Otra Mirada Sobre

Rayuela*

Aun mucho antes de escribir novelas, Cortzar vio que la dicotoma fondo forma marchaba hacia la anulacin desde que la poesa es como la msica su forma.' Se situaba, ya entonces, en.abierta ruptura con un orden que elevaba a supuesto la descripcin de ya existente. Para ser fiel con sus especulaciones, la novela que crease con los aos necesariamente habra de usurpar territorios; dispuesto a reflejar el mundo en el espritu de un narrador, concebir uno que busque la ficcin como

lo

* Buenos Aires: Sudamericana, 1963; 23 ed., 1965; 33 ed., abril, 1966; citaremos por esta edicin. Julio Cortzar, "Notas sobre la novela contempornea", en Realidad, Buenos Aires, vol. III, n9 8, marzo-abril, 1948, pp. 240-246: "La novela antigua nos ensea que el hombre es; los comienzos de la contempornea indagan cmo es; la novela de hoy se preguntar su para qu y su por qu". Hctor Schmucler: "Gnter Blcker, hablando de Robert Musil y de su novela El hombre sin cualidades, se refiere a la positiva frustracin que entraiia esta obra en cuanto a su forma novela, y encuentra la positividad de esta frustracin en la dimensin potica que engendra su fragmentariedad. En efecto, la novela inconclusa de Musil, semejante a Raywola, de Cortzar, por su informalismo estructural, posee esa apertura a lo potico que una obra que lo dice todo no puede lograr. El poema es siempre algo a concluir. Rayuela, novela al fin y al cabo hasta que sigamos necesitando distinguir en la poesa las distintas maneras como est escrita, se asemeja en mucho a las meditaciones de Ulrico, para quien la finalidad de la vida humana se parece tanto a ciertos problemas matemticos que no tienen solucin general, si bien se prestan a soluciones parciales, cuya combinacin le permite a uno acercarse a la solucin general". ~Rayuela: juicio a la literatura", en: Pasado y presente, n' 9, ao 3, abril-septiembre, 1965, pp. 29-45. Lezama Lima: "Esta novela americana ha dependido de la manera de la poesa, de su ascendente anlogo y de la imagen comb resistencia de un cuerpo total, de su asombroso centro de absorcin, tragaluz, estmago de ballena, de sus incesantes mutaciones en el centro de la fuerza del espejo invisible, pues slo la poesa logra destruir la anttesis realidad e irrealidad, formando una esperada mdula de saco. Metfora como realidad que arranca e incorpora e irrealidad de la imagen en el nuevo cuerpo de la novela. Estamos ya muy alejados dd aquel tratamiento goethiano de situar lo habitual como misterioso, para que lo misterioso llegue a ser lo cotidiano. Aquel imponente morflogo de la cultura vea la columna vertebral como una causalidad autgena, ya hoy sabemos que es un relImpago". "Cortzar y el comienzo de la otra novela", en Casa de las Amiricar, La Habana, Cuba, n9 49, julio-agosto, 1968, p.

58.

558

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tal ficcin y que vaya al arte precisamente porque le reconocer como

farsa.2

I
1 En la novela tradicional, la reflexin se convierte en obstculo fundamental contra la pureza objetiva. Mas al perderse luego el carcter ilusorio de representado, este principio preflaubertiano se disuelve en el seno de otra reflexin orientada ahora a destruir la pura inmanencia formal. En este aspecto, la obra de Cortzar no hace ms que integrarse a una forma narrativa configurada primero por Sterne en su Tristram Shandy y asumida posteriormente por Jean Paul, Veltman, Tieck y Ggol, entre otros. Warren la denomina romantico-irnica y la describe como un engrandecimiento intencionado de la funcin del narrador, quien, al deleitarse en destruir toda posible ilusin de que aquello es vida y no arte, se desprende del hecho de estar creando realidad. Tambin lairona, en su funcin constitutivo-formal, se halla presente en Los monederos falsos, Contrapunto y Feria de vanidades, obra esta ltima en donde la advertencia reiterada de que los personajes son marionetas que el autor ha fabricado, configura sin duda una especie ms de esa ironia literaria: la literatura recordndose a s misma que no es ms que literatura. Cuando Austin Warren define esta forma narartiva como romntico-

lo

2"Nunca

demuestra el arte mejor su

si mismo. Porque al hacer el ademn de aniquilarse a si propio sigue siendo

mgico

don que en esta burla de

arte, y por una maravillosa dialctica, su neggcin es su conservacin y triunfo. Dudo mucho que a un joven de hoy le pueda interesar un verso, una pincelada, un sonido que no lleve dentro de s un reflejo irnico. Despus de todo no es esto completamente nuevo como idea y teora. A principios del siglo xxx, un grupo de romnticos alemanes dirigidos por los Schlegel proclam la ironia como la mxima categora esttica y por razones que hoy coinciden con la nueva intencin del arte. Este no se justifica si se limita a reproducir la realidad, duplicndola en vano. Su misin es suscitar un irreal horizonte. Para lograr esto no hay otro medio que negar nuestra realidad, colocndonos por este acto encima de ella. Ser artista es no tomar en serio al hombre tan serio que somos cuando no somos artistas. (...) La primera consecuencia que trae consigo ese retraimiento del arte sobre si mismo es quitar a todo patetismo. En el arte cargado de 'humanidad' repercuta el carcter grave anejo a la vida. Era una cosa muy seria el arte, casi hiertica. A veces pretenda no menos que salvar a la especie humana -en Schopenhauer y en Wagner. Ahora bien, no puede menos de extraar a quien para en ellos mientes que la nueva inspiracin es siempre, indefectiblemente, cmica. Toda ella suena en esa sola cuerda y tono. La comicidad ser ms o menos violenta y correr desde la franca clowneria hasta el leve guio irnico. cero no falta nunca. Y no es que el contenido de la obra sea cmico -esto seria recaer en un modo o categora del estilo 'hunano'-, sino que, sea cual fuere el contenido, el arte mismo se hace broma." Jos Ortega y Gasset, en La deshumanizacin del arte, "Irnico destino" (Madrid: Revista de Occidente, 89 ed., 1964, pp. 57-60.

ste

EsTU DIO0S59

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irnica, procede con exactitud puesto que lo irnico es una y casi siempre se presenta en relacin con ecos romnticos.

romntica
su vez

categora
son a
movi-

Ahora bien,

los estetas de los comienzos del- romanticismo que los primeros tericos de la novela- llamaron irona al
--

miento por el cual la srubjetividad

en su Teora

se reconoce y.se anurla. Georg

as
este

Lukacs,

de

la novela, esclarece

movimiento:

Como constituyente formal

del

gnero novelesco, significa que

el

sujeto normativo y creador se disocia en dos subjetividades: una

que,

son extraos y se esfuerza por impregnar un mundo extrao, que con los contenidos mismos de su propia nostalgia; el otro, que
ilumina

le

en tanto que interioridad,

afronta

los comzple jos de poderes

mundos,

el

carcter abstracto y por. consiguiente, limitado de los

los en sus lmites captados como necesidades y condisubsistir a esa lucidez, ciones de su existencia y,

comprende

extraos uno al otro, del

sujeto

y el

objeto;

este

ltimo

gracias

la dualidad del mundo, percibe, no.

dotado de unidad, por

camente elementos de esencia heterognea.

'un

proceso

donde

obstante

dejando

y forma un universo

se condicionan recpro-

Pero

esa

unidad

sin embargo

contina

siendo puramente formal :

el carcter extrao y hostil que el mundo exterior y el mundo interior presentan uno para el otro no es olvidado, sino no es menos

solamente
objetos.

reconocido como necesario; y el sujeto que lo reconoce como. tal

emprico,

menos cautivo del mundo y menos restrin-

gido a la anterioridad que aquellos que han.

devenido

sus

Lukacs ha visto que semne jante situacin quita

rioridad fra y abstracta que

subjetiva

-la

de

la

reducira

la forma

stira-

y la totalidad

a un simple

objetiva

a la irona esa supea una forma

aspecto,
a s

obliga al sujeto que c'ontempla y que crea a aplicarse mismo, tanto como a sus criaturas, por libre objeto de una
pues irona, en una palabra, mudarse en

libre

ese

mismo que est normativamente

es la

sujeto

puramente

receptivo,

prescripto en la gran literatura

pica.

Esa irona

autacorreccin de

la fragilidad:

las relaciones inadecuadas pueden

fantstica y ordenada

metamorfosearse

en una ronda

de malentendidos y de desconocimientos mu-

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6VRE VISTA

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tuos donde todo es visto bajo mltiples fases; como aislado y como ligado, como soporte de valores y como nada, como separacin abstracta y como vida autnoma concreta, como decoloracin y como floracin, como sufrimiento infligido y como sufrimiento sufrido. Estas consideraciones de Lukacs sobre la funcin de la irona como constituyente formal del gnero novelesco, nos sitan arteramente en la inteleccin de la irona romntica, irona que Friedrich Schlegel, autor tambin de una "Epstola sobre la novela", conceptualiza en sus Fragmentos como una conciencia clara de la agilidad eterna, del caos infinitamente lieito. Los romnticos, que esperaban de la novela que reuniese en ella todos los gneros e hiciera igualmente lugar en su estructura al puro lirismo y al pensamiento puro, hacen de la irona la ms autntica expresin de la energa creadora, la cual representaba la nica posibilidad de eludir la norma, el camino, el mtodo. En contraposicin con la razn con irona clsica -donde surge como un camino seguido por el paradjico propsito de alcanzar, a travs de la niebla de su mirar entornado, una mayor luminosidad-, esta conciencia clara de la agilidad eterna de la que nos habla Schlegel quiere proceder a la disolucin de las cosas, nico medio de que se nos ofrezcan luego bajo la especie de su verdad radical: el estar disueltas. As, cualquiera que fuese se caracteriza siempre, entre los romnsu forma particular,' la

la

irona

a "La irona concreta de Scrates es ms bien una manera o un recurso de la conversacin, a que se recurre para animarla un poco, y no una risa sardnica ni la hipocresa de quien se burla de la idea o la toma a broma. Su irona trgica es el reverso de sus reflexiones subjetivas frente a la moralidad existente: no la conciencia propia del hombre que se cree por encima de ella, sino el fin inocente de quien se propone llegar, a travs del pensamiento, al bien verdadero, a la idea general. .. . No es sino un modo de comportarse en el trato de persona a persona, es decir, una forma subjetiva de la dialctica nicamente, en tanto que la verdadera dialctica versa siempre sobre los fundamentos de la cosa misma." En G. W. F. Hegel, Historia de la Filosofia (Mxico-Buenos Aires, Fondo de Cultura Econmica, 1955), T. II, pp. 55-56. 4 Solger descubre, en la llamada "irona trgica", la expresin de la mayor y ms angustiosa contradiccin existente en el mundo: la que se deriva de la contraposicin entre una belleza divina y una belleza terrena. Ren Wellek, Historia de la crtica moderna (1750-1950) El Romanticismo (Madrid: Gredos, 1962), p. 334 y ss.: (Karl Wilhelm Ferdinand Solger -1780/1819-) "su profundo sentido de las contradicciones de la existencia le hizo sacar la audaz conclusin de que la irona es el principio de todo arte, y con ello dar una nueva interpretacin de la tragedia que afianz, en su extensa labor crtica, en la tragedia antigua, en Shakespeare y en Caldern principalmente. Esa idea artistica cardinal de la irona es idea tan sorprendente que slo por ella merece Solger ser resucitado hoy da, en que la ironia -cierto que en otro sentidovuelve a ser instalada en el mismo corazn de la teoria potica." Adems, el

V.

ESTUDIOS
tn1

561

ticos, por su tendencia a confundir todos los limites, tendencia enteramente distinta de la voluntad de perfil y claridad socrticos. Incorporada a la novela como constituyente formal, sobreviene una perspectiva donde se entrelazan inextricablemente la autonoma relativa de las partes y su ligazn con el todo. Con la reserva de que las partes, a pesar de esa ligazn, no pueden jams perder la rigidez de su autonoma abstracta. Del mismo modo su relacin con la totalidad, por prxima que sea de lo orgnico, slo constituye una relacin conceptual sin cesar abolida y no una realidad autntica y nativamente orgnica. (Lukacs, op. cit.).

nica

Los elementos en tensin -un <continuo orgnico y homogneo y un ?discontinuo heterogneo y contingente"- reflejan, en ltima instancia, la fluctuacin entre un sistema de conceptos que deja escapar la vida constantemente y un complejo viviente siempre incapaz de alcanzar el descanso de un acabamiento de s donde la topa deviniera inrnanencia.

Visible programticamente a partir del romanticismo, la conciencia de la agilidad eterna encarna de un modo maravilloso, totalmente .nico, en el narrador del Tristram Shandy, obra que Wolfgang Kayser califica de novela sobre la novelistica. Pues bien, esta obra de Sterne que eleva al absurdo las categoras con que el siglo xvii interpretaba el mundo, no slo ha influido al Gide de Los monederos falsos, al de Contrapunto y al Thackeray de Feria de vanidades: ahora hace posible, entre nosotros, el surgimiento de la ms provocadora, displicente y escandalosa obra de escritor americano. Al igual que su honloga inglesa, Rayuela aborda la crisis de la cultura y del hombre actuales y se propone cuestionar, en la unidad de un mismo acto, la razn dialctica y la moral tradicional. Su autor ha visto que tanto nuestra filosofa como nuestra moral terminaron por ser una mera repeticin de conceptos que cada da nos oscurecen mis los grandes problemas del hombre y la naturaleza:

Huxley

Por qu tan lejos de los dioses? Quiz por preguntarlo. Y qu? El hombre es el animal que pregunta. El da en que verdaderamente sepamos preguntar, habr dilogo. Por ahora las preguntas
ensayo de Jos Ferrater Mora en Cuestiones disputadas (Madrid: Revista de Occidente, 1955).

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nos alejan vertiginosamente de las respuestas. epifania poliesperar si nos estamos ahogando en la ms falsa de demos bertades, la dialctica judeocristiana? Nos hace falta un Novum Organum de verdad, hay que abrir de par en par las ventanas y tirar todo a la calle, pero sobre todo hay que tirar tambin la ventana, y nosotros con ella. Es la muerte, o salir volando. Hay que hacerlo, de alguna manera hay que hacerlo. Tener el valor de entrar en mitad de las fiestas y poner sobre la cabeza de la relampagueante duea de casa un hermoso sapo verde, regalo de la noche, y asistir sin horror a la venganza de los lacayos. (Rayueld, p. 616).

Qu

las

Presente ya en Nietzsche, Spengler, Ortega y Gasset, la discusin de los valores de nuestra cultura subyace incluso en la primera obra de Julio Cortzar, Los reyes, recibida el alio de su publicacin (1949) con un silencio cavernoso, pero que aparece esclarecida hoy cuando se la entiende como una indagacin "de la verdad de cada personaje en ausencia de reglas suprapersonales". La ironia, enmarcada entonces en un correlato mitico que le permite a su autor "eludir un asfixiante contorno -la Argentina de 1949- y abstenerse de encarnar hic atnc el drama moral de sus monarcas", yergue su aguijn desacralizante cuando "desaloja a reyes y hroes de su sitial marmreo y los instala de nuevo en el pobre reino de los hombres". Ms trde, en Rayuela, la esgrimir sobre suelos ms concretos, suelos que ya en su primera novela, Los premios, empiezan a configurarse. All, Persio, personaje sibilino que se constituye como una especie de superconciencia argentina, se reviste de un lenguaje que luego en Rayuela cubrir prcticamente toda su extensin: Noche del sbado, resumen de la gloria, es esto lo sudamericano? el caos irresuelto? En un En cada gesto de cada da, tiempo de presente indefinidamente postergado, de culto necroflico, de tendencia al hasto y al sueo sin ensueos, a la mera pesadilla que sigue a la ingestin del zapallo y el chorizo en grandes dosis, la coexistencia del destino, pretendemos ser a la vez la libre carrera del ranquel y el ltimo progreso del automovilismo profesional? De cara a las estrellas, tirados en la llanura impermeable y estpida, secretamente una renuncia al

repetimos

buscamos
Q.,

operamos

en: Atenea, n? 419, 1968, pp. 47-55.

Luis Bocaz

"Los reyes o la irrespetuosidad ante lo real de Cortzar",

Es.TUDIos

563

tiempo histrico, nos metemos en ropas ajenas y en discursos vacos que aguantan las manos del saludo del caudillo y el festejo de las efemrides, y de tanta realidad inexplorada elegimos el antagnico fantasma, la antimateria del antiespritu, de la antiargentinidad, por resuelta negativa a padecer como se debe un destino en el tiempo, una carrera con sus vencedores y vencidos? Menos que maniqueos, menos que hednicos vividores, representamos en la tierra el lado espectral del devenir, su larva sardnica agazapada al borde de la ruta, el antitiempo del alma y el cuerpo, la facilidad barata, el no te metas si no es para avivarte? Destino de no querer escupimos a cada palabra hinchada, a cada ensayo un destino, filosfico, a cada campeonato clamoroso, la antimateria vital elevada a la carpeta de macram, a los juegos florales, a la escarapela, al club social y deportivo de cada barrio porteo o rosarino o tucumano? (Los premios, p. 320).

no

Al final de este libro, primera incursin del autor por el gnero novelesco, una nota intempestiva se tie de sutil detraccin cuando Cortzar aclara, para curarse en salud segn dice, que al escribir este libro Tambin no le movieron intenciones alegricas ni mucho menos los primeros 36 captulos de Rayuela (Del lado de all) vienen precedidos de un epgrafe maledicente tomado de una carta que Jacques Vach dirigi a Andr Breton: "Rien ne vous tue un homme comme d'etre oblig de reprsenter un pays". Frase que Cortzar utiliza irnicamente.

ticas.6

... y creo que se nota en

jams

en el sentido de que me he considerado un escritor autctono.7

lo que he escrito,

El problema no reside en el hecho de adaptarse a un pas sino de aclimartarse en el universo. Empresa que finalmente logra a la perfecFragmento de una carta de Cortzar a Nstor Garcia Canclini: "Nada en como escritor es consciente. Escrib la novela (Los premios) sin la menor intencin. Realmente la escrib para divertirme, sin irona ni amargura ni llamadas de atencin. Es evidente que, por debajo, los temas simblicos, los arquetipos que me rondan, se fueron abriendo paso. Si eso pudiera llamarse algo as# como intenciones profundas o subliminales, entonces s es obvio que esas intenque ciones existieron. Pero esa novela no fue escrita con el estado de dict, por ejemplo, Adn Buenosayres. Creo que no lo convencer como no he convencido a ningn crtico con esa nota final." Reproducida en: Cortzar: Una potica (Buenos Aires: Nova, 1968), p. 38. (en entrevista) a Luis Harss, en Los nuestros (Buenos Aires: T Cortzar Editorial Sudamericana, 1966), p. 290.
6

m,

nimo

antropologa

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cin en Rayuela, donde, sin dejar de soslayar la radical inautenticidad de las ideas e instituciones de su propio pas, presenta un mundo cuyos fines se destruyen porque carecen de una base slida y verdadera. Mundo que Hegel, en su Esttica reconoce como conveniente para la comedia; mundo que como el nuestro no puede redimirse porque en su seno pulula una burguesa egosta, bulliciosa, frvola, fanfarrona que se destruye en su propia estupidez. Es el mismo mundo que posibilit la existencia de Aristfanes quien, para poner en relieve los falsos valores e ideales de su poca, ridiculiz en sus comedias a las asambleas ciudadanas llenas de retricos y demagogos, a los sofistas, comerciantes enriquecidos, militares ufanos, sicofantes, jueces venales, malos poetas y homosexuales. Rayuela, a su manera, utiliza tambin la crisis axiolgica de nuestra poca y crea, sobre esa base, un mundo potico que por el hecho de estar fundado en una degradacin de valores encuentra en la risa su vitalidad desencadenante; sujeto9 necesario para poder efectuar el juego de la irona que es constante para enhebrar las contradicciones que saltan a cada instante donde no se logra descubrir dnde empieza la maldad y termina la inocencia, dnde el amor, dnde el odio, y todos los elementos primarios que afloran en cada una de las tristes marionetas estigmatizadas en la obra. Y as la Maga, Babs, Gregorovius, Etiemble, Oliveira, forman la evaporacin constante que se ordena y desordena en la extensin de la masa harinosa. Luego ofrecen episodios, situaciones, para una visibilidad irnica. A veces, me causa la impresin de una Corte de los Milagros convertida en una inmensa escenografa. Un primer plano vaco, y luego, infinitos murnullos, entre odos, voces que retroceden para que el gesto no las gue o interprete. Cuando Oliveira reemplaza a La Maga por Talita, tiene que ascender en un andamio y descender en la casa de la enajenacin. El episodio o entrecruzamiento ha perdido su carnalidad sombrosa, estn condenados a trasladarse incesantemente con el rostro vuelto y apretndose las manos, ya las manos crispadas son la obsesin ms reiterada en la etapa de Kafka. 0

ltima

8 "Notas sobre la comedia y lo cmico", Nelson Osorio Tejeda, en Revista del Pacifico, Instituto Pedaggico-Universidad de Chile, Valparaso, ao III, 1966, pp. 35-54. n'3, a Utilizado en el sentido de estructura narrativa. V. Wellek y Warren, "Na. turaleza y formas de la ficcin narrativa", en Teora literaria (Madrid: Gredos, 33 cd., 1962), p. 262. Lezama Lima, op. ci., p.

58.

EsTUDIOS

565

El mismo espritu juguetn, superficial, casi frvolo, pulula a travs de toda Rayuela. A ratos el juego del escondite, escudndose con el autor y retirndose detrs de su figura convencional, luego el transitar de un estilo a otro, el litote, la exageracin sistemtica, la broma dicha con un aire triste, el estilo sublime para tratar un asunto trivial; en fin, la asuncin arbitraria de toda suerte de formas artsticas. En todo caso, las interrupciones, el desorden, los saltos de ac para all, aparecen estructurados con un talento de artfice que recuerda tanto al autor de Vigilia como al de Tristram Shandy. El narrador de su homloga inglesa tampoco logra permanecer en su narracin ni mucho menos ser claro en la sucesin y en el avance continuo. Espritu desordenado como el de Rayuela, Kayser lo reconoce singularsimo dentro de la novelstica de todos los tiempos. Siempre interrumpe las relaciones -escribe"-, se adelanta a un presente narrativo o a un pasado. De igual manera se mezclan los tonos, y la escala de perspectivas es incomparablemente ms rica que la que Fielding ha descubierto para el nasarcstico, de rrador del Quijote: el narrador salta de lo emotivo a pattico y a menudo se superponen al mismo tiempo, satrico a de manera que el lector no sabe dnde quiere ir a parar el narrador y cae en un torbellino de sentimientos contradictorios. Los encuentros prosiguen cuando Kayser agrega sobre la marcha que el lector, incorporado desde el principio e incluso escuchndose hablar, se ve continuamente burlado, engaliado, una y otra vez, en sus esperanzas. Goethe, maravillado, dir de Sterne: "es el ms hermoso espritu lee se siente al mismo tiempo libre y herque haya actuado; quien moso", o bien, "l fue el primero que se liber y nos liber de la pedantera y del aburguesamiento". Cortzar, reconociendo y reconocinsuyo en un pasaje de La vuelta al da en ochenta mundos: dose, dir

lo

lo

lo

lo

lo

El tiempo de un escritor: diacrona que basta por s misma para desajustar toda sumisin al tiempo de la ciudad. Tiempo de ms adentro o de ms abajo: encuentros en el pasado, citas del futuro con el presente, sondas verbales que penetran simultneamente el antes y el ahora y los anulan.1"
En: "Entstehrungen und Krise des modernen Romans". Citamos por la traduccin de Eladio Garca Carroza, Mapocho, aio III, t. III, n 3, vol. 9, 1965, p. 68; versin completa segn la tercera edicin de la J. B. Metzersche VerStuttgart, 1961. Existe tambin una traduccin de Aurelio Fuentes Rojo en Cultura Universitaria, XLVII, Caracas, enero-febrero, 1955. dej hablar en un Prosigue: "Cuando fui tambin un tal Morell y libro, no poda saber que hoy, aos despus, una lectura imperdonablemente

11

lagsbuchhandlung, 12

lo

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2 SCHLEGEL: "LE ROMAN EST LE LIVRE ROMANTIQUE". SOLGER: "TOUT L'ART D'AUJOUD'HUI REPOSE SUR LE ROMAN, NON SUR LE DRAMA".

Sin incursionar en 'os motivos, Virginia Wolf caracteriza a la novela contempornea como el ms hospitalario de los anfitriones. Escritores que ayer hubieran sido poetas, dramaturgos, panfletistas o historiadores, se ven atraidos hoy hacia una forma artstica que, al disociarse por ese hecho en una infinitud de creaciones extraas entre si revalida, consumando, una veja aspiracin romntica: ser la forma potica por excelencia. Entre nosotros, los hispanoamericanos, nadie haba logrado asumir con propiedad tal aspiracin. Recin ahora, con Rayuela, poseemos una obra cuya estructura rene, aparte de una simbiosis genrica, al puro lirismo y al pensamiento puro. Ser precisamente el carcter discontinuo de la realidad -escribe Lukacs en su obra ya citada- lo que, en el inters de la significacin pica de la obra y de su validez sensible, requiera semejante incorporacin de elementos esencialmente extraos, unos a la literatura pica, otros a toda creacin literaria. La funcin de esos elementos, lejos de limitarse a crear la atmsfera lirica o la significacin intelectual que confieren a acontecimientos que, sin ellos, serian prosaicos, aislados e inesenciales, es en ellos y slo en ellos donde puede aparecer la base de todo, la que asegura la cohesin de todas las partes: el sistema de ideas reguladoras que constituyen la totalidad.1

ltima

aplazada me lo devolvera desde el siglo diecinueve con el nombre de Ignaz-PaulVitalis Troxler, filsofo." Cortzar se refiere a la obra de Albert El romntica y ("L'ame romantique et la reve"), un ensayo sobre el romanticismo alemn y la poesa francesa (Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1954). La primera edicin en francs data de 1939. Los escritos de Troxler se componen casi exclusivamente de breves fragmentos. Bguin ve en ellos una especie de pre-bergsonismo: el puro conocimiento intelectual no aprehende sino que carece de vida. Esa "conscience", que excluye todo el dominio del sentimiento, no es para sino "una esfera limitada dentro del conocimiento total que el hombre tiene de la naturaleza". A este conocimiento incompleto se opone el pensamiento vivo: (Troxler) "El pensamiento humano no corresponde al ser de los objetos, sino a su devenir en la naturaleza; el sistema y el proceso de nuestro pensamiento no es slo una copia o un reflejo del mundo exterior tal como es, inanimado, en el trmino de su devenir; puesto que corresponde a la esencia y a la vida del mundo exterior, es un devenir en s y fuera de si mismo. De tal manera que todas las formas y todos los movimientos que estn dentro del devenir de las cosas dejan caer sus velos en el conocimiento humano, y, de modo inverso, todo lo que se revela en ste se realiza en el mundo. Por consiguiente, la admirada frase de "ningn espritu creador puede penetrar en el corazn de la naturaleza", pierde toda significacin. Pues la vida interior de la naturaleza no es un objeto exterior para el espritu creador... La naturaleza es un objeto exterior impenetrable slo para quien no ha llegado a s mismo, para quien no ha reconocido en s mismo el espritu creador." 13 Lukacs, op. cia., p. 76.

alma

el sueo

Bguin

lo

Haller,

Esru)o1s II

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El "Tablero de Direccin" preside un extenso cuerpo de 155 captulos distribuidos entres sectores: "Del lado de all" (1-36), "Del lado de as" (37-56), "De otros lados" (57-155). Entre stos y el Tablero dos inserciones a manera de epgrafes: una, cuyo contenido alude a la publicacin de un libro de mximas escrito con la esperanza de ser particularmente til a la juventud; otra, donde Csar Bruto, humorista argentino, cuenta lo que le gustara ser si no fuera lo que es. MIs adelante, encabezando el primer sector, una cita de Jacques Vach que reza "nada mata ms rpidamente a un hombre que verse obligado a representar a un pas". Luego, pero esta vez de Apollinaire, otra cita sumariando la segunda parte: "hay que viajar lejos sin dejar de querer su hogar". Finalmente, los 99 captulos que forman el tercer sector no llevan epgrafe, slo una nota entre parntesis que los califica de prescindibles. Compendiando todo el cuerpo, la palabra que da ttulo al libro: rayuela. El esquema que de esto resulta sera: Tablero de Direccin - Epgrafes Centrales -"Del lado de all", pp. 14-253, caps. 1-36. "Del lado de Ac", pp. 255-404, caps. 37-56. "De otros lados", pp. 405-635, captulos prescindibles, 57-155. 1 Segn proceda del creador, del objeto creado o del objeto apreciante, la irona, en tanto supremo comportamiento del espiritu, concurrir como conciencia simultnea de imposible y lo necesario que es dar una resea ntegra de la realidad. Forma de la paradoja, supone un conflicto entre lo absoluto y lo relativo y postula la ambivalencia como una manera de abarcar el mundo en su contradictoria totalidad. Veamos ahora cmo funciona en tanto apunta a cada uno de estos tres niveles: el proceso creador, el objeto creado, la relacin lector-obra:

lo

a. El logos creador ha instituido su mundo de dos maneras, directa e indirectamente. Mientras los primeros cincuenta y seis captulos sitan el acontecer en una fluencia tempoespacial y sicolgica que permite ubicar a la novela dentro de los esquemas narrativos bsicos, la incorporacin de los captulos prescindibles eleva a principio la lesin de la forma. Esta coexistencia, en la unidad de un mismo acto, de lo unvoco y lo controvertido, permite a su autor elevarse por encima

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de ambas y desde all dominar, indeterminado, sobre la contingencia de la una y de la otra. Su caracterstica ms entrafiable es la lucidez, conciencia suma ante la reversibilidad de un mundo que no acepta adhesiones totales, ni la instalacin en un centro ni la instalacin en la periferia. La ironia, en este caso, da cuenta de esas tensiones y acude como elemento unificador. Para qu volver sobre el hecho de que tanto la una como la otra descansa en diversas formas de apreciar el mundo y de situarse ante las cosas. La organizacin unvoca del contenido supone, por ejemplo, un cosmos ordenado, una jerarqua de entes y de leyes que el discurso potico puede aclarar en varios niveles pero que ha de entenderse en el nico modo posible instituido por el creador. Este, al prescribir los modos definitivos de la organizacin de la obra gozada, instaura una singularidad que en ningn caso podra ser alterada a pesar de una multitud de interpretaciones posibles, interpretaciones que inevitablemente tendern a revivir la perspectiva original. La utilizacin del desvo supone, asimismo, una definida imagen del mundo. Como en el caso anterior, la tcnica empleada para expresar esa imagen del mundo necesariamente nos remitir a la metafsica del novelista, al conjunto ltimo de ideas que respaldan su actitud creadora. El centro podr estar ahora en cualquier parte e incluso fuera del tablero, pero si lo alcanzamos tendr slo un valor relativo, as como relativas son nuestras aprehensiones de la realidad, inevitablemente condicionadas por una escala de referencias a su vez espejo de situaciones culturales que son otros tantos grados de acercamiento. Y as el Libro-Vida, como lo queria Mallarm, ni comienza ni termina; a lo ms adquiere semblante. Monumento mvil, genera un sentiJo que tiene la riqueza del cosmos, deviniendo un mundo en constante fusin que se renueva continuamente a los ojos del lector y muestra siempre nuevos aspectos de ese carcter polidrico de absoluto."
-

un

lo

14 Merleau-Ponty: "Cmo podr una cosa preseniarse verdaderamente a nosotros, puesto que la sntesis nunca es completa?... puede tener la experiencia del mundo como de un individuo existente en acto, dado que ninguna de las perspectivas de acuerdo con las cuales lo miro logra agotarlo y que los horizontes estn siempre abiertos?... La creencia en la cosa y en el mundo no puede sino sobreentender la presuncin de una sntesis completa, y sin embargo esta completud se hace imposible por la naturaleza misma de las perspectivas correlativas, dado que cada una de ellas remite continuamente a travs de sus horizontes a otras perspectivas. .. La contradiccin que nosotros encontramos entre la realidad del mundo y su falta de completud, es la contradiccin misma entre la ubicuidad de la conciencia y su fijacin en un campo de presencia... Esta ambigiledad no es una imperfeccin de la conciencia o de la existencia, sino que es su definicin... La conciencia, que pasa por ser el lugar de la claridad, es

Cmo

EsTun

ios

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Concentracin y expansin coexisten, sin embargo, en la unidad de un mismo acto. Coexistencia que primero se expresa afirmiando y luego negando, creando un objeto positivo pero que no tiene otro ser que su nada. b. En tanto proceso creador, la irona unificaba, sin reducir el uno al otro, dos comportamientos del logos creador. Ahora, en tanto objeto creado, sern dos tipos de potica las que coexistan ilcitamente: una potica de, la intriga y una potica del corte a lo ancho. efecto, los primeros cincuenta y seis captulos estructuran un sis,En tema basado en la concatenacin verosimil de los acontecimientos importantes. Los hechos aparecen seleccionados y organizados de acuerdo a un punto de vista que establece entre ellos una necesaria o sicolgica, jerarqua. Entre uno y otro acontecer, la ilacin el condicionamiento causal, la presencia, en fin, de una conciencia que discierne basada en exigencias de verosimilitud. Conciencia que va llevando al hroe del Club de las Serpientes a un Circo, del circo a una casa de Enajenacin, de all al sitio donde un loco con una Paconversa con una Muerta. Enseguida el reaparecimiento por el centro de la rayuela, especie de aleph donde no hay verdad ni error, afirmacin ni negacin, lugar privilegiado donde la armona dura increiblemente, instante terrible y dulce "en el que lo mejor sin lugar a dudas hubiera sido inclinarse apenas hacia afuera y dejarse ir, paf se acab". Y tambin la palabra fin, pero no la palabra, tres estrellas que como tres letras dejan sin decir un fondo ms profundo. Esto es, la narracin como obra de arte, el orfebre que elimina, pule, perfecciona atemperado por la gravedad-del-instante. La contrapartida no se deja esperar. Ahora la novela no tiene tema, tampoco tiene forma. Lo que el narrador va sabiendo de sus personajes por via imaginativa, se concreta inmediatamente en accin, ya escrito o por essin ningn artificio destinado a integrarlo en cribir, correspondindole al lector la presuncin e invencin de los nexos entre una y otra instancia de esas vidas tan vagas y poco caracterizadas: "El libro deba ser como esos dibujos que proponen los psiclogos de la Gestalt". Socarronamente el narrador agrega: "presumir e inventar hasta la manera de peinarse si el autor no la menciona". Socarronamente, puesto que esa factura fragmentaria surge amalgamada con la asuncin, en pleno derecho, de todos los actos

lgica

loma

lo

por el contrario el lugar mismo del equ!voco." En Phnormnolo&e de la Per cepsion (Pars: Gallimard, 1945), pp. 381-383.

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tontos de la vida cotidiana como materia narrativa. La irona, tambin en esto, desacraliza un orden: el concepto tradicional de esencialidad narrativa, concepto que rechaza, por ejemplo, el sonado de nariz, a menos que este acto sea significativo para el fin de la accin. Aqu ya no interesa que sea o no significativo. An ms: muchas veces se convierten en el centro de la accin, lo que naturalmente provoca el estupor del lector-hembra quien, demasiado insuflado de leso purismo, rechaza escandalizado ese renunciamiento a la eleccin y organizacin jerrquica de los hechos: The Sunday Times, Londres: Invlidos. Del Hospital del Condado de York informan que la Duquesa viuda de Grafton, que se rompi una pierna el domingo ltimo, pas ayer un da bastante bueno. (Rayuela, p. 619). Lectura de una hoja de la libreta de Traveler: "Esperando turno en la peluquera, caer sobre una publicacin de la UNESCO y enterarse de los nombres siguientes: Opintotoveri/Tyolaisopiskelija/ Tyovaenopisto. Parece que son ttulos de otras tantas revistas pedaggicas finlandesas. Total irrealidad para el lector. Eso existe? Para millones de rubios, Opintotoveri significa el Monitor de la Educacin Comn. Para m... (Clera). Pero ellos no saben lo que quiere decir "cafisho" (satisfaccin portefia). Multiplicacin de la irrealidad. Pensar que los tecnlogos prevn que por el hecho de llegar en unas horas a Helsinki gracias al Boeing 707... Consecuencias a extraer personalmente. Me hace una media americana, Pedro". (Rayuela, p. 600). Profanaciones: partir de supuestos tales como el famoso verso: "La perceptible homosexualidad de Cristo", y alzar un sistema coherente y satisfactorio. Postular que Beethoven era coprfago, etc. Defender la innegable santidad de Sir Roger Casement, tal como se desprende de The Black Diaries. Asombro de la Cuca, confirmada y comulgante. (Rayuela, p. 601). Modelo de ficha del Club. Gregorovius. Ossip. Aptrida. Luna llena (lado opuesto, invisible en ese entonces pre-sputnik): teres, mares, cenizas? Tiende a vestir de negro, de gris, de pardo. Nunca se lo ha visto con un traje completo. Hay quienes afirman que tiene tres pero que cambia invariablemente el saco de uno con el pantaln de otro. No seria difcil verificar esto. dice

cr-

Vdad;

ESTUDIOS

571 571

tener cuarenta aos. Profesin: intelectual. Tia abuela enva mdica pensin. (Rayuela, p. 423). Careciendo estos hechos de una distribucin jerrquica, pasan a ser todos insignificantes o igualmente importantes. Ningn vnculo mutuo entre uno y otro acontecer: slo el flujo incoherente de su sobrevenir. Tal vez Musil,15 acaso Hofmannsthal: As como haba visto cierto da con un vidrio de aumento la piel de mi dedo meique, semejante a una llnura con surcos y hondonadas, as vea ahora a los hombres y sus acciones. Ya no consegua percibirlos con la mirada simplificadora de la costumbre. Todo se descompona en fragmentos que se fragmentaban a su vez; nada consegua captar por medio de una nocin definida. La novela puede seguir la vida, puede amontonar detalles, puede tambin elegir, simbolizar, darnos un extracto como un catlogo? No pudiendo aprehender la accin sino tan slo sus fragmentos eleticamente recortados, dar coherencia a esos fragmentos sera rellenar con literatura, presunciones, hiptesis e invenciones los hiatos entre una y otra foto. A partir de esto podrn esgrimirse una serie de interpretaciones, pero por ahora slo interesaba seialar un hecho: la ilcita coexistencia, en la unidad de un mismo acto, de ambas poticas. c. En tanto objeto creado, la irona unificaba, sin reducir la una a la otra, dos tipos de potica. Ahora, en tanto relacin lector-obra, sern dos clases de percepciones las que coexistan iicitamente dentro del lector ficticio incorporado a la obra; una pasiva y otra perceptivoinstauradora.

ms

',

15 "Sumamente hormiga, Wong acab por descubrir en la biblioteca de Morelli una ejemplar dedicado de Die Vervirrungen des Zglings Trles:, de Musil, con el siguiente pasaje enrgicamente subrayado: son las cosas que me parecen extraas? Las ms triviales. Sobre todo, los objetos inanimados. es que me parece extrao en ellos? Algo que no conozco. Pero es justamente eso! dnde diablos 'saco esa nocin de "algo"? Siento que est ah, que existe. Produce en m un efecto, como si tratara de hablar. Me exaspero, como quien se esfuerza por leer en los labios torcidos de un paraltico, sin conseguirlo. Es como si tuviera un sentido adicional, uno ms que los otros, pero que no se ha desarrollado del todo, un sentido que est ah y se hace notar, pero que no funciona. de voces silenciosas. Significa eso que soy un Para m el mundo est vidente, o que tengo alucinaciones ?" (Rayuela, p. 520). 67. Kayser, -op; W.

Cules

Qu

lo

De

lleno

V.

c;if,

p.

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La pasiva, naturalmente, estar en relacin con los pasajes femeninos de la novela, aquellos que sitan el acontecer en un transcurrir univoco del tiempo dentro de un espacio homogneo. La inteleccin perceptivo-instauradora, asimismo, se conectar con esa otra novela que nace cuestionando las discriminaciones monocntricas, novela que genera un mundo en constante fragmentacin y en donde las partes aparecen todas revestidas de igual valor y autoridad. Situado el lector ante este mundo en movimiento que requiere actos de invencin, que se sustrae a la costumbre del canon, que acta disociando los hbitos sicolgicos y culturales y que reproduce objetivamente la ambigiedad del mundo como lo ve y lo siente -todo esto que ya Verlaine enuncia en L'Art Potique- no cabe, como tal, un comportamiento lectorhembra (aquel que no quiere problemas sino soluciones): cabe nicamente la complicidad y la

participacin:

(el autor) le da como una fachada, con puertas y ventanas detrs de las cuales se est operando un misterio que el lector cmplice deber buscar (de ahI la complicidad) y quiz no encontrar (de ah el copadecimiento). Lo que el autor de esa novela haya logrado para s mismo, se repetir (agigantndose, quizs, y eso sera maravilloso) en el lector cmplice. (Rayuela, p. 454).
...

El lector-hembra, en cambio, apetente obstinado de escrituras demticas,

... se quedar con la fachada y ya se sabe que las hay muy bonitas, muy "trompe l'oeil", y que delante de ellas se pueden seguir representando satisfactoriamente las comedias y tragedias del "honnte homme". Con lo cual todo el mundo sale contento, y a los que protesten que los agarre el beriberi. (Rayuela, p. 454).

las

La burla cuestiona una vez ms la estructura de la novelstica usual, novelstica que, procediendo con detenciones forzosas en los diversos grados de lo dramtico, psicolgico, trgico, satrico o poltico, malogra la bsqueda al limitar al lector a su mbito, ms definido cuanto mejor sea el novelista: Como todas las criaturas de eleccin del Occidente, la novela se contenta con un orden cerrado. Resueltamente en contra, buscar tambin aquI la apertura y para cortar de raz toda construc-

esQ

ESTUD

IOS

573

cin sistemtica de caracteres y situaciones. Mtodo: la ironia, la autocrtica incesante, la incongruencia, la imaginacin al servicio de nadie. (Rayuela, p. 452). Tambin a su hora la espiritualidad barroca, "en su juego de llenos y vacos, de luz y oscuridad, con sus curvas, sus quebraduras, sus ngulos de las inclinaciones ms diversas", niega la definicin estL tica e inequvoca de la forma clsica del Renacimiento, del espacio desarrollado en torno a un eje central, delimitado por lneas simtricas y ngulos cerrados que convergen en el centro, de modo que ms bien sugiere una idea de eternidad esencial que de movimiento. mvil y de lo ilusionistico hace En vez de eso, la bsqueda de que las masas plsticas barrocas nunca permitan una visin privilefrontal, definida, sino que induzcan al observador a cambiar de posicin continuamente para ver la obra bajo aspectos siempre nuevos, como si estuviera en continua mutacin. Ms tarde, entre clasicismo e iluminismo, va configurndose una idea de "poesa pura" precisamente "porque la negacin de las ideas generales, de las leyes abstractas, realizada por el empirismo ingls viene a afirmar la libertad del poeta, y anuncia por consiguiente una temtica de la creacton". Se llega as a las afirmaciones de Novalis sobre el puro poder evocador de la poesa como arte del sentido vago y del significado impreciso. Una obra, para ser interesante, para ser la expresin acabada de una personalidad deber presentar muchos pretextos, muchos significados y sobre todo muchas facetas y muchas maneras de ser comprendida y amada. Sin embargo, slo en el simbolismo de la segunda mitad del siglo xx aparece, por primera vez, una potica consciente de la obra abierta. Mucho antes, durante el medioevo, se desarrolla una teora del alegorismo que prev la posibilidad de leer las Sagradas Escrituras -y seguidamente tambin la poesa y las artes figurativas- no slo en su sentido literal, sino en otros tres sentidos, el alegrico, el moral, y el anaggico. Pero en este caso apertura no significa en absoluto indefinicin de la comunicacin, infinitas posibilidades de la forma, libertad de la fruicin; se tiene slo un conjunto de resultados de goce rgidamente prefijados y condicionados, de modo que la reaccin interpretativa del lector no escape nunca al control del autor. As, el significado de las figuras alegricas y de los eniblemas que el medieval en sus lecturas est fijado por las enciclopedias, por los

lo

giada,

ii9ntrr

574

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IBEROAMERICANA poca;

bestiarios y por los lapidarios de la e institucional."

el simbolismo es objetivo

Sintetizando todo lo anterior obtenemos el esquema siguiente:

a. PROCESO

CREADOR:
creacin unvoca creacin controvertida ilcita coexisten-

b.

OBJETO CREADO:

cia en la unidad potica de la intriga de un mismo acto potica del corte a lo ancho
C. RELACIN LECTOR-OBRA:

percepcin pasiva percepcin activa

An es posible constreiir este esquema reducindolo a dos tralinos

dinamizadores del conjunto: afirmacin y negacin. El anverso as no es ms que el instante todava no contaminado de latencias, simetras, polarizacines y catlisis. Frente al continuo orgnico un discontinuo inorgnico, la realidad disocindose en fragmentos que son totalmente heterogneos los unos con respecto a los otros pero que manipulados por una magister ludi bien pudieran contener la cifra secreta del mundo. O bien slo su
danza, como en estos versos de Henri Franck:

Si el arca donde piensas encontrar la ley est vaca, Nada es real sino tu danza;18 Puesto que ella no tiene objeto, es imperecedera Danza por el desierto, y danza por el espacio.
17 Para estas consideraciones sobre la potica de la obra abierta, nos hemos auxiliado en el libro de Umberto Eco, Obra abierta (Barcelona: Seix Barral, 1963). 18 Morelliana: qu escribo esto? No tengo ideas claras, ni siquiera tengo ideas. Hay jirones, impulsos, bloques, y todo busca una forma, entonces el pensamiento entra en juego el ritmo, escribo por l y no por eso que y que hace la prosa, literaria u otra. Hay primero una situacin confusa, que puede definirse en la palabra; de esa penumbra parto, y si lo que quiera decir (si lo que quiere decirse) tiene suficiente fuerza, inmediatamente se inicia el swing, un bIdanceo rtmico qug e ag h1 superficie, lo ilumina todo

Por

llaman

slo

EsTUDIO

575

7s5

Los elementos en ten.rin son, en timo trmino -de acuerdo con los postulados de Schlegel-, el resultado de un constante juego del yo libre. La ironia juega con todo y no se entrega definitivamente a nada, caracterizndose -- como lo indicarI luego Hegel- por dominar cualquier contenido. 2 a. La risa contra el espejo. Hay un captulo en que se comienza a hablar con un lenguaje sumamente elegante. Oliveira se acuerda de su pasado en Buenos Aires, y lo hace con un lenguaje pulido y acicalado: Haba sido tan hermoso, en viejos tiempos, sentirse instalado en un estilo imperial de vida que autorizaba los sonetos, el dilogo con los astros, las meditaciones en las noches bonaerenses, la serenidad goethiana en la tertulia del Coln o en conferencias de los maestros extranjeros. Todava lo rodeaba un mundo que viva as, que se quera as, deliberadamente hermoso y atildado, arquitectnico. Para sentir la distancia que aislaba ahora de ese columbrario, Oliveira no tenia ms que remedar, con una sonrisa agria, las decantadas frases y los ritmos lujosos del ayer, los modos ulicos de decir y callar. En Buenos Aires, capital del miedo, volvia a sentirse rodeado por ese discreto allanamiento de aristas que se da en buen sentido y, por encima, esa afirmacin de suficiencia que engolaba las voces los jvenes y los. viejos, su aceptacin de lo inmediato como lo verdadero, de vicario como lo,

las

lo

llamar

de

lo

En un momento dado, despus de media pgina, Oliveira empieza a reirse. Como haba estado pensando todo eso delante del espejo, ahora toma el jabn de afeitar y empieza a hacer marcas y dibujos en el espejo, tomndose el pelo. Creo que ese pasaje resume bastante bien la tentativa del libro:' 9
conjuga esa materia confusa y el que la padece en una tercera instancia clara y como fatal: la frase, el prrafo, la pgina, el captulo, el libro. Ese balanceo, ese .swing en el que se va informando la materia confusa, es para mI la nica certidumbre de su necesidad, porque apenas cesa comprendo que no tengo ya nada que decir. Y tambin es la nica recompensa de mi trabajo: sentir que que he escrito es como un de gato bajo la caricia, con chispas y un arquearse cadencioso. As por la escritura bajo al volcn, me acerco aFlas Madres, me conecto con el Centro -sea lo que, sea. Escribir es dibujar mi mandala y a la vez recorrerlo, inventar la purificacin purificndose; tarea de pobre shaman blanco con calzoncillos de nylon." (Rayuela, p. 458). Los versos de Henri Franck: tomados de la obra ya citda de Lukacs, p. 114. 19 Julio Cortzar Luio Harss, of, ci., p. 286.

lo

lomo

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como (delante del espejo, con el tubo de dentifrico en el puo cerrndose, Oliveira una vez ms se soltaba la risa en la cara y en vez de meterse el cepillo en la boca lo acercaba a su imagen y minuciosamente le untaba la falsa boca de pasta rosa, le dibujaba un corazn en plena boca, manos, pies, letras, obscenidades, corria por el espejo con el cepillo y a golpe de tubo, torcindose de risa, hasta que Gekrepten entraba desolada con una esponja, etctera). (Rayuela, p. 444). Jste pasaje ilustra a la perfeccin el tono de renuncia y desencanto que envuelve a toda la obra. En un cierto sentido, podra entendrsele como una confluencia de niveles contrastantes, esto es, como una interseccin del plano literario con el vital. Ms exactamente, sin embargo, se adivina la autoparodia, la conciencia que sonre de las imperfecciones de su instrumento asi como re el personaje bufonesco de su papel cmico. Pero no slo el narrador, tambin Oliveira se suelta la risa sobre el rostro. Tambin l se descubre atrapado, debatindose a lo ms con nostalgia dentro de su propio circulo. Veamos en qu sentido el uno y el otro expresan su ntima contradiccin. otro. b. El gran salto hacia

lo,

lo

lo

Hubiera sido tan fcil organizar un esquema coherente, un orden de pensamiento y de vida, una armona. Bastaba la hipocresa de siempre, elevar el pasado a valor de experiencia, sacar partido de las arrugas de la cara, del aire vivido que hay en las sonrisas o los silencios de ms de cuarenta aos. Despus uno se ponia un traje azul, se peinaba las sienes plateadas y entraba en las exposiciones de pintura, en la Sade y en el Richmond, reconciliado con el mundo. Un escepticismo discreto, un aire de estar de vuelta, un ingreso cadencioso en la madurez, en el matrimonio, en el sermn paternal a la hora del asado o de la libreta de cla. sificaciones insatisfactoria. Te lo digo porque yo he vivido mucho. Yo que he viajado. Cuando yo era muchacho. Son todas iguales, te lo digo yo. Te hablo por experiencia, m'hijo. Vos todava no conocs la vida. (Rayuela, p. 339). La actividad de Oliveira se reduce, esencialmente, a corroer el espirtu de seriedad, espritu que somete al hombre a una escala de valores, normas y significaciones que la sociedad instituye y que transmite a travs de la convencin. Dominado por 1, el hombre consider los valores

EsTUvDIO0S57

577

subjetividad humaana, como elementos trascendentes, independientes de responsabilidad de elegirlos y que ste que le releva de

hecho

ayuda a

ocultarse

la

la

le

a s mismo su angustia. Un enfoque existencialista

podra, a este respecto, determinar a Oliveira como una existencia autntica, en la medida en que hace de cada acto una
una indagacin de ese tipo escapa a

las intenciones

creacin

original, pero

Oliveira

perspectiva del personaje, Aqu nicamente nos- interesa sealar, desde actividad de obra: si bien otra de contradicciones internas se reduce a destruir toda suerte de crculos concntricos, el

las

la

la

de nuestro trabajo.

la

de

otro lado al que aspira es tambin un crculo, un crculo purificado de crculo de todas maneras : toda propiedad singular,

pero

las mateadas en el patio de don As vinieron el tangos de Traveler,. en todos esos espejos Oliveira se

circo,

reojo.

guardaba
que

Hasta escribi notas sueltas en un cuaderno que Gekrepten

amorosamente en

Crespo, los miraba de

leer. Despacio
de su

el cajn

de la cmoda sin atreverse a

se fue dando cuenta de que la visita

porque se

estado bien,

las supuestas.

precisamente
que en la

haba

al Cerro haba
era un

fundado en otras razones

Saberse enamorado de la

Maga no

fracaso

ni una fijacin en un orden caduco; un amor que poda prescindir

objeto,

a otras fuerzas,

las articulaba y las funda en un impulso que desgrandes manotazos al

aire y silbidos

nada

encontraba su alimento, se sumaba

truira alguna vez ese contacto fritas. Todas esas cerveza

y papas

visceral del cuerpo hxinchado de palabras que usaba para rellenar

chirriantes,

el cuaderno entre

lo haca rer una barbaridad. Traveler acababa asomndose

ventana

a la para pedirle que se callara un poco. Pero otras veces Olipegaba

hilo para
manuales,

como enveira encontraba cierta paz en las ocupaciones construir con sus sisal clavos o deshacer un derezar de lmpara contra la un delicado laberinto que
y que

Gekrepten calificaba

pantalla la

fibras

enriquecimiento ms

alto, un dador

de elegante. Tal, vez el amor fuera el

de ser; pero slo malogrndolo

correr al olvido y sos-

se poda evitar su efecto

bumerang, dejarlo

tenerse, otra vez solo, en ese nuevo peldao de realidad abierta Matar el ob jeto amado, esa vie ja sospecha del hombre, precio de no detenerse en la escala, as como la splica de era

y porosa. el

Fausto al instante que pasaba no poda tener sentido si a la vez no se lo abandonaba como se posa en la mesa la copa vaca. Y
cosas por el estilo, y mate amargo. (Rayuela, p. 338).

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Su gran salto hacia otro se parece demasiado a un punto inmvil. Todo corroe con el pensamiento y quisiera escapar a s mismo pero no hace sino permanecer en ese juego del pensamiento. Una insuficiencia de las palabras atormenta, la conciencia vaga de que las palabras son slo escapatorias causales para que perciben los sentidos. Continuamente est comenzando, desarrollando y situndose frente a los pro" blemas y desprendiendo consecuencia de las disyuntivas a que dan lugar, que vuelven a aparecer como situaciones iniciales de nuevos problemas, o de los mismos, pero jams en calidad de soluciones, sino en un eterno circulo vicioso. El final (si es que pudiera hablarse de final) muestra sin un camino definitivo, todava en desarrollo, cambiando continuamente, en eterno retorno y en bsqueda constante. Un vidente? Un alucinado? Tampoco el autor quisiera detenerse en la escala. Oliveira podr, finalmente, renunciar a las palabras y pasar a los hechos pero esos actos contiiuarn siendo palabras para el autor. De ahI la renuencia constante:

lo

lo

lo

lo

lo

Hay una paradoja terrible en que el escritor, hombre de palabras, luche contra la palabra. Tiene algo de suicidio. Sin embargo, yo no me alzo contra el lenguaje en su totalidad o sus esencias. Me rebelo contra un cierto uso, un determinado lenguaje que me pareqe falso, bastardeado, aplicado a fines innobles. Un poco, si se quiere, que se dijo en su da -y equivocadamente, al fin y al cabocontra los sofistas. Desde luego, esta lucha tengo que librarla desde la palabra misma, y por eso Rayuela, desde un punto de vista estilstico, est muy mal escrito. 20

lo

El final tambin lo muestra a sin un camino definitivo, experimentando continuamente, mirndose de reojo en cada uno de esos espejos, autotestigo y autojuez, autobigrafo irnico entre dos cigarrllas. La novela, que dejar sin decir un fondo ms profundo, se terminar reconociendo en ese juego de vctima y verdugo en cuyo reverso quedan, como nuevos Tannhiuser, atados autor y hroe al Monte de Venus de su cultura. 3. Una valoracin de Rayuela como obra idiomtica deber describir los medios estilsticos y de composicin empleados para expresar su 20 Ibid., p. 286 y ss.

ESTUDIOS

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idea ms dominante, aquella renuencia que subyace incluso en las partes ms nfimas del todo.2l La individuacin de los pensamientos, situaciones y caracteres nos colocara en el centro mismo de esa atractiva simetra de contradicciones que informa todo su estilo. Contradicciones basadas esencialmente, como en el shandismo, en una temtica violacin de la convencin literaria que mezcla inextricablemente en digresiones disolventes el mundo ficticio de la obra y el mundo interior del autor. Pero una empresa de este tipo dara, ella sola, para otro trabajo sin duda ms extenso y valioso que el presente, donde nicamente se han querido sensibilizar los contrastes ms llamativos que la configuran. Ya una rpida lectura podr descubrir los juegos de palabras, las trasposiciones estilsticas, la burla reiterada de las situaciones, usos, ademanes y frases, los enlaces abstractos-concretos, las anttesis, los coloquialismos, las ideas paradjicas, las elipsis, el empleo desconcertante de algunos giros idiomticos, los medios tcnicos-estilisticos para llamar la atencin, las alusiones, los alegatos contra las reglas de la otrografa, la puntuacin y la sintaxis, en fin, toda suerte de eufemismos, empezando por lo que en estilstica se llama ltote. Difcilmente podr haber una frase que no tenga doble sentido y segundo o tercera intencin. La parodia y autoparodia constante de la literatura,22 ya est refe-

-sis-

21 a. "Las ideas a vela, impulsadas por el viento primordial que sopla desde abajo (pero abajo es slo una localizacin fsica). Basta un cambio de brisa (pero qu es lo que la cambia de cuadrante?) y al segundo estn aqu las barquitas felices, con sus velas de colores. 'Despus de todo no hay razn para quejarse, che', ese estilo." (Rayuela, p. 426). h. "El tipo que ha llegado vagando hasta el puente de la Avenida San Martiene tn y fuma en una esquina, mirando a una mujer que se ajusta una una idea completamente insensata de lo que l llama realizacin, y no lo lamenta porque algo le dice que en la insensatez est la semilla, que el ladrido del perro anda ms cerca del omega que una tesis sobre el gerundio en Tirso de Molina. Qu metforas estpidas. Pero l sigue emperrado, es el caso de decirlo. Qu busca? Se busca? No se buscara si ya no se hubiera encontrado. Quiere decir que se ha encontrado (pero esto ya no es insensato, ergo hay que descon" fiar. Apenas la dejs suelta, La Razn te saca un boletn especial, te arma el primer silogismo de una cadena que no te lleva a ninguna parte como no sea a un diploma o a un chalecito californiano y los nenes jugando en la alfombra con enorme encanto de mam)". (Rayuela, p. 560). c. ". .. No se trata de perfeccionar, de decantar, de rescatar, de escoger, de librealbedrizar, de ir del alfa hacia el omega. Ya se est. Cualquiera ya est. El disparo est en la pistola; pero hay que apretar un gatillo y resulta que el dedo est haciendo seas para parar el mnibus, o algo as. Cmo habla, cunto habla este vago fumador de suburbio." (Rayuela, p. 562). 22". .. el escritor tiene que incendiar el lenguaje, acabar con las formas coaguladas e ir todava ms all, poner en duda la posibilidad de que este lenguaje est todava en contacto con lo que pretende mentar. No ya las palabras en s, porque eso importa menos, sino la estructura total de una lengua, de un discurso. -Para todo lo cual se sirve de una lengua sumamente clara -dijo Perico. -Por supuesto, Morelli no cree en los sistemas onomatopyicos ni en los

media,

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rida a la tcnica, al estilo o al mundo de la novela en cada una de sus tres facetas (mundo expresado, mundo representado, mundo apelado), convierte a Rayuela en una obra tpica de la irona. Pero si independientemente de esto se quisieran reunir ejemplos individuales de irona, estara bien arrancar de su simple concepto retrico como expresin lingilstica de una cosa por su opuesto.

EPLOGO. EL SUJETO IRNICO

Aquella realidad dada que en un tiempo determinado se mantiene como incuestionable, ser la vlida para el individuo y para quienes la ven y se mantendr en tanto tal mientras no sea desplazado por otra, en tanto no se la reconozca en crisis. El ir y venir, as de la una como de la otra realidad, muestra el camino evolutivo que sigue la historia, en nuevo elija su lugar, su puesconstante y necesaria negacin para que to, su ubicacin, que habr tambin de quebrantarse ante la sospecha de su precariedad, ante los atisbos de nuevos extraamientos que aproximan al hombre hacia eso otro que deviene siempre distante y siempre llamando. Pues bien, estos cambios se expresan con matices propios ya provengan del sujeto irnico, del individuo proftico o del hroe trgico. por ejemplo, acepta el futuro como futuro de la actuaEste lidad y lucha no pot la destruccin sino por lo nuevo, a travs de su fenmenos que experimenta. Junto con el indiestar consciente de viduo proftico, aparece recin en el punto clave en el cual la historia

lo

ltimo,

los

experimenta un cambio.

menos No as el sujeto irnico, del que pueden predicarse por dos caractersticas: ser tanto ignorante como .rabio. Ignorante, por cuanto no conoce el nombre de nuevo, y sabio, por cuanto sabe que lo nuevo no puede ser de la misma forma que lo antiguo. 23

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letrismos. No se trata de substituir la sintaxis por la escrtura automtica o cualquier otro truco al uso. Lo que l quiere es transgredir el hecho literario total, el libro, si quers. A veces en la palabra, a veces en lo que la palabra transmite. Procede como un guerrillero, hace saltar lo que puede, el resto sigue su camino. No creas que no es un hombre de letras." (Rayuela, p. 509). 23 "Despus que le la novela de Cortzar, llegu a esta conclusin: su novela es esencialmente pattica. A m me caus una impresin de algo trgico, porque Cortzar me causa la verdica sensacin de que es un hombre que habita su propio secreto. Es decir, que es un hombre que est dentro de su secreto. Pero eso no le basta y l quiere romper con eso. Pero habita una nueva isla, una nueva regin, penetra en una zona oscura, con lo que puede considerarse que tiene una verdadera fiesta inaugural. Ah est la cuestin. La novela tiene suficiente nitroglicerina para reventar la literatura antigua. Sin embargo, no creo

EsTUDIOS

58.1

En l, la destruccin sin lucha del estar consciente de lo viejo la resuelve una conciencia que aniquila, en la unidad de un mismo acto, aquello mismo que pone, afirmando para negar y negando para afirmar, creando un objeto positivo pero que no tiene otro ser que su nada. Como no conoce el nombre de nuevo, destruye experimentando a lo existente como existente y mantenindose en esta destruccin libremente flotando sobre s mismo. Las realidades que l asuma tendrn siempre ese carcter: el de realidades experimentadas. En efecto, Oliveira hace todo lo que puede para que las cosas le renuncien a l, mas no tiene nada para oponer frente al mundo que reconoce en crisis. Se mira hacer de reojo, como el narrador, en cada uno de los infinitos espejos de la obra pero ninguna certeza ms all de ese afn disolvente que le hostiga y empuja, nuevo Ulrich en una aventura diferida al infinito. En realidad no tiene conciencia de que busca la llave -dice de l Gregorovius-, ni de que la llave existe. Slo sospecha sus figuras, sus disfraces, y asi permanece, como el autor, en un desgarramiento continuo entre el monstruoso error de ser lo que somos como individuos y como pueblos en este siglo, y la entrevisin de un futuro en el que la sociedad humana culminara por fin en ese arquetipo del que el sovisin espiritual.24 cialismo da una visin prctica y la poesa La aventura degradada del hroe ha trazado un camino que trasciende. Pues bien, en alcanza la obra su plena significacin. Universidad de Concepcin, Chile SIVERIO MuOz MARTNEZ

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que 1legue a habitar una nueva isla, una nueva regin. Es decir la novela parece poderosa en la dimensi6n en que habita su propio secreto. Sin embargo, como dice Valry, la otra mitad que se supone en sombras, ah es donde me parece que la obra decrece. Es pattica. Cortzar tiene ojos de Argos. Domina mucho su material visualmente. Sabe lo que hace, y sabe tambin que entra en el juego patear el baln. Pero Cortzar, es un hombre de ocaso, o un hombre inaugural? Nos trae una nueva palabra? algo que verdaderamente l desconozca, que lo zarandee? Yo, realmente, no he llegado a una conclusin todava en eso. Sus dones crticos me parece que son superiores a sus dones de creador. Lo que sabe, en es ms poderoso que lo que desconoce, y en un escritor que desconoce tiene que ser mucho ms fuerte que la grande, poderoso, corriente crtica. Es a la ltima conclusin a la cual yo llego en el caso de Cortzar. El mundo que l domina es demasiado cenital; entonces, en esa dimensin, hasta el final? Quiere vulnerar, quiere romper ese mundo, pero al final, en una es lo que encuentra, y qu es lo que encuentra el lector? nueva Isla de Pascua? Ahi mantenemos nuestra duda", Jos Lezama Lima, en Cinco miradas sobre Cortzar (Buenos Aires: Editorial Tiempo Contemporneo, 1968), pp. 47-48. Julio Cortzar, "Carta a Fernndez Retamar", reproducida en Cinco miradas sobre Cortzar, p. 109.

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