lalatines l'usage
tine.

Les Franois russissent mieux dans ce genre de musique que dans la fraaoise, la langue tant moins dfavorable; mais ils y recherchent trop de travail, et, comme le leur a reproch l'abb Dubos, ils jouent trop sur le mot. En gnral la musique latine n'a pas assez de gravit pour l'usage auquel elle est destine ; on n'y doit point rechercher l'imitation , comme dans la musique thtrale : les chants sacrs ne doivent point reprsenter le tumulte des passions humaines, mais seulement la majest de celui qui ils s'adressent et l'galit d'me de ceux qui les prononcent. Quoi que puissent dire les paroles toute autre expression dans le chant est un
,

MOU
contre-sens.
Il

4(^7

faut n'avoir^ je ne dis pas au-

cune pit , mais je dis aucun got pour prfrer dans les glises la musique au plainchant.

Les musiciens du treizime


zirae sicle donnoient le

et

du quatoi-

partie
contre.

nom de mottetus la que nous nommons aujourd'hui hauteCe nom et d'autres aussi tranges caumanu-

sent souvent hien de l'embarras ceux qui

s'appliquent dchiffrer les anciens


scrits

de musique, laquelle ne s'crivoit pas eu


prsent.

partition

comme Mouvement s.
,

m. Degr de vitesse ou de
la

lenteur que
la

donne

mesure

le

caractre de

pice qu'on

excute.

Chaque espce de
,

mesure a un mouvement qui lui est propre et qu'on dsigne en italien par ces mots tempo giusto. Mais outre celui-l il y a cinq principales modifications de mouvement qui dan l'ordre du lent au vite, s'expriment par les mots largo adagio, andante , allegro^ presto; et ces mots se rendent en franois par les sui, , ^

vants, lent, modr, gracieux, gai,

vite.

Il

faut cependant observer que, le mouvement

ayant toujours beaucoup moins de prcision dans la musique franoise, les mots qui le dsignent y ont un sens beaucoup plus vague que dans la musique italienne. Chacun de ces degrs se subdivise et se modifie encore en d'autres, dans lesquels il faut distinguer ceux qui n'indiquent que le degr

498
dantino,

MOU
,

de vitesse ou de lenteur coiniue


allegretto^ prestissimo
le
;

larghetto
et

aH'

ceux qui
,

ma
de

queat de plus

caractre et l'expression
^

l'air,

comme

agitato

vivace

gustoso

con

Les premiers peuvent tre saisis et rendus par tous les musiciens mais il n'y a que ceux qui ont du sentiment et du got qui sentent et rendent les autres. Quoique gnralement les mouvements lents conviennent aux passions tristes et les mouvements anims aux passions gaies il y a pourtant souvent des modifications par lesquelles une passion parle sur le ton d'une autre, il est vrai toutefois que la gaiet ne s'exprime gure avec lenteur mais souvent les douleurs les plus vives ont le langage le plus emport. Mouvement est encore la marche ou le progrs des sons du grave l'aigu, ou de l'aigu au grave ainsi quand on dit qu'il faut, autant qu'on le peut faire marcher la basse
briOf etc.
,
,

et le dessus parinouve/nents contraires

cela si-

gnifie

que l'une des parties doit monter tandis que l'autre descend. Mouvement semblable c'est quand les deux parties marchent en mme sens. Quelques-uns appellent mouvement oblique celui o l'une des parties reste en place tandis que l'autre monte ou descend. Le savant Jrme Mei, l'imitation d'Aristoxne distingue gnralement dans la voix humaine deux sortes de mouvement : sayoir
, ,

eclui de la -voix parlante, qu'il appelle mauve-

menC continu, et qui ne se fixe c|u'au moment qu'on se tait; et celui de la voix chantante, qui marche par intervalles dtermins , et qu'il appelle mouvement diastmatique ou intervallatif.

MuAKCEs,
la

s.f.

On

appelle ainsi les diverses


les syllabes

manires d'appliquer aux notes

de

gamme

selon les diverses positions des deux


les diffrentes

semi-tons de l'octave, et selon

routes pour y arriver. Comme l'Artin n'inventa que six de ces syllabes , et qu'il y a sept

notes nommer dans une octave, il falloit ncessairement rpter le nom de quelque

fa

fit qu'on nomma toujours mi fa ou deux notes entre lesquelles se trouvoit un des semi-tous. Ces noms dterminoient en mme temps ceux des notes les plus

note

cela

la les

voismes, soit en montant, soit en descendant. Or, comme les deux semi-tons sont sujets changer de place dans la modulation et qu'il y a dans la musique une multitude de manires diffrentes de leur appliquer les six mmes syllabes, ces manires s'appeloient muances parce que les mmes notes y changent incessamment de noms. ( Voyez Gamme. ) Dans le sicle dernier on ajouta en France la syllabe si aux six premires de la gamme de l'Artin. Par ce moyen la septime note de
, ,

l'chelle se trouvant

nomme,

les

muances de-

vinrent inutiles et furent proscrites de la musique franoise mais chez toutes les autres
;

5oO
siciens

TJ

nations, o, selon l'esprit

du mtier,

les

mu-

prennent toujours leur vieille routine pour la perfection de l'art, on n'a point adopt le si : et il y a apparence qu'en Italie , en Espagne, en Allemagne, en Angleterre, les muances serviront long-temps encore la dsolation des commenants. Muances , dans la musique ancienne. (Voy.
)

Mutations.

Musette,
deux ou
le
trois

s.

f. Sorte

d'air

convenable

l'instrument de ce

nom
,

dont

la

mesure

est

temps

le caractre naf et
,

doux,

mouvement un peu lent portant une basse pour l'ordinaire en tenue ou point d'orgue telle que la peut faire une musette, et qu'on appelle cause de cela basse de musette. Sur ces airs on forme des danses d'un caractre
convenable, et qui portent aussi
musettes.
le

nom

de

Musical, adj. Appartenant la musique. (Voyez Musique.) Musicalement, adv. D'une manire musicale, dans les rgles de la musique. (Voyez Musique.) Musicien s. m. Ce nom se donne galement celui qui compose la musique et ce,

lui qui l'excute


compositeur.

le

premier s'appelle aussi

(Voyez

ce mot.)

Les anciens musiciens toient des potes des philosophes, des orateurs du premier ordre
,

tels

toient

Orphe Terpandre
,

Stsi-

MUS
chore
,

^or
lioiioivi

etc.

Aussi Boce ne veut-il pas

du nom de
ment
la

musicien celui qui pratique seule-

musique par le ministre ser\ile des doigts et de la voix, mais celui qui possde cette science par 1 raisonnement et la spculation et il semble d plus que pour s'lever aux grandes expressions de la musique oratoire et imitative, il faudroit avoir fait une tud particulire des passions humaines et du langage de la nature. Cependant les musiciens de nos jours, borns pour la plupart la pratique des notes et de quelques tours de chant, ne seront gure offenss, je pense quand on ne les tiendra pas pour de grands
;

philosophes.

MusK^E, s. f. Art de combiner les sons d'une manire agrable l'oreille. Cet art devient une science , et mme trs-profonde quand on veut trouver les principes de ces combinaisons et les raisons des affectio:;s qu'elles nous causent. Aristide Quintilien d,

finit la musique l'art du beau et de la dcent e dans les voix et dans les mouvements. 11 n'est pas tonnant qu'avec des dfinitions si vagues

et

si

gnrales, les anciens aient

donn une

tendue prodigieuse
ainsi.

l'art qu'ils dfnissoien!

musique vient de musa

suppose communment que le mot de parce qu'on croit quf" , les muses ont invent cet art mais Kircher , d'aprs Diodore, fait venir ce nom d'nn mot
:

On

5o2
la musique a

MUS
commenc
se rtablir aprs le d-

gyptien, prtendant que c'est en Egypte que

qu'on en reut la premire ide du son que rendoient les roseaux qui croissent sur les bords du Nil quand le vent souffloit dans leurs tuyaux. Quoi qu'il en soit de l'tyniologie du nom, l'origine de l'art est certailuge
,

et

nement plus prs de l'homme et si la parole commenc par du chant, il est sr au moins qu'on chante partout o l'on parle.
,

n'a pas

La
tique.

musique se divise naturellement en musi-

que thorique ou spculative , et en musique pra-

La
cale
,

musique spculative est,


,

ler ainsi

la

si l'on peut parconnoissance de la matire musi-

c'est--dire des diffrents rapports


,

du

au lent , de l'aigre au doux, du fort au foible, dont les sons sont susceptibles; rapports qui, comprenant toutes les combinaisons possibles de la musique et des sons, semblent comprendre aussi toutes les causes des impressions que peut faire leur
grave l'aigu
vite

du

succession sur l'oreille et sur l'me. La musique pratique est l'art d'appliquer et
principes de la spculade conduire et disposer les sons par rapport la consonnance la dure , la succession, de telle sorte que le tout produise sur. l'oreille l'effet qu'on s'est propos; c'est cet art qu'on appelle composition. ( Voyez ce mot. ) A l'gard de la production

mettre en usage

les

tive, c'est--dire

MUS
actuelle des sons par les voix

5o3

ou par

les in-

])artie

struments, qu'on appelle excution, c'est la purement mcanique et oprative, qui,

supposant seulement la facult d'entonner de marquer juste les dures de donner aux sons le degr prescrit dans le ton et la valeur prescrite dans le temps ne demande en rigueur d'autre connoissance que celle des caractres de la musique, et l'habitude de les exprimer. La musique spculative se divise en deux parties; savoir, la connoissance du rapport des sons ou de leurs intervalles, et celle de leurs dures relatives, c'est--dire de la mesure et du temps. La premire est proprement celle que les anciens ont appele musique harmonique : elle enseigne en quoi consiste la nature du chant et marque ce qui est consonnant, dissonant, agrable ou dplaisant dans la modulation elle fait connoitre en un mot les diverses manires dont le& sons affectent l'oreille par leur timbre, par leur force par leurs intervalles, ce qui s'applique galement leur accord et
juste les intervalles
,
,

leur succession.

La seconde
({u'elle traite

a t appele rhythnique

parce

des sons eu gard au temps et


:

la

quantit
,

elle
^

contient l'explication

du

rhrthme
courtes
verses

du mtre

des mesures longues et


,

vives et lentes

des temps et des di-

parties dans lesquelles

on

les divise

pour y appliquer

La

la succession des sons. musique pratique se divise aussi en deux

parties, qui rpondent aux

deux prcdentes. Celle qui rpond la musique harmonique, et


les

que

anciens aj)peloient mlope, contient

les rgles

pour combiner

et

varier les inter-

valles

consonnants

et dissonants

nire agrable et harmonieuse.


1.0PE.
)

d'une ma(Voyez M-

La seconde, qui rpond


tient les rgles

la musique i-hyth,

mique-, et qu'ils appeloient rhjthmope

con,

pour l'application des temps des pieds, des mesures, en un mot, pour la pratique du rhythme. ( Voyez Rhythme. ) Porplivre donne ime autre division de la musique en tant qu'elle a pour objet le mouvement muet ou sonore; et, sans la distin,

guer en spculative
les six

et

pratique
:

parties suivantes

la rhythmique

mouvements de la danse; la la cadence et le nombre des vers V organique pour la pratique des instruments; la potique
les
;

y trouve pour mtrique, pour


,

il

pour

les

tons et l'accent de la posie; Vhjpo-

critique,

pour
,

les attitudes

des pantomimes; et

V harmonique pour le cliant. La musique se divise aujourd'hui plus simplement en mlodie et en harmonie; car la rhythmique n'est plus rien povu' nous , et la mtrique est trs-peu de chose, attendu que nos vers dans le chant prennent presque uniquement leur mesure de la musique et ]>er,

MUS
dent
le

5o5

peu qu'ils eu ont par eux - mmes. Par la mlodie on dirige la succession des sons de manire produire des chants agrables.

(Voyez MLODIE, Cha:nt

Modula-

tion.)

L'harmonie consiste unir chacun des sons d'une succession rgulire deux ou plusieurs autres sons qui , frappant l'oreille en

mme

temps

la flattent

par leur concours.

(Voyez Harmonie.) On pourroit et Ton devroit peut-tre encore


diviser la musique en naturelle et imitative. La premire, borne au seul physique des sons et n'agissant que sur le sens , ne porte point ses impressions jusqu'au cur, et ne peut donner que des sensations plus ou moins agrables telle est la musique des chansons , des hymnes , des cantiques , de tous les chants qui ne sont que des combinaisons de sons mlodieux, et en gnral toute musique qui n'est qu'harmonieuse. La seconde^ par des inflexions vives, ac:

centues et pour ainsi dire parlantes exprime toutes les passions, peint tous les tableaux rend tous les objets soumet la na, , , ,

ture entire ses savantes imitations


ainsi jusqu'au

et

porte

cur de l'homme des sentiments propres l'mouvoir. Cette musique


vraiment lyrique et thtrale toit celle des anciens pomes et c'est de nos jours celle qu'on s'efforce d'appliquer aux drames qu'on
,

XIV.

43

5o6

Mus

excute en chant sur nos thtres. Ce n'est que dans cette musique , et non dans rharmo-

nique ou naturelle qu'on doit chercher la raison des effets prodigieux qu'elle a produits autrefois. Tant qu'on cherchera des effets moraux dans le seul physique des sons , on ne les V trouvera point, et l'on raisonnera sans
,

s'entendre.

Les anciens crivains diffrent beaucoup


entre eux sur la nature, l'objet, l'tendue et les parties de la musique. En gnral ils don-

noient ce

mot un
le

sens

beaucoup plus tendu


:

que

celui qui lui reste aujourd'hui

non-seu-

de musique ils comprenoient , comme on vient de le voir, la danse, le geste, la posie, mais mme la collection de toutes les sciences. Herms dfinit la musique la connoissance de l'ordre de toutes choses; c'toit aussi la doctrine de l'cole de Pythagoreet de celle de Platon qui enseignoient que tout dans l'univers toit musique. Selon Hsychius, les Athniens donnoient tous les arts le nom de musique ; et tout cela n'est plus tonnant depuis qu'un musicien moderne a trouv dans la musique le principe de tous les rapports et le fondement de toutes les sciences. De l toutes ces musiques sublimes dont nous parlent les philosophes musique iy me, musique lement sous
, ;

nom

des hommes, musique cleste^ musique terrestre, musique acAye musique contemplative, musi,

que

nonciative

intellective

oratoire, etc.

MUS

OOy

C'est sous ces vastes ides qu'il faut entensique , qui seroient inintelligibles

dre plusieurs passages des anciens sur la rnudans le sens que nous donnons aujourd'hui ce mot.
Il

parot que la musique a t l'un des pre:

miers arts
anciens

on

le

trouve ml parmi

les

plus

monuments du genre humain.

Il est

trs-vraisemblable aussi que la musique vocale a t trouve avant l'instrumentale , si mme


il

y a jamais eu parmi les anciens une musique \Taiment instrumentale , c'est--dire faite uniles

quement pour
les
,

instruments. Non-seulement

hommes, avant d'avoir trouv aucun instrument ont du faire des observations sur
les diffrents tons

de leur voix, mais ils ont du apprendre de bonne heure, par le concert
,

naturel des oiseaux

modifier leur voix et

leur gosier d'une manire agrable et mlo-

dieuse

aprs cela les instruments vent ont

tre les

premiers invents.

Diodore

et

d'autres auteurs en attribuent l'invention

du sifflement des vents dans les roseaux ou autres tuyaux des plantes. C'eJU aussi le sentiment de Lucrce
l'observation
:

At liquidas aviuin voces imitaricr ore Ant fuit mull qum Isevia carmina caulu Concelebrare homines possent, auresque juvare t Zephyri cava per calamoium silnla primin
,

Agrestes docuei-e cavas iiiHaie ciculas.

LucRET., De Rat.

rei: Lil>. r.

l'gard des autres sortes d'inslrumeiits

5o8
les

MUS

cordes sonores sont si communes que les }iommes en ont d observer de bonne heure les diffrents tons ce qui a donn naissance
;

aux instruments corde. (Voyez Cordes.) Les instruments qu'on bat pour en tirer du son comme les tambours et les timbales , doivent leur origine au bruit sourd que rendent les corps creux quand on les frappe. Il est difficile de sortir de ces gnralits pour constater quelque fait sur l'invention de la musique rduite en art. Sans remonter au de-^
,

du dluge
de

plusieurs anciens

attribuent

cette invention
celle

Mercure,

aussi -bien

que

Grecs en soient redevables Cadmus, qui, en se sauvant de la cour du roi de Plinicie, amena en Grce la musicienne Hermione ou Harmonie; d'o il s'ensuivroit que cet art toit connu en Phnicie avant Cadmus. Dans un endroit du dialogue de Plutarque sur la musique^ Lysias dit que c'est Ampliion qui l'a invente dans un autre Sotrique dit que c'est Apolloji ; dans un autre encore il semble en faire honneur Olympe on ne s'accorde gure sur tout cela , et c'est ce qui n'importe pas beaucoup non plus. A ces premiers inventeurs
la lyre; d'autres veulent
les
; , , :

que

succdrent Clairon, Dmodocus, Herms. Orphe, qui, selon quelques-uns, inventa la lyre ; aprs ceux-l vint Phmius , puis Ter-

donna des

pandre, contemporain de Lycurgue, et qu? rgles la musique : quelques pcv-

MUS
lui attribuent l'invenlicn

5o9
des premiers

sonnes modes. Enfin l'on ajoute Thaes et Thamiris qu'on dit avoir t l'inventeur de la musique
instrumentale.

Ces grands musiciens vivoient


:

la

plupart

avant Homre d'autres plus modernes sont Lasus d'Ilcrmione, Melnippides, Philoxne Timothe, Phrynnis, Epigonius, Lvsandre, vSimmicus et Diodore, qui tous ont consid,

rablement perfectionn la musique. Lasus est, ce qu'on prtend, le premier qui ait crit sur cet art du temps de Darius Hystaspes. Epigonius inventa l'instrument de quarante cordes qui portoit son nom; Simmicus inventa aussi un instrument de trentecinq cordes, appel simmicium.

Diodore perfectionna la flte et y ajouta de nouveaux trous, et Timothe la lyre, en y ajoutant une nouvelle corde ce qui le fit
;

mettre l'amende par

les

Lacdmoniens.
inventeurs des insont aussi fort ob;

Comme
fort

les

anciens

auteurs s'expliquent
les
ils

obscurment sur struments de musique


,

scurs sur les instruments mmes peine en connoissons-nous autre chose que les noms.
(

Voyez Instrument.
hat musique toit

dans la plus grande estime chez divers peuples de l'antiquit, et principalement chez les Grecs, et cette estime toit proportionne la puissance et aux effets curprenants qu'ils attribuoienl cet art. Leurs au-

51o

nv

teurs ne croient pas nous en donner une trop

grande ide en nous disant qu'elle toit en usage dans le ciel, et qu'elle faisoit l'amusement principal des dieux et des mes des bienheureu