JACQUES AUMONT.

Esttica del cine CAP 1: EL FILM COMO REPRESENTACIN VISUAL Y SONORA

1. El espacio flmico La imagen flmica tiene dos caractersticas materiales: es bidimensional y est condicionada por el lmite del cuadro, produciendo de este modo una impresin de realidad que se manifiesta principalmente en la ilusin del movimiento y en la ilusin de profundidad. El campo se percibe habitualmente como la nica parte visible de un espacio ms amplio que existe a su alrededor. Es lo concreto, lo contenido en el cuadro. El fuera de campo es el espacio invisible que prolonga lo visible. Est esencialmente ligado al campo, puesto que slo existe en funcin de ste. Se puede definir como el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc) que, an no estando incluidos en el campo, sin embargo le son asignados imaginariamente, por el espectador, a travs de cualquier medio. Campo y fuera de campo pertenecen a un mismo espacio imaginario perfectamente homogneo: el espacio flmico o escena flmica.

2. Tcnicas de la profundidad - Perspectiva: Aumont toma la nocin de perspectiva renacentista (copiar la visin que tiene el ojo humano). Es el arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta representacin se parezca a la percepcin visual que se puede tener de los objetos mismos. Hay una analoga figurativa. El punto de vista es equivalente al ojo del pintor de un cuadro, si bien en la imagen flmica hay ciertas variables respecto a la imagen pictrica. - Profundidad de campo: la imagen flmica es ntida en una parte del campo, y para caracterizar la extensin de esta zona de nitidez se define lo que se llama la prof de campo: una caracterstica tcnica de la imagen que se puede modificar haciendo variar la focal del objetivo (la prof de campo es mayor cuando la focal es ms corta) o la apertura del diafragma (la prof es mayor cuando el diafragma est menos abierto). Orson Wells explota, en Ciudadano Kane, el uso de la prof de campo. 3. El concepto de plano La imagen . No es nica: sobre la pelcula, un fotograma est siempre colocado en medio de otros innumerables fotogramas. . No es independiente del tiempo: hay una sucesin de fotogramas, un encadenamiento con una determinada velocidad de proyeccin. . Est en movimiento: mov interno al cuadro (de los personajes) y mov del cuadro en relacin al campo (los movimientos de cmara). En esttica del cine el trmino plano se utiliza en 3 tipos de contexto: a. En trminos de tamao: se definen distintas tallas en relacin a los encuadres de un personaje (al pto de vista de la cmara en relacin a lo representado) y en relacin a la proporcin humana, al modelo humano.

b. En trminos de movilidad: el paradigma estara compuesto del plano fijo (cmara inmvil durante todo el plano) y los distintos tipos de mov de cmara (pano, trav, zoom). c. En trminos de duracin: la definicin de plano como unidad de montaje implica que sean igualmente considerados como planos fragmentos muy breves y otros muy largos. 4. El cine, representacin sonora Entre las caract a las q el cine nos tiene acostumbrados, la reproduccin del sonido es una de las q parecen ms naturales. Sin embargo, se sabe q el sonido no es un hecho natural de la representacin cinematogrfica y q el papel y la concepcin de lo q se llama banda sonora ha variado segn los filmes. Hay dos determinaciones esenciales, muy interrelacionadas, q regulan estas variaciones: - Los factores econmicos y su historia: el cine existi en 1er lugar sin q la banda-imagen estuviera acompaada de un sonido registrado. La aparicin del cine c/sonido registrado se produce en 1895. Los hnos Lumiere comercializaron su invento (cinematgrafo) para adelantarse a Thomas Edison, inventor del kinetoscopio, quien registr la representacin sonora en cine. La aparicin de los primeros filmes sonoros slo se explican por determinantes econmicas (la necesidad de un relanzamiento comercial del cine en paralelo a la crisis de preguerra. El 1 film sonoro aparece en 1911). Dde sus orgenes, la tcnica del sonido avanz en 2 direcciones: buscando un aligeramiento del equipo de registro del sonido (las 1eras instalaciones necesitaban materiales, aparatos muy pesados, hasta la invencin de la banda magntica). Por el otro lado, la aparicin y perfeccionamiento de las tcnicas de post-sincronizacin y de mezcla, es decir, la posibilidad de reemplazar el sonido registrado en directo, en el momento del rodaje, por otro sonido considerado mejor adaptado y agregar a ste otras fuentes sonoras (ruidos suplementarios, msicas, etc). - Los factores estticos e ideolgicos: dde siempre ha habido 2 posiciones respecto a la representacin flmica: representacin como fin (artstico, expresivo), c/acento en lo esttico y por el otro lado, la subordinacin a la restitucin lo ms fiel posible de una supuesta verdad, de lo real. Durante la dcada de 1920 existan dos tipos de cine sin palabras: un cine autnticamente mudo, al q le faltaba la palabra y q reclamaba la invencin de una tcnica de reproduccin sonora q fuera fiel, veraz, anloga a la realidad. Y un cine q asuma y buscaba su especificidad en el lenguaje de las imgenes y la expresividad mxima de los medios visuales. Fue el caso de la 1ra vanguardia francesa, los cineastas soviticos, el expresionismo alemn. La llegada de lo sonoro provoc, x lo tanto, dos rtas radicalmente diferentes. Para unos, el cine sonoro, ms q hablado, se recibi como la culminacin de una verdadera vocacin de lenguaje cinematogrfico (Bazin: reflejo perfecto del mundo). Para otros, el sonido se recibi como un autntico instrumento de degeneracin del cine, como una incitacin a hacer justamente del cine una copia, un doble de la realidad (Esestein manif del 28, contrapunto orquestal). 2

All, los soviticos afirman que el film sonoro es un arma de dos filos, y es muy probable que sea utilizado de acuerdo con la ley del mnimo esfuerzo, es decir, limitndose a satisfacer la curiosidad del pblico. Afirman que en los primeros tiempos asistiremos a la explotacin comercial de la mercanca ms fcil de fabricar y vender: el film hablado. Este primer perodo no perjudicar el desarrollo del nuevo arte, pero llegar un segundo perodo que resultar terrible. El sonido destruir el arte del montaje. Explican que slo la utilizacin del sonido a modo de contrapunto respecto a un fragmento de montaje visual ofrece nuevas posibilidades de desarrollar y perfeccionar el montaje. Las primeras experiencias con el sonido deben ir dirigidas hacia su no coincidencia con las imgenes visuales. Slo este mtodo de ataque producir la sensacin buscada q, c/el tiempo, llevar a la creacin de un nuevo contrapunto orquestal de imgenes-visiones y de imgenes-sonidos.

CAP 2: EL MONTAJE
1. El principio del montaje Uno de los rasgos ms evidentes del cine es q se trata de un arte de la combinacin y de la disposicin (una peli moviliza siempre una cierta cant de imgenes, sonidos e inscripciones grficas, en composiciones y proporciones variables). Este rasgo es el q caracteriza la idea de montaje. ste se compone de 3 grandes operaciones q tienen x finalidad conseguir, a partir de elementos separados de entrada, una totalidad q es el filme. stas son: . seleccin (descartes, me quedo con los elementos que me interesan) . combinacin (enlazado de planos seleccionados en un determinado orden) . empalme (determinacin de longitud exacta por plano y de empalmes raccord - entre ellos) Definicin de M.Martin: el montaje es la organizacin de planos de un film en determinadas condiciones de orden (contigidad o sucesin) y duracin (su fijacin). Esta definicin precisa los stes dos hechos: - el objeto sobre el q se ejerce el montaje son los planos de un film (es decir, q el montaje consiste en manipular los planos en vista a construir otro objeto, el film). - las modalidades de accin del montaje son dos: ordena la sucesin de unidades de montaje q son los planos, y fija su duracin. Esto forma parte de una definicin restringida del montaje. Aumont profundiza analizando: Objetos del montaje Partes del filme (sintagmas flmicos) de medida superior al plano: citacin flmica (un fragmento de pelcula citado en otra pelcula definir una unidad fcilmente separable, de medida generalmente superior al plano). Partes del filme de medida inferior al plano: se puede intentar fragmentar un plano de dos maneras: en su duracin (dde el pto de vista del contenido, un plano puede ser el equivalente a una serie + larga: ej, el plano secuencia. Tb un mov de cmara puede actuar como cesura o ruptura, para provocar transformaciones en el cuadro. Ej: CK.) y en sus parmetros visuales (ej: efectos plsticos, como el uso de ByN en el interior de un cuadro).

Partes del filme que no coinciden con la divisin en planos: el caso ms notable es el del montaje entre imagen y sonido.

Definicin amplia del montaje: el mont es el ppo q regula la organizacin de elementos flmicos visuales y sonoros, yuxtaponindolos, encadenndolos y/o regulando su duracin. 2. Funciones del montaje La 1 en tiempo e importancia es la funcin narrativa: todas las descripciones clsicas del montaje consideran a esta f(x) como la f(x) normal del montaje. El montaje asegura el encadenamiento de los elementos de la accin segn una relacin de causalidad y/o de temporalidad diegticas. Es un instrumento de narracin clara. Esta f(x) fundacional del montaje se contrapone con otra gran f(x) q sera el montaje expresivo, aquel q no es un medio sino un fin y q consigue expresar por s mismo (x el choque de dos imgenes) un sentimiento o una idea: intenta producir un choque esttico. Esta distincin entre estos 2 tipos de filmes condujo a considerar q adems de su f(x) central (narrativa), el montaje deba producir un cierto n de efectos diferentes. M.Martin afirma q el montaje crea el movimiento, el rito y la idea. El montaje productivo: como principio es una tcnica de produccin de significantes y emociones. Todo tipo de montaje y de utilizacin es productivo: el narrativo ms transparente y el expresivo ms abstracto, tienden c/u de ellos a producir este o aquel tipo de efecto. El montaje se define siempre por sus funciones. Se distinguen tres: - Funcin sintctica: a travs del montaje se aseguran efectos de: enlace o, por el contrario, de disyuncin (ej: fundido encadenado en Apoc Now) y efectos de alternancia o, por el contrario, de linearidad Funcin semntica: el montaje asegura produccin de sentido: denotado (abarca lo q describe la categora del montaje narrativo) y connotado (todos los casos en q el montaje pone en relacin 2 elementos diferentes para producir un efecto de causalidad, de paralelismo, de comparacin, etc). - Funcin rtmica: cine como msica de la imagen. El ritmo flmico se presenta como la superposicin y la combinacin de 2 tipos de ritmos: temporales y plsticos. 3. Ideologas del montaje La historia del cine dde finales de la dc de 1910 muestra la existencia de 2 grandes tendencias q, bajo nombres de autores y escuelas diversas, se han opuesto de forma constante: a) Montaje como tcnica de produccin de sentido, como elemento dinmico del cine: montaje soberano (sovitico) = EISESTEIN b) Desvalorizacin del montaje como tal y sumisin estricta de sus efectos a la instancia narrativa o a la representacin realista del mundo = BAZIN Andr Bazin y el cine de la transparencia El sist de Bazin se apoya sobre un postulado ideolgico de base, articulado en 2 tesis complementarias:

en la realidad, en el mundo de lo real, ningn acontecimiento est dotado de un sentido determinado a priori (es lo q Bazin designa con la idea de ambigedad inmanente a lo real). el cine tiene una vocacin ontolgica de reproducir lo real, respetando al mximo esta caracterstica esencial: el cine debe producir representaciones dotadas de la misma ambigedad, o por lo menos intentarlo.

Montaje prohibido: para Bazin, el montaje ser prohibido cada vez q la situacin real o, mejor dicho, la situacin referencial del acontecimiento diegtico en cuestin- sea muy ambigua, cada vez q, x ej, el resultado de la situacin sea imprevisible. Ej: 2 antagonistas, cazador presa, vctima victimario. La transparencia (del discurso flmico): designa una esttica particular de cine, segn la cual el filme tiene como f(x) esencial dejar ver los acontecimientos representados y no dejarse ver a s mismo como filme. La transparencia es la ilusin de asistir a sucesos reales que ocurren delante de nuestros ojos como en la vida cotidiana. Concepto de raccord (enlace): se define como todo cambio de plano insignificante como tal, como toda figura de cambio de plano en la q se intenta preservar los elementos de continuidad. Figuras de raccord: sobre una mirada (un 1 plano nos muestra un personaje q mira alguna cosa q gralmente est fuera de campo), el plano ste muestra el objeto de esta mirada: juego de miradas, pta-rta. Tb existe el raccord de movimiento, sobre un gesto y de eje. El rechazo del montaje fuera de raccord: Bazin rechaza prestar atencin a la existencia de fenmenos de montaje fuera del paso de un plano al ste. La manifestacin ms espectacular de este rechazo se encuentra en la manera de valorar el uso de la filmacin en prof de campo y en plano secuencia por parte de O. Wells. Para Bazin el montaje slo puede reducir la ambigedad de lo real, forzndolo a adquirir un sentido y convertirse en discurso. S. M. Eisenstein y el cine dialctico Su postulado ideolgico excluye toda consideracin de una supuesta realidad q encerrara en s misma su propio sentido y a la q no sera necesario tratar. Para Eisestein la realidad no tiene ningn inters fuera del sentido q se le da, de la lectura q se hace de ella (=cine como construccin de la realidad). El cine se concibe como un instrumento de esa lectura. El cine no tiene la obligacin de reproducir la realidad sin intervenir en ella sino, por el contrario, reflejar esa realidad dando al mismo tiempo un cierto juicio ideolgico sobre ella (exponiendo un discurso ideolgico). Sin el montaje no importa la demostracin de la realidad. La debe mostrar pero con una impronta o ideologa por parte del director. 3 ejes ppales en el autor: . El concepto de fragmento: designa la unidad flmica, q no es equivalente a plano. El fragmento como elemento de la cadena sintagmtica del filme est concebido como descomponible en un gran n de elementos materiales (luminosidad, color, duracin, contraste, etc). El fragmento, tomado de la realidad, opera sobre ella como un corte, es lo opuesto a la ventana abierta al mundo de Bazin. 5

.Esta concepcin del fragmento manifiesta una idea del filme como discurso articulado. Las unidades del discurso flmico ligadas: cocan y de ese choque surge el movimiento hacia lo ideolgico. . Conflicto: la produccin de sentido, en el encadenamiento de fragmentos sucesivos, est pensada por Eis. bajo el modelo de conflicto. ste es el modo ms claro de interaccin entre dos unidades del discurso flmico. Eisestein concibe al conflicto como el modo ms claro de interaccin entre dos unidades de discurso flmico; conflicto de fragmento a fragmento, pero tambin en el interior del fragmento. A lo largo de su extensa obra terica lleg a sistematizar varios tipos de conflicto orientados a una significacin, conflictos grficos, de superficies, de volmenes, de espacio, de iluminaciones. El montaje ser entonces el ppo nico y central q rija toda produccin de significaciones parciales producidas en un filme dado. La forma flmica tiene a su cargo influir, modelar al espectador. Eisenstein sostena que cada elemento del lenguaje cinematogrfico (la iluminacin, al trabajo de cmara, la edicin) debe funcionar como una atraccin circense: cada nmero en un espectculo de circo es diferente del otro pero sobre una base comn, capaz de transferir al espectador una impresin psicolgica de conjunto. En su concepto, ver un film es como ser sacudido por una continua cadena de shocks, provenientes de los diversos elementos del espectculo cinematogrfico y no slo de su trama. La ltima etapa de la reflexin del autor es la del contrapunto audio-visual, expresin q intenta describir el cine sonoro como juego contrapuntstico generalizado entre todos los elementos, todos los parmetros flmicos: tanto los de la imagen como los del sonido. Conclusin Lo q interesa a Bazin es tan slo la reproduccin fiel y objetiva de una realidad q tiene todo el sentido en s misma, mientras q Eisestein concibe al cine como discurso articulado, comprobado, q se sostiene ms q nada q por una referencia figurativa a la realidad.