1

r
c
:
k
a

1
c
s
1rcbcar:.a 1j:srcccq:.a
ac a 1s:.ccq:a
Apuntes y Refexones sobre epstemooga y Pscooga
(c) Copyeft Antono Ferrero
Prlogo

...las verdades son ilusiones que han olvidado su autntica naturalezza;
metforas que han perdido su forma sensible, monedas en las que ha desaparecido
el cuo y que, en consecuencia, ya no son consideradas como monedas
sino como metal. F. Nietzsche, El Libro del Filsofo.


Este es un libro sorprendente. Extraterritorial. Libro de fuera de un
territorio rico en dogmas, frmulas dormitivas, categoras teolgicas.

Habitualmente el camino que conduce al terreno de Episteme es el de la
Razn, pero aqu se escoge el camino del deseo, y en vez de acceder a la
problemtica epistemolgica con los recursos de la lgica tradicional y el
mtodo, o, bien, en un enfoque alternativo, de la historia o la sociologa de las
ciencias, se apela al mito, al psicoanlisis, al arte, pues no se trata de mostrar
lo que hay de pensado en el pensamiento cientfico sino lo que hay en l de no-
pensado, no se aspira a sentar el lmite o la medida que puede hacerle merecer
el trofeo de la racionalidad, sino alentar su posibilidad de rebasar toda medida,
no se aspira a abonar el punto de vista de lo universal al que tributan en
muchos casos todava trminos como ciencia, verdad, razn o mtodo,
sino que se asume el punto de vista de lo singular.

Los trabajos aqu reunidos han sido elaborados por docentes de la
Ctedra de Problemtica Epistemolgica de la Psicologa y continan
transitando el camino abierto por los publicados en Eroika
1
. Podramos decir
que all, como aqu, se privilegia la metfora sobre el concepto, la ficcin sobre
la teora, lo abierto como nombre del ser y el saber sobre toda clausura. En
ambos casos las palabras no cesan de resignificarse, confrontadas a sus
sentidos originarios, exigidas por la lgica de las situaciones, transitando lneas
que se bifurcan, o se oponen, segn una lgica trina la lgica del
inconsciente- que resiste toda contradiccin, todo intento de superacin en el
sentido hegeliano, y toda tentacin sistemtica. La problemtica epistemolgica
de la psicologa -para estupor de muchos, quiz-, se considera siempre como
una cuestin relativa al orden del amor y el deseo y en ese sentido se
despliegan los diversos trabajos.

Se trata de fragmentos, fragmentos que se entrecruzan iluminndose
recprocamente, fragmentos atentos a lo concreto, lo particular, lo cambiante,
las diferencias, pero que no tributan a ningn relativismo. En efecto, si bien no
se postula ningn fundamento unitario que preste a los trabajos, en forma
individual o en su conjunto, una necesaria coherencia -pues se han
rechazado las prerrogativas imperiales de lo Uno, investido del aura teolgica
del Mtodo, la Lgica, la Historia, u otra categora de cierre-, es posible
detectar en ellos algunas posiciones articuladoras. Posiciones que no son el a
priori de la escritura, sino ms bien el a posteriori de la lectura. Posiciones que
son, en ltima instancia, opciones tico-polticas. Y esto me parece
fundamental, pues, como deca Nietzsche, en la tica se revela la ms
autntica intencin de toda filosofa, su trasfondo oculto, y a veces

1
Ferrero, A., Bourband, L., Soez, A., Astudilla, R., Kindernecht, G., Eroika. Una introduccion a la
problemtica epistemolgica de la psicologa, Editorial Entre Rios, Paran, 2005.,
inconsciente, que constituye el germen verdadero de donde nace toda la
planta
2
.

El estilo fragmentario, la exaltacin del poder constituyente del lenguaje,
la critica de la modernidad, la renuncia a los fundamentos y el rescate de las
diferencias, no permiten situar a estos trabajos en el terreno del pensamiento
posmoderno. En un libro de 1979, Franois Lyotard caracterizaba la condicin
posmoderna con un rasgo sobresaliente: el fin de los metarrelatos; en los
tiempos en que el saber cambia de estatuto convirtindose en mercanca
informacional ya no es posible inscribir los sucesos cotidianos en una gran
historia con sentido propio, afirmaba el autor que anunciaba la llegada de la
posmodernidad filosfica
3
. Aqu, contra ello, se propone volver a los grandes
relatos, volver a ellos armados del recurso heideggeriano de la percepcin
vivencial, que reclama, hace posible y transmisible el pensamiento poetizante,
con el propsito de sentir y sentirnos con-movidos por la vivencia ntima de su
sentido propio. Porque los grandes relatos son el arcano de grandes y
magnficas teoras que esperan por ser descubiertas, hay que atreverse a
quitarle la cubierta, aunque nos encontremos con una verdad terrible, quiz ese
vaco que por siempre nos espera
4
.

El campo de la Epistemologa ha sido, y en cierto modo an lo es, un
campo particularmente afecto a los saberes hegemnicos. Ya hace varios aos
5
caracterizbamos a esas epistemologas, ante todo, como saberes
disciplinarios que, basndose en teoras mayoritariamente provenientes del
campo de la fsica cuyas materializaciones cimentaron los ms frreos
poderes econmicos, militares, polticos e ideolgicos de Occidente-,
elaboraban e hipostasiaban modelos epistmicos unitarios cuya neutralidad
preservaban bajo la campana de cristal de un ilusorio contexto de justificacin
que los aislaba del mundo. Y luego, los caracterizbamos polticamente como
discursos de legitimacin; legitimacin de aquellos saberes-poderes;
discursos cuyos objetivos estratgicos fueron apostar a la repeticin del
estereotipo epistemolgico, previamente investido de alcance normativo,
desalentar o desacreditar saberes alternativos, potenciales o actuales.

Es en este campo de los saberes privados de reconocimiento acadmico
por parte de la ortodoxia epistemolgica, donde se sitan y desde donde
trabajan los autores de esta publicacin, intentando acercar los discursos y
develar las diferencias para evitar caer en un saber hegemnico, cerrado cual
monada de Leibniz.

Entre los mencionados saberes quiz ninguno como el psicoanlisis
haya sufrido las peripecias de la evaluacin crtica de las teoras. Podan variar
los criterios de evaluacin, ya poda tratarse de la verificacin, la falsacin, la
sustentabilidad del paradigma, o el poder predictivo del programa como
conjunto de teoras: en cualquier caso el psicoanlisis sera considerado

2
Nietzsche, F., Ms All del Bien y del Mal, Edaf, Madrid, 1982, pag. 43.
3
Lyotard, F., La Condicin Posmoderna, Ctedra, Madrid, 1986.
4
Ferrro, A., Hermenutica. Enlace entre la etimologia, la mitologa, y el Psicoanlisis).
5
Daz de Kbila, E., Elementos para una Genealoga de la Epistemologa, UNR Editora, Rosario, 1995,
La Epistemologia en los Tiempos del Fin de la Epistemologia, UNR, Editora, Rosario, 2000.
pseudocientfico. Podan variar los modelos de referencia, ya poda tomarse el
modelo epistemolgico de la fsica o bien el de la biologa las dos ciencias que
han acompaado los constantes avances tecnolgicos del siglo XX-: en
cualquier caso el psicoanlisis sera desvalorizado o, peor an, expuesto al
riesgo de la reduccin. Aqu el psicoanlisis no slo se expone como una
ciencia nueva, como supo hacerlo desde siempre la epistemologa rupturista,
sino que sirve al desvelamiento y comprensin de los otros saberes, de lo no-
sabido de esos saberes, incluida entre esos saberes la ciencia sacralizada.

Habindose desplazado de terreno, la problemtica epistemolgica no
se aborda abriendo el cofre de las respuestas sino internndose en el lugar
vaco de la pregunta. A veces sucede que, paradjicamente, ese lugar es
excntrico y especialmente excntrico a la Facultad. Eso es lamentable,
extendido y frecuente. Y es importante tenerlo en cuenta a la hora de interrogar
nuestras prcticas docentes en el espacio de la Universidad y el modo que
ellas contribuyen a la produccin de subjetividad. Si nos sumamos al objetivo
exclusivo de capacitar a los jvenes para el mercado empresarial, el consumo
de los bienes de cambio de la industria cultural, la generacin de conocimientos
funcionales, si nos sumamos al proyecto de acortar las carreras y pragmatizar
las curricula y no creemos prioritario restablecer la debilitada funcin de la
palabra, del dilogo, de la reflexin, el vademcum de las respuestas y el
mecanismo tcnico de la transmisin-repeticin mostrarn su eficacia
pedaggica.

Si, por el contrario, consideramos que la educacin es formacin para el
difcil y siempre singular arte de vivir, el oficio de preguntar ser la pieza clave
de un aprendizaje creativo en el que no solo se pone en juego algo del orden
del deseo, no solo se apuesta a la emergencia subjetiva y a la induccin de
efectos de salud psquica, sino que tambin se compromete la disposicin e
implicacin del sujeto en la apropiacin y re-creacin de los saberes, en la
construccin de libertad. Y esta es la apuesta fuerte de los autores. El oficio
de preguntar implica cierta esttica, un stilo, que se traduce en el modo de
existencia en que cada sujeto porta y soporta esa pregunta; en cuanto a
nosotros (los integrantes de la ctedra) nos hacemos cargo del interrogante
que nos habita y por tanto nos habilita, nos legitima, en la accin de hacer
magisterio sin perder la magia, atizando ese fuego del querer saber
6
.

Podemos coincidir o disentir con lo que leamos. Podemos echar de
menos alguna dosis de ortodoxia. Podemos polemizar con los enfoques. Pero
me parece que no podemos evadirnos del placer del texto, el placer del texto
contra la indiferencia de la ciencia y el puritanismo de la epistemologa
acadmica, pues como deca Barthes: El texto de placer no es forzosamente
aquel que relata placeres; el texto de goce no es nunca aquel que cuenta un
goce.

Quiz los autores de esta publicacin tambin hayan salido a buscar al
lector, como lo haca Barthes: Si leo con placer esta frase, esta historia o esta
palabra es porque han sido escritas en el placer (este placer no est en

6
Ferrero, A., art.cit.
contradiccin con las quejas del escritor). Pero, y lo contrario? Escribir en el
placer, me asegura a m, escritor, la existencia del placer del lector? De
ninguna manera. Es preciso que yo busque a ese lector (que lo rastree) sin
saber dnde est. Se crea entonces un espacio de goce. No es la persona
del otro lo que necesito, es el espacio: la posibilidad de una dialctica del
deseo, de una imprevisin del goce: que las cartas no estn echadas sino que
haya juego todava
7
.

Es fcil admitir que la escritura sea la ciencia de los goces del lenguaje,
sobre todo cuando se trata de la lengua literaria. Lo que es difcil, muy difcil, es
que ese goce sea posible en la experiencia de la escritura y la lectura de textos
epistemolgicos. Haberlo logrado es otro de los mritos de estos trabajos.


Esther Daz de Kbila
Rosario, 31 de diciembre de 2006.





















7
Barthes, R., El Placer del Texto y Leccin Inaugural de la Ctedra de Semiologa literaria del Colegio
de Francia, Siglo XXI, 1986 (3 ed.).
Presentacin de Ctedra:
La escritura est ligada a la experiencia vivencial pues toda obra es en
parte una biografa. Se trata de una bsqueda en el saber, de querer saber y de
los caminos que se recorren en esa bsqueda.
Nos encontramos desde lo humano y formamos un grupo en el que
compartimos un espacio en comn de dilogo y participacin en formato
acadmico. Cada uno con su recorrido y su historia, sus saberes y sus preguntas,
mas lo que nos enriquece y nos entusiasma es la idea en comn de querer decir
algo, de poder transmitirlo y todo el trabajo que esto implica, lo hacemos con el
gesto de quien dona algo de s. Espero sea recibido desde ese lugar.

Presentacin Personal:
Toda existencia es una cartografa y en ella habita la voluntad y el azar.
Mi primer recorrido fue en la filosofa occidental y oriental, viviendo
pasionalmente lo que ambas implicaban; una, el rostro de lo racional; la otra,
ligada al cuerpo, un saber acerca de respirar, comer, meditar, ejercitar, hechos
aparentemente menores que hacen al saber vivir.
Titulado en el Profesorado de Filosofa, supuse que los interrogantes por
siempre abiertos en la filosofa, podran ser repuestos en la psicologa, porque se
me presentaba como una ciencia instrumental.
Titulado en Psicologa, me inquietaba el campo de la salud mental, en
especial esa atraccin que ejerce la locura; no obstante, comprend muy
rpidamente la diferencia entre la prctica como psiclogo en un hospicio y el
ejercicio de la poltica en el campo de la salud mental. No obstante, me titul
como Magister en Salud Mental.
Retorn al ejercicio de mi prctica de psicoanalista, buscando profundizar la
misma desde las instancias de la formacin de posgrado y me titul como
Magister en Psicoanlisis.
Siempre trabaj en el campo de la trasmisin, sera mucho decir
enseanza. Eleg el espacio de la epistemologa de la psicologa para
problematizar y compartir interrogantes y comprend que el arte y la literatura son
vas regias de trasmisin en donde se expresa la belleza del decir humano.
Como todo mapa de navegacin hay puertos comunes a los que siempre
retorno, son paradigmas que marcan un Norte; por eso, el lector va a encontrar
que hay ideas que se repiten; es la insistencia de una verdad que se da a decir.
La academia tiene sus dificultades, sus tramas de relaciones de poder y sus
formas sutiles de inclusin o exclusin segn la pertenencia a ciertas ideologas, o
filiacin, lo que la asemeja a un sistema de parentesco.
Nosotros elegimos no censurar la palabra, ni empearla, ni venderla, sino
ofrecerla en un espacio de libre circulacin, para que ella pueda buscar su propio
destino y en ese destino nos participe, nos retorne con el eco de una
interrogacin.
Por saber que la palabra no es de nadie, sino del que la necesita, es que la
ofrecemos, con lmites, torpezas, propios de las dificultades de decir, pero
henchida de pasin y del contagioso deseo de buscar.
Le toca al lector ahora, apropiarse de la palabra y hacer su propio recorrido.


Antonio Ferrero








!
Aclaracin sobre las Separatas
En este libro no se pretende tener un orden marcial o rgido o estructural, simplemente son
pequeas ayudas porque nuestra memoria puede ser dbil, si se recuerda una buena idea o
frase, y ojal sea as, al menos se sabr en qu separata encontrarlo. Adems las mismas
con su nombre tienen una funcin y un deseo de nuestra parte, pero como dijimos
anteriormente los artculos contenidos en Mitologa puede que sea parte de esa temtica
pero no lo limita, lo mismo aquellas que se encuentran dentro de Epistemologa o
Psicoanlisis. En tanto que en Miscelneas estn aquellos que no son tan fciles de
catalogar y como quisimos sostener el ttulo unimembre preferimos llamar Porvenir a todos
esos escritos que servirn para alumnos avanzados o que quieran revisitar este libro en un
futuro cercano cuando ya tengan otro capital simblico. Obviamente que la separata
Colaboraciones al nacer el libro est vaco y ah es donde comienza su tarea que es
ayudarnos que sea la parte del libro ms voluminosa, sin importar la instancia acadmica en
que se encuentren, simplemente lo leeremos y si creemos que se ajusta a la linea de
aprendizaje y enseanza de la ctedra ser incorporado. Desde ya muchas gracias.

1
1
El Shofar
1


El presente trabajo est basado en el escrito de Theodor Reik, cuyo
prefacio escribi Freud
2
, pero no slo escribir esto en relacin a dicho autor,
sino tambin Psicoanlisis Profano para defender a su discpulo de las
interpelaciones provenientes del orden mdico.

En el presente escrito dar algunos indicios rodeando ciertos temas sin
profundizarlos, aunque dejando el hilo a la puerta del laberinto para quien se
anime a avanzar hacia el centro, en donde habr algo ms que un ovillo.

Theodor, cuyo nombre nos remite a regalo de Dios, de ello nos habla y
nos hace hablar; hombre de letras que da la posibilidad al maestro de convocar
a la mesa del psicoanlisis el mundo de la cultura.

El psicoanlisis se enriquece desde fuera, desde las letras y el arte
(entre la ciencia y el arte) de lo contrario se agota en s mismo y corre el riesgo
de tornarse tautolgico.

En los textos sobre ritual y religin, Reik sigue las marcas del maestro y
despliega su saber en relacin a la tragedia de Edipo, para luego remitirse a la
figura de Moiss y all, pareciera que no hay nada nuevo que agregar, pero
luego su escrito toma un giro asombroso en el texto final: El Shofar donde el
significante del nombre propio se despliega abandonando la lgica del
intercambio y nos da el Don, el regalo del Dios, y va ms all de Freud,
dejando sus propias marcas, huella en la roca del olvido, en las arenas del
tiempo, rastro del guila en el viento, de la serpiente en la piedra, de la nave en
el mar.

Pulsin que no tendr representacin; huella de una serie psquica que
muda en filognesis, de la cual nada sabemos, pero seguimos actuando.
Ritual el de la vida cotidiana.
En dnde buscar tras las olas del tiempo, quizs siguiendo un Norte
hebreo, estrella del deseo que brilla en la aurora que toma la forma del objeto
Shofar.

Aquel sonido que en el Alba despierta a la humanidad, de un sueo
profundamente inconsciente, para remitirlo a otro, profundamente olvidado.

El maestro identificado con Moiss anhela un discpulo que cruce el
Jordn, as Teodoro hace de Josu. A su decir, Freud le insisti por 30 aos
para que siga esta va investigativa, para que pueda l golpear con su vara de
la verdad, all donde s hay agua.


1
Basado en el texto presentado por Theodor Reik en la Sociedad Psicoanaltica de Viena el 5 de enero de
1919. Theodor Reik, El Ritual. Estudio Psicoanaltico de los ritos religiosos. Prefacio de Sigmund Freud,
Editorial ACME, Agalma, Bs. As.,1995.
2
Theodor Reik, El Ritual. Estudio Psicoanaltico de los ritos religiosos. Prefacio de Sigmund Freud,
Editorial ACME, Agalma, Bs,1995, P. 13: Esta hiptesis, basada en las teoras de Robertson Smith y
desarrolladas por m en mi libro Ttem y Tab de 1912, fue tomada por Theodor Reik como piedra
angular de sus estudios sobre los problemas de la psicologa de la religin...


2
2
En qu sentido y por qu?

Freud, en su trabajo de Moiss y el Monotesmo, despliega una teora
para los Goim, en donde postula que Moiss era egipcio y no hebreo,
verdaderamente un chiste para el grupo de los mircoles, con toda su
referencia a Akenatn y dems. Hay que referenciar esta estrategia
desesperada, con-texto de la amenaza Nazi, sombra que se proyecta sobre el
pueblo de Freud.

Hacer una apologa del Padre en Moiss para demostrar que es egipcio,
es una estrategia para evitar el odio hacia el pueblo elegido, intentando
colocarse as fuera de esa lucha imaginaria a muerte, la de los hermanos que
luchan por ser el ms amado, el Primognito. Freud intenta otra filiacin, la
egipcia.

Por qu elegir a Moiss como Padre y no a Abraham?

Moiss es el que trasmite la Ley en la escritura, de esta manera Freud
se afilia a una tradicin de escribas, evita re-ligarse a la religin, lo que tendr
un efecto social en los seguidores de Segismundo (muchos de sus discpulos
simpatizaban con el socialismo).

Al decir que es un chiste de Freud remito el escrito a una formacin del
Inconsciente y a una verdad que decirla toda no se puede.
Siguiendo su ejemplo del chiste judo: Por qu me dices que vas A, para
que yo crea que vas a B, cuando en verdad vas a A.

Por qu me dices que no es judo, para que yo crea que es egipcio,
cuando en verdad es judo.

Dos judos se encuentran en un vagn de un ferrocarril de Galitzia.
Adnde vas? Pregunta uno de ellos. A Cracovia, responde el otro.
Ves lo mentiroso que eres -salta indignado el primero- Si dices que vas
a Cracovia, es para hacerme creer que vas a Lemberg. Pero ahora s que de
verdad vas a Cracovia. Entonces, para qu mientes?

Esta graciossima historieta, que demuestra un gran ingenio, acta
claramente por medio de la tcnica del contrasentido El ms serio contenido
de este chiste es, sin embargo, la interrogacin que abre sobre las condiciones
de la verdad: seala nuevamente un problema y aprovecha la inseguridad de
uno de nuestros usuales conceptos (...) Los chistes de este gnero me parecen
suficientemente distintos de los dems para colocarlos en lugar aparte. Aquello
que atacan no es una persona ni una institucin, sino la seguridad de nuestro
conocimiento mismo, uno de nuestros bienes especulativos.
3


Distingo un Psicoanlisis de la Internacional (exotrico) y el Psicoanlisis
para iniciados (esotrico), en donde se anillan saberes en un decir de la
verdad de los Mircoles a la noche.

3
Sigmund Freud, El Chiste y su relacin con lo inconsciente, Tomo 1, Obras Completas, Biblioteca
Nueva, Traduccin Ballesteros, Madrid, 1981, P.1.093.


3
3

Un detalle en donde detenerse: Los cuernos de Moiss.

galma
4
(viene de agllein, que significa a la vez adornar o engalanar y
honrar; el trmino se relaciona con todo tipo de objetos para el culto.

El Moiss de Miguel ngel.

Cuernos de Carnero? Y su relacin con el becerro al que an no le
crecen los cuernos. Los cuernos de Moiss lo remite a su padre y all el Shofar
(instrumento que se realiza con los cuernos de un carnero).

Mi inquietud, en relacin a este tema, es el desplazamiento que realiza
Freud de Abraham a Moiss.

Por qu Freud insiste con Moiss como padre del pueblo hebreo?

Si l sabe que el padre es Abraham (el que segn la tradicin recibe el
lenguaje hebreo).

Quizs por el mismo motivo en que recorta la escena en Edipo y no
trabaja sobre Layo, es ms soportable abordar el Parricidio que el Filicidio.
Pero, es claro que Abraham no es Layo, tambin es muy claro que
Abraham no es Moiss.

Conociendo las escrituras y esta referencia continua del Dios que remite
a su pueblo diciendo: Soy el Dios de Abraham, Isaac y Jacob...

Hay un Padre y una serie en filiacin, muy anterior a Moiss, por qu
no empezar en donde estn los orgenes?

Freud inventa un nuevo origen como Borges inventa el origen de Buenos
Aires, estructura de ficcin, psicoanlisis y literatura.

En cuanto a ritual y religin, es Abraham quien seala qu hacer; luego,
bien podramos decir: Abraham es el padre en el deseo, Moiss est en la
posicin de hijo (en relacin al Deseo) y es quien instala la Ley.

Abraham es la tradicin oral, recibe la palabra del mismo Dios, Moiss
recibe las Tablas de la Ley, pero escritas con el dedo de Dios.

En ambos hay un real irreductible que remite al padre y a la trasmisin,
no olvidemos que es el pueblo que inaugura el Monotesmo y en l la
estructura patriarcal.

Moiss es el Padre de la Ley simblica y, por lo tanto, de la Prohibicin
(la nueva Ley prohbe la relacin entre parientes, algo comn hasta ese

4
La galma en la antigedad griega estaba relacionada con las fundas de oro que se colocaban a los
cuernos del toro que sera sacrificado para que ste sea ms agradable a los dioses. Lacan toma este
concepto y lo liga al objeto causa de deseo, recortando la idea de brillo, lo que a-trae.


4
4
momento) por lo que para hacerla respectar debe sacrificar a gran parte de su
pueblo en el momento mismo de instalar la Ley.
Aquellos que no resignaban el becerro de oro.

Ante la escena de Goce, el deseo ha de abrirse paso a filo de espada y
su hermano Aarn ser custodio del ritual religioso, futuro patriarca de la tribu
de donde vendrn los sacerdotes del pueblo elegido.

Freud reconoce este lugar de la escritura y de la Ley. Se le atribuyen a
Moiss la escritura del pentateuco, es decir, la estructura en estrella de cinco
puntas del Antiguo Testamento, ms el Uno, en smbolo la descendencia de
David.
Seala, tambin Freud, su filiacin en la lnea de los escribas.

El Shofar nos remite a otro tiempo, muy anterior a los mitos griegos
como los conocemos, es la base de la posterior referencia a Atenea y la
creacin de la Flauta o de Pan y la Siringa.
Nos da la clave para desvelar el poder que Dionisio tena a travs de la
msica. El Shofar es el primer instrumento, es el cuerno mismo de ese carnero
atrapado en la zarza
5
, el soplo del viento que se divide en tres.
Monotesmo y principio tripartito de la divinidad, verdadera herencia
hebrea que se hace carne y expande hacia otras religiones y en su
metamorfosis hace cultura. Zarza que atrapa al Carnero en Abraham y en
Moiss arde en el deseo divino para luego convertirse en piedra ante el dedo
ndice de Dios que escribe sobre las Tablas y seala qu hacer desde la
prohibicin.

El Deber: El deber en donde quedan enredados los cuernos del carnero,
sera esa Ley que prohbe el incesto, principalmente, casarse entre los
parientes, recordemos que Sara es sobrina de Abraham, antes que Dios le
cambie el nombre por Sara.
Ley que en su acto de instauracin har correr sangre para instaurar otra
sangre y ya no ser dentro de la misma tribu, sino entre las tribus, es decir, el
pasaje es de la endogamia a la exogamia.

Prohibicin del incesto, ombligo de la Teora del Psicoanlisis.

Entonces, la Ley es para que la cumpla el varn, as aparece en toda la
escritura, l es el responsable de cumplirla y hacerla cumplir, porque va dirigida
hacia el cuerpo de la mujer.
El origen y destino de la Ley es el cuerpo de la mujer y aqu se divide la
tica (ethos - costumbre) de la moral (preceptos religiosos).

Freud hace una secuencia mtica, pasaje de la Diosa Madre al hroe
civilizador y, de all, al sistema Patriarcal.

5
Sustitucin de Isaac por el carnero, abandono del ritual de sacrificar al primognito y en su lugar se
instaura el sacrificio de animales, luego un hombre tomar el lugar de cuerpo sacrificado Cristo- y se
abandonar todo derramamiento de sangre como forma de invocacin a Dios, se sustituye la sangre por la
palabra, las plegarias en lugar de la pira en donde se eleva al cielo el incienso mezclado con la sangre,
purificados en el fuego.


5
5

Pero en esta serie faltan elementos y por qu colocar a Edipo como
hroe cuando es lo opuesto a Eros. Sobre el malentendido de que resolvi el
enigma se monta un sistema de interpretaciones, es bien claro que la tragedia
nos dice que Edipo no resolvi nada (retorno a su madre), por eso actu y
qued con los pies hinchados y ciego, desde el momento de la encrucijada
(asesinato del padre) perdi el rumbo, para salirse del surco (delirar)
sostenindose en las manos de su hija Antgona.

Qu de este destino le cabe a Freud? Y, por lo tanto, a su
descubrimiento. Recordemos que los hijos de Edipo se mataron por una
herencia que el padre nunca dej. Elegir un mito para fundar una teora tiene
sus consecuencias, sus avatares y se cree que Freud saba lo que haca en el
preciso acto fundacional.
En dnde deba morir, pero prefiri matar a dejarse matar
simblicamente -ser superado- (historia del Psicoanlisis en relacin a sus
discpulos).

Cuando nos dice que el descubrimiento del inconsciente es la tercera
herida narcisista hecha a la humanidad, nos est hablando de un asesinato...

Freud tendr en sus manos la sangre de una poca, de un siglo, de
buena parte de la humanidad...

El interrogante sigue abierto ah, en el mismo lugar en donde lo dej la
Esfinge.

Es el continente negro freudiano, el qu quiere una mujer?

Tensin que Freud mantuvo. La mirada constante en ese parpadeo de la
palabra, de la que an se escucha su eco, interrogante que contina
interpelndonos.

Qu quiere La mujer?

Frente al lmite de Edipo que no le pudo contestar acerca de Qu es el
hombre? Donde se crea la solucin, el inicio de la pregunta.
Edipo confunde pedido con demanda, por eso retorna la Esfinge ante el
amor y el deseo, para preguntar una y otra vez.
Histricas freudianas que se dan a ver fascinadas (hipnotizadas) por el
sujeto supuesto saber, sugestin que abre al campo de la actuacin.
Amor que demanda un deseo ms all de un hombre.
Palabra amordazaba que hace sntoma, cuerpo que humanizarse no
puede.
Excluido ante el cuerpo lgico de la ciencia, que positivamente nada
encuentra, en el preciso lugar en donde el sufrimiento de existir se expresa en
lo que en la poca se denominaba tedium vitae.



6
6
Qu aburrido que son los cientficos!. No obstante, ellas a este amo,
estn dispuestas a mejorarlo, por eso insisten en interpelarlos a travs de su
cuerpo doloroso y, generalmente, hermoso.

Plantear que el acto primero es un asesinato tiene sus consecuencias,
en Freud: Mito de la horda primitiva y fraternidad entre los hermanos.

Nos debemos preguntar Por qu el asesinato?

Y la escena anterior?

Porque Freud no pudo pensar un padre dador y remitirnos a la escena
del hijo prdigo y as posibilitarnos en otra lgica, otra alternativa del
Psicoanlisis en su validacin y aplicacin.
Psicoanlisis atado al contexto de descubrimiento, el Padre a la vez es
hijo de su poca. La sucesin, ha podido hacer otra cosa?

Considero que tiene que ver con lo que Freud descubri de s ante la
muerte de su Padre, la teorizacin de Freud-Edipo y tambin esa confirmacin
constante en su clnica.

Ante su Antgona, querida Ana -Anank- los sonidos del Shofar en el
soplo de Theodoro, el hijo que salva al Padre, su saber es un nuevo mirar y
as, recupera ese deseo freudiano que puede encaminarse en una nueva
bsqueda de objeto, aunque esta mujer l la llame, su bruja, amada
metapsicologa con la que pasaba las noches hasta la madrugada.

All, recupera a Psij, en verdad la vena buscando tras la historia que
nombra su primera publicacin Imago y su escrito acerca de la Grvida.
Arquelogo que no cesa de mirar hacia Troya.

Lou Salome jugando a Helena en la soledad de los altos vientos de la
aristocracia, siendo la invitada especial de los mircoles a la noche, la que se
gan una alianza engarzada en piedra griega. All Freud - Ssifo ante la cima en
donde se halla la Esfinge - Salome. No obstante, ella lo alentaba a que vuelva
a remontar la cima del inconsciente, que lo intente otra vez... y otra vez...

Con-texto de la cada del Imperio Astro Hngaro, all ese Padre que
desfallece hasta disolverse en las formas actuales de la posmodernidad
6
.

El fantasma freudiano se proyecta en Reik, hombre que realiza una
exgesis para llegar a la heurstica freudiana.

6
Lipovetsky Gilles, La era del vaco. Ensayos sobre el individualismo contemporneo, Editorial
Anagrama, Barcelona, 1998, Pp. 9, 10, 11, La sociedad posmoderna es aquella en que reina la
indiferencia de masa, donde domina el sentimiento de reiteracin y estancamiento, en que la autonoma
privada no se discute, donde lo nuevo se acoge como lo antiguo, donde se banaliza la innovacin, en la
que el futuro no se asimila ya a un progreso ineluctable () vida de identidad, de diferencia, de
conservacin, de tranquilidad, de realizacin personal inmediata; se disuelven la confianza y la fe en el
futuro, ya nadie cree en el porvenir radiante de la revolucin y el progreso, la gente quiere vivir
enseguida, aqu y ahora, conservarse joven y no ya forjar el hombre nuevo () La cultura posmoderna es
descentrada, y heterclita, materialista y psi


7
7

Nos dice: La caracterstica en comn de todos estos mitos es que la
invencin de la msica y de los primeros instrumentos musicales se atribuye a
los dioses o semidioses: Orfeo, Orin, Hermes, Osiris, Atenea, Marsias;
siempre es un dios que comunicaba sus sufrimientos a los seres humanos
mediante sonidos. Pero se indic que slo haba una excepcin a esta regla...
La invencin de los instrumentos musicales ms antiguos se menciona
brevemente y al azar en la Biblia y se le atribuye a un simple mortal llamado
Yubal... tiene la misma raz que Jobel, que significa cuerno de carnero o
trompeta... Cabe sealar que algunos investigadores intentaron reconocer a
Abel, el desafortunado hermano de Can, en Yubal...
7


La msica era consideraba mgica y anterior a la palabra, quizs
interpretada como el sonido primero de la creacin; el viento que ingresa por
los orificios recordndole a la humanidad su devenir, agitando y modulando las
cuerdas ms ntimas del ser y all, cada uno de nosotros somos instrumentos
de viento y del viento, especialmente la mujer, que no puede substraer su
cuerpo al movimiento del viento, caa trasmutada en la Siringa de Pan.

Cada sonido modula en uno y otro sentido todo su ser, matices de un
decir que habla de la intimidad de Dios con La mujer.

Modos, matices, devenires, modulaciones, tonos, ritmos, melodas,
armonas... La amada inmortal del genial Beethoven, himno a la alegra.

Msica hechicera que conduce al conjuro de la danza en donde los
cuerpos se desatan y hasta el sumo sacerdote pierde sus vestiduras.

Ingresamos a un mundo sagrado por medio del sagrario que es la
anatoma de la mujer, all donde mora lo invisible de lo real, lo imposible.

En la antigedad, las campanillas servan para alejar a los demonios,
herencia de los sonajeros para los bebs, referencia exquisita de la intimidad
con el mbolo.

Soplo es el alma, palabra que es viento, sombra de un cuerpo, Deimon
que habita en lo que se dice y all, los psicoanalistas conjurando esos divinos
vientos.

Ulises desatando los nudos de viento, en el tercero la psicosis.

Deimon en meta-fora (Pandora), viejos demonios freudianos, herencia
que nos conduce hacia la roca de la castracin, las sirenas en su ms dulce
canto.

Atados al Falo escuchamos una verdad que nos destroza, cuando la
cera de la vida cotidiana se derrite en nuestros odos ante el calor de una
palabra que evoca al deseo.


7
Reik, op. cit, Pp. 273, 274


8
8
Oracin en letana, la que se recita en algunas iglesias de culto, entre
ellas las asociaciones psicoanalticas, en donde el Shofar no gime al viento.

Y la nave de la teora se encuentra anclada en el mar de los sargazos y
en ocasiones, slo marasmos.

Ritual de consagracin, el soplo del poeta profeta en los labios del
horizonte, msico que interpreta los sonidos inmortales de un antiguo himno
siempre a punto de tocarse. Aquel que la mujer sola, la que sufre de existir,
espera.

El Psicoanlisis es ese Shofar?

...los rabes denominan, al gemido de los demonios que se oye en el
desierto, azif al ginn - expresin que se usa tambin para los instrumentos
musicales y de acuerdo con su intensidad, lo comparan con el trueno, el
redoble de timbales, el repique de campanas y otros sonidos. El ruido de los
humanos ahuyenta el ruido que hacen los ginns... La historia sobre la
conquista de Jeric parece registrar una aplicacin mgica de la msica.
8


Demonios del desierto y puertas de Jeric.

Cuntos demonios exorcizamos con la msica y cuantas murallas caen
ante ella? Shofar que emite el ruido del trueno.

Trueno que es la voz de Dios.

De un Dios inconsciente, dir el maestro francs.

Trueno que anuncia el rayo del cielo, fuego del que se contagian los
humanos, Moiss bajando del monte Sina irradiando el man de Dios.

Herencia de un padre que tendr por sino el desierto.

Sin poder cruzar el Jordn.

Esfinge, aquella que re ante los ngeles (la risa de Sara), la que
necesita ms que un hombre para ser fecundada. All el divino misterio de la
Trinidad.

Ante el milagro Ex-finge, de lo esotrico a lo exotrico.

Temor de los mortales, de que los dioses bajan del cielo (ngeles) para
bailar con sus mujeres de sueltos cabellos.
Escena del libro de Enoch y los Nefilim por descendencia, cercano el
diluvio.

El Shofar que representa?


8
Reik, op. cit.,P. 276


9
9
En la escena de la zarza ardiente hay sonidos de trompetas (Shofar)
pero, en la escena bblica en que el Seor se le presenta a Elas, no est en el
viento destructor, ni en el terremoto, ni en el fuego, sino en la brisa suave (I
Reyes XIX -11 - 13).

Ante la rosa del desierto, que bien podra ser Sara y todas las formas de
ella en las que han de advenir hasta Mara, el deseo truena pero, ante su hijo
Elas (el que ya esta encendido en fuegos), el padre es una brisa y, a la vez, le
seala a su hijo que el susurro lleva la chispa divina, etimologa que en griego
nos conduce a la palabra entusiasmo y, es precisamente la msica, la que
tiene el poder de entusiasmarnos (amarnos), de arrebatarnos. Cada cuerda del
arpa de Orfeo emana una certera flecha dorada de Eros.

Elas, ese que fue arrebatado por el Padre, el que an espera el pueblo
del Shofar.

Padre, el que da la herencia, no es necesario asesinarlo para
arrebatarla, porque hay otra que no es la madre pero, ir hacia ella es ir a la
muerte, dulce muerte la del amor, con el susurro inmortal del deseo, entonces
por qu temerle a la Esfinge, si ella es el portal yen su cuerpo muere el cuerpo
materializado del nio y nace el cuerpo ergeno del varn.
El varn que no hace este pasaje siempre portar un cuerpo
maternalizado.
La muerte que da la Esfinge (a lo materno) es la posibilidad del
nacimiento al deseo amoroso en el varn.

El padre salva al hijo varn dndole el oro del deseo y a la hija mujer el
Don del amor y, a la vez, el hijo salva al padre recordndole, en su presencia,
la Ley.
Talento el de la vida, el que muy pocos pueden sopesar en la balanza de
los das. Balanza que pende de la eternidad de los sueos.

Sin olvidar que, gramaticalmente, el verbo Logos es hijo de Eros,
deviene de Eros (en la lengua griega) y se constituye en lengua.

Alma de la anatoma que espera por el espritu de lo simblico en el
lecho real del goce.

Banquete que se inicia con el soplo del Shofar, siete giros en derredor
de la amada antes de tomarla, escena bblica de Tobas quemando el hgado
del pez en la noche nupcial (para espantar a un demonio enamorado;
Asmodeo).

Todo instrumento posterior al Shofar fue abandonado por el pueblo
hebreo y Reik nos indica la fecha: ...17 de Agosto del ao 70 d. C., fecha en la
cual se decidi el destino de los judos durante dos mil aos. Este pueblo
desdichado conserv nicamente un instrumento durante su dispora y su
condena... se pueden obtener tres sonidos al soplar el Shofar.
9

Tres, que es la base de la lgica freudiana.

9
Reik, op. cit., Pp. 278, 279


10
10

Luego de la escena del Sina cae la prohibicin de utilizar el cuerno de
un toro, en verdad de un novillo para hacer el Shofar, se debe utilizar el
cuerno de un carnero, o sea que no se trata del hijo, sino del Padre.
No debe el hijo ser el Toro de su madre, como aparece en muchos mitos
paganos.

Las caractersticas principales son la forma y el material con el que
est hecho. La forma es siempre curva y se puede usar el cuerno de todos los
animales, menos el del toro. El Talmud y el Shulhan Aruk, aclaran esta
excepcin; a saber, evitar provocar el recuerdo del episodio fatal del novillo de
oro. Se puede grabar el Shofar pero no pintarlo. El Mishnah Rosh ha-Shanah
(III.3) distingue dos clases de Shofar: el que se utiliza en la Fiesta de Ao
Nuevo estaba hecho con el cuerno de la cabra monts, el jal, con la boquilla
baada en oro, y el que se utilizaba en los das de ayuno era el asta de un
carnero y la boquilla estaba baada en plata. El Shofar que se usa en las
sinagogas en la actualidad no est adornado... Si el Shofar se rompi y se
pegaron las partes, no se debe usar... al principio las mujeres y los nios tenan
prohibido or el sonido del Shofar.
10


Por qu las mujeres y los nios no lo podan escuchar?

Tab, lo prohibido y lo deseado, aquello peligroso por ser redundante de
vida.
Patas de cabra las de Pan, Dionisio en Cuerno de carnero, erecto el
Shofar de Priapo, bastn de mando de las bacanales.

Cortejo el de Baco, coronado en la vid de la embriaguez... Carnaval que
se pierde en la disolucin de lo social.

El instrumento es la posibilidad del llamado al Padre y tiene tres sonidos,
es decir, es la trinidad de la divinidad, por lo tanto, el Shofar representa y es el
Padre a la vez, all el rito y lo sagrado.

Objeto, smbolo y significante.

Al decir de Borges, la msica esa curiosa forma del tiempo, matemtica
que danza al viento, luz que se hace sonido para diluirse en el eco de las
ventanas, flor virgen por abrirse.

En la eternidad no haba tiempo, ni espacio, es a partir de la palabra que
se hace la luz, la creacin comienza, podramos decir que el nombre de Dios
est cifrado en el sonido del Shofar.

Pronunciable e impronunciable a la vez.

Reik nos regala una escena que retorna: Cuando el Aron Elohim, el
Arca de la Alianza, se traslad a la nueva ciudad de Sin, David y toda la casa

10
Reik, op. cit., P. 280


11
11
de Israel transportaron el arca de Yahveh entre clamores y resonar del Shofar
(Ezequiel XXXIII. 2-6.).
11


David, el Rey guerrero, poeta y enamorado, que no pudo seguir la Ley
cuando su Esfinge se ba desnuda ante su terraza.

Sonidos que guardan el secreto de lo primordial y, a la vez, desatan lo
que atado en los cuerpos est, bramido de un toro, animal vegetariano que
despliega su poder en su kelo (ardor)

Ritual, sacrificio de Isaac El Shofar en el bramido del padre o el
gemido (mugido - balar del carnero) del hijo ante el sacrificio...

Reik nos dice que el Shofar remite al pueblo hebreo a su filognesis, que
su sonido toca lo ms hondo de su ser y que por ello hay tanto resguardo en
donde y cuando hacer uso del instrumento.

Como es sabido, el Talmud (Rosh ha-Shanah, 16 A.) relaciona el
instrumento con el relato del sacrificio de Isaac, la as llamada Akedh
(Gnesis XX.1 12) Levant Abraham los ojos, mir y vio un carnero atrapado
por los cuernos en un zarzal... Est escrito (Levtico Rabbah, 29, Talmud Rosh
ha-Sanah, 16 B.) Dichoso el pueblo que comprende el sonido del cuerno.

12


Es el sonido del juicio, del temor y temblor al decir de Kierkegaard; es el
sonido que recuerda una escena originaria en angustia del pueblo hebreo y, a
la vez, la base rtmica para lo que luego devendr en meloda para buscar la
armona en la felicidad de la msica.

Alegra que lleva un alboroto de s, temida y anhelada posesin del Dios,
Dionisio ante la mujer.

Liturgia que despierta al deseo para salirse del estupor de lo cotidiano.

El poseer cuernos es smbolo de poder y sabidura en muchas
religiones, a esto se refiere Reik y tambin nos dice a qu conclusin llega en
su trabajo:

Es sabido que, en las otras religiones, los dioses estn provistos de
cuernos parecidos al Shofar, que sirven de instrumentos de viento: Tritn entre
los griegos, Heimdall entre los germanos y Brahma entre los indios.
Por consiguiente, nuestra conclusin provisoria es que el sonido de
Shofar es la voz de Dios. Se necesita solamente aplicar el mtodo
psicoanaltico para llegar a ella, prestar atencin a los detalles, tomar las
contradicciones en serio y tener el valor de interpretar el texto de un modo
desprejuiciado, sin temer a la irracionalidad amenazante.
13



11
Reik, op. cit., P. 283
12
Reik, op. cit., P. 294
13
Reik, op. cit., P. 310


12
12
La pregunta se desliga a modo identificatorio: En la antigedad, el
pueblo de Abraham estaba ligado al totemismo? Para luego abandonar el
Antropomorfismo y mediatizar la relacin a travs del sonido, lo que lo llevar a
la palabra. As se anuda esta necesidad de la oralidad y la escritura en un
principio anterior; el sonido tripartito, base mitmica y material de todo fonema.

Teologema perdido en los sonidos del viento.

El toro era el Ttem de religiones paganas y sus cuernos remitan a la
Luna, es decir a la Diosa Madre, lo que lo llevaba a querer ser el toro de su
Madre, argumento desarrollado por Frazer en la Rama Dorada, autor que sirve
de fundamento para el texto freudiano de Ttem y Tab.

La misma lnea argumentativa seguir Robert Graves en su texto La
Diosa Blanca. Un becerro sera estar aun ms subordinado a ella, pero, un
carnero era una nueva figura a la que no se poda representar, pero s tomar de
ella una parte, el cuerno. Smbolo del poder sexual, quizs aqu se podra
pensar el monismo epistmico freudiano cuando coloca como piedra angular
de su metapsicologa la frase: Libido nica de naturaleza masculina.

Muchos autores acuerdan que hay un solo Poema mtico Universal, el
Monomito (Un mismo sueo?) y que las otras historias giran en derredor de
ella.
Siguiendo este principio, Freud articula su teora, recordemos que el
mtodo analtico remite al anlisis de las partes para luego poder integrarlas y
darles un posible sentido.

El problema es saber cul es el mito que nos posibilita articular todos los
dems mitos, armando as los fragmentos, calidoscopio que al girarlo nos
permite dibujar diferentes figuras en sus colores que se despliegan al latido de
nuestro pulso. Pulso que se altera en el agitado sueo de una noche de
verano.

El cuerno, a la vez, es el Patriarca, ya que as aparece representado el
Moiss de Miguel ngel, es decir, el poder del Patriarca era principalmente
sexual y este Dios de Abraham, Isaac y Jacob slo se entiende si decimos era
el Dios de Sara, Rebeca y Raquel, paradjicamente mujeres que colocan a los
patriarcas en un punto de impotencia y que sin la intervencin de Dios estas
mujeres no pueden ser fecundadas, lo que nos lleva a la pregunta: Quin es
el Padre? Quin es el marido? Un mismo principio masculino mortal y divino
que se divide en tres?

La voz, el sonido, el cuerno, que deja grvida a la mujer.

El fundamento tnico es sexual y el origen del poder tambin lo es y la
sucesin tiene que ver con este legado.

Qu diferencia una etnia de otra? El Padre o la Madre?



13
13
Un mismo padre: Abraham, dos mujeres: Sara y Agar, dos
descendencias: Isaac e Ismael, dos pueblos en guerra, madre de todas las
guerras, la que se extiende por todos los territorios, teo-poltica para entender
la historia de la humanidad

El pueblo hebreo se vio en la necesidad de una solucin poltica al
ubicar all al vientre de la Madre, conflicto que an tiene sus consecuencias.

Al ser Abraham padre de Ismael y de Isaac: dos descendencias y un
solo padre. Pero, al ubicar al vientre de la madre: Agar y Sara en disputa se
genera el conflicto que aun contina entre los hermanos, dos naciones, Sara y
Agar pelendose a travs de los cuerpos de sus hijos.

Freud no quera remitirse a este conflicto que hiere y divide al pueblo
hebreo porque se actualizaba en su padre y sus dos esposas (se cree que
fueron tres) y su relacin con sus hermanastros.
Identificndose l con Moiss evita pensarse como Isaac o como Ismael
(en Abraham), destino de dispora del Psicoanlisis.

A la vez, l quiere formar una nueva tribu, la tribu de los Psicoanalistas,
en la que ser su Patriarca, la filiacin a la que perteneca la teora, bajo ciertos
rituales propios de circuncisin.

No hay duda de que Freud se consideraba a s mismo un Patriarca y lo
es, es el Padre del Psicoanlisis y bajo su potencia y el sonido de su Shofar se
dispersan y en ocasiones de congregan en Congresos las diferentes tribus
Psicoanalticas. Si bien hay una mascarada de internacional, el sistema
Psicoanaltico es tribal y depende de la potencia seminal de cada Padre de
tribu y debido a este esquema es que la lucha por la descendencia es mucha y
cruel. Quin es el hijo legtimo? El ungido, el elegido por el Padre, aquel que
pudo colocar su mano en los testculos del Padre.

Cuntas viudas ha dejado este Padre?

Es ridculo pensar que el Psicoanlisis puede heredarse por vientre
materno (escuela inglesa), a lo sumo es jugar el mito de Isis, en donde un
principio femenino toma el Falo del muerto y copula con l, pero bien sabemos
en qu deviene ese mito, especialmente, el del lugar de despedazamiento del
Padre.

No es necesaria una comida totmica si el Shofar puede cumplir esa
misin, poder de envestir al que lo toque, voz que es seminal, peligroso porque
su msica fecunda a las doncellas que la escuchan.

El Patriarca debe morir en el lecho amoroso (saber darle el goce a su
mujer, para liberarlo de l a su hijo), y el instrumento que lo representa es un
cuerno que hechiza, no slo por los sonidos que desprende, sino por sus
olores, fragancias hormonales que despiertan a la que parece estar dormida.
Sensibilidad auditiva que busca la sensualidad tctil, incienso y mirra ante el
oro de la piel, salvacin de todo un pueblo en la desnudez de Esther.


14
14

Minas las de Salomn.

Qu despierta el sonido del Shofar? Lo mismo que la Flauta de
Dionisio? El Arpa de Orfeo? El violn de Paganini? (Instrumento del Diablo)

Dice el Mito griego que Atenea lo saba y por eso abandon toda
relacin con el instrumento; ella, por sobre todas las cosas, quera conservar su
virginidad y, podramos agregar, su relacin con el Padre.

Reik seala esta relacin entre el rgano y el smbolo: En el lenguaje
perduran todava huellas de esta identificacin primitiva; por ejemplo, la palabra
etope que designa al pene significa tambin cuerno y su significado en egipcio
es phallus; en italiano popular, corno significa tambin el rgano genital
masculino. Storfer logr probar la significacin sexual del cuerno en las
leyendas de la Edad Media, relacionadas con el unicornio. La expresin
ponerle los cuernos a alguien, cuyo origen explic brevemente Marie
Bonaparte, tiene un sentido sexual. El temor a un toro o una cabra en las fobias
de los nios, donde la angustia se basa en la idea del cuerno con el que el nio
teme que lo golpee, es similar al temor del pequeo Hans que lo mordiera un
caballo...
14


Queda claro que: Lo que funda el rito es lo sexual y Lo sexual funda al
mito, as como a lo social.

Lo que funda la religin (religare - re-liga) es lo sexual.

Al decir de Freud, lo que funda lo social es la represin sexual.

En derredor del fuego del mitho los nuevos caverncolas se renen para
contar sus historias, pequeas o gigantes, no importa, lo que interesa es que la
llama est prendida y que alguna brasa siempre est encendida.

Virtualidad que en el intento de anudarse no hace lazo social, pues ese
punto de encuentro siempre se desvanece.

En cuanto a la relacin, sonido, voz, msica y sexualidad, Theodor nos
dice: Darwin se refiri a la importancia del canto en el cortejo de los animales y
su teora del origen de la msica se fundamenta en esta afirmacin. En la vida
de los pueblos primitivos, la cancin es la eterna promotora de casamientos, y
tambin entre los pueblos civilizados, la msica y el erotismo estn siempre
relacionados de alguna manera. Los trovadores medievales, as como las
canciones de amor modernas, atestiguan el papel del canto como producto de
la libido. La significacin sexual de la conversacin y del canto dejaron de ser
conscientes... sin embargo, es indudable que el inconsciente interpreta a veces
la voz como una especie de sustituto del poder sexual (Comprese el
entusiasmo femenino por los tenores). Por lo tanto, no es sorprendente que el
cuerno no pierde del todo su antiguo valor.
15


14
Reik, op. cit., P. 322 -
15
Reik, op. cit., Pp. 323, 324


15
15

Podemos evocar el canto gregoriano y el canto femenino oriental...

Llamado, gemido, susurro, quejido, alarido, murmullo, conjuro, splica,
oracin, plegaria...

Por momentos, Reik retoma la postulacin freudiana de Ttem y Tab,
entonces nos remite el sonido del Shofar evocando la culpa por el asesinato del
Padre, pero no se trata de esa comunin o de un llamado a un rito de
purificacin, animmonos a crear una escena. Edipo, que ante la Esfinge no
responde a ese sortilegio en pregunta, puede sacar su Shofar y emitir su canto
frente a ella; de esta manera, no va hacia la madre y l deja de ser Edipo para
ser Eros y ella no termina en el suicidio.

Pero Edipo no tena Shofar y en su lugar produce saber y queriendo
comprender el enigma de la Esfinge, quizs fue el primer acadmico.

Edipo no puede responder desde el deseo y el amor a una verdad
incognoscible, adems no se dirige a ella por ella misma, sino como un medio
para alcanzar el poder, por eso podemos pensar al hombre poltico en ese
lugar.

Shofar, que posibilita el cuerno de Amaltea, abundancia la del deseo en
el amor. Aquella que se hace fecunda en el corno.

El enigma que tanto atorment a Einsten, el principio de gravedad. Freud
algo tiene para decirnos cuando estudia las representaciones totmicas de
penes alados y nos dice que la verdadera proeza del hombre es vencer el
principio de gravedad y poder lograr la ereccin, la que no todos logran o no es
posible en los diferentes momentos de la edad y de la vida de un varn (el
enigma de la Esfinge) Qu hace que el hombre pueda sostenerse en sus
propios argumentos? Tres tiempos: Onfalos - Falo - Itifalo.

Qu es lo que est ms all del rgano?

El Dios es aquel que no desfallece, es alado porque vence a la
gravedad, puede volar y hacer volar, puede mantener firme su voz y por ello
La mujer percibe que es el nico que le otorga el Don del goce mstico.
Hacer que su cuerpo - alma se eleve hasta los cielos.

El Shofar en todo su esplendor, en la magnitud de su expresin.

En el ritual amoroso, la sangre del varn se transforma por la alquimia
del deseo en semen y ste si logra su objetivo mudar la sangre de la mujer en
leche materna.

Causalidad aristotlica que demuestra que la causa final est en la
causa primera.



16
16
Ya no hay sacrificio, sino Don y quizs eso sea lo que el rito nos
ensee, en el sentido de hacer seas, de indicar hacia dnde dirigir nuestros
actos y nuestros pasos.

Y si hay Don estamos ms all de la lgica del intercambio de Edipo que
buscaba vencer a la Esfinge para obtener poder, un reino (su madre)
precisamente all donde todo lo pierde.
Paradoja, cuando se da, no se pierde y que cuando se intercambia
nunca hay ganancia.

Cuando Reik remite el origen a Abel, el pastor, nos habla del asesinato
de Can y que la sangre habla, su sangre clamaba desde la tierra hacia Dios, la
sangre habla, este carnero asesinado habla por su cuerno y clama a Dios, o
bien Dios clama por su intermedio y en su clamor est su recuerdo, escena que
para Reik todos queremos olvidar.

Por qu asesina Can? No es lo mismo por lo que asesina Edipo?

Sostener los inicios del sistema religioso en la culpa por el asesinato es
limitar las posibilidades pero, si bien all tambin hay una verdad, en el amor y
el deseo hay un misterio de iniquidad anterior al pecado.

El pecado es un problema que ubicaramos en el plano moral y el
misterio de iniquidad del amor en el plano ontolgico, es decir, en la filognesis
al decir freudiano. Cuando el deseo y el amor son un problema, stos van ms
all de toda moral.

Reik nos habla de la relacin del Shofar con la Bramadera: La
bramadera es un instrumento sagrado entre todos los pueblos primitivos; se
guarda envuelto con sumo cuidado en la casa de los hombres y slo se utiliza
en ocasiones especiales, como los ritos de iniciacin de los jvenes y en las
ceremonias mgicas, para el incremento de las plantas y los animales
totmicos. El instrumento consiste en un pedazo de madera angosto y
aplanado, con un agujero. Se lo hace girar rpidamente en el aire, mediante un
hilo largo enhebrado por el agujero del instrumento y se obtiene un zumbido
fuerte. Las mujeres y los nios no deben verlo. La bramadera se encuentra en
todo el mundo: Australia, Sudfrica, frica Occidental, Amrica, India, Sumatra,
las Islas Salomn, Nueva Guinea y se comprob su existencia en casi todos los
pases europeos... en las ciudades degener hasta convertirse en juguete para
nios... no cabe duda de que el rhombus que se tocaba en los misterios
dionisacos era una bramadera. Se descubrieron bramaderas en el paleoltico...
es, tal vez, el smbolo religioso ms antiguo, conocido y sagrado del mundo.
16


Animismo que hace que el objeto hable, que los espritus se manifiesten
y que el zumbido sea el sonido oracular del Dios.

Brama el Dios y a los jvenes el sonido les tramite la Ley de prohibicin
al incesto. Ya que se usaba en ritos de circuncisin y se cree que

16
Reik, op. cit., P. 349


17
17
primitivamente, la bramadera estaba hecha del hueso frontal de un hombre
ilustre de la tribu.

El Psicoanlisis, un Bramadera?

En cuanto a esta msica que nos conduce al ritual de la danza, Reik
nos dice: La danza es, por consiguiente, un acto religioso de suma
importancia; representa la vida y los sufrimientos de un Dios. Lucian afirma que
los indios imitaban la danza de su divinidad. Est demostrado que los dioses
tambin danzaban. Segn las leyendas judas, Dios bail con Eva...
17


A Freud no le gustaba la msica, tampoco el baile y se manifestaba
imposibilitado en cuanto al arte en general. Es conocido su rechazo por el
surrealismo, teora supuestamente inspirada en el Psicoanlisis.
En el rito hebreo no prosper el baile, slo como residuo el continuo
balanceo del hombre religioso al recitar su oracin frente al muro de los
lamentos.
Freud, ante el sonido mgico, prefiere la palabra, de la que nos dice en
Ttem y Tab, que an guarda mucho de la magia primitiva y que por medio de
ella curamos o enfermamos.

Reik trabaja sobre la palabra hebrea que remite a cuerno y que tambin
significa brillar, as explica el Moiss del Sina, que brilla y a la vez tiene
cuernos, mas es un tipo de brillo especial, sagrado, ya que los dems no
podan compartirlo, deban taparse el rostro ante su presencia.
As, los cuernos luego devinieron en halos divinos en las
representaciones pictricas. Podemos jugar a deslizar este significante hacia
esas mujeres bellsimas que son la muerte y que en la religin se las
representa con cuernos.
Aquellas que entusiasman a los hombres para que soplen en ellas, pero
que en el intento quedan exhaustos y en el acto de la inspiracin exhalan el
alma.
Mujeres nimbadas por el deseo de un Dios que las habita desde la
sombra de sus prpados y, en cada pestaear, el decir de lo infinito en el
temblor de una verdad que nombrar no se puede.
Tibia piel erogeneizada en lo divino que hace a lo Ominoso de lo
femenino.

El cuerno remite a la mscara del Ttem y a evitar que el sacerdote
ejerza el ritual del despellejamiento para ponerse literalmente la piel de otro. En
ciertas culturas se sacrificaba a una doncella virgen y el sacerdote se vesta
con su piel, para ser as la amada del Dios. Del travestismo religioso al
posmoderno. Vicisitudes las del Goce...

El Shofar evita la irradiacin del brillo y, por lo tanto, la fascinacin y la
prctica del fetichismo; de esta manera, habilita a la posibilidad de la palabra y
de su apropiacin.


17
Reik, op. cit., P. 363


18
18
En el ritual se es lo que se representa, consustancializacin que hace
que la participacin se torne comunin.
De esta manera, Reik da cuenta de las cintas de cuero del ritual judo en
la oracin, cuero que siempre mantuvo su carga sexual, especialmente en
ciertos tipos de prcticas. En este caso, el despellejado es el animal.
Ejrcito e Iglesia, las dos instituciones de lo social.

En Moiss, tenemos la piedra y la escritura, luego devendr en dialctica
el pueblo hebreo, unos sern los adoradores de la piedra, sacerdotes del
templo (Saduceos) y otros, los adoradores de las letras, los escribas (Fariseos),
dialctica que contina hasta nuestros das en las diferentes modalidades
polticas: derecha - izquierda, un mismo cuerpo que se desquicia en sus
contracciones que son contradicciones, latentes en un mismo corazn tnico.

Esta escritura est a medio hacer, a medio decir...

Los sonidos del espritu al cuerpo del alma, de quien baado de lenguaje
suspira ante los sonidos de una msica ancestral.

Belleza la gracia en talento del instrumento.

El viento en brisa,
Susurro el del poeta tras el tiempo.




Antonio Ferrero

1
Mitos modernos

De la sombra de un cuerpo a la anatoma fragmentada

Las dos escenas ms representadas por la industria del cine.

Comencemos con la sombra de un cuerpo en la figura de Conde-na de
Drcula
1
, obra literaria de Bram Stoker (1847-1912).
Siguiendo los rastros de Psiche -la figura mtica de la vampiresa que se
encuentra en muchos relatos mticos de diferentes culturas- generalmente, la
devoradora est del lado femenino, ya que es la mujer la que al perder sangre
intenta recuperarla, la que est dispuesta a sorber ciertos fluidos que le son
necesarios para la vida y para la procreacin, recordemos que la sangre muda
en leche materna del lado de la hembra y en semen del lado del macho.
En la mitologa hebrea (que Freud no poda desconocer) se trataba de la
primera mujer Lilith
2
, que no era de Adn.
Ella eligi estar en su soledad con sus demonios a cambio de no perder
su potestad, sus dominios, su relacin con la divinidad y de divinidad, es la que
pudo y puede pronunciar el nombre de Dios y reconocer a las miradas
celestiales por su nombre.

Ella al igual que Drcula est Conde-nada, en el goce, pero exiliada de
la sangre, intenta una y otra vez engendrar una nueva etnia y tiene por destino
el fracaso.

Podemos pensar un punto de intercesin entre la religin, la tradicin en
su forma de supersticin, la ciencia Psiquitrica y el Psicoanlisis.
Dejando de lado las disputas de poder por un recorte de la verdad que
muda en territorialidades de discurso.

De una u otra forma todas dan a conocer que se trata de un acto sexual
y que la transgresin - pecado - degeneracin - patologa - como lo nombra
cada uno, tiene que ver con la endogamia, la que conduce al canibalismo. Las
formas de canibalismo que podemos ver en los dogmas, cofradas colegiadas y
diferentes grupos de tipo endogmicos.

Drcula es una sombra que busca su alma, un real que no tiene
especularidad, no hay espejo que los refleje, es el reverso de Narciso y cumple
con el designio del orculo griego de que vivir mientras no se vea reflejado a
s mismo. Una versin del mito de Medusa dice que ella qued petrificada
cuando Perseo con su escudo pulido como un espejo le mostr su propio
rostro.

Drcula muestra el lado atroz de la belleza, de ello da cuenta Van
Helsing (cientfico anglicano - una inglesa combinacin) cuando quiere dar
muerte a la que no puede morir y se encuentra con un fantasma
3
que es su

1
Bram Stoker, Drcula, Editorial Libro Latino, Bs. As., 1997
2
Robert Graves, Mitos Griegos
3
Bram Stoker, Drcula, Editorial Libro Latino, Bs. As., 1997, P. 470, ...ms amada que las otras bellas
hermanas que, como Jonathan, yo haba visto materializarse de los tomos de la niebla. Ella era tan bella
2
ntimo fantasma, esa belleza etrea que tanto su ciencia como su religin quiso
reprimir y excluir.

Son mujeres que se materializan en tomos de luz de luna, desterradas
del sol (Lilith excluida de la luz de Dios); son mujeres de pura esencia femenina
y, por lo tanto, insoportables.

Esa naturaleza les hace imposible vivir entre varones mortales,
necesitan un superhombre porque descubrieron que su verdadera naturaleza
es sobrenatural.

El doctor Van Helsing es el enemigo que puede terminar con la obra de
este superhombre niescheano antes de que engendre una nueva raza; una
hecha para las pasiones ms sublimes.

Repeticin de la escena bblica de los Nefilim, (antiguo testamento),
cuando los ngeles cados del cielo al copular con las mujeres de los hombres
comenzaron a engendrar gigantes, raza que corrompa la tierra, debido a ello
debido el diluvio universal.

El Paradigma epistmico de Van Helsing, hombre docto que representa
a la sociedad burguesa en la figura del mdico, cientfico y moralista religioso.

...hay cosas viejas y nuevas que no deben ser contempladas por los
ojos de los hombres, porque saben -o creen que saben- algunas cosas que
otros hombres le han contado. Ah!, es el error de nuestra ciencia que quiere
explicarlo todo y si no lo explica, entonces dice que no hay nada que explicar.
Sin embargo, cada da, vemos a nuestro alrededor el crecimiento de nuevas
creencias que se creen nuevas, pero, no son sino las viejas que pretenden
rejuvenecer (...) Supongo ahora que usted no cree en la transferencia corporal
(...) - S - dije - Charcot ha probado muy bien eso.
4


El contexto de descubrimiento freudiano, supongamos que en lugar de
Van Helsing estuviera Freud ante Mina Qu hara? (la co-protagonista, porque
son dos, la otra es Lucy o la otra de Lucy es Mina - La Doble).

Acaso ella no adviene a ese lugar de la histrica (no es mi intencin
hacer un Psicoanlisis silvestre, salvaje, es slo una referencia) su cuerpo
ofrecido a la mirada, la palabra y el mordisco del Amo.

Su cuerpo en su anatoma, el objeto que se disputa la Ciencia, la
Religin y tambin el Psicoanlisis.

El camino de la ciencia es quedarse con la anatoma y suprimir el
cuerpo, el de Drcula es el inverso, en la dialctica ambos estn incompletos,
por eso el enigma se presenta en como apropiarse de uno sin perder el otro.

para contemplar, tan radiantemente hermosa, tan exquisitamente voluptuosa, que el propio instinto de
hombre en m, que llama a los de mi sexo a amar y proteger una de ellas, hizo que mi mente diera vueltas,
experimentando una nueva emocin.
4
dem P. 250
3

O es que el cuerpo en la anatoma es slo un fantasma.

Es importante poder pensar a Mina en relacin a la etimologa de sujeto
- objeto - mtodo
5
. Se ofrece como objeto para oponerse a la vez que seala,
es mtodo porque es camino y est entre, a la vez es sujeto en tanto est
arrojada y subyaciendo.

Esta resolucin existencial epistmica abre el camino a una nueva
ciencia, la de lo irracional.

La edad media ofreca la escena de las posedas, las endemoniadas,
textos clsicos sobre exorcismo y demonologa que Freud lea como tratados
acerca de la histeria, el paradigma epistmico de la nueva ciencia.

Mina (La Mina) mordida por el deseo, entra en estado de trance, en
cambio, Van Helsing se esfuerza por emplear la ciencia para hipnotizarla, pero
cuando entra en trance Mina engaa (sin saberlo) tanto a Van Helsing como a
Drcula.

Es un mdium, una pitonisa, la voz de los dioses, la voz del
inconsciente.

Nos dir el maestro francs que si de algo podemos estar seguros con la
histeria es que ella traicionar al que ella enviste como Amo.
Janet, Charcot, Freud, todos fueron hechos por grandes y brillantes
histricas, que tuvieron la paciencia de ser sus pacientes.

Envestir, como enfrentar al maestro y que a la vez en el momento que l
menos se lo espere, ella le quitar las vestidura para mostrar su desnudez, su
falta.

El nico que tuvo el ingenio suficiente y la tchne para hacer de su
fracaso una ciencia fue Freud que invent el Psicoanlisis.

Drcula nos dar su paradigma
6
...Conocerla es amarla... (...) Hay una
razn por la cual las cosas son como son, y si usted viera con mis ojos y
supiera con mi conocimiento, tal vez lo entendera mejor.

Hay algo que Drcula sabe que el comn de los mortales no sabe, el
que hace a la Esfinge, porta el secreto del enigma.

Matando a Drcula no desaparecer ni la Esfinge, ni el enigma.

Porque el Conde-nado es el chivo emisario enviado al desierto de su
castillo, purgando lo atroz, aquella verdad que nadie quiere saber, muerto que
no habla.


5
Ver artculo: Ese oscuro objeto del deseo, del texto de Eroika
6
Bram Stoker, Drcula, Editorial Libro Latino, Bs. As., 1997, P. p. 32, 33
4
Eterno retorno, hay que volver a enterrarlo para silenciarlo porque lo
siniestro es eso familiar con lo que con-vivimos, la religin nos protege, pero,
estamos a su merced cuando soamos, a merced de este monstruo que nos
recuerda las pulsiones del inconsciente.

Es esa parte que no vemos en el espejo, es decir, Drcula somos
nosotros mismos ...el doble, que encarna el amor narcisista hacia s mismo, se
convierte en un rival inequvoco en el amor sexual; o bien, creado en sus
orgenes como un deseo de defensa contra una temible destruccin eterna,
reaparecer en la supersticin como el mensajero de la muerte.
7


La palabra historia nos dice que de lo que se trata es de un relato y de
que todo relato es una ficcin, la ciencia quiere certificar hechos y deja en su
margen, ni siquiera a pie de hoja, a la ciencia - ficcin, en donde estos
fantasmas habitan un espacio virtual, soporte simblico de lo existente.

Su morada sigue siendo la palabra, recreada en la tradicin y, sobre
todo y especialmente, en la supersticin, en el decir del relato mtico an se
atesora la verdad.

Hay que poder pensar el eje histrico de la epistemologa desde esta
perspectiva, al igual que las ideologas que suelen devenir en los nuevos
dogmas religiosos, lugar del paradigma positivista de la ciencia, la que participa
desde la negacin.

Se trata de un hecho de sangre: La sangre es una cosa demasiado
preciada en estos das de paz deshonrosa, y las glorias de las grandes razas
son como un cuento que se relata
8
. El protagonista escribe en su diario que
todo parece suspenderse al canto del gallo, como el fantasma del padre de
Hamlet.

La escritura de la verdad tras el epistolario, estas bitcoras de viaje.

El fantasma del padre de una etnia, de una casta, una serpiente, un
dragn, la casta de los Espartoi, los hombres que nacieron de los dientes
sembrados de dragn. A esa casta perteneca Edipo, el escudo de Pendragn
que portaba Arturo y que es herldica del Conde Drcula.
9

Ese dragn que decan que era el esposo de Psiche, sus envidiosas
hermanas.

Muchas y variadas las vas posible del amor y el deseo.

Ese dragn en la imaginera catlica es el hijo de la luz que se torn
sombra, el dueo de los gobiernos de todas las naciones, el que est con l
obtiene el poder mundano y, a la vez, la religin nos ofrece a San Jorge
protector de ciudades, matador de dragones.

7
Otto Kank, El Doble, JCE Ediciones, Bs. As., 2004, P. 118
8
Bram Stoker, Drcula, Editorial Libro Latino, Bs. As., 1997, P. 45
9
Elizabet Kostova, La Historiadora, Editorial Umbriel, Bs. As., 2005, P. 32, Drcula significa hijo de
Drcula, hijo del dragn.
5

Aquel que est en la mal-diccin, por contradecir la palabra de Dios.

Al igual que las fuerzas titnicas en la Teodicea griega, provoca
desorden, caos, su mpetu no puede ser civilizado, es acaso segn el relato
mtico griego, lo que de titnico tienen los hombres.

Ahora estos mitos son slo una pelcula, una proyeccin, la imagen de
esa luz danzante que se manifiesta en lo etreo (alegora de la caverna) ello
nos fascina y nos dejamos llevar con la condicin de que lo atroz quede
encerrado en el celuloide.

Dracul es el maestro del Marqus de Sade; es la Nobleza que hace su
propia Ley. Vlad Tepes fue un cristiano ortodoxo que impidi el avance de los
otomanos, renunciando a la misericordia, era implacable con el enemigo.

Por qu el mejor entre los nobles se convirti en el peor?

La propuesta es volver a los grandes relatos, para entenderlos es
necesaria la percepcin vivencial como mtodo, al decir de Heidegger.

Sentir la vivencia ntima de estos grandes relatos, permitir que nos con-
muevan, nos muevan hacia..., cada uno elegir el lugar, la situacin, el
tiempo...Se trata de la emocin, de poder recuperar la afectividad y en ella la
efectividad; el principio de eficacia de toda teora.

Los grandes relatos, pues, son el arcano de grandes y magnficas
teoras que esperan por ser descubiertas; hay que atreverse a quitarle la
cubierta, aunque nos encontremos con una verdad terrible, quizs ese vaco
que por siempre nos espera.

Tambin hay una verdad de la no verdad, ajeno a los modelos de ciencia
que se basan en una lgica binaria elemental, tras el juicio de verdadero o
falso.

La ciencia es un secreto de pasin, paradjicamente la ciencia positiva
es la que resguarda la pasin y su secreto, es un juego mdico, del Dr. Jekil y
Jehil.

La razn es la pasin moderna, luego esa pasin en la posmodernidad
se torna intil; es la pulsin que en su espiral se cierra sobre s mordindose la
cola, Ouroborus, retornando al autoerotismo.

Tanto Drcula como Frankenstein, anuncian la devastacin de las dos
guerras del Siglo XX, una sombra siniestra que fertilizar en sangre la tierra y el
cuerpo fragmentado que se tornar Guernica en Picazo.

Qu son estos relatos al lado del espanto de esa realidad?

6
El relato nos anuncia esa realidad propia del ser humano, la que est
destinada a retornar en cada siglo (slo se cambian los escenarios) si el
hombre no est dispuesto a establecer otros tipos de relaciones entre s y con
la naturaleza (interna y externa).

En la novela Kostova se enlaza la supersticin con la religin
10
(el
reverso del cristianismo), para poder acceder al conocimiento en el sentido de
Platn, relatar para recordar.

Como en la modernidad todo quedar en la impresin; la nueva
imprenta, en donde la sangre transmuta en tinta y la piel es papel; en unos,
papel Biblia, en otros reciclado, lugar que volver; en la posmodernidad
cambiar de soporte, realidad virtual y digitalizacin, pero desde la diferencia
seguir siendo lo mismo, la imperiosa necesidad del lenguaje.

Esa sombra que es un soplo que busca ser letra.

En su relato Kostova recrea un Drcula que busca un bibliotecario para
que ordene su ancestral saber. Dracul busca a un Borges.

Dracul est entre dos muertes, pero del lado de lo real; por eso,
necesita el cuerpo de los libros, la sangre simblica de las palabras y es el que
lo invoca quien le da existencia a lo que no es pero est (las brujas no existen,
pero que estn, estn...)

En la novela de Kostova, la figura del dragn se hace topologa en un
mapa que marca la regin en donde habita su fantasma, los habitantes
rumanos que son habitados por su fantasma.

Cartografa libidinal de una filognesis.

Ese fantasma en su Ttem, es un espritu que fecunda.
11


En la novela de Stoker hay una escena en donde varios hombres le
ofrecen sangre a Lucy, lo que genera un comentario de Van Helsing, que da a
entender que se trata de un acto sexual de grupo, esa transfusin.

Mezclar la sangre es mezclar las etnias, lo que se puede leer muy bien
en el antiguo testamento; este mandato de su Dios al pueblo hebreo de no
mezclar su sangre y, a la vez, la divisin de tribus en lo social para evitar la
endogamia.


10
Elizabet Kostova, La Historiadora, Editorial Umbriel, Bs. As., 2005, P. 220, ...la leyenda se remonta
por lo menos al antiguo Egipto, queridos colegas, en Estambul...Para empezar, se dice que los
emperadores bizantinos ms sanguinarios eran vampiros, y que algunos de ellos consideraban la
comunin cristiana una invitacin a solazarse en la sangre de los mortales.
11
Bram Stoker, Drcula, Editorial Libro Latino, Bs. As., 1997, P. 479, ...es una alegra ms para m y
para Mina que el cumpleaos de nuestro hijo (...) su madre atesora la secreta creencia de que parte del
espritu de nuestro valeroso amigo ha pasado a l (...) hicimos un viaje a Transilvania, y recorrimos todo
el territorio ...
7
El espritu en la sangre, a diferencia del texto de Mary Shelley, que
busca algo en una de las partes; esa anatoma dispersa que no alcanza a
formar un cuerpo.

El Nischiano drcula, ngel cado, dios pagano, muerto viviente, espera
por siglos a un amor muerto, a una sombra en el espejo que le recuerde quin
es.

El hijo sin nombre de Mary Shelley.
12
(1797 - 1851)

El monstruo es tal porque est fuera del discurso, es innombrable, nadie
lo engendr en el lenguaje, por lo que lo que busca es un padre y parodiando el
relato del Gnesis, l pedir una compaera para poder engendrar una nueva
etnia.

No es bueno que Vctor Frankenstein est solo, porque con su ciencia
termina engendrando monstruos, los monstruos de la razn de los que Goya
hablaba.

Este superhombre no tiene historia; es slo una masa de carne mal
articulada producto de la nueva ciencia.

Hay un paradigma de ciencia
13
que se despliega en sta, la no-vela (En
la Psiche de Apuleyo, la escena central es la vela que ilumina el rostro oculto y
el ardor que produce una gota de su cera al caer sobre Eros; esa cera diluida
que hiere el odo de Eros - lugar por donde se desliza el veneno en la escena
de Hamlet).

En Frankenstein, lo divino no es irradiado en tenue lumbre, baja del cielo
en forma de rayo.

En la figura de Vctor Frankenstein,
14
la novelista sabe que el objeto por
excelencia de la ciencia es el cuerpo en la anatoma de la mujer (la medicina
an intenta abrochar el cuerpo a la anatoma) y que el hombre de ciencia
desea escamotear el pasaje por esa anatoma para l poder autoengendrar
(actualmente clonacin).

El costo a pagar ser alto. La naturaleza se encargar de cobrar la falta
por ese pecado de soberbia.

La ciencia creada por varones (a su imagen y semejanza) sigue el mito
de Zeus, quien por s solo engendra a Atenea, una hija divina que sale de la
cabeza del Padre (para que salga tuvieron que partirle la cabeza - campo de la
analoga - como es arriba es abajo); hija que representa la sabidura; hija por

12
Mary Shelley, Frankenstein, Ediciones CS, Bs. As., 1995
13
dem P. 63, ...me lanc al estudio de las matemticas y sus derivaciones, considerndolas como las
nicas ciencias dotadas de una base cierta y, por tanto, dignas de mi consideracin...
14
Mary Shelley, Frankenstein, Ediciones CS, Bs. As., 1995, P. 57, ...yo intentaba descubrir que por
encima de todo eran los secretos del cielo y de la tierra, la sustancia visible de las cosas, el espritu oculto
de la naturaleza y del alma misteriosa del hombre que tanto me obsesionaba. En consecuencia, mis
investigaciones tenan un carcter metafsico (...) se dirigan hacia los secretos fsicos del mundo.
8
excelencia virgen, con la cabeza cortada de su enemiga Medusa como gida
(se trata de la ensortijada cabellera que tapa el corte).

Es importante mostrar la continua metamorfosis en los principios
femeninos, porque aparentemente siguen los opuestos; las rivalidades son
aparentes y, a la vez, eternas. La mujer mortal le roba la piel a la diosa y se
enviste de ella; la tensin se encuentra cuando ella quiere hacer su propio reino
en la tierra sin servir a la divinidad (Escena del relato del mito de Aracne y su
disputa con Atenea acerca del tejido) y all los hombres y los dioses se dividen
en quienes siguen a una u a otra y, en este punto, lo femenino es infielmente
intransigente.

El varn en mitad de una lucha interna entre dos naturalezas: La natural
y la sobrenatural, en un mismo principio.

Recordemos que mithos es hilo, urdimbre, un lugar donde tejer el
cuerpo, intimidad de lo novelado.

En realidad Atenea es a la vez Psiche, Afrodita, Hera... y as, todas
tienen algo que se puede relacionar con la otra y a la vez algo que les falta.

Es un error pensar los mitos en relaciones de opuestos (en forma
binaria) como Dionisio versus Apolo, porque Apolo tiene mucho de Dionisio y
ste tiene mucho de Apolo.

Eros existe en Thanatos y gracias a l y Thanatos es en la presencia de
Eros.

Antiguo deseo de no tener que pasar (Pathos - pasin y sufrimiento,
pasaje) por el cuerpo de una mujer para poder engendrar; es lo que motiva
muchas investigaciones genticas y de clonacin; se muestra en las escenas
del relato de ciencia - ficcin: Matriz.

Un pasaje diferente, sin canal de parto, sin la posterior muerte inicitica,
la que posibilita retornar como hombre lo que se abandon como nio, pero en
el cuerpo - anatoma de otra mujer.

Una nueva matriz; el anhelo de lograr un nuevo molde de inteligencia
artificial, que libere al varn de la tirana del cuerpo - anatoma de la mujer.

La ciencia de Vctor es de tiempos modernos, de origen Newtoniano y
slo puede reproducir una articulacin mecnica de la realidad, lo que lo llevar
a la tragedia, al despedazamiento, pero es el paradigma de la ciencia actual y
por venir.

Busca descubrir y violar los misterios de la naturaleza.

Buscar suplir la qumica del deseo y el amor, engendra un espacio
diferente al laboratorio de pasiones que inventar el Psicoanlisis con su arte-
9
oficio (artificio), all donde los sujetos harn su pasaje para hablar de su
devenir.

Un lugar diferente al del orculo griego.

En otro tiempo y circunstancia, un joven neurlogo busc en la qumica
de la cocana el lugar que se mereca en la historia; luego, mud el gesto a la
Trimetilamina, una qumica sexual.

Frankenstein es una gran glndula Pineal; es el intento de Descartes de
unir la red extensa y la red pensante y el pattico fracaso de esa enumeracin
de partes que no llegan a una sntesis.

Mary Shelley hace una analoga del hombre moderno con el Prometeo
griego. El hombre moderno domin el rayo; le rob la semilla al sol; baj de los
cielos la divinidad. As, la nueva ciencia mover el mundo moderno a partir del
dominio de la electricidad, la que se convertir en industria para que la
civilizacin se ordene y progrese.

Pareciera que detrs del cientfico Vctor Frankenstein est el mito de
Prometeo, mito que podramos extenderlo a la ciencia en general.

Y en la novela de Mary Selley se hace presente el robar (la semilla del
sol); el darle la chispa divina al hombre para as prescindir de los dioses y ser
ellos los nuevos dioses.

La curiosidad femenina se desliza al robo, para compensar algo que
falta; una apropiacin para saldar una deuda, (no hay que aplicarles categoras
morales); es lo que est ms all del bien y del mal.

Una chispa que puede administrarse con la razn, aunque de esa
industria devino el desastre de las dos guerras mundiales y la amenaza
continua de la implosin nuclear; all, nuevamente, el escenario de los cuerpos
despedazados.

El desmembramiento lo leemos en Medea,
15
antes de matar a sus hijos y
volar en un carro alado atado a serpientes, ella despedaz a su hermano
Apsirto y arroj sus pedazos para que los junte su padre y detenga la
persecucin a Jasn por el robo del vellocino de oro.

Medea dej de ser la sacerdotisa que cuidaba la piel de oro (la piel de la
diosa) y se la apropi simulando servir a Jasn, esperando que l la adorada.

Tres momentos: la intriga, el robo y el ocultamiento.

Medea duerme al dragn que custodiaba al vellocino de oro,
favoreciendo el robo. As, podramos interpretar que ste es un segundo robo,
un seuelo para Jasn y los argonautas.


15
Eurpides, Medea, Editorial E.D.A.F, Madrid, 1968
10
De qu se tratan esos celos, esa envidia que pro-vocan el robo?

Luego, Medea teji en su matriz una nueva descendencia, pero cuando
descubri que el hroe no estaba a la altura (la cambiara por otra); la desteji
y asesina en sus hijos a Jasn.

Al mismo tiempo, le enva esa vestimenta
16
(piel) envenenada a su rival,
un presente griego. Camisa de Neso.

Freud nos ense (en verdad el mito nos lo seal antes) que el tejido
es la actividad por excelencia de la mujer, porque la mujer en su interior
recubre de piel, carne... a un nuevo ser que dar a luz; ella lo teje.

Mary Shelley se sirve de Vctor Frankenstein, como Medea de Jasn,
para mostrar que el hombre no puede tejer lo que ella s.

Frankenstein est mal cosido; sus costuras se dan a ver y Mary lo pone
en escena.

En cuanto a desmembramiento se trata, el mito a referenciar es el de
Isis, quizs el verdadero mito sobre el que est tejida esta novela.

Isis busca las partes diseminadas por el Nilo, de su esposo Osiris, para
reconstruirlo; luego, ella hace en l un falo a su medida.

Osiris muerto e itiflico (slo as la puede fecundar); un falo a medida
de su nfalos; de esta manera, el tero de la diosa engendra un hijo con
cabeza de Halcn.

Freud inaugura una topologa del adentro y del afuera diferente a la de
su contemporneo Victoriano Jack, el destripador (Jack corta y Vctor cose).

No es necesario dar a ver en lo real para saber de la realidad de la
pulsin, dejando de lado el ojo libidinal de la medicina en su mirada de ciencia
y su bistur en demarcacin, corte del conocimiento por el filo de un tajo, Freud
decide soplar, tomar la palabra y hacer que esta d a luz.

Freud corta, cose y teje con la palabra (interpretacin, anlisis,
intervencin).
Y cuando la palabra da a luz, nace una nueva ciencia, la que requiere un
arte, un arte bella (Psiche); nueva industria, la que s tiene un padre.

Un padre que fecunda a ese histerom; ese tero migrante, al decir de
Hipcrates, aquel que vena mudndose y transmutndose a travs de los
siglos.


16
Pierre Grimal, Diccionario de mitologa Griega y Latina, Editorial Paids, Barcelona, 1994, P. 337,
Impregnado de veneno un vestido, as como adornos y joyas, los envi por mediacin de sus hijos, a su
feliz rival. Tan pronto sta se los puso, abrasla un misterioso fuego
11
Frankenstein representa a ese ser hecho de partes; ocupa el lugar de lo
que en la mitologa es la Esfinge, recayendo el enigma sobre l mismo, sobre
esa anatoma despedazada que se interroga: Qu es un cuerpo?

Qu es un padre?

Y desde all persigue a aquel que lo nombra en lo que nada de l dice.

Busca su espritu en la ciencia porque es un desalmado, no tiene alma
(Psiche), no es amado.

En la novela de Mary Shelley, no hay espejo porque Frankenstein es el
reflejo de lo atroz; es ese azogue diluido que est detrs de todo espejo.
Es una novela que anticipa lo que advendr en la ciencia, anunciando el
constructivismo y profetizando el de-constructivismo de la posmodernidad.

Es una novela que an espera ser leda



Antonio Ferrero


1
La Esfinge y su Enigma

Palabras maestras para la interpretacin del Mito.

La palabra enigma nos remite a un decir que es hermtico, en el sentido de
que nos conduce a otra cosa, heraldo de una divinidad, algo que est ms all de
los mortales y que a la vez es mortal.

Sombra, penumbra, oscuridad que nos permite la claridad de una desnudez
que no se puede ver; es un misterio, un problema, un secreto y una ambigedad.

Distancia la del pasaje del misterio al problema, podra ser la que separa lo
sagrado de lo profano, tambin podramos entender que es una posibilidad
(palabra que nos remite a potencia y por lo tanto a poder, de la misma raz latina
potere), hay un poder en el enigma, el secreto guarda el poder del silencio, un
vaco en lo que se nombra, lo que agujerea al discurso.

Cmo hacer del problema un misterio? Y del misterio un problema?
Misterio cuya raz mut nos remite a mutismo, silencio, lo que no se habla ni
se puede hablar.

La palabra nos conduce a hacer ciencia y sus modos racionales. La
paradoja es que la ciencia no puede hipotisar y desarrollar el problema sin excluir
el misterio.

Sin hipotecar el enigma, que es su morada.

La morada de la palabra es el silencio.

Necesitamos cierta lgica para abordar el enigma.

Por qu? Si nos remitimos al decir de un mito, encontramos que dos
opciones que se nos presentan, las dos pueden ser verdaderas al mismo tiempo,
lo que disuelve la lgica binaria de lo verdadero o falso.

Es necesario ejercer la Hermenutica en su dimensin de traducir e
interpretar, la explicacin ya est en la historia que el relato despliega y cualquiera
puede reproducir esa explicacin pero, para ingresar al mundo del mistagogo se
necesita de una mitopoiesis, un arte, la que demanda el conocer en su sesgo de
experiencia vivencial y un segundo momento que implica una inflexin y una
reflexin subjetiva para elaborar la experiencia y hacer teora.

Una percepcin de vivencias, lo que implica una inteligencia emotiva en el
sentido de lo que mueve hacia esa ambigedad que participa de principios que
aparentemente son contrarios, lo que se da a ver como si fuera una carta robada
al inconsciente.

2
El secreto est all expuesto en lo que no se nombra o en lo que se dice de
manera oscura o en los detalles, esperando a ser rescatados de manos del poder
social de la academia.

Hay que seguir indicios y dejarse habitar por el interrogante.

Poder generar una interrogacin, hacer que el problema nos gue en esa
ciencia del espritu, implica la rigurosidad de una pasin.

Se trata de que este enigma no es slo lo que externamente dicen los mitos
acerca de..., ese secreto, esa ambigedad, es algo que cada sujeto porta en su
singularidad y que mitifica en su novela familiar y que en su vida queda expuesto a
su propio misterio, un problema a resolver que lo llevar a ms de un conflicto, a
generosas relaciones de compromiso.

La otra clave de lectura de los mitos que hace lazo social, fenmeno de una
verdad del inconsciente, es la que se manifiesta en lo que no puede ser
reconocido, pero s reproducido.

Repetida en el espejo de los sueos, la figura de la Esfinge, ambas
palabras maestras: El enigma y la Esfinge, en su juego del desliz y el transportar a
otro lugar, a otra cosa, nos dan la posibilidad de enfrentarnos a nosotros mismos.

La Esfinge es la que liga estrechamente, la que anuda, la que estrangula.
Es la que posa sus patas en nuestro pecho cuando dormimos, la pesadilla.

Si no encontramos una respuesta a nuestro problema, algo se estrecha y
no deja pasar el aire y el pecho se nos cierra; esa estrechez nos da mucha
angustia porque poco a poco nos va estrangulando.

Asociando la etimologa de estas dos palabras, encontramos que si
podemos desanudar algo, esa palabra amordazada en el cuerpo, hacemos
deslizar el nudo y lo transportamos a otro lugar, produciendo un nuevo sentido y
entonces podemos anudarnos nuevamente de otra manera, a nuestra manera
pudiendo sujetarnos de forma diferente desde lo que decimos y hacemos.

Acercarnos a lo que nos devora desde nuestro interior, lo que nos
estrangula, asfixia y poder hacerlo hablar.

Es un oficio que requiere de una Techn, porque la aparente resolucin del
enigma es el inicio de la pregunta.

De esta manera, cuando Edipo enfrenta a la Esfinge y ella le lanza su
enigma, acerca de aquel animal que habla y que al amanecer anda en cuatro
patas, al medioda en dos y al atardecer en tres, l responde acertadamente pero
generando un equvoco que produce la muerte de la Esfinge y, por lo tanto, del
enigma.
3

l responde que es el hombre y es precisamente all donde se inicia la
pregunta. Qu es el hombre? Y Qu es un hombre? Un varn.

Es el que se va con su madre? Con el Poder Social?

Verdadera encrucijada, hacia ella o el retorno a su madre?

Ella, la otredad, lo extrao, el continente negro que nada contiene.

Sfocles, en su obra (recorte del mito original) de donde toma el relato
Freud, Edipo Rey -l quera ser Rey- no slo que quera el lugar de su padre, sino
que quera el poder, un camino diferente al que le propona la Esfinge.

El poder tiene su propia lgica, que no es la del deseo, ni la del amor (es la
dialctica del odio y la ignorancia, lo que en carne vivi Edipo).

Ella finge que l dio la respuesta, cuando en verdad era el inicio de una
pregunta, la que ella le haca, pero Edipo no poda hacer otra cosa porque era
Edipo.

Ella hace una pregunta que es una demanda, una demanda de amor y est
en un estado salvaje, no humanizada, anudada a su voracidad, estrechada en lo
atroz de su femineidad de virgen, Medusa de ojos de fuego y lengua bfida.

Quin puede darle una palabra a ella para vestirla e investirla con su amor y
su deseo, haciendo que el drama no se transforme en acto de tragedia.

La palabra de Edipo en lugar de envestirla la embisti, arrojndola al vaco,
retornndola al precipicio de su propio interrogante.

Hembra que espera en lo alto, a la sombra del camino, preguntando para
que se le seale otra direccin, otro sino que recorrer, un quehacer que la saque
de su nudo de pliegues y le permita hacer lazo en lo social.

Esperando que alguien pueda soportar su enigma, para que ella lo pueda
portar de otra manera.

De la voracidad literal a la voracidad del amor, de la muerte literal a la
muerte simblica.

Ese mtico fracaso es un inicio que nos permite darnos otra posibilidad, si
podemos pensar el mito desde la urdimbre de su enigma.

Antonio Ferrero
1
LIBER PATER

Parte Primera: El padre liberador

Los romanos identificaban a Dionisio con un antiguo dios itlico (etrusco)
llamado Liber Pater, Padre liberador, capaz del olvido, causante del xtasis
mstico y de la inspiracin potica.

Este relato es, a un medio decir, verdad que tiene estructura de ficcin.
Comenzar con un interrogante muy freudiano: En todo inicio hay un
asesinato? Freud lo trabaja en Ttem y Tab y relaciona el dogma del
cristianismo, en la figura de Paulo de Tarso (Pablo), como una confirmacin de
este principio bajo la teologa del pecado original y la debida culpa.
En muchas mitologas tenemos un cuerpo despedazado, en el inicio de
toda creacin; cuerpo de una Diosa, de un Dios, de un animal mtico... un
cuerpo y la divisin de sus partes.

Hay un crimen en la base de todo acto fundacional? Eso nos plantea
Ren Kas cuando nos habla del origen de las instituciones.
O hay una historia anterior, que desencadena la tragedia...
Hay un momento anterior que es el drama y que no necesariamente,
puede desencadenar en una tragedia. Recordemos que la tragedia griega
como la conocemos surge contempornea a la filosofa del Logos, poca de
decadencia helnica.

Se podra pensar que la tragedia es el reverso de ese Logos reducido a
la razn; que la verdadera tragedia es la prdida de Homero y su poesa pica.
Hay un punto de encuentro entre Freud y Jung: el postulado del
Monomito. Hay un mito que puede contenerlos a todos y que todos se leen
desde l.
Tenemos un inicio, nos falta saber cul es ese monomito.
Fragmentos dispersos en la playa Cmo reunirlos? Y de qu manera
unirlos...

Qu hilo teje la inagotable trama de los mitos?...

Para Freud, el mito fundante es el de Edipo y su reverso, el padre de la
horda primitiva.

El mito, en donde podemos encontrar ese resto, el hilo de Ariadna que
nos permita ingresar al laberinto, es la historia de Eros y Psyche, en su versin
ms lograda, la de Apuleyo.

No obstante, todos agregan un saber, especialmente sobre Eros:
Hesodo en su Teogona, Platn en su Banquete.

Exgesis: en las Sagradas Escrituras bien podra ser la parbola del hijo
prdigo y su misma versin en el Antiguo Testamento, el Libro de Tobas.
2
Un mito se lee en relacin con otro mito, porque lo que no se resuelve en
un mito puede estar resuelto en otro; adems, los personajes mudan en
nombres pero no en posiciones.

Haciendo una diferencia entre la posicin femenina y la masculina, en
los personajes en posicin masculina hay una estructura definida, un modo de
ser; en cambio, en la posicin femenina, slo hay un montaje; de esta manera,
mortales y diosas son una, todas en una y una en todas. As, leemos rasgos de
la femineidad que trasmutan en diferentes nombres y escenas pero que hacen
a la femineidad y su relacin con el deseo y la Ley del Amor.
En el varn, en su relacin con su deseo amoroso y la Ley.

Hay semejanzas en la Historia de Zeus y Semele, padres de Dionisio y
la relacin de Eros y Psyche; padres de un hijo que lleva el nombre de deleite.
En ambos, haba una prohibicin: no descubrir la verdadera naturaleza
del amante divino. Del lado de Psyche, sus hermanas intrigan en su contra y le
dicen que es posible que el amante sea un monstruo, ms especficamente un
dragn y la incitan a que descubra la identidad de su amante.

La curiosidad y la femineidad...

En el relato de Zeus y Semele, la celosa Hera instiga contra Semele y la
convence de que revele la identidad de su amante, que bien podra ser un
monstruo.

Qu es lo monstruoso?

La curiosidad desencadena la tragedia de Semele y el drama de Psyche,
ambas pierden a sus amantes. Por qu?...

Ambas mortales estn embarazadas y aqu se abre una verdad. Esta
tensin entre lo ertico y lo materno en la mujer y el intento de hacer de su
marido un hijo: se pierde el amante, pero tambin se pierde al padre.
Paradoja que el catolicismo redujo a uno de sus trminos: el padre y, del
lado femenino, la madre.

Dionisio es retirado de su madre a los seis meses y guardado en el
muslo de su padre, para cumplir su gestacin, los tres meses restantes.
En la tradicin hebrea, para que el hijo varn pueda obtener herencia era
preciso un ritual: colocaba su mano en el muslo de su padre; otros autores
traducen que le tomaba los testculos a su padre, herencia de fecundidad del
Patriarca.

Dionisio, el parido dos veces, de su madre y de su padre.

El nacido dos veces (el de las dos muertes) que luego ser asesinado y
devorado por los Titanes; de su sangre nace el granado (fruta que tentar a
Persfone).

A Dionisio-nio se lo representaba cornudo y coronado de serpientes.
3
Debe nacer y renacer demostrando su divinidad. Sola estar
representado por un toro que era despedazado en nueve partes, por
sacerdotisas orgisticas, bailarinas sagradas.

El ritual se haca con un animal y, en ocasiones, con un nio o con un
hombre, los que eran devorados vivos.
En el nueve encontramos a la triple diosa blanca, la Luna (Selene
Semele?); el da festivo sera ese cuarto elemento, la luna negra.
Dionisio convoca a ese elemento oscuro de la feminidad: el Goce.
Lo invoca de una manera que ninguna mujer se puede resistir (con la
msica y la danza). Dionisio disuelve las diferencias de clases, etnia o edad,
todas son llamadas. Todas han de participar; todas son elegidas. A diferencia
de otras religiones, en donde slo una es La Elegida.

La msica en el viento; su flauta tiene tonos indescriptibles que mueven
lo ms ntimo de lo ntimo en las mujeres. Los varones son duros de odo; no
son sensibles al llamado. Ellas se sienten transportadas al xtasis y comienzan
a danzar, pierden la razn (vedaran) y la anatoma busca el paroxismo hasta
caer exhaustas en xtasis.

La msica y el vino, las Mnades se embriagan con la sangre de
Dionisio y encuentran la verdad en el delirio. Arrebatadas, posedas, tomadas
por la pasin en todos sus excesos (sexo).
Deviene el rito en su origen (uno de sus significados etimolgicos es
orga).
Dionisio vence a Demter, diosa del cereal, porque el vino triunfa sobre
la cerveza; la vid contra la cebada, nuevamente lo paterno y lo materno
tensado en mtica lucha. Matriarcado - Patriarcado.

Tambin se puede pensar la lira de Apolo (quien le rob el orculo a la
Diosa Gea y cuya lira cambi a Hermes por ganado); contra la flauta de
Dionisio, para seguir en la ilusin de la estructura especular, de lo binario.

La cuestin es si accedemos a Dionisio o nos defendemos; si podemos
soportar nuestra pasin (Pathos: pasin y sufrimiento, pasaje); si tenemos que
acotarla o nos desbordamos hacia el campo de la patologa (Erotomana que
se da en lo femenino).

La mana inspirada por el Dios, era una locura divina. Bacantes
montaraces que despliegan una euforia festiva y evanglica, en una eucarista
de sangre.
No pueden resistir el soplo del Dios y, por eso, anhelan su empuje; esa
msica en palabras que juega cariosamente en el laberinto de su odo y que
poco a poco se desliza hacia su interior.

Sueo freudiano, sueo de la inyeccin de Irma, en donde algo de la
Erotomana se jugaba; una frmula que revela un secreto e inaugura una
nueva ciencia: ciencia que nace de un sueo. Eros, el nuevo dios de los
sueos.

4
Locura diferente la del atheo, lo que nos remite etimolgicamente a Zeus
(dios dador de vida); la locura del hombre racional.
El presente trabajo podra ser ms extenso si se incluyeran los textos de
Las Bacantes, de Eurpides y El Origen de la Tragedia, de Nietzsche, en donde
se desarrolla el origen dionisaco de la tragedia, un dios que ha de morir.
Problema de la modernidad, la pasin y la razn.

Dionisio, el ms dulce y terrible de los dioses; el mismo que a travs de
los siglos manifest su poder en las noches festivas, en donde el vino y la
msica invocan su presencia.

Pulsin sexual - Pulsin de autoconservacin. Eros y Thnatos
enlazados en lo que an no se da a ver (Acten y su primo Penteo
despedazados).
Necesidad de un Dionisio ertico o un Eros dionisaco; porque el amor
sin Dionisio nos conduce al suicido y el deseo descarnado nos lleva a la
promiscuidad. Anank, madre de todas las cosas...

Cada uno deja sus marcas. Las Mnades tenan los brazos tatuados en
forma de red o de vid, de enredadera; llevaban en su cuerpo la marca de quien
las sealaba, les enseaba y, a la vez, las posea.
Su Amo-r maestro.

El carro de Dionisio estaba tirado por panteras y adornado en hiedra y
vid, con un cortejo de silenos, bacantes, faunos y stiros presididos por su hijo
Prapo, un ser itiflico (uno que era garante del goce).

Citar a un especialista en el tema: Robert Graves
1
. Dionisio se
manifestaba como Len, Toro y Serpiente, porque stos eran los emblemas del
ao tripartito en el calendario, naca en invierno como serpiente (de aqu la
corona de serpientes), se converta en len en la primavera y lo mataban y
devoraban como toro, cabra o ciervo en el solsticio estival... Entre los
orcomenios, una pantera parece haber ocupado el lugar de la serpiente. Sus
misterios se parecan a los de Osiris y de aqu su visita a Egipto... El significado
del mito es que el antiguo rito en el cual las Mnades de cabeza de yegua,
descuartizaban al nio que serva de vctima anual -Sabacio, Bromio o como
quiera que se le llamase- y lo coman crudo, fue sustituido por las orgas
dionisacas ms ordenadas; y el cambio se sealaba por la muerte de un potro
en vez del nio habitual. Fiesta cvica (uno de los significados etimolgicos de
orga).

Tenemos el ritual y los Ttem en juego, nos falta definir el tab.

Del mfalos al Itfalo.

mfalos (representado por la genitalidad femenina (grieta en la que se
aspiraban vapores para profetizar); Itfalo (miembro masculino en continua
ereccin -representado en la antigedad como penes alados, porque no
decaan, la divinidad no conoce la detumescencia).

1
Robert Graves, Los mitos griegos, Editorial Alianza, Tomo I, Madrid, 1985, P. 131
5

Freud nos ensea lo que a ambos los contiene: ese tercer trmino, el
Falo.

El neurtico se constituir en relacin al Falo, el que es una premisa
universal, una premisa lgica (ocultas quedan estas dos referencias mticas
ligadas a lo orgnico).

Jean Pierre Vernant, en su obra La muerte en los ojos, nos dice que la
flauta fue inventada por Atenea para simular los gritos de las Gorgonas y sus
serpientes, ...la flauta rene todos los sones, pero quien remeda a la Gorgona
plaidera corre el riesgo de convertirse en ella, por cuanto esta mmesis no es
mera imitacin, sino una autntica mmica, una forma de meterse en la piel del
personaje y de tomar su mscara

El stiro Marsias le hace notar esta mmesis a Atenea y ella, enojada,
arroja el instrumento del cual se servir el stiro para convocar a las Ninfas.
Era tanta su gloria, que desafi a Apolo, la msica le otorgaba belleza y
divinidad; el dios responde con su lira y su canto; vence y el supuesto dios de
la mesura, literalmente, despelleja a Marsias.

En esta historia tenemos una invencin femenina que despierta ese
rostro oculto del que nada se quiere saber; el mudar su piel en el rostro del
goce.

La mmesis nos seala que Gorgona y Atenea son la misma y que la
diosa de la virtud puede perderse si escucha los tonos que llevan a la danza
sagrada y al paroxismo mstico. Por ello, porta la cabeza de Medusa (la mortal
de las Gorgonas) como gida a la altura de sus genitales, defensa por
excelencia de su virginidad (ya ningn dios tratar de violarla).

Marsias se hace bello e irresistible en la msica; es decir Marsias es
Apolo y Apolo es Marsias.

Atenea conserva la cabeza de Medusa y conserva esa parte de ella pero
en forma de smbolo.

Apolo conserva la piel de Marsias, el stiro, esa parte de l, pero de
manera que no produzca espanto.

La belleza debe guardar el secreto de la verdad (su espanto), tanto del
lado femenino como del lado masculino.

El deseo aparece en su rostro ms feroz, en su simiente de hybris
(desmesura); aquello que preocupar a los filsofos, en tal medida, que
Aristteles postula que la virtud por excelencia es la prudencia, todo en su justa
medida.

La Phrnesis del alma. La compresin entre el bien y el mal a travs de
la razn.
6

Esta cuantificacin que se cierra en la lgica, se abre en la msica que
es matemtica en movimiento; forma de desplegar lo potico del universo en
una armona siempre por crearse.

Al decir de Pitgoras, esa msica que los astros (dioses) producen en su
moviendo y que l quera descubrirla tras develar el secreto que guardan los
nmeros.

Esta relacin nmero = msica ser superada por la triple significacin
hebrea, en donde la letra tiene una representacin numrica, la que a la vez
tiene una representacin en nota musical.
Letra = nmero = nota musical.
Por lo que se abren tres campos de interpretacin: en las letras, en el
nmero, en la msica.

El universo natural y humano est cifrado en letras, nmeros y notas
musicales.

El rgano que emite la palabra modulada es el ms bello de los
instrumentos, para quien se acerca al oficio del arte del buen hablar.

Y es precisamente lo que distingue al hombre del animal; esa pulsin
que encuentra un orificio en donde modularse y hacerse meloda para el otro;
lazo social que inaugura una modalidad de relacin.
No es casual que en toda reunin, la msica y el canto despiertan a los
cuerpos que comienzan a buscarse.

Hay un punto de encuentro con la historia de la Siringa o flauta de Pan:
el Dios Pan enamorado intenta violar a una Ninfa (Srinx), que se refugia en un
caaveral; l no puede encontrarla, porque ella se ha transformado en caa;
entonces, decide cortar varias caas y confeccionar un instrumento que la
invoque: la Siringa (zampoa).

Metamorfosis, la continuidad de la vida bajo otra forma.

De esta manera, sin tenerla, la llevar siempre en su boca.
La flauta, en su forma flica y agujereada a la vez, es un llamado a lo
femenino; la Lira se diferencia en que permite el canto. Es el viento en relacin
con la cuerda. Es el soplo, el hlito, el pneuma que se torna msica para
modular el cuerpo, ingresando por los orificios del cuerpo.
El aliento que lleva el dimon de quien lo ejecuta y despierta a quien lo
escucha, de tal forma que nadie puede substraerse.

Platn aconsejaba los instrumentos de cuerdas para la educacin
porque despertaban moderacin a diferencia de los de viento que despertaban
pasiones.

Aristteles distingua entre mthesis -modo de instruccin en donde
privilegia la palabra- y ktharsis -purificacin. Aqu, el trance, la orga, el delirio,
7
los ritos y las danzas de posesin, que tienen el riesgo de conducir a la
tragedia; en cambio, la lira de Apolo y su canto, invocan a filosofar.
Y como terceridad, el coro griego.

La msica sin el canto puede llevar al estado orgistico pero el canto
eleva el alma, que clama por llegar a ese otro estado, a lo sublime (en la
religin cristiana el canto gregoriano).

La mujer, ante el sonido de la flauta, est desprotegida y puede llevarla a
transformarse en una bacante; as como el navegante expuesto ante al canto
de las Sirenas.

Pulsin invocante, que en sus dos modalidades recorre el cuerpo hasta
exponerlo en su intimidad: Marsias despellejado, el rostro de Medusa en
Atenas.

Serpientes que silban una msica delirante, locura de ojos ardientes en
cuerpos embriagados de xtasis.

Angustia sagrada, pavor y frenes, de lo mismo que nos habla Homero
en la Ilada: en los momentos de mayor fragor de la batalla, los cuerpos
tiemblan y sus dienten rechinan, posedos de un furor divino, lanzados a
embriagarse en la sangre de los enemigos.

Odio-enamoramiento de escenas que se entrelazan en el con-texto
griego.
Dice una antigua historia, que cuando una Ninfa era herida, para poder
curarse deba beber la sangre de un Fauno.

Estos males sagrados eran los que la razn deba evitar; porque era fcil
ingresar pero, en ocasiones, no se poda salir de ellos y retornar a la razn.

Esa bebida que Circe preparaba y de la que Odiseo deba cuidarse para
poder seguir siendo un hombre. Esa bebida era el jugo de su boca?

Artes, las de Medea -hechicera brbara- que adormece al Dragn y
despedaza a su hermano por amor a Jasn.

Arte, la de Orfeo -msico y poeta- que adormece al Can Cerbero, para
rescatar del Averno a Eurdice.

Baile de las hadas en la tradicin nrdica: si se ingresa a ese crculo
mgico se pierde la nocin del tiempo y todo se desvanece. Una desujetividad
quizs necesaria en ms de una ocasin.

El espritu no tiene lmites y las bacantes, al colocarse la mscara de
Medusa, se transforman en bacanales del Hades; bailarinas de los muertos,
danzantes de las almas y son peligrosas porque disuelven la frontera entre los
vivos y los muertos; pueden conducir un vivo hacia la muerte o un muerto hacia
la vida... Para ello es necesario poner en escena el elemento vital, la sangre.
8

El rojo vino de Dionisio.

Habitar el deseo, que no es lo mismo que dejarse habitar por l.
La tensin entre la tragedia y la filosofa o la filosofa como una tragedia.
Habitar, morar en el lenguaje para llegar a ser una presencia
desocultada en el Logos. Dionisio mora en la msica y su presencia se
desoculta danzando.
Apolo intenta mesurar esta hybris mediante la cuerda; intentando
equilibrar la pasin en la modulacin del canto. Eros sigue volando sobre la
cabeza de los mortales y Tnatos nos revela la verdad en esa pequea muerte
que es el sueo. Mas hay de la otra, pequea o grande, que es el Goce.

Eros no pertenece a los doce Olmpicos, no le interesa el gobierno: tiene
el poder y todos le temen (hasta su propia madre).

El mito nos ensea que una cosa es el gobierno y otra el poder, Eros es
el que gobierna sobre los que tienen poder.
El poder es una modalidad del Eros.
Hay dos Eros en la escritura griega, Eros con o- micrn y Eros con o-
mega; uno remite al deseo, anhelo, el otro remite a la pasin. Es una sutil e
importante diferencia que se perdi en el tiempo.

Dionisio tom el lugar de Hestia (la diosa del Hogar) porque le era ms
necesario al poder, sin l no es posible el simposio.
Comiendo del cuerpo del dios compartir sus poderes y atribuciones. Y
si el dios lo es del grano, ste ser su propio cuerpo; si es un dios de la vid, el
jugo de la uva ser su sangre; de manera que comiendo el pan y bebiendo el
vino, los fieles participan del verdadero cuerpo y sangre de su dios. As, pues,
beber vino en los ritos de un dios de la vid, como Dionisio, no es un acto de
francachela, sino un sacramento solemne, In vino vritas... En el vino (sangre)
est la verdad.

Esta dinmica, en la que se juegan las fuerzas y los lugares, nos permite
pensar que la urdimbre (mito) que antes se teji, an sigue sostenindonos.

El Psicoanlisis como (dnamis) dinmica, fuerza, potencia, en su
sentido de dnamai, lo que es capaz, es una teora del poder, del saber acerca
del poder y del poder hacer.

All, el Psicoanlisis como metaxis: en medio, entre la ciencia y el arte.
Dirigido a la bsqueda de ese Continente Negro.

Dionisio es el dios de la humanidad indigente, tensin entre el Dios
liberador y Penteo, el Monarca puritano (haba rechazado el culto de Dionisio)
que acepta travestirse para ver el xtasis y sin querer es atrapado en el ritual y
despedazado por las Mnadas.

9
Monarca de Tebas, lugar de origen de Edipo, lugar del origen de
Tiresias, quizs la esfinge era una esas antiguas Mnadas, siendo Edipo el
nuevo Penteo, expuesto a la pasin de su deseo incestuoso.

Un Dios que tiene por vocacin lo extrao, digamos lo femenino.

Penteo considera que la razn est de su lado, por lo que se dispone a
hacer cumplir la Ley que excluye la sexualidad, para as mantener todo en
orden.

Una escena tragicmica de un Rey autoritario trasvestido descubierto en
esta impostura en pleno xtasis de las Mnades.

Aquel que niega la sexualidad tiene un destino impredecible

Un poco ms en detalle el relato de la tragedia: Es Tiresias el ciego, el
que aparece como heraldo de Dionisio, le dice a Cadmo (padre de Penteo) no
importa la edad, todos deben reconocerlo.
Dionisio es un extranjero que llega a Tebas, al que Penteo quiere
capturar porque enloquece a las mujeres que por seguirlo abandonan sus
hogares.
Penteo se molesta con su padre por querer ste instaurar un culto
brbaro.
El viejo Cadmo cedi el trono a su hijo y slo puede intervenir como
consejero.
Penteo manda encerrar a las Mnades para evitar que bebieran el zumo
de uva y con l sorbieran el espritu bacanal y tambin prohibi todo tipo de
msica, para evitar que perdieran su alma.
Escena que se invoca con los adolescentes de cada generacin.

Dionisio promete, con su licor de uva, entregar el olvido de s y el sueo
divino, un filtro que tiene el poder de unir la tierra y el cielo.
Libaciones que permiten la hierogamia.

El que bebe el rojo fuego de su sangre, poetiza y profetiza ms all de
su saber, su deimon participa de lo que siempre estuvo oculto a la posibilidad
de conocer de los mortales.
Hacer vibrar el tirso hasta convertirlo en una antorcha.
Tiresias le dice a Penteo que Dionisio no incita a ser deshonestas a las
mujeres, slo las retorna a la naturaleza de cada una.
Al resistirse a la palabra de Tiresias, ste expresa: tu razn es tu ruina.

Dionisio aparece como un hombre esbelto y fuerte, de una larga
cabellera y ojos negros; se deja apresar y es llevado ante Penteo, l quiere
hacerle revelar su secreto, entonces le dice: Los misterios del dios no son para
los impos y lo seduce para que los averige por su propia cuenta.

Aqu se enfrentan dos culturas, Penteo el griego, el gobernante filsofo
que ejerce la virtud y el extranjero, el brbaro, que desea ingresar una
costumbre incivilizada. Penteo lo amenaza, le quitar el tirso y le cortar los
10
cabellos y se jacta de su poder de gobernante, pero Dionisio le dice: No
conoces tu destino, ni lo que haces, ni quin eres. Eurpides juega con la
etimologa porque Penteo significa sufrimiento, estar de duelo.
Las Mnades (Bacantes, seguidoras de Baco - Dionisio para los griegos)
a su danzar derraman la dicha y hacen frtil la tierra produciendo aguas de un
dulce fluir. Penteo quiere matar a Dionisio y no sabe que est acuchillando a un
fantasma; siendo mortal, desafa a un Dios.

Es tanto el deseo de ver las Mnades que Penteo acepta disfrazarse de
mujer para ello. Dionisio tiene preparado un destino a este hombre racional y
moralista, morir en manos de lo que desprecia y, especialmente, en manos de
la ms salvaje de las Mnades, su madre, la que ser convertida en Dragn.

Dionisio se encuentra junto a Eros en relacin con los que no son
justos y son vistos por los mortales como monstruosos y, de forma ms sutil,
tambin Afrodita, la de su cinturn (cintura) irresistible.

No hay democracia en Eros, slo reina aquello que es objeto de su amor
y deseo.

Retorno a la escena en que Dionisio ocupa el lugar de Hestia, la diosa
del hogar, ya que todas las mujeres que estaban en la reclusin hogarea
(junto al telar, la cocina y la cuna de los nios) son las primeras en responder a
su llamado.

Orfeo tambin tendr el destino de Penteo cuando rechace la pasin
(ser despedazado por aquellas que lo aman; la ira de las mujeres rechazadas
se ensaar en su cuerpo) y tan slo se conservar de l su cabeza parlante.

Un Terafin (cabezas de familiares guardadas en el hogar y tomadas
como dolos tutelares en la cultura Caldea).

Un msico que despertaba a las Mnades pero no responda a su
llamado.

Platn nos dice que no sera Eurdice con la que se encontr Orfeo, sino
con su fantasma; una burla de los dioses por no tener el valor suficiente de
morir por ella. Igualmente, sostiene que la Helena que Paris rapt era slo un
fantasma (ese eterno fantasma que atormenta a los hombres).

Una metfora para sealarnos que ellos mismos estaban raptados por
su deseo.

Dionisio no busca el fantasma, va directamente hacia la anatoma y los
cuerpos responden a ese real llamado y por cierto que esto es una locura.

No hay velo que distraiga o detenga a Dionisio (Lacan entiende que la
feminidad es una mascarada, seuelo de belleza para capturar el deseo).
Ramas de tirso que encienden un fuego sagrado.

11
Los sacerdotes de Cibeles inventaron tambin el tambor para que no se
oyesen los llantos del nio.
2
Coribantes que anunciaran su cortejo.




Parte Segunda: Nietzsche, el nuevo Dionisio.


Es Nietzsche quien invoca a este oscuro dios en plena modernidad.
En Nietzsche
3
, hay que plantear una primera diferencia, la relacin entre
el personaje mitolgico Apolo, en cuya historia se relatan hechos de robo,
violacin y asesinato, algo muy diferente a esa representacin de la virtud con
que se lo asoci en la modernidad. Nietzsche hace jugar una dialctica entre
Apolo y Dionisio desde una estructura binaria pero, en la realidad mitolgica,
uno no est tan lejano del otro.

Esta tensin hay que entenderla dentro del contexto de la modernidad,
en donde se jugaba la dialctica razn versus pasin - Racionalidad o
irracionalidad.

No obstante, mi criterio es que no es la verdadera tensin, la verdad se
encuentra a medio camino y en ambos extremos se halla en Dionisio y en Eros,
ambos se necesitan, por separado nos llevan a la tragedia de la vida cotidiana,
degradacin del objeto ertico o exaltacin en el amor hasta la impotencia del
deseo, afliccin del lado masculino.

La frase de Lacan en relacin al amor: Dar lo que no se tiene, a alguien
que no es, nos ayuda a pensar su estructura de ficcin pero, a la vez, la de
necesidad y en ella el juego de la demanda y el deseo.

La obra de Nietzsche, El origen de la tragedia, est escrita bajo la
influencia de Wagner, Dionisio es el espritu de la msica pero, de la msica de
Wagner, a la vez en su momento de escritura, se viva una guerra, as que
tenemos la belleza y el espanto, la vida y la muerte, la razn en armona y la
locura del crimen y el despedazamiento No hay que perder de vista este
escenario que, por otra parte, es el escenario que el hombre no puede dejar de
llevar consigo en todo tiempo y espacio.

Se pregunta si la plenitud lleva al sufrimiento; es el problema de qu
hacer con la pulsin, qu hacer en la adolescencia cuando los nuevos bordes
del crecimiento llevan al sujeto al desborde.

Exuberancia que el cuerpo no soporta y que la sociedad no halla
manera de encauzar ms que el desconocimiento o la represin en su triste
modalidad escolar.


2
Los Clsicos, Teatro Griego, E.D.A.F., Madrid, 1968, Eurpides, P. 1197.
3
Friedrich Nietzsche, El origen de la tragedia, Editorial Andrmeda, Bs. As., 2003

12
Scrates es la figura de la filosofa que viene a matar a la pasin; es el
origen de la racionalidad y de la verdadera tragedia; la comodidad del hombre
racional que cree que todo lo puede entender y que en siglos posteriores
fundar una nueva religin que denominar positivismo.

La lgica racional, paradjicamente, es el mayor de los absurdos
existenciales, una solucin que crea problemas irresolubles. Por eso, Nietzsche
sostiene que el problema de la ciencia es irresoluble y la respuesta se
encuentra en lo que el arte nos da.

El Psicoanlisis entre la ciencia y el arte.

Nietzsche se interroga acerca de si la necesidad de la belleza del
hombre griego es el origen de la tragedia.

Debemos distinguir entre el hombre griego del Siglo XII antes de Cristo.
El hombre Homrico, potico por excelencia y el hombre griego del Siglo VI (a.
d. C), el del origen de la filosofa y del teatro. Evitar la pica de Homero, en
donde el hombre dialogaba con los dioses y buscaba en el fantasma divino a
una mujer; Helena - Afrodita, locura que los llev a crear otro escenario, el de
un banquete (Platn) en donde slo hay varones que se complacen a s
mismos y en cuyo centro se halla el ms bello; Alcibades.

Homero es la bsqueda de Helena (Ilada) o de su hermana menor
Penlope (Odisea). Scrates en Platn es el encuentro con Alcibades, sin
tercer elemento, sin fantasma por quien morir (lo que no es), ya no es
necesario ese peregrinaje (dar lo que no se tiene). Un narcisismo desde el
objeto simblico interno llamado concepto, juicio, razonamiento, un cuerpo que
tendr sus propios principios y que no acepta contradiccin, ni terceros (slo
excluidos).
Exigencia de una identidad imposible; la nueva locura de la humanidad
llevada hasta la lgica que slo se reproduce a s misma, el presente de la
clonacin.

Nietzsche trata de entender la orga en su expresin de Fiesta Cvica y
a este Dios extranjero que viene a disolver lo social, motivo por el que es
despedazado para as poder conservarse algo de l y a la vez retornar a la vida
civil.

Nietzsche nos dice que la civilizacin excesiva de los griegos los llev al
delirio de la razn y a formular esa hipocresa llena de temor llamada lgica.
A esto le opone su proposicin: la existencia del mundo no puede
justificarse sino como fenmeno esttico.
4


Scrates es al nuevo mundo griego lo que Pablo de Tarso es al
Cristianismo, ambos doctrinan y moralizan, matando as al verdadero espritu
Dios.


4
dem P. 13

13
El espritu est ms all del Bien y del Mal, lo que bien sabe y exige la
mujer en el amor y en el deseo (aunque al mismo tiempo exige lo contrario),
porque sobre la ley de los varones se halla la ley del amor.

La msica era la voz del Dios, ondas en ritmos que agitaban el gozo
desde lo invisible y ubicuo, lo que llevaba a la estrofa que significa vuelta, una
palabra en movimiento y all tenemos anudados: msica, canto y baile.
Pulsacin cadenciosa de la vida.
La genialidad aparece en el estado de exaltacin, mostrndose la verdad
en todo su esplendor, para despus del xtasis caer en el olvido.
Es un olvido posterior al conocimiento a diferencia de la razn que es un
intencional olvido del ser.

El alma se extiende en todo el cuerpo y el Dios no deja nada sin con-
mover, en cambio el hombre slo va por partes hasta el pattico intento de
conexin de la glndula Pineal de Descartes.

La msica tiene la virtud de hacer que todo se ponga en movimiento,
origen del entusiasmo, chispa divina, hybris de un Dios que no tiene lmites,
milagro de un acontecimiento que se hace amor en el deseo.

La exuberancia triunfa y todo renace, fertilidad y abundancia que anima
la existencia. De esta manera, en lo popular se rescata lo que en la academia
se pierde. Fausto (paradigma de la ciencia moderna, rene el saber de la
poca, pero no tiene una ciencia para obtener el amor de Margarita) entrega
su alma para poder saber.

Freud y su continua referencia al Fausto de Goethe y este pacto con
Mefistfeles, el Dionisio de la poca victoriana.

Nietzsche nos dice: La exaltacin dionisaca tiene el poder de
comunicar a toda una muchedumbre esta facultad artstica de verse rodeado
de semejante falange area, con la cual la multitud tiene conciencia de no
formar ms que un solo ser. Este proceso del coro trgico es el fenmeno
fundamental: verse a s mismo transformado ante s mismo y obrar, entonces,
como si realmente se viviese en otro cuerpo con otro carcter. Este proceso se
comprueba desde el principio de la evolucin del drama. Hay aqu un estado
diferente del estado del rapsoda, que no se identifica con sus imgenes, sino
que, como pintor, las ve y las considera fuera de s mismo; hay aqu ya una
abdicacin del individuo, que se pierde en una naturaleza extraa. Y en
realidad, este fenmeno se presenta bajo una forma epidrmica: toda una
muchedumbre se siente transformada bajo este hechizo. En esto se diferencia
esencialmente el ditirambo de cualquier otro coro. Las vrgenes que, con ramas
de laurel en la mano, avanzan solemnemente hacia el templo de Apolo,
cantando himnos, conservan su personalidad y su nombre; el coro ditirmbico
es un coro de metamorfoseados que han perdido por completo el recuerdo de
su pasado familiar, de su posicin civil. Se han convertido en siervos de su
dios, que viven fuera de toda poca y de toda esfera social...el hechizo de la
metamorfosis es la condicin previa de todo arte dramtico. Bajo este
asombroso el soador dionisaco se ve transformado en stiro y en cuanto
14
stiro, contempla a su vez al dios; es decir, en su metamorfosis ve, fuera de l,
una visin, paralelamente apolnea, de su nueva condicin. Desde la aparicin
de esta visin, el drama se completa.
5


La embriaguez dionisaca borra la subjetividad, lo que Freud intenta
analizar en su texto Psicologa de las Masas y Anlisis del Yo. Vctor Hugo
comparaba a las masas con una mujer borracha.

El hombre no puede dejar de buscar ese sentimiento ocenico y,
paradjicamente, es lo que lo pierde en lo que lo constituye, porque cuando lo
deja de buscar deja de ser hombre.

El teatro en su forma de drama es una representacin apolnea de un
suceso profundamente dionisaca, recortado en la dimensin del sacrificio.
El que comparte el sufrimiento es el que sabe y en ese lugar est el coro
griego, ese tercero omnipresente; la boca del orculo que no puede ms que
decir la verdad. Y en ella nos hemos de purificar (catarsis).

Purificacin en muerte, en muertos de risas o de lgrimas, para no morir.

La comedia es la risa de Dionisio y la tragedia su llanto.

Nietzsche porta lo dionisaco en su historia familiar, hijo de un pastor
protestante, por lo que coloca en el inicio (arj) el asesinato y su consecuencia:
la culpa - crimen y castigo. Aunque intenta resistirse al sentimiento de pecado
(desorden) instaurando un nuevo orden que permita la vida ms all de la
virtud puritana, ms all del bien y del mal.

Es la filosofa una representacin pathtica de lo dionisaco?

Nos dice que de la sonrisa de Dionisio nacieron los dioses y de sus
lgrimas los hombres, Dios despedazado que da su sangre para que se
embriaguen en ella y as renacer en cada uno de ellos.

Sangre seminal para las bacantes, Y qu hay de las nuevas bacantes
pos-posmodernas? Cul es su modalidad en el ser?

l es el Dios de la metamorfosis. As el hombre al despedazarlo se
siente un Titn. Es necesario que el hombre sea ms que un hombre, que
recupere su chispa divina y el precio es el aprendizaje en el sufrimiento, para
fortalecerse y acercarse a la divinidad, mito de Prometeo y el precio que tuvo
que pagar al robar las semillas del sol.

Cul es el precio que el hombre debe pagar?

Nietzsche, el nuevo Prometeo?


5
dem P.p. 61, 62 -


15
La msica es el nuevo Hrcules que nos libera del Prometeo
encadenado que hay en nosotros. Sujetos a la cadena, piedra de lo cotidiano,
en donde se posa el guila que da a da nos devora el hgado (los
sentimientos).

Zeus hizo labrar un anillo (alianza - Anillo del pacto freudiano) con un
eslabn de la cadena que ataba a Prometeo y se le engarz un trozo de la
piedra que lo amarraba. Metfora que en la escena de la vida cotidiana se
repite en la alianza marital. Recordemos que el sntoma es una relacin de
compromiso...

En esa piedra se posa el guila del tedio, la que cotidianamente nos
devora el hgado.

Cuadro en el que se inspira Freud Tedium Vitae (histeria- histern).

Son las histricas las nuevas bacantes del casto Dionisio Freud?

Caricatura del arte, mascara y teatro.

Nietzsche nos dice que lo Dionisaco es imposible de soportar sin el arte.
De esta manera, detrs de lo Apolneo se encuentra lo Dionisaco, aquello que
siempre renace.

La ciencia quiere negar lo trgico y no hace otra cosa que acelerar su
encuentro sostenindonos en un drama constante, alejndonos de la risa y del
buen vivir, del fluyo constante de las modulaciones del deseo.

Nietzsche se pregunta: Cul es la relacin de la msica con la imagen
y la idea?...la msica es una lengua universal elevada a su ms alta potencia,
que est con la mayora de las ideas en una relacin idntica a la que existe
entre las ideas y las cosas concretas...
6


Para l es el origen del mito; la msica es la expresin ms profunda de
la voluntad, en el sentido del deseo, es la va regia del deseo, viaja en el
viento y la mujer es esa pluma sostenida en las modulaciones de este decir
nico y universal que contiene todos los particulares en su multiplicidad infinita.
A travs de la fsica del instrumento se obtiene la metafsica por
excelencia, meloda de una existencia que busca su La en los intersticios del
amor.

La msica crea la verdadera realidad; sensible, inteligible desde lo
irracional y potencialmente disfrutable por el movimiento del cuerpo.

Esencia en ondas sonoras que son captables desde la sensibilidad. En
lo femenino despiertan lo escondido que se encuentra a flor de piel.
El varn intenta la inteligencia sensible ante esa intuicin en danza de la
mujer, ella vive, el que quiere comprender.

6
dem P. 106

16

Milagro del baile que en un abrazo recupera todos los intentos fallidos;
olvido del ser que disfruta la verdad de la existencia.

La msica
7
nos permite el lenguaje de la inteligencia imaginativa, un
mundo tumultuoso en imgenes que se apresuran a salir en mil sueos
creadores.

Nuestro inconsciente, ese coro griego de nuestra vida, que nos hace
representar y engendrar la aspiracin perpetua de los misterios.

Irresistible e irrefrenable, pasin que en las Mnades se torna
devoradora, fragancia que canta, suave y dulce, piel que exhala melodas de
sirena.

Ante la bella doncella todos los varones son nufragos de la existencia.

La msica es la va en la que se revela lo ms ntimo de lo femenino...

Espejo de la razn eterna; la pasin de vivir...lo infinito tiene rostro de
mujer...

Pintura musical, notas de aire, danza de un pentagrama que se hace
piel, llamas en fuego, la zarza ante los pies desnudos de Moiss.

Red que flota indefinida...ante ella las Tablas de la Ley.

Para salvarnos, una tabla de piedra en medio de la mar; espuma de
Afrodita que suave se desliza esperando un varn que camine sobre sus
aguas...

El hombre que se pierde se recupera a s mismo, recuperndose en una
humanidad incompleta que busca lo que por siempre estuvo perdido y a la vez
por advenir.

Torrente de emociones que se desbordan... sedientos ensueos que
buscan la luz de la luna; en el bosque, la seal de lo divinamente monstruoso;
caminante ciego que va tras su muerte; Don que slo el amor de una mujer
puede ofrecer...

7
dem P. 109, ...el espritu de la msica nos hace comprender por s mismo que del aniquilamiento del
individuo puede nacer un goce... Somos verdaderamente, en muy pocos momentos la esencia primordial
misma y sentimos su necesidad y la alegra desenfrenada de vivir; la lucha, la tortura, el aniquilamiento
de las apariencias se nos manifiestan ahora como cosas necesarias ante la intemperante profusin de
formas de vida que se presentan y luchan, en presencia de la fecundidad superabundante de la universal
voluntad. El aguijn furioso de estos tormentos viene a herirnos en el momento en que nos hemos
identificado en cierto modo con la inconmensurable alegra primordial de la existencia, en el instante en
que nos representamos, por medio del xtasis dionisaco, la inmutabilidad y la eternidad del goce. A
despecho del espanto de la piedad, saboreamos la felicidad de vivir, no como individuos, sino en la
unidad de la vida, confundidos y absorbidos en su placer creador.


17

As, todo fin es un origen.
8



Antonio Ferrero







8
Tomo de tu boca la uva que se esconde en tu lengua,
Me embriago bebindote,
Tu cuerpo en vid,
Enredadera que atrapa mi cuerpo,
Me deslizo por el racimo de tu anatoma,
En fragancia de primavera,
Generosa,
Madura,
Frtil,
Exquisita,
Sensualidad que lleva hasta el paroxismo mis sentidos,
Haciendo que seas el nico sentido de mi vida,
Centrado mi corazn en la voracidad de tu boca,
Expuesto y expectante por ser devorado.

El rostro del goce en tu piel,
Suaves lneas de la pasin,
Dibujado el amor en todo tu cuerpo,
Exuberancia recortada en destino de creacin.

Annimo.


1
La va - vida de las mscaras

Cundo una mscara toma vida?

La va de las mscaras es la va de los dioses, es el rostro oculto de la
divinidad que se hace presente.

Lvi Strauss en su obra La va de las mscaras, deja por escrito su
experiencia vivencial ante la presencia de ciertas mscaras: Ciertas mscaras
todas del mismo tipo, me turbaban por su factura. Su estilo, su forma era
extraa; su justificacin plstica se me escapaba.
1


Donde ello es, la mscara adviene. La mscara es el testimonio del
origen, es ese trazo de sueo que muda en recuerdo encubridor de aqu-ello
perdido.

Es un objeto que tiene un valor significante, portando y soportando en su
factura una serie de significaciones; es la imagen naturalizada de un sueo
muy antiguo y en ella operaron los obreros psquicos de lo inconsciente
(condensacin y desplazamiento).

La mscara muda en obra de arte por medio de la metfora y la
metonimia, dando a ver lo imposible de la sexualidad y la muerte pero, para
ello, necesita de un ritual que la ponga en escena, en acto, enlazando lo divino
con lo humano.
Tiene la funcin de remitirnos a los orgenes y, por lo tanto, actualiza el
mito.
Esto con-mueve al sujeto, lo mueve a poner el cuerpo, por lo que la
mscara convoca a la invocacin, al canto y a la danza.

Por medio del canto y de la danza, el hombre hace que la divinidad se
haga presente, en muchos se torna posesin; lo divino ingresa al interior del
cuerpo y habla a travs de l.

La mscara produce la magia. Por medio de su contacto, el portador
deja de representar para convertirse en el espritu invocado y, de esta manera,
el ritual une el cielo y la tierra.

Lvi Strauss nos dice que a cada tipo de mscara se vinculan mitos
que tienen por objeto explicar su origen legendario o sobrenatural y fundar su
papel en el ritual, la economa, la sociedad...
2


Quines posean la mscara y quines la portaban?

el derecho de llevarlas en las ceremonias, perteneca exclusivamente
a algunos linajes de alto rango. Estos privilegios se trasmitan por herencia, por

1
Claude Lvi Straus, La va de las mscaras, Editorial Siglo XXI, Barcelona, 2000, P. 17
2
Idem P. 21
2
matrimonio () la salida de las mscaras tenan un papel purificador lavaba a
los asistentes () traa suerte y favorecan la adquisicin de riquezas.
3


Herencia matrilineal -generalmente la usaban los hombres- pero la
adquiran por herencia materna.

El tener del lado masculino y el ser del lado femenino (tener o ser el
falo).

Cul es su origen y funcin?

en los primeros tiempos cayeron del cielo los antepasados de las
mscaras. Su rostro era de todo un anlogo a las mscaras actuales.
4


La mscara es un organizador social, su presencia es la garanta de la
presencia del gran espritu (Otro) y, quien la porte, recibe todos los atributos de
su poder, se enviste de divinidad (envestidura de cargos en el poder).

En luchas tribales, la tribu que estaba derrotada era aquella que perda
la posesin de sus mscaras (en la guerra la bandera).

La mscara es tratada con toda reverencia por el grupo y slo se exhibe
ante cerebraciones. Al ser un objeto de poder no puede ser tocado o mirado
sin autorizacin, porque puede causar la muerte (lugar que ocupa el arca de la
alianza o el sactum sanctorum en la religin hebrea).

La mscara, a la vez que habla del enigma, lo resguarda celosamente.

una mscara no es ante todo lo que representa sino lo que
transforma, es decir elige no representar. Igual que un mito, una mscara niega
tanto como afirma, no est hecha solamente de lo que dice o cree decir, sino
de lo que excluye
5


Lo que es excluido es el sostn de los otros elementos que se ponen en
juego en la escritura de una mscara. Hay un vaco central, soporte de las
mltiples representaciones posibles.

La mscara visualiza el pacto entre el hombre y su dios o dioses, por
eso Lvi Strauss nos dice que cumple un papel positivo a tres respectos:
como sanadores de las convulsiones () como operadores del matrimonio a
buena distancia, que aparta el riesgo del incesto y como dispensadores de
riquezas.
6


Por qu Lacan liga la mscara a lo femenino y qu lugar le cabra a la
mujer en este lazo?


3
Idem P. 23
4
Idem P. 23
5
Idem P. 124
6
Idem P. 186
3
J. Riviere nos dice: La concepcin de la femineidad como mscara tras
la cual el hombre sospecha la existencia de algn peligro disimulado, aclara ya
este enigma.
7


La mscara es un punto de borde en donde hay un encuentro entre lo
representable y lo irrepresentable.

Es una bisagra que abre al misterio; es un umbral entre lo natural y lo
sobrenatural.

La femineidad es principalmente una mascarada, que tiene consistencia
real en el cuerpo, el que se modula con la fantasmtica de una demanda
instalada en la cultura.

As, la mujer est a medio hacer, abierta, es una extemidad (un adentro
y un afuera) en la que el deseo moldea su forma a travs de la mirada y la
palabra.

Pero quin puede portar y soportar tal deseo? Quizs all la clave del
secreto acerca de la intimidad de la mujer con Dios.

En la mscara se condensa la defensa contra un poder y, a la vez, se
porta ese poder que, de otra manera, sera insoportable (el man que hay en el
poder - Moiss bajando del monte Sina) as, se observan mscaras
confeccionadas para diferentes usos: para la guerra, para obtener la fertilidad,
para ahuyentar malos espritus o para ejercer un dao a un enemigo.

Qu relacin hay entre el tatuaje, la mscara y la pintura en el cuerpo?

Hacia el borde de lo real tenemos al tatuaje, una inscripcin en la carne,
hacia el borde de lo imaginario tenemos la pintura en el cuerpo y el rostro.

A la mscara la ubicara entre el tatuaje y la pintura del cuerpo y el
rostro.

La mscara est ligada al erotismo de la sangre, ritual y sacrificio, accin
del sacra oficio.

El varn busc ese destino, especialmente en la guerra, en la mujer la
guerra trasmuta en seduccin y belleza, ambos tienen como fin ltimo el
derramamiento de fluidos elementales.

La mscara es un texto a leer, a descifrar y un silencio a resguardar.

Es una escena cifrada tras la forma de uno o muchos smbolos, en ella
est el universo y, por lo tanto, la letra; en ella est conjurada la fuerza de la
pulsin que hace danzar el fuego, el aire, la tierra y el agua.


7
J. Riviere, La femineidad como mscara, Editorial Tusquets, Barcelona, 1979, P. 23
4
La mscara es el poema materializado del inconsciente que el artista
logr capturar en la paradoja.

Es lo extraordinario que tras el ritual participa de lo ordinario, sin disolver
la tensin que se genera por la presencia de lo sobrenatural.

El psicoanlisis nos dice que el lenguaje puede advenir a ese lugar de la
mscara cuando su consistencia simblica pierde toda embestidura y as
hablar es cubrir, encubrir pero, tras eso hay un sujeto que no puede dejar de
decir y de invocar.

A medio camino enlazo el deslizamiento entre la va y la vida en las
mscaras.

Aquello que nos cubre y, a la vez, nos permite descubrirnos.





Antonio Ferrero

UNA APROXIMACIN A LA PSICOLOGA ANALTICA DE
CARL GUSTAV JUNG



El principio de Sincronicidad y su accionar en el I Ching como vas de acceso
al Inconsciente.




El pensamiento causal es lineal, intentamos buscar en nuestra mente el origen
de por qu han funcionado los efectos coordinados. El pensamiento sincrnico
es pensar en campos donde nos preguntamos qu es posible que suceda a la
vez de una forma coherente en el mismo momento o qu suele suceder a la
vez en el tiempo. Marie-Louise Von Franz


El observador influye en lo observado. Werner Heisenberg

Todos nosotros tenemos ciertos poderes elctricos y magnticos dentro de
nosotros, y nosotros mismos ejercemos una fuerza de atraccin o de repulsin,
segn entremos en contacto con algo semejante o diferente. Goethe



El trmino Sincronicidad es un trmino creado por el gran psiclogo y
adivinador de almas humanas, el suizo Carl Gustav Jung (1875-1961).
Fue acuando en la necesidad de encontrar otro tipo de lgica que
pudiera abordar ciertos fenmenos que la ciencia del siglo XX con los fuertes
resabios del positivismo del siglo XlX tena por hechos de poca importancia,
tales como los fenmenos de coincidencias significativas, que se producen
habitualmente en la vida de las personas y de las cuales raras veces podemos
dar cuenta u otorgarles un significado que est por fuera de las coordenadas
causalsticas.
Para este fin convendra preguntarnos acerca de qu es una
coincidencia significativa? Se trata de hechos fortuitos que pueden ser
abordados desde una lgica estrictamente positivista/causal?
Es por ello que Jung habla de la Sincronicidad como un principio de
conexin a-causal, dice al respecto: As pues, emplear el concepto general
de Sincronicidad en el sentido especial de una coincidencia temporal de dos o
ms sucesos relacionados entre s de una manera no causal, cuyo contenido
significativo sea igual o similar. A fin de evitar confusiones terminolgicas
conviene diferenciar sincronicidad de sincronismo, ya que este ltimo se refiere
a la simultaneidad de dos sucesos en el tiempo, pero sin la significatividad
como puente de unin o conector entre los sucesos.
Los acontecimientos absolutamente nicos y efmeros, cuya existencia
no podemos afirmar ni negar, nunca pueden ser objeto de una ciencia emprica
(no olvidemos que la ciencia positiva estudia los fenmenos causalmente por
medio de leyes generales y universales; su forma de conocer es inductiva,
despreciando la creacin de teoras a partir de principios que no han sido
percibidos externa y objetivamente). La ciencia positivista y su mtodo, basado
en el mtodo de estudio de las ciencias fsicas-naturales, es incapaz de dar
cuenta por ejemplo de la creacin de significado por parte del ser humano.
Esto, en modo alguno significa entonces el desprecio de las ciencias positivas,
sino el reconocimiento sensato de que hay caminos que le han sido cerrados
por su misma configuracin interna.
La contrapartida de la causalidad es el mundo de la casualidad, en el
que un evento casual parece no tener relacin causal con el hecho coincidente.
La casualidad debe ser susceptible, obviamente, de algn tipo de explicacin
causal y se le llama azar o coincidencia porque su causalidad no ha sido
descubierta. Nos cuesta imaginar sucesos que no estn relacionados
causalmente y que no puedan tener una explicacin causal, pero esto no
significa que tales fenmenos no existan. Es lgico tambin suponer que el
nmero de sucesos explicables por causalidad ha de superar con mucho al
nmero de los que suponemos a-causales.
Para poder abordar este tipo de fenmenos de conexin a-causal es
necesario otro tipo de lgica que no sea la lgica dialctica que acta por
oposicin (sujeto-objeto; causa-efecto), sino como decimos en el transcurso del
ao, una lgica trina (sujeto-significado/sentido-objeto) que en este caso la
inaugura el tercer elemento que est representado por el sentido o por la
significatividad que el sujeto otorgue al hecho casual externo.
Sincronicidad, entonces significa el acontecimiento simultneo de un
cierto estado psquico con uno o ms sucesos externos que aparecen como
paralelos significativos en el estado subjetivo momentneo. A modo de
ejemplo conviene citar el relato que Jung hace de una paciente: Una seora
joven a la que estaba tratando tuvo, en un momento crtico, un sueo en el que
le daban un escarabajo dorado. Mientras me contaba el sueo, me sent de
espaldas a la ventana, que estaba cerrada. De pronto o un ruido detrs de m,
como un ligero golpeteo. Me di la vuelta y vi un insecto que golpeaba contra el
cristal por la parte exterior. Abr la ventana y cog al animalito en el aire al
entrar. Era lo ms parecido al escarabajo dorado que se encuentra en nuestras
latitudes: un escarabajo escarabeido, la centonia dorada comn (centonia
aurata), que, en contra de sus costumbres habituales, haba sentido la
necesidad de entrar en una habitacin oscura en aquel preciso momento. He
de admitir que no me haba sucedido nada parecido ni antes ni despus y que
el sueo de la paciente ha permanecido como algo nico en mi experiencia.
Fue muy difcil de tratar y, hasta el momento en que se produjo el sueo,
habamos progresado poco o nada. Yo dira que la razn principal era el nimo
de mi paciente que estaba impregnado en la filosofa cartesiana y tan aferrado
a su propia idea de la realidad que los esfuerzos de tres doctores-yo era el
tercero- no haban podido apartarlo de ella. No hay duda de que se necesitaba
algo verdaderamente irracional, que yo no poda producir. El sueo fue lo nico
que pudo alterar, aunque muy poco, la actitud racionalista de mi paciente. Pero
cuando el escarabajo entr volando por la ventana como un hecho real, su
forma natural de ser pudo romper la armadura de su estado de nimo y
empez el proceso de transformacin. Cualquier cambio esencial de actitud
significa una renovacin psquica que viene acompaada generalmente por
smbolos de renacimiento en los sueos y fantasas del paciente. El escarabajo
es un clsico ejemplo de smbolo de renacimiento.
En el ejemplo mencionado y en los hechos en donde se observan
coincidencias significativas, corresponde que el sentido o significatividad se
los otorgue quien experimenta tales hechos. Jung eligi la palabra
sincronicidad porque la sucesin simultnea de dos acontecimientos
significativos no relacionados causalmente le pareci un criterio esencial.
En donde tambin vemos actuar la sincronicidad es en la prctica del
libro oracular chino I Ching. El pensamiento chino, a diferencia del occidental
influido por el griego, no intenta comprender los detalles en si, sino
considerarlos como parte de un todo (Para una mejor comprensin sobre el
modo en que hace ciencia Oriente y Occidente es muy revelador el libro
Budismo Zen y Psicoanlisis de D.T.Suzuki y Erich Fromm).
Es llamativo, dice Jung en su prlogo a la traduccin de I Ching
realizada por el sinlogo Richard Wilhelm, que un pueblo tan bien dotado e
inteligente como el chino no haya desarrollado nunca lo que nosotros llamamos
ciencia. Pero sucede que nuestra ciencia se basa sobre el principio de
causalidad, y se considera que la causalidad es una verdad axiomtica. La
mente china, tal como yo la veo obrar en el I Ching, parece preocuparse
exclusivamente por el aspecto casual de los acontecimientos. Lo que nosotros
llamamos coincidencia parece constituir el inters principal de esta mente
peculiar, y aquello que reverenciamos como causalidad casi no se toma en
cuenta. En tanto que, cuidadosamente, la mente occidental tamiza, pesa,
selecciona, separa, la representacin china del momento lo abarca todo, hasta
el ms minsculo y absurdo detalle, porque todos los ingredientes componen el
momento observado.
Esta comprensin global que se observa en la prctica china tambin es
la finalidad de la ciencia, pero es una meta un tanto alejada porque la ciencia,
siempre que puede procede experimental y estadsticamente. El experimento
pone condiciones, se las impone a la naturaleza y, de esta forma fuerza a dar
respuesta a una pregunta pronunciada con anterioridad por el hombre. El
funcionamiento de la naturaleza en su totalidad, sin restriccin alguna, est
excluido en esta forma de hacer ciencia.
En el siglo Xll anterior a nuestra era, dos sabios chinos King Wen y el
Duque de Chou, concibieron un mtodo mediante el cual un estado interior
poda estar representado por uno exterior y viceversa. El mtodo, como todas
las tcnicas intuitivas o adivinatorias, se basa en un principio de conexin no
causativo o sincronstico. Esto presupone naturalmente un conocimiento
intuitivo del significado de cada cifra del orculo. El mtodo consiste en arrojar
tres monedas seis veces, estando determinada cada lnea del hexagrama que
se forma, por el valor de cara y cruz. El experimento se basa en un principio
trino (dos trigramas) y tiene sesenta y cuatro cambios, cada uno de los cuales
corresponde a una situacin psquica. Dichas situaciones estn reflejadas en el
texto y se les han aadido algunos comentarios.
Aqu quisiera detenerme para resaltar el valor cualitativo (no
cuantificable) que entra en juego en esta prctica y que es una de las funciones
psquicas irracionales del hombre: la INTUICIN. La intuicin (del latn intueri:
ver por dentro) es una funcin psicolgica que transmite percepciones por va
inconsciente. Aqu nos encontramos con un elemento que la ciencia deja de
lado, puesto que su cuantificacin y demostracin son muy difciles de
aprehender con sus mtodos caractersticos.
Finalizando, me gustara expresar el deseo que propongo con la
descripcin de estas vas y es que, se puede construir un puente entre los
mundos interior y exterior y que la sincronicidad nos proporciona un punto de
partida, dado que representa un pequeo defecto en la estructura de todo lo
que hasta ahora hemos considerado como la realidad. Las sincronicidades nos
ofrecen la posibilidad de ver ms all de nuestros conceptos convencionales
del tiempo y la causalidad, de los patrones inmensos de la naturaleza, de la
danza fundamental que conecta todas las cosas y del espejo que est
suspendido entre los universos interno y externo.


Mariano F. Demonte

1
HAMLET, UN PERSONAJE UNIVERSAL

Por qu Freud se remite a Shakespeare? Qu vnculos existen entre el
Edipo de Sfocles y Hamlet.
ste es el camino que intentar recorrer, a travs de este escrito, los
vericuetos que nos llevarn a comprender un poco ms la imponente obra del
padre del Psicoanlisis, ya que el acoplamiento de estas dos tragedias se
perpeta a lo largo de ella.
Guillermo Shakespeare fue, es y ser el ms notable poeta ingls y uno de
los ms grandes que ha producido la historia. Naci en Strafford del Avon en
1564 y muri all, en 1616. Su talento maravilloso sobresali, tanto en la
tragedia como en la comedia y muchas de sus obras han sido consideradas
como obras maestras, justificando el ttulo del Cisne de Avon, con el que lo
bautizaron sus contemporneos. Sus principales producciones han sido
Romeo y Julieta, Venus y Adonis El Mercader de Venecia, Sueo de una
noche de verano, El rey Lear, Otelo, La tempestad, Julio Csar,
Macbeth y Hamlet, entre otras. En todas sus obras pone de relieve su
extraordinario poder creador y sus facultades excepcionales de psiclogo, pues
pinta con verdad y energa admirables todos los sentimientos y todas las
pasiones del gnero humano y se muestra alternativamente sencillo y terrible,
burlesco y pattico, satrico y apasionado, todo sin esfuerzo y con la libertad
que da el genio.
La tragedia comienza con la aparicin del rey muerto en forma de espectro,
pidindole a su hijo Hamlet la venganza por el asesinato cometido por su
hermano Claudio quien, una vez viuda Gertrudis, reina de Dinamarca, la
desposa. Desde ese momento el prncipe dinamarqus finge (o realmente la
locura se apoder de l?) estar loco, como plan ilustre para vengar la muerte de
su padre y el incesto (porque Gertrudis y Claudio en cierta forma eran
parientes), pero no puede, duda, busca incesantemente excusas para no
cometer el crimen.
En cierto momento de la tragedia, Hamlet decide representar la escena de
muerte de su padre en forma de comedia, siendo l mismo, Claudio. Se pone
en la piel de aquel a quien debe matar o se pone en la piel de aquel quien
quiere ser? representa el cuerpo cumplidor de su deseo inconsciente?
Finalmente, la obra Shakespereana culmina en tragedia; todos mueren; la
reina bebe la copa envenenada destinada a Halmlet; tambin Claudio muere a
causa de la ponzoa; Leartes y Hamlet heridos por la punta de la flecha
envenenada.

Freud se ocupa de Hamlet ya en sus primeros escritos. Siempre que
menciona a Edipo menciona a Hamlet y al Fausto, de Goethe, seguramente
porque son personajes paradigmticos, que encierran en s la vivencia de todo ser
humano; una verdad que lo traspasa y lo sostiene, que lo hace actuar y
constituirse. Yo creo que en esto est el secreto de toda obra clsica.
La tesis freudiana consiste en postular que el ncleo de la tragedia de Edipo
podra ser, en el fondo, el fundamento de Hamlet, intencin que no tiene que ver
con lo consciente, sino con un propsito inconsciente. Lo que en el Edipo de
2
Sfocles es explcito y consumado, en Hamlet es oscuro y velado; si Edipo
materializ el incesto con su madre, Hamlet lo mantuvo "dando vueltas y vueltas"
en su fantasa, actuando con la misma efectividad..
Freud escribe a su amigo Fliss, en una carta fechada el 15 octubre de 1891,
cuando estaba en plena construccin del Complejo de Edipo, lo siguiente:

"La saga griega captura una compulsin que cada quien reconoce porque
ha registrado en su interior la existencia de ella. Cada una de los oyentes fue una
vez, en germen y en la fantasa, un Edipo as () Fugazmente se me ha pasado
por la cabeza que lo mismo podra ser tambin en el fundamento de Hamlet. No
me refiero al propsito consciente de Shakespeare () lo inconsciente dentro de
l comprendi lo inconsciente dentro del hroe () de qu manera explica su
vacilacin en vengar al padre matando a su to, ese mismo Hamlet que sin reparo
alguno enva a sus cortesanos a la muerte y asesina sin ningn escrpulo a
Leartes? No podra explicarlo mejor que por la tortura que le depara el oscuro
recuerdo de haber meditado la misma fechora contra el padre por amor haca la
madre () no consigue de una manera tan peregrina como mis pacientes
histricos procurarse su puncin experimentando idntico destino que el padre, al
ser envenenado por el mismo rival?
1


Una dcada despus de escribir esta carta, Freud describe detalladamente
el Complejo de Edipo, atribuyendo, a los nios de ambos sexos, sentimientos de
deseo haca sus progenitores. El nio toma como objeto de amor a su madre y
quiere reemplazar a su padre, la nia, en cambio, lleva a cabo su eleccin objetal
sobre su padre y pretende reemplazar a la madre. Esto tiende a ser reprimido,
pero sin dejar nunca de manifestarse en la vida psquica del sujeto, constituyendo
el ncleo de la neurosis.
As como esto aparece en Edipo de una manera implcita, en Hamlet lo
hace dando un rodeo. Tanto Edipo como Hamlet desean ocupar el lugar paterno
con respecto a su madre; tanto uno como otro odian a su padre, (en la tragedia
Shakesperiana este odio es desplazado hacia Claudio), la diferencia es que uno
traspasa la barrera de la prohibicin del parricidio y comete incesto en el plano de
lo real, de lo materializado, de lo puesto en escena con el cuerpo y el otro lo hace
desde su fantasa, desde aquello que desea pero de lo que duda, quizs porque
intenta y no puede, castigar en otro aquello que le es propio. Hamlet no mata a su
padre pero tampoco puede vengar su muerte es acaso su imposibilidad,
consecuencia de un deseo que est dentro del terrero oscuro del inconsciente y
que no ha cesado y que, de alguna forma, puja por salir, por manifestarse?
Claudio, al asesinar al rey y casarse con Gertudris, es el portador del cumplimiento
de los deseos inconscientes de Hamlet, es el emblema de lo imposible de
soportar, de admitir, de llevar a cabo.
A Hamlet no le queda ms que la duda y la culpa. Matar a Claudio para
cumplir los dictmenes del espectro sera como poner delante de sus propios ojos
el asesinato de l mismo, el castigo de los dioses por haber transgredido toda

1
Freud, S., Cartas a Fliess, del 15 de octubre de 1897, Obras completas (OC), Tomo I, Amorrortu, Bs. As.,
1982
3
prohibicin, por haber elegido el lugar del horror, por no ser digno de inscribir algo
de la cultura.
En el anlisis que realiza Enrique Kozicki, de lo desarrollado por Otto Rank,
l dice Todo conflicto psquico de Hamlet corresponde a su relacin ambivalente
frente al padre. No puede matar a aquel que realiz sus deseos infantiles. El
impulso de matar al padre carnal, en cuyo lugar junto a la madre quiere instalarse
el nio, es el que en verdad es inhibido a travs de los escrpulos conscientes y
los impulsos contrarios inconscientes.
2

Y contina diciendo (...) a causa de este deseo, Hamlet se regocija
pensando en el asesinato del padre, que Claudio realiz para l; hace declamar el
asesinato del padre, representa la obra que lo repite y lo muestra a l en el rol del
asesino.
4

Freud toma a Hamlet, ya 10 aos antes de redactar el Complejo de Edipo,
en La interpretacin de los sueos, para dar un esquema prototpico y universal
de la problemtica edpica. Dice En Edipo, como en el sueo, la fantasa del
deseo infantil subterrneo es trado a la luz y realizada; en Hamlet permanece
reprimida, y slo averiguamos su existencia -las cosas se encadenan aqu como
en una neurosis- por sus consecuencias inhibitorias.
Es inevitable no leer a Shakespeare y encontrar all una verdad que late en
cada uno de nosotros que, como el mito, funda algo de nuestra existencia y le da
sentido. El inconsciente de Hamlet es el inconsciente de su creador y, sin duda, el
inconsciente del lector.

Prof. Gabriela
Kinderencht









2
Kozizcki, E., Hamlet, el Padre y la Ley, Ed. Gorla, Bs. As., 2004
4
Ibid
1j:srcccqa
1
Lgica de una Epsteme.

Es importante sealar que esta escritura esta referenciada desde la
etimologa
1
, como primera vigilancia epistmica, all se valida el obrar de la
palabra, su intencin de transmisin en quien la porta y soporta, en trminos
singulares, pero a la vez es condicin existencial, primera institucin que habita
al sujeto, morada de su ser.

En cuanto al decir del psicoanlisis, mi referencia es al fundador de dicha
teora; Sigmund Freud y su marco terico y a la continuidad y reformulacin de
la teora en la escritura de Jacques Lacan.

Recuperando el nous
2
, dndole el rasgo de una inteligencia en el espritu, un
pensamiento que no oculte la memoria de su decir, del decir que anhela el
corazn de la voluntad, el alma del deseo, para ello es necesario recuperar la
poiesis
3
.

Freud enlazo la fsica inmaterial de la palabra a un tiempo y espacio
einsteniano, lo que abri un nuevo campo de significacin. La mecnica
newtoniana de la estructura binaria, es un artefacto que busca el buen
ensamble de los cuerpos perfectos, maquina que se ajusta con la polea de lo
verdadero y falso, engranaje de una estructura de pensamiento cuya rueda
permanece petrificada.

La que no ha cesado de rodar desde el momento en que Aristteles lanzo su
mquina de dos ruedas, movimientos por friccin de opuestos, que
anteriormente en Platn era dialetike (el arte de buen hablar en dia logo,
entre dos, metaxis)), a travs de su discpulo Alejandro Magno que fundo la
nueva capital del pensamiento en el cuerpo de la biblioteca de Alejandra.

La primera gran universidad, motor (mvil e inmvil) que expande sus ideas por
occidente, desde all va y viene a Roma por el mismo camino (mtodo binario).
Este al hacerse ciencia muda en mquina de guerra (los que estn a favor y los
que estn en contra).

Pasaron siglos antes de que surgiera un fausto que conjurara al deimn del
sueo de toda una humanidad, la va cotidiana del olvido, de lo siempre
presente y oculto, un hombre hebreo que abriera la puerta de los enigmas,


1- Diccionario Vox, Griego Espaol, Bibliograf, Barcelona, 1993; Techn: arte bella, arte, ciencia,
saber, oficio, industria, profesin, habilidad, astucia, maquinacin, intriga, medio, expediente, modo,
manera, obra de arte. - Episteme: inteligencia, conocimiento, nocin, saber, ciencia, destreza, pericia.
-
Doxa: opinin, manera de ver, idea, parecer, creencia, concepto, fama, reputacin, en buen sentido,
estimacin, celebridad, gloria, esplendor, majestad .
2 Nous: inteligencia, espritu, mente, pensamiento, memoria () razn, intelecto; significado, sentido;
alma, corazn, voluntad, deseo.
3 Poiesis: accin, creacin, adopcin, fabricacin, confeccin, construccin, composicin, poesa,
poema.
.


2
haciendo de la teora un dobles, un guante en su reverso, as muda Roma en
Amor, cambiando de mano el calce, ya no ser por la mano del poder, sino el
hemisferio vinculado al corazn en co-razn.

All donde todos deponen las armas, hubo uno que se animo a escuchar las
sirenas esfinges, agudas en su mudo interrogar, en lo silente de la carne, en
ellas palpitaba el dolor de existir.

En su etimologa; Alegre (Freud) hombre de mundo (Segismundo), estaba
rodeado de pasin romntica y memoria hebrea (contexto de descubrimiento).

Referencia que hace a una de mis hiptesis de trabajo: El contexto de
descubrimiento del Psicoanlisis es la tradicin y escritura hebrea
4
, el hombre
que descenda de aquellos que transformaban el vino en vinagre expreso la
intimidad de la ciencia moderna con el cristianismo, y en su giro de palabra
especifico: lo que hay de judo en el cristianismo.

Extraa alquimia que se transmuto en ciencia y arte. Tchne que hace ruptura
con el obstculo que significaba la rueda de piedra binaria que bajo el impulso
moderno de Descartes se deslizaba por los siglos aplastando subjetividades, a
pura fuerza de razn.

Su regla fue un comps, porque no se trataba de rectas, sino de curvas y de
espacios dibujados en los bordes, recuperando lo que por siglos quedo a pie de
pgina a travs del mtodo del investigacin indiciario.

Ese molesto resto que caa de la mesa de la ciencia, visualizar un resto es
re-conocer la implicancia de una divisin.

Labor que se valido en la clnica, siendo la realidad de la singularidad lo que
tenia valor de refutacin, conjetura en desafi de interrogante, all donde lo
falsable se hace verdadero y toma el matiz de lo general.

La mentira como una de las formas de decir la verdad.

Freud, esbozo en su teora la figura de una verdad que contornea la anatoma
psquica, geometra de la pulsin libidinal que derrotea tras su objeto.

Un logos que permite el juego de tres principios, lgica trina que se deja
envolver por la urdimbre (mitho), tres agujas para tejer (lo tpico, lo dinmico, lo
econmico), un huso de tres.

As elabora lo que remite a la psicologa, pero, no es psicologa, lo que remite a
la metafsica, pero no es metafsica, eso que es otra cosa y esta ms all, la
nombro; Metapsicologa.




3
Bruja que barre con una escoba voladora (Falo) mstil de tres velas, nave de
los locos, para surcar la mar del inconciente.

Freud construye una teora ante el interrogante del sntoma, la clnica demarca
el espacio privilegiado del psicoanlisis.

Espacio privilegiado que pone en juego una teora cuya caracterstica es
permanecer siempre abierta.

La clnica es all donde el ficcionar de la meta psicologa, ser refutado o
constatado, un espiral, un rulo de teorizacin, un interrogante abierto para
futuros continuadores.

As el destino de los maestros se forjo con aquellos que supieron matarlo
(superarlo en lo simblico) para conservarlo.

En Lacan el tres mudo a cuatro elementos girando en forma circular, del
triangulo freudiano pasa al crculo en su dobles de interno externo en un solo
borde.

Otros pensadores no pudieron dar un paso ms que el maestro, se alienaron
bajo su sombra (discurs universitario, el que remite a un saber con-sagrado)

El psicoanlisis es una ciencia de conjeturas que tiene su rigor a partir de los
efectos a producir, una ciencia de lo que causa y no de las causas
(aristotlicas) a partir de los fenmenos.

El psicoanlisis es el reverso de la ciencia, la ciencia del re-verso (repeticin de
un decir que se desconoce all donde se expresa). Presa del inconsciente,
captura de un real que serpentea en la pulsin freudiana y es la nada
5
, en el
vaco de significacin lacaniano.

Una ciencia de la doxa, que va hacia la paradoja.

La teora freudiana en su bsqueda epistemica se nutre del positivismo, del
evolucionismo, el lamarkismo, de la fsica y qumica de la poca y tambin de
otros saberes.

Estas pregnancias mltiples dan cuenta de su polisemia discursiva, un capital
tanto simblico como cultural que palpita en los intersticios de las
formulaciones tericas. Un saber que pulsa en la muda verdad de la pulsin.

Un vino nuevo que nos ofrece este casto Dionisio hebreo, que para contener
su fermentacin necesito crear un odre nuevo, ese odre fue la lgica de tres,
superando as el dos (lgica binaria).

Freud pudo contar hasta tres y eso abismo el pensamiento en una ruptura que
infecto el siglo XX.

5
Considero que hay una fuerte impronta sartreana en las primeras teorizaciones de Lacan.
4

Esta episteme necesito de una techn que permitiera franquear los siglos de
conciencia racional, el logos como lmite en su aspecto ms restricto. Se
deslizaron las palabras en asociaciones, un fluir ante el que la ciencia no tenia
defensas, y as ese sueo que estaba reprimido mostr parte de su rostro en
lo que no se deja ver, la Aletheia en la Physis.

Desde siempre estuvo la verdad en el decir, carta robada que no tena quien
la administre, aunque taponada y oscurecida en el saber, solo se necesitaba
que alguien respondiera a ese llamado, antigua demanda de amor que hacia
sntoma en el cuerpo de las pacientes histrica, nuevo paradigma de la ciencia
por advenir.

Interrogante ofrecido en demanda a un Otro que es sufrimiento en el cuerpo,
una carne henchida por imgenes de dolor que no hallan representacin.

La ciencia mdica tampoco tena representacin, solo represin y repeticin.

Rasgo unario que se torna significante en eso que Platn defini como el arte
del vaciado y el llenado de los cuerpos erticos; la medicina.

As como ese maestro exiga un saber sobre las matemticas para ingresar a
su escuela, el maestro francs exigir desde la letra hebrea igual saber que el
sabr anudar en una topologa de matemas.

Filiacin que es difcil desconocer

Habr que inventar un rodeo simblico para acercarse a lo que no tiene
representacin y hacer huella de lo perdido, para constituir as rasgos de existir
en la extimidad.

El psicoanlisis una ciencia de la extimidad
6
.

Retornando al maestro Vienes, todos sus conceptos necesariamente deben
pasar por el tamiz de lo tpico, dinmico y econmico para tener el rango
epistmico de meta psicolgicos. Teora de la extimidad, ya que con este limite
(logos) ley simblica, introduce en su campo lo ilimitado, el vaco, lo abierto, lo
inconmensurable, teniendo su rasgo de mayor densidad en ese continente
negro (agujero) que a lo femenino lo lanza al desvari. All el encuentro de una
teora con el azar, tensin entre: Tych (fortuna) Automatn (causalidad)).

Un significante limite para abrochar los dems, el Falo, por lo que fue llamada
por algunos autores una teora falo cntrica, pero, hay un ms all del Falo,
claro, que no es sin el Falo nuevamente la extimidad -


6
Dylan Evans, Diccionario Introductoria de Psicoanalisis Lacaniano, Editorial Paids ,Bs As, 2005, P. 86
Extimidad; Lacan acuo el trmino extimit, aplicando el prefijo ex (de exterieur, exterior) a la palabra
francesa intimit (intimidad) () expresa bien el modo en que el psicoanlisis problematiza la
oposicin entre lo interno y externo () Asimismo, el Otro es algo extrao a m, aunque est en mi
ncleo Adems, el centro del sujeto est fuera; el sujeto es excntrico
5
De la poiesis al matema
7



La ilusin del Matre de que lo hablado puede permanecer en un algebra, pero,
a la vez el talento
8
de inaugurar una espteme de cuerdas que se anuden en el
viento.

Lacan lleva la operatoria a una combinatoria estructural de cuatro
9
elementos,
tres mas uno.

Su genio fue poder contar hasta cuatro, uno ms que el maestro hebreo,
tornndose ms hebreo que su maestro, llevando la combinatoria significante a
la letra a la letra hebrea (el psicoanlisis una lectura a la letra) en una
combinatoria (Un combinario?) de un Aleph continuo en el juego posible de un
vaco que en su densidad puede llegar a contener lo imposible del infinito.

Esta es mi hiptesis de trabajo, ya esta escrito que el psicoanlisis es una
interpretacin a la letra, mi pequeo aporte (que no es menor), es que esa letra
es la letra hebrea. Es el detalle de sealar la carta robada, el inconsciente
como un lenguaje, la carta robada al alfabeto hebreo.

Un intento, es poder pensar esto a partir de lo que Lacan expresa que es su
nica creacin, el objeto a.

Para esta faena, una referencia es el texto de Alfredo Eidelsztein
10
y su
despliegue de la estructuras clnicas a partir de la substraccin o no del objeto
a, atendiendo as a las posibles relaciones Co-variantes
11
.

7

7
Dylan Evans, Diccionario Introductoria de Psicoanalisis Lacaniano, Editorial Paids, Bs As, 2005, P.
124, Matema: es un neologismo que Lacan deriva de la plabra matemtica, presumiblemente por
analoga con la palabra mitema , acuada por Claude Lvi Strauss para designar los constituyentes
bsicos de los sistemas mitolgicos
8
Diccionario Enciclopdico Labor , Editorial Labor, Barcelona, 1998, Tomo VIII, P 62, Talento: Plato
de la balanza, peso. Antigua moneda imaginaria de los griegos, dotes intelectuales que resplandecen en
una persona, Dones () pesos, medidas, sistemas
9
Dylan Evans, Diccionario Introductoria de Psicoanlisis Lacaniano, Editorial Paids, Bs As, 2005, P. 59
Cuaternario: Un cuaternario es una estructura que comprende cuatro elementos () El nfasis en el
cuaternario se destaca por primera vez en la obra de Lacan a principios de la dcada de 1950 y quizs en
razn de la influencia de Claude Lvi Strauss ()demuestra que la unidad bsica del parentesco tiene
un mnimo de cuatro trminos ()Lacan habla de cuatro elementos; a veces dice que es la muerte, y otras
veces que es el Falo. En 1955 Lacan compara la cura psicoanaltica con el bridge, un juego para cuatro
jugadores.El mismo ao describe un cuaternario constituido por una estructura tridica ms un cuarto
elemento (LA LETRA) QUE CIRCULA ENTRE LOS OTROS TRES. Otras estructuras cuaternarias
importantes que aparecen en la obra de Lacan son el esquema L, las cuatro pulsiones parciales y sus
cuatro objetos parciales correspondientes y los cuatro discursos (cada uno de los cuales tiene cuatro
smbolos asignados a cuatro lugares) Lacan enumera asimismo cuatro conceptos fundamentales del
psicoanlisis y habla del SINTHOME como un cuarto anillo que impide que se separen los otros tres del
NUDO BORROMEO
10
Alfredo Eidelsztein, Las estructuras clnica a partir de Lacan, Editorial Letra Viva, Bs As, 2005.
11
dem Pg. 51 52 53 - En la formula conjunto co variante, co-variante (que es un trmino que no
existe en castellano pero s en francs desde 1921 como nocin matemtica y desde 1956 como el uso que
le asigna Lacan desde ese mismo ao, covariation: cambio que coincide con otro) designa el hecho de
que cada uno de los elementos, es, no lo que l aparenta ser, sino un lugar vaco en el sistema de
relaciones que mantiene con todos los otros. Su valor depende de la co-variancia, ya que no posee una
relacin fija con ningn otro elemento del sistema o por fuera de l. Cada uno de los elementos ser una
6

En Lacan la libido ya no saca su energa material de lo orgnico, la pulsin ya
no es fuente entre los psquico y lo somtico, el maestro francs dibuja en el
vaco, hace bordes para darle consistencia al agujero, son espacios de
topologa que no tienen a la anatoma por destino (solo cuando lo real la toca,
ejemplo; casos neurolgicos).

La libido transmuta en significacin y los bordes en tensin, torsin que muda
en banda de moebius.

Y mi propuesta es seguir esta va: la nocin de significante en su prctica
debe ser transformada en la nocin de letra. La lingstica trabaja con
significantes, pero el psicoanlisis, dado que su campo implica necesariamente
la particularidad del sujeto y la articulacin al sufrimiento del cuerpo, opera con
la letra. Por qu? Porque la letra ser el significante esencialmente localizado.
Esencialmente significa que la esencia del significante, en psicoanlisis,
radica en su localizacin
12


Siguiendo mi hiptesis que es; a la Letra hebrea (es lo nimio, lo que agrego),
indaguemos los indicios que nos dan las letras hebreas:
13
Las letras hebreas
poseen:

1) Diseo: La forma representa la energa divina dentro de ellas.
2) Guematria: Cada letra significa un nmero.
3) Significado: su significado es mltiple (polismico).
4) Vocales: La mayora de las letras (consonantes) tienen una vocal que
nos seala cmo debe ser pronunciada.
5) Coronas: Las coronas sobre las letras sealan intensidad y un sentido
oculto.
6) Entonacin: cada letra en la Tora tiene una nota musical.

La esencia de las cosas es el nmero el que remite a la msica, un universo de
tonos y matices que hacen de la creacin una recreacin.

Esa energa de las formas de las letras, Es una energa libidinal?

Hay letras que comparten la misma raz y estn interrelacionadas, porque
las letras hebreas indican luz, discernimiento y claridad.


pura diferencia respecto de todos los otros () carecen de identidad propia y , adems, al cambiar uno de
ellos, cambian necesariamente todos los otros () Tanto a nivel del Otro como conjunto sincrnico,
como a nivel de la cadena significante, reina la co-variacin. Ser en la anticipacin, en la retroaccin y
en las conexiones metonmicas y sustituciones metafricas de cada elemento con los otros, donde se
establecer el valor de cada uno de ellos dentro del sistema, valor en el cual ninguno consiste. En el
mismo sentido, en el escrito La instancia de la letra en el inconsciente freudiano () La estructura del
significante no es ni un objeto real, ni un modelo terico, es ms bien una mquina que determina la
realidad del sujeto hablante; mquina que Lacan equipara a una turbina, que en su esencia es una cadena
de ecuaciones fsico matemticas y que agregada a una cascada natural que realiza la energa.
12
dem P. 54
13
Rab Aaron L. Raskin, La luz de las letras hebreas, Editorial BNEI Sholem, Bs As, 2005, Pg. V VI
VIII IX XII -
7
Decir que son las letras de la creacin, tiene un valor real para los que la re-
ligan (religin) a la divinidad, es decir, las letras crean, por las letras se
otorga vida o muerte, creacin o destruccin.

As como un carpintero emplea herramientas para construir una casa, as
D-ios utiliz las veintids letras del alef bet, para formar el cielo y la tierra.
Son, de modo metafrico, la madera, piedra y clavos, la piedra angular y las
vigas de nuestra existencia material y espiritual Di-os cre el alef bet
antes de crear el mundo.

As la creacin es un acto que debe reactulizarse en la lectura y
especialmente escritura de las letras, no cualquier letras, las que el Padre
originario heredo. Este alfabeto conecta al pueblo con su D-ios y le da
consistencia y existencia a travs de esa esencia incognoscible,
impronunciable.

En cuanto a los niveles de interpretacin:

1) Pshat: entendimiento bsico.
2) Remez: Alusin. Una ley puede servir de clave y conducir a otra.
3) Cruz: Homilctica y exgesis Interpretacin critica.
4) Sod: Secretos () Sod es fundamentalmente el cuerpo de pensamiento
judo conocido como Cbala.
5) Jasidut: esencia () El jasidut esclarece la cbala y confiere el sentido
espiritual subyacente a los cuatro niveles arribas mencionados.

Hice mencin al alfabeto y los niveles de interpretacin desde el texto del Rab
A.L.Raskin, una ultima referencia, la de la letra alef, el Rab la define como un
punto arriba, un punto abajo y una diagonal suspendida en el medio, es decir
una divisin, en el inicio es la divisin.

A la vez el alef es una letra muda (comodn) que depende de la vocal que la
acompaa, aqu podemos ensamblar el concepto antes expuesto de co-
variante.

En su diseo tenemos un pie debajo y otro en espejo mediado por un tronco y
su guemetria es uno y veintisis y en cuanto a su significado, tiene esta
sucesin: Amo, Maestro, Maravilla.

El Alef aquel al que nuestro querido Jorge Lus Borges le dedico tanta letra
(el que deca que el psicoanlisis formaba parte de la literatura fantstica,
junto con la teologa).

Teologa de Ttem y Tab y de Moiss y el Monotesmo (en el judasmo se
trata del asesinato del padre, en el cristianismo se desliza al hijo).

El maestro ciego nos lego la representacin de una escritura infinita, que es
un libro de arena que en ocasiones es espejo, en otra un mapa de tinta, en
el Golem; vida y muerte, para la ciencia solo un perro del emperador o un
jarrn que esta por caerse (clasificacin de la ciencia).
8

La simplicidad de mi formulacin esta en asociar lo co-variante, con todo lo
expuesto de la letra hebrea, en la letra del Alef.

Es claro que despojado de toda sacralidad y religiosidad, o quizs noporque
los discpulos del amo, maestro, maravilla; han creado catedrales y culto a su
imagen y teora

De esta manera expongo que Lacan llega a la raz misma de lo hebreo, aunque
no reconozca ese camino, esta accin lo lleva a un ms all del maestro y a la
vez al corazn mismo del inicio en su teora.

Los indicios estn a lo largo de la obra psicoanaltica y en la invitacin a
buscarlos;

sea lo que fuera que Freud demuestre del inconsciente nunca es ms que
materia de lenguaje, es que el inconsciente est estructurado como un
lenguaje. Cul? Pues bien, justamente, avergenlo.
14










Ferrero Antonio.

14
Lacan Jacques, De un discurso que no fuera del semblante, Seminario 18, Bs As, Paids, 2009, P.42
Hermenutica
1


Enlace entre la Etimologa, la Mitologa y el Psicoanlisis

Sea lo que fuera que Freud demuestre del inconsciente nunca es ms que
materia de lenguaje, es que el inconsciente est estructurado como un lenguaje.
Cul? Pues bien, justamente, avergenlo.
2



Cada palabra porta y soporta un origen que luego deviene en un posible
destino.
Si tomamos estas partes que configuran a la palabra hermenutica:
explicar, interpretar, traducir, podemos dar cuenta qu lneas acadmicas han
privilegiado una parte al costo de excluir a la otra, instalando una estructura
binaria: teoras explicativas - teoras interpretativas (hermenuticas?). La
intencin es recuperar la palabra para que ella nos hable desde la riqueza de su
origen y as resignificar los sentidos posibles, en cuanto potencia del acto de
hablar.

Hablar, fablar, fabular, es un lazo ldico. Para este juego de significaciones
nos trasladamos y transportamos con la metfora y para deslizarnos utilizamos las
sandalias de Hermes, el mediador, el mensajero, el heraldo de los dioses, aquel
que fue concebido cuando los dioses y los hombres dorman; hijo de la noche y, a
la vez, hijo de la luz (su madre era una Plyada Maya, la ms joven de las siete
estrellas); hijo de un deseo que estaba despierto cuando todos descansaban; hijo
de un deseo divino; luego, deviene en padre de toda mediacin entre la luz y las
sombras, entre lo visible y lo invisible, entre lo posible y lo imposible...

Quizs aqu se pueda pensar la cita de Virgilio acerca de que Freud ubica
como epgrafe en su texto La interpretacin de los sueos: Fletere si nequeo
superos, acheronta movebo (Si no puedo conciliar a los dioses celestiales,
mover a los del infierno). Freud el nuevo Hermes?
Hermes porta una doble naturaleza (la palabra hermafrodita da cuenta de
esto). Le est consagrado el da Mircoles, da de las reuniones del crculo
psicoanaltico.
Al nacer, fue envuelto en bandas (antigua costumbre) pero l encontr la
forma de escapar de ellas; luego, le roba el ganado a su hermano Apolo y, aqu,
es importante traer a consideracin que para los espartanos el robo era una forma
de astucia y slo era castigado si era descubierto, porque no era un acto malo en
s. El mito relata la astucia de Hermes en ocultar y esta capacidad es la que a la
vez lo hace apto para desvelar.
Su ingenio lo lleva a inventar la lira, con parte de la caparazn de una
tortuga y los intestinos de un buey sacrificado, instrumento que le servir para

1
Grimal, Pierre, Diccionario de Mitologa Griega y Latina, Editorial Paids, Bs. As., 1994.
Julien, Nadia, Enciclopedia de los mitos, Editorial Robin Book, Barcelona, 1997.
2
Lacan, Jacques, De un discurso que no fuera del semblante, Seminario 18, Bs. As., Paids, 2009, P. 42.
canjearlo por los animales robados a su hermano Apolo, quien, a su vez, le
ensea la adivinacin y as aprende a leer las seales de la naturaleza, a
interpretar.

Hermes es el que puede comunicar el cielo y el infierno, mensajero entre
Hades y Zeus. El que establece el dia-logo, el que est entre; aquel que realiza la
metaxis; el que tiene los medios, los recursos.

A Hermes se lo encuentra en la mayora de las escenas mticas importantes
de los relatos griegos que se relacionan con enigmas y misterios; es l
precisamente quien ayuda a resolverlos -dios de la elocuencia- el que prometi no
decir nunca mentiras pero, a su vez, expres no poder decir toda la verdad.
Es quien gua a los viajeros por los caminos, vela por los pastores, ya que
recibe el cayado de oro de su hermano Apolo, parte del smbolo del caduceo. Las
serpientes entrelazadas representaban a Zeus y Hera, coronadas por alas que
significaban la sublimacin de la energa sexual. El caduceo simblico se halla
asimismo en el calumet, ritual de las civilizaciones amerindias, adornado con dos
plumas de guila y recubierto de crin de caballo trenzada.
Era el que acompaaba las almas a los infiernos y por su funcin se le
otorgaba el nombre de Psicopompo.

En cuanto a Hermes, hay referencias prehelnicas de ser la fuerza
residente en la piedra flica, base del poder totmico de la columna flica o cairm,
alrededor de la que se celebraban danzas orgisticas.
Es un dios del viento, mediatizaba el deseo y se lo consideraba el Amo de
los sueos.
Quien pueda interpretar los sueos, es el Amo del deseo?
Slo el Amo-r en el deseo permite interpretar los sueos?
Ciencia Hermenutica?
Psico - anlisis?

Es quien ensea a encender el fuego; quien compone el alfabeto (inventa
las consonantes) con ayuda de las tres Parcas, que haban inventado las cinco
vocales; tambin se le atribuye la invencin de la msica, entre otras invenciones.

Enlaza sexualidad, lenguaje y muerte; los hace invisible en la msica y la
esconde en clave matemtica para ser descubierta en la geometra perfecta de las
cosas.
Siempre oculto, siempre dado a ver, esperando ese llamado intrnseco de la
voluntad del deseo.

Hermes, al inventar las consonantes, configura los huesos del lenguaje y
las Parcas, las tejedoras, las que hilvanan, las que tejen y las que cortan, lo hacen
con la carne de las vocales; sexualidad y muerte en la urdimbre de cada relato
(mithos: hilo, urdimbre); hablar nos acerca y nos aleja, nos permite la ilusin de un
encuentro en un desencuentro constante que hace lazo all en lo que se oculta;
por eso, retomar la palabra es retomar lo que porta y lo que a cada sujeto le toca
en parte so-portar.
En Hermes, entonces, la hermenutica y el lazo de lo divino en lo cotidiano
del hablar. Slo una ciencia ha buscado que el buen decir se torne arte.

Estimado lector, dejo a tu consideracin este interrogante: Es el
Psicoanlisis una hermenutica?

resultados obtenidos por el psicoanlisis en el campo de la psiquis. La
mitologa y la historia de la literatura y la religin son las fuentes de ms fcil
acceso
3
.

Antonio Ferrero

3
Reik Theodor, El ritual, Estudio psicoanaltico de los ritos religiosos, Prefacio e Sigmund Freud,
Agalma, Bs As, 1989. P.12
1
Ensayo sobre el texto Introduccin al Pensamiento Complejo de Edgar
Morin
1


El autor
2
propone una aventura intelectual, conjuncin de: la razn (el
orden cientfico), aventura, pasin, libre juego, impulsividad, espontaneidad, lo
impredecible, una sntesis frtil, tensa y creativa.

En el prlogo, el comentarista cita el cuento de Borges el Aleph - cada
uno urde en un laberinto incalculable y condenable, en una cifra secreta, un
Aleph que a veces creemos vislumbrar, pero nunca logramos capturar
plenamente.

Qu es un Aleph?

Qu relacin hay entre la ciencia y el Aleph?

Una letra vaca del alfabeto hebreo que condensa el infinito; al decir del
psicoanlisis, un significante primordial en el que todo se puede significar;
incesante bsqueda del hombre por dar sentido.

Secreto de la tradicin (Kbala) hebrea.

Morin centra su inters en el tema de la muerte y trata de abordarlo
desde lo bio-lgico, mtico, psicolgico, antropolgico...publicando en 1951 El
hombre y la muerte. Luego, se interesa en la relacin entre lo imaginario y lo
real, teniendo por tema central al Cine. Publica en 1956, El cine o el hombre
imaginario. En 1959, escribe Autocrtica en donde rompe con el marxismo y
la internacional.
Se entusiasma con toda revolucin intelectual y ser a la vez su mayor
crtico. En 1962, publica Espritu del Tiempo, donde intenta articular lo fsico
con lo biolgico, lo psicolgico, antropolgico, cultural, social, econmico,
poltico...

Contina en este sentido de multiplicidad e interdisciplinaridad,
acuando la nocin de transdisciplinariedad, busca una meta-perspectiva,
una bsqueda entre lo personal y social, lo aleatorio y lo racional reflexivo, con
el intento de ordenar y estructurar, para luego cuestionar nuevamente, circular
proceso sin fin.

El Mayo Francs (1968) ser el prximo acontecimiento social alrededor
del que plasmar una nueva etapa reflexiva. Comienza a buscar un mtodo no
cartesiano para el estudio de lo complejo: El desafo de la complejidad es el de
pensar complejamente, como metodologa de accin cotidiana, cualquiera sea
el campo en el que desempeemos nuestro quehacer.
Investiga en el campo de las lenguas y el de la teora de los sistemas y
la ciberntica, arma una nocin compleja de informacin y comienza a utilizar

1
Morin Edgar, Introduccin al pensamiento complejo, Editorial Gedisa, Barcelona, 2000.
2
Referencias biogrficas: Morin nace en Pars en el ao 1921. Lic. en Historia, Derecho,
resistente en 1942 de la Francia tomada, desde entonces resiste a todo discurso totalitario.

2
el concepto de transdisciplina. Se encuentra con las producciones de
Catoriadis, Popper, Kuhn, Lakatos, Feyerabend.

Su mtodo busca pensar la complejidad, a la que l entiende como fsica
- bi - lgica - antropolgica, desde una perspectiva cientfica - filosfica -
literaria, que permita una praxis tica en el campo, tanto del conocimiento
acadmico como de la praxis social.

Seala el juego de conocimiento y misterio que hay detrs de la filosofa,
la ciencia y la religin, que nos lleva al descubrimiento de nosotros mismos,
nuestros lmites y nuestras posibilidades. Por lo que el estudio de la
experiencia humana debe ser multifactico.

Ser necesario preguntarse si hay complejidades diferentes y si se
puede ligar a esas complejidades en un complejo de complejidades.
3


No habra un solo modo de pensar, o mtodo nico, esto es un error, un
reduccionismo, en el que cae la ciencia y especialmente la epistemologa
(Hempel - Popper - Lakatos, incluso Kuhn). El pensamiento no puede dominar
lo real, slo puede dialogar (pensamiento dialgico), negociar.
Pero la complejidad a la vez incluye a la simplicidad buscando: orden,
claridad, distincin, precisin en el conocimiento. Diferente es el pensamiento
simplificador que desintegra la complejidad de lo real.

El pensamiento complejo integra lo ms posible los modos
simplificadores de pensar, pero rechaza las consecuencias mutilantes,
reduccionistas, unidimensionales y cegadoras...la segunda ilusin es confundir
complejidad con completad.
4


La forma de pensar cientfica ha sido disgregadora, asla para estudiar,
separa y oculta lo que religa, interacta, interfiere, por eso la realidad debe ser
recuperada desde un pensamiento complejo, aspirando al conocimiento
multidimensional, sabiendo desde un principio que el conocimiento complejo es
imposible, no tiene el ideal de buscar la omnisciencia .

Paradjicamente, el autor muestra las fallas del Amo - ciencia (discurso
totalizador, que otorga el imaginario de completud) y, a la vez, intenta
perfeccionarlo. Siendo su discurso de complejidad una curiosa bsqueda de
completud.

Su mxima es que el principio es la incompletud y la incertidumbre, pero
no cesa de buscar lo contrario, tratando de lograr la ilusin en el lector de que
tiene el secreto de cmo encontrarlo pero no expresa cmo acceder a l,
insistiendo a la vez que es posible.

Pascal haba planteado que todas las cosas son causadas y causantes,
ayudadas y ayudantes, mediatas e inmediatas y que subsisten por un lazo
natural e insensible que liga a las ms alejadas y a las ms diferentes.

3
Idem P. 22
4
Idem P. 22
3
As es que el pensamiento complejo est animado por una tensin
permanente entre la aspiracin a un saber no parcelado, no dividido, no
reduccionista y el reconocimiento de lo inacabado e incompleto de todo
conocimientoEsta tensin ha animado toda mi vida.
5


No se puede aislar un objeto de estudio de su contexto, de sus
antecedentes, de su devenir, ni la contradiccin interior que lo habita.
6


Cmo se origina la idea de completud en Morin? La palabra
complejidad vino a mi mente a fines de 1960 vehiculada por la teora de
sistemas, el concepto de auto-organizacin.
7


El autor quiere reunir: orden - desorden / organizacin - desorganizacin
/ lo uno y lo mltiple / incertidumbre - certidumbre - produciendo una interaccin
de la complementaridad y el antagonismo, incluyendo las contradicciones
internas, por lo que el concepto de complejidad es un Macro - concepto, un
concepto cajn, un lugar de interrogantes y de respuestas, un nudo gordiano
que todo lo entrelaza.
8


Morin, no obstante, insiste en afirmar el sistema tradicional de
pensamiento (Lgica aristotlica y sus nuevas formas) lo sostiene como
estructura del pensamiento racional. Su propuesta es en el sentido de hacerlo
complejo y no unilateral o lineal.

Es posible esto?

Cmo llegar a un lugar distinto desde el mismo punto de partida de lo
que se critica?

Cmo sostener la complejidad desde una estructura binaria?

Para el autor fue el desarrollo (progreso) lo que transform en patologa
al saber, inducindolo a una inteligencia ciega. Critica a Descarte (ego
cogitans) versus (res extensa), propone conciliar la ciencia con la filosofa,

5
Idem P. 23
6
Idem P. 23 Siempre he sentido que las verdades profundas, antagonistas las unas de las
otras eran para m complementarias, sin dejar de ser antagonistas. Nunca he querido reducir a
la fuerza de la incertidumbre y la ambigedad.
7
Idem P. 24
8
Idem P. 27 1- La causa profunda del error no est en el error de hecho (falsa percepcin), ni
en el error lgico (incoherencia) sino en el modo de organizacin de nuestro saber en sistemas
de ideas (teoras, ideologas).
2- Hay una nueva ignorancia ligada al desarrollo mismo de la ciencia.
3- Hay una nueva ceguera ligada al uso degradado de la razn.
4- Las amenazas ms graves que enfrenta la humanidad estn ligadas al progreso ciego e
incontrolado del conocimiento (armas termonucleares, uso gentico...) estos errores,
ignorancias, cegueras, peligros, tienen un carcter comn que resulta de un modo mutilante de
organizar el conocimiento, incapaz de reconocer y de aprender la complejidad de lo real.


4
porque las hiperespecializaciones de los saberes, desgarraron y fragmentaron
la realidad, simplificando el paradigma.

La ciencia siempre busc descubrir el orden perfecto, ser la legisladora
del universo, hallar la Ley, pensndola como una mquina sin falla, cuyos
secretos se podan descubrir a travs del clculo y la medida pero, la
matematizacin y la formalizacin han desintegrado a la humanidad porque
consideran realidad nada ms que a las frmulas y a las ecuaciones, pensando
que ellas gobiernan a entidades cuantificables.

Este pensamiento yuxtapone Unidad de Multiplicidad.

Los cientficos no controlan en la prctica las consecuencias de sus
descubrimientos (contexto de aplicacin) y ni siquiera controlan
intelectualmente el sentido y la naturaleza de su investigacin.
9


Qu es la Complejidad? A primera vista, la complejidad es un tejido
(complexus: lo que est tejido en conjunto) de constituyentes heterogneos
inseparablemente asociados, presenta la paradoja de lo uno y lo mltiple.
10


La multiplicidad, fenmeno, puesta en escena, de un devenir
enmascarado, metamorfosis continua de un fluir incesante, aguas que
cambian en el transcurso del ro del tiempo desdoblndose en espacios
virtuales, all el hombre Euclides ex-presa: Dadme slo una palanca y un
punto de apoyo y har mover el mundo. El problema es que ese punto de
apoyo se mueve.

La lgica (masculina) intenta la condensacin del punto, la palanca y el
apoyo, en su manera de estructurar el pensamiento (de esto se queja
Feyerabend).
Pero la realidad tiene rasgos inquietantes que son: el desorden, el caos, el
vaco, la ambigedad, la incertidumbre,.la errancia

Para Morin es necesario poner orden, clarificando, distinguiendo,
jerarquizando (lo mismo que critica en Descartes) buscar la ansiada Ley,
destino de todo verdadero investigador.

El nuevo paradigma, ese paradigma comportara un principio dialgico y
translgico, que integrara la lgica clsica...
11


Integrar la lgica clsica incluyndolos como principios de partida?

Para el autor los epistemlogos anteriores a l estn en la prehistoria del
espritu humano, explica las teoras de los sistemas, la que surge de la
biologa, nos dice que Freud desarroll su aparato psquico (segunda tpica)
como un sistema abierto, interactuante.

9
Idem P. 31 Como si la verdad estuviese encerrada en una caja fuerte, de la que bastara slo
poseer la llave.
10
Idem P. 32
11
Idem P. 34
5

El autor quiere hacer una revolucin epistemolgica a partir de la nocin
de sistema abierto y de la ciberntica; da el ejemplo del A.D.N. como un
programa complejo de informacin en interaccin (informacin, comunicacin,
estadsticas en la diversidad) de la materia y la energa, en el juego
organizativo.

La complejidad siempre est relacionada con el azar, incluye todo tipo
de fenmenos aleatorios.

En el campo del arte, Salvador Dal intenta una conjuncin entre el
psicoanlisis, la teora del A.D.N. y la fsica cuntica, de un modo surrealista
con su mtodo paranoico crtico; busca en perspectiva la cuarta dimensin de
los objetos sin dejar de pintar segn el nmero ureo, retomando postulados de
Leonardo Da Vinci al que l intenta emular.

El autor retorna a la idea de Physis: Si el concepto de fsica se agranda,
se complejiza, todo es entonces fsica. Digo, entonces que la biologa, la
sociologa, la antropologa, son ramas particulares de la Fsica
12
(Un retorno a
Augusto Comte en su ideal de la fsica social / socio -lgica).

El autor toma como referencia el pensamiento de Kierkegaard
(existencialismo religioso) y de Kant (acerca del conocimiento y la moral). La
sombra de Kant se extiende en toda la actualidad, especialmente en las
llamadas Ciencias Sociales (son neokantianos - la mayora sin saberlo ellos).

Para Morin, la epistemologa debe realizar un meta-conocimiento (el
conocimiento toma como objeto de estudio al conocimiento), as como un meta-
lenguaje, (el lenguaje ha tornado de objeto de estudio al lenguaje).

Un punto de vista epistemolgico que permita controlar, criticar,
trascender y reflexionar sobre nuestra teora.
13


Propone una teora interactiva con la metodologa, ontologa y
epistemologa, con lazos meta-sistmicos, meta-informticos y meta-
comunicativos, logrando as una hipercomplejidad siempre abierta. Lo que
evitara el eclecticismo sera el referente lgico.

Propone, adems, una triada circular en anillos, contenindose unos a
otros: en el centro coloca Physis, a su derredor lo biolgico y, conteniendo lo
anterior desde lo externo, a la antropologa.

La sciencia (conocimiento) nuova, es decir, la ciencia nueva, el nuevo
conocimiento, debe incluir antagonismos y contradicciones.

La lgica de Occidente era una lgica homeosttica, destinada a
mantener el equilibrio del discurso mediante la expulsin de la contradiccin y

12
Idem P. 62
13
Idem P. 71
6
el error...La imaginacin y la creacin en un sistema cerrado, eran
epistemolgicamente condenables.
14


El autor plantea un Neo-modernismo, en el sentido de un saber integral
siendo su punto de partida lo bio-lgico, en este sentido interpreta a la Physis,
incluyendo todas las reas de actividad humana a semejanza de los filsofos
modernos que hacan sistemas complejos, pero cerrados, el de Morin sera
abierto en interaccin, en cambio permanente .

Al ver de Lakatos, Morin presenta un programa cientfico, cuyo cinturn
protector (permeable) es la complejidad, su ncleo duro es el esquema: Physis
- biologa - antropologa y su metodologa (flexible) para superar anomalas es
la combinacin de teoras: sistmica - ciberntica.

El autor da cuenta de las diferentes teoras acerca del origen del
universo y de la visin cientfica de la materia y de la energa y explica lo que
considera los orgenes...Curiosamente expresa que esta nueva fsica se ha
transformado en metafsica en donde los nuevos investigadores buscan
respuestas en los msticos, trabajando sobre antiguos textos de sabidura,
urgen en los libros sagrados.

...las partculas pueden comunicarse a velocidades infinitas. Nuestro
universo sometido al tiempo y al espacio, hay algo que parece escapar al
tiempo y al espacio...los nuevos meta-fsicos buscan en los msticos,
principalmente los de extremo Oriente...la experiencia del vaco.
15


Recordemos que Aristteles sostena (y en l la mayora de los
pensadores hasta el siglo XVI) Nada puede ser en el vaco.

Es imposible que algo sea en la nada.

Pregunta - binaria - heidegeriana. Por qu ms bien el ente y no la
nada?

Pregunta - paradjica - Por qu el ente es en la nada?

Contemporneo a Aristteles estaba en oriente Lao Tse (en su obra
maestra el Tao Te king) postula que el universo es un extenso vaco en ex-
tensin, presentado actualmente como una novedad por los astrnomos.

1 - El Tao es vaco,
imposible de colmar,
y por eso, inagotable en su accin.

2 - El universo es como un fuelle,
vaco, pero nunca agotado,
cuando ms se mueve,
ms produce...

14
Idem P. 82
15
Idem P. 94
7

3 - Treinta radios convergen en el centro de una rueda,
pero es su vaco lo que hace til al carro.

Se moldea la arcilla para hacer la vasija,
pero de su vaco depende el uso de la vasija.

Se abren puertas y ventanas en los muros de la casa,
y es el vaco lo que permite habitarla.

En el ser centramos nuestro inters,
pero del no-ser depende la utilidad.
16


La fsica ha llegado al reverso del postulado Aristotlico, lo paradjico es
que no puede abandonar su lgica.

El autor propone trabajar con las contradicciones, es decir, lgica
binaria, no las supera, las tolera, no las puede superar porque no tiene un
tercer elemento, no tiene una lgica trina.

Para el autor la subjetividad es la capacidad de lograr la autoconciencia,
un estado reflexivo del yo.

Ser sujeto es ser autnomo, siendo al mismo tiempo dependiente. Es
ser algo provisorio, parpadeante, incierto, es ser casi todo para s mismo y casi
nada para el universo.
17


El autor en todo momento rechaza al Psicoanlisis, lo considera un
sistema cerrado (no obstante haber hecho la referencia a que la tpica del
aparato psquico era un sistema abierto), expresa que es una teora arrogante y
ciega, es indudable que Morin no entendi el Psicoanlisis, lo confunde con la
Psicologa.

Morin coquetea con la falta, pero no deja de querer tener el poder.

Estamos condenados al pensamiento incierto, acribillado de agujeros, a
un pensamiento que no tiene ningn fundamento de certidumbre, pero somos
capaces de pensar...
18


Cmo acceder al pensamiento dialgico?
El principio dialgico nos permite mantener la dualidad en el seno de la
unidad. Asocia dos trminos a la vez complementarios y antagonistas. El
segundo principio es el de recursividad organizacional.
19



16
Lao Tse, Tao Te King, Editorial Prisma, Bs. As., 1989, Pp. 16,17, 23.
17
Morin Edgar, Introduccin al pensamiento complejo, Editorial Gedisa, Barcelona, 2000,
P. 97
18
Idem P. 101
19
Idem P. 106
8
El autor lo asocia a la imagen de un remolino, ir ms all de la relacin
causa-efecto / producto - productor / estructura - superestructura, originando
as la posicin de lo auto-constitutivo, auto-organizado y auto-productor.

El tercer principio es el hologramtico: ...el menor punto de la imagen
del holograma contiene la casi totalidad de la informacin del objeto
representado.
20


Referencia a la teora de los fractales, en la parte est contenido el todo.

Su propuesta es como un Aleph borgeano parcial (un punto bio - fsico -
antropolgico en donde el todo est contenido).

Siguiendo la idea de que cualquier parte de nuestro cuerpo se puede
leer en el A.D.N. - Cita a Pascal - El todo en la parte y la parte en el todo.
Cada clula de nuestro organismo contiene la totalidad de la informacin
gentica del organismo, el autor lleva esto a lo social, haciendo analogas.
Adems, este mismo A.D.N nos une a todo lo viviente y nos hace participar de
cdigos comunes.

El autor propone reemplazar el postulado programas (Lakatos) por el de
estrategias: La estrategia permite, a partir de una decisin inicial, escenarios
que podrn ser modificados segn las informaciones que nos lleguen en el
curso de la accin y segn los elementos aleatorios...la estrategia lucha contra
el azar y busca informacin...
21


La estrategia es la razn en la incertidumbre y el azar, es la manera en
como el hombre dispone las cosas, es un juego en donde sacar ventajas del
adversario y da ejemplos en relacin al ftbol.

La nocin de estrategia se opone a la de programa. Un programa es
una secuencia de acciones predeterminadas que deben funcionar en
circunstancias que permitan el logro de objetivos...as si las circunstancias
exteriores no son favorables el programa se detiene o falla.
22


Respetar la diversidad, encontrando alternativas a la antigua disyuncin
de lo Uno y lo Mltiple La misma bsqueda que realiza Deleuze y Guattari en
su texto del rizoma, ofreciendo una lgica rizomtica para poder interpretar la
realidad social, partiendo de la observacin de un hecho de la naturaleza, la
modalidad que tienen algunas plantas para sobrevivir al producir races
rizomticas. En Biologa, un rizoma es un tallo subterrneo con varias yemas
que crece de forma horizontal emitiendo races y brotes herbceos de sus
nudos.

Retornamos circularmente al origen y esta pregunta nos conduce de
pleno a la pitis, la religin, o el pacto en la aceptacin de una historia mtica.


20
Idem P. 107
21
Idem P. 113
22
Idem P. 126
9
ste ha sido por siempre un problema teolgico, para acercarnos al
tema en trminos tcnicos psicoanalticos lacanianos, Qu lugar tiene el Otro?
El Otro primordial, Lacan ubica en el seminario de la angustia al significante
primordial en el Lugar del Verbo y cita a San Juan: En el principio era el
Verbo...ste es el lugar del saber total y por lo tanto el ms amado, ahora el
sujeto se pregunta si este Otro desea, si es capaz de amar, bajo el interrogante
Qu quiere de m? Qu quiere el Otro de m? Qu me quiere? Interrogante
que atraviesa a todo neurtico.

Volvemos a la triada: Physis (naturaleza - femineidad) - Logos
(masculinidad) y nos falta Eros (Amor y Deseo), depende cmo establecemos
las relaciones es la teora que tenemos, lo que se excluye o lo que se
condensa, por ejemplo en Logos (condensado): Pyisis y Eros ...

Habra una manera de ordenar los principios al decir Por el principio
(Physis) En el principio (Eros) Es el Verbo (Logos).

De esta manera, colocamos a Physis desde la significacin: lo que hace
surgir, lo que hace nacer, lo que hace crecer...como principio, pero hay algo
anterior que hace que ella sea (Eros - deseo amoroso) , siendo El Verbo (
Logos un principio segundo que se desprende de Eros).

Si el principio es slo Physis (como pretende Morin) la naturaleza -
femineidad, tenemos un Matriarcado, en religin, Paganismo, el deseo es
absorbido por el Caos (que fue desde siempre la forma de nombrar a la mujer -
En muchas teogonas del Caos sale un hijo que copula con la madre / es el toro
de su madre - tema trabajado por Fraser en: La Diosa Blanca y la Rama
Dorada).

Si colocamos lo primordial antes, pero sin la referencia a Physis,
tenemos la lgica - pura estructura varonil, tomada como creadora - tenemos
en lo religioso a un Dios que se basta a s mismo, Lo Uno - El Logos Griego -
Y el acto creativo se reduce a un autoengendramiento (El dios Atum tomando a
su mano por esposa...) desde lo racional: La cabeza - Atenea naciendo desde
la cabeza de Zeus.

Por qu crear?
Por quin crear?
A travs de quin crear?

En la filosofa aristotlica, un motor inmvil (no desea - nada lo mueve).
Spinoza postulada que Dios nada quiere (por lo que la religin pierde sentido,
motivo por el que fue excomulgado de la comunidad hebrea).
Pensar que un Otro Primordial nos ama y quiere nuestro bien, ha sido el
fundamento de toda religin, lo que re-liga.

Lo planteado no es un problema de fe, cada uno est en la libertad de
creer en lo que quiera, el sentido era mostrar los fundamentos, poder
articularlos en referencia a la religin y el mito y sealar que para obtener una
Nueva Ciencia, La sciencia nuova que quiere el autor, es necesaria una
10
reflexin teolgica, porque el planteo tcnico desligado del culto (de lo oculto),
lo que hace es crear un nuevo culto (tecnificacin).

Morin y todos los epistemlogos carecen de esta posibilidad, por lo que
la complejidad es slo un juego, lo ms grave es que este juego carece de
sexualidad, por lo que se torna sumamente aburrido, profundamente tedioso
(ver los destinos de la pulsin epistemolgica segn Freud).

Eros (amor y deseo) no participa de la epistemologa ms que como
auto creacin lgica, no obstante s reconocen a su hermano gemelo Thanatos
(deconstruccin, degeneracin , decadencia, muerte...).

Hay en m una tensin entre dos pulsiones intelectuales contrarias...por
una parte, el esfuerzo infatigable por articular saberes dispersos, el esfuerzo a
la consolidacin y por otro parte al mismo tiempo, el contramovimiento que
destruye todo eso...
23


Se define en una tensin trgica, no se puede llegar a la sntesis.

No puede ubicarse en un momento anterior que es el Drama y buscar
una salida que no sea la tragedia.

Luego cita a Adorno en la frase La totalidad es la no verdad, queda en
esta posicin: s y no, sino, destino .

En el autor atrapado en su significante: Morin.

El problema del autor es que quiere hacer algo diferente pero desde lo
tradicional (lgica) incluir elementos sin salirse de ella, sta es la tragedia en la
que se ve envuelta toda la epistemologa (Feyerabend - marca una diferencia al
igual que Prigogine).

Morin quiere colocar vino nuevo en odres viejos, el resultado es que el
vino se echa a perder y el odre se resquebraja.

El autor intenta por un lado aceptar las contradicciones, las reconoce,
son reales, propone integrarlas como forma de conocimiento, tambin a la
incertidumbre, el caos...y, al mismo tiempo, las quiere hacer conscientes,
racionales y manejarlas, dominarlas...quedando as atrapado en una paradoja,
en medio de la encrucijada.

...el mrito de la complejidad es denunciar la metafsica del orden...la
idea mgica de Pitgoras de que los nmeros son la realidad ltima y la idea
religiosa presente en Descartes y Newton de que el entendimiento divino es el
fundamento del orden del mundo.
24


Para el autor, el nuevo paradigma es: Un paradigma es un tipo de
relacin lgica (inclusin, conjuncin, disyuncin, exclusin) entre un cierto

23
Idem P. 137
24
Idem P. 146
11
nmero de nociones o categoras maestras. Un paradigma privilegia ciertas
relaciones lgicas en detrimento de otras y es por ello que un paradigma
controla la lgica del discurso. El paradigma es una manera de controlar la
lgica, y a la vez, la semntica.
25


As, el autor se define entre la lgica y la lingstica.

Para l, la ideologa es simplemente un sistema de ideas, el autor
reconoce su relacin con Piaget. Es partidario del constructivismo Piagetiano,
agregndole lo complejo. Acuerda con Piaget en cuanto al origen biolgico del
conocimiento, agregndole la idea de autoregulacin en equilibrios mltiples.

Morin confunde metfora con metonimia: ...la historia de las ciencias
est hecha de migraciones de conceptos, es decir, literalmente de metforas.
26


Quiere expresar que no hay campos de saberes cerrados y que tanto en
el tiempo actual (ontognesis) como en la historia (filognesis) se deslizan los
saberes y unos toman de otros, tejiendo as una red compleja.
El autor sostiene la idea de que la razn es evolutiva, progresiva, slo le
falta tolerar e incorporar los misterios.

Bachelard nos recordaba que la verdadera ciencia es la ciencia de lo
oculto.

Morin realiza un sincero y vlido esfuerzo, a mi humilde criterio, fallido,
quedan aquellos que continan y, como en todo orden, no hay mayor peligro
para un maestro que sus seguidores.





Antonio.Ferrero


25
Idem Pp.154,155
26
Idem P. 160
!
1!
!
Reflexiones en torno a la Propuesta de Ilya Prigogine en su Texto La nueva
Alianza. Metamorfosis de la ciencia
1

El Sujeto descentrado
En un famoso texto, Freud hablaba del drama que han causado la
megalomana humana tres descubrimientos de la ciencia: la tierra despojada de
su estatus del centro del Universo () el hombre despojado de su estatus de rey
de la creacin () el yo, despojado de su estatus soberano por la teora del
inconsciente () el yo no sera nada ms que una dimensin parcial y huella de
ilusiones de la vida fsica.
2

En su ttulo, el autor nos seala la intencin de inaugurar una nueva alianza
a partir de lo inestable, variable y catico del objeto de estudio. Es necesario un
nuevo mtodo en el que se incluya al sujeto del inconsciente, no slo la
racionalidad del yo pienso. Porque ese yo est hecho de ilusiones,
cristalizadas en un supuesto saber, las que a la vez adquieren carcter de
creencia (Pitis
3
), creencia que la misma ciencia fundament con sus aparatos de
interpretacin (carro de dos ruedas, estructura binaria, movidos por la traccin-
traicin a sangre de la dialctica). As como encontramos el postulado de que la
tierra era el centro del universo, hallamos una continuidad en el postulado de que
el yo es el centro del universo subjetivo.
Acertada formulacin la del maestro francs, en el afirmar siguiendo al
psicoanlisis freudiano de que el sujeto es, donde no piensa, consistencia de la
inconsistencia, produccin de un saber sin sujeto afirmado en lo desconocido de
su ser, acercndose a una verdad a travs de lo que de ella se manifiesta,
emergiendo all donde no se la busca.
Una verdad que lo encuentra al sujeto en sus actos de existencia y
dependiendo de lo que haga con ella define su modalidad de ser, sus modos,
tonos, modulaciones por la que pasar por la vida.
All, las manifestaciones del inconsciente, el fenmeno, la fe en el nomeno.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
!Prigogine!llya!e!Isabelle!Stengers,!La#nueva#alianza.!Metamorfosis#de#la#ciencia,#Editorial!Alianza,!Madrid,!
1994.!
2
!Idem!P.!341!
3
!Diccionario!Griego!Espaol,!Vox,!Editorial!Bibliograf,!Barcelona,!1993,!P.!481,!Confianza,!fe,!crdito!
(comercial),!buena!fe,!fidelidad,!creencia,!fe!religiosa,!prenda,!garanta,!juramento,!recibir!a!uno!en!amistad!
con!juramentos!mutuos,!jurar!por!los!dioses,!compromiso,!pacto,!medio!de!inspirar!confianza,!prueba,!
demostracin,!verdad.!!
!
!
2!
!
Problemtica Kantiana del sujeto que conoce y su formulacin de que se
accede a la verdad a travs del fenmeno pero, a diferencia de Kant, el
psicoanlisis s quiere conocer las causas, lo que lo causa y encausa.
El problema se origina cuando se busca una ley que regule ese funciona-
miento, el maestro francs crey encontrarlas en el lenguaje, postulando que el
inconsciente encuentra su estructura en l y a partir de all infiri una lgica, una
lgica temporo-espacial, que muda a topo-loga, una lgica de los espacios que se
anuda a una lgica de los tiempos.
Encrucijada que es nudo de esta metamorfosis como enuncia Prigogine, el
que busca a travs de la fsica retomando la antigua problemtica pre-socrtica,
preguntndose por el origen del mundo y acerca de cmo estn constituidas las
cosas y qu las constituyen, esa pregunta circular que atraviesa siglos encuentra
una nueva significacin o resignificacin en los postulados de la Teora del Caos.
La ciencia es ciertamente un arte de manipulacin de la naturaleza. Pero
es tambin un esfuerzo por comprenderla, por responder a algunas preguntas que
de generacin en generacin los hombres no han dejado de hacerse. Una de esas
preguntas vuelve como un tema obsesivo a lo largo de este libro; se apodera de la
historia de las ciencias y de la filosofa. Es la cuestin de la relacin entre el ser y
el devenir, entre la permanencia y el cambio.
4

Si lo pensamos en trminos psicolgicos, nos remite a la tensin entre el
yo y su permanecer buscando esa identidad que lo afirme en principios de
constancia y el inconsciente en su devenir y en su principio de inconstancia, all
cuando aletea la mariposa de los afectos, todo se torna turbulencia y caos, la
pasin en su imprevisible destino, en su inestable e inevitable paso (Pathos).
Lo que la ciencia postulara como Butterfly Effect (efecto mariposa), Un
aleteo de mariposa alcanzara para desencadenar un cicln.
A travs de la fsica, la ciencia se comenz a debatir entre lo previsible y el
azar, principios que permitieron pensar la relacin del hombre con la economa,
la cosmografa, la poltica
El esfuerzo se centr en buscar una constancia en ese desequilibrio. As,
surge la idea de un desequilibrio constante, de un desorden organizado. Era
necesario dilucidar los mecanismos y el origen de lo aleatorio. Por qu? Porque
una de las condiciones de la ciencia como posibilidad sigue siendo la
predictibilidad; los postulados cientficos deben orientarse a pre-ver, ver antes
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
4
Prigogine!llya!e!Isabelle!Stengers,!La#nueva#alianza.!Metamorfosis#de#la#ciencia,#Editorial!Alianza,!Madrid,!
1994.!!P.!293!
!
3!
!
que suceda, lo que se traduce en el campo psicolgico por lo que se entiende por
psico-diagnstico, poder saber prever el cuadro clnico, y siempre oculta la
relacin saber - poder.
Nuevamente, retomamos al padre de la epistemologa (Emmanuel Kant)
que sostena que el saber era para ejercer dominio, en especial sobre la
naturaleza, centrando el problema en el sujeto que conoce a diferencia de sus
antecesores que hacan girar la problemtica del conocimiento en el objeto a
conocer.
A la psicologa le interesa saber acerca de la naturaleza humana. Hay
conductas que tienen patrones caticos, que son errantes, sin sentido, Cmo
comprenderlas? Co-prenderlas, para ello es necesario un aparato de
interpretacin, validado en un campo terico, el que disponga de una tcnica de
instrumentacin. Un dispositivo con un encuadre que permita hacer jugar el azar
en condiciones previsibles para hacer una experiencia controlada de lo
imprevisible. Accin que el psicoanlisis clsico restringe al campo de la palabra,
en donde la mariposa del sueo es la va privilegiada.
Borges nos seala que en los cuentos tradicionales chinos hay un relato
que nos instruye al respecto: Chan zu so que era una mariposa, pero al
despertar, no saba si era una mariposa que soaba ser Chan zu.
El Budismo Zen ensea sobre este estado continuo de ilusin del yo, por
eso el conocer es un despertar, un Satori.
La Teora del Caos nos seala que todo sistema catico es sensible a las
condiciones iniciales; luego, pasando de lo fsico a lo psquico, podramos pensar
las condiciones iniciales de la existencia en donde luego se pondr en juego la
relacin determinacin - devenir.
Estos comportamientos, en su mayora, son irracionales, no obstante es
necesario encontrarles una justificacin y una forma de regulacin.
Inestabilidad que rompe la idea de simetra temporal y espacial en fsica, lo
que nos permite pensar que no hay tal simetra en el campo de los afectos.
Por otra parte, encontramos acontecimientos que producen una marca, una
huella en el sujeto y, por lo tanto, una sobredeterminacin produciendo en l
instancias de regulacin contantes, ya que se ver forzado a retornar una y otra
vez a los mismos lugares, automatismo de repeticin.
As como para la Teora del Caos es imposible especificar las condiciones
iniciales y slo se va trabajando sobre los efectos, de la misma manera, para el
!
4!
!
psicoanlisis, hay un origen perdido en el sujeto, al que hay que darle una historia
y luego significarla, historia que es trasmitida de forma mtica y que de acuerdo a
la comunidad y al lazo social que en ella se establece, hace posible que el sujeto
ingrese a la cultura o no (quede sujeto a ella o se des-subjetivice). Las
caractersticas de la posmodernidad en Occidente han producido una fragilidad
extrema en este sentido, lo que produce un efecto de vaciamiento subjetivo,
dejndolo habitado por la misma fragilidad, en una existencia que es puro Caos
(vaco).
Vaco que es el momento inaugural en muchas mitologas; vaco que es
oscuridad en la historia bblica en donde el tiempo se hace presente en el
momento en que ingresa la Luz. De esta manera, nuestro relato epistemolgico en
cuanto a pitis, nos remite a una creencia que nos seala un lugar entre otros
posibles en donde investigar la relacin de la luz y el tiempo.
Einstein, buscando la teora del campo unificado, all donde Dios no juega a
los dados, no obstante le qued inconclusa la teora de la gravedad, esta relacin
de pesos, de aire y tierra, de atraccin y repulsin, de gravidez.de la materia
Cada ser complejo est constituido de una pluralidad de tiempos,
conectados los unos con los otros segn articulaciones sutiles y mltiples. La
historia, sea la de un ser vivo o la de una sociedad, no podr jams ser reducida a
la sencillez montona de un tiempo nico, que ese tiempo introduzca una
invariancia o que trace los caminos de un progreso
5

La modernidad se caracteriz por una fsica mecnica y una idea de
sucesin temporal, cronolgica, continua y progresiva, un avance lineal del tiempo.
La ciencia estructurada de esta manera genera una idea de progreso en
sucesin lineal y, por lo tanto, fragmentario. Paradjicamente, el modelo educativo
an sigue constituyndose en los paradigmas modernos (fragmentacin,
multiplicidad, comportamientos estancos en sucesin escalonada de aos),
desconociendo la realidad de las existencias marcadas por lo imprevisible, lo
aleatorio, lo azaroso, lo turbulento y la circularidad del tiempo.
Abordar la complejidad desde esa simplicidad escolar paradjicamente
incrementa el vaco y el caos.
En este sentido, el psicoanlisis seala que no hay progreso sin progresin,
es decir sin prdida, porque toda eleccin implica la prdida de otras posibilidades,
siendo un problema esta relacin con lo que no puede perderse o lo que no puede
aprenderse.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
5
!Idem!P.!304!
!
5!
!
El autor retorna al postulado originario de physis, indagando acerca de lo
que hace emerger, lo que emerge, lo que es condicin necesaria en la naturaleza,
incluida la naturaleza humana, el conocimiento de s mismo, sealando la clave de
la nueva alianza, una bsqueda potica: El conocimiento cientfico, sacado de los
sueos de una revelacin inspirada, es decir, sobrenatural, puede tambin
descubrirse hoy en da como una escucha potica de la naturaleza y proceso
natural dentro de la naturaleza, proceso abierto de produccin e inventivo. Ha
llegado el momento de nuevas alianzas, ligadas desde siempre, durante mucho
tiempo desconocidas, entre la historia de los hombres, la historia de sus
sociedades, de sus conocimientos y la aventura exploradora de la naturaleza.
6

Cmo afecta el contenido de las teoras cientficas a la naturaleza?
Qu tipo de relacin establece el hombre de ciencia con la naturaleza?
En tal sentido, el autor plantea que hay una metamorfosis, que la fsica
actual est ayudando al hombre a comprender, a establecer una nueva alianza
con la naturaleza y, por lo tanto, con la vida, lo que implica una manera distinta de
vivir la existencia en relacin a contexto. Un nuevo texto escrito a partir de la
Teora del Caos y otras, que nos muestran un mundo aleatorio e indeterminado.
Organizando un relato en donde el hombre establezca un nuevo lazo con la
naturaleza, diferente al que estableci en la modernidad, de dominio y explotacin,
por lo que el autor valoriza el lugar de la palabra del relato en donde el hombre
puede incluirse para buscar su naturaleza.
Como los mitos y las cosmologas, la ciencia trata de comprender la
naturaleza del mundo, la manera en la cual est organizada, el sitio que los
hombres ocupan en l () divisin entre el espacio profano y el espacio
sagrado.
7

Relacin entre lo profano (lo que est fuera del templo) y lo sagrado,
metamorfosis de lo sagrado, sus nuevas formas o la profanacin de lo sagrado.
En esta relacin, qu lugar le cabe a la naturaleza? A la naturaleza
humana?
La pitis, el nuevo pacto, la nueva alianza est mediada por la ciencia, por
una epistemologa del conocimiento no cientfico, pitis que mantienen los pueblos
originarios en sus modos de construir saber.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
6
!Idem!P.!325!
7
!Idem!P.!63!
!
6!
!
Cmo se lee este cambio de energas en la naturaleza? Con qu
paradigma?
La ciencia matematizada de la complejidad naci en el siglo XIX con la
termodinmica.
8

Uno de los principios de la fsica que Freud utiliz para fundamentar el
andamiaje del aparato psquico, es que la energa no se destruye, se transforma.
Y en su primera tpica utiliza la bella metfora de un haz de luz que atraviesa
espejos, para darnos a entender cmo opera esa energa psquica que hace un
pasaje de lo inconsciente a lo preconsciente y luego a la conciencia.
Luz que contiene el misterio del tiempo y el espacio.
Luz que junto a la gravidez siguen siendo un misterio, un enigma que abre
los portales del espacio y el tiempo.
Un espacio psquico que mantiene una barrera y, a la vez, es permeable;
tiempo del inconsciente que no tiene tiempo y que sigue huellas de afectos que se
remontan en filognesis a pasados remotos de los que el sujeto nada recuerda.
Fsica de una materialidad sutil, la de la palabra, la de la qumica de los
cuerpos etreos.
Aliento en vida, para nacer el hombre necesita de un nombre.
Indefenso hablaser, el ser que encuentra su morada en la palabra, nos dir
Heidegger.
Hay una nueva alianza entre el hombre y la naturaleza?
Una nueva pitis, un nuevo pacto?
Es la ciencia un lugar posible de metamorfosis?
Interrogantes que todo hombre cierra y abre en su cotidiano discurrir.



Antonio Ferrero!
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
8
!Idem!P.!136!
Epistemologa del conocimiento no cientfico
A partir de la referencia etimolgica de Pistis, desplegar en forma sencilla,
algunas relaciones que nos permitan problematizar la epistemologa desde el acto
mismo de ser nombrada. Es importante recobrar la historia de esta palabra,
analizar el contexto en que surge y quines son los que le dan nombre e instauran
un lugar en el pensamiento de occidente.
: Pistis
1
La Pistis es parte del significante Epistemologa. Est contenida en
la episteme, en la bsqueda de un compromiso, un pacto; es uno de los rostros de
ese antiguo coro griego que es la filosofa occidental; faunos portando la mscara
de la aletheia en su disfraz acadmico; esa verdad que nunca dej de ser un acto
de fe, una creencia, un compromiso y tambin un juramento. Amistad del
Banquete platnico, hombres conjurados en amistad amorosa, triloga de Erastes,
Eromenos y Eromenon en camino hacia la Erotesis; la pregunta, aquella que es
verdadera si slo se hace desde el amor, demanda (de amor), interrogacin y acto
de ser interrogado en el gesto inicial de preguntar.
All, uno que otro filsofo pens la falta en ser y en su devenir de errancias.
Del planteo metafsico Heidegeriano de por qu el ente y no ms bien la
nada al desarrollo psicoanaltico de la constitucin del ser en la nada.
Parmnides, como toda la filosofa en su estructura binaria, planteaba que
slo era posible la va del ser, la del no ser no era posible y la del ser y no ser era
imposible. Es esa va imposible, paradjica, la que da lugar a un nuevo saber para
un occidente velado por sus categoras lgicas de principios y razonamientos. Es
Freud quien inaugura un espacio nuevo en el pensamiento al demostrar en la
clnica la va imposible de la inteligencia inconsciente y revertir el postulado de
Leibniz, de que todo tiene una razn suficiente de ser, pues la razn suficiente de
la conciencia, paradjicamente, es el inconsciente, el que se maneja con una
rigurosa lgica a la que Lacan le dio el sesgo de estructura y la at al lenguaje.
Irrupcin del pulsar de la pulsin que hace acto en el decir de una palabra.
sta es la fundamentacin de una epistemologa del conocimiento no
cientfico, es el pulsar de la pistis que late en el corazn de toda teora.
Una teora para tener crdito debe inspirar confianza a travs de las
pruebas de verdad; ahora bien,De qu tipo son esas pruebas de verdad?
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
Diccionario)Griego)Espaol,)Vox,!Editorial!Bibliograf,!Barcelona,!1993,!P.!481,!Confianza,!fe,!crdito!
(comercial),!buena!fe,!fidelidad,!creencia,!fe!religiosa,!prenda,!garanta,!juramento,!recibir!a!uno!en!amistad!
con!juramentos!mutuos,!jurar!por!los!dioses,!compromiso,!pacto,!medio!de!inspirar!confianza,!prueba,!
demostracin,!verdad.!!
Cules son los ritos de iniciacin que cada cultura exige?
Qu mitos se ponen en acto en estos ritos?
Qu liturgia amorosa despliegan los cuerpos?
Los pueblos originarios, llamados primitivos por los conquistadores, tenan
sus modos, sus mtodos de acceder al conocimiento y su cultura se organizaba
en derredor de rituales que le daban sentido al origen y tornaban plena la vida,
siempre ordenados en relacin a la urdimbre (mito) de una historia, de un relato
que funcionaba como organizador simblico para anudar el lazo social entre los
pares, identidad otorgada generalmente por el uso de una lengua en comn.
Qu es lo realmente real?
En los pueblos originarios, fantasa, sueo y juego se enlazan en el tiempo
circular del mito; en el tiempo fuera del tiempo; extimidad de lo eterno en lo
cotidiano; sueo que configura la realidad y realidad que configura el sueo,
ambos caballos atados del carro del deseo.
Banda de Moebius, dobles de un guante que permite que la percepcin sea
otra para llegar a ese anhelado estado de sueo diurno, lo que afanosamente
Freud busc con el uso de la hipnosis, sugestin en la que el sujeto est
enajenado y nada puede recordar al retorno de esta experiencia, por lo que la
misma no modifica su existencia; en cambio, las experiencias de vividos
conocimientos internos en estado de lucidez onrica, modificaba la existencia de
aquel que realizaba ese pasaje, otorgndole la marca de una iniciacin.
Este tipo de experiencia en los pueblos originarios era conducida por un
Shaman e inducida por la ingestin de plantas, hongos u otro tipo de sustancia.
La divinidad estaba en la sustancia, por eso la denominaban la carne de los
dioses y era sagrada. En esta concepcin pantesta, los espritus ingresaban al
cuerpo y otorgaban conocimiento; permitan acceder a una verdad velada a la
razn y a los modos de bsqueda conscientes. Para acercarse a la verdad es
necesario ensoar, acercarse al frgil umbral entre la vigilia y el sueo y dejar que
los espritus hablen y que esa inteligencia inconsciente se manifieste, pero
participando activamente y apropindose de la experiencia.
De esta manera, conocan las cosas por dentro, algo del orden de lo
irrepresentable para el hombre de occidente con su ciencia mecnica y su aparato
religioso de represin, que generaba dominacin por el mecanismo del pecado y
la culpa. Para instalar este modelo, haba que destruir el paradigma anterior.
Actualmente, la fsica cuntica nos dice cosas muy semejantes a las
narradas por las experiencias de los pueblos originarios.
Por ser, en occidente, el inconsciente una realidad sin sujeto, fue necesario
el artificio de un intrprete que le permitiera al soante apropiarse de su sueo, ya
que l se mantiene ajeno a su saber; es un saber del que no se puede apropiar,
con la caracterstica de que el intrprete ofrece su aparato de interpretacin. Un
marco de representaciones imaginarias y simblicas que ofrece para que ese
agujero, en parte, sea suturado con estos hilos de colores y, de esta manera, se
anude nuevamente a la red social.
Relacin entre el intrprete, el poder y lo social en sus representaciones;
circular relacin entre sueo, fantasa y juego.
Dejando de lado los criterios de valor de mejor o peor, de bien o mal y
ejerciendo el buen juicio de respetar lo diferente, por extrao que parezca, es que
nos acercamos a esta epistemologa del conocimiento no cientfico para,
humildemente, poder aprender algo de ella.
Por lo que es necesario acercarnos a la pistis de los pueblos para conocer
cmo conocen e indagando en las relaciones ntimas de ese conocimiento que se
enlaza a un saber quehacer de su vida.

Antonio Ferrero








!
El problema del todo y la parte.

En los diferentes sistemas msticos de las diferentes culturas las partes adquieren
sentido en relacin a la completud con un todo unificado.
Los sistemas religiosos (re-ligare) exponen la manera de unir las partes a un todo
(la singularidad se pierde en la totalidad de la divinidad), priorizando el todo, ya
sea en su modalidades monotesta (Padre) o politesta (en donde la multiplicidad
est unida a un todo de manera animista, generalmente aparece la naturaleza en
la figura materna).
La filosofa, en especial el pensamiento griego, base de la ciencia occidental,
irrumpe produciendo un ruptura con la religin y el misticismo, por lo que debe
replantearse la relacin entre lo Uno y lo Mltiple, y lo hace desde una perspectiva
racionalista.
Cabe sealar que su planteo de racionalidad (Scrates, Platn, Aristteles) es
muy diferente al planteo que inaugura la modernidad desde los postulados que
desarrolla Ren Descartes (un tema abierto a desarrollar).

Interpretar la realidad siempre ha sido un problema, una problemtica, que la
abordaremos epistmicamente y en relacin a la psicologa.

Se desprenden diferentes epistemes de acuerdo a las herramientas lgicas que
utilicemos para articular la parte con el todo, distinguiremos los siguientes modelos
lgicos
1
:
- Binario; Es el modelo sostenido por la filosofa, en referencia a la prctica de la
dialetike en platn, y basado en la lgica aristotlica y que se funda en la
bsqueda de lo verdadero Falso, con una serie de principios lgicos,
fundamentados por diferentes juicios y axiomas.
Genera el problema del realismo (aristotlicos) Idealismo (platnicos), una
tensin
2
entre opuesto que pareciera irresoluble.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
1
!Cabe!sealar!que!no!expondremos!las!diferentes!relaciones!que!se!establecen!a!partir!de!cada!modelo!
lgico!entre!objeto,!sujeto!y!mtodo,!tema!que!ser!trabajado!en!un!prximo!articulo.!
2
!Borges!sostena!que!la!filosofa!se!reduca!a!ser!platnicos!o!aristotlicos.!
Lo Uno aparece como aquello que permanece y resiste al cambio (Parmnides),
en donde lo que se privilegia es el todo y lo mltiple se contrapone (Herclito). En
lo mltiple se privilegia el fluir contaste de las partes en donde lo ms importante
es la parte, la que cambia en su transcurrir.
Los intentos filosficos de superar la estructura binaria de pensamiento han
fracasado, los que se han acercado ms a postular una superacin del mismo es
porque recurrieron al recurso del arte (el uso de la potica; Heidegger o del
aforismo; Nietzsche, entre otros).
Podramos decir que Emanuel Kant, padre de la epistemologa (ciencia que surge
en la modernidad), al postular la relacin entre el nomeno y fenmeno (tema
trabajado en otros artculos presentados) realiza un gran aporte para superar la
estructura binaria.
La ciencia como formato que deviene de esta tensin filosfica, es la
sistematizacin de las partes (la parte trasmuta en el todo), divisin de las
ciencias.
La ciencia particular es la profundizacin del estudio de una parte, su
especializacin, en donde el estudio de esa parte se torna el todo, quedando
separado del resto de las partes (las que a la vez en si se transforman en otras
unidades, otras ciencias).
La psicologa (que toma este modelo) como ciencia, es visible esta dificultad en
las diferentes corrientes que abordan un aspecto de la dimensin humana;
conducta, inteligencia, voluntadde esa parte se interpreta el todo (El hombre, sin
distincin de gnero).
Y toda investigacin se deber ajustar rgidamente a un protocolo cientfico; lineal,
explicativo y generalmente cuantitativo.
- Trptico; Es el modelo epistmico de una lgica de tres, lo que produce una
ruptura en relacin al modelo anterior (binario - dos) esta ruptura epistmica la
realiza Sigmund Freud, creador del psicoanlisis. Pensar en tres elementos para
articular entre s, disuelve la oposicin, guarda la tensin en una dialctica
diferente, ms amplia en sus posibilidades y perspectivas, generando dos modelos
de aparatos psquicos, en donde las instancias estn articuladas en una dinmica
de vinculacin. Son partes en conexin que buscan interpretar el todo.
Freud nos indica su modelo en la interpretacin de los sueos, el modelo
simblico era tomar el sueo como un todo, al modo de un signo, el propone el
modelo analtico el tomar las partes que aparecen (el recuerdo de tres sueos en
una noche, no son tres sueos, sino uno fragmentado en tres), para ir
articulndolas de manera que se reconstruya lo perdido, de acuerdo al proceder
de la arqueologa.
Del fragmento se reconstruye gran parte de ese todo que es una ilusin de unidad,
porque esa unidad en si no existe, pero esa parte manifiesta nos conduce a otra
parte oculta, la que es ms importante y significativa para el sujeto.
La forma de indagacin cientfica se realiza a travs de el mtodo indiciario el que
demanda una episteme en la escritura; el ensayo (Es importante distinguir entre
un ensayo meramente literario y un ensayo psicoanaltico).
-Cuaternario; Es el modelo lgico estructural que propone Jacques Lacan,
haciendo ruptura con su maestro al agregar un elemento ms y pensarlo en forma
circular, este modelo permite abordar la lgica del inconsciente, su sesgo de
repeticin, de tiempo y especialmente de espacio.
La circularidad de cuatro elementos en la figuras topolgicas introducen una forma
de pensar el espacio en relacin al tiempo, en los modelos anteriores y en los
posteriores, se podra decir que son formas de pensar el tiempo, pero este modelo
lgico intenta pensar el espacio en el tiempo y el tiempo en el espacio, por eso
recurre a la matemtica y a la fsica como auxiliares de su pensamiento.
La intencin es generar una potica del tiempo y del espacio, este modelo
implica un gran esfuerzo de comprensin y an mayor de utilizacin.
La forma de indagacin cientfica se realiza a travs de el mtodo indiciario el que
demanda una forma epistemolgica de escritura; el ensayo.
- Rizmatico; Modelo propuesto por Gilles Deleuze y Fliz Guattari, es un
esfuerzo por superar la estructura binaria; Uno Mltiple, la resolucin que
proponen es la de incorporar lo uno en lo mltiple y lo mltiple en lo uno, y la figura
que lo representara sera el rizoma. Los principios del rizoma son la conexin,
heterogeneidad, multiplicidad, ruptura asignificante, cartografa.
De una parte se llega al todo y el todo se puede reducir a una parte.
La forma de indagacin cientfica remite a un modelo cualitativo o a un modelo
indiciario y tolera diferentes formas de escritura como forma de validacin
epistmica (porque obtiene su modelo del psicoanlisis aunque hace ruptura con
el mismo).
- Complejo; Modelo lgico que surge de la fsica para explicar teoras de la
relatividad y el caos. Uno de los autores que lo desarrolla es Edgard Morn.
Intenta producir un modelo lgico Holstico.
El holismo (del griego [holos]; todo, entero, total) es la idea de que todas las
propiedades de un sistema dado, (por ejemplo, biolgico, qumico, social,
econmico, mental o lingstico) no pueden ser determinados o explicados por las
partes que los componen por s solas. El sistema como un todo determina cmo
se comportan las partes. Como adjetivo, holstica significa una concepcin basada
en la integracin total frente a un concepto o situacin. El principio general del
holismo fue resumido concisamente por Aristteles en la metafsica (libros que
escribi despus de los de fsica): "El todo es mayor que la suma de sus partes".
Se puede definir como el tratamiento de un tema que implica todos sus
componentes, con sus relaciones invisibles por los cinco sentidos, pero evidentes
igualmente. Se usa como una tercera va o un nuevo enfoque a un problema. El
holismo enfatiza la importancia del todo, que es ms grande que la suma de las
partes (propiedad de sinergia), y da importancia a la interdependencia de stas
3

La complejidad implica sistemas que interactan vinculndose unos a otros, en
una mezcla de caos y orden (desequilibrio constante) produciendo un auto eco
organizacin en donde lo aleatorio interviene otorgando constantes de variables
de cambio. Enlazndose lo biolgico a lo cognitivo y esto a lo espiritual y a lo
lingstico, en relacin a lo cultural dentro de un sistema social, econmico,
poltico y histrico. La realidad puede abordarse simultneamente desde
diferentes perspectivas del conocimiento, proponiendo un todo en el concepto de
transdisciplina, para abordar las partes sin quedar reducido a una parte.
La realidad es compleja y requiere de un modelo que acepte esa complejidad, una
holstica, pero a la vez reconoce la posibilidad de un reduccionismo al centrarse en
el estudio de la parte, pero a condicin de volver al todo, respetando la
multidimensionalidad de la realidad. Base epistmica de la teora sistmica en
psicologa.
La forma de indagacin cientfica remite a un modelo cualitativo y tolera diferentes
formas de escritura como validacin epistemica.
Cada modelo requiere de una especificidad en su vigilancia epistmica, la que se
trasmuta en su discurso, el que demanda un forma particular de escritura.
Dejo en manos del lector estas breves referencias para que indague acerca de
ellas, con la intencin de que ejerza su libertad de eleccin en cuanto al modelo
epistmico a seguir ya que esta eleccin definir su modo de trabajar como
profesional en la psicologa.
Ferrero Antonio.
!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!! !!!!!!!!!!!!!!!!!!!!
3
!Wikipedia,!enciclopedia!libre!de!la!Web.!
1s:.caua:s:s
1
Epistolario. Sigmund Freud - Wilhelm Fliess (1887 - 1904)


La correspondencia (y el imaginario que esta palabra implica) entre
Freud y Fliess dur 15 aos, perodo en que Freud fue elaborando su teora, la
que surge ligada a la ciencia natural y en bsqueda de una metapsicologa.
En esta etapa de la vida de Freud, que abarca desde sus 31 aos hasta
sus 46 aos, se puede leer en la intimidad de esta escritura una serie de
preocupaciones en la vida de Freud. Mi inters es poder sealar su proceso de
construccin terica. En ningn momento se intenta aplicar un anlisis al padre
del psicoanlisis.

En el siguiente texto, he realizado transcripciones, observaciones y
reflexiones en torno a la escritura de Freud.

El libro de referencia transcribe las cartas de Freud a Fliess y no la de
Fliess a Freud (las que se consideran perdidas o quemadas).

Presento diferentes ttulos como clave de lectura para poder abordar el
recorte que realic del escrito epistolario.

La importancia de la presencia de Fliess: En este perodo de la vida de
Freud, su amigo es el referente al que dirige su pensamiento: Tengo
precisamente recostada ante m a una dama en hipnosis y por eso puedo
seguir escribiendo tranquilo.
1


Su interlocutor
2
aparece como su
3
, que posibilita nuevos
descubrimientos, los que eran comunicados por cartas hasta el momento del
congreso
4
, como llamaba Freud a sus reuniones cientficas con Fliess.
5


Una teora que emerge entre las fantasas y los hechos: Pero estoy muy
contento con la recepcin de mis fantasas. S que les das su lugar justo,
persigues estos puntos de vista y no me consideras un fantaseador, pero
comunicar yo cosas tan inacabadas, ni un loco que se creyera por encima de la
observacin y la enmienda () En cuanto a compilar hechos, slo puedo
hacerlo en el mbito psquico, como t en el organolgico; el mbito intermedio
tendr que ser cubierto con una hiptesis. No puedo dejar de anotar para ti, sin
orden estricto, ms hechos y conjeturas.
6



1
Sigmund Freud, Cartas a Wilhelm Flieb (1887 - 104), Editorial Amorrortu, Bs. As., 1994 P. 8
2
Idem P. 67 Hoy quiero concederme una buena hora y conservar contigo slo de ciencia () t eres el
nico otro, el alter.
3
Idem P. 137 - , por qu no escribes? - Vocativo del griego de daimonios: cegador,
despiadado, tambin: taumaturgo, raro.
4
Idem P. 248 A mi Nuremberg me gusta todava ms que Praga () como el congreso tiene para ti un
posludio de primavera
5
Idem P. 165 Los de tu especie no deberan extinguirse, mi querido amigo; nosotros, los dems, tenemos
demasiada necesidad de tus iguales. Todo te lo debo en consuelo, comprensin, estmulo en mi soledad,
en contenido de vida, que de ti lo tomo, y por aadidura en salud, que ningn otro habra podido
devolverme.
6
Idem P. 227
2
Fliess es su referente en cuanto a lo biolgico y fisiolgico, as el poda
dedicarse con mayor profundidad a lo psicolgico: Nos repartimos como los
dos mendigos, uno de los cuales recibi la provincia de Posen; t lo biolgico,
yo lo psquico.
7
Es importante marcar que Freud toma postulaciones de Fliess
y las re-elabora, dando esto cuenta cmo acta este proceso creativo de
desconocidos intereses inconscientes.

Texto citado en Psicologa de la vida cotidiana: En el verano de 1901
declar un da a un amigo, con quien mantena un vivo intercambio de ideas
sobre cuestiones cientficas: estos problemas neurticos slo se podrn
solucionar si nos situamos por entero dentro del supuesto de una bisexualidad
originaria del individuo. Recib esta respuesta: es lo que te dije hace ya dos
aos y medio en Br(eslau), cuando dbamos aquel paseo al atardecer. En ese
momento no quisiste saber nada de ello. Es doloroso ser as invitado a
renunciar a la originalidad. No poda acordarme de aquella pltica ni de aquella
revelacin de mi amigo. Uno de los dos deba de engaarse; y, segn principio
de la pregunta cui prodest? deba de ser yo. En efecto, en el curso de la
semana que sigui record de hecho todo, tal como mi amigo haba querido
evocarlo en m, y hasta la respuesta que le di entonces: Me tiene sin cuidado,
no me parece aceptable.
8


La ruptura con Fliess
9
devino precisamente por esta tensin generada
por la propiedad intelectual, mediatizada por una publicacin de un paciente
de Freud. Querido Wilhelm: Tambin yo creo que el finado Weininger era un
ladrn con una llave encontrada. Aqu todo lo que s sobre ello. Swoboda, que
era su ntimo amigo y supo de m sobre la bisexualidad que entra en discusin
en toda cura, dej caer en su presencia, como l refiere, la palabra
bisexualidad cuando lo hall ocupado con problemas sexuales. Weininger se
dio entonces un golpe sobre la frente y corri a su casa a escribirlo en su
libro.
10


Su relacin con Breuer: El vuelo
11
intelectual de Freud lo alejaba cada vez
ms de su mentor, al que reconoce como creador de la nueva ciencia. Adems
de esta deuda intelectual, Freud mantuvo por mucho tiempo una deuda
econmica que le cost saldar.

Haba una gran ambigedad de parte de Breuer (y tambin de Freud
12
)
generada por dos fuerzas en movimiento: la tensin entre lo cientfico y el
precio social que implicaba la nueva teora: No hace mucho, en el Colegio

7
Idem P. 272
8
Idem P. 495
9
Idem P. 554 - desde 1898, disminuy su inters por la doctrina de los perodos. La razn es evidente:
esa doctrina se alejaba cada vez ms del terreno de los hechos y las observaciones; la pretensin de haber
descubierto un principio que abarcaba todo lo biolgico, incluso csmico.
10
Idem P.p. 508, 509
11
Idem P. 137 carta de Breuer del 5 de Julio de 1895, a la que se refiere el giro empleado por Freud,
dice Freud est en pleno vuelo de su intelecto, yo lo miro rezagado, como la gallina al halcn.
12
Idem P. 51Mi clientela es muy insuficiente y eso me tiene de mal humor. Estorba mi progreso en
Viena la personalidad de Breuer, que domina el mismo crculo con el que podra contar yo, y cuya
amistad, probada fuera de duda, muy rara vez se expresa en una facilitacin para el ejercicio profesional
como cabra esperar.
3
Mdico, Breuer tuvo grandes palabras para m y se present como un
partidario converso de la etiologa sexual. Cuando se lo agradec en privado,
me arruin el contento dicindome: Pero si no creo en ello Lo comprendes
t? Yo no.

Su modalidad
13
de trabajo
14
: sta implicaba incursionar
15
en ms de un
tema
16
a la vez: Los dos trabajos: anatoma cerebral y caracteres generales de
las afecciones histricas crecen juntos por recreo tanto como lo permite la
alternacin del nimo y de la actividad profesional.
17


Su creacin iba acompaada de numerosos sntomas
18
y la actividad
clnica no era su eleccin primera, sino que se vio obligado a su ejercicio para
poder mantener su numerosa familia, ya que no poda ser investigador debido
a los magros ingresos que esta prctica implicaba.

En la carta del 18.XII.92, se encuentra el manuscrito A, en donde se
puede observar la forma de tratar un tema. Primero plantea los problemas a
resolver, luego la tesis y al final la demostracin, a travs de un caso y en l, su
factor etiolgico: Problemas: 1-Proviene la angustia de las neurosis de
angustia de la inhibicin de la funcin sexual o de la angustia coligada con
etiologa? () Tesis 1- No existe ninguna neurastenia o neurosis anloga sin
perturbacin de la funcin sexual () Series - 1- de hombres y mujeres que
han permanecido sanos () Factores etiolgicos 1- Agotamiento por
satisfaccin anormal: Tipo: masturbacin.
19


Freud tiene la modalidad de buscar el caso ejemplar. El principio
emprico del caso ejemplar (en oposicin, por ejemplo, a la acumulacin de
pruebas cuantitativas o preparadas) () ocupa un importante papel en la
prctica y en la concepcin de la ciencia de Freud.
20


La observacin y el autoanlisis
21
son recursos para su teorizacin, lo
que lo lleva a un alejamiento de la prctica positivista: Observar me devora

13
Idem P. 158 Estoy en el apogeo de mi capacidad de trabajo, tengo 9-11 horas de dura labor, 6-8 curas
analticas por jornada, los asuntos ms hermosos, naturalmente, toda clase de novedades. Para la ciencias
soy un hombre perdido; cuando me siento ante mi escritorio hacia las 11 hs.
14
Idem P. 138 Te comunico que tras un prolongado trabajo de reflexin creo haberme abierto paso hasta
la inteligencia de la defensa patolgica y, con ella, de muchos importantes procesos psicolgicos.
15
Idem P. 474, No estoy muy ocupado, bastante gil en lo intelectual y por eso escribo dos ensayos
simultneamente, o sea de manera concurrente, adems de la vida cotidiana, sueo e histeria, fragmento
de un anlisis.
16
Idem P. 433, Antes era distinta mi manera de trabajar, sola esperar a que acudiera a m una ocurrencia.
Ahora le salgo al encuentro, no s si la encuentro ms rpido por eso.
17
Idem P. 5
18
Idem P. 62 empec a redactar para ti el estado de la cuestin de las neurosis; entonces sobrevino de
repente un gran malestar cardaco, ms grande que en cualquier momento en que fum, una arritmia
feroz, una permanente tensin cardaca -opresin- ardor, hormigueo intenso en el brazo izquierdo, algo de
disnea () extendido in continuo durante dos tercios del da, y a todo esto una presin sobre el talante,
que se expresaba, en sustitucin de los corrientes delirios sobre quehaceres, en pinturas de muertos y
despedidas
19
Idem Pp. 26, 27
20
Idem P. 290
21
Idem P. 305, un autoanlisis genuino es imposible, de lo contrario no habra enfermedad. Como
todava tengo algunos enigmas en mis casos, esto no puede menos que estorbar en el autoanlisis.
4
completamente. Mi autoanlisis ha vuelto a detenerse, mejor, sigue goteando
con lentitud sin que yo comprenda nada de su decurso () A mi leccin asisten
once oyentes que se sientan ah con lpiz y cuaderno y maldita sea la cosa
positiva que aprenden. Expongo para ellos las tosquedades neuropatolgicas
y comento el Beard, pero mi inters no est en eso.
22


Freud tambin tena perodos en que se senta infecundo: Por este
tiempo estoy simplemente lelo, me adormezco en los anlisis de las siestas; no
se me ocurre absolutamente nada ms.
23
Mi trabajo se me presenta muy
desvalorizado, la desorientacin es completa, el tiempo, del que otra vez ha
pasado un ao entero sin progreso asible
24

Su escritura se alejaba cada vez ms de la modalidad cientfica positiva
y se acercaba a la literaria ensaystica: a m mismo me resulta singular que
los historiales clnicos por m escritos se lean como unas novelas breves, y de
ellos est ausente, por as decir, el sello de seriedad que lleva estampado lo
cientfico.
25


Freud reconoca la verdad que el poeta haca jugar en su produccin
literaria, valoraba e envidiaba este talento, su intuicin deca sin saber, al
precio de no poder apropirselo; l en cambio prefera dominar ese saber por
ms que le costara, pues su intencin era poder instrumentarlo, transformarlo
en una techn.

espigan sin trabajo, del torbellino de sus propios sentimientos, las
intelecciones ms hondas hacia las cuales los dems, nosotros todos, hemos
debido abrirnos paso en medio de una incertidumbre torturante y a travs de
unos desconcertados tanteos.
26



La etiologa: En ella podemos ubicar la causalidad, el origen de la
enfermedad, sta sera la represin sexualidad. Ambos amigos compartan
esta hiptesis inicial en sus respectivos trabajos: Me digo que no puedes omitir
la mencin de la etiologa sexual de la neurosis sin arrancar de la corona la flor
ms bella () la clave que todo lo abre, la frmula etiolgica.
27


Fliess enlazaba su teora a la relacin sexual
28
entre la nariz y los
rganos sexuales, alternando perodos diferentes (23 - 28 das) en relacin a lo
masculino y a lo femenino, entroncando un origen comn: la bisexualidad.
29

Esta hiptesis de la qumica sexual dio origen a un sueo inaugural en
Freud, el sueo de la inyeccin de Irma.
Fliess planteaba un nexo entre sexualidad y muerte por medio de una
toxina
30
.

22
Idem P. 299
23
Idem P. 331
24
Idem P. 355
25
Idem P. 530
26
Idem.P. 531
27
Idem P. 36
28
Idem P. 154, Tus hiptesis de qumica sexual me han cautivado realmente.
29
Idem P. 223, Para la decisin entre perversin o neurosis, me valgo de la bisexualidad de todos los
seres humanos.
5

La bsqueda de las causas: Esto lo lleva a preguntar por las mismas en lo
sexual, algo que no era comn en la comunidad cientfica y en la comunidad
medica en especial. Entretanto esto se ha puesto ms animado, la historia
sexual atrae gente que sale al mismo tiempo sorprendida y convencida
despus que exclam:Sobre eso nadie me ha preguntado antes. Esto se
complica cada vez ms
31


Freud, el filsofo, aunque su teora no es una representacin del mundo,
sino que son postulaciones tericas en relacin a la aplicacin clnica, lo que le
da carcter de praxis a la teora, basando su rigor y vigilancia epistmica en la
constatacin clnica, es all donde Freud falsaba su teora, abandonando
hiptesis auxiliares que hacan de cordn protector a la misma, pero sin
abandonar nunca su ncleo duro; en ese ncleo terico se encontraba (entre
otras postulaciones) la de la bisexualidad y la referencia biolgica de la misma
y en ella uno de sus conceptos medulares, La pulsin.

Freud tuvo una inclinacin a la filosofa que siempre trat de controlar
por considerarla peligrosa para su nueva ciencia: Veo que t, por el rodeo de
tu ser mdico, alcanzas tu primer ideal, comprender a los hombres como
fisilogo, como yo nutro en lo ms secreto la esperanza de llegar por ese
mismo camino a mi meta inicial, la filosofa. Pues eso quise originalmente,
cuando an no tena en claro para qu estaba en el mundo.
32


En sus postulaciones tericas, la etiologa sexual es causa tanto del
sueo (regresin) como de las fantasas (progresin) y fue la literatura un lugar
privilegiado en donde Freud indag acerca de estas fantasas
33
para
fundamentar su obra.

En cuanto a las bsquedas de las causas, un ejemplo terico claro es el
pasaje que Freud realiza cuando abandona la teora del abuso sexual por la
teora de las fantasas. En un principio, referencia las causas traumticas al
abuso sexual, pasando de la teora del trauma a la teora de la fantasa,
tomando como causa el deseo y su efecto. Este pasaje implicaba una manera
diferente de poder escuchar y una ruptura epistmica que lo conducir a su
postulado de la realidad psquica como verdadera realidad.

No creo ms en mi neurtica () la sorpresa de que en todos los casos
el padre debera ser inculpado como perverso sin excluir al mo propio () la
evidencia cierta de que en lo inconsciente no existe un signo de realidad de
suerte que no se puede distinguir la verdad de la ficcin poblada con
afecto
34


30
Idem P. 399, Un nexo entre sexualidad y muerte se plantea dentro de la teora de Fliess de los perodos,
segn la cual la misma toxina secreta peridicamente es responsable de la excitacin sexual y de la
llegada de la muerte.
31
Idem P. 52
32
Idem P. 165
33
Idem P. 258, Es posible perseguir camino, tiempo y material de la formacin de fantasa que entonces
resulta enteramente semejante a la formacin de sueo, slo que no presenta ninguna regresin, sino una
progresin en (la) figuracin. Relacin entre sueo, fantasa y reproduccin.
34
Idem P. 284
6

Freud rompe la lgica binaria al proponer una combinatoria de tres
elementos, esto da una apertura a la teora y un juego simblico que lo aleja de
la filosofa y de la ciencia en general (como estructuras binarias - ya sean
lineales o dialcticas). Esta terceridad abre una serie de posibilidades para el
pensamiento y la accin terica. Siguiendo esta lnea, Lacan propondr una
lgica de cuatro elementos, cuaternaria, lo que generar un nuevo campo de
conocimiento dentro de la misma teora, agregando el matema a los ejes de
lectura freudiano: tpico, dinmico y econmico.

Otra frmula trptica es: La causalidad segn lo visto, lo odo o lo
sexualmente vivido. Vislumbro la frmula: lo que en la poca prehistrica es
visto da por resultado el sueo, lo que en ella es odo, las fantasas, lo que en
ella es sexualmente vivenciado, las psiconeurosis.
35


En cuanto a las causas, ubica en un principio a la fuente en lo orgnico:
no me inclino a mantener flotante la psicologa, sin base orgnica.
36

Tres niveles de trabajo entrelazados para abordar la nueva doctrina:
la gran tarea de incluir neurosis y psicosis en la ciencia por medio de la
doctrina de la represin y el cumplimiento de deseo.1) lo orgnico - sexual, 2)
lo fctico - clnico, 3) lo metapsicolgico que hay en ello.
37


La bsqueda por las causas y la etiologa tienen un punto de encuentro
en Freud: Se trata aqu el problema de la etiologa en la neuropatologa, para
justificar una clasificacin de los factores etiolgicos sobrevivientes en tres
categoras: a) condiciones; b) causas especficas; c) causas concurrentes o
auxiliares. Se llama condiciones a aquellos factores que son indispensables
para alcanzar el efecto, pese a lo cual no pueden llegar a esa meta por s
solos, sino que para ello necesitan de las causas especficas. Las causas
especficas se distinguen de las condiciones por intervenir slo en unas pocas
frmulas etiolgicas, mientras que las condiciones pueden desempear el
mismo papel en numerosas afecciones.
Causas auxiliares son aquellas que ni es preciso que estn presentes en
todos los casos, ni pueden producir por s solas el efecto en cuestin. Para el
caso de las neurosis, la herencia tiende a ser la condicin; la causa especfica
est dada por factores sexuales; todo lo dems que suele citarse como
etiologa de las neurosis (exceso de trabajo, emociones, enfermedad fsica) es
slo causa auxiliar y en ningn caso puede subrogar completamente al factor
especfico, si bien puede sustituirlo en el orden de la cantidad. La forma de la
neurosis depende de la naturaleza del factor sexual especfico; para que en
efecto sobrevenga una afeccin neurtica se requieren unos factores de
eficacia cuantitativa; la herencia opera al modo de un multiplicador interpolado
dentro del circuito de una corriente.
38


A mi modesto entender, las causas estn vinculadas al contexto de
descubrimiento del psicoanlisis, el que hay que buscar ms all de la poca

35
Idem P. 329
36
Idem P. 357
37
Idem P. 397
38
Idem P. 551
7
en la que surge. Mi hiptesis en este punto es que el contexto de
descubrimiento es la letra hebrea y con ella todo su pensamiento, lo que luego
conduce a su teora a buscar en la prctica una interpretacin a la letra.


La ambicin
39
de un gran hallazgo: Freud recuerda las palabras de su
maestro de laboratorio: He conservado de l una palabra de la poca en que
trabaj en su laboratorio, el consejo de no dedicarse nunca a pequeeces sino
atreverse a uno de los grandes problemas de la vida.
40

A partir del sueo de la inyeccin de Irma y la frmula que aparece en el
sueo, rebs que remite el enlace entre imagen - palabra y su etiologa sexual;
una frmula que indica la qumica sexual, tema que su amigo Fliess estaba
desarrollando en una conferencia.
Crees t por ventura que en la casa alguna vez se podr leer sobre una placa
de mrmol?

Aqu se revel el 24 de Julio de1895 al Dr. Sigm. Freud el secreto del
sueo.
41


Tambin es importante sealar su identificacin con Anbal
42
y sus
ansias de conquista.
43



Freud est proponiendo un nuevo paradigma:
44
Aqu estoy solo con la
explicacin de las neurosis. Ellos me miran casi como a un monmano
mientras que yo tengo la clara sensacin de haber tocado uno de los grandes
misterios de la naturaleza.
45


Freud debe hacer ruptura
46
con el modelo anterior, pero sin que esto
sea un obstculo para sus nuevos desarrollos y en especial para su
subsistencia material y familiar, equilibrio muy difcil de lograr. Para que l
pudiera realizar esta tarea hubo un marco afectivo, material y social que lo
contuvo y promocion, pues solo no hubiese podido confrontar su nueva teora
con el paradigma de la ciencia mdica vigente.

39
Idem P. 217, De mis trabajos, para empezar quiero revelarte los motto. Antes de la psicologa de la
histeria se leer el orgulloso dicho: Introito et hic dii sunt (Entrad, tambin aqu los dioses! () Flectere
si nequeo superos, A cheronta movebo (si no puedo doblegar los cielos, sacudir los infiernos.
40
Idem P.p. 335, 336
41
Idem P. 457
42
Idem P. 309, Mi mana por Roma, por lo dems, es profundamente neurtica. Se anuda a mi
entusiasmo de estudiante secundario por el hroe semita Anbal.
43
Idem P. 338, reconoc en l al neurtico, y en su espritu de conquistador, al equivalente ertico.
Pocos minutos despus proporcion la confirmacin porque cuando Alexander le pregunt hasta dnde se
poda entrar en las cavernas, respondi: Es como en una muchacha virgen; cuando ms se entra, ms
hermoso es.
44
Idem P. 186, Ninguna teora nace completa.
45
Idem P. 68
46
Idem P. 122, He comunicado mucho sobre mis comprobaciones neurticas en la Asociacin
Psiquitrica y privadamente, y ha terminado por fastidiarme el escassimo grado de comprensin; vuelvo
a retraerme. Que averigen ellos un mejor saber
8
Algunos de los referentes intelectuales y econmicos ms importante en
derredor de Freud fueron: Meynert
47
, Breuer, Fliess, la sociedad Bnai B rith
48
.

Un nuevo paradigma implica resistencias por su necesidad de ruptura.
Una conferencia sobre etiologa de la histeria en la Asociacin Psiquitrica fue
recibida por los asnos con frialdad, y obtuvo de Krafft-Ebing este raro juicio:
Suena como un cuento cientfico. Y esto despus que se les haba mostrado la
solucin de un problema milenario, un caput Nili.
49
Freud haba descubierto la
fuente del Nilo, l estaba convencido de la importancia y fuerza de su hallazgo.

La neurosis histrica, neurosis de conversin, el nuevo y antiguo
paradigma; una verdad se expresaba desde tiempos milenarios bajo diferentes
formas, mudaba en su expresin de acuerdo a las representaciones sociales
vigentes.
Una demanda de amor que en la Edad Media encontraba el fuego como
respuesta, hoguera de pasiones que devena en muerte.
La posesin por el deseo se interpretaba desde la religin catlica y
protestante como obra del demonio. Fue necesario un nuevo deimn
(neologismo, que une el de demonio y daimon - genio griego, un demiurgo, un
creador) un deimn hebreo para exorcizar por la palabra y por un nuevo
mtodo a los antiguos demonios, antes de la religin, ahora de la ciencia.
Una va que intentaba ser cientfica, la va de los sueos, en donde se
manifestaba ese deseo que la religin consideraba mortfero.

Freud estaba indagando en la etiologa de lo demonaco, despertando
viejos temores, accin por la que tuvo que pagar un alto precio. Se podra decir
que l soport y port el problema, el interrogante que gui su investigacin;
que le puso el cuerpo y tambin pag con l.

Freud encuentra que esta sintomatologa es descripta en libros
medievales de demonologa.
50
Adems de hallar all la etiologa sexual
51
en lo
infantil.


47
Idem P. 531, sobre la formacin de Freud; nuestras fuentes son su Presentacin autobiogrfica y sus
escritos. Se educ en el Instituto de Fisiologa de la Universidad de Viena cuando estudiante, y en 1882,
de mala gana, y slo cediendo al consejo expres de su maestro, el fisilogo Ernest Brcke, dictado por
consideraciones prcticas, troc la biologa por la clnica tras casi seis aos de trabajo. En la eleccin de
la especialidad clnica prolong la orientacin de sus anteriores trabajos biolgicos, que haban partido
del estudio de las races nerviosas y los ganglios espinales del petromizon. Se orient, inspirado por
Theodor Meynert., hacia la neurologa () public en 1884-85 seis trabajos en el campo de la histologa,
la farmacologa y la clnica, que en la primavera de 1885, a los 29 aos, le valieron ser nombrado
Privatdozent en neuropatologa.
48
Idem P. 311, El pasado martes di una conferencia sobre el sueo en mi sociedad juda (para un
auditorio lego) que encontr una recepcin entusiasta. El prximo martes, la continuacin.
49
Idem P. 194
50
Idem P. 241, He encargado el Malleus maleficarum y lo he de estudiar con ahnco.
51
Melleus Maleficarum (el martillo de los brujos), Heinrich Kramer - Jacobus Sprenger, Editorial Orin,
Barcelona, 2002, P. 7 del segundo libro, Entonces el ngel del Seor lleg a l en una visin nocturna y
pareci abrirle el vientre, y arrancarle de las entraas un tumor ardiente de carne, y luego reemplazas
todos sus intestinos, tales como estaban antes, y dijo: He aqu que la provocacin de tu carne ha sido
cortada y sabe que en este da obtuviste la perpetua pureza de tu cuerpo, de acuerdo con la oracin que
rezaste, de manera que nunca ms volvers a ser acosado por ese deseo natural que inclusive surge en los
nios recin nacidos y de pecho!.
9
A partir de la neurosis histrica puede pensar el resto de las estructuras:
He obtenido por primera vez una vislumbre cierta sobre la estructura de una
histeria. Todo se reduce a la reproduccin de escenas. Unas se alcanzan
directamente, otras slo a travs de fantasas antepuestas. Las fantasas
provienen de algo odo que se comprendi supletoriamente, desde luego son
autnticas en todo su material () ningn ser humano se entrega sin razn a
una actividad rememorativa, sino impulsos que se derivan de las escenas
primordiales. Ahora veo panormicamente que las tres neurosis, histeria,
neurosis obsesiva y paranoia, presentan los mismos elementos (adems de la
misma etiologa) a saber: fragmentos de recuerdo, impulsos (derivados de los
recuerdos) y poetizaciones protectoras, pero la eclosin en la conciencia, la
formacin de compromiso, por lo tanto de sntoma, acontece en ellas en
lugares diferentes; en la histeria, los recuerdos, en la neurosis obsesiva, los
impulsos perversos, en la paranoia, las poetizaciones protectoras
(fantasas)
52


Su vida tena que estar motivada
53
por una pasin
54
creativa: un hombre
como yo no puede vivir sin un caballito de batalla, sin pasin dominante, sin un
tirano () a su servicio no conozco mesura () he consumido las horas
postreras desde las once hasta las dos con ese fantasear, traducir y
conjeturar.
55


Su modalidad de trabajo era la praxis, luego de la experiencia casi diaria
(exceptuando los domingos) de la clnica, dedicaba tres horas a decantar esta
vivencia y elaborarla tericamente para luego retornar con esos elementos
simblicos a la prctica, en donde se constataba la teorizacin y obtena as en
esa confrontacin un valor de verdad, pero siempre abierta a la reformulacin.
Esta pasin era tambin la modalidad de su goce: me hace mucha
falta el goce intelectual de comprender algo nuevo.
56

Y es esta pasin la que se hace ciencia: conexiones cientficas son
elaboraciones preconscientemente antes de ser apercibidas (K).
57


Su concepcin de la Psicologa como ciencia natural: La psicologa
es realmente una cruz () No quera otra cosa que explicar la defensa, pero
explicar algo desde el seno de la naturaleza misma.
58
Freud tena el valor de
llegar hasta las explicaciones ms aventuradas: Ya no comprendo el estado
de espritu en que incub la psicologa; no concibo que haya podido
enjaretrtela () me parece como una especie de ingeniosidad delirante.
59


Esta relacin permite engendrar esta nueva criatura: la metapsicologa.

52
Sigmund Freud, Cartas a Wilhelm Fliess (1887 - 1904), Editorial Amorrortu, Bs. As., 1994, P. 254
53
Idem P. 182, Espero estar absorbido hasta el final de mi vida por intereses cientficos.
54
Idem P. 136, Mi corazn est enteramente con la psicologa () ella no me muestra su secreto, es muy
penoso.
55
Idem P. 131
56
Idem P. 300
57
Idem P. 301
58
Idem P. 140
59
Idem P. 159
10
Mucho ms atrs se sita la criatura ideal de mis desvelos, la
metapsicologa. La sensacin de placer, opino, sera ms una sensacin de
descarga que de intoxicacin.
60


La pulsin olfativa: Esta hiptesis dio lugar a una mtica, ya que Freud
consideraba que el hombre debi abandonar el privilegio de este rgano
sensorial sexual, para poder erguirse y comenzar la bipedestacin como
proceso de su evolucin.
Alterado papel de las sensaciones olfativas: marcha erecta, nariz
levantada del suelo, con lo cual se vuelven repelentes una cantidad de
sensaciones antes interesantes que adhieren a la tierra () En los animales
estas zonas sexuales siguen en vigencia en ambos sentidos; toda vez que esto
prosigue en el ser humano, se genera - perversin.
61


Lo ms antiguo y oscuro retoma su valor en las bases flisianas de la
teora de Freud.

Las sustancias aromticas son, como t opinas y lo sabemos por las
flores, sustancias de descomposicin del metabolismo sexual; actuaran como
estmulos sobre ambos rganos. En la menstruacin y otros procesos
sexuales, el cuerpo produce una cantidad (Q) acrecentada de esas sustancias
y, por tanto, de tales estmulos. Habra que decidir si actan sobre los rganos
nasales por el aire espirado o por las vas sanguneas () De esta manera,
una multitud de oscuras y antiqusimas representaciones de la medicina
cobran vida y vigencia.
62


Su postulacin del inconsciente como superposicin de capas, una
segunda escritura, un residuo de palabra.

Hiptesis sobre el aparato psquico que fue trabajando a lo largo de toda
su teora y que hace al fundamento de una nueva psicologa, inaugura una
nueva episteme.

T sabes que trabajo con el supuesto de que nuestro mecanismo
psquico se ha generado por superposicin de capas porque de tiempo en
tiempo el material existente de huellas nmicas experimenta un
reordenamiento segn nuevas concernencias, una inscripcin. Lo
esencialmente nuevo en mi teora es entonces la tesis de que la memoria no
existe de manera simple sino mltiple, registrada en diferentes variedades de
signos () Yo no s cuntas de estas escrituras existen. Por lo menos tres,
probablemente ms () Es que conciencia y memoria se excluyen. Wz (Ps)
(signos de percepcin), es la primera escritura de las percepciones, por
completo insusceptible de conciencia y articulada segn asociaciones de
simultaneidad.
Ub (Ic) (inconsciencia) es la segunda escritura, ordenada segn otras
concernencias, tal vez causales. Las huellas - Ic - quizs correspondan a
recuerdos de conceptos, inasequibles tambin a la conciencia.

60
Idem P. 229
61
Idem P. 302
62
Idem P.169
11
Vb (Prc) (preconciencia) es la tercera inscripcin, ligada a la
representaciones - palabra, que corresponde a nuestro yo oficial () Si pudiera
indicar exhaustivamente los caracteres psicolgicos de la percepcin y de las
tres escrituras, con ello describira una psicologa nueva.
63


Sexualidad y Palabra: Si la etiologa es un deseo sexual que se enlaza con
representacin y stas pueden rodearse por medio de la palabra, la modalidad
de trabajo es por un medio analtico a travs de la palabra.
En el sueo el trabajo analtico implica de alguna manera reconstruir lo
que el sueo construy para poder indagar lo que caus y encaus esa
elaboracin, siguiendo as el camino de la re-elaboracin.
Una antigua fantasa de mi parte, que me gustara recomendar a tu
sentido de rastreo lingstico, trata del origen de nuestros verbos a partir de
tales trminos originariamente copro-erticos () las palabras adquieren un
significado traslaticio tan pronto como se dan cita nuevos conceptos
necesitados de designacin () Has visto alguna vez una publicacin
extranjera que haya pasado por la censura rusa en la frontera? Palabras,
frases enteras y oraciones tachadas con negro, de modo que el resto se vuelve
incomprensible.
64

En su texto Ttem y Tab, rastrea este origen primitivo y primero en
donde el lenguaje est ligado a lo sexual y por ello la prohibicin de nombrar,
porque ese acto implica una accin o conducira directamente a la accin
sexual, a la vez que conservaran el doble sentido antittico. Freud abre un
campo de indagacin en el lenguaje, ya que su techn se basa en la dialetik,
el arte del buen hablar. Todo esto lo sabe la lengua, la gran guardiana de
conocimientos sepultados.
65


Repito mi hiptesis de trabajo: A mi modesto entender las causas estn
vinculadas al contexto de descubrimiento del psicoanlisis el que hay que
buscarlo ms all de la poca en la que surge. Mi hiptesis en este punto es
que el contexto de descubrimiento es la letra hebrea y con ella todo su
pensamiento, lo que luego conduce a su teora a buscar en la prctica una
interpretacin a la letra.

El texto trabajado finaliza con la siguiente reflexin que me parece
importante rescatar: en este volumen: l ilumina el progresivo desasimiento
de Freud de los campos y los crculos de representacin de los que haba
partido, o al menos unos primeros pasos dados por este camino. Este
desasimiento no fue al comienzo deseado por l y durante un tiempo pas
inadvertido. Le fue impuesto a Freud por la naturaleza del objeto, por el intento
de llevar la exposicin y la inteligencia del conflicto humano del mbito de la
poesa y la intuicin al de la ciencia natural.
66


Freud tuvo el valor de valerse de todo lo que su cultura le ofreca en
todos sus aspectos, algo que muchos de los que siguieron su pensamiento
perdieron, alejndose as de su deimn, de su genio, del espritu de su obra.

63
Idem P.p. 218, 219
64
Idem. Pg. 314 315 -
65
Idem. Pg. 321.
66
Idem. Pg. 561.
12

Intentar recuperar algo de su escritura y palabra, implica dejarse tomar
por ese espritu creador, que al leerlo sigue vivo y mortificante.



Antonio Ferrero

1
Freud y el judasmo

El contexto
1
de descubrimiento
2
de psicoanlisis
3
va ms all de las referencias
sociales, culturales, polticas, econmicas y cientficas de la poca, remite a la
formacin
4
de Freud en su lengua
5
materna y en su tradicin
6
y todo lo que de

1
Gerad Haddad. El Hijo Ilegitimo. Fuentes talmdicas del psicoanlisis. Ediciones la Flor.Bs As. 1996.
P. 15. la obra de Freud, as como la cura, se revelan como un midrash de lo cotidiano, midrash
desacralizado, sin duda, en el que la palabra de cualquier sujeto en la red de sus significantes es digna de
la misma consideracin que la de Dios. Los lugares culturales donde el analista puede avezarse en la
prctica de la letra y del significante, su nico instrumento de trabajo, recordmoslo no son la legin. El
Talmud es uno de esos lugares privilegiados, incluso si su acceso sigue siendo problemtico.

2
dem. Pg. 22 23 Lacan presinti esto desde su segundo seminario, sin descifrarlo completamente.
Hay algo de hebreo sostiene al comparar la irrupcin de la frmula qumica con la frase escrita en la
pared por una mano invisible, ante un Baltazar atnito: man, tecel, fares. Substituyendo la suya, dibuj
en la pizarra la frmula inquietante, pero se qued all. Me corresponde retomar este anlisis en el punto
de su interrupcin.
La Frmula de la tri-metil-amina se parece a una arborizacin que parte de una letra N, smbolo del
Nitrgeno, gracias al cual la molcula es llamada amina, pero tambin letra inicial de la palabra
Nombre, name, ese Nombre-del-Padre que el sujeto invoca en su desamparo. Adems, esa N est
rematada por una corona, la de tres radicales metil que conforman la amina de tres metiles, tres ramas
que, si formasen una letra, constituiran inequvocamente la hebrea shin, precisamente la inicial de la
palabra shem, es decir, la traduccin del Nombre, N y shin, se corresponden en una transposicin perfecta
del mismo significante, el del Nombre innombrable. Si se mira, esta misma shin es adems la inicial del
trmino Shadai, el Dios Todopoderoso que detiene el brazo sacrificador de Abraham. Por eso, adorna
como seal el umbral de toda casa hebrea como tambin la frente del judo durante la oracin.
Finalmente, para que los ciegos vean y los sordos oigan, cada radical metil, cada rama de Shin, se divide a
su vez en tres hidrgenos, elevando cuadrado la potencia de shin inicial

3
dem. P. 27 A la obra monumental de Freud se agregara la inmensidad casi infinita, por su volumen y
diversidad, de los escritos hebraicos acumulados durante treinta siglos () El ocano de los textos posee,
en efecto una puerta de acceso nica, de donde todo parte y a donde todo llega: El Talmud y la literatura
del Midrash contempornea a ste.

4
dem Pg 29 30 El Talmud es para los judos la Cultura misma () el inconsciente de un judo recibe
su marca talmdica desde las primeras palabras que su madre le dirige. Un sujeto perteneciente a una
cultura dada no necesita conocer explcitamente la estructura para sufrir sus efectos () Conoca Freud
el Talmud? Ciertamente, como todo judo, y mucho mejor hebrasta que la mayora de sus
contemporneos. Lo demuestra su virtuosismo en el manejo de la Biblia. Saba citar en el momento
oportuno ciertos pasajes poco conocidos, gustaba utilizar, para designar el complejo de Edipo, la
expresin Shibolet, tomada de un episodio oscuro del libro de los Jueces, experimentaba veneracin por
uno de los grandes maestros del Talmud, Iojann Ben Zacai.

5
dem. P. 74 Las acrobacias anagramticas son facilitadas por la escritura puramente consonntica del
hebreo () El sentido de un enunciado puede transformarse en su contrario sin agregar ni recortar
ninguna letra, jugando exclusivamente con la puntuacin () Pareciera, pues, que toda interrogacin
radical sobre los fenmenos del lenguaje implicase la irresistible tentacin de la exploracin
anagramtica. Saussure renunci, Freud persever y en ese movimiento, invent el psicoanlisis:

6
dem. Pg 55 56 57 Si un nivel esencial de comprensin, un contenido manifiesto o Pshat, se
impone, existe ms all de un contenido latente, enigmtico, con varios estratos de significacin, que
queda por descifrar. En principio, todo texto puede leerse como parbola, alusin, alegora () la
contigidad de los enunciados que vale por laz lgico, juego de letras y de palabras () El texto sagrado
posee un contenido latente enigmtico, inaccesible: los secretos del universo, su sentido, que el hebreo
designa como Sod. As considerada, la Tor no es ya slo la Ley de los hombres, sino tambin la del
universo, su causa primera y ltima y su plan. Encierra la verdad, el futuro de los hombres, el saber
absoluto, para quien sabe leerla () cuarto nivel de lectura, el Sod, se agrega a los tres ya mencionados,
Pshat, Remez, Drash, de los que es inseparable.
2
ella recupero y en cierta forma enmascaro en el decir latino y griego de una
cultura occidental en la de pretenda insertar la nueva ciencia
7
que abordara el
oscuro enigma de los sueos
8
.

El judasmo como la fuente
9
, marcada en los consejos que Freud le daba al
padre del pequeo Hans, primera experiencia psicoanaltica infantil. Esta
vinculacin a la herencia juda se vio teorizada en la fidelidad con que Freud
sostuvo las teoras de Lamark, herencia de la que el nunca reneg.
10
El secreto
de la tradicin religiosa, es el retorno de lo reprimido, instancia que podemos
encontrar en la cadena de la filiacin.
11
De esta manera la historia se enlaza a
la novela familiar, por lo que Freud consideraba que el texto de Moiss y el
monotesmo era una novela histrica
12
, en ella buscar los indicios de un
asesinato hiptesis irritante a la que se le suma la idea de que Moiss era
egipcio. Siguiendo el camino de la filiacin Anna Freud expreso lo siguiente al
respeto: En 1977 se cre en la Universidad Hebrea de Jerusaln el
profesorado Sigmund Freud () Anna, su Antgona, fue invitada a asistir pero
no pudo ir en persona. En cambio, envi un documento que fue ledo en su


7
dem. P. 111 El psicoanlisis encuentra en el judasmo la relacin del sujeto con el Otro, sometido a
una dialctica a una dialctica, a un proceso de divisin significante, cuyo trmino ltimo, el resto, sigue
siendo hoy oscuro. Era preciso que fuera un judo, un sujeto marcado por el efecto midrshico, quien a su
vez imprimiera sobre su descubrimiento ese mismo efecto. El psicoanlisis hereda del Midrash un
concepto fundamental al menos: a saber, que ms all de su decir manifiesto, todo enunciado posee un
contenido latente cuyo acceso se encuentra en la fulguracin de una interpretacin, enseanza que
debemos a Lacan. El judo luego del retorno de Babilonia es el que sabe leer, es decir, que por la letra
toma distancia de su palabra, encontrando all el intervalo junto para servirse de una interpretacin

8
dem. Pg 212 213 : En conclusin, el orden del sueo pertenece hasta tal punto al de la letra que los
rabs consideraban a todo sueo no interpretado como una letra no leda

9
Josef Hayim Yerushaimi, El Moiss de Freud, Judasmo terminable e interminable, Editorial Nueva
Visin, Bs As, 1991, P. 51 Cuando Max Graf, padre del pequeo Hans a quien l inmortaliz en su
clsico historial clnico, le pregunt si, dado el predominio del antisemitismo, no sera preferible criar al
nio como cristiano. Freud le replic, con una obvia referencia a su propia experiencia: Si no deja que su
hijo crezca como judo, lo privar de unas fuentes de energa que no pueden ser reemplazadas por
ninguna otra cosa. Tendr que luchar como judo, y usted debera desarrollar en l toda la energa que ha
de necesitar para esa lucha.

10
dem Pg 80 81 82 - lo que puede denominarse con propiedad el psicolamarckismo de Freud
() su duodcimo ensayo metapsicolgico de 1915 perdido durante mucho tiempo () Una fantasa
filogentica (la frase, aunque no el ttulo, es de Freud) En este extraordinario documento, escrito bajo la
palpable influencia de Sndor Ferenczi, Freud intent nada menos que una visin histrica de las neurosis
como mecanismos heredados filogenticamente y desarrollados originalmente por toda la humanidad
primigenia a fin de enfrentar los reales y peligrosas exigencias de la Edad de Hielo y sus secuelas ()
ciertas experiencias abrumadoras y universales, repetidas una y otra vez a lo largo de enormes perodos de
tiempo, finalmente dejaron impresiones psicolgicas que, de alguna forma, pudieron ser transmitidas
somticamente a las generaciones futuras() qu es el lamarckismo sino el poderoso sentimiento de que
para bien o para mal, en realidad uno no puede dejar de ser judo () la suerte de uno fue determinada
hace mucho por los Padres, y lo que se siente a menudo ms profunda y oscuramente es una cuerda
vibrante en la sangre
11
dem P. 85 el secreto de la tradicin religiosa. Su poder radica precisamente en el retorno de lo
reprimido, en el desencadenamiento de recuerdos, hasta entonces inconscientes, de sucesos reales del
pasado remoto. Lo que he denominado el drama esencial de Moiss y la religin monotesta
12
dem P. 88 Moiss y la religin monotesta no es meramente historia sino una contrateologa de la
historia en la cual la Cadena de la Tradicin es reemplazada por la cadena de la repeticin inconsciente.
3
nombre () Durante su existencia, el psicoanlisis se conect con diversas
instituciones acadmicas, no siempre con resultados satisfactoriosRepetidas
veces tambin experiment el rechazo por parte de las mismas, que le
criticaban que sus mtodos fueran imprecisos, que sus hallazgos no estuvieran
expuestos a la prueba experimental, que fuera anticientfico, incluso que fuera
una ciencia juda. Aunque los otros comentarios despectivos pueden ser
evaluados, creo que es la connotacin mencionada en ltimo trmino la que, en
las presentes circunstancias, puede servir como ttulo de honor.
13

El psicoanlisis tomo figuras mticas y conceptos ligados a esas figuras de la
tradicin griega y los hizo propio, siempre en tensin uno con otro Anank /
Logos, Eros / Thanatos
14
. Algunos autores ven en esto una lgica dual.
15

A mi entender detrs de este aparente dualismo siempre haba un tercer
elemento, en algunos casos ausente, lo que permita una dinmica especial
desde esa tpica (estructura que en Lacan modifica, tres elementos presentes
ms un cuarto ausente).
La lgica del espacio es algo que se lee en las letras hebreas, en donde
algunas letras toman significacin y sentido depende del lugar en que se
ubiquen, a diferencia de nuestro lenguaje que muda en signo, al tener cada
letra una representacin que la fija a un significado. La letra hebrea permite una
escritura con diferentes sentidos
16
y cada letra significa una palabra
17
de esta
manera en la tradicin hebrea las letras tienen un poder especial
18
ligadas al
cuerpo y a toda accin humana
19
piedras que son la casa de toda la

13
dem P. 197
14
Alain Didier Weill, Freud: relacin con el judasmo, el cristianismo y el helenismo, Ediciones Homo
Sapiens, Rosario, 1998, P. 75 para pensar la realidad, Freud se apoya en dos parejas que provienen
del mundo griego: la pareja Anank / Logos. y la pareja Eros / Tnatos.

15
dem P. 86 - Mi hiptesis es que el dualismo es tal vez una manera de escenificar para no reconocer
una divisin, es decir, para no sentir esa barra que hace arder lo real humano.
16
Len Dujovne, KABBALA, Sfer Yetsir, Libro de la creacin, tratado de filosofa mstica , Editorial
Sigal, Bs As, 1992, P. 5 Las pginas del Sfer Yetsir nos vuelven ms buenos cuando aprendemos que
con las mismas letras se puede escribir (oneg) placer; y (nega) tortura; y que depende, en parte de
nosotros, fijarnos en una alergia o desplegar la alegra, cuestin de acento y de cambiar las letras de sitio
hasta llegar al temple adecuado

17
dem P. 18 La fuente de todas estas interpretaciones es la concepcin de que las letras tienen una
especie de existencia o poder. Los nombres de las letras son interpretadas de maneras diversas: cada letra
del nombre significa una palabra. As se derivan las enseanzas morales. Por ejemplo, la primera letra,
alef, significa: Ensean a tu boca la verdad, Junto a estas significaciones simples de las letras, estas son
hipostatizadas y se les atribuyen funciones en la Mercab.
18
dem P. 20 El libro contiene formas peculiares de personificacin e hipostatizacin. Igualmente se
comenta con insistencia la teora del poder de las letras como medio de creacin. Ishmael, conducido por
Metatrn, ve las letras por medio de las cuales fueron creados el cielo y la tierra, las constelaciones que
con las letras se quiere significar aqu las primeras emanaciones de los poderes divinos.
19
dem P. 39 Veintids letras fundamentales, tres principales: alef, mem, shin; corresponden al platillo
del demrito y a la balanza de la ley que establece el equilibrio entre ellos; siete dobles; bet, guimel, dalet,
kaf, p, resh, tav, que corresponden a la vida, a la paz, a la sabidura, a la riqueza, a la posteridad, al favor,
al dominio; doce simples; h, vav, zain, jet, tet, yod, lamed, nun, smej, ain, tzad, cuf, que corresponden
a la vista, al odo, al olfato, a la palabra, a la nutricin, a la cohabitacin, a la accin, a la marcha, a la
clera, a la risa, al pensamiento y al sueo.
4
existencia
20
la que esta ligada a la divinidad
21
. Buscar en las letras la verdad ha
sido parte de la tradicin hebrea.
22

Esto implica una ciencia de las letras, ya que la letra hebrea es a la vez un
nmero y una nota musical, lo que hace que este lenguaje en si contenga la
posibilidad de todos los lenguajes y de todas las ciencias
23

Estas relaciones estn ligadas por una ley, hay una ley simblica que seguir, el
psicoanlisis tomo como mtodo la asociacin libre para buscar el orden en
aquello que apareca desordenamente
24
y que tenia una implicacin, un efecto
en el cuerpo, la palabra ligada los movimientos internos y externos del
cuerpo
25
, pero esta ley simblica tiene una vestidura imaginaria que es la
representacin compartida o no en la imagen que se juega en lo que el
semejante parece o quiere entender
26
por eso es necesario un sistema de

20
dem P. 122. llam piedra a cada letra, por comparacin, lo mismo que la tierra fue llamada
piedra () De all (viene) el pastor de la piedra de Israel. Lo mismo el rey, pues est dicho: Fundar una
piedra en Sion. Tambin el autor del libro llam piedras a las letras.
21
G.G. Scholem, Las grandes tendencias de la mstica juda, Editorial Fondo de cultura econmica,
Mxico, 1996, P. 25 Cada grupo de letras que aparece en ella, tenga o no sentido en el lenguaje humano,
simboliza algn aspecto del poder creador de Dios, que acta en el universo. Y as como el pensamiento
de Dios, en contraste con el humano, tiene un infinita profundidad, del mismo modo ninguna
interpretacin de la Tor formulada en lenguaje humano puede contener en s la totalidad de su
significado () el fenmeno del lenguaje, uno de los principales problemas del pensamiento mstico a
travs de los tiempos.
22
dem P. 91 la esencia de la Cbala, a saber: la guemetra, es decir, el clculo del valor numrico de
palabras hebreas y la bsqueda de relaciones con otros palabras o frases de igual valor; el notaricn o
interpretacin de las letras de una palabra como abreviaciones de frases y la temer o permutacin de
letras de acuerdo con ciertas reglas sistemticas.
23
dem Pg. 117 118 Abulafia expone una disciplina peculiar que l llama hojmat ha-tseruf, es decir,
la ciencia de la combinacin de letras. Y la describe como una gua metdica para la meditacin con la
ayuda de las letras y sus configuraciones. Las letras tomadas independientemente de sus combinaciones
no tienen por qu tener necesariamente un significado en el sentido corriente del trmino. Es ms,
supone una ventaja que no lo tengan porque en ese caso es menos factible que nos distraigan. A decir
verdad, para Abulafia, no carecen realmente de sentido ya que l acepta la doctrina cabalstica segn la
cual el lenguaje divino es la sustancia de la realidad () La ciencia de la combinacin de letras es una
msica del pensamiento puro en la que el alfabeto ocupa el lugar de la escala musical () El mundo de
las letras, que se revela en esta disciplina, es el verdadero mundo de la felicidad. Cada letra representa un
mundo para el mstico que se abandona a su contemplacin () Porque, en ltima instancia, toda palabra
hablada est compuesta de letras sagradas, y la combinacin, separacin y reunin de letras le revela al
cabalista profundos misterios y desentraa el secreto de la relacin de todas las lenguas con la lengua
sagrada.
24
dem P. 119 el lector moderno de estos textos quedar muy asombrado al encontrar una descripcin
detallada de un mtodo que Abulafia y sus discpulos llaman dilug y quefits, es decir salto o
alternancia de un concepto a otro. En realidad, ste no es ms que un mtodo muy excepcional de usar
las asociaciones como sistema de meditacin. No se trata exactamente del juego de las asociaciones
libres utilizado en el psicoanlisis, sino ms bien de la manera de pasar de una asociacin a otra segn
determinadas reglas que son, sin embargo, bastantes flexibles () El salto une, por lo tanto, algunos
elementos de asociacin libre dirigida, y se dice que la resultados extraordinarios en lo que se refiere a la
expansin de la conciencia del iniciado. El salto arroja luz sobre los procesos ocultos de la mente
25
dem P. 121 Abulafia nos advierte con cierta frecuencia de los peligros mentales e incluso fsicos de la
meditacin no sistemtica y otras prcticas similares. Al combinar las letras, cada uno de las cuales
segn Sfer Yetsir est conectada con un miembro del cuerpo. hay que tener mucho cuidado de no
cambiar la posicin de ni una sola consonante o vocal porque si el iniciado se equivoca al leer la letra que
controla determinado miembro ste le puede ser arrancado, puede cambiar de lugar o alterar
inmediatamente su naturaleza y adoptar otra forma, de modo que el hombre puede quedar convertido en
un invlido.
26
dem P. 173 Lo mismo ocurri con los urim y los tumin, los orculos del sacerdote de la Tor, en los
que las letras tambin brillan al principio desde dentro y el mensaje que transmiten no es inmediato ni
resulta ordenado, sino que es nicamente el resultado de la combinacin correcta de las letras. Pues una
5
interpretacin
27
que tiene un sentido especial en la dimensin religiosa
28
en
donde el conocimiento siempre esta ligado a la sexualidad.
29

La interpretacin viene al lugar de la posible articulacin entre aquello que no
tiene sentido y lo posible de ser significado y resignificado por el sujeto (quizs
el lugar de la identificacin de Freud con Moiss)
30
accin de energas con
diferentes cargas
31
que pueden o no ser desplazadas o condensadas,
mecanismos que Freud las denomino como los obreros del proceder psquico.
Condensacin que puede cifrar un texto (El sueo inaugural del psicoanlisis
La inyeccin de Irma), antigua relacin entre la letra y la creacin
32
, letra que
rige todo proceder
33
y hace posible vestir un nombre
34
primer movimiento
35

para llegar al nombre propio
36
en su singularidad
37
.

forma separada de su esencia es defectuosa hasta que reviste una forma que la imaginacin pueda
concebir, y en esta forma imaginable las letras se combinan de un modo completo, ordenado y
comprensible. Y me parece que sta es la forma que los cabalistas llaman malbush, vale decir, vestidura
27
dem Pg. 174 175 Para el mstico () en las frases y versculos ms insignificantes donde a veces se
descubre lo ms importante () de los cuatro niveles de interpretacin el literal, el agdico u
homilctico, el alegrico y el mstico, slo el cuarto raza, es decir, el misterio en la terminologa del
Zhar le interesa al autor.
28
dem P. 179 El mundo de las sefirot es el mundo oculto del lenguaje, el mundo de los nombres
divinos. Las sefirot son los nombres creadores que Dios introdujo en el mundo, los nombres que El se dio
a s mismo () Las diferentes etapas del universo de las sefirot representan, segn el Zhar, la voluntad
abismal, el pensamiento, la palabra interior e inaudible, la voz audible y el habla, es decir, la expresin
articulada y diferenciada.
29
dem P. 195 Los cabalistas dedujeron del Gnesis 4:1 Conoci Adn a su mujer Eva que
conocer significa siempre la realizacin de una unin, sea de la sabidura (o razn) con la inteligencia, o
la del Rey con la Shejin. de este modo, el propio conocimiento recibi una cualidad ertica sublime
30
G.Scholem, La Cbala y su simbolismo, Editorial Mila, Bs As, 1988, P. 33 Moiss como intrprete de
la voz divina para el pueblo () esto es precisamente lo que se atribuye al rab Mndel de Rymanw, que
en el fondo piensa lo mismo que Maimnides slo que llevando las consecuencias hasta su fin. Para l ni
siquiera los dos primeros mandamientos provienen de una revelacin directa a toda la comunidad de
Israel. Todo lo que les fue revelado, lo que Israel escuch no era sino el lef con que comienza el primer
Mandamiento en el texto bblico hebreo, el lef inicial de la palabra Anoji `yo` () La consonante lef
slo representa en hebreo el movimiento inicial de la laringe (como en el griego el espritu suave) que
precede a una vocal a principio de palabra. Esta lef constituye, por as decirlo, el elemento del que
proviene cualquier sonido articulado, y de hecho los cabalistas han considerado siempre la consonante
lef como la raz espiritual de todas las dems letras, que contiene en su esencia todo el alfabeto y con
ello todos los elementos del habla humana. Escuchar el lef no significa propiamente nada, representa la
transicin a cualquier lenguaje comprensible () esto es, una revelacin infinitamente dotada de
significacin en s misma pero carente de un significado especfico. Ella representaba algo que para poder
fundamentar autoridad religiosa, deba ser traducido a un lenguaje humano, y esto es lo que hizo Moiss
() Slo el profeta estaba llamado a explicar a la comunidad el significado de esa voz inarticulada.
31
dem P. 39 El mundo secreto de la divinidad es un mundo de lenguaje, un mondo de nombres divinos
que se despliegan segn sus propias leyes. Los elementos del lenguaje divino aparecen como letras de la
Sagrada Escritura. Las letras y los nombres no son slo medios convencionales de comunicacin. Son
ms que esto. Cada uno de ellos representa una concentracin de energa y expresa una variedad de
sentido que es absolutamente imposible traducir, al menos exhaustivamente, al lenguaje humano.
32
dem Pg 42 43 en el siglo II, rab Meir, uno de los maestros ms importantes de la Misn, nos
cuenta:Cuando estudiaba con rab Aquiba, tena yo costumbre de echar vitriolo a la tinta, y aqul no
deca nada. Pero cuando me fui con rab Yismael, me pregunt: Hijo mi, cul es tu ocupacin? Yo le
contest: Soy escriba de la Tor. Me dijo entonces: Hijo mo, ten cuidado con tu trabajo, porque es un
trabajo divino, si omites una sola letra o si escribes una de ms, destruyes el mundo entero() segn lo
cual la Tor no slo est compuesta de los nombres de Dios, sino que en realidad constituye en su
conjunto el nico y sublime nombre de Dios.
33
dem P. 44 Los nombres encierran en s un poder, pero al mismo tiempo abarcan tambin las leyes
secretas y el orden armnico que rigen y penetran toda existencia
6
Cuerpo y letra
38
, palabra muda que se hace carne
39
, espacio donde el
psicoanlisis interviene para que algo se articule y cese ese goce que se torna
sufrimiento psquico.

34
dem P. 150 En un libro de la vestidura y de la fabricacin del abrigo de la justicia que se ha
transmitido en muchos manuscritos, se le da forma muy concreta ala vieja concepcin juda segn la cual
el hombre puede vestirse el Nombre.
35
Grad Haddad, Los biblioclastas, El mesas y el auto de fe, Editorial Ariel, Bs As, 1993, Pg. 52 53
El judasmo, en su asombro inagotable frente a su descubrimiento, el de que el hombre es un medaber,
un hablante a este significante primero del Padre simblico, queda en la xtasis imaginaria del cuerpo
fragmentado, de la que no se libra ms que parcialmente en el siglo XX. Segn la experiencia clnica, la
muerte real del padre no ocasiona ipso facto la solucin del conflicto edpico con sus correlatos: el
reconocimiento sosegado de la Ley y el acceso al deseo () El conflicto slo se soluciona sin en el a
posteriori de la muerte, emerge al fin esta instancia del Libro donde las generaciones pueden anudar su
alianza y reconocerse en su fraternidad como sujetos del significante. El caso personal de Freud verifica
esta hiptesis. Conviene recordarlo: el psicoanlisis nace de un libro, el Libro de esta nueva disciplina, die
Traumdeutung, La interpretacin de los sueos. Este libro, escribe Freud en su prefacio, tiene para
m una significacin subjetiva personal, mi reaccin a la muerte de mi padreel acontecimiento ms
importante, la prdida ms desgarradora de una vida humana


36
dem P. 166 Kafka parece creer profundamente en el adagio de que la Cbala destacado por tantas
observaciones psicoanalticas el destino de un hombre est escrito en las letras de su nombre propio
() Sin duda porque el significante del nombre propio ofrece un material selecto a los pensamientos, a
las asociaciones y a los fantasmas inconscientes y, a travs de ellos, al deseo oscuro que acarrean,
orientando as los pasos del sujeto sobre los carriles de sus vicisitudes. Freud interpretaba as el carcter
premonitorio de algunos sueos, porque pensaba que ellos guan inconscientemente a un cumplimiento, a
una realizacin. Este efecto certero se multiplica en el pensamiento mgico que cada uno tiene alrededor
de su nombre

37
dem. P. 172 Se sabe en todo caso cmo contaba para Mallarm la cuestin del nombre propio: vea en
esa palabra un crculo mgico del que durante toda la vida nadie puede salir: Todo hombre est encerrado
en el crculo de una palabra: su nombre.

38
Gerad Hadad, Comer el libro, Editorial psicoanlisis y judasmo, Bs As, 1996, Pg 65 66 La
invocacin de la muerte hace surgir la pura dimensin fnica del significante. Pero al rito no le basta la
inmaterialidad de la voz. Introduce los fonemas en una materialidad de la voz. Introduce los fonemas en
una materialidad alimenticia. Ahora bien, un significante material se convierte en el equivalente de una
escritura. El alimento se vuelve letra.
As llegamos a extraer la significacin latente del ceder: incorporar, comer palabras y escritura, donde
segn la expresin de un autor fundamental en la materia, San Juan la palabra se vuelve carne y habita
entre nosotros. Tal sera la verdadera comida totmica freudiana, esta decoracin del padre: comer la
escritura en comn, comento fundador del sentimiento de grupo en un acto canbal singular,
manifestando luminosamente esa pasin, ese amor y odio confundidos, del ser humano por el
significante.

39
dem Pg. 85 86 El Judasmo lleva las cosas tan lejos que llega a transformar todo lo que come, por
medio de procedimientos diferentes pero convergentes, en un objeto estructurado como una escritura.
Cuando el judo come el bocado ms pequeo, evoca antes de tragarlo toda una red clasificatoria precisa,
y efecta secretamente una especie de anlisis qumico. qu contiene ese alimento, de dnde viene,
segn qu rito ha sido preparado? Y de cada uno de estos ritos cuelga un racimo de hechos mitohistricos
() La tesis freudiana, segn la cual todo sntoma obsesivo evoluciona hacia la realizacin del deseo
reprimido, transferida al dominio religioso, demostrara que la verdad del rito sacrificial hebreo consiste
en una primera aproximacin a lo que luego asegurar su preeminencia en el Talmud y en la Kabal: la
letra y el nmero.
A la inversa del paganismo idlatra que tantasmatizaba la fecundidad en sus orgas sagradas y en sus
sacrificios de nios por un retorno fantasmtico y mortfero a la madre, el monotesmo judo, a travs de
la Ley del padre, situ la fecundidad en la aceptacin del corte, de la divisin significante

7


Ferrero Antonio.

!:s.caucas
1
Puntos de encuentro entre la escritura borgeana y la escritura
psicoanaltica

Borges, entre Scrates, Tiresias y Homero
Borges (1899 - 1986)

el autor nunca llega a producir ms que presunciones de sentido,
formas si se quiere, y el mundo es el que las llena. Todos los textos que
se dan aqu son como eslabones de una cadena de sentidos, pero esta
cadena esta flotante
1


Apologa a Borges:
2
Del hombre de los tigres al hombre del tbano.
Cul sera el veneno a beber? y Por qu?
Qu saber atesora este hombre ciego?
Un Tiresias que divis la sombra de una tigresa en la Esfinge.
Un Homero que se imagin una Troya entre unitarios y federales, siendo
l un Ulises atrapado en sus propios laberintos espejados, sin Penlope que
espere por l.
Borges es un orfebre del Lenguaje
3
, en la palabra encuentra, el medio y
el fin.
Saba que las Sirenas (mujeres) le ofrecan el saber a cambio de la vida,
por eso se amarr al mstil de las letras navegando las costas de lo fantstico.
Se pregunt si era l o el otro, un doble que lo sigui en sus itinerarios de

1
Roland Barthes, Ensayos Crticos, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1967, P. 9
2
Yankelevich Hctor, Del Padre a la letra, Editorial Homo Sapiens, Rosario, 1998, P. 35, al escribir
que la biblioteca del padre es el principal acontecimiento de su vida, hace del lugar la matriz del tiempo.
Esta eleccin primitiva y fundadora seguir siendo razn seminal de un tiempo siempre y para siempre
circunscrito por el lugar. Desde entonces, el tiempo no podr franquear el lmite impuesto por el
cerramiento que lo funda. De ser atravesados estos lmites, el tiempo habra podido existir como duracin.
En ese interior, es prisionero de la identidad del instante que lo hizo caer, y de la eternidad que se le
concedi a modo de testimonio e ilusin de existencia.
3
Roland Barthes, Ensayos Crticos, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1967, P.p. 10, 11, El escritor es un
experimentador pblico: vara lo que recomienza; obstinado e infiel, slo conoce un arte: el del tema y las
variaciones. En las variaciones los combates, los valores, las ideologas, el tiempo, la avidez de vivir, de
conocer, de participar, de hablar, en una palabra, los contenidos; pero en el tema la obstinacin de las
formas, la gran funcin significante de lo imaginario, es decir la comprensin misma del mundo ()
desde el punto de vista del que escribe, el escribir se agota en una sucesin de operaciones prcticas; el
tiempo del escritor es un tiempo operatorio () entre el comienzo y el fin falta un eslabn () el de la
obra misma; quiz se escribe, ms que para materializar una idea, para agotar una tarea que lleva en s su
propia felicidad
2
lengua como una sombra mgica
4
, y l intentando ver su rostro en un espejo
de tinta. Sus noches fueron mil y una.
Un hombre que busc el regazo de los libros para arroparse y soar la
inmortalidad de todos los hombres, invento su propio Buenos Aires, dndole
otros aires, desde su Palermo chico; hombre que sinti la voz de Macedonio
Fernndez en los cafs itinerantes; el eco de poca de Leopoldo Lugones y el
rugir del tigre, tras el paso marcial de sus ancestros, fantasmas que habitan
una y otra vez sus cuentos.
Un hombre que confes que su pecado fue no ser feliz y que hizo de la
escritura la forma esttica por excelencia. Respet a sus mayores y, a la vez,
se convirti en el Padre de las Letras Argentinas.
Borges intenta anudar lo real de un acto de escritura,
5
desde una
estructura de ficcin que lo rodea, haciendo pliegues desde sus bordes,
arrojando metforas a ese agujero existencial. Para l lo que los hombres
llaman casualidad, es la ignorancia acerca de esa voluntad invisible de los
dioses que lo ordenan todo. Borges nos enfrenta a lo siniestro en sus relatos de
espejos y cpulas (lo ms familiar al decir de Freud), porque nos multiplican y a
la vez nos hacen ingresar a un laberinto habitado por un fantasma que nos
devora, en un tiempo aterrador, por ser incesante y circular y es all donde el
sueo se torna pesadilla. Una repeticin que insiste en volver al mismo lugar, a
un centro descentrado de nosotros mismos. Un eterno retorno que no tiene
rostro.

Son leos de un Druida porteo encendidos con los robles de la
Biblioteca Nacional, sus estantes enredados en murdagos y palabras.

Paradoja de Procrastinacin, en su vida siempre suspende el acto, pero
sus personajes en la escena van al encuentro de un acto, que es nico y final.
Lo precipitan y en este coraje hallan su valor, su ltimo gesto (el tango es un
marco privilegiado para este escenario). Apologa del arrojo, ese desafo que

4
Roland Barthes, Ensayos Crticos, Editorial Seix Barral, Barcelona, 1967, P. 15, la retrica es la
dimensin amorosa del escribir.

5
Yankelevich Hctor, Del Padre a la letra, Editorial Homo Sapiens, Rosario, 1998, P. 43, Borges
sostena que hay dos rdenes de causalidad: el de la naturaleza y el de la magia. La narracin obedece a la
eficacia del segundo.
3
se acepta, ese ser para la muerte que se pro-boca (evocando una palabra), un
arquetipo: Llmese compadrito, malevo de las orillas del Ro de la Plata,
llmese Samuri en oriente y Aquiles en Occidente, es el mismo hombre en la
misma escena pero en otro lugar, desde un tiempo de rectas infinitas. En ese
encuentro logrado hay un infortunio fatal.
Quizs, si no fuera por las circunstancias que los rodean (Cuento; Juan
Lpez y John Ward), podran ser hermanos, el mismo nombre en dos lenguas
diferentes, un juego de espejos, que en el decir no se entiende, la Babel de las
acciones tras el lenguaje.
Es otros cuentos es el capricho absurdo que los enfrenta, el capricho de
esa hembra cruel y feroz: la daga. El objeto mgico (daga) al que le rinden
culto los hombres de los mrgenes, los compadritos, el malevaje y los conduce
a un animismo en donde se refleja su Ttem, el de Borges, el tigre, el que ruge
en las noches de su soledad, rondando sus sueos eternos, acechando sus
metforas, siguiendo el rastro de aquel que siempre dese ser y no pudo, al
que le falt valor para ser feliz. El tigre, un animal bello y feroz, audaz,
temerario y, sobre todo, solitario.
6


Se imagin poderoso en ese territorio universal de las letras, sin mirar,
alucinado en su visin fantstica, no por eso menos real.
Una ilusin de territorialidad que se desvaneca cuando alguien dejaba
de leer sus escritos, entonces dorma hasta el prximo lector, el que
aguijoneado por la curiosidad se arriesgaba a deslizarse en sus letras
quedando atrapado en los senderos de azogue de sus espejos.

Para ingresar al laberinto borgiano, hay que tomar su aliento y es all
donde su Deimon
7
nos habita. El mundo Borgiano es un mundo totmico, son
machos que pelean por una hembra, en un ritual animal, primitivo, violento y

6
A diferencia de los leones, a los que Borges los comparaba con los perros, porque eran alimentados por
las hembras.
7
dem P. 76 sera oportuno arriesgar una definicin del genio: es quien ocupa -durante un cierto
tiempo- el lugar imposible -e inexistente- de sujeto de la lengua.
4
estticamente pasional, que el tango
8
lo baila en el drama de un abrazo ntimo
y feroz.

Un abrazo envolvente en donde el varn es tal porque va hacia adelante
y ella se cierra abrindose a una geometra sagrada (extimidad, dibuja una
banda de Moebius, ella retrocediendo ante el avance del varn hace ochos que
son un infinito envolvente).
Qu se baila en el tango? Lo que se elude sin rechazar, permitindole
as al hombre, el prximo y ms cercano paso, hasta el momento de la
estocada final y luego todo vuelve a comenzar. Milonga que an resuena en
ese otro tiempo (mtico, circular), en el que un hombre an espera por ser feliz.

Un mundo en donde un hombre deba demostrar lo que era ser un
hombre, un acto tico de valor individual, por el valor mismo, el coraje como
ideal. Es un mundo ciego
9
en donde l est continuamente matando a su doble
y colocando de testigo (en su referencia etimolgica; mrtir) al lector.

La libertad individual en tensin con la masa, Borges no crea en las
ideologas (esa forma de Maa), se lo puede ubicar en un grupo social al que
remite su pertenencia; tambin es verdad que sus opiniones eran polmicas,
especialmente irritantes pero, si reducimos a Borges a una lectura ideolgica
nos perdemos la cruel belleza esfrica de su obra. La libertad es para perderla,
es la distancia que nos seala la falta.

Borges es el gran caminante de la palabra; en sus derroteros de los
destinos inciertos, busca la Ley de su laberinto en la apoteosis del silencio;
trabaja en orfebrera cada metfora y su intencin es engarzarla al recuerdo. El
hombre tiene el compromiso de recordar (anamnesis platnica), viviendo su

8
Borges distingua entre el tango y la milonga, son tiempos diferentes, uno de tragedia otro de alegra y
fiesta, Borges consideraba que el espritu de la milonga era el que favoreca al hombre en su trnsito por
la vida.
9
Yankelevich Hctor, Del Padre a la letra, Editorial Homo Sapiens, Rosario, 1998, P. 68, Para el ciego
de nacimiento, la realidad es laberinto, el sentido, enigma, el mundo, alucinacin Cmo distinguir el
pensamiento del sueo cuando una misma luz, amarillenta y difusa, baa tanto la noche como el da?
Sobre esta anticipacin radical de su prdida real, que lo dej sin cuerpo, Borges construy su identidad
() la escritura vendr a ocupar el lugar de este agujero
5
destino (a cada uno en todos, nos toca vivir el peor de los tiempos posibles)
con el mandato social de ser feliz. Un imperativo cruel e insostenible.

Cmo se sale del laberinto? Todo hombre vive en un laberinto de
pasiones Cul es el hilo de Ariadna para salir?

No es una posicin moral la de Borges, sino una posicin esttica,
cercana a la de la bella muerte de los griegos. El alma es joven mientras se
mantiene ardiendo en el deseo, el tiempo es una ilusin y el yo la
materializacin de tal ilusin.
Borges tiene Stilo, marca una posicin al hablar, un modo en que su ser
se manifiesta y a la vez se oculta, en esa pura excentricidad colmada de vaco
infinito tras el velo de las mil y una noches, en donde l se trasmuta en un
hombre de arena que se desgrana en el tiempo; un desierto que es el laberinto
ms sutil y atroz que un Dios pueda ingeniar y que ningn hombre an pudo
superar.
As relata en uno de sus cuentos una disputa en donde un poderoso
soberano somete a un hombre a la prueba de salir con vida de un cruel
laberinto inventado por l, luego el azar o quizs Dios, quiere que el otro
hombre enfrente a este soberano a un laberinto, verdaderamente atroz; lo deja
solo a mitad de un desierto y lo invita a salir de l con vida; un laberinto de
dunas que no ha sido inventado por el hombre, un laberinto creado por la
divinidad en su inmortal capricho. Dunas que cambian de forman al soplo de la
divinidad, crculos mgicos que la Cbala intenta descifrar Curvas de la
femineidad que se tornan infinitas? Se detiene tras esa caravana de hombres
azules que no le temen al tiempo, ni al desierto, ni a sus demonios (Efrit); son
los que an pueden mirar a las estrellas y al fuego, escuchar su rumor y luego
relatar historias fantsticas para que stas sean esparcidas por las sombras, en
el murmullo, en el eco dulce y spero del sonido del viento (Ese Dios invisible,
del mundo hebreo y del islmico, los que portan un mismo padre; Abraham,
hermanos diferenciados en madre; Sara - Agar / Isaac - Ismael).
Y nosotros simples mortales sin poder evocar la sonrisa de la divinidad,
sin poder retornar a la vida, tras la mueca absurda y fatal de lo cotidiano.
6

Borges juega con la idea del doble, ese otro que soy yo, ese yo de mi
otro, la sombra, el Ka de los egipcios, eso que pareciera acompaarnos y que
nosotros insistimos en desconocer, esa parte no reconocida, ese aliento que se
desvanece al dormirnos y retorna en el sueo en forma de deseo. En su
etimologa, una de las acepciones de Psij es sombra de un cuerpo. Esa
sombra que es carne en la mujer (al decir de Lacan, la mujer se anuda entre lo
real y lo imaginario - La mujer es en el cuerpo).

Borges en relacin a Scrates:
La posicin subjetiva de Scrates lo ubica en un lugar especial: Primero
no reconoce ningn Amo, es ms, demuestra que el que se arroga el saber, en
verdad, no sabe absolutamente nada. Scrates sirve a un amo (Eros
10
) para
servirse de l, puesto que el orculo (la voz de los dioses) le dio un lugar (el de
ms sabio entre los mortales), l se siente obligado a responder, a su modo,
con una interrogacin.
Una frase de Borges: Disculpen mi ignorancia; la irona como arte-
ficcin para ayudar al otro a descubrir una verdad, el arte, su oficio y la ficcin.
Cmo hacer para que el esclavo diga la verdad, tras su
desconocimiento de saber?
Para que la carta-letra, robada llegue a destino, tras el remitente del
olvido. As como Scrates reconoce servir a Eros para servirse de l, Borges
sirve al Lenguaje para servirse de todas las lenguas posibles, buscando unir
todas las lenguas en una y as lograr un Aleph (biblioteca de Babilonia, un
antes y despus de la dispersin de las lenguas). En la tradicin hebrea, Dios
es donador del lenguaje, su lengua, por lo que sta es la madre de todas las
lenguas. No es casual que Borges busque en una letra hebrea el origen. En
Scrates, hay algo del orden de la falta que lo instaura como diferente aunque
aquellos que haban consultado el orculo confirmaban el vaticinio de que era
el hombre ms sabio de Grecia. Era Borges el ms sabio? O slo el ms
erudito? Scrates pone en duda el lugar del Otro; Ciencia, Dios, Filosofa,

10
Lacan.J., Seminario de la transferencia. Editorial Paids, Bs. As., 2003, P. 47, El problema del amor
nos interesa en la medida en que nos permitir comprender qu ocurre en la transferencia
7
Poltica, - (Borges considera a la teologa y al psicoanlisis como parte de la
literatura fantstica) lo que all quiera colocarse, reconoce y le da dignidad al
otro con minscula, al semejante, al que intenta sacar de la lucha imaginaria
(especular) a muerte, Scrates es el conciudadano que se ubica como apoyo e
incluso como ideal. En la polis l tiene la generosidad de donar.
Donar la nada, el vaco (el no saber), al igual que el Psicoanlisis
(ambos guardan una tchne, una manera de acceder a ese no saber), la
diferencia es que en el Psicoanlisis tiene un costo, se paga con la falta. A
Scrates (Apologa) se le busca una falta para hacerlo caer, para que ya no
sea ese objeto de saber. Y su falta es producir la continua falta en el Otro,
aguijn de tbano que hace arder.

Scrates tena un doble oficio: partero como su madre y escultor como
su padre, su stylo, al igual que Borges,
11
era la palabra con la que ayudaba a
nacer a la verdad.

Invitacin socrtica al banquete del saber, conocimiento que siempre
abre el apetito; primero, la irona, mostrando que en el conoci-miento, el sentido
miente
12
En el celoso, lo sentido miente de manera no recproca. Kelos
(ardor) de la Polis que lleva a Scrates a un juicio de muerte, ya que l con ese
objeto tercero saber les robaba el amor de los semejantes, alguien que por su
singularidad era distinto al resto y hacia un resto, una parte que no poda ser
reconocida y a la vez era inso-portable, al decidirse a portar algo del orden de
la verdad.

En Parmnides, la dialctica es: el ser o la nada, tensin que en la
neurosis trasmuta en: la impotencia o lo imposible, vivo o muerto, mujer o

11
Yankelevich Hctor, Del Padre a la letra, Editorial Homo Sapiens, Rosario, 1998, P. 79, Lacan, en
una de sus hiptesis mayores sobre la escritura de Joyce, remarcaba que ste tena una relacin con la
palabra que se impona cada vez ms, a tal punto que terminaba por disolver el lenguaje, imponindole
una suerte de fisura, de descomposicin para que ya no tuviese identidad fonatoria. Resulta ambiguo
saber si se trata de liberarse del parsito que le da letra o de liberarse de algo que se deja invadir por las
propiedades fnicas de la palabra, por su polifona. Borges por su parte, tuvo un miedo paralizante a
hablar en pblico hasta su renuncia, en 1946, a su puesto de bibliotecario que ocupaba obligado por el
rgimen de Pern.
12
Denise Lauchaud, Celos - Un estudio Psicoanaltico de su Diversidad, Editorial Nueva Visin, Bs. As.,
2000, P. 38
8
varn. En Scrates como en Borges, encontramos otra alternativa: las
posibilidades de lo imposible.

Es una ilusin la lucha simulada por la igualdad, que nos conduce a la
denegacin de toda diferencia. Lo que no excluye que: Un hombre es todos
los hombres, siempre en relacin con su historia singular, (juego filosfico
entre lo uno y lo mltiple, lo particular y lo general de la ciencia), incluyendo los
ancestros: no por no estar, dejan de presentificarse, pues pre-existen y
persisten en otra instancia psquica que Freud llam inconsciente, he all a un
soador que suea y a la vez es soado por Otro. En el relato de Las ruinas
circulares, Borges nos dice que: l escribe con la sangre de sus ancestros, con
los idiomas que lo habitan y con la influencia del mundo exterior.

La escena fantasmtica
13
con la que nos envuelve Borges, es la pica de
un fracaso (El del amor?), el intento del hombre de querer dominar el mundo
con su razn, nos seala lo que insistentemente lo desvela, la magia de un
sueo, la posibilidad del todo en la infinita parte, el Aleph de un instante de
eternidad, la simultaneidad del tiempo.
La sutil irona de la evanesciencia del hombre, al despertar lo tienen
que recordar, llamar, (ya - amar) amar nuevamente para que sea,
14
Chuang
Tzu (...) so que era una mariposa y no saba al despertar si era un hombre
que haba soado ser una mariposa o una mariposa que ahora soaba ser un
hombre.

Este soar encadenndose, sutil rbol genealgico (y ginecolgico), no
es ms que el deseo, el juego del deseo que hace metonimia. Freud nos dice
que el sueo tiene esta funcin de realizacin de deseos, slo posible a nivel
alucinatorio, por ello se lo compara con el delirio en la locura (Texto de La
Gradiva de Jensen), porque en ese deseo hay algo atroz (Para Borges el

13
Dylan Evans, Diccionario Introductorio de Psicoanlisis Lacaniano, Editorial Paids, Bs. As., 1997,
P.p. 90, 91, La escena fantasmtica puede ser consciente o inconsciente. Cuando es inconsciente, el
analista debe reconstruirla sobre la base de indicios (...) El fantasma se caracteriza entonces por una
cualidad fija e inmvil (...) el fantasma es lo que le permite al sujeto sostener su deseo (S 11, 185; Ec.
780) y tambin aquello por lo cual el sujeto se sostiene a s mismo en el nivel de su deseo que
desparece.
14
Jorge Lus Borges, Obras Completas, Tomo II, Editorial Emec, Bs. As., 1989, P. 146
9
Minotauro, pero seala que sera ms atroz que el laberinto si no tuviese un
centro), Monstruosa cpula - pecado original - Escenas originarias; castracin,
seduccin, coito parental, asesinato del padre. El neurtico se aferra a su
fantasma, as como el psictico a su delirio.

Zeus en forma de toro rapta a Europa; luego, devendr la potencia de lo
divino sin la mujer y la mujer reclamando por ser divina.

Al destino de lo originario en nuestra cultura lo pensamos como el juego
entre la filognesis y la ontognesis, tambin all se puede anudar Edipo; el
hombre debe crear un laberinto, he all las censuras del aparato psquico,
segn Freud, intervencin de los mecanismos de defensa, obreros de todo el
suceder psquico, stos son desplazamiento y condensacin, que mudan en
metonimia y metfora al ser ensambladas al Lenguaje. Artfices en su armona,
Ddalo construyendo las alas de la creacin (pulsin en su destino de
sublimacin) para volar ms all de las fronteras de lo permitido, humano
destino el de Icar: entre el Sol y la bruma del Mar... El artista se debe inventar
a s mismo, entre el cielo y la tierra, entre la locura y la muerte, es un ser
proteico, que sobrevive a medida que puede cambiar de forma y que in-forma,
que inocula su creacin, en un acto que si es de amor en su deseo, lo puede
llegar a convertir en un hroe - Ero es - Su muerte es renacer y purificacin.
Lo que marca la diferencia en el modo de existencia de unos y otros; el
hroe es el que sabe que todos los valores estn en relacin a un solo bien; su
deseo a realizar.

Todo acto de creacin es una violencia, implica un asesinato. Por eso,
ciertos artistas caen bajo el peso de su propio acto, una verdad que es
insoportable para sus conciudadanos y que en ocasiones la esttica no alcanza
a hacerle de semblante.

10
A ellos se los devora un banquete de mudo silencio; la historia (despus
del pasaje de esa generacin) rescatar sus huesos
15
(su cadver exquisito). Y
quizs alguien surge como vengador desde sus huesos

Una generacin est destinada a asesinar a la generacin precedente.
Por qu?

Al decir de Lacan: El inconsciente est estructurado como un Lenguaje;
all la metonimia es el deslizamiento, el corrimiento de lugar (ciencia, filosofa,
el intento de saber racional) y la metfora es la combinacin, la creacin de
nuevos sentidos, el encuentro con la verdad (el arte en general, pintura,
msica, poesa, etc.), as Lacan expresa que el saber (desde la conciencia) se
resiste a la verdad (ubicada en lo inconsciente), la metfora es la que nos
traslada, nos permite trans-portar (y en el portar el donar) de un lugar a otro y
en ese movimiento portar un nuevo sentido.

El Psicoanlisis entre la ciencia y el arte, esa banda de Moebius que
sigue deslizndose, una
16
extimidad. Para Lacan, el Psicoanlisis es una
inciencia, es la ciencia del Inconsciente.

Cuanto saber desplegado para no saber, todo un decir que no puede
pasar del campo de la insinuacin al de la iniciacin (lugar del recuerdo
encubridor, lugar del sntoma), al decir de Borges: El olvido es la ms fiel de
las memorias y en su cuento de Funes, el memorioso nos muestra algo de lo
insoportable de esa memoria que todo lo recuerda, al invertirse los trminos, el
personaje sufre por no poder olvidar, recordarlo todo es un tormento
insoportable (una metonimia constante). Este personaje est en intimidad con
su vida, Dios tiene una irona muy delicada, otorga un don, pero pide algo a
cambio, una facultad que se pierde. Funes debe perder algo para obtener la

15
Sigmund Freud, Obras Completas, Tomo I, Psicopatologa de la vida cotidiana, Editorial Biblioteca
Nueva, Madrid, 1981, P. 760, Exoriar (e) aliquis nostrix ex ossibus ultor! (Deja que alguien surja de mis
huesos como vengador).

16
Dylan Evans, Diccionario Introductorio de Psicoanlisis Lacaniano, Editorial Paids, Bs. As., 1997, P.
86, Lacan acu el trmino extimit, aplicando el prefijo ex (de exterieur exterior) a la palabra
francesa intimit (intimidad). El neologismo resultante, que puede traducirse como extimidad, expresa
bien el modo en que el psicoanlisis problematiza la oposicin entre lo interno y externo...
11
memoria del tiempo, es un guardin, un bibliotecario de hechos, as como
Homero pierde su vista para obtener la visin, Borges es tocado por ese Dios,
tan buscado por la Cbala.
Pero Funes porta una mal-diccin, el no poder olvidar, lo que implica
estar excluido de la posibilidad de sustituir, de hacer metfora. Funes, slo se
incluye en el campo de la metonimia, un discurrir incesante, fatigosamente
insoportable.

Borges nos dice que Dios con sutil irona le otorga a la vez los libros y la
ceguera.

Borges, un Tiresias de la tradicin hebrea que copula con el Lenguaje,
es tan activo y a la vez receptivo en lo pasivo que descubre los enigmas
cifrados en las letras, los nmeros y la msica y en el todo que las conjura, la
forma. Expresin exquisita de la esttica. Borges para ser un hombre proteico,
tiene que renunciar a lo cotidiano y all se abre uno de los tres tiempos de la
lgica; el instante de ver.
17

Es el hombre un laberinto que l mismo crea para s?, sin saberlo, un
autoengao que le es ajeno a su conciencia y en el cual puede estar atrapado
de por vida.
El recurso tcnico del mensaje invertido es su decir en la voz de otro que
le retorna en un eco de interrogacin que lo hace vacilar.

Lo reprimido est destinado a retornar y si algo del amor se juega en su
vida -la funcin de Zoe en Gradiva- l puede encontrarse, evitando el acto de
la repeticin en un registro simblico de la palabra transferir, para ello es
necesario un pasador y el pase que uno mismo se da.

El Psicoanlisis lo denomina: Un saber no sabido, un saber sin sujeto.
Ese laberinto inconsciente tiene una lgica que la filosofa y la ciencia ha

17
dem P. 188, Lacan dice que el tiempo lgico tiene una estructura tripartita, cuyos tres momentos son:
1) el instante de la mirada 2) el tiempo para comprender 3) el momento de concluir (...) El tiempo lgico
es entonces el tiempo intersubjetivo que estructura la accin humana (...) emplea la palabra tiempo
habitualmente hay que entenderla como una estructura, un estado sincrnico relativamente estable y no
como un momento fugaz diacrnico.
12
rehusado aceptar; slo los artistas, en sus diferentes gneros, se han acercado
a su verdad, a ese centro atroz. Para Freud no era Ddalo el artfice de lo
monstruoso, sino (el sino de la humanidad) Layo y Yocasta.

Epistemologa lacaniana que con un mismo trazo describe la frmula
(matema) del sujeto y la del fantasma, all donde el objeto se desvanece en el
vaco, siendo el vaco el objeto mismo. Flecha de la pulsin que siempre
retornala que necesita de un montaje para abordar lo inaccesible e
inexistente del objeto perdido, fantasma que abona el imaginar, el ficionar.

El Sendero de los jardines que se bifurcan, metfora borgiana de la
encrucijada que se reactualiza en la historia de cada mortal. Pesadilla en donde
lo real insiste en retornaren esa historia de s (novela del neurtico) que cada
uno construye segn sus posibilidades.

Freud, al igual que Teseo, pudo ingresar al laberinto gracias a la mujer.
Ella tena el ovillo (la histeria), el cual l fue desenvolviendo en su hilo
(Sntoma) con la gracia de un maestro. Matrimonio entre el Psicoanlisis y la
histeria, puesta en escena de un cuerpo gozoso que busca la letra tras el
silencio (historizacin - histerizacin). Momentos del encuentro entre el Amo y
la histrica:
18
Seduccin - magisterio -cachetada cada.
En la traicin la destitucin, cruel destino del Amo-r, del que ama la
histeria.

Si es un varn el que toma este lugar (Amo) le cabe este sino, si es una
mujer, est destinada al doble juego a un mismo tiempo lgico.

Un amor mediado por la intriga, la traicin, el robo y la denuncia, pasajes
de la pasin de la histeria hacia su Amo-r. Ella con los incautos juega el juego
de la pregunta, porque ya tiene de antemano la respuesta (El caso de la bella
carnicera en Freud). Por eso, el Psicoanlisis busc ese otro lugar, el del vaco,
el del muerto - el de Scrates, el del arte de la pregunta, el del interrogante
abierto.

18
Gustavo Hurtado, Tangoanlisis, Editorial Club de Estudio, Bs. As., 1994, P. 29
13

Esttica de la Dialetike (el arte del buen hablar). El psicoanlisis implica
una esttica de tonos, modulaciones, silencios, de flujos de sonidos que hacen
eco de mltiples resonancias en el laberinto interno del odo.

La histeria es esa Ariadna que por siglos dej el hilo de su ovillo a la
puerta de; la Magia, la Ciencia, la Filosofa, la Religin La que invit por
siglos a que alguien se acercara al centro de su sufrimiento, al vaco de su
centro, a su Tedium Vitae, la misma que fue Pitonisa en Grecia, bruja en el
Medioevo (y ardi en la hoguera desde el deseo de los inquisidores) y que en
la modernidad fue recluida por la psiquiatra que postulaba la idea de la
herencia de generacin y despedazada por la medicina para hallar la respuesta
en lo literal de sus rganos, los que nunca dejan de hablar. Y que en su
fachada posmoderna se puede mostrar tanto como: actriz, poltica, docente,
empresaria, rea o anorxica...

Ahora diluida en su deseo tras la sombra de la tecnologa y la
promiscuidad, aquello que tan cuidadosamente sabe nombrar Heidegger en su
filo-loga, sin abandonar nunca la palabra como su lugar de morada, como lo
que marca su dasein.

Cabe la siguiente distincin clnica: esta exposicin es vlida en su
lectura literal, analgica, metafrica y paradjica, slo para el campo de la
Neurosis. El significante sigue los derroteros de la estructura en sus
operaciones. Luego, ste dar indicios de otro tipo de articulaciones en donde
se implica la homo-fona. Siempre aparente la a-pora que lleva la marca de la
castracin en el varn y de la privacin en la mujer. Por qu? En el neurtico
habra un centro (Falo) al cual estara remitindose continuamente; el psictico
tendra caminos laterales y el perverso estara renegando continuamente de la
posibilidad de que en ese centro se hallara un vaco inaugural.
El neurtico est atado a l (Falo), amarrado, sujeto, para poder seguir
navegando. Es el que rema con los odos tapados en cera (para insistir que lo
cotidiano no tiene nada de maravilloso y de esa impericia nos rescata Borges
con su potica fantstica), en cambio, Ulises, puede escuchar a las sirenas (su
14
deseo), pero para no sucumbir o terminar en tragedia, (Edipo) debe anudarse
para evitar asistir inmediatamente a su realizacin. Esa mujer que tiene cola de
pez (Esfinge acutica) o al decir del pincel de Magrite, cabeza de pez (y que
todo lo devora en su misterioso silencio).

Mujeres que simulan no estar partidas, divididas, abiertas y que por eso
pueden ser tan generosas de otorgar el saber a cambio de la vida; el mito nos
dice la verdad de lo fatal, del fatum, de la fatalidad, de la femineidad (rizoma de
una misma raz).

Falo - Mstil - Centro de navegacin, ombligo de cualquier ciudad, donde
se ubica la Polica, la Iglesia, la Intendencia, el Juzgado; intento de orden y
normatividad.

De la Ley de la norma a la Ley del deseo, en donde lo que norma es el
deseo. Muchos all destrozaron sus cuerpos contra las rocas y otros, en
espinadas rosas.

El de taca, en su travesa, desafa al gran Dios (Otro) del mar,
Poseidn, desconoce al Otro (al igual que Scrates) y esto le cuesta terribles
sufrimientos e incluso naufragar (hay que perderse para encontrar algo, no
buscar para hallar), pero l no retrocede, sigue en su deseo y va ms all que
los otros navegantes; por ello, es un gran hombre (supera al padre), es un
hombre griego, a diferencia de Eneas que le tendr que preguntar al Padre
(muerto) qu hacer y dnde fundar la nueva ciudad, la que invertida lleva el
nombre del Amor (Roma). Borges y ese Otro Borges
19
...ese que quiso ser y no
pudo; ese otro Borges que se materializ en sus cuentos (para l toda escritura
era autobiogrfica).

19
Yankelevich Hctor, Del Padre a la letra, Editorial Homo Sapiens, Rosario, 1998, P. 84, Por su
prctica de la letra logra construir un lugar de sujeto all dnde no haba ms que dolor del vaco,
sentimiento de ser nadie. Pero este nuevo sujeto no es aquel que aparece al desaparecer en la cadena del
habla, no es el del Unverborgenheit, aquel que nos avisa que ya no est all. Y tampoco es el sujeto de la
effacon, que borra el trazo, instaurando as la existencia del inconsciente. El nuevo sujeto en Borges -
como tambin en Joyce - est relacionado no con el objeto como tal, sin el cual a la estructura le falta el
lastre y el anclaje en lo real, sino con aquello que llama en sus poemas en ingls: the kernel of myself: la
letra. Letra cuyo rgimen de cada, al ser anlogo al del objeto hace nacer la idea, verdadera y paradjica
a la vez, de que, slo en su pura y simple desaparicin, residira la nica chance de inmortalidad. La letra,
he aqu el nuevo sujeto instaurado por la escritura.
15

Odisea, lo que tendra que haber llevado dos semanas, lleva diez aos;
casi el mismo tiempo que la toma de Troya, para luego tener que irse
nuevamente. Un movimiento que siempre nos lleva a otra parte (el destino para
los griegos era hacer la parte, la parte que a cada uno le toca; algunos la
saben, otros consultan al orculo). Bculo de Tiresias en forma de serpiente
(aqul que poda responder: Qu quiere una mujer? Al otorgrsele la vivencia
de las dos naturalezas). La realizacin est en el viaje mismo (es un viaje).

La tragedia griega no hace otra cosa que dar cuenta de esto, Edipo y el
encuentro oracular con su destino - deseo, pero en el acto (no en el sueo,
para luego olvidar como el resto de los mortales) ello se torna una pesadilla
(cuando se cumplen nuestros deseos sin conciencia de ello, all donde el yo no
adviene). En esta distincin se abre lo que Lacan llam los registros: lo soado,
fantaseado (sueos diurnos para Freud, fantasma para Lacan) tenemos lo
Imaginario. El pasaje a la accin, el encuentro con el vaco (mutilacin o
muerte) la alucinacin diurna, registro de lo Real (campo de lo imposible) y el
movimiento de ese pasaje al acto de la palabra es el campo de lo Simblico,
posibilidad de hablar, de que ello se enuncie en la voz, instancia teraputica,
cura por la palabra en el amor (de transferencia), campo de la invencin
freudiana. Freud, en su artculo de Introduccin al Psicoanlisis de 1915, nos
dice que la palabra an guarda la magia de lo primitivo y que, a travs de ella,
curamos o enfermamos, mntica que lleva el vuelo de una voz.

El lenguaje, la escritura y la magia.

En Borges, la escritura es el acto de capturar al ser por medio de un
sortilegio de palabras, una instancia mgica, acto slo posible de ser conjurado
por los poetas. La diferencia para Freud es que el poeta no sabe qu dice la
verdad, se es el precio a pagar, el cientfico tiene el afn de apoderarse de
esa verdad para poder instrumentarla (voluntad de dominio), en el poeta no
hay un fin prctico, el fin est en el acto mismo de decir. El hombre es invadido
por este imaginario que lo constituye (fantasas diurnas) que tambin es el
16
campo de la ideologa (falsa conciencia), representaciones que siempre son
falsas pero necesarias, es esa mentira tan nuestra que se hace verdad.
La mentira es una de las formas de decir de la verdad, slo hay que
saber escucharla y con esto se disipa la lgica binaria que hace girar al mundo
en pares antitticos, dialctica que se devora en un solo movimiento.

Este des-velamiento (pesadilla) se encuentra a lo largo de la escritura
Borgeana, a veces en forma de metfora, el hombre encadenado en la
caverna, viendo sombras (Platn), pero lo paradjico es que lo que l cree
ser y es la sombra de una sombra (Borges y las Ruinas Circulares - un
soador que es soado por otro).
Escritura que hace una sntesis entre juego, sueo y fantasa.

Por ello (por esa inteligencia inconsciente) el psicoanlisis se esfuerza
en ser una prctica para la libertad. Permite que el sujeto se encuentre con su
deseo, no en la alucinacin, el sueo o en la tragedia, sino que pueda des-
velarlo (sin quitarle sus sueos) por medio de la asociacin libre, tras el velo de
lo simblico. Velo que es letra en Borges.

Originalidad propia que hace que el Padre del Psicoanlisis inaugure un
nuevo campo, el del inconsciente y sus efectos en sus afectos. Supera el
postulado kantiano de que no se poda conocer la cosa en s, por lo que la
ciencia slo deba atenerse a los fenmenos. Freud integra y supera la
estructura binaria, al demostrar que en los fenmenos est la cosa en s.
El inconsciente y su obra se constituye a partir de estos cinco grandes
campos de trabajo: Va regia; Sueo - Lapsus - Chiste - Acto Fallido y lo ms
suscrito a su antiguo orden mdico, el Sntoma.

Manifestaciones del inconsciente: Sueo, Lapsus, Acto Fallido, Chiste,
Sntoma, excluyendo as el acto, el realizarlo sin saberlo (orculo - destino);
aquel designio inexorable (red de la historia familiar en la que se est sujeto,
significante que a-prisiona); el registro de lo simblico (estructura de trazos
significantes) puede ser dicho en parte por la palabra y desde all se opera sin
cortar la carne (aquella que reclamaba el mercader de Venecia); sino
17
atravesando el fantasma; ese fenmeno que todo lo oscurece, pero que es el
escenario que posibilita que el objeto de deseo juegue su juego. Ese oscuro
objeto de deseo.

Borges inventa una escritura. El sujeto
20
borgeano es un hombre que
puede ser todos los hombres; es excntrico y por eso es un ciudadano
universal. Un modo de posicionarnos en la vida, insistir en creer que somos.
Un juego de nios? O el nio y sus juegos.
La escritura, un juego de nios, jugado tan seriamente por los poetas
que pueden sublimar su pulsin en placer para as otorgarles goce a otros.

Aqu, Scrates es un maestro; aqu, Borges
21
es el artista de los espejos;
ensambles de cristales en luz de metforas. Borges deca que toda la escritura
se reduca a la bsqueda de unas pocas metforas, quizs una sola, la de la
luz.
La luz y el tiempo, bases de la teora de la relatividad de Einstein, el que
no logr hacer un campo unificado, porque no resolvi el enigma de la
gravedad. Qu nos hace ms pesados o ms livianos? Es una pregunta de
peso... el peso del significante? Aquello que hace que una mujer est grvida
(de la Gradiva a la Gravidez).
Luz de libido que atraviesa el aparato tpico ptico, captulo VII de La
interpretacin de los sueos, luz de los sueos. Es la levedad de un hombre
ciego, un Tiresias que slo ve el amarillo de los tigres.
Tiresias ofendi a Apolo matando a su animal Totmico, la serpiente,
luego comete la imprudencia de revelar un misterio femenino ante la pregunta
de Zeus (Quin goza ms, el hombre o la mujer?) y el silencio de Hera; bajo
ese animal mgico qued su signo, el animal que maneja la sabidura y el
tiempo y que se empluma en la mitologa maya.

Borges expresaba que el tigre en su piel tiene movimientos, tiene rayas,
a diferencia del leopardo o de otro felino. Esta particularidad le da un rasgo que
lo hace especial; en cada animal las rayas se dibujan con matices diferentes,

20
Isidoro Vega, El sujeto borgeano, Editorial Agalma, Bs. As., 2005
21
Borges en la escuela freudiana de Bs. As., Editorial Agalma, Bs. As., 1993
18
un mundo feroz, salvaje, pintado en amarrillo y negro, que busca con anhelo el
olor de la sangre para darle ese rojo de vida a una pasin que lo devora. El
tigre es audaz, temerario y tanguero.
Un acto de valor solitario que justifica en el valor el acto. Borges
contradice a Aristteles. l no es un animal poltico, menos gregario, descree
de esas formas del engao (las estadsticas y las clasificaciones -
Clasificaciones de los perros) que unos se dan a otros, en donde se entrampa
una humanidad que no cesa en caer.

Se sabe atrapado en el fondo de la caverna y trata de divisar esas
formas en la ceguera de la ilusin. Busca una forma que est delineada en la
eternidad. Encadenado a ese destino gentico (la ceguera); herencia sta de
cinco generaciones; un mal que l se neg a transmitir; su descendencia fueron
sus libros, no fue en un hijo-hombre sino en el nombre. En Borges, la sangre
muda en tinta y su espritu est en sus letras.
Permitir el descubrimiento y el decir acerca de ello y luego poder
decidir qu hacer con eso (tiempos de la cura).

El azar
22
y la fortuna son temas a-bordados por Borges en sus escritos,
orfebre que hilvana con hilo de oro el pensamiento en letras. El Laberinto tiene
una urdimbre: El mtodo de asociacin libre o la libre asociacin, puesto que
no existe la casualidad sino la causalidad. El camino puede ser extenuante;
hay un espacio perdido entre el efecto y la causa.

Relato del Aleph en donde el tiempo y el espacio retornan a la lgica del
infinito y en donde Freud nos dice que el deseo es inmortal. Necesidad de la
represin antes que la posibilidad de recordarlo todo. Funes, el memorioso,



22
Dylan Evans, Diccionario Introductorio de Psicoanlisis Lacaniano, Editorial Paids, Bs. As., 1997, P.
41, Aristteles explora el papel del azar y la fortuna en la causalidad. Distingue dos tipos de azar: el
automaton que se refiere a los acontecimientos azarosos en el mundo en general, la tych que designa el
azar en cuanto afecta a agentes capaces de accin moral. Lacan redefine el automaton como La red de
significantes, situndolo de tal modo en el orden simblico. El trmino viene entonces a designar los
fenmenos que parecen azarosos, pero que son en verdad la insistencia del significante en la
determinacin del sujeto. El automaton no es verdaderamente arbitrario: slo lo real es verdaderamente
arbitrario, puesto que lo real est ms all del automaton (...) Lo real est alineado con la tych, que
Lacan redefine como el encuentro con lo real.
19
atado a una sucesin que lo transforma en Ssifo cargando la piedra de su
memoria, en la cuesta de la vida, que tanto cuesta.

El inconsciente nos ofrece enigmas a descifrar tras el rostro velado de
los sueos.

En el centro de la Neurosis, eso monstruoso que hace que nos alejemos
cada vez ms de nosotros mismos, esa verdad insoportable, esa cosa familiar
que se torna siniestra, extraamente familiar. Articulando los tres registros en
Borges: lo simblico es su herramienta, (su hermenutica) la palabra escrita, en
este caso, aquello que marca, que hace huella y que perdurar, de lo cual
Borges no se desprender porque est prendado por ella. Lo imaginario es
toda su creacin de formas, de ilusiones, de posibilidades de posibles, de
espejos que se suceden infinitamente. Su arte en el cuento fantstico y
fantasmtico. Lo real (lo imposible) es lo que no puede ser alcanzado por los
otros dos registros (sexualidad - vida y muerte). Su ceguera, lo imposible en su
sexualidad.

De la potencia de su escritura a la impotencia de su genitalidad y esta
verdad de que la mujer no existe, pero insiste. Genialidad de las Ruinas
circulares.

En Borges, lo real, es el tiempo y, sobre todo, la muerte, la cual trata de
bordear con palabras e imgenes, porque siente que siempre se le escapa e
incluso que lo supera y que en el instante final lo lanzar al vaco. Interseccin
de dos tringulos (estrella de David) cuyo centro forma un hexgono, el mismo
de la Biblioteca de Babel.

Esto que nos llena y que los catedrticos dan en llamar conocimientos,
no es ms que una ilusin para calmar la angustia de ese real (castracin)
imposible, es una defensa; as, el que cree que ms conoci-mientos tiene, es el
que ms se resguarda en esta cscara de nuez para navegar por el ocano de
lo inconsciente y de la vida. Pero, en algn momento ha de vacilar; all,
Scrates para develar la mascarada, en el ltimo momento de su vida se da
20
cuenta de que todo ese supuesto saber no le sirve para nada, ya que ante
ese real (la muerte) su ciencia se desvanece (desvanecimiento del que estaba
advertido porque no escribi). Lo obligan a tomar una planta que inmoviliza,
paraliza y envenena, la cicuta; a diferencias de las plantas que usaban las
pitonisas para develar los secretos de los dioses al perder su conciencia.
Scrates no usa el cuerpo en trance sino que transita y pone en trance a los
conceptos buscando la definicin, pilares de una nueva ciencia. De esta
manera, se convierte en el traductor y a la vez en el traidor de un decir
(Homrico), conservando el rasgo de la transmisin oral.

A medio camino, entre la potica y la lgica, encontramos a Platn,
balanza que inclinar su peso en principios, juicios y razonamientos en
Aristteles.

La cicuta del tiempo, Crono (el tiempo, lo que nos devora) - logia, lgica
para sostenernos y logia para agruparnos. Cofrada que cristaliza saberes. En
Borges, el legado, la tradicin, la Cbala.

Tribus totmicas la de los psicoanalistas; en este sentido, Freud dej sus
rastros: el hombre de los lobos, el hombre de las ratas, Juanito y el caballo
(quizs el que Freud le regal)De esos hombres, al hombre de los tigres.
Y la referencia principal, Pan - Dora (regalo), su fracaso princep, su
Paradigma, aquella que teje el corazn de la trama, antiguas hilanderas que
mudan en Esfinges.

Es difcil hablar - escribir de lo inconsciente. Freud encontraba all la
dificultad, en lo que dio a llamar el problema de la transmisin, por lo que ubic
al Psicoanlisis fuera del mbito universitario, ya que no es una representacin
del mundo, un universo conceptual (filosofa); muy por el contrario, se trata de
otra instancia; se trata del valor de la experiencia de lo inconsciente y all no
hay como la experiencia artstica; su calidad est en la excelencia de ejecutar
el arte, praxis, oficio, un saber hacer, una Techn. Se trata de la vida, de
saber vivir, de cmo asumir un modo existencial, realidad vivencial y a la vez
mortificante.
21

Es esa forma de conocimiento que nos propone Heidegger en sus
senderos del bosque, la percepcin vivencial, slo transmisible a travs de un
pensamiento poetizante (las ltimas producciones del maestro francs van en
ese sentido).

En la energa del rechazo est la fuerza de la verdad. Freud descubre
una inteligencia inconsciente hasta llegar a develar otra lgica (totalmente
opuesta a la aristotlica). El tiempo es otro (no es lineal), los principios son
otros y, para ser preciso, ms que de lgica, de lo que se trata es de una topo-
loga, espacios diferentes, en lo que hay una geografa psquica (una
cartografa -una carta, letra - robada- es suspenso, en esperamortificada y
mortificante), que tiene su recorte en el cuerpo y que lo transforma (le da otra
forma - imagen inconsciente del cuerpo - estadio del espejo) en ergeno, pero
cuyo impulso - pulsin, Freud ubica en el lmite entre lo psquico y lo somtico.
En el Psicoanlisis hay una meta-psicologa que nos abre a ms de un uni-
verso. Enroscados entre un adentro y un afuera, libido que alimenta el molino
del deseo tras la fuerza del viento de la pulsin. Aquel que no pas por el pase
- pasaje de un anlisis, no puede aceptar como posible la existencia de lo
inconsciente; siempre le resulta dudoso el todo de esto, que es un resto y,
curiosamente, a muchos psicoanalistas tambin

Quin se atreve a navegar por las aguas del Leteo y luego poder
recordar?.

El camino del infierno puede no tener retorno y est plagado de buenas
intenciones...
No hay saber sin prueba (remitiendo al origen latino del trmino sabor).
Navegar por las aguas del inconsciente tiene su riesgo. Por qu?
Debido a que este pasaje implica una crisis, una ruptura, angustia,
sufrimiento psquico y corporal, Freud demostr el dolor del conocimiento en
su trabajo sobre Leonardo Da Vinci.

22
El cuerpo amordazado, la escritura como un cuerpo amordazado, all el
anlisis que en su etimologa remite a desligar, desatar, disolver en el volver.

La verdad tiene el valor del hallazgo y no de la transmisin, al decir de
Picasso: Yo no busco, encuentro, es una disposicin, una apertura al
acontecimiento.

La raz del saber es un inters sexual (cierta curiosidad - investigar la
falta), pero el conoci-miento, irrisoriamente, implica des-conocimiento, mentira,
engao, porque se ubica en la instancia consciente. Por ello, Scrates indica
que hay una impostura en estos supuestos sabios. La verdad tiene estructura
de ficcin y no se puede decir toda, como nos seala el maestro francs. Slo
s que no s - Slo s - que no s No es poco ese saber. Todo ese desecho
de equvocos, fragmentos de ilusiones, errores, va a parar al basurero de la
supersticin, la tradicin, el mito, lugares privilegiados para comenzar a buscar
la pasin del rechazo. Ese amor inagotable que es el odio.

All, en la supersticin es donde ubica Freud el inicio de la escritura de la
Gradiva, se trata de que si elegimos ingresar, no podemos no creer, la pitis de
la epistemologa.

Paradoja: hallar la nica vana certeza en la tautologa. Cuando de la
sexualidad nada se quiere saber, la insistencia acerca de la Ley y sexo
23

...ella sirvi para el goce y l para la justicia nos dice Borges, en su relato
acerca de Emma Zunz. En este sentido, un decir aun ms significativo: Abram
era estril hasta que interpolaron en su nombre la letra h, que lo hizo capaz de
engendrar
24
, letra y significanteBorges busca la esfera en su forma de
escritura, para que nada se pueda quitar o agregar. Esa forma perfecta, que
hace que cada palabra sea un Aleph, que cada cuento sea un Aleph.

En una palabra, el secreto del relato, el relato en el secreto que guarda
una palabra.

23
Jorge Lus Borges, Obras Completas, Tomo I, Editorial Emec, Bs. As., 1989, P. 566
24
dem, P. 422
23
Nos muestra cmo vuelve una y otra vez y hace sntoma lo imaginario, lo
que captura a los sujetos que luchan por destruir un supuesto enemigo exterior,
siendo que el impulso es interno (no se puede escapar de la pulsin).
Desvelado esto, la cuestin es de matices, entre la comedia y la tragedia, ya
que ambas tienen un mismo origen en Dionisio, una es su risa (comedia), la
otra es su llanto (tragedia).

Borges toma el tercer sendero, de los senderos que se bifurcan, sublima
en la creacin y dice que es el nico camino posible en la vida e invita a que lo
sigan, como Scrates en su vejez. Caos (vaco - bostezo) en la Teogona de
Hesodo. A partir de ese vaco, Eros da sus frutos. En ese vaco (castracin) el
ser hablante se precipita.

Borges no tiene vergenza en denunciar ciertos velos y por ello insiste
en la imagen de que el hombre es una sombra, en ocasiones un Golem
25
...se
inscribe en la frente del Golem la palabra EMET, que significa verdad (...) El
Golem se inclina y el rabino sopla y logra borrarle el aleph o primera letra de
EMET. Queda Met, muerte. El Golem se transforma en polvo. La luz en las
letras hebreas, escritura y significante.

Mito que encierra una verdad por fuera de la academia y de los
claustros; entre la verdad y la muerte, la distancia es el infinito de una letra, el
vaco de una realizacin.
Una verdad que la humanidad sin el mito no puede soportar.

El mito es imposible de decir o sostener por la ciencia positiva (no es
lgico - aristotlico). El Psicoanlisis, en el trazo de Freud, sigui el camino de
los mitos. Los coloc en el centro de su teora - experiencia (praxis); entonces,
cabe decir que el Psicoanlisis no es una ciencia
26
(en el sentido tradicional)
aunque s se sirve de ella; es una prctica social en la que tienen lugar: la

25
dem P. 274
26
Dylan Evans, Diccionario Introductorio de Psicoanlisis Lacaniano, Editorial Paids, Bs. As., 1997, P.
50, ...sostuvo que el Psicoanlisis no es una ciencia sino una prctica con vocacin cientfica (...) El
Psicoanlisis no es una ciencia. No tiene estatuto cientfico - slo lo aguarda y lo espera - El Psicoanlisis
es un delirio - un delirio del que se espera que produzca una ciencia (...) Lacan no abandona el proyecto
de formalizar la teora psicoanaltica en trminos lingsticos y matemticos.
24
paradoja, encrucijada, anagrama, estigma, aporas, formas de decir una
verdad. Un saber paradojal que se escribe en el ensayo y que requiere como
mtodo lo indiciario (como modo argumentativo de la retrica del inconsciente)
de la existencia, inscribindose en la singularidad de lo irrepetible e irreducible
de cada uno.

En el Psicoanlisis, la clnica co-manda, es moto perpetuo, de la
experiencia a la teora y de la teora a la experiencia (transitado en el campo de
la transferencia). Freud declara que al saber se lo otorgan sus pacientes e
incluso stos mismos le indican sus acciones (el efecto de la prctica, cmo
orientar su hacer), si est equivocado o no, para as modificar sus postulados;
con esto digo que el discurso del Psicoanlisis es Socrtico.

Es un saber abierto que parte de la realidad y vuelve a ella una y otra vez.
No olvidemos que toda teora es un universo artificioso conceptual. Ser ms
claro: una cosa es leer a Kierkeggard y plantear el problema de la angustia
existencial y discutir sobre ella, luego leer otros autores y ms autores para
volver una y otra vez a dialogar, problemtica tras problemtica, todo lo que le
compete al que filosofa (o cree que le compete). Otra situacin muy diferente
es estar sentado frente a un sujeto melanclico, a un sujeto depresivo y casi
tocar esa angustia, densa, pesada, soportar largos silencios, tiempos ...ms
tiempos y poder hacer algo all con ese amor muerto, lograr producir all un
saber hacer, al sentido del artesano, all hay que estar De qu sirven los
conoci-mientos en esta situacin? Hay que intervenir desde el cuerpo de la
teora una vez que sta se hizo cuerpo en uno y as poner el cuerpo en alma a
travs de un soplo.

Si no se pas por la propia angustia, es decir, por su angustia existencial
de castracin, en el orden de la falta, de mostrarse en falta, descubrir que no se
conoce todo, ni se sabe todo, ni se puede todo, que se est barrado, barrido
por un profundo desconocimiento, del cual, de una parte uno se puede enterar
en su propio anlisis, es difcil que se pueda ayudar al semejante desde esos
puntos ciegos al decir de Freud.

25
El hombre de los tigres dice que hay un solo libro y all todos escriben su
historia, desde el Psicoanlisis diremos que este libro es el lenguaje y dentro
de estas hojas cada uno escribe su historia - Discurso - (si hay un solo idioma)
crcel del alma, a diferencia de poder desplegar el decir en otras lenguas.
Juego entre Diacrona y Sincrona, relacin entre la lengua y el Lenguaje. Este
Legein, esta casa del hombre o morada, que es el Lenguaje, puede que se
transforme en un infierno (hasta en un parsito) como lo demostr James
Joyce y como se verifica en la prctica de los hospicios psiquitricos.
Esa lengua lenguajera que lo hace extranjero del Lenguaje forzando al
psictico a un discurso propio, sin lazo social. Apalabrado por el Otro, sucumbe
a ser su objeto de goce. Todo est reglado, reglas convencionales y arbitrarias,
pues al cambiar de un idioma a otro se verifica su lmite; el lenguaje es algo
artificioso y de esto daba cuenta Borges, estas letras que se trans-forman en
signos para intentar capturar la realidad, esa red invisible ya agujereada, en
donde el pez del inconsciente siempre se escabulle.

Borges conduce toda esta energa (libido) hacia lo intelectual y dice que
el estudio debe otorgarnos el goce, darnos la posibilidad de la felicidad.
Cuerpo gozoso en las letras, la histeria le dar consistencia, insistencia y
existencia en la carne y all, otra, pondr a hablar sus rganos: la hipocondra.

Borges sostena que todo hombre nace aristotlico o platnico, l en su
teleologa es aristotlico pues busca obtener la felicidad a travs del placer
intelectual y es platnico en su escritura de espejos que buscan hasta el infinito
por una imagen original y nica.

Repito: En Borges aparecen personajes marginales que imitan la idea
platnica del arquetipo, h-Ero-es, una existencia en el amor y su elemento
suele ser la daga, al decir de Borges: Esa caprichosa hembra, copula entre
la hoja y la vaina siendo en ocasiones el cuerpo del otro la vaina para la hoja,
en vez de penetrar, perfora; un cuchillo en danza, una hembra semidesnuda y
un compadrito que baila entremezclando las piernas entre roces y rosas,
ertica de la intimidad (sexualidad y muerte). La hoja erecta buscando su vaina,
tango al desnudo.
26
Al decir del Poeta, los hombres estn hechos de la misma madera que
los sueos, es decir, constituidos en el deseo y es ste el que les permite la
vida y los lanza a una bsqueda sin fin, a una ilusin, a un nuevo salto al vaco.

Nos recordaba Borges que el hombre al prometer tena algo de divino
(La presuncin de manejar el tiempo); es un poder que se ejerce sin prever sus
consecuencias. El Amor tambin tiene algo de divino, al decir de Lacan: Dar
lo que no se tiene a alguien que no es. El artificio del Psicoanlisis permite
este pasaje y encuentro sin que ello se transforme en tragedia, liberndolo de
la cadena de la repeticin devolvindole as su propio bien (Scrates).

Borges, al igual que el Psicoanlisis, rescata el valor de la realidad
psquica, que luego desde las letras constituir el realismo mgico; Borges, el
escritor de relatos fantsticos, el que seala que el psicoanlisis es una rama
de la literatura fantsticauna paranoia lograda.

Hasta que el hombre no le ponga nombre a las cosas, stas no existen
en su universo conceptual, persistirn como un innombrable en su mundo
simblico, ignominia que nos abre a lo real del goce. Hypnos es el hermano
menor de Thanatos; Somnus imago mortis y los dioses solan usarlo de
intermediario, para revelarles en sueos a los hombres su deseo, en La
Ilada, Apolo lo utiliza para engaar a Hctor. Esa pequea muerte, necesaria
para restituir y fortalecer al sujeto y as vamos por la vida, desconociendo
nuestro propio saber. Borges hace mencin al ro de Leteo de los griegos:
nosotros llevamos en nuestro interior el ro de Leteo, pues al morir - soar,
bebemos de sus aguas para olvidar (Un recurdame cmo despertar); el poeta
expresa que es una bella metfora: beber y olvidar. Liber Pater, el vino era ese
padre liberador para los romanos.

El poeta, aquel que sabe al precio de desconocer, el que no sabe lo que
dice, nos dice Freud (el que preferir seguir el camino indirecto de la ciencia,
renunciando a este goce para obtener el placer de poseer lo que conoce).

27
Lo que nos ata entre dos muertes, la real y la simblica, sacro oficio,
ritual de hacer lo sagrado, un ritual que el escriba respeta tras la exigencia del
acto de cada palabra, mgico en su creacin, el fuego del espritu en moldes
de letras.

Borges conjuga antiguos demonios, en el sentido del Daimon griego,
antiguas lenguas que responden al ser convocadas y que esperan por la cifra
(lo que se cifra en el nombre) y el peso justo, lo que se sopesa y se hace
sorpresa en su pensamiento y as nos sorprende con un decir que siempre est
en otra parte, buscando su destino.

Daimon que trasmuta a Demiurgo.

Pausa que generosamente ofrece al lector para atraparlo en la msica
de sus palabras; el Lenguaje es la lira de Orfeo en sus manos, primaca del
objeto de deseo, aristocracia en donde reina Eros, Seor que elige a su reina.

Orfeo desafiando el Averno para retornar a Eurdice.

Cuanto ms cerca se est de una verdad, mayor es la euforia del
rechazo, Freud lo vivenci al postular la sexualidad infantil, amor y odio,
odioenamoramiento, dos caras de una misma moneda, no aceptable por la
dialctica occidental (separar - dividir y enfrentar para entender, mundo
fragmentado del neurtico que muy bien denuncia la esquizofrenia).

Para entender mejor la cuestin sobre el problema del tiempo planteado
en la obra de Borges, tenemos que pensar que el tiempo es otro (es del Otro).
Es importante remitirse a lo inconsciente; el tiempo no es cronolgico sino
lgico - afectivo, porque lo que afecta marca y determina la permanencia de
los hechos, el presente; lo complejo es que est presente; es un continuo que
se hace pasado y futuro. La historicidad del sujeto hace que el pasado e
incluso el supuesto por-venir slo sean presente historizado o futuro
presentificado.

28
Estamos hechos de huellasde significantesde letras

El mito es ese tiempo irreal que continuamente acontece, aquello que no
es real o irreal, sino lo necesario para el sujeto.

Es interesante que podamos pensar el concepto de Kairos: lo oportuno,
favorable, conveniente, til, en el sitio preciso (el momento preciso) y articularlo
con Kain: crear de nuevo, inventar, inaugurar. Obtenemos as una bellsima
idea: buscar el momento preciso para crear o inventar algo nuevo.

Ir haca el destino en nombre propio.

Qu es el orculo? Est en el lugar del estigma (picadura, marca con
hierro candente, tatuaje, rastro, huella de sufrimiento)?

Pregunta del Neurtico: Qu es lo que el Otro quiere de m?

No es ms que anunciar la encrucijada (en cruz, signo tan afecto a
nuestra cultura) de un deseo; an se seala en Tebas la cruz de caminos,
donde Edipo se encuentra con su padre, cruce de caminos, senderos que se
bifurcan. Cul tomar? Olvido del ser.

La dimensin literaria del peculiar manejo del tiempo que nos ofrece
Borges es tomada de la cultura oriental, ms precisamente de la obra Los
cuentos de las mil y una noches, en donde se inspira Caldern de la Barca
para escribir La vida es sueo.

Para Borges tendramos que poder saber todos los idiomas, poder pasar
por la experiencia de todos lo hombres, algo irrealizable, pero infinitamente
abierto a poder re-crear. Paradjicamente, Homero (el ciego) es el que ve y los
otros, los videntes, estn ciegos (ciegos en sus conceptos).

29
Borges sin pasar por los ritos acadmicos fue nombrado profesor en la
Facultad de Filosofa y Letras. La academia pudo reconocer a alguien que
portaba un saber, aunque estaba por fuera de sus estatutos.

Al dividirse la filosofa de las letras, sta comienza (sus transmisores) a
cerrar el crculo sobre s y no es casual que se excluya a la literatura, a la cual
se la quiere sub-vertir en algo menor (Platn y su desprecio por la poesa);
tambin se excluyen las lenguas, se ignora el griego y el latn, madres del
decir (se desconocen los orgenes); los conceptos cambian de significado. Se
pierde este sentido primario y su di-mencin, queda excluida. Inicio de un
balbuceo autista, intento de articular un habla desde el aula, desde el claustro
y es all donde se enclaustran unos y otros.

Retorna el viejo sofismo, grupos de poder que comercian con el saber,
poder de la palabra vaciada de verdad, pura palabra vaca, bsqueda del
triunfo sobre el opositor, politizacin del discurso, la fuerza en la ideologa y no
en la idea, antigua sofstica, la retrica del vencedor en el rencordialctica del
odio desde la pasin de la ignorancia montada en la estructura del
desconocimiento.

El peor mal del maestro siempre han sido sus discpulos. Salvo Scrates
que fue el nico en evitarlo al negarse a escribir; los otros sucumbieron a su
vanidad y su bsqueda se transform en dogma, sectas que slo repiten y
repiten tras el pesado aliento de devorarse al padre muerto, cuidando esa
escuela - iglesia, al viejo - presente estilo de la Inquisicin.

Si alguien se anima a pensar o decir algo diferente, se renen los
iniciados para deliberar sobre la forma de ejecucin, luego de la humillacin y
el desprestigio. Acto que suelen ejecutar las viudas e hijas de ese muerto,
por ms que ya el tiempo hiciera polvo de sus huesos. All se colegian los que
deniegan la prohibicin del incesto en la paradoja de la moral, tras la
endogamia de la teora devenida en ideologa.

30
Quin est dispuesto a pagar ese costo? El precio de inaugurar, de
inventar, de ir ms all del padre.

Freud deca en su poca: lo malo no est en la psiquiatra, sino en
algunos de los hombres que se usan de ella y no son dignos. Se podra decir
lo mismo en relacin al Psicoanlisis, este decir que es aplicable a todos los
rdenes de la vida profesional y de los oficios.

A Scrates le cost la vida interrogar a los poderosos y develar que en
verdad no saban nada, e invirti el orden; es la palabra la que debe ganarse el
lugar de poder y no el poder el que otorga la palabra, porque la palabra tiene su
propio poder.

Un mito griego sostiene que la verdad es una bella estatua que tiene una
propiedad muy especial: siempre cambia de lugar, por lo que nadie puede
poseerla.

Realidad y ficcin, ciencia-ficcin, como una realidad anticipadora, (un
futuro presentificado). Historia y mito o el mito como una historia anticipada o,
al decir de Borges, una escena que espera por un hombre para que ste sin
saberlo la haga propia, cuento en donde se repite en el medio de la pampa, el
episodio entre Julio Csar y su hijastro.

Laberinto particular compuesto por lneas que corren paralelas.

Ninguna obra de arte puede ser juzgada ms que por el propio autor.
Tratar de hacer Psicoanlisis aplicado es un error; es un acto salvaje. Todas
las obras de arte estn fuera de anlisis. Lo que intento es acercar un discurso
a otro y develar las diferencias para evitar caer en un saber hegemnico,
cerrado cual mnada de Leibniz.

El discurso de la ciencia positiva deja fuera al sujeto, niega la afanesis
(su fructfera desaparicin); niega lo inconsciente y lo inconsistente de lo
consciente, repudia la bsqueda del arte por medio de la metfora.
31

La literatura, los mitos, el psicoanlisis, es all donde es necesario
continuar buscando.
Demos juntos ese primer pasoluego cada uno continuar en su
peregrinar.



Antonio Ferrero


1
EL B(V)ELLO VELO
I
CABELLERAS
. . . y t u cabel l er a. . . un r ey se hal l a pr eso en esas t r enzas. . .
Cant ar de l os Cant ar es, I I ; 6.

La cabel l era ha si do consi derada en t odos l os t i empos, como
adorno muy preci ado del cuerpo.

EGI PCI OS
Los hombres l l evaban l a cabeza af ei t ada o rapada, a part i r de
l as pri meras di nast as. De est a prct i ca no se l i braban l os
sacerdot es; an f uera de Egi pt o, l os sacerdot es de I si s se
af ei t aban el cabel l o. Los campesi nos usaban un casquet e de cuero
o l ana, que l es cubr a t odo el pel o. Los f araones, pr nci pes, al t os
di gnat ari os, sol dados y hombres y muj eres de cl ase acomodada
cubr an su cabeza con una gran pel uca (equi val ent e al act ual
t urbant e ori ent al ). Est as se pei naban, a veces, di vi di ndol a en
gran nmero de mechas f i nas, que se arrol l aban en espi ral o se
t renzaban apret adament e. Las muj eres l l evaban l a pel uca, que era
negra y abundant e, encuadrando el rost ro, del que hac a resal t ar
l a pal i dez (La bl ancura era moda). Usaban pei net as, ci nt as y
suj et adores (como pi nches). A l os ni os se l es af ei t aba l a cabeza
desde su pri mera i nf anci a, dej ndol es sol o al gunos ri zos sobre l a
f rent e, que se usaban por l o comn uni dos. Sol a dej arse una l arga
mecha desde l a coroni l l a, que se trenzaba y baj aba cerca de l a
orej a. Cuando l l egaban a l a adol escenci a se l es cortaba y se
of rec a a l a di vi ni dad; era consi derada s mbol o de l a i nf anci a y
embl ema del di os-ni o, HORO. Con el t i empo pas a si mbol i zar al
pr nci pe heredero; l a pri ncesa heredera l a l l evaba f i j a en l a pel uca.
Los egi pci os se dej aban crecer el cabel l o durant e el l ut o.

ASI RI OS y CALDEOS
Consi deraban l a cabel l era y l a barba como seal de di gni dad.
Usaban el cabel l o separado por una raya al medi o; baj aba
cubri endo l as orej as y a l a al t ura de l os hombros l o at aban en un
rodet e de bucl es regul ares. Los reyes usaban t i aras cni cas con
ci nt as pendi ent es y l os al t os di gnat ari os l l evaban di ademas de oro
con bel l o t rabaj o de orf ebrer a.

MEDOS y PERSAS
Sobre su cabel l era nat ural usaban pel uca ri zada en el borde;
sobre el l a i ba l a t i ara, acanal ada. En l os medos, l a t i ara era ms
al t a y ancha en l a part e superi or. La t i ara persa era un gorro
redondo.

2
HETHEOS
Est e puebl o de Asi a Menor usaba el cabel l o t renzado y al t os
bonet es punt i agudos.

HI NDES
Ll evaban l arga su cabel l era y l a cui daban con esmero. En l os
hombres, ca a sobre l a espal da en t renzas suaves y chat as y sobre
el l a col ocaban un mi t ra pareci da a un t urbant e. En general , l os
j venes usaban l os cabel l os suel tos o l o suj etaban con un nudo
sobre l a f rent e. En t i empos de l ut o, l o t renzaban f l oj o y l o dej aban
caer sobre l a espal da.


RABES
Las muj eres usaban l os l argos cabel l os negros, t renzados o
ri zados y l os adornaban con coral es, cascabel es. Los cubr an con
pauel i t os de l ana: negros, l as madres y roj os, l as j venes.

BEDUI NOS (rabes nmadas, del nort e de f ri ca y de Ori ent e
medi o)
Apreci aban mucho l a l ongi t ud del cabel l o y l as t ri bus se
di f erenci aban por el modo de arregl rsel o. Unos se dej aban una
corona de cabel l o ent re l as si enes y l as orej as; ot ros, l o dej aban
col gar ent rel azado chat o (est erado).

HEBREOS
Hombres y muj eres l l evaban el cabel l o l argo y se l o t renzaban.
En general , l o unt aban con acei t e (as l o prot eg an del sol y l a
sequedad del cl i ma) y l o perf umaban. Las muj eres encerraban sus
cabel l os en f i l et es de seda y oro y mezcl aban con el l os, col l ares
de perl as, coral e i mgenes de met al .
Los nazari t as consagrados al cul t o del Seor, no pod an
rasurarse ni cort arse el cabel l o. Termi nado el nazareat o, el
nazari t a af ei t aba su cabeza en l a ent rada del Taberncul o y
echaba el pel o en el f uego del sacri f i ci o de l as v ct i mas pac f i cas.
Uno de l os que prof esaron ent re l os nazari t as f ue Sansn, que
deb a su f uerza a l a consagraci n de su cabel l era, que f ue cort ada
por Dal i l a.
Los hebreos marcaban el l ut o rasurndose l a cabeza.
La l arga cabel l era de Absal n (hi j o de Davi d, rebel ado cont ra su
padre), l e cost l a vi da.

GRECI A
Los puebl os cl si cos, segn l os t est i moni os de Apul eyo (EL
ASNO DE ORO) y Ovi di o (EL ARTE DE AMAR), f ueron l os que
3
di eron gran i mport anci a al cui dado de su cabel l era.
La hi st ori a de l a cabel l era en Greci a se di vi de en dos per odos:
uno ant es y ot ro despus de l as Guerras Mdi cas (Dos guerras
ent re gri egos y persas o medos. Si gl o V a. C. ).
El pri mer per odo se abre con l a apari ci n, en una t umba, de un
model o: una cabeza de marfi l , representati va de un personaj e
cubi ert o con una t i ara, al est i l o de l as de Troya, Yal i sos y Mi cenas.
En l as muest ras de est e per odo se not a cl arament e, l a i nf l uenci a
de Ori ent e. La cabel l era se di vi d a haci a l os l ados y por del ant e,
en una i nf i ni dad de pequeos bucl es al argados o t renzas de
vari edad compl i cada como l as de l os puebl os asi t i cos. El cabel l o
se usa l argo. (En pocos document os se encuent ran cabel l os
cort os). Varones y muj eres usan cabel l os recogi dos haci a at rs en
una masa espesa, que t ermi na en un nudo en su ext remi dad. En
al gunas est at uas de at l et as, de l os si gl os VI I I al V, el cabel l o
aparece suj et o con cordones usados. A veces, en l os hombres se
ve que rodea l a cabeza una esteri l l a de trenzado, que separa l a
part e superi or con cabel l os l i sos, de bucl es que caen en
abundanci a, sobre l a f rent e. Las muj eres usan una ci nt i t a, en l ugar
de est e t renzado. En al gunos casos se arrol l an l os cabel l os en un
l argo al f i l er. Poco ant es de l as Guerras Mdi cas, l as muj eres
at eni enses (El hi st ori ador Tuc di des di ce que t ambi n l os vi ej os)
usaban un adorno especi al en el pel o, el cori mbo o crbi l o,
consi st ent e en reuni r el cabel l o en l a ci ma de l a cabeza, donde l o
mantenan con una ci nta y l o adornaban con un al fi l er de oro en
f orma de ci garra.
Los di oses y l os hroes homri cos t i enen l arga cabel l era: l a de
Jpi t er es abundant e y perf umada con ambros a; a l a de Apol o no
l a t ocan j ams, l as t i j eras. Las di osas t i enen bel l as cabel l eras
ri zadas.
En el segundo per odo (si gl o V), l a i nf l uenci a de l os puebl os de
Ori ent e dej de sent i rse en Greci a y se i nt roduj o l a i nnovaci n de
reservar l as cabel l eras l argas, para uso excl usi vo de l as muj eres.
Los hombres se dej aban el cabel l o de l ongi t ud medi ana, si n
l l egarl es al cuel l o y se l o ri zaban. Los ni os l o l l evaban l argo,
cort ndosel o al l l egar a l a pubert ad, const i t uyendo el act o una
ceremoni a que se real i zaba en el t ercer d a de l as Apat uri as. En
general , hubo una t endenci a a di smi nui r l a cant i dad de adornos en
el pel o. Las doncel l as i ndi caban su condi ci n usando el cabel l o
suel t o l i brement e, por l os hombros. Las casadas l o recog an.
Las muj eres perf umaban l os cabel l os con acei t es aromt i cos.
Desde el si gl o V a. C. , sol an t e rsel os de negro y rubi o y usaron
cabel l eras post i zas.
El duel o se mani f est aba desde l os t i empos arcai cos, con el
cort e de cabel l o, que pod a ser de una sol a mecha. Con el
sacri f i ci o de l a cabel l era se hac a un act o expi at ori o, por l os que
t en an que puri f i carse de un asesi nat o.
Los escl avos gri egos l l evaban ri gurosament e af ei t ada l a cabeza.
A l as j venes espart anas, que usaban cabel l os l argos y l i bres,
4
en el d a de sus nupci as se l es rasuraba por compl et o l a cabeza.
1


ROMA
Los pri mi t i vos romanos l l evaban comnment e, el cabel l o l argo y
mal pei nado, al i gual que l a barba. Desde el si gl o V a. C. , en que
f ueron a Roma l os pri meros pel uqueros y barberos, l os hombres
l l evaron el pel o cort o. Cuando hab an escapado de un gran pel i gro
se af ei t aban ent erament e l a cabeza.
En t i empos de l a Repbl i ca, el cabel l o era cort o y rect o. Durant e
el I mperi o se us el cabel l o ondul ado y en poca de August o y
Ti beri o baj aban sobre l a f rent e. En el rei nado de Nern se pref i ri
el cabel l o haci a at rs. En t i empo de Domi ci ano eran muy ri zados y
en l os de Fi l i po y Gordi ano vol vi eron a usarse l aci os.
En poca i mperi al se mul t i pl i caron l as vari edades de pei nados y
t uvo auge el t ei do. Los romanos, como l os gri egos, usaron
pel ucas. Las muj eres comenzaron a l l evar un verdadero
monumento de trenzas. Muchas damas se afei taban l a cabeza,
para acomodarse mej or l as pel ucas, que se usaban de di st i nt os
col ores. Las cort esanas l as l l evaban bl ancas, azul es o amari l l as.
Hab a un apasi onami ent o por l as pel ucas rubi as y sol an
empol varl as con oro. Durant e el I mperi o se general i zaron l os
perf umes, el empl eo de ci nt as y el ri zado con hi erros cal i ent es.
2



LA I GLESI A
San Pabl o recomi enda a l os hombres que no l l even l os cabel l os
l argos; en cambi o, l a muj er debe dej rsel os crecer; aunque se
abst endr de l os pei nados compl i cados.
San Jerni mo censura el desarregl o de l os cabel l os l argos y el
uso excesi vo de adornos. (Tert ul i ano hab a reprobado l os cui dados
excesi vos que l os cri st i anos empl eaban en su cabel l era).
San Cl ement e de Al ej andr a recri mi na el uso de pel ucas y
adornos.
Desde l os pri meros si gl os l a I gl esi a i mpuso a l os ecl esi st i cos,
l a obl i gaci n de l l evar l a t onsura. Al gunas rdenes rel i gi osas
t i enen l a cabeza ent erament e af ei t ada. La prct i ca de l a rasura se
i nt roduj o t ant o en monast eri os de hombres, como de monj as, en el
momento de l a toma de hbi tos.


EDAD MEDI A
LOS GALOS

1
Si gno de escl avi t ud?
2
Per manent e .
5
Se dej aban crecer l i brement e l os cabel l os, que l l evaban f l ot ando
como l argas cri nes y cui daban t e rsel os de rubi o.

LOS GERMANOS
Ten an por i gnomi ni a l a cabel l era cort a y t rat aban de darl e, como
l os gal os, un t i nt e dorado. Una buena cabel l era era si gno de
condi ci n l i bre; as como era sagrado el j urament o por l os
cabel l os; por eso, el deudor i nsol vent e present aba l as t i j eras a su
acreedor, para que l e cort ara l os cabel l os como expresi n de que
se const i t u a en su escl avo, hast a el pago de l a deuda.
La amant e cort aba l a cabel l era sobre l a t umba de su amado.

LOS SUEVOS
Trenzaban l a cabel l era en est eras chat as y l a at aban en un gran
nudo en l a part e al t a de l a cabeza.

LOS LOMBARDOS
La Ley Longobarda (Li bro I , T t ul o 17) aprueba l a reconci l i aci n
de dos personas cort ando y mezcl ando al gunos cabel l os de l os
reconci l i ados. Por esa Ley se conf i rmaban l as donaci ones,
col ocando al gunos cabel l os sobre el al t ar y se j uraba una
conspi raci n, cort ndose un mechn de pel o, unos a ot ros, l os
conj urados.
Ent re l as l ombardas, l a cabel l era era si gno de vi rgi ni dad y
sol t er a; pues, no se l a cort aban o recog an hast a que se casaban.

LOS FRANCOS
Se cort aban l a cabel l era, l i mi t ndose a dej arl a de medi ano
l argo. Sl o l a f ami l i a real , descendi ent e de l os merovi ngi os, l a
conservaba i nt act a desde su naci mi ent o, como s mbol o de su
derecho a l a di gni dad real . Pod an cort rsel a t emporal ment e,
dej ndol a a l a al t ura del cuel l o, como l os ot ros f rancos o raprsel a
al est i l o romano (l o que era ms humi l l ant e); pero, mi ent ras l os
cabel l os no creci esen de nuevo y l l egasen a ci ert a medi da,
quedaban en suspenso l os derechos a l a soberan a.

LOS GODOS
Ten an usos semej ant es a l os f rancos; pero, cuando cort aban
sus cabel l os renunci aban a t odos l os cargos pol t i cos y ci vi l es,
quedndol es abi ert a sol ament e, l a carrera ecl esi st i ca. El godo
que cort aba sus cabel l os renunci aba por el l o, a su naci n. (En l as
guerras i nt ernas, el vencedor cort aba el cabel l o del venci do).
La decal vaci n f ue usada como pena ent re l os godos.


6
VI SI GODOS
En el Fuero Juzgo se i mpone l a decal vaci n a l os adi vi nos (Ley
3, T t . 2, Li b. VI ) y a l os homi ci das (Ley 12, T t . 5, Li b. VI ). Qui en
decal vare a un hombre l i bre suf r a l a pena del Tal i n (Ley 3,
T t . 4, Li b. VI ).


ESPAA
El respet o al cabel l o se conserv en Espaa, durant e t oda l a
Edad Medi a. Cont i nu si endo el cabel l o t endi do, si gno de
i nt egri dad y sol t er a en l a muj er y se reput aba como grave del i t o
t ocarl o con vi ol enci a. Casi t odos l os f ueros muni ci pal es cast i gan
mesar l os cabel l os y l a barba (humi l l aci n para el varn).

I I
PELUCAS
Los Sagrados Li bros ref i eren que Mi chol , para l i brar a su
esposo de l a i ra de Sal , burl l a vi gi l anci a de l os sol dados, por
medi o de un mani qu, al que l e puso una de sus pel ucas. Jenof ont e
asegura que l os medos y l os persas usaban cabel l os art i f i ci al es.
Apul eyo, en El Asno de Oro, en el cul t o de I si s, di ce que muchas
muj eres l l evaban cabel l os posti zos y que el uso de estos era
conoci do por t odos l os puebl os de l a cost a de f ri ca.
Ti t o Li vi o y Sui das habl an de l a f recuenci a con que An bal se
pon a cabel l os post i zos, para di sf razarse y evadi r as , l as
persecuci ones de l os gal os.
Juvenal en sus St i ras af i rma que Mesal i na usaba pel ucas
rubi as (col or f avori t o de l as meret ri ces), cuando en correr as
noct urnas, f recuent aba ant ros de prost i t uci n.
Marci al en sus Epi gramas (Epi grama 10, Li bro VI y Epi grama
21, Li bro XI I ), Ovi di o en el Art e de amar (Li bro I I I ), Properci o,
Suet oni o y otros se burl an del uso de l as pel ucas, como medi o de
ocul t ar l a vej ez.
Lampri di o hace una descri pci n ri d cul a de l a pel uca que usaba
el emperador Cmodo.
En l os pri meros si gl os del Cri st i ani smo, l os escri t ores
ecl esi st i cos condenaron el uso de l a pel uca; sobre t odo, porque
se conf ecci onaba con cabel l os humanos. Como t odos se ref i eren a
pel ucas de muj er, se i nf i ere que l os hombres no l a usaban
habi t ual ment e.

El uso de pel ucas por l os cabal l eros empez a general i zarse en
I ngl at erra, a f i nes del si gl o XI y pri nci pi os del XI I , en l os rei nados
de Gui l l ermo I I y Enri que I , const i t uyndose en obj et os de
ext raordi nari o l uj o, en t odas l as cort es de Europa. En Franci a
7
l l egaron a ser gi gant escas, pesadas y muy caras.

En Espaa, l a moda dur hast a f i nes del rei nado de Carl os I V.
Ent re l os cl ri gos, el uso de pel ucas no f ue nunca admi t i do
como cost umbre. La prohi bi ci n de subi r al al t ar con pel uca f ue
si empre ri gurosa. Ya San Pabl o en l a Ep st ol a a l os Cori nt i os di ce
que: Todo el que ora o anunci a pbl i cament e l a pal abra de Di os
t eni endo l a cabeza cubi ert a, deshonra su cabeza.
En l a I gl esi a angl i cana f ue s mbol o de di gni dad.



I I I
EL B(V)ELLO VELO
*

Los i ndi os t hi nki t at ri buyen l as t orment as
al act o t emerari o de una j oven que se haya pei nado al ai re l i bre. . .
su cort e produc a t ruenos y rel mpagos. . .
3
.

Anl i si s m ti co - poti co
Fraser nos habl a de magi a y rel i gi n: Aun cuando el pel o y l as
uas hayan si do cort ados con f el i ci dad, queda el gran obst cul o de
di sponer de l o cort ado, pues sus propi et ari os creen que est n
expuest os a suf ri r cual qui er dao que pueda recaer sobre l os
recort es. La i dea de que un hombre puede ser embruj ado por
i nt ermedi o de l os mechones de su pel o, l os recort es de uas y
ot ras porci ones separadas de su cuerpo es casi uni versal . . . La
i dea general en l a que l a superst i ci n descansa es l a conexi n
si mpat t i ca que se supone persi st e ent re una persona y cual qui er
cosa que al guna vez f ue part e de su cuerpo o est uvo de al gn
modo estrechamente uni da a l ... una muj er no debe pei narse de
noche si t i ene un hermano en el mar. . .
1.


Si hay pl eni l uni o est a doncel l a provocar a t empest ades.
Est a rel aci n si mpat t i ca nos habl a de un poder ext raordi nari o
pot enci ado por el deseo del di os haci a l a muj er, cuya gl ori a se
mani fi esta en su cabel l o.

Un vi aj ero moderno observ en l as cal l es de Sok montones de
pi edras grandes cont ra l as paredes e i nsert ados ent re sus
hendi duras manoj os de cabel l o humano. Pregunt ando qu
si gni f i caba aquel l o, l e di j eron que cuando al gn nat i vo del l ugar se

*
I ncl uyendo l a cabel l er a geni t al .
3
John Fr azer , La Rama Dor ada ( Magi a y Rel i gi n) , Ed. Fondo de Cul t ur a Econmi ca,
Mxi co, pg. 279.
8
cort aba el pel o, reun a con cui dado l os recort es y l os deposi t aba
en uno de aquel l os montones, todos l os cual es estaban
consagrados al f et i che y por ende eran i nvi ol abl es. Est os
montones de pi edras sagradas, l l eg a saber, despus, eran una
precauci n el ement al cont ra l as bruj er as, pues si el hombre no
era cui dadoso di sponi endo as de su pel o, podr a st e caer en l as
manos de sus enemi gos, que por medi o del mi smo estaran en
condi ci ones de hechi zarl o, con conj uros y consegui r su
dest rucci n. . .
4
.

El aut or pl ant ea en su t ext o que pri mero es el ri t o y l uego, el
mi to; es deci r, tenemos una escena act uada y l uego l a recreaci n
desde l a pal abra: a l a acci n l e si gue l a narraci n, que es una
segunda acci n.
De l o real del suceso a l a represent aci n en i mgenes y
desde al l , al f uego y al rel at o (si mbl i co) vi ncul ados por l a magi a,
que no es ot ra cosa que el deseo.

EL LI BRO DE LOS LI BROS

La represent aci n que nuest ra cul t ura ha const rui do de Eva
(madre de l o vi vi ent e), es una muj er que despus de comer el f rut o
del rbol del Bi en y del Mal , descubre su desnudez y se cubre con
su cabel l o.

Nmeros VI: El Nazareat o. Habl Yahv a Moi ss, di ci endo:
Habl a a l os hi j os de I srael y di l es : Si un hombre o una muj er hace
un vot o especi al , el voto de nazareo, consagrndose a Yahve, se
abst endr de vi no . . . Durant e t odo el t i empo de su vot o de
nazareat o, no pasar navaj a sobre su cabeza. Hast a cumpl i rse l os
d as por l os que se consagr a Yahv, quedar sant o y dej ar
crecer l i brement e su cabel l era. . . Si j unt o a l muri ese uno de
repent e, cont ami nndose as l a cabeza de su nazareat o, raer su
cabeza el d a de su puri f i caci n; el d a spt i mo l a raer. Y al d a
oct avo present ar al sacerdot e dos t rt ol as o dos pal omi nos a l a
ent rada del Taberncul o de l a Reuni n. El sacerdot e of recer el
uno por el pecado, y el ot ro como hol ocaust o, haci endo por l l a
expi aci n a causa del pecado en el caso del muert o; y en est e
mi smo da consagrar de nuevo su cabeza...El nazareo raer l a
cabeza de su nazareat o a l a ent rada de Taberncul o de l a
Reuni n; y t omando su cabel l era consagrada, l a echar al f uego
que arde debaj o del sacri f i ci o pac f i co. . .

Nazareat o si gni f i ca separado: t enemos a Sansn, Samuel , San
Juan Baut i st a, Jess. Tambi n hubo muj eres nazarenas.
Mi ent ras su cabel l o sea l argo sern sant as y puras , l a vi rgen
doncel l a que mant i ene en bri l l o el s mbol o de l a cast i dad. Tambi n
el nazareno, para mani f est ar que no hab a t omado muj er. Pero, si

4
dem, pg. 276 a 278.
9
se un a a el l a deb a cort arse el pel o y ent regarl o al f uego, para
que l a gl ori a en el cabel l o se mani f est ara sol ament e en el l a, de
ot ra manera est aba el pel i gro de l a soberbi a y que el hombre se
f emi ni zara (Absal n).
Quedan en el mi st eri o l as dos pal omas, el muert o y l a
absol uci n.
El cabel l o l argo en el varn si n el sacro vot o, puede vol verse
obj et o de vani dad. De el l o da cuent a l a escena de Absal n, hi j o de
Davi d cuando queda enredada su cabel l era en l as ramas de un
arbust o; met f ora para i ndi car cmo puede perderse un hombre, al
enredarse en su soberbi a e i r cont ra l a Ley y el Padre.
Absal n hu a en su carro, al ser at rapado por su propi o pel o es
decapi t ado, cayendo el cuerpo a l a t i erra y quedando su cabeza en
l as al t uras.

Jueces, XI I I: Vi v a ent onces en Sara un hombre de l a f ami l i a
de l os dani t as, de nombre Manu, cuya muj er era estri l y no tena
hi j os. Apareci se el ngel de Yahv a l a muj er y l e di j o. . .
Concebi rs y dars a l uz un hi j o sobre cuya cabeza no ha de pasar
navaj a, porque est e ni o ser desde su naci mi ent o Nazareo de
Di os. . . .

Sansn rompe l os precept os y t oma muj er ent re l os Fi l i st eos.

El l a ent onces l e di j o: Cmo puedes deci r: Yo t e amo, cuando
t u corazn no est conmi go? Ya t res veces t e has burl ado de m , y
no me has mani f est ado en qu consi st e t u gran f uerza. Y como el l a
l e mol est ase con sus pal abras t odos l os d as y l e apremi ase perdi
su al ma l a gana de vi vi r y l e descubri t odo su corazn di ci endo:
Nunca ha pasado navaj a por mi cabeza, pues soy nazareo de Di os
desde el seno de mi madre. Si yo f uese rapado, perder a mi f uerza,
me quedara dbi l y vendra a ser como cual qui er hombre... Le
hi zo ent onces dormi r sobre sus rodi l l as; l uego l l am al hombre
para que l e cort ara l as si et e t renzas de l a cabeza . . . l os f i l i st eos
despus de haberl o prendi do, l e sacaron l os oj os . . . .

DALI LA
Aquel que abri l as f auces del l en yace dormi do a sus pi es.
Aquel que t uvo l a mi el , se muere de sed,
Sl o qui ere el j ugo del vi rgi nal cuerpo.
Aquel que l anz el eni gma
Del que come sal i manj ar, y del f uert e sal i dul zura,
no pudo desci f rar el f emeni no eni gma.
Guerrero que se ref ugi a en l a caverna,
varn de Di os que produce hol ocausto entre sus enemi gos.
Aquel que ni nguno l i gara, de hombre a hombre nadi e
at ara,
10
el l echo de Dal i l a en cabel l os amarrar.
Qui j ada de asno ensangrent ado de mi l cuerpos,
oraci n en l i baci n y sudor.
Seor de l as si et e t renzas que sucumbes en el val l e de Sorec.
Si n l as l umbreras del al ma, cansado de vi vi r como j uez,
t renzado por l os dul ces abrazos,
somnol enci a en l as rodi l l as de l a amada.

Tres veces t rai ci onado,
Devast ado en l a desol aci n del amor,
Si n cadenas de t i empo,
amurado en l as hebras de un t i erno e nt i mo espaci o.
Campen del amor que conoce su si no,
Bodas de sangre en ext ranj era al i anza,
Sueos de seduct or de gi l vuel o.
gui l a en el mont e, perdi z en el val l e, pez en el dul ce manant i al .

Nazareo de est ri l cuna
ret oo de l a que resi st i al empuj e mort al para ceder al di vi no
sopl o,
Mesas de l os cuarenta aos, cauti veri o y l i beraci n.

Rey caut i vo del amor,
Li berado a l a brasa de l a pasi n.

Tempest ad en l as col umnas del t empl o,
gneo al i ent o haci a l a roca del sust ent o.

En cada hombre, t . . .
Sol o por si empre una vez ms.

OTRO NAZARENO: JUAN, EL BAUSTI STA

San Marcos, VI , 16: . . . Cuando Herodes, en su cumpl eaos, di o
un banquet e a sus magnat es, a l os t ri bunos y a l os pri nci pal es de
Gal i l ea ent r l a hi j a de l a mi sma Herod as, danz y gust mucho a
Herodes y a l os comensal es. El rey, ent onces, di j o a l a muchacha:
P deme l o que qui eras y t e l o dar. Y l e j ur; Te dar l o que me
pi das aunque sea l a mi t ad de mi rei no . . .

Nos represent amos l a escena: Sal om en danza, acompaando
cada gest o de seducci n con su cabel l era.
De l a cabel l era perf umada de Sal om, a l a cabel l era
ensangrent ada del Nazareo.
De l a cabel l era perf umada de Magdal ena, a l a cabel l era
ensangrent ada del Nazareo.
Es l o mi smo y di st i nt o.
Sansn hab a perdi do met af ri cament e, l a cabeza por Dal i l a, al
no poder cumpl i r l os precept os de l a Ley; ahora, Juan l a pi erde por
11
cumpl i r l os precept os de l a Ley. Sansn se duerme en l as rodi l l as
de Dal i l a y es rapado; l uego pedi r por l as col umnas (rodi l l as) de
l a casa para dormi r mori r en el l a y en ese acto arrastrar a l os
que l o mut i l aron (cabel l o oj os).
En uno y ot ro no hay ri t ual en donde hacer un sacri f i ci o en
t rmi nos de don de amor, cort ar su cabel l era y arroj arl a al f uego
para cederl e l a gl ori a a el l a.
Sal om pi de l o que Herod as ms deseaba, l o que l e era
i naccesi bl e, i mposi bl e de t omar: Juan, al que amaba hast a el odi o
de muert e.
La cabel l era de Sansn l o ubi caba por f uera de l o humano (al
i gual que l os ot ros Nazarenos) posi bi l i dad que l uego quedara sol o
para l a muj er. Es t ant a l a f uerza de su cabel l era que super el
i nt ent o de domi narl a; su pasi n desbordaba, corazn encendi do,
chi spa en vent i sca, puro f uego que por no consumi rse en s mi smo,
se enzarzaba ent re l as col umnas del Templ o (pi ernas de Dal i l a).

De l o di vi no al espant o: Medusa.


SALOM
Con cada gi ro una est rel l a. . .
Su pi el era el beso de mi l sol es
el perf ume de mi l l ares de rosas
una l una en el oj o del mar.

Cascabel es como serpi ent es en sus t i ernos t obi l l os.
Tal n que no t oca el suel o.
Campani l l as en escl avas de f i no oro.
Dragn en f uego presi onando su ci nt ura,
con l as f auces abi ert as ant e del i ci osa manzani l l a. . .
Et erno el gest o del guardi n de l os I nf i ernos.

Querubi nes pront os a dej ar caer sus l l ameant es espadas.
Su cabel l era el vi ent o en l a pradera.
Oscuras mi radas deseaban ser l os suaves vel os de seda
para besar aquel l a espl endorosa j uvent ud.
Los ngel es en coro si gui endo cada uno de sus pasos. . .
Por si empre l a Gl ori a del Seor !

El sol una sombra en t u espej o,
espuma de mar, cel est e marea, f l or de l os sueos,
cadena de l os t i empos, mel od a de l as al mas bel l as,
ri t mo del Ori gen, armon a de l a di vi ni dad.

Sal om, en cuerpo t u preci o,
El ms al t o de l os preci os: no l a mi t ad de un rei no, t odo el ci el o.

12

MAGDALENA
el obj eto de amor deseante del Cri sti ani smo

San Juan, XI I , 1.
La Unci n de Bet ani a: Mar a, t omando una l i bra de perf ume de
nardo puro, muy caro, ungi l os pi es de Jess y l os sec con sus
cabel l os. Y l a casa se l l en del ol or del perf ume.
Es una de l as escenas ms ert i cas de l a Bi bl i a (un l i bro
pri nci pal ment e sexual msti co, aunque el catol i ci smo l l eve vei nte
si gl os i nt ent ando demost rar l o cont rari o; para ani qui l ar el deseo y
matar el cuerpo de l a muj er (obj eto de deseo) con el equvoco de
creer que el deseo est en l a carne, cuando el deseo est en el
esp ri t u y por el l o es i nmort al ).

Judas I scari ot e, cel oso, reacci ona como t al : . . . Por qu no se
ha vendi do est e perf ume por t resci ent os denari os y se ha dado a
l os pobres?. . . Jess di j o: Dj al a que l o guarde para el d a de mi
sepul t ura. . . Por que pobres si empre t endri s con vosot ros; pero a
m no si empre me tendri s ...

Judas era el que admi ni st raba el di nero y t ambi n el que l o
robaba. . . Para qu quer a el Judas, l as t rei nt as monedas?. . .
Magdal ena haba si do una muj er pbl i ca (prosti tui da) y por l o
t ant o con el cabel l o suel t o, t odos pod an acceder a el l a. Cuando
conoce a Jess dej de ser una muj er pbl i ca, porque se enamor
de l y l de el l a.
Se recoge o t apa (vel o) su cabel l o (cuerpo), para sol t arl o
sol ament e ant e el amado amant e; act o que ej ecut a al secarl e el
cuerpo con su cabel l era. . . Lo acari ci a y exci t a como una
enamorada hace con su amant e; Jess se compl ace con el act o,
permi t e y consume est a cast a i nt i mi dad, al acept ar que el l a qui t e
su vel o ant e l y derrame su perf ume (met f ora).

Judas quer a l o que el Maest ro: era el que est aba ms cerca de
l . . . Por el l o, es qui en es capaz de t rai ci onarl o.
Qui zs est a escena es el ori gen de l a f ut ura t rai ci n, ya que
Judas t ambi n est aba enamorado de Magdal ena. Si endo ahora,
rechazado por el l a y most rarse i naccesi bl e, si n preci o. . . Pero, si
muri era el Maestro, aquel que el l a ama, entonces, podra
recuperarl a.
Y no es l a mi t ad de un rei no l o que of recer, si no su propi o
i nf i erno.

MAGDALENA
Negra y bri l l ant e noche que se mece en anunci o
ant e el cuerpo del Di os. . .
Ci ruel a en f l or,
mora en ti nte y pi el ,
13
al a del cuervo de No,
pal oma y l aurel .

Cuerpo hol l ado por best i as encabri t adas en l uj uri a,
Doct os de l a l ey en procesi n haci a t u t empl o,
Despus de derramar l a semi l l a en t i , l a pi edra,
Ti erra arada y pi sot eada
por ani mal es de bri l l ant e razn.

Conoci st e el amor en l os oj os de l a verdad,
Y t e vol vi st e cast a de t ant o querer,
Anudast e t u cabel l o a Su cuerpo
y en l esparci ste tu fraganci a...
Ni mbado el Di os en t i ,
reci bi st e l a gl ori a de ser
y accedi ste por vez pri mera a tu nombre.

A l os pi es del que ext i ende l os brazos en cruz,
para demost rar que por amor nunca t e t om en cuerpo,
y te el ev en msti ca pasi n hasta el goce i nfi ni to
de t oda t u espl endorosa exi st enci a.

Magdal ena l a del amor, sudor y l gri mas,
La que soport el peso de t odos l os hombres,
Di o de beber a l os sedi ent os de su i nagot abl e venero. . .
Muj er del pozo, sl o Di os puede cal mar tu sed.

Desi ert os t us pechos de muj er,
Tat uados t us brazos con serpi ent es,
Sal amandra el si gno de t u puert a,
Cel est i al rosa t u secret o.

Prpura corazn de l a di vi ni dad :
Te conozco porque por si empre yo t ambi n t e he amado,
desde el si l enci o del ori gen de l os t i empos,
vi ento que sopl as entre l a roca y l a arena,
bri sa mari na,
f uego en t u al t ar.


Tres grandes hi st ori as de amor enl azadas por el cabel l o:
Sansn y Dal i l a; Herod as, Juan Baut i st a y Sal om; Jess y
Magdal ena.
Tres campeones del amor (HEroes) af i rmando su esenci a
desde l a exi st enci a de un cuerpo de muj er; Eva: madre de l o
vi vi ent e.
Sansn y Jess ambos en cruz y at ados.
Juan y Jess ambos derramando su sangre para l l enar el Gri al
(cuerpo de l a muj er). Sangre que es semen, bri l l ant e el i xi r para l os
vagi nal es l abi os.
14
Si gui endo el ri t o hay que rapar y ani l l ar l a cabeza para i ngresar
en el t empl o bosque (represent ado por l a cabel l era).
Don de amor en al i ent o de f uego.
Sopl o que ha de i nsuf l ar el cri st al .
Cal i ent e arena que t oma f orma
Fi l i grana del art esano en vocal y consonant e.
Maestro que pagar el preci o con l a muert e, para renacer en el
Jard n.
Hast a l a conversi n, Magdal ena mi sma l o conf undi r con el
j ardi nero, emul ando al pri mer hombre, aquel que no pudo cul ti var
su huert a.
Desde ent onces, espi nas en l as rosas,
Cadenas en pas que hi eren hast a al vi ent o. . .


DEL LI BRO DE LOS LI BROS A TEXTOS SI NGULARES
Parece que l os cabel l os han de resuci t ar mucho menos que l as
ot ras part es del cuerpo. Toms de Aqui no, De l a i nt egri dad de l os
cuerpos resuci t ados (Cuest i n 80, Cap. 5). Est e es el ep graf e
el egi do por Garc a Mrquez, para Del amor y ot ros demoni os.
Aqu , nos di ce:
En l a t ercera hornaci na del al t ar mayor, del l ado del Evangel i o,
al l est aba l a not i ci a. La l pi da sal t en pedazos al pri mer gol pe de
l a pi ocha, y una cabel l era vi va de un col or de cobre i nt enso se
derram f uera de l a cri pt a. El maest ro de obra qui so sacarl a
compl et a con l a ayuda de sus obreros, y cuando ms t i raban de
el l a ms l arga y abundant e parec a. . . por el sal i t re sl o era l egi bl e
un nombre si n apel l i dos: Si erva Mar a de Todos l os ngel es. . . mi
abuel a me cont aba de ni o l a l eyenda de una marquesi t a de doce
aos cuya cabel l era l e arrast raba como una col a de novi a. . . .

Hi st ori a de una Nazarena muy especi al , que subyuga t ant o a
demoni os como humanos, para encont rar l a muert e en un convent o
rel i gi oso de mano de l a Madre Superi ora.


BELLO VELO
Su cabel l era era acero en xi do que l l ora en l as prof undi dades
del mar.
Si rena, ni nf a y nerei da,
caracol a que en sus i nt erst i ci os reci be el f uror del hel ado vi ent o,
coral en arreci f e,
roj a perl a del abi smo,
col l ar de ausenci a t u vi rgi nal vi ent re,
esposa pront a para l a cel est i al boda.
Al f ombra de rayos del f uego.
Carro t i rado por corcel es de vi ent o:
mi rar tu desnudez es l a muerte.
15
Mgi co el sorti l egi o de su pel o,
bel l eza que duel e en el al ma.
Cobri zo corazn,
agudo el f i l o de sus l abi os,
escndal o para l os puri t anos del deseo,
espl endor de i nsaci abl e apet i t o.
Got as de sangre en pt al os de rosas.
Fel i ci dad que se al ej a ent re sombras cuando t e vas. . .
Tu cuerpo: el hogar y el pan.
I rreal el espej o en cascada de t us cabel l os,
t rama de i l usi ones en espera,
mudos testi gos de ardi entes decl araci ones de amor,
en el l os se enredan pensami ent os, i mgenes y recuerdos.
Son f i n si mos brazos que sust ent an l o i nvi si bl e,
oj os que ven el al ma escaparse por l as noches,
y como l gri mas caen haci a el pecho
para robarl e secret os al corazn.
Ant enas cargadas de el ect ri ci dad y energ a,
Pront as a reci bi r mensaj es de amor.
Vest i do enj oyado de perl as.
Manto nupci al .
Capa de t erci opel o y seda.
Cuna de cari ci as y besos.
Col umpi o de vol upt uosa sensual i dad
Desnudez de l os sent i dos.
On ri ca barca,
l ago, remanso, t orbel l i no,
f uent e de i nspi raci n.
Azahares y l eo,
mari posa tri col or ante una fogata.
Et reo cuerpo que se despl aza at ado al f emeni no pensami ent o,
i nt i mi dad de una i nt el i genci a dormi da que espera por el dul ce
beso. . .
Canci n del ol vi do, aguas del Let eo.
Ansi as en movi mi ent o;
a veces, encendi do l unar, bri l l ant e, noct urno.
Una vel a en l os pasadi zos del t i empo.
Escri t ura sobre pergami no.
Papi ro, Moi ss y barca.
Jerogl f i co en l echo, t umba y al t ar.
Bcul o del Rey, en donde se anuda el poder y l os desi gni os.
Fant asma del deseo.
Sombra en xt asi s.
Duda de l a razn.
Pndul o de al qui mi st a,
pl omada, pl uma y escuadra:
16
Medi da perfecta de l a construcci n...
Demi urgo exqui si t o el que di buj t us l neas,
geni o ebri o de pasi n.
Tapi z del al ma,
anagrama de l as especi es,
humo del sacro i nci enso,
col umna de cabel l os de ngel ,
escal era al ci el o.
Arena, t ri buna y cet ro,
ni do de l as aves de l as mi radas,
cndor en vuel o,
despl egada vel a de nav o,
ol eada de espuma en l a pl aya del Edn,
ref l ej o de pepi t as de oro que baj an de l a mont aa,
ext ensi n de suaves al gas,
derramada mi el en pradera,
arci l l a en agua.
Nube l una enci nt a de sol ,
encaj e de Musa, bordado con aguj as de ansi as,
l i enzo en sant i dad.
Lengua de f uego,
f rut i l l a, gui nda y azucarada crema.
Gol osi na y j uego de l a Esperanza (que t ambi n es una di osa).
Rei na, el eganci a y maj est ad.
Cort e en mi l agros,
procesi n de l as ganas,
spl i cas en desf i l e,
carnaval de apet i t os,
real pl uma en danza.
Ocul t a revel aci n,
Muj er que en si l enci o l l amas.
Sendero del amor,
cami no de l os sueos,
r o de l ava.
Encant ami ent o si n pal abras,
cel da de l a mi rada,
don y graci a. . .
Li no, sbana y al mohada.
Pared, puert a, vent anal ,
oj i va, arco, capi t el y amarra.
Andami o, soga y cuchara.
Perdi do umbral ,
port al de l os t odos j ardi nes.
Laberi nt o.
Vi t ral de cat edral ,
t ej a canal de t echo a dos aguas.
17
Encadenado, pi l ar y cabri ada,
bohardi l l a de ml t i pl es vent anas.
Vi d en raci mo,
embri agant e regazo de l as pal mas.
Rosari o en rezos,
abal ori o de pl egari as,
cal i doscopi o de l as mi radas.
Graci a del Amor,
duende que cabal ga desde l a nada:
cada hebra un hada.
Prpados de l a maana,
i nf i ni t o suspi ro de l a Tri ni dad.
Tembl or del Hades.
Lgri ma de rub engarzado en pl at a.
Dest el l o, al borot o,
preparat i vos de l a bat al l a.
Reposados mast i nes de ci ega mi rada.
Naranj o en f l or,
mandari na, canel a y granada,
encruci j ada del al ma.
Cel est i al provi denci a,
azar, nmero y f i gura,
curvas y esf era,
pi t agri ca nada.
Sacra pi t oni sa,
t r pode con l aurel es,
segadas al as.
Cant o de Si renas en l a ni ebl a.. .
Exacerbada presenci a de l o perdi do.
I nsaci abl e l abi os de l a promesa.
Vest i gi o del ant i guo f l agel o,
azot e de l a seducci n,
at revi da i nsi nuaci n al si mposi o.
Col l ar de l a hi st ori a,
i ncumpl i da hazaa, conqui st a de sangrant e t ri unf o.

Conj uro y exorci smo.
Ecl i pse l unar.
Gal axi a en expansi n,
sol ar desl umbrami ent o.
Oh! Poder de l os poderes,
pi esi s en movi mi ent o:
Acari ci a mi pecho con t u escandal osa verdad
porque eres todo.

18

I V
SOBRE CORTES, ALOPECI A Y COLORES
Bl ancas ya son mi s si enes y mi cabeza est cal va. . .
Anacreont e (S. V a. C. )


El corte de cabel l os
En al gunas cul t uras es un ri t o de i ni ci aci n; sol ament e l os
hombres l i bres pod an usar el cabel l o l argo, l os si ervos y escl avos
deb an cort rsel o, as como l os eunucos (rasurados).
En nuest ra cul t ura, t enemos l a vi genci a de t al ri t ual en aquel l os
que i ngresan al Ej rci t o o l a Pol i c a, para i ndi car sumi si n y
prdi da de l i bert ad; l o opuest o hac an l os hi ppi es, i ndi cando que
eran hombres l i bres.
En el i ngreso al convent o l as novi ci as (novi as) no pueden
cort arse el pel o hast a el moment o del ri t ual de l a consagraci n, en
donde l os cort a el sacerdot e; al est i l o de un derecho de pernada;
desde ent onces, quedan con el pel o cubi ert o (vel o). El sacerdot e
recoge y guarda l as cabel l eras... Por qu?... Qu hace con
el l as?. . .
El i ngreso al t empl o en ot ros moment os de l a Hi st ori a, deb a
hacerse con un vel o: no se pod a exhi bi r el cabel l o al desnudo
(medi da que t omaron l os cl ri gos para no exci t arse). Anal og a con
l as vi udas que cubren su cabel l o o t oman l a act i t ud opuest a: no
cort rsel o.
Act ual ment e, l os gi t anos di st i nguen sus muj eres, con un pauel o,
l a que est casada y cabel l o descubi ert o, l a sol t era.
Es un f enmeno regi st rado por l os especi al i st as en el of i ci o
(pel uqueros), que l as muj eres que se separan qui eren i ndi car su
nuevo est ado a t ravs de un nuevo cort e de pel o.
Hay ri t ual es f emeni nos de nuest ra cul t ura; como que no se
cort an el pel o hast a despus de l os 15 aos y que l uego cambi an
su est t i ca cuando se reci ben y de acuerdo a l o que harn es del
t i po de cabel l o que l l evarn y el t i po de col or que el egi rn.
As , hay cabel l eras de ama de casa, de abogadas, de
cont adoras, de secret ari as, de empresari as, de prost i t ut as, et c. ,
et c.
La cul t ura europea i mpone l a moda del pel o cort o en l a muj er
post moderna; el argument o son razones de comodi dad; pero, est a
i ni ci at i va de l os varones (l os i del ogos del cort e de cabel l o son
varones) va mucho ms al l que el factor confort.
El pel o l argo i ndi ca l a doncel l a vi rgi nal , que pareci era por
si empre perdi da en nuest ra cul t ura, empezando por el cat ol i ci smo.
Es t ant a l a carga sexual del cabel l o, que l uego de l a ocupaci n
nazi en Franci a, l os hombres f ranceses rapaban pbl i cament e, a
l as muj eres que hab an t eni do rel aci ones sexual es con l os
al emanes (muj eres que el l os no pudi eron def ender, ni copul ar).
19
Tambi n es observabl e el cort e de cabel l o en l os psi qui t ri cos,
marcando l a l ocura y en zonas de margi nal i dad (pi oj os), marcando
l a pobreza.
Hay est i l os de cabel l eras que seal an l a geni al i dad o l a l ocura
en l i bert ad.
El cabel l o l argo en l as ni as evoca a l as Hadas (l as que est n
en el amor) y en l a muj eres mayores, a l as bruj as (l as que est n en
el desamor), l o que i ndi ca en rel aci n con qu di vi ni dad est cada
una.
Las si renas evocan l a muj er col a de pez, muj er agua, en
donde el hombre corre el ri esgo de ahogarse en el i nt ent o de
at rapar l o que t i ene su morada en l as prof undi dades.
Hay madres que suel en guardar del pri mer cort e de pel o de su
hi j o un mechn. . .

Al opeci a o prdi da del cabel l o
Hay of i ci os en que el cabel l o no debe t omar cont act o con l os
al i ment os, por ej empl o, coci nero, panadero. Tambi n en deport es
como l a nat aci n (en especi al , l a cabel l era f emeni na).
El varn vi ve con desesperaci n l a ca da del cabel l o. Es t al l a
angust i a, que se somet e a t odo t i po de t rat ami ent o y se col oca l as
ms vari adas y extraas sustanci as, sufre tratami entos sumamente
dol orosos y paga preci os i ni magi nabl es.
El cal vo apel a a compensaci ones como l a barba, l a mel ena
parci al o l a t renza; i nj ert os, t raspl ant es, pel o l qui do (aerosol ) y
ot ros sust i t ut os.
Ci ent f i cament e, el est udi o del ADN de un sol o cabel l o puede
revel ar l a vi ncul aci n gent i ca o seal ar l a i dent i dad de un
cri mi nal . En t ant o, l a ci enci a no puede det ener l a ca da de cabel l o,
si n descubri r l o ps qui co hormonal .

La ofrenda
En el moment o de part i r, Pel eo f ormul a el vot o de consagrar al
r o Esperqueo que regaba su rei no l os cabel l os de su hi j o
(Aqui l es) si est e vol v a sano y sal vo de l a expedi ci n (a Troya). . .
5
;
era comn ent re l os gri egos, of rendar el cabel l o a l os di oses, para
pedi r por l os seres queri dos; de est a manera se dej aban
cabel l eras en l a t umba del amado o se hac an ri t ual es arroj ndol as
al mar, para pedi r por el regreso de aquel que se hab a i do.
I gual ment e, l a pri ncesa egi pci a Bereni ce of renda a l os di oses
sus cabel l os, para que su esposo vuel va vi ct ori oso de Si ri a. La
cabel l era de gran bel l eza desaparece del t empl o donde est aba
deposi t ada y el ast rl ogo de l a cort e, para cal mar l a i ra de l a
pri ncesa, l e di ce que l os di oses l a han col ocado como const el aci n
en el ci el o.
Por qu pensaban que con est o agradaban a l os di oses?. . .
Por qu l os di oses habr an de querer l a cabel l era humana?. . .

5
Pi er r e Gr i mal , Di cci onar i o de Mi t ol og a Gr i ega y Romana, Ed. Pai ds, Bar cel ona, 1982.
20

El mechn de cabel l o de l a amada puede t ransf ormarse en un
f et i che; obj et o de cul t o, s mbol o de veneraci n, porque enci erra o
represent a l a di vi ni dad de l os ant epasados.
As , l a part e sust i t uye al t odo (un t odo que es vac o y por el l o l a
i nsi st enci a en l a compl ement ari edad y sust i t uci n); en part e para
evi t ar est o, el nazareno quemaba el cabel l o cort ado, en of renda a
Di os.

Ti empo y Cul tura: Col or
Se puede reconocer a l a cul t ura que pert enece al gui en, de
acuerdo con el t rat ado de su cabel l era.
En rel aci n con nuest ra cul t ura y si gl o, cada dcada puede ser
represent ada por un cort e y pei nado, a t ravs de una act ri z o
model o que l o encarna
6
.
En est e f l ui r hay i nst anci as que no cambi an como l a del col or
del cabel l o, t enemos cuat ro col ores predomi nant es: Negro, Rubi o,
Roj o y Bl anco (el que suel e ocul t arse) ; l uego, hay una escal a de
vari edades en rel aci n con el l os.

Metforas
El cabel l o puede ser
Negro: La madre noche, el mant o de l a noche con ref l ej os que
represent an el ef l uvi o l unar, l uz en est rel l as su bri l l o.
Azabache como un corcel . Las al as del cuervo, s mbol o del
vncul o con el mundo de l os sueos y l a muert e. El caos esperando
por el esp ri t u, para que se pose sobre l . El mi st eri o, l o ocul t o. El
vi no (uva negra). Perl a negra. Ci ruel a. Mora. Ti erra negra. Rosas
negras. . .

Rubi o: El Sol , el Padre. I l umi naci n, l uz. Un t ri gal ; el pan; l a
cosecha; l a mi el . Azcar rubi a. Uva bl anca. El oro; mbar. Ci ruel a,
l i mn, naranj a, mandari na. Arena, el desi ert o. Durazno, mel n,
pera, dt i l es. Gi rasol . Rosas amari l l as. . .

Roj o: La sangre, el ardor, el f uego, uva roj a.
La chi spa di vi na (entusi asmo). Brasa entre l eos. Lava
hi rvi ent e. Crepscul o. Aurora. La t i erra roj a. Arci l l a. La Creaci n.
El I nf i erno. Rub ; coral ; oro roj o. Manzana; f rut i l l a, cereza, gui nda,
ci ruel a, mora roj a. Camel i a roj a; gerani o roj o. Rosas roj as. . .

Bl anco: El Ti empo. Ni eve. Azcar. Sal . Pl at a. Ncar. Perl a.
Mora bl anca, cal a, azucena, margari ta, j azmn, camel i a bl anca,
gerani o bl anco, azahar. Rosas bl ancas. . .

La forma y su rel aci n con el vi ento

6
Un t r abaj o pr esent ado en pasar el a, por el coi f f eur Omar Cabr er a, a qui en agr adecemos su
col abor aci n.
21
En f orma de l l uvi a, de ol as, de ondas, de cascada, en espi ral ,
espumoso, ensort i j ado, enzarzado, enmaraado, al eonado,
i ndi cando as , que es suave como l a bri sa, un act o de amor y
t ernura.
Arremol i nado, agi t ado y enredado como at rapndol o en el
cansanci o de gi rar a su derredor.
Al eonado, pura pasi n y sensual desnudez.
Agregndol e el sabor y consi st enci a como si f uera una f rut a;
carnoso, j ugoso, sabroso, seco. . .

Fraganci a: en donde se asoci an l as esenci as; f l ores y comi das.

El l argo y l a Luna
Ext remadament e cort o: rechaza y desaf a, si n dar oport uni dad
de ser acari ci ado y amado.
Cort o: mezqui no, reti cente, re-sent i do y a l a vez, provocat i vo,
desaf i ant e y deseant e.
Medi o. en anhel o (depende de su est ado) pero, si empre medi do.
Largo: vi rgi nal , expect ant e, nupci al , j uveni l , prxi mo a l a corona
de f l ores, pri ncesa en boda.
Ext remadament e l argo: sal vaj e, el bosque, l a sel va; l a i ni ci aci n
en compet enci a con l a pi el ; un vest i do en s mi smo (que puede
ocul t ar el cuerpo a l a vi st a de l os ot ros, como a Lady Godi va); el
vel o y l o frgi l .
Desaf o a l os di oses, l ocura para l os mort al es, l a pradera, el
l echo.

De acuerdo a su bri l l o es Luna: nueva - creci ent e pl eni l uni o o
menguante.

Qu se busca a travs del cabel l o?
Hay respuest as si ngul ares y el l as est n rel aci onadas con el
est ado de ni mo, es deci r, el est ado del al ma y a qui n l e
pert enece (muj eres que mat eri al i zan el deseo de mari dos,
pel uqueros, et c) ; aquel l os que expresan una i dea est t i ca,
i nt erpret ada est a, como el erot i smo de l a t i ca.
Bi en se podr a hacer un t rat ado del al ma a t ravs de l a t ext ura;
opaco, bri l l ant e, seco, sedoso, grasoso, quemado, f l oreci do. . . Y su
i nt i mi dad con el col or y l a f raganci a que l exhal a nat ural ment e, o
esenci as el egi das.

En l a i nf ormaci n obt eni da en ent revi st as a prof esi onal es del
of i ci o, hay repet i ci ones si gni f i cat i vas, que t i enen una resonanci a
f i l ogent i ca:
*Que l as muj eres que mayor i mport anci a l e dan a su cabel l era,
son l as muj eres de ascendenci a hebrea, l as que ms gast an (es
verdad que suel e ser l as que ms recursos t i enen).
*Todas se resi st en a que se l es cort e mucho el cabel l o; hay un
f orzami ent o a adapt arse a l a cul t ura y a l a moda; pero, hay un
22
saber rel aci onado con el deseo y est e es, que debe haber
cabel l era para que el deseo se enrede.
*Hay al go de agresi vi dad que se escapa y en el of i ci o es
observabl e; pues en el i nt ent o de conservar se dest ruye. Se
real i zan t rabaj os con t i nt uras (qu mi cos) que secan y mat an el
cabel l o, con l a supuest a i nt enci n de buscar el bi en del ot ro. El
prof esi onal de est e art e debe superar l os cel os y envi di a, ant e una
cabel l era bel l a y nat ural , de l o cont rari o t i ende a dest rui rl a.

Metamorfosi s
Es l a part e del cuerpo en donde ms vi si bl e es su ef ect o; de
est a manera el rost ro en especi al cambi a de marcos, de encuadre
y se expresa de ml t i pl es f ormas.
El uso de ext ensi ones permi t e agregar al l donde no hay, t i ene
su cost o, pero, se l ogra un ef ect o de mmesi s; f enmeno por
dems i nt eresant e.
En el mundo hel ni co (de Hel ena Af rodi t a y de Fi l o a Sof a) l a
al t ernat i va a l a muerte era l a metamorfosi s.
Ent re l a vi da y l a muert e exi st a est a t erceri dad, que permi t a al
suj et o pasar por l as dos; es deci r, mori r a un est ado y cont i nuar
vi vi endo baj o otra forma.
Est o f ue t omado en nuest ra cul t ura como s mbol o de l a
adol escenci a, para i ndi car que se mor a a l a i nf anci a y se nac a a
l a adul t ez; pero, en el mundo gri ego est aba ampl i ado a t odos l os
momentos de l a vi da del suj eto, ms al l de l a edad ci rcunstanci al ;
porque pri nci pal ment e, i mpl i caba al esp ri t u: era l , el que
ocasi onaba modi f i caci ones en el cuerpo, i ncl uyendo l os sucesos
del cuerpo (mut i l aci ones) que produc an su ef ect o en el esp ri t u.


El poder del cabel l o
Se reconoce a t ravs de di chos popul ares, como: Un cabel l o
b(v)el l o ti ra ms que una yunta de bueyes.
La pri ncesa Rapumzel l , encerrada en l a t orre, despl i ega su
cabel l era por l a vent ana, para que por el l a asci enda su amado.

El Cabel l o, l a Danza y l a Msi ca
Se sugi ere que el l ect or real i ce l a si gui ent e anal og a : Ti empo
varn y Espaci o muj er, para l uego l l evar l a teora musi cal , al
campo de l a met f ora y as el aborar una sut i l ert i ca, que en
pri mer l ugar se da en el pl ano m st i co.

El cabel l o es en s , i magen de movi mi ent o, t i ene un ri t mo, un
comps, que se t oma como di vi si n del t i empo, en l a que hay una
rel aci n ent re t ensi n y t ensi n, ubi cado en el mbi t o sonoro :
espaci o dado ent re soni do y soni do.
En est e espaci o es donde se genera l a mel od a.
El ri t mo exi st e sol o; pero, el soni do exi st e en el ri t mo. Con l a
armon a hay un ret orno del t i empo desde l o si mbl i co; para
23
real i zar l a s nt esi s, resol vi endo el ri t mo (t i empo en l o real ) en el
cuerpo de l a mel od a (espaci o i magi nari o).
El ri t mo j unt o con l a mel od a (cpul a) hacen o no armon a,
pi esi s musi cal .
En el cabel l o, el ri t mo (t i empo) en el cuerpo (mel od a) para
l l egar a l a danza en armon a; as el bai l e desdobl a l o que t ender
nuevament e a ser uno; en est e sent i do l a rel aci n sexual es una
danza que consume l a armon a en el xt asi s y el bai l e es una
represent aci n y un preparat i vo.
El vi ent o y el espaci o (caj a de resonanci a).
El sopl o que produce msi ca; as , cada i nst rument o es l a
represent aci n del cuerpo de l a muj er (el ej empl o ms vi si bl e es l a
gui t arra) en donde el hombre, desde l a mel od a qui ere l ograr
armon a (Logos), para sal i r de su ri t mo y de est a manera i mi t ar a
su Di os creador.

Tapar y dest apar, i ngresar ms o menos i mpul so de ai re
(ret ener y expul sar). . .
Que va a produci r soni dos . . . Si se l ogra hacer dos soni dos
segui dos y art i cul ados es un comi enzo de mel od a.
Vac o que espera. . .
Espaci os en cuerda, f i bras del al ma. . .
Gol pe en l os parches, resonanci a de di st anci as en espaci os. . .

Haci endo un sal t o anal gi co ret orno a l a i magen de l a si rena,
para menci onar l a rel aci n ent re el nudo y l a red.
El nudo como marcando el t i empo en el espaci o del t ej i do, red y
pez. . . Si endo l os pescadores l os que t i enden l as redes. . . Para
at rapar qu ?. . . No es casual aqu el mi t o de l a Si rena. . .
No es l a pel uquer a un cont ext o donde se desat an y at an
nudos, espaci o i magi nari o de una di -mensi n pri nci pal ment e
ert i ca (cuando se desat an).

La Transferenci a
El pel uquero (coi f f eur), l a pel uquera (coi f f eusse) real i zan un
psi coanl i si s si l vest re; hay una i nt i mi dad generada por el cont act o
corporal : se acari ci a el cabel l o en el l avado, masaj es, et c. Lo que
posi bi l i t a despl egar l a pal abra, l a cual no t i ene escansi n ni
i nt erpret aci n; l o que hace que el rel at o vuel va una y ot ra vez, al
mi smo l ugar (el sbado es un da especi al para el l o ).
Hay un af ect o que enl aza el pel o con el pei ne y que l a t i j era no
cort a. Tambi n se observa el ef ect o de pasaj e de uno a ot ro
pel uquero/ a, si gui endo el rumor, espaci o de i nf ormaci n sobre el
ot ro; i nt ent o de segui r el derrot ero del deseo; qu es l o que el ot ro
se hace, qu l e gust a. . .


Mitos Griegos
7


7
P. Gr i mal , Ob. ci t . : Moi r a, pg. 364; Teseo, pg. 508; Ar acne, pg. 43; Gor gona, pg.
24
Una act i vi dad part i cul arment e f emeni na; Hi l ar, Tej er, Hi l vanar . . .

Moiras: Las Moi ras son l a personi f i caci n del dest i no de cada
cual , de l a suert e que l e corresponde en est e mundo. En pri nci pi o,
t odo humano t i ene su moi ra , que si gni f i ca una part e (de l a vi da,
de l a f el i ci dad, de desgraci a, et c) Luego, est a abst racci n se
convi rt i muy pront o en di vi ni dad . . . I mpersonal l a Moi ra es
i nf l exi bl e como el dest i no; encarna una l ey que ni l os di oses
pueden t ransgredi r. . . Tres Moi ra (Parcas), t ropo, Cl ot o y Lquesi s
que, para cada mortal , regul aban l a duraci n de l a vi da desde el
naci mi ent o hast a l a muerte, con ayuda de un hi l o que l a pri mera
hi l aba, l a segunda enrol l aba y l a t ercera cort aba. . . Est as t res
hi l anderas son hi j as de Zeus (el dador de vi da).. . .


Teseo: . . . A su l l egada a Cret a, Teseo f ue recl ui do, j unt o con
sus compaeros, en el Laberi nt o que era el pal aci o del Mi not auro.
Si n embargo, ant es hab a si do vi st o por Ari adna, una de l as hi j as
de Mi nos; l a muchacha se hab a enamorado de l y l e haba dado
un ovi l l o de hi l o, que l e ayudar a a no perderse en el l aberi nt o. . . .


Aracne: . . . La j oven se hab a granj eado una gran reput aci n en
el art e de t ej er y bordar. Las t api cer as que di buj aba eran t an
bel l as, que l as ni nf as de l a campi a ci rcundant e acud an a
admi rarl as. Su habi l i dad l e val i l a f ama de ser di sc pul a de
At enea, l a di osa de l as hi l anderas y bordadoras (l a que l l evara en
el escudo a Medusa). Pero, Aracne no quer a deber su t al ent o a
nadi e ms que a s mi sma, y desaf i a l a di osa, l a cual acept el
ret o y se l e apareci en f i gura de una anci ana. . . su l abor es
perf ect a, l a di osa cel osa rompe l a t el a, Aracne si nt i ndose
ul t raj ada se ahorca. At enea no dej a que muera y l a t ransf orma en
araa, que segui r hi l ando y t ej i endo en el extremo de su hi l o....

Medusa: . . . (Gorgona) hab a si do al pri nci pi o una hermosa
doncel l a que se hab a at revi do a ri val i zar en hermosura con
At enea. Se sent a pri nci pal ment e orgul l osa del espl endor de su
cabel l era. Por eso, con el propsi t o de cast i garl a (cel osa), At enea
t ransf orm sus cabel l os en ni do de serpi ent es. . . .

La morocha, l a rubi a y l a de ra ces negras
Por qu hay muj eres que se t i en de rubi o?
Buscan capt urar el deseo? . . De qui n?. . . Por qu?. . .

Tenemos l a respuest a ms si mpl e, que es l a de ti po cul tural : l a
cul t ura domi nant e, l a del conqui st ador (angl osaj n) y el escl avo
8

subordi nado al amo bl anco y rubi o y l a seora (rei na) bl anca y

217/ 218.
8
El escl avo de pi el oscur a, quemada por el sol .
25
rubi a.
9

Nuest ra cul t ura ha dado una combi naci n exqui si t a que es l a
muj er bl anca de pel o negro (remi t i rse a l as mi ss Argent i na).
Si n caer en l a t orpeza de l os j ui ci os de val ores (di scri mi naci n) el
i nt ent o es devel ar un secret o, el cual t i ene una ra z ol vi dada,
t ant o por l os soci l ogos como por l os ant ropl ogos. An
i nexpl orado el exqui si t o eni gma de l o f emeni no enl azado en l a
cabel l era de una muj er.

Aut ores: Graci el a I annuzzo Ant oni o Ferrero.

9
En Homer o t i enen n veos br azos , l as di osas ( Her a) y l as pr i ncesas.
1
El Tango, una esttica de la pasin

El presente trabajo es un ensayo y lo realizo en el plano de una
intertextualidad, lo que posibilita dos lecturas, la que se ajusta a los mrgenes
de la hoja y, la otra, la marginal, la de pie de pgina, escrita en referencia
psicoanaltica.

Queda a criterio del lector su manera de transitar el texto.

El origen
1
es ese tiempo mtico que no tiene tiempo y que se recrea en el
ritual cotidiano, ms all del saber del hombre.
La necesidad de contar una historia en ocasiones remite a una
cronologa, con la intencin de novelar hechos perdidos.
Ese Dionisaco gesto llamado Tango, comenz a portarse en el cuerpo,
con su comportamiento marginal y prostibulario.
Una algaraba de burdel para las almas alegres que la moral insisti en
interpelar para ensombrecerla de melancola.
Tango pendenciero
2
de orgistico discurrir, un entrevero feroz y fatal con
el filo de la vida.
El Tango es la morada del descastado y en su poesa habitan: el
marginal, la mujer prostituida (trata de blancas), el inmigrante (interno y
externo), el vividor, el que est fuera de la Ley y el que hace la Ley a su
capricho, el nio bien.
Deja por fuera a la santa madre y a la virgen (hermana).
Es un paso en danza, que se traslada del burdel al conventillo, all donde
se origina ese crisol de razas, sntesis de un extravo, que no ha dejado de ser
tal.
Si el habla estaba en la desnudez del malentendido, entre tantos
idiomas, se necesitaba una forma de expresin que hiciera hablar al cuerpo,
que produzca esa ilusin del encuentro
3
en un abrazo que sea amoroso ante
un derredor en donde todo era distancia.
El bailarn la busca en los movimientos y ella escapa; se evade (aunque
sigue abrazada a l); siempre esa sutil distancia; parece entregarse pero l
debe dar un paso ms
La moral victoriana del Siglo XIX, de la que participaba la clase
dominante, genera una biopoltica, en donde la corrupcin y la prostitucin se
enlazan en el deseo de poder; esa voluntad de dominio tan propia del hombre.

1
Gustavo Varela, Mal de Tango, Historia y genealoga moral de la msica ciudadana, Editorial Paids,
Bs. As., 2005, P. 45, Es sobre el cuerpo de una puta de Lupanar donde los viejos diagramas del poder
oligrquico se van disolviendo; es en la habitacin de una casa de tolerancia donde por primera vez se
integra socialmente al inmigrante, un espacio en el que se derriban las murallas de clase, en el que los
prejuicios ante la barbarie extranjera ceden frente al apetito sexual. Buenos Aires es la capital
internacional de la prostitucin, y el tango, ese hijo bastardo de criollo y extranjero, se concibe en la cama
de un burdel.
2
dem P. 26, Y a pesar de reconocer al prostbulo como espacio de gestacin, a pesar de reunir la
capacidad belicosa con el instinto sexual, Borges elige el coraje y la valenta ms que la ertica de los
cuerpos como la raz del tango. Olvida el burdel y prefiere el duelo, la sangre, el carcter malevo por
encima del espritu lascivo.
3
dem P. 31, el terreno en el que crece el tango es mltiple, porque su flor es mixta, hecha de
bandonen alemn, de melanclica habanera, de armonas napolitanas, de baile negro con cortes y
quebradas, de olor a vasco, a genovs y a africano, todo a la vez.
2
La poltica implica una economa libidinal del odio. Algo del lado del amor
deba jugarse en otro escenario, en otra urna.
La mujer prostituida era una obrera del amor que trabajaba para mantener los
matrimonios arreglados de la clase acomodada. Sin ella hubiese sido
imposible que se constituyan esas familias de bien.
El apetito, el inters, el deseo, comienza a tomar forma en un baile:
4
El
Tango.
Es un tatuaje que palpita en el corazn; es una noche abierta en lunas
que busca el rostro de un querer.
El fuelle es el alma del Tango y la vida de Arolas la alegora de un
devenir (compuso la obra Mefistfeles en 1913) luego, en 1916, Pascual
Contursi inventa el Tango cancin con el tema Mi noche triste, arquetipo de
futuros temas:

Percanta que me amuraste
en lo mejor de mi vida,
dejndome el alma herida
y espinas en mi corazn,
sabiendo que te quera
que vos eras mi alegra
y mi sueo abrasador

Y Gardel como la voz de ese origen.

En los aos 40, los tiempos del gordo Troilo, un intuitivo (msica para
bailar) y del rengo (gato) Piazzolla, el acadmico (msica para escuchar).

El espacio, territorialidad de respiraciones que hacen ritmo al agitar los
pasos de una meloda que busca afanosa secuencias de armona y el tiempo
(la msica es esa caprichosa forma del tiempo, nos dir Borges); para Enrique
Cadcamo, una abstraccin que duele, quizs porque nos recuerda que no
somos dioses y en la ilusin mendigamos inmortalidad.
Esa tensin entre tiempo y espacio, no tiene fin, un aliento que busca ser
abrazo y ese abrazo que busca su ltimo aliento.
El Tango es un acontecimiento existencial, principalmente urbano, del
Ro de la Plata, all navega la noche, algunos se pierden en sus estrellas y los
ms, an siguen deambulando por los arrabales de la vida.

5
Horacio Ferrer realiza la siguiente divisin Histrica Cronolgica:

1880 - 1895: La gnesis. Perodo de la prehistoria.
1895 - 1910: La eclosin. Perodo de la Guardia Vieja I.
1910 - 1925: La formalizacin. Perodo de la Guardia Vieja II.
1925 - 1940: La transformacin. Perodo de la Guardia Nueva I.
1940 - 1955: La exaltacin. Perodo de la Guardia Nueva II (El Cuarenta).
1955 - 1970: La modernizacin. Perodo de la vanguardia.

4
dem P. 81, el baile despierta en ella ilusiones, sueos y un gozo profundo. Es la danza la que le
ensea a amar, la que la llena de dicha y de esperanzas () una msica que, con su cadencia, la domina
hasta la fascinacin.
5
Horacio Ferrer, El Siglo de Oro del Tango, Editorial Manrique, Bs. As., 1998, P.p. 10, 11
3
1970 - 1985: La universalizacin. Perodo contemporneo.
1985 2000: La perduracin. Actualidad y futuro.

El autor se pregunta: Qu es el Tango?

6
El Tango es una manera de vivir, de sentir y concebir
apasionadamente la existencia y el mundo, expresada por un conjunto de artes
unidas bajo el mismo rtulo por sus artistas, su esttica y las circunstancias de
su historia. El Tango es una msica de especie popular no folklorizada,
bsicamente reglada en comps binario de 4/8(...) El Tango es una danza de
pareja abrazada (...) El Tango es una cancin, cuando su msica se combina
en espritu, mtricas, acentuaciones, intenciones, ritmos y melodas con los
versos de la poesa cantable (...) es contar la vida en un ritual (...) El Tango es
constitutivamente teatral, es un quehacer dramtico (...) El Tango es la multitud
pero slo en sentido metafsico, porque en su esencia es la multitud
desmultiplicada en la soledad de una mujer y un hombre (...) El Tango es un
ritual, as sentido, concebido y consumado, con una ceremonia que goza de
plenitud en la noche, con la distancia y la luz (...) El Tango es oblicuo en su
vnculo con la realidad, tambin en la oblicuidad de brazos y piernas de sus
bailarines, son oblicuas las miradas gatunas de sus bandoneones en la noche y
son oblicuos los ojos de la china criolla que habita los ms antiguos repliegues
del alma (...) El Tango es una cultura dentro de la cultura del Ro de la Plata. Es
una cultura en s misma, y cultura muy del Siglo XX, con su universo, sus
ambientes, sus cdigos, su plstica corporal, sus ropas, sus gestos, su idioma,
su vocabulario, sus temas, sus artes, su ritual y su historia(...) Arte existencial y
potico...

Algunos temas que aborda el Tango: El amor - La soledad - El tiempo -
El olvido - La muerte - La sociedad y sus injusticias - La traicin amorosa.
El azar: el lunfardo en gran parte est relacionado al juego, el de cartas,
pero especialmente, el juego a los caballos.

Si hay un animal totmico que relacionar con el Tango, es el caballo. El
hombre se identific con las virtudes otorgadas al animal: nobleza, fidelidad,
ligereza, fuerza, brava y potencia sexual.

Hay que recordar la importancia del caballo a fines del Siglo XIX, inicios
del XX, hombres que compartan su vida diaria con este animal, usado para
carga y transporte.

Haba en juego una cuestin de raza, de sangre, que se mezclaba en el
Hipdromo, que se deslizaba a las etnias que constituyeron ese crisol, esa
diversidad tan particular de los ciudadanos argentinos.

El exilio: A mi criterio, es el tema central sobre el que giran los otros temas. El
exilio implica el movimiento interno de las zonas marginales del gran Buenos
Aires; los orilleros que eran descastados y, a la vez, su encuentro con los
inmigrantes, especialmente los italianos, el dolor y resentimientos de unos, ms

6
dem P.p. 13, 14
4
la nostalgia de los otros, produce una mixtura extraa que va tomando forma
de Tango.
Eran los que no pertenecan a la burguesa de la sociedad, burguesa
que miraba a Europa y copiaba sus modismos, a sus espaldas. En los rincones
del arrabal comienza a tomar forma un mal, un mal de Tango, que poco a poco
conquist las dos orillas del Ro de la Plata.

Un mal
7
desafiante, prostibulario, que amenazaba con afectar la moral y
las buenas costumbres.

Un mal que se meti en el alma de la ciudad, hasta darle su paso
compradito en su mirar sesgado.

El Tango tiene su Deimon, su demonio; ser tanguero implica lidiar con
esos demonios, bailar en el erotismo, pero tambin con la muerte.

A la vez ese demonio tiene un fantasma que lo atormenta, arriesgo a
decir que ese fantasma tiene rostro (velado) de mujer.

Es la que no se puede tener, quizs una diosa pagana (la que
resplandece al caminar - al bailar), mujeres de carne y hueso simularn esa
gloria y por eso sern divinas (antes de su cada).

Es la Mireya (la rubia), en verdad se trata de un rasgo: la de piel blanca,
la polaca de los burdeles, la que representa a Europa y ser la morocha del
Abasto, la que representa a la china
8
, son dos que se mimetizan en una y en su
naturaleza proteica mudan en los tiempos para alimentar la ilusin de un
Tango.

Hay un desencuentro fatal en el Tango,
9
reproducido en sus letras,
debido a que el hombre queda prendado de esa percanta piensa que es ella,
su objeto de amor; ste cae y el varn queda amurado, cae con el objeto,
entonces el tono de la meloda se hace melanclico hasta el suicidio.


7
Gustavo Varela, Mal de Tango: Historia y genealoga moral de la msica ciudadana, Editorial Paids,
Bs. As., 2005, P.p. 11, 12, Desde los fines del Siglo XIX hasta la fuerte presencia de la inmigracin, el
botn que se disputaba la moral urbana es la mujer () 6.000 prostbulos que dominaban Buenos Aires
() los mdicos higienistas corran del mestizo al italiano y del italiano a las prostitutas () El tango es
gestado y parido sobre las sbanas de la cama de una prostituta. Este origen maldito es el que la historia
de la nacin rectificar hasta su olvido. La historia de la respetabilidad de la msica ciudadana coincide
con la supresin de una identidad: la del Tango Hembra. El tango se har macho, varn, hijo de madre
santa y rencoroso por la mujer que se fue. Un tango llorn () un origen figurado y bastardo.
8
Athos Espndola, Diccionario del Lunfardo, Editorial Planeta, Bs. As., 2002, P.p. 128, 129, China: En
el antiguo Per, chinas eran las doncellas que cuidaban el fuego sagrado en los templos del sol (...)
indias vrgenes del Per, extendindose despus el uso de este vocablo hasta los mestizos. El gaucho
tom del espaol llamar china a la mujer amada.
9
Gustavo Hurtado, Tangoanlisis, De papusas que no oyen y varones amuraos, Editorial Club de Estudio,
1994, P.p. 25, 26, La histrica, como vemos, erige un hombre que est animado por el deseo de saber; y
el tango le pone ritmo y letra. La histrica crea otro del que resta el objeto a, causa de deseo, horadando
en l un agujero que determina su posicin de ser otro al que se interroga. Condena a los que se colocan
como amos a un triste papel, el de responder siempre mal a su pregunta. Ellos se ven coaccionados a
producir una respuesta que ella no deja de invalidar. Porque la misma pregunta no es sino una zancadilla
tendida al otro, ya que ella tiene de antemano la respuesta de su lado.
5
La milonga tiene un aire diferente; ella sabe que no hay mujer
10
que
pueda ubicarse en el lugar del fantasma, lo que hace que los pasos sean ms
ligeros y sutiles, con tono de una alegre liviandad de ser.
Hay seduccin, pero no hay cada, porque el objeto est ausente.

El Tango es trgico en s, porque el sujeto no puede salirse del
drama
11
del desencuentro, no puede renacer, busca la muerte como salida, un
encuentro logrado, fatal.

Fatum, cuya raz latina nos remite a femenino, la Fata, la fmina.

El Tango encierra un destino cruel, morir por ella; el amor lo hace
renunciar a todo y la vuelta de la vida (el tiempo) le muestra que ahora ese
rostro est envejecido y ese cuerpo porta sus carnes cadas.
El velo se desgarro y ya no hay semblantes para cubrirla, la anatoma
muestra su destino.

Su objeto de deseo perdi brillo y con el inters, se llev su honra, su
tiempo, su dinero, sus amigos, deviene la soledad y la melancola, ahora
comprende, pero ya es tarde y queda en ese punto de no poder volver a
empezar.

12
Primero hay que saber sufrir,
Despus amar, despus partir,
Y al fin andar sin pensamiento.
(Homero Expsito)

Entonces, en temperamento y en esttica instintiva, el Tango ser
sensual, ensimismado, individualista, meditativo, sarcstico, romntico, barroco
(...) surrealista...

Ubicarse en los bordes, le permiti a los hombres y mujeres de Tango,
ese coqueteo con la trasgresin, henchidos de secretos de alcoba, amores
furtivos en la noche del arrabal, que luego se traslad a los salones del centro
de la ciudad.

Estos rodeos permiten dar nombre a la mstica que habita el Tango,
lugar anrquico, clan-destino, marcado por un destino de Plenilunio frente a la
costa del Mar, tanto del lado porteo como del lado uruguayo.

Despus de todo el despliegue de virilidad, el hombre queda solo y
vencido; se arrodilla, reza y llora y una sola cosa lo salva, la posibilidad de la
fraternidad.
En el Tango hay un culto a la amistad.

10
dem P.p. 149, 150, algo que resuena muy mal a todo odo no iniciado: que La mujer no existe, que
hay solamente mujeres, a las que se cubre porque La mujer no se puede descubrir. De tal manera que
hay que inventarla (Millar, Jacques Alain: De mujeres y semblantes, Editorial Cuadernos del Pasador, Bs. As., 1993, P. 66)
11
dem P. 29, Seduccin - magisterio - cachetada - cada - ? () as puede consignarse la estructura de
la mayora de los tangos, ya sea que se comience por cualquiera de sus trminos, se inviertan o
entremezclen () resentimiento - clera - rencor - lamento - elogio de la histeria.
12
Horacio Ferrer, El Siglo de Oro del Tango, Editorial Manrique, Bs. As., 1998, P. 20
6

Es cierto que reproduce la dicotoma entre la madre y la prostituta y que
hay una divisin de mujeres, de acuerdo a este clan destino; es decir, las
mujeres del clan, la madre, la hermana y las que no lo son, pero el Tango es
ms que eso.

El Tango le canta (le dice) al hombre que tiene que buscar una mujer por
fuera de su grupo familiar y que esta mujer lo va a matar y es ese el punto
donde pareciera que no hay retorno en el Tango.

13
Yo sigo aqu, amurao,
sin fe y sin ilusin,
velando a este finao
que fue mi corazn.
(Marsilio Robles)

Enrique Santos Discpolo lo defina como: Un pensamiento triste que se
puede bailar.

Mi curiosidad me conduce a una pregunta: Qu hay en el tango que
todava sigue siendo una pasin? Un pasin que excede los contextos de
poca, de situaciones socio - polticas culturales de los diferentes pases.
Quiero poder acercarme a los misterios del tango desde esa forma de
conocer que propone Heidegger: La percepcin vivencial.
Siguiendo su mtodo; pensar poetizando.

Para vivir el Tango, hay que escucharlo y bailarlo, sentirlo en el cuerpo.
Al Tango en sus orgenes, no se lo cantaba e incluso no haba
instrumentos, slo el repiqueteo de los zapatos en las baldosas y el sonido de
las dagas que se cruzaban en cada corte.
14


15
En la cultura hispano - latina. Tango en latn, procede de tactum,
tocar. Tiene diversas acepciones. Entre otras, la de tocar a otra persona o algo,
tierra, puerto - tocar puerto - u objeto. Tambin la acepcin de tocar por
conmover, la de golpear y herir, la de hacer versos de vez en cuando, la de
tocar un tema.

La gramtica del deseo sigue el destino de una palabra que invoca en lo
que convoca.

13
dem P. 21

14
Gustavo Hurtado, Tangoanlisis, De papusas que no oyen y varones amuraos, Editorial Club de
Estudio, 1994, P.p. 163, 164, La danza misma ofrece como la sntesis ltima del duelo criollo y el acto
sexual () La herencia aqu es una herencia de significantes en tanto que semblantes; los que
anteriormente identificaban al duelo y componan su silueta, se traspasaron luego al tango danza: marcar
al adversario o a la pareja; la asentada para detener un golpe o para volcar a la compaera sobre el cuerpo
inclinado del varn; el corte del cuchillo o la daga que se transmuta en un corte en el ritmo() casi todos
los pasos del tango son herederos de los movimientos internos del duelo criollo: la quebrada, el volteo, el
ocho, la media luna, la parada, el cruzado, la rueda, el paseo de laco o con golpe, el corte, el paso atrs, la
embestida, el abanico, el medio corto y las cuerpeadas () siempre se avanza hacia delante,
avasallando.
15
Horacio Ferrer, El Siglo de Oro del Tango, Editorial Manrique, Bs. As., 1998, P. 27
7

En el Tango se trata del abrazo, el abrazo es el momento inicial y
especial, cuando dos cuerpos se encuentran por primera vez en donde el
hombre invita a llevarla a la mujer. Una escena social e ntima a la vez.
Y, paradjicamente, la mujer siempre se est escapando, es un abrazo
de fuga
16
para ella.

Algunos tangueros avezados dicen poder conocer a una mujer en ese
primer abrazo, saber qu tipo de mujer es, no le ponen palabras, dicen que es
algo que se siente.

Una mirada, un abrazo.
17

Un estado de trance.
18


El Tango en lo femenino
19
es una gran coreo-grafa, remite a un coro de
admiradores en la mirada (para ella), en el canto un envo, para lograr la grafa
del movimiento, en la geografa que ella da a ver, la de su cuerpo.

La mascarada hace su juego en el ritual, el varn cree, ella hace creer,
ambos se entrelazan en movimientos que los afectan en el cuerpo.

Y los duelos a cuchillo
le ensearon a bailar.
As en el ocho
y en la asentada
la media luna,
y el paso atrs
puso el reflejo
de la embestida
y las cuerpeadas
del que se juega
con su pual.

En la corrida,

16
Gustavo Hurtado, Tangoanlisis, De papusas que no oyen y varones amuraos, Editorial Club de
Estudio, 1994, P.p. 158, 159, los secretos que el tango es capaz de revelar respecto de la relacin
imposible entre un neurtico obsesivo y una histrica, est aquello de que una mujer es un sntoma para
un hombre, aquello de que una mujer es una metfora de lo que no cierra en lo real, una metfora de lo
que le acontece a un hombre. Y si es un sntoma, tiene que haber all cierto efecto de escritura () Pero
no toda mujer es escrita por un hombre; y all es donde aquel que no pudo escribir apela a los semblantes
del macho; grita, putea o golpea
17
dem P. 167, Seala Mafud () la posicin de avanzar sobre la mujer o de bailar hacia delante
coincida con su visin de la cpula sexual, donde el hombre posee a la mujer desde arriba, dirigiendo
todo el acto fsico () La pareja abrazada, por el contrario, elimina la distancia, impone los roces de los
cuerpos de la cintura para abajo y no deja lugar a la conversacin. Era un baile que anticipaba, a modo de
prlogo, el acto sexual
18
dem P. 168, el taita, con su seguridad imperturbable y sensual que, arrastrando a la mujer a su
ritmo e imponindole el contacto directo con su fuerza corporal, la obligaba a dejarse llevar como
dormida.
19
dem P. 169, el tango tambin le permite a ella una relacin especial con ciertos semblantes () Los
cortes del cuerpo y en el cuerpo y en la manera de poner el cuerpo: escotes, contornos, collares que
entrecortan un cuello, pero tambin pasos cortados, firuletes, cortes y quebradas
8
Y el abanico,
El medio corto
Y el paso atrs,
Puso las curvas
De sus deseos
De mozo guapo,
Que por la hembra
Se hace matar.
(Chaquiras, Miguel A. Camino)


La danza es esa alegra del cuerpo que se recupera en lo indescifrable
del abrazo ntimo.
20


El baile es una liturgia de lo sagrado que se hace profano para ser
civilizado, Dionisio
21
debe tomar vestiduras para ingresar a la polis.
El Tango es un palpitar; es la vida que toma forma en ese sentir que
anuncia una palabra que nunca se ha de decir; es lo que se opone al
academicismo, su escuela es la vida; no es tcnico, improvisa, est abierto al
desconcierto en ese concierto de instantes y debe resolver ah el mismo paso
a seguir, con picarda y elegancia, evitando el choque con las otras parejas; es
una soledad que muchos concilian en compartir.

El Tango requiere un Estilo, un trazo propio, abriendo la posibilidad a la
creatividad desde la singularidad del bailarn.
Crear un estilo propio es crearse a uno mismo en el acto de danzar, por
ello, quien vive de esa forma la danza, deja la vida en ello, generosidad de
Donar, ms all de lo que se tiene.

Es una pasin que contagia y se vuelve pandemia; es una luz que hace
mover las sombras de la vida; es un gesto que invita al banquete de la vida; es
el agua que se desliza furtiva en la piel desnuda, aire que sopla el silencio de la
divinidad.

Danzar es despertar a una esttica
22
de la emocin.

20
Alejandro Ariel, El Estilo y el Acto, Editorial Manantial, Bs. As., 1994, P.p. 45, 46, Cuando el hombre
se olvida del que supone ser entre los otros es Uno y, entonces, en el borde mismo del aire, danza ()
anuda ese dolor de existir en una celebracin que siempre es ntima. As, inventado por la msica, har
del verbo danza () Los que danzan socavan la imagen, su cuerpo es casi una letra, casi una letra que
escribe un movimiento nico, nico cada vez () la danza suele ser un modo de estar en el mundo en que
uno vive, sin ser del todo de este mundo. Hay un goce muy antiguo y tambin muy cruel; es el juego de
crear y destruir el mundo individual () La danza, ser, entonces, un modo de despertar de los ensueos
de la contemplacin y jugar este juego
21
dem P. 50, Este demonio, en su furioso y orgistico ditirambo, produce una danza que es urgencia,
una danza que es imperiosidad. Martha Grahan dir que es un llamado desde lo ms profundo del
hombre donde habita una memoria que no es recuerdo. Una memoria que no es un recuerdo es una
memoria que no tiene representaciones, que no tiene palabras para recordar, jams ha olvidado. La danza
dice la memoria misma de la raza () El demonio de lo dionisaco ha roto las formas y, en un frenes
enloquecido, navega por un mar sin orillas () Danzar es regresar, es volver a pasar por el origen, es una
forma de habitar el fundamento mismo del deseo.
22
dem P. 51, Los que danzan son esculturas del tiempo pero, sin embargo, son esculturas sin
temporalidad ni duracin. Al mismo tiempo, son pinturas del espacio y, sin embargo, no tienen lugar para
9

El Tango es una poiesis que le hace firuletes a la vida, flirtea con las
formas, eligiendo esas curvas de mujer que se hacen carne en su palpitar.

El baile tiene un impulso vivaz y fugaz; se desvanece en la accin que lo
relanza nuevamente a la siguiente pieza, a ese lugar del movimiento que lo
convoca y espera, tras las grietas del tiempo, las que producen el dos por
cuatro.

La msica anuncia lo que la mujer dar a ver en un misterio prometido,
promesa postergada, siempre por cumplir.

La msica crea ese clima de levedad que hace que las almas se
desvanezcan en un mirar, sutil flota la esencia del Tango, ese ngel
endemoniado que busca abrazar. La pareja debe encontrar un punto de
gravedad, uniendo sus cuerpos en un dilogo intimo; se acercan los ombligos
en un roce ventral, velado en lo social, descubierto por el rubor que ella oculta
simulando (o que simula ocultando).

Algo inexplicable, imprevisible y misterioso acontece en el primer abrazo,
si no sucede, entonces la magia no acompaa al ritual y no se desprende esa
extraa fragancia existencial ante la friccin de los cuerpos.

El Tango tiene un aroma exuberante, provocador, sensual y compradito,
que desafa a su propia tristeza; es el violn del Diablo y la guitarra campera,
instrumentos en forma de mujer, que gimen pasin sin decir palabra.

Es el bandonen, pulmn del Tango, fuelle para la fragua en donde
arden las pasiones, all la vida golpea y moldea, en hierro, cobre, plata y oro,
fileteando un gesto que elude a la muerte.

Embrujo de una mirada de Tango, hechizo de una msica que exige por
pago el alma de los bailarines, para ofrendarse en la belleza de un acto esttico
por excelencia, el Don de ese instante escnico por siempre evanescente.

El Tango es Proteico, es el Ro de la Plata que muda al ro de Herclito,
el que se baa en las aguas del Tango cambia, le suceden cosas y al Tango
tambin.
Tiene un fraseo canyengue
23
que se lo dio Carlos Gardel; antes era
pasional y brutal, teido en sangre; Troilo le infundi un alma pausada y
soadora y Discpolo le inocul melancola. Piazzolla le dio aire de Jazz, fue al
teatro, se visti de nio de bien, su danza hasta se hizo acrobtica para
sobrevivir, porque el extranjero quera ver el Tango, a diferencia de aquel que
lo viva bailando.


habitar. No tienen telas ni paredes donde permanecer. En este tiempo extrao, en este lugar de dudosa
hospitalidad, ocurre un hecho potico.
23
Athos Espndola, Diccionario del Lunfardo, Editorial Planeta, Bs As, 2002, P. 104, Jos Sebastin
Tallon calific a este ritmo como incisivo, excitante y provocador.
10
El Tango tiene su espritu, el que se esconde tras las coreografas de
lugares y tiempos, eso originario que hace que su tiempo siempre sea actual,
pero tambin tiene sus sombras y quien se aventura en ellas debe pagar un
precio.

Quizs Arolas en su vida fue quien encarn las escenas originarias del
Tango.

La pasin es algo que se porta en el cuerpo y en el Tango la trueca en
esttica; es un sonido cuyo eco se mueve en nuestro interior.




Antonio Ferrero



El dinero,
el cuerpo de la mujer,
las instituciones
y
las organizaciones sociales




Qu bella eres, amada ma,
qu bella eres!

Tu cuello es como la torre de David,
edificada en fortaleza;

Si es una muralla,
le construiremos defensas de plata;
si es una puerta,
la reforzaremos con barras de cedro.

Yo soy una muralla,
mis pechos son como torres.

Cantar de los Cantares
(4: 1 y 4. - 8: 9 y 10)



En este ensayo, se tomarn diferentes marcos conceptuales, intentando
hacer convergencia terica y filolgica. Fue pensado desde la concepcin
deconstructivista; se rompi la masa del texto de diferentes autores (cursiva),
quebrando y mostrando las fallas para re-construir.

Transcribir para re-inscribir.

Lvi Strauss, en su texto Las estructuras elementales de parentesco se
pregunta acerca del lugar de la mujer en diferentes culturas y se responde que ha
sido el de objeto de intercambio; en su cuerpo se fundaban sociedades siendo el
nexo entre generaciones; a partir de su cuerpo se originan las castas, lnea de
sangre que legitimaba el poder.

Legitimidad de pertenencia tnica que ciertos pueblos atesoran; inclusin
social, slo si el descendiente es engendrado en el cuerpo de la mujer
perteneciente a esa tribu, por ejemplo, la tribu de Jud.

Lo orgnico se torna social y lo social muda en orgnico.

En la posmodernidad, qu relacin hay entre el cuerpo de la mujer y la
organizacin social?

Es su cuerpo la moneda de intercambio, en donde se fundan los linajes?

Es su cuerpo ese preciado tesoro (su piel de oro, su belleza de plata, su
cuerpo de marfil), como aparece en el Cantar de los Cantares?

Es su cuerpo la arquitectura por excelencia en donde todo constructor se
inspira?

Qu relacin hay entre el deconstrutivismo y el cuerpo de la mujer?

Qu lugar le cabe al cuerpo de la mujer en la posmodernidad?

Cuerpo deconstruido, cuerpo fragmentado?

La subjetividad se hace arquitectura y la arquitectura muda en subjetividad;
habitamos los espacios construidos y ellos a la vez nos habitan. Es un discurso
que se hace estructura y en el que caminamos paso a paso, transitando el tiempo
en sus intersticios.

La arquitectura griega y la romana tiene el gesto del imperio, pero de la
fusin de lo latino y lo brbaro en el medioevo surge una esttica de la luz, el
Gtico, arte de la doncella dormida. Los arios ponen el objeto y los latinos su
deseo, hacindolo piedra y luz en lo sagrado.

sta es una red semntica
1
y romntica, para rescatar desde la etimologa
esta verdad que an espera por el soplo que quien abre los ojos y lee:

Referencias arquitectnicas:

El movimiento moderno abarca un lenguaje formal amplio, que con
frecuencia es figurativo e histricamente eclctico. Todo se resume al tratado
sobre la morfo-loga.

1
Diccionario Griego Espaol, Editorial Vox, Barcelona, 1999, P.149, : pensamiento, opinin,
presuncin, apariencia; (iesis) : de casa, de la familia, domstico, civil, intestino, allegado,
pariente, amigo, etc. ; (oikios) : apropiacin, conciliacin; (oikeiosis)
: servidumbre; (oiketia) : habitar, morar, vivir, gobernar, administrar (tierra habitada);
(oiko) : vivienda, casa, residencia, morada, cuarto, habitacin, dormitorio, comedor, prisin,
jaula, capilla, templo, taller, construccin, torre, burdel, techo; (kema) : edificar, construir,
fundar, colonizar, instalar, establecer,residir; (kzo) : fabrica, construccin; (oikodoma)
: relativo a la construccin, arquitectura, construccin;(oikodomiks)
: arquitecto; (oikodmos) : cuarto de mujeres; (oikde) : direccin,
gobierno, administracin (de una casa) ordenacin, plan; (oikonoma) : casa, vivienda,
habitacin, comedor, templo, jaula, nido, bienes,fortuna, familia, linaje, servidumbre, criados, patria;
(ikos).

Y qu son para el hombre las curvas, las estilizadas columnas, la
redondez en figurativas lunas, mediadas o llenas?

Intencin de ser un vehculo cultural; exaltado deseo del hombre por afirmar
su pilar en el frtil valle. Slo una palanca y un punto de apoyo, segn Euclides.

Los arquitectos y crticos posmodernos han tendido a buscar su justificacin
ideolgica no en el programa, la funcin o la estructura, sino en el significado.

El movimiento posmoderno es un intento de responder al problema del
significado que fue planteado, pero nunca resuelto por el Movimiento Moderno.
ste fue considerado por sus primeros arquitectos e historiadores, como algo
intrnsecamente comprometido con las nuevas tcnicas, la cultura de masas y con
un papel ms amplio.

En realidad, las corrientes posmodernas, ya sean historicistas o pos-
estructuralistas, pueden verse como un retorno a la arquitectura, entendida como
un objetivo primordialmente formal y artstico, que rechaza el compromiso social.

Las intersecciones entre arquitectura y poltica dan lugar a mltiples lneas
de fuga y nos remiten al lugar de la arquitectura en la economa y a su papel como
objeto cultural.

Estas intersecciones dibujan un mapa libidinal que nos remite a una
economa psquica en relacin a una dinmica de pulsiones que hace a una
cartografa de lugares; tpica que enlaza el adentro y el afuera del tiempo, el
espacio y la subjetividad. Extimidad de pura pulsin enlazada en un tiempo y
espacio real, tras la cosa material.

El arte por excelencia en el espacio: La arquitectura.
El arte por excelencia en el tiempo: La msica.

La msica de la arquitectura en las modulaciones y tonos que fluyen y
fluctan en nuestro derredor, para retornar en ecos de voces de otro tiempo, un
espacio en devenir.

Modos de ser que ante la fuerza imperante de una coyuntura histrica -
social - poltica - econmica, se manifiesta all en donde se cristaliza, en donde se
hace piedra, barro cocido, argamasa, cemento...

Techn que nos conduce a un oficio, aunque cualquier tipo de arte se
observa como un reflejo de las presiones del mercado, dependencia que tiene la
arquitectura de sus fuentes de financiacin.

El proceso de produccin de la arquitectura implica posibilidades de cambio
institucional en s mismo.
Las tcnicas de construccin pueden transmitir significados.

El Movimiento Moderno defendi la normalizacin y produccin en serie;
puso el nfasis en la vivienda como el programa social, la preocupacin por una
clientela de masas; as Le Corbusier postul Arquitectura o Revolucin.

El Movimiento Moderno encarnaba posturas ideolgicas: el rechazo de la
imagen monumental en los edificios pblicos; la reorganizacin radical de la casa;
la eliminacin de explcitas referencias al gnero en el diseo de interiores. Todo
ello desafiaba los modelos sociales existentes.
Las nuevas formas reflejaban, materialmente o simblicamente, los
cambios en la produccin y, por lo tanto, en la subjetividad.

La forma y el contenido estaban inseparablemente entrelazados en las
mentes de los pioneros modernos. Tambin en los posmodernos, aunque stos
privilegiaron el significado.
Colin Rowo proclamaba que el racionalismo universal del Movimiento
Moderno suprima la diversidad y la complejidad; en lugar de ello, el objetivo
debera ser una ciudad de fragmentos, una ciudad collage, una visin
apocalptica.

Siguiendo a Herbert Marcuse, muchos marxistas crean que la tecnologa
era esencial para aliviar las condiciones opresivas del trabajo y para mejorar la
vida social.

Con una asombrosa rapidez, el posmodernismo se convirti en el nuevo
estilo de las multinacionales. Despus de que el llamativo remate de Chippendale
del edificio AT&T, de Philip Johnson, convenciera inmediatamente, a los
promotores, de su valor en trminos de mercado y prestigio. El auge de los
edificios de oficinas, que se produjo, casi inmediatamente despus de la
recuperacin financiera de la ciudad de Nueva York, propici aun ms el nuevo
estilo; el movimiento posmoderno empez a florecer con el auge econmico de
principios de los aos ochenta.
Los arquitectos dejaron de escribir y teorizar y la mayora reaccion
vidamente ante las oportunidades de construir.

En el sector privado, la proliferacin de torres de apartamentos de lujo; los
conjuntos colectivos con equipamiento incluido (apart hotel); las comunidades de
vacaciones; las viviendas perifricas ms amplias y los omnipresentes centros
comerciales; todo ello fomentado por la aparicin de la nueva clase, los yuppies.

Existe una tensin dialctica con las estructuras del poder dominante y la
arquitectura, tal tensin reside en las instituciones y en el contenido de las formas
arquitectnicas.

Cmo es la subjetidad en la modernidad? En la posmodernidad? Y en
la era deconstructiva? Y en la post posmodernidad?
Qu es lo que el hombre hace con esa tierra cocida que es el ladrillo, o
con la antigua piedra, que trasmuta a hormign?... Un gran Mono - Bloc?

La tierra roja nos remite a la etimologa de Adan, Reproducimos la misma
sustancia de la que estamos hecho?

Qu mensajes trasmiten los edificios? O estn vaciados de significacin?

Para el Movimiento Posmoderno, el significado arquitectnico es cambiante
y ambiguo, lo cual desemboca inevitablemente en lecturas polticas ambiguas y de
doble filo.

Por lo tanto, cualquier anlisis de la ideologa arquitectnica debe ir ms
all de las etiquetas simplistas de bueno y malo y debe tratar de develar en
esta compleja matriz, ejemplos de retraimiento social y de crtica.

Una tendencia arquitectnica nueva, relacionada tanto con la teora pos-
estructuralista, como con las formas constructivistas; es una vehemente reaccin
contra lo posmoderno, contra su carcter conservador, sus imgenes histricas,
su contextualismo complaciente, sus propiedades conciliatorias y ratificadoras, su
humanismo, su rechazo de las imgenes tecnolgicas y su represin de lo nuevo;
esta ola proclama que la arquitectura posmoderna no se enfrenta al presente.

Este movimiento se define como deconstructivismo y sus postulados son la
fragmentacin, la dispersin, la descentralizacin, la esquizofrenia y la
perturbacin: ellos son los nuevos objetivos.

Es en alguna medida el deconstructivismo, con su retrica iconoclasta y su
flagrante desafo a las convenciones estructurales y materiales, ms poderoso que
el movimiento posmoderno? o se trata de un retroceso ms radical de la
experiencia social?

Hay una serie de arquitectos que muestran su inters por la filosofa de
Jacques Derrida; sin embargo, su teora de la deconstruccin defiende la idea que
el significado se posterga indefinidamente y que no existe ni un principio, ni un fin
extralingstico.

Resulta irnico que el Constructivismo ruso, con sus programas polticos y
sociales, sea considerado el punto de partida, fuente primordial del
deconstructivismo. Defiende la autonoma del objeto diseado; el significado
empieza antes que el texto y se extiende ms all de l, producindose
intertextos, (las obras arquitectnicas seran intertextos que se dan a leer) en
donde se ensamblan unos en otros sin diferenciacin.

Se ensamblan sistemas, se superponen; es una arquitectura, al decir de
Tschumi , que no significa nada, una arquitectura del significante ms que del
significado; es puro indicio o juego de lenguajes; es una continua postergacin del
significado.

Es una escena rizomtica laberntica; es un espejo de la subjetividad
implosionada que slo refleja ese fragmento en las ocasiones que la luz de una
mirada llega a l.

Una estetizacin que privilegia la forma (lenguaje) y la textualidad y que
rechaza cualquier realidad fuera del objeto (texto).

Hermetismo formal, difcil de atrapar en la analoga lingstica; este efecto
de desplazamiento del significado, tambin afecta al contenido.
En vez de un significante interminable, el resultado puede ser un
significante autorreflexivo o esttico.

Las formas no son mudas; hay una abstraccin y quiebre intencional de
ellas.
La tecnologa pasa a ser una fuente de placer y juego, algo que debe ser
explorado y ampliado a nuevas posibilidades.

Espacios virtuales? La postergacin del encuentro para evitar ese fracaso
al triunfar.

Expandir y jugar con el acero, el vidrio, la chapa metlica, la tela metlica,
los signos de la economa industrial; hacer nuevas opciones e imgenes con ellos.

Construccin de nuevos espacios, juntas toscas y materiales baratos;
desesperacin de proyectos que trasmiten el campo social y lo convierten en
experiencia esttica.

Sobrevalorizacin iconoclasta de las formas y la falla del sentido comn y
de toda expectativa cotidiana.

Los tejidos urbanos antiguos se convierten en un acto de rebelin y
oposicin; as, se ponen de manifiesto la tensin entre el pasado y el presente, la
continuidad y la fisura; la fragmentacin acta como un comentario revelador de la
banalidad, de la prdida y de la pobreza del contexto. Es una visin urbana de la
negacin que rechaza las soluciones del pasado y se opone a las posibilidades de
una comunidad reconstructiva.

Como gestos de una vanguardia marginal, estos proyectos prometen cierto
poder crtico, pero como tentativas ms amplias, como un planteamiento general
de los numerosos y repetitivos problemas relativos al espacio urbano; representan
una limitacin que est reida con la exuberancia de muchas de las formas en s
mismas.

As, la arquitectura expresa la ansiedad, la desintegracin y la
dislocacin de los sistemas y relaciones sociales.

Se intenta mostrar la ruptura interna del objeto; la implosin objetiva y
subjetiva
Eso (La cosa) tiene el poder de socavar los planteamientos tradicionales,
las costumbres, la opinin; socavar los cdigos y las ideas, cambiando los hechos
y los valores.

Deconstruir es sacar fuera el adentro; lo que estaba oculto se expone a la
luz, caeras, estructurase quita la piel para mostrar los huesos, la carne y los
rganos de la vivienda.

El arte muestra en la estructura misma, esa falla de estructuracin; sus
espacios son agujeros que permiten el ensamble. Esa parte del cuerpo interno
ahora se expone; el gas, el agua, la electricidad recorren los espacios dndose a
ver; la intimidad ya no tiene la piel del revoque, de la mascarada, es un real que
busca la accin de un acto.

El arte adquiere un valor de realidad crtica, de reflejo del espanto, de orden
en caos (vaco), de quebrada estructura, de sostn insostenible, de valor en el sin
valor; niega las aspiraciones utpicas, escepticismo crtico, cruda revisin de la
posmodernidad y todo lo retorna a la duda. Interrogando en especial a la
composicin y a la forma. Negacin y subversin.

Siguiendo las famosas declaraciones de Michel Foucault y Roland Barthes
sobre la muerte del autor, los posestructuralistas han censurado la subjetividad de
ste y sus correspondientes exigencias de intencionalidad, originalidad, verdad y
comunicacin transparente,

En parte, esta postura es una reelaboracin de la propia condena de las
concepciones idealistas y romnticas de la creacin por parte del Movimiento
Moderno.

La arquitectura deconstructivista exalta el desorden y la frustracin del
actual hombre en crisis, acrobtica existencia (Zaratustra ante la cuerda tendida
en el abismo), acrobtica estructura, acrobtica arquitectura. Encarnando un
olvido social del ser.

Cules son las ocultas relaciones entre la forma y la poltica?

En verdad, lo que se oculta es lo visible, la materia, la mujer, su intercambio
en forma de precioso metal y su espacio interno como representacin social.

Lo ntimo se hace externo y lo sagrado se torna profano.

Ya no hay Gineceo, todo es Coliseo en el circo romano de los capitales
multinacionales.

Tanto la tendencia historicista, como la posestructuralista, sealan
acertadamente, los fracasos de la racionalidad moderna, su tecnicismo
instrumental, su ausente teologa y limitada teleologa.

Algunos suponen que la forma puede ser una herramienta crtica y
ratificatoria, independiente de los procesos econmicos y sociales.

Slo una cuestin de superficie, imagen y juego, tan efmero, tan fcilmente
transformable y consumible, tan vendible e intercambiable, como las casas de
material pre-fabricado. Programa, planificacin, produccin y financiamiento.

De la mujer? Del dinero? Objeto de intercambio? De las instituciones?
De las organizaciones sociales? De la produccin deseante?


LA ARQUITECTURA TRANSPARENTE:

La casa de Santa Mnica: Gehry compr un bungalow y lo rode de una
envoltura nueva dejando que la original se viera desde fuera, a travs de unos
elementos transparentes.

Gehry crea la imagen dual prevista, un palimpsesto (Foucault) en el que un
observador pueda leer, casi literalmente, por las formas de la nueva casa, la
historia de la vieja.

As pues, tenemos una concepcin moderna de las posibilidades
historicistas, pero sin el eclecticismo.


Otros arquitectos:

La severidad formal de Kahen hace contraste, debido a que sus
construcciones parecen episodios independientes del entorno social.

Las formas se encierran definitivamente sobre s mismas. (Hegel)

Kahen, al contrario de Gehry, intenta simbolizar una sociedad nuclear,
buscando la pureza absoluta de las forma, pero la forma en s misma, la
perfeccin de la idea en su ms pura materialidad.

Para Gehry todo transcurre irremediablemente a la ruina, para Kahen la
materia debe encerrar y expresar una idea que ha de trascender pero para ello es
necesario protegerlo de los movimientos sociales; las puntuales circunstancias
que todo lo pueden carcomer. El cliente debe estar conforme con la funcionalidad
y el intercambio.

Juego entre Parmnides y Herclito.


La puerta de Alcal

Acompao a mi sombra por la avenida
mis pasos se pierden entre tanta gente
busco una puerta, una salida
donde convivan pasado y presente...
De pronto me paro, alguien me observa
levanto la vista y me encuentro con ella
y ah est, ah est, ah est
viendo pasar el tiempo la Puerta de Alcal...

... La miro de frente, me pierdo en sus ojos
sus arcos me vigilan, su sombra me acompaa
no intento esconderme, nadie la engaa
toda la vida pasa por su mirada...



Antonio Ferrero.


Apostillas sobre las letras en la msica rock
Rudy Astudilla
Parte I
Pienso que los discos han reemplazado a los libros, los discos son superiores al
cine, porque una pelcula se puede ver un par de veces, y despus quiz por la
televisin. Pero un disco es mucho ms influyente que cualquier otra forma
artstica existente. Jim Morrison (1943-1971)
La msica rock en s misma, por tantos gneros y subgneros
interiores, es difcilmente clasificable, as que para
aproximarnos diremos que tomamos como comienzo
mediados de los `50. Lo que no es novedad y no es lo que
trataremos aqu, ya que existen infinidades de libros,
enciclopedias y sitios de internet donde dan cuenta de la
historia del rock.
Nos importa aqu tratar otra cosa, una fragmentacin quiz,
pero necesaria para entender la importancia de la unin entre
la msica y la poesa dentro de este estilo musical que tan
bien ha representado y sigue representando los sentimientos
en todas sus vertientes, desde el amor, el odio, la tristeza, la
alegra, la contemplacin, etc.
Sin embargo y para hacernos eco de las palabras del
epgrafe es con la letra que un gnero como el rock, que
surgi como dice su propio nombre como baile y la
manifestacin juvenil de una sociedad pacata para subliminar
socialmente los movimientos sexuales, con la letra adquiere
una dimensionalidad nunca vista entre un sector social y la
unin con una corriente artstica, nunca nada haba tenido el
efecto social de pertenencia, identificacin como el rock y los
sectores sociales a los que representaba y que an est
absolutamente vigente, porque sea cual fuera el gnero que
se desarrolle las personas encontraron una voz que hable
por ellos desde el amor o el dolor o desde el resentimiento o
la protesta.
Como este artculo pretende ser el primero de una entrega
ms detallada por poca, estilo, contenido y sentido en las
distintas pocas del rock, slo daremos algunas
generalidades, pero es inevitable hablar de los padres
porque como toda sociedad, letra y msica tuvieron un
comienzo o ms precisamente un punto de ruptura con lo que
ya estaba establecido.
Antes de la ruptura de Bob Dylan, Joan Baez, The Beatles y
dems, las letras en las canciones eran simples en estructura
y pobres de contenido, respondan ms que nada a ser un
acompaamiento de la msica y estaban muy lejos de tener
reflejos sociales, como ya estaban presentes en el gspel, el
country, el blues o el jazz. Letras simplistas de amor como la
famosa Love me Tender eran las habituales en las
canciones, o bien referencias directas, casi sin uso de
metforas o metonimias, pura literalidad.
Es a partir de los 60 y con Dylan que se empieza a
complejizar la estructura narrativa potica de las canciones y
tiene su apogeo con la ilustracin de melmanos y autores
vinculados al mundo del movimiento hippie, siendo su apogeo
mximo en dos festivales masivos de la contracultura
pacifista anti stablishment, como fueron el festival de la isla
de Wight, Inglaterra en el 68 y el festival de Woodstock, New
York en el 69.
En todo caso se dieron las condiciones y los cambios
necesarios para que la msica tuviese como plus, como valor
agregado la letra en otras msicas y que eso no sucediera en
el rock y que desde la primer cancin del lbum Bob Dylan
del 62 You are no good, se considerara indivisible y fuese
en s mismo una obra artstica integral, lo cual se convirti en
su principal caracterstica.
Es por ello que para hablar de las letras dividiremos por
etapas un poco formales la historia de esta maravillosa
msica que forma parte del llamado rock, tratando de dar un
compendio general y tambin particular tratando de llegar al
contexto de las letras de rock de argentina.
Parte II
Mi rol en la sociedad, o la de cualquier artista o poeta, es intentar expresar lo que
sentimos todos. No decir a la gente cmo sentirse. No como un predicador, no
como un lder, sino como un reflejo de todos nosotros. John Lennon (1940-1980)
Recapitulemos: la idea es mostrar que antes de las letras de
la msica rock el sentido de las letras ligadas a canciones
eran de profundo rigor literal y confesional, incluso el sentido
moral estaba integrado por una postura decimonnica y con
tintes maniquestas. Traduzco para los que tienen pereza y
no van a ir a buscar el diccionario: las canciones que
circulaban cualquiera, tomemos al gran Elvis Presley en Love
me tender (1956), por ejemplo dir algo as como:
mame tiernamente, mame dulcemente, Nunca me dejes
ir Has completado mi vida Y te amo tanto mame
tiernamente, mame fielmente Cumple todos mis sueos
Porque querida ma te amo, Y siempre lo har
Se dan cuenta que es literal, o sea dice lo que dice y no
podemos pensar en otra cosa que lo que es, que apela a lo
decimonnico , es decir a alguno de los diez mandamientos
de la biblia, en este caso a la fidelidad y por supuesto es
maniqueo porque es un siempre categrico y extremista, no
hay relativismo, los marcadores(decticos) del amor estn
llenos de excesiva melosidad tiernamente, dulcemente,
fielmente, sueos, querida, te amo, y apenas es un verso!!!
Ahora vamos al primer tema del primer lbum de Bob Dylan
(Robert Allen Zimmerman es su verdadero nombre y tom su
nombre artstico del poeta que lo influy profundamente Dylan
Thomas) y su tema You are no good (No sos buena) de 1962:
No s por qu te amo como lo hago Nadie en el mundo
puede avenirse contigo Tienes las maneras de un diablo
durmiendo en la madriguera de un len Cuando anoche
llegu a casa ni siquiera me dejaste entrar
A veces eres tan dulce como nadie lo pueda ser Entonces se
te ocurre la locura de saltar sobre m Cuando me traes la
tristeza supongo que ests satisfecha Cuando me traes la
tristeza quisiera tumbarme y morir
Como pueden ver, leer, aqu se pierde la sujecin a lo literal y
se toma el sentido relativista, donde no hay una moral rgida y
la seguridad del sujeto pasa a la pregunta existencial, se ama
a una persona que no es buena y que puede ser dulce y loca
o triste y ya no se quiere la vida para siempre, ms bien el
sentido es de emparentar al amor y la muerte. Adems ya se
presenta las metforas y hay la posibilidad de empata de
cualquier persona, que tena latente esa pregunta de querer a
una persona y a la vez sentir que no merece ello. Desde
aquella letra esta postura debe ser una de las ms plagiadas,
homenajeadas, tributadas por casi todas las bandas que
tiene una relacin estrecha entre msica y letra.
Incluso en letras ms furiosamente de protesta, de otros
autores tambin y de poca de los 60 se mantiene esta
estructura de metfora o metonimia, de incompletud, de
pregunta y sobre todo de grandes marcadores de angustia y
de hasto sobre una sociedad que, de a poco, comienza a
travs de sus poetas y msicos a tener conciencia mundial,
se abre un poco el juego del nacionalismo. Puede por
ejemplo un pas altamente nacionalista y triunfalista
que desprecia otras expresiones, adoptar a un artista
canadiense en EE.UU, como Leonard Cohen, otro eximio
escritor y cantante. Este tema se llama Hasta luego, Marianne
(1968):
Hasta luego, Marianne, es tiempo de que comencemos a rer
y a llorar y a llorar y a rer sobre todo ello de nuevo Tus cartas
todas dicen que ests a mi lado ahora Entonces por qu me
siento slo ? Permanezco sobre una repisa y tu fina tela de
araa est amarrando mi tobillo a una piedra Hasta luego,
Marianne, es tiempo de que comencemos a rer y a llorar y a
llorar y a rer sobre todo ello de nuevo Por ahora necesito tu
amor oculto Estoy fro como una cuchilla de afeitar nueva Me
dejaste cuando te dije que era curioso Nunca te dije que fuera
valiente
Se observa la misma tpica, tanto en metforas como en
posicin asumida por el narrador, de ambigedad respecto a
lo que relata y total ausencia de juzgamiento del otro.
Aqu la lengua espaola nos permiti jugar un poco ms con
sentidos de traslacin y con jergas o sea se reforzaron las
ideas apelando a otro significante, ya est presente en la
primer cancin famosa, en La Balsa (1967) de Tanguito y
Nebbia e interpretada por los Gatos, donde se esconda un
juego de metonimia que hasta el da de hoy da de qu hablar
y trminos como Naufragar adquieren otro significante y
madera tambin.
Es una hiptesis de intercambio abierta a mltiples
posibilidades de interpretacin a eso que tcnicamente se
llama polisemia. Cada persona que escuch La Balsa en
estos 45 aos tiene su versin del significado (desde la droga
a la libertad o el amor perdido), y casi todas las canciones
tienen ese sello en el rock nacional lo cual en otros pases se
lleva ms a la metfora. Aqu entonces de esa tradicin son
herederos grupos que ya son icnicos como Ser Giran o por
supuesto Los Redondos.
En los 70 se mantuvo la misma estructura ( en letras, a nivel
musical hay mucho para apreciar) y a partir de los 80 todo
cambi y se vir en otra direccin, tanto a nivel internacional
como nacional.
Comenzando a nivel internacional en los 80 la famosa guerra
fra que fue una guerra de imposicin ideolgica se iba
polarizando y toda una generacin era ya cooptada por el
sentido capitalista, por el american dream y el american way
of life, en esa idealizacin de la vida como si cada uno de
todos esos jvenes de la generacin viviesen en una pelcula
hollywoodense, y haba que estar preparado para ser el
prximo actor de Volver al Futuro, tomando todo el da coca
cola y de jeans y zapatillas.
Paralelamente tambin haba jvenes desencantados y
msicos que supieron percibir y transmitir ese desencanto, en
un movimiento que a nivel mundial se llamo dark, pero
tambin el rock asumi compromisos con ello de la mano del
heavy metal y con la produccin de nuevos subgneros como
el speed metal y el trash, sobre todo.
Las letras dejan de tener conceptualidades cerradas y en el
panorama internacional vive su giro hacia un nuevo universo
que no haba sido del todo explotado en anteriores pocas, la
introspeccin y la exploracin del mundo interior y sus
vertientes, desde los celos, la paranoia, las angustias
existenciales y ms.
Una letra de los 80 que tiene matices de sueo, casi todos
estn trabajadas en una lgica del sueo, ya no hay realidad
sustancial, es Close to me (1985) de The Cure:
He esperado horas esto Me estoy volviendo loco Deseara
haberme quedado dormido hoy Nunca pens que este da
terminara Nunca pens que esta noche estara Tan cerca de
mi
Intento ver en la obscuridad Intento hacerlo funcionar Para
sentir el miedo antes de que llegues Imagino que las formas
se acercan demasiado Me arranco los ojos Contengo la
respiracin Y espero hasta que tiemblo
Pero si tuviera tu fe Podra salir de esto a salvo Si solo
estuviera seguro Que mi cabeza en la puerta era un sueo
He esperado horas esto Me estoy volviendo loco
Deseara haberme quedado dormido hoy Nunca pens que
este da terminara Nunca pens que esta noche estara Tan
cerca de mi
Y tambin de la misma poca y hablando de la prdida de fe
y su visin pesimista, pero igualmente desde la visin de un
sueo en la vida real (comenzaban a invadir las drogas de
diseo tambin) son letras de grupos como The Mission, The
Police, Sioxie and the Banshees, entre otros.
Para concluir esta entrega, anticipando que la prxima vez
trataremos los 90 a la actualidad, debemos sealar que la
situacin de la Argentina estaba mediada por la Guerra de
Malvinas, lo cual origina que las letras sean con esta
temtica, de todas formas se mantuvo esa lgica de
desencanto y de sueo o ensueo, obviamente siempre
hablando del rock, y justamente para terminar un tema de Riff
de su lbum Contenidos de 1982 que muestra esa sintona
con la msica internacional:
La ciudad del mundo nuevo duerme su sueo de paz, ve la
vida en un video y se le va la vida, creo.
Megfonos recomiendan, use mscara de gas, hay oxgeno
vencido en esta farsa de la paz.
Humanoides disidentes viven la alerta total, y heroicos
sobrevivientes darn el golpe final!.
Mareado de novedades tambalea el mundo nuevo, y hay un
hambre de verdades que se fueron de paseo.
Hay hordas de chicos malos, con sus camperas de cuero, y
metales brillan al sol, provocan el mundo nuevo.
Mundo nuevo, mundo nuevo, mundo nuevo, mundo nuevo.
La pantalla me lo cuenta con mi desayuno, y es probable que
no quede ninguno.
El desierto los protege y les presta libertad, les da locura su
viento en su furioso andar.
La ciudad ultramoderna se despierta una vez ms, no sabe
que est sitiada y ya no sobrevivirn.
La pantalla me lo cuenta con mi desayuno, y es probable que
no quede ninguno.
La rodean nuevos seres de dureza incomprensible, y
negocian en una mesa sus aventuras horribles.
Hay brillo en ojos malignos aguardando la seal, e inventaron
nuevos siglos para las huestes del mal.
Hay rehenes voluntarios en el asiento de atrs, y hay profetas
visionarios para los que seremos ms!.
La pantalla me lo cuenta con mi desayuno, y es probable que
no quede ninguno.
Te deseo mucha suerte ser humano del pasado, el cambio
ser fatal y tu mundo nuevo... usado!.
Parte III
Todas mis letras han sido pedazos de poesa y los pedazos de poesa se toman
de poemas que comnmente no tienen significado en primer trmino Kurt Cobain
(1967-1994)
En la parte anterior hacamos hincapi en que la principal
caracterstica de los aos ochenta eran , la introspeccin y la
exploracin del mundo interior y sus vertientes, desde los
celos, la paranoia, las angustias existenciales y todo mediado
por el sueo.
Pues bien, en los noventas todo ello, el sueo sobre todo, se
fue lejos, luego de la cada del muro de Berln, que signific
unos de los fenmenos ms importantes en tanto y cuanto
hizo que se terminara la dicotoma mundial de comunismo-
capitalismo. Prevaleci este ltimo, pero culturalmente
abrieron las puertas de un mundo oculto detrs de ese muro.
Parte de ese fenmeno est a las claras con expresiones
como la de la msica balcnica (Kusturica o Bregovig los ms
conocidos) o de culturas tan lejanas anteriormente como la de
los pases escandinavos (Tiamat o Therion entre otros) o de
frica (Peter Gabriel saca un sello donde difunde solistas y
bandas del continente negro).
A todo esto, mientras se destapa esta olla a presin de los
noventa, no slo se abre a las culturas, sino y sobre todo se
abre a las minoras marginadas y marginales, tanto dentro de
pases hegemnicos y con dominio de las mass media como
en sociedades oprimidas los grupos de todo tipo comienzan a
proliferar, se van a ver bandas de mujeres, de movimientos
homosexuales, tantos gays como lesbianas, de intelectuales,
de racistas y de todos los post que se puedan imaginar(post
punk, post dark, post hippies, etc.), dado que el
posmodernismo naca filosficamente tambin y parte de la
gente se atena al todo vale metodolgico y generaba
hbridos, algunos bonitos y otros sinceramente vomitivos. No
nos olvidemos tambin que a pesar que estamos por las
letras de rock no podemos omitir que entre esos hbridos
muchos grupos mezclaron sus msicas con el aporte de las
minoras afroamericanas de la mano del hip-hop o el rap, la
gran creacin de esa poca. (Faith no More, Beasty Boys y
Red Hot Chilli Peppers, entre otros)
Esta larga introduccin histrica se debe a que no es fcil
describir una poca tan interesante y tan variada donde la
tendencia es, justamente, no tener tendencia, antes
podamos decir algo general de cada dcada, ahora dado la
complejidad dividiremos en algunos temas para tratar de
explicar algo:
La prdida de la inocencia religiosa
No poda ser de otra manera, en climas de agitacin social, lo
primero en ser revisado y visto desde una perspectiva
diferente es el modelo religioso de una sociedad, por eso los
noventa no van a ser ajenos a letras que muestren este
costado social, son tantos grupos y solistas que slo nos
limitaremos a mencionar algunos de los tantos y fuera de los
especficos que siempre estuvieron en la misma temtica
(llmese death metal o black metal) ya que lo importante es
de grupos que estaban lejanos a esta temtica y que
intuitivamente fluyeron hacia ella, entre estos estn sin lugar
a dudas como destacados R.E.M con su tema del lbum de
1991 Out of time , Perdiendo mi religin (Losing my religin):
Ese soy yo en el rincn. Ese soy yo en el centro de atencin,
perdiendo mi religin, intentando mantener contacto contigo.
Y no s si puedo lograrlo. Oh, no, he dicho demasiado. No he
dicho lo suficiente. Cre escucharte rer. Cre escucharte
cantar. Creo que cre verte intentar.
Cada susurro de cada hora en vela
elijo mis confesiones,
intentando no quitarte la vista de encima, como un tonto
herido, perdido y ciego. Oh, no, he dicho demasiado. Lo
levanto.
Considera esto el consejo del siglo. Considera esto el desliz
que me hizo arrodillar, decepcionado. Y si todas estas
fantasas se van cayendo. Ahora he dicho demasiado. Cre
escucharte rer. Cre escucharte cantar. Creo que cre verte
intentar.
Pero eso fue slo un sueo, eso fue slo un sueo.
Es notoria la fe perdida y el rasgo de cada de esas
fantasas. En esa misma lnea sale un disco en el 93 de
Depeche Mode que llevaba el sugestivo ttulo de Canciones
de fe y devocin pero las letras eras ciertamente lo contrario
de lo que deca el mismo. Incluso aqu varias bandas tomaron
ese camino y ruptura con lo religioso o se notaba que si no
haba realmente un dios tan exigente, el diablo tampoco era
gran cosa y se lo pona fuera de esa antigua intencin de ser
el negativo de la fe o de nombrrselo como algo profano, aqu
por ejemplo en La balada de la muerte y el diablo (1996), de
La Renga,tanto uno como otro no dejan de ser apenas dos
personas comunes, cuando antes, tanto la muerte como el
diablo representaban tabes sociales. En el mismo ao
tambin sale Luzbelito de Los Redondos (Luzbel es otro
nombre del Diablo o Satn o sea cosificado y en diminutivo
un satancito)
El amor en los tiempos del Desasosiego
Los chicos sern rockeros desencantados pero no son de
piedra y el tema del amor est presente (como lo estaba en
los primeros rapsodas griegos y lo estar en un futuro sea
quien fuere que haga msica). Claro que fiel a la poca ese
amor es de msica ligera (parafraseando a un grupo que
supo pasar del new wave a un estilo ms rocker en los 90,
como los Soda Stereo) o tiene tintes de cada o de prdida
de una identidad personal, enamorarse en los 90 era
justamente algo sumamente superficial o como expresa
Garbage, en su disco 2.0 (1997) algo tonto:

Tonto (Dumb)

Nunca dije que sera tu salvadora

Dije que tenia una boca sucia

Deja de analizar mi comportamiento

Sos demasiado estupido para entenderlo

Debo manterme entera

Sabes que odio decepcionar

Un cordero masoquista que va al matadero

Creo que no entendiste el punto

El nuevo nonsense
Otro gran tema es el nonsense, y qu es esto? Es un estilo
de escritura creada a mediados del 1800 y que como su
nombre en ingls indica es escribir basado en el sinsentido,
heredado y con condimentos propios del nuevo vicio de los
televidentes del 90 (flamantes adquiridores de tv por cable
con 40 canales contra los 4 5 de los 80) o sea el zapping y
a veces simple extravagancia o exageracin de una ruptura
con la lgica formal de los aos precedentes, un claro
expositor es un tema de Crash test dummies del lbum God
shufflet this feet (1993)
Mmm, mmm, mmm
Una vez hubo un chico quien tuvo un accidente y no pudo ir a
la escuela Pero cuando finalmente regres su pelo haba
cambiado del negro al blanco brillante l dijo que lo tena as
desde entonces Los autos haban chocado tan fuerte Mmm,
mmm, mmm
Una vez hubo una nia quien no quera ir a cambiarse con las
nias en el vestuario Pero cuando finalmente la obligaron
Ellas vieron marcas de nacimiento por todo su cuerpo Ella
casi no poda explicarlo Siempre haban estado ah
Mmm, mmm, mmm
Pero tanto la nia como el nio estaban contentos Porque un
chico las haba pasado peor que eso
Porque haba un nio cuyos padres lo obligaban a volver
directo a su casa despus de la escuela Y cuando ellos iban
a su iglesia Ellos se estremecan y pataleaban por todo el
piso de la iglesia l casi no poda explicarlo Ellos siempre
haban ido ah
Mmm, mmm, mmm

Como siempre es bueno dejar al menos la alusin a grupos
nacionales y creo que muchos coincidirn que aqu el
nonsense y cultura zapping se dio entre otros en grupos
como Los Brujos, escuchar su tema Kanishka (1992) y
seguramente es ms perceptible en otro grupo surgido en los
90 como los Babasnicos.
La rabia de una sociedad no inclusiva
Por ltimo se puede mencionar que las letras entran tambin
en el mismo conflicto que aquellos que las escriben y generan
una especie de guerrilla sobre el pblico ya que diseminan
odio, ira, rabia y no estn orientados a un pblico en
particular o no focalizan sobre qu puntualmente es esta
bronca, sino que es algo difuso y sin definir que cualquiera
puede tomar y dispersar si est dispuesto a enojarse con lo
que sea... grupos como Nirvana, como Faith no more, Rage
against the machine, Korn, Slipknot, Soundgarden, Stone
temple pilots, y tantos otros all y ac los nacientes La Renga,
A.n.i.m.a.l., Todos tus muertos, Massacre, Almafuerte y
ms...
Como ejemplo vaya la famosa letra del lbum Nevermind
1991 (desde ya que el ttulo deja sugestiones de lado, ya que
significa simplemente no importa) y su cancin Smell like
teen spirit (huele como espritu adolescente):
Carga las pistolas y trae a tus amigos Es divertido perder y
pretender Ella est demasiado aburrida y segura Oh no, yo s
una palabra sucia. Hola, hola, hola, ests deprimido? Hola,
hola, hola. Con la luz fuera, es menos peligroso Aqu estamos
ahora, entretennos Me siento estpido y contagioso Aqu
estamos ahora, entretennos Un mulato, Un albino, un
mosquito, Mi libido, Soy malo en lo que hago mejor Y por este
don me siento bendecido Nuestro pequeo grupo siempre ha
sido Y siempre ser hasta el final Hola, hola, hola, ests
deprimido? Hola, hola, hola. Con la luz fuera, es menos
peligroso Aqu estamos ahora, entretennos Me siento
estpido y contagioso Aqu estamos ahora, entretennos Un
mulato, Un albino, un mosquito, Mi libido, Y olvido solo lo que
pruebo Oh s, supongo que me hace sonrer Encontr difcil lo
que era difcil encontrar Estn bien, lo que sea, no importa.
Hola, hola, hola, ests deprimido? Hola, hola, hola. Con la
luz fuera, es menos peligroso Aqu estamos ahora,
entretennos Me siento estpido y contagioso Aqu estamos
ahora, entretennos Un mulato, Un albino, un mosquito, Mi
libido,
Parte IV
Sobre la palma de mi lengua vive el himno de mi corazn. Miguel Abuelo (1946-
1988)
Amigos, hoy vamos a tratar de rever la estructura formal de
las letras de rock, y en esta ocasin comenzaremos, por la
posibilidad idiomtica, con las letras del rock nacional y
vamos a comenzar por los grupos pioneros.
Los Gatos y su ya mtica cancin "La Balsa" cuya autora
comparten Tanguito y Nebbia:
Estoy muy solo triste, ac, en este mundo abandonado, tengo
la idea la de irme al lugar que yo mas quiera. Me falta algo
para ir, pues caminando yo no puedo. Construir una balsa y
me ir a naufragar.
Tengo que conseguir mucha madera, tengo que conseguir,
de donde sea. Y cuando mi balsa est lista partir hacia la
locura Con mi balsa yo me ir a naufragar.
La mtrica construida en versificacin libre de 9-9-9-9-7-9-7-7
versos en la primera estrofa y de 11-11-9-7-11 versos en la
segunda estrofa, todas de rima asonante y con influencia de
los poetas simbolistas franceses, los cuales tuvieron difusin
y volvieron a ser revisitados por los rockeros en los 60s y por
eso haremos una breve descripcin de la propuesta
simbolista para que se entienda, hacia dnde iba el
lineamiento de nuestro naciente rock nacional.
El ms reconocido de esos poetas simbolistas es sin lugar a
dudas Charles Baudelaire, quien con su nico libro "Las flores
del mal" inici una nueva etapa en la poesa y de cierta
manera la desacraliz, ms all de que fue prohibido,
censurado y juzgado por obscenidad, logr llegar a todos los
"comunes" o sea logr romper con el edicto de que slo
hacan poesa lo poetas y que esos poetas eran "inspirados" y
esa inspiracin bajaba del cielo o de las fuerzas de la
naturaleza, en cambio los simbolistas crean en el trabajo,
siendo las principales caractersticas:
-La inspiracin se completa con la inteligencia en la
creacin artstica. -La poesa debe descifrar el sentido de la
vida, pero sin renunciar a un exquisito sentido de la forma. -El
ansia de evasin (viajes, excesos, muerte) no excluye la
indagacin en la nueva realidad burguesa e industrial.
-El lenguaje cotidiano se incorpora a la poesa. -La
angustia vital romntica se enriquece con nuevos conceptos:
la masa, el solitario anonimato urbano, el tedio ciudadano.
Obviamente que adems de Baudelaire, aqu y en todos los
ambientes rockeros del mundo se comenzaban a descubrir a
Verlaine y a Rimbaud entre otros, pero no fue solo el
simbolismo lo que se lea, se comenz a apreciar las tcnicas
de un movimiento revolucionario que impact profundamente
en los ambientes por la posibilidad compositiva, por su
estrecha relacin con el mundo onrico y por la gran cadencia
explicativa sobre efectos de las drogas, entre otras cosas,
dicho movimiento muy conocido no es otro que el
Surrealismo, fundado por Bretn, pero en el que militaron
muchos escritores, entre ellos Apollinaire, Tzara, Picabia,
Eluard y por supuesto uno que tiene influencia directa sobre
Spinetta, Antonin Artaud, incluso dndolo el nombre de
un disco de Pescado Rabioso, uno de los ms bellos de la
historia del rock nacional. Si ustedes recuerdan la letra de
Muchacha Ojos de Papel, entendern que toda la
construccin del poema deviene del espritu surrealista:
Muchacha ojos de papel adnde vas? Qudate hasta el alba
Muchacha pequeos pies no corras ms. Qudate hasta el
alba Suea un sueo despacito entre mis manos hasta que
por la ventana suba el sol Muchacha piel de rayn no corras
ms. Tu tiempo es hoy Y no hables ms, muchacha corazn
de tiza Cuando todo duerma te robare un color Muchacha voz
de gorrin adonde vas? Qudate hasta el da Muchacha
pechos de miel no corras ms. Quedate hasta el da Duerme
un poco y yo entretanto construir un castillo con tu vientre
hasta que el sol muchacha, te haga rer hasta llorar, hasta
llorar Y no hables ms, muchacha corazn de tiza Cuando
todo duerma te robare un color.
Tambin compuesta sobre rima asonante pero en estructura
de AA BB o sea van combinando las rimas de dos en dos y
tratando de que la fuerza del verso est no tanto en su
mtrica nominal que va de 7-7-6-5-7-7 versos, sino ms bien
que se establezca sobre la acentuacin aguda al final del
mismo.
Como vern a pesar de ser intuitivos, muchos de los rockeros
eran grandes lectores y por ello podan luego comprender
que una buena letra necesita "trabajo" tanto o ms que la
msica y as como un instrumento bien afinado gusta al odo
una letra bien enlazada y con las palabras justas tambin
gusta. El espritu del surrealismo dado en su manifiesto pone
la tendencia sobre el inconsciente, sobre la libertad de la
mente a la hora de la creacin, por eso establece buenos
vnculos con el espritu libertario del rock.
El tercer movimiento en cuestin ya no es de Francia, sino de
Alemania y es el Expresionismo, en la literatura expresionista
aparecen como temas destacados, de igual forma que en la
pintura, la guerra, la urbe, la fragmentacin, el miedo, la
prdida de la identidad individual y el fin del mundo
(apocalipsis). Sin embargo, no podemos obviar tampoco
temas como la locura, el amor, el delirio y, cmo no, la
naturaleza. La esttica burguesa queda relegada por una
"esttica de la fealdad. Ningn otro movimiento hasta la
fecha haba apostado de igual manera por la deformidad, la
enfermedad y la locura como leitmotiv de sus obras.
Obvio que ya habrn imaginado a quin impacto este
movimiento, desde luego se trata de Charly Garca y quiz en
la poca de Sui Generis es donde vemos
el expresionismo en estado ms puro en sus letras, un
ejemplo, aunque podra ser cualquier cancin de esa poca,
es "Bienvenida Cassandra":
Desnuda de fro y hermosa como ayer tan exacta como dos y
dos son tres ella lleg a mi y apenas la pude ver, aprend a
disimular mi estupidez
Bienvenida Cassandra Bienvenida al sol de mi niez sigue y
sigue bailando alrededor aunque siempre seamos pocos los
que.. an te podamos ver
Les contante un cuento sabindolo contar y creyeron que tu
alma andaba mal la mediocridad para algunos es normal la
locura es poder ver mas all
Baila y baila Cassandra y yo bien bien bien bien la pude ver
hoy no oy de fantasmas ni de Dios solo te cuento las cosas
que... se resuelven perder
Se ve de entrada que la construccin de los versos est ms
elaborada, ms clsica de aspecto porque trabaja sobre los
espacios y la forma y trabajadas sobre dos cuartetos y dos
quintetos intercalados sin dejar de lado la rima asonante que
es tpico del rock nacional cosa de tener ms plasticidad para
acentuar donde d la posibilidad rtmica y meldica.
Bueno esto es todo, espero les ayude pensar de una manera
distinta lo que hasta ahora venan escuchando.
(aparecido originalmente en cuatro ediciones en revista La
Rockeria, Paran.)
!

Psicoanlisis y Literatura


La-ca(n)rta Robada

Nihil sapientiae odiosius acumine nimio.
1

Sneca


Situaciones de con-texto:

En el presente trabajo se realiza una referencia constante al cuento de
Edgar Allan Poe, La carta robada, para analizar la construccin de teora en
Psicoanlisis, la que se enmarca en el mtodo indiciario y atendiendo al hecho
histrico de la tensin entre Marie Bonaparte
2
y Lacan, quien tena una relacin
especular con ella, por lo que su eleccin de Poe no es casual, como seala
Derrida, el que lo coloca muy cerca del plagio.

La traduccin del texto es de Baudelaire y la polmica de traduccin se
centra en un equvoco: si la carta estaba en el centro, entre las piernas de la
chimenea o ms abajo o ms arriba.

Lacan seala con irona que eso no tiene importancia en relacin a la
funcin; es una alusin indirecta a la preocupacin de Marie Bonaparte acerca de
la distancia entre el cltoris y la vagina (en referencia a sus estudios cientficos y
sus operaciones quirrgicas). Se trata de una operacin, pero de otro tipo.
Problema que nos remite a la castracin, en verdad a la privacin...La reina
(princesa Marie) est privada y hay que retornarle eso que le fue substrado.

Lo encontrar en el Psicoanlisis?

As como en el sueo donde el mensaje nos viene del inconsciente, con la
dificultad de no saber lo que es, ni lo que decimos, Lacan propone: ...ese
principio promovido por nosotros: que en el lenguaje, nuestro mensaje nos viene
del Otro y para anunciarlo hasta el final: bajo una forma invertida (...) Pero si el
hombre se redujera a no ser ms que el lugar de retorno de nuestro discurso, no
nos regresara la pregunta de para qu dirigrselo entonces?.
3



1
Edgar Allan Poe, Los crmenes de la rue Morgue y otros relatos, Editorial Grgola, Bs. As., 2004, P. 73
2
Elisabeth Roudinesco y Michel Plon, Diccionario de Psicoanlisis, Editorial Paids, Bs. As., 1998, P.p. 127,
128, Bonaparte Marie (1882 - 1962) princesa de Grecia, psicoanalista francesa bisnieta de Napolen
Bonapartesiempre obsesionada por la bsqueda de una causa noble y en particular por el problema de su
frigideztraductora infatigable de la obra freudiana, organizadora del movimiento francs, que financi en
parte con su dinero, Marie Bonaparte consagr su vida al psicoanlisisPag rescate considerable para
arrancar a Freud de garras de la Gestapo, salv sus manuscritos y se instal en Londres con la familia de l
ella se opuso fanticamente a Jacques Lacan, a quien detestabaFreud le ofreci uno de los anillos
reservados a los miembros del Comit Secreto
3
Jacques Lacan, Escritos 1, Editorial Siglo XXI, Mxico, 1984, P. 3
El arte-ficcio tcnico de retornar el mensaje con tono de interrogacin,
sorprende al que enuncia en el lugar de la enunciacin; para ello, es necesaria
una transferencia que ponga en acto al inconsciente.

La tesis de este trabajo es que la carta robada, es una metfora del pro-
ceder del inconsciente y que en lo femenino remite al cuerpo de la mujer.

Una alegora del epistolario entre Freud y Fliess
4
?

Y que trata el tema del doble
5
. (Lacan no fue reconocido por Freud, al que
le envi su trabajo de tesis y no tuvo respuesta; en cambio Marie era analizante de
Freud y fue quien recibi uno de los anillos del crculo secreto, adems de ser la
protagonista principal de la salida de Freud de Viena pues fue la que pag su
rescate).

En este punto, hay detalles importantes, pues fue Marie quien compr las
cartas (a la mujer de Fliess) y quien las custodi Para Lacan el Ministro? l se
ubica en el lugar de Dupin? En cuanto retorna a la escritura seminal del
Psicoanlisis.

Es simplemente -dije- una identificacin de las ideas del razonador con las
de su adversario. -Eso es -dijo Dupin-, y despus de preguntar al nio por qu
medios efectuaba la completa identificacin en que consistan sus xitos, recib la
siguiente respuesta: Cuando deseo saber cun sabio o cun estpido, o cun
bueno o cun malo es alguno, o cules son sus pensamientos en un instante
dado, acomodo la expresin de mi rostro, tan cuidadosamente como me es
posible, de acuerdo con la expresin del rostro de l, y entonces trato de ver qu
pensamientos o sentimientos nacen en mi alma, que igualen o correspondan a la
expresin.
6


Marie sufri una escena muy parecida a la descripta en la carta robada.

Freud quiso que Marie destruyera sus cartas con Fliess, pero ella
consideraba que Freud ya era parte de la historia, es decir, que esa escritura
estaba ms all de l.
No obstante, no fueron publicadas en su versin original, como fue la
primera intencin de Marie; fueron sesgadas, al propio ejemplo de Freud de las
cartas que deben pasar por la frontera a un pas enemigo y son censuradas.

4
Elisabeth Roudinesco y Michel Plon, Diccionario de Psicoanlisis, Editorial Paids, Bs. As., 1998, P. 329,
Fliess fue una especie de doble de Freud. Habitado por una visin paranoica de la ciencia, produca las tesis
ms extravagantes (pero tambin las ms innovadoras), sin llegar a organizarlas en un sistema de pensamiento
adecuado a la realidad.
5
Otto Rank, El Doble, Editorial JCE, Bs. As., 2004, P. 118, ...el doble, que encarna al amor narcisista hacia
s mismo, se convierte en un rival inequvoco en el amor sexual; o bien creado en sus orgenes como un deseo
de defensa contra una temible destruccin eterna, reaparece en la supersticin con el mensajero de la muerte.
38 .Este rasgo fundamental del problema del doble se aclara an ms en el ensayo de Freud Das Unheimlice
6
Edgar Allan Poe, Los crmenes de la rue Morgue y otros relatos, Editorial Grgola, Bs. As., 2004, P. 85
Represin y retorno de lo reprimido, el ncleo de su clave de lectura de la
Gradiva de Jensen.

De bordes y fronteras, el juego de poderes de la internacional y las disputas
de poder.

Un robo, un pago, una extorsin, las torsiones del sujeto en ese preciso
lugar, entre las piernas de la chimenea...el secreto que reina, el secreto de la
reina...

Indicios que seguirel mtodo venatorio en psicoanlisis

Al comienzo de su trabajo, Lacan nos propone su tesis a desarrollar
Nuestra investigacin nos ha llevado al punto de reconocer que el automatismo
de repeticin (Wiederholungszwang) toma su principio en lo que hemos llamado la
insistencia de la cadena significante. Esta nocin, a su vez, la hemos puesto de
manifiesto como correlativa de la existencia (o sea: el lugar excntrico) donde
debemos situar al sujeto del inconsciente, si hemos de tomar en serio el
descubrimiento de Freud.
7


La causalidad del significante es la que hace que la carta llegue a destino,
ms all de su sufrimiento (de su estado de espera).

El punto de encuentro entre el Psicoanlisis y la Literatura nos lanza a la
metapsicologa, mezcla sta de metafsica y psicologa que, a la vez, va ms all
de ambas; base de la epistemologa freudiana.

Es la estructura de ficcin como mtodo conjetural del psicoanlisis; es el
medio decir de la verdad, por eso Lacan expresa: ...demostrndoles en una
historia la determinacin principal que el sujeto recibe del recorrido de un
significante.
Es esta verdad, observmoslo, la que hace posible la existencia misma de
la ficcin. Desde ese momento una fbula es tan propia como otra historia para
sacarla a la luz - a reserva de pasar en ella la prueba de su coherencia.
8


La escritura de una historia clnica es en parte la ficcin y a-ficcin de un
analista, desde el momento que al presentarla debe inventar un nombre Otro para
ella, (ejemplo, el caso Dora - en griego , significa regalo; Freud cifra en el
nombre la historia que trabaja).

Las vietas clnicas de los congresos en donde los analistas exponen sus
casos, A quin hacen hablar?

Son cartas robadas? Para el Ministerio del Psicoanlisis.

7
Jacques Lacan, Escritos 1, Editorial Siglo XXI, Mxico,1984, P. 5
8
dem P. 6

Se trata de una lgica de los momentos que hace a un tiempo del ver.
9


El instante de la mirada, todos estn capturados en la escena, slo Dupin
puede comprender y es el que hace concluir.
Dupin fue con gafas oscuras a ver algo que estaba opacado, fue con un
velo a ver lo que estaba a la vista, pero velado.

El Ministro haba realizado la operacin de quitarle el brillo de lo nuevo al
objeto, cambi el sobre y en ese acto qued oculta la verdad.

La belleza ya no tena su dignidad real.

Pareciera que lo bello nos engaara con lo evidente.

El Ministro algo saba acerca de la agalma.

El brillo de la reina? - Facinius / Falo - En oposicin a lo que la pone en
falta - (carta - castracin).

El primero es de una mirada que no ve nada: es el Rey y es la polica. El
segundo de una mirada que ve que la primera no ve nada y se engaa creyendo
ver cubierto por ello lo que esconde: es la Reina, despus el Ministro. El tercero
que de esas dos miradas ve que dejan lo que ha de esconderse a descubierto
para quien quiera apoderarse de ello: es el Ministro y es finalmente Dupin.
10


Dupin y el Ministro son el mismo ...pero es un poeta, lo que creo no est
muy lejos de la locura.
-Cierto -Dijo Dupin, (...) aunque yo mismo sea culpable de ciertos versos.
11


La escena del doble llega al fin con la desaparicin de ambos, ya que para
Dupin dejar fuera del juego al Ministro, implica que l tambin tiene que salir.
Hay una diferencia en esto, Dupin necesita del comisario, de la Ley, como
mediacin; el Ministro representa la burla y goza en mostrar el objeto, goza all en
el objeto y a la vista de todos.

Para el Ministro, el cuerpo de la carta representa ms directamente el
cuerpo de la reina, porque se trata de una carta comprometida y compromete-

9
Dylan Evans, Diccionario Introductorio de Psicoanlisis Lacaniano, Editorial Paids, Bs. As.,1997, P. 188,
Lacan dice que el tiempo lgico tiene una estructura tripartita, cuyos tres momentos son: 1) el instante de la
mirada 2) el tiempo para comprender 3) el momento de concluir (...) El tiempo lgico es entonces el tiempo
intersubjetivo que estructura la accin humana (...) emplea la palabra tiempo habitualmente hay que
entenderla como una estructura, un estado sincrnico relativamente estable y no como un momento fugaz
diacrnico.
10
Jacques Lacan , Escritos 1, Editorial Siglo XXI, Mxico, 1984, P. 9
11
Edgar Allan Poe, Los crmenes de la rue Morgue y otros relatos, Editorial Grgola, Bs. As., 2004, P.78
Dora, digamos promete-dora; Dupin se ubica en el placer de ceder ante el
intercambio (el dinero, la moneda).

Dupin deja la escena preparada para que sea la reina la que lo haga caer,
en esta jugada de ajedrez (Alfil, Reina, Rey.), el jaque mate es con el Alfil Dupin,
al Ministro.

Poe ubica un mito en otra lettre, ...el Ministro, cuando quiera utilizarla,
podr leer en ella estas palabras trazadas para que las reconozca de la mano de
Dupin: (...) Un designio tan funesto, Si no es digno de Atreo, es digno de
Tiestes.
12


Dupin nos propone otra escena; nos remite a un mito inaugural en la
tradicin bblica, el de Can y Abel.

Quin fue Atreo?

Quin fue Tiestes?

Qu sucedi entre ambos?

Y todo ello qu tiene que ver con la carta robada?

Dejemos al lector que indague...

El cuento de Poe es una carta robada, esconde otra historia, otro relato,
que nos remite a una escena filogentica, a una escena mtica y, por lo tanto,
sagrada y ejemplar.

Levi Strauss seala que el lugar de la mujer en las diferentes culturas ha
sido el de objeto de intercambio, generalmente substrada por el acto de rapto,
Una carta robada?

Conflicto, luchas, peleas, guerras, por poseer un cuerpo (Relato de La
Ilada, Helena y su rapto y por ello la cada de un Imperio), pleno, henchido de
informacin gentica. Ser la anatoma el destino?

La anatoma de la carne o la anatoma de la palabra?

O de la palabra que advendr en anatoma?

O la anatoma de la palabra encarnada?



12
Jacques Lacan, Escritos 1, Editorial Siglo XXI, Mxico, 1984, P. 8
Es ese cuerpo de las pacientes de Freud, el que espera y est en
sufrimiento?

Freud so con la posibilidad de ser l, aquel que informe, que trasmita a
las futuras generaciones, ensoacin erotmana (sueo de la inyeccin de
Irma
13
).

De qu trata el Psicoanlisis? Sobre eso trata el Psicoanlisis (sexualidad
- vida/muerte).

De la lettre a la letra, leer a la letra es sintomtico, ...al determinar el
alcance de lo que repite el discurso, prepara la cuestin de lo que repite el
sntoma.
14


Lacan lea a la letra, a Freud Para poder retornar a su sntoma?

Era el Psicoanlisis en la poca de Marie Bonaparte la carta robada, en
sufrimiento?

Paradjicamente substrada por la propia Reina Ana (hija de Freud).

Ante el Ministro, la organizacin internacional, Dupin - Lacan, descubre lo
evidente, lo que est delante de todos, pero no se deja ver, ofreciendo una nueva
lectura de este texto, la obra de Freud.

Se trata de retornar al arte del buen escuchar, ya que El lenguaje entrega
su sentencia a quien sabe escucharlo (...) Es que el significante es unidad por ser
nico, no siendo por su naturaleza sino smbolo de una ausencia.
15


A la carta hay que escribirla, hay que no-velarla, inventarla; toda la trama se
desarrolla sobre un sub-puesto (un lugar), lo que hace sujeto es eso, lo puesto ah
(la posicin, un lugar en donde se adviene y en el que se fija, o un nuevo lugar que
el sujeto construye); paradjicamente, lo que est ausente y que lo ubica por
fuera, lo hace excntrico.

No se lee una lnea de la carta, no es necesario. Poe, lo sabe, tiene ese
saber del poeta, no lo explica, tampoco es necesario para el lector y sta es la
diferencia con el psicoanalista, que necesita comprender y hacer la sntesis y no
basta con el momento de mirar.

13
dem P. 10, ...las perspectivas que resume nuestra frmula: el inconsciente es el discurso del Otro. Y no
habremos de recordar ahora lo que le aade la nocin de la inmixtin de los sujetos, introducida antao por
nosotros al retomar el anlisis del sueo de la inyeccin de Irma. Lo que nos interesa hoy es la manera en que
los sujetos se relevan en su desplazamiento en el transcurso de la repeticin intersubjetiva. Veremos que su
desplazamiento est determinado por el lugar que viene a ocupar el puro significante que es la carta robada,
en su tro. Y es esto lo que para nosotros lo confirmar como automatismo de repeticin.
14
Idem P. 13
15
Idem P. 18

Necesita tener (creer tener) en su poder la carta, la carta en su manga, el
As del Psicoanlisis. En ese gesto de jugador (posicin del muerto), debe estar
advertido que la carta por siempre estar robada (en espera, en sufrimiento) y no
por eso no dejar de insistir en llegar a su destino.

Es un dispositivo que permite que algo circule a partir de la ausencia. No
hay que taponar la falta; de esta manera, la fantasmtica del analizante (su novela
familiar) sern las cartas a jugar en toda neurosis, aunque ese mazo siempre est
marcado (automatismo de repeticin).

El Psicoanlisis otorga la posibilidad de mezclar y volver a dar para evitar el
acto, el pasaje al acto, el acting out.

El psicoanlisis es la oferta de un borde simblico que da la posibilidad de
un nuevo decir generando una nueva espera esperanza; es un espacio posible
de transitar que abre a las posibilidades de la subjetividad.

Lo que falta y la letra van a insistir en ese lugar, haciendo una y otra carta,
por eso, toda teora es una biografa y, a la vez, va ms all de eso, en los
mejores de los casos.

...nos preguntamos, a quin pertenece una carta? (...) La carta sobre la
que aquel que la ha enviado conserva todava derechos, no pertenecera pues
completamente a aquel a quien se dirige? o es que este ltimo no fue nunca su
verdadero destinatario?.
16


Lacan cuestiona la traduccin (traicin) de Baudelaire - la lettre vole - en
lugar de The purloined letter; luego, analiza la etimologa para decirnos ...esa
carta retardada en el correo que el vocabulario postal francs llama carta en
sufrimiento (lettre en souffrance).
17


Se trata del automatismo de repeticin Si lo que Freud descubri (...) es
que el desplazamiento del significante determina a los sujetos en sus actos, en su
destino, en sus rechazos y cegueras, en sus xitos y en su suerte, a despecho de
sus dotes innatas y de su logro social, sin consideracin del carcter o el sexo, y
que de buena o mala gana seguir el tren del significante
18


Nos queda por resto la metfora que es lo que transporta y produce nuevo
sentido; la geografa de la chimenea, en donde ubicar la carta, es una topologa.

As, el mensaje de la informacin tiene un envo: As la carta robada,
como un inmenso cuerpo de mujer, se ostenta en el espacio del gabinete del

16
Idem P. 21
17
Idem P. 23
18
Idem P. 24
Ministro cuando entra Dupin. Pero as espera l ya encontrarla, y no necesita ya,
con sus ojos velados de verdes anteojos, sino desnudar ese gran cuerpo.
19


Estaba en juego un reino en el cuerpo de una reina...una escena que Dupin
sabe que nos remite a Atreo y Tiestes.

Lacan nos dice lo que implica estar en sufrimiento y, de esta manera, se
confirma la hiptesis trabajada ...nosotros que nos hacemos emisarios de todas
las cartas robadas que por algn tiempo por lo menos estarn con nosotros en
sufrimiento (en souffrance) en la transferencia? Y no es la responsabilidad que
implica su transferencia la que neutralizamos hacindola equivaler al significante
ms aniquilador que hay de toda significacin, a saber el dinero?
20


El costo de pagar lo que demora, la mora de aquello que nos emplaza con
una pregunta, la que se hace carne, palabra amordazada al cuerpo, un silencio
que duele a diferencia del silencio del rgano.
Lo que habla en la torsin, re-torcindose en el dolor.

All est la prenda, prendada; una carta encinta, embarazosa; los ropajes de
una reina por caer y todo lo que se juega a su derredor.

Es un juego que no es inocente, implica un misterio (un ministerio, quizs el
del psicoanlisis); un enigma a resolver; son capas envolventes que retornan, que
envuelven nada, un vaco.

La Ley es ciega, no se puede mirar en ese lugar sagrado, implica la
ceguera del Rey, de la polica, pero muy anterior, la ceguera de Moiss ante el
temor a Dios.

Los cuernos de Moiss, aquel que baj del Sina resplandeciente,
iluminado, irradiando una luz cegadora.

Dupin sabe jugar el juego y algunos psicoanalistas dicen que tambin...

...la pasin del jugador no es otra sino esa pregunta dirigida al significante,
figurada por el del azar.
21


Qu eres, figura del dado que hago girar en tu encuentro () con mi
fortuna? Nada, sino esa presencia de la muerte que hace de la vida humana ese
emplazamiento conseguido maana a maana en nombre de las significaciones
de las que tu signo es el cayado. As hizo Sherezade durante mil y una noches...


19
Idem P. 29
20
Idem P. 30
21
Idem P. 33
La palabra se abre camino haciendo destino y all algunos se arriesgan al
lenguaje; otros, hacen silencio.


Antonio Ferrero

Ccabcra.:cucs
Indice

Prlogo de Esther Daz2
Presentacin de la Ctedra..6
Aclaracin sobre las Separatas...8
Mitologa
Shofar....10
Mitos Modernos. 28
La Esfinge y su enigma..39
Liber Pater....42
La va de las mscaras...59
Jung...63
Hamlet...68
Epistemologa
Lgica de la Epistemologa....72
Hermeneutica....80
Morin...83
Prigogine....94
Pitis..100
El todo y la parte...103
Psicoanlisis
Epistolario...108
Freud y el judaismo...120
Miscelneas
Borges.....128
El velo......159
El tango.......184
La Posmodernidad....194
Apostillas sobre las letras en la msica de rock203
Porvenir
Psicoanalis y literatura..223
Colaboraciones.....232
!