Signos en Rotacin, Ao III, n 181

LA COMUNICACIN ARTSTICA: UNA INTERPRETACIN PEIRCEANA

Nicole Everaert-Desmedt everaert@fusl.ac.be Facults Universitaires Saint-Louis, Bruselas
El proyecto que desarrollar a continuacin consiste en proponer un modelo explicativo de la comunicacin artstica, a la luz de las categoras de C.S. Peirce1.

1. La distincin entre lo posible y lo real Partiremos de la distincin establecida por Kant entre lo posible y lo real. Este punto de partida se justifica tanto ms cuanto que Peirce estudi ampliamente, en su juventud, los textos de Kant. En la Crtica del Juicio [ 76], Kant considera que el criterio especfico que permite definir el entendimiento humano reside en la facultad de distinguir entre lo posible y lo real. En efecto, los seres inferiores y los seres superiores al hombre no diferencian entre lo posible y lo real. Los animales reaccionan a estmulos fsicos actuales, pero no pueden concebir cosas posibles. En cuanto a los espritus superiores (Dios, los dioses, los ngeles), todo aquello en que piensan es automticamente real. En la pelcula de Wim Wenders, El cielo sobre Berln (o Las alas del deseo, 1987), que cuenta cmo un ngel se hace hombre, se ve que los ngeles no tienen acceso a lo posible. Lo que el personaje principal, el ngel Damiel, deplora de su estado de ngel es el no poder "adivinar", el tener que "saberlo" todo2. Por tanto, la nocin de "posible" slo aparece en el nivel de la mente humana. Para describir el entendimiento humano, Kant slo utiliza dos categoras: la intuicin sensible que nos da lo real, por un lado; y, por otro lado, "los conceptos que se refieren simplemente a la posibilidad de un objeto". No establece distincin entre la "posibilidad" y los "conceptos", que, segn Peirce, pertenecen a dos categoras distintas: la primera categora o primeridad para la posibilidad, y la tercera categora o terceridad para los conceptos. La presentacin que hace Kant en dos polos (posible/real) no explica cmo el entendimiento humano llega a diferenciar estas dos categoras. Para explicarlo, es necesaria la intervencin de una tercera categora: el simbolismo.

2. Las categoras peirceanas

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Peirce distingue tres categoras, que son tres modos de aprehensin de los fenmenos. Peirce designa estas categoras con los nmeros 1, 2 y 3, o primeridad, segundidad y terceridad: "Primero es la concepcin del ser y del existir independientemente de otra cosa. Segundo es la concepcin del ser relativo a algo diferente. Tercero es la concepcin de la mediacin por la cual un primero y un segundo se ponen en relacin"3 (Peirce, CP 6.32, 1891). La primera categora o primeridad es la categora de lo posible; es una concepcin del ser en la indistincin de la totalidad; es vivida en una especie de instante intemporal. Corresponde al modo de aprehender las calidades y las emociones: calidades sensoriales como un olor, un sonido, un color, una materia, un sabor; emociones como lo bello, lo trgico, lo humorstico, lo tremendo, lo molesto, lo aburrido. Por ejemplo, dice Peirce, sera una primeridad una calidad de color "rojo", antes de que algo en el universo fuera rojo ; o una impresin general de dolor, antes de que se sepa si se trata de un dolor de cabeza, o de muelas, o de un dolor moral. De hecho, en cuanto consideramos una cosa particular efectivamente roja, la distinguimos de las dems cosas que no tienen esta propiedad: entonces, ya estamos en la segundidad. Y, en cuanto nos damos cuenta de que padecemos un dolor de muelas, por ejemplo, relacionamos una causa con un efecto : entonces, ya estamos en la segundidad. Es menester entender bien que, en la primeridad, slo hay "uno". As pues, se trata de una concepcin del ser global, total, sin lmites ni partes, sin causa ni efectos. La primeridad es la categora ms difcil de describir, porque se sita en un dominio preverbal. En cuanto tratamos de hablar de ella, se nos escapa. La segundidad es ms fcil de entender: es la categora de lo real particular, del experimento, del hecho que se produce aqu y ahora, en un espacio y un tiempo determinados. Es la categora de la relacin causa-efecto, de la accin y reaccin: por ejemplo, una piedra, que ahora soltamos, cae al suelo; o una veleta se mueve segn la direccin del viento; o uno padece ahora a causa de un dolor de muelas. La segundidad incluye la primeridad. En "dos" est incluido "uno": en un cuadro, es decir en un objeto real particular, se encarna, por ejemplo, una calidad de color rojo. La segundidad se encuentra en un tiempo discontinuo (ahora ocurre un suceso, despus ocurre otro), con orientacin al pasado, puesto que un efecto llama la atencin sobre su causa anterior. La terceridad es la mediacin entre otros dos. En "tres" estn incluidos "dos" y "uno". La terceridad es la categora de la ley, de la regla. Pero una ley no se manifiesta sino a travs de hechos que la ponen en prctica, es decir en segundidad; y esos mismos hechos materializan calidades, es decir primeridad. Mientras la segundidad es una categora de lo particular, la terceridad y la primeridad son categoras de lo general. Pero la generalidad de la primeridad es del orden de lo posible, de la indistincin, de la vaguedad, mientras que la generalidad de la terceridad es del orden de la sntesis, de la ley, es decir de lo necesario, y por ende la terceridad es la categora de la prediccin. La ley de la gravedad, por ejemplo, nos permite predecir que cada vez que soltemos una piedra, caer al suelo. As pues, la terceridad se sita en un tiempo continuo, con orientacin al futuro. De hecho, dice Peirce: "Una ley es la manera en que un futuro sin fin debe continuar siendo" (CP 1.536, 1903). La terceridad es la categora de la cultura, del lenguaje, de la representacin, de los signos, del proceso semitico, de los hbitos, de las convenciones, en suma, del orden simblico.

Segn Peirce, esas tres categoras son necesarias y suficientes para dar cuenta de la experiencia humana.

3. El simbolismo y la distincin entre lo posible y lo real Como seres humanos, estamos inscritos en el simbolismo, ya desde antes de nuestro nacimiento, puesto que nuestros padres nos esperan con un nombre ya listo para nosotros. El ser humano vive en la terceridad; est sumergido en un universo de signos; los signos estructuran su manera de pensar, de actuar y de ser. El pensamiento humano es simblico, por eso es capaz de operar una distincin entre lo real y lo posible. De hecho, E. Cassirer muestra que, en ciertas condiciones en donde la funcin del pensamiento simblico no puede ejercerse plenamente (enfermedades mentales), la diferencia entre lo real y lo posible tiende a borrarse. As, los afsicos, que tienen un cdigo simblico deficiente (han perdido la facultad de emplear ciertas clases de palabras), son incapaces de pensar en estados de cosas hipotticas y hablar de ellas: "Un enfermo (afsico), aquejado de una hemipleja, de una parlisis de la mano derecha, no poda pronunciar las palabras: 'puedo escribir con la mano derecha'. Se negaba incluso a repetirlas cuando el mdico se las deca. Sin embargo poda fcilmente decir: "puedo escribir con la mano izquierda", puesto que era, para l, el enunciado de un hecho y no de un caso hipottico o irreal (E. Cassirer, Essai sur l'homme, Pars, Minuit, 1975, p. 87). As, el afsico del que habla Cassirer, haba perdido el acceso a lo posible. Inversamente, en numerosos casos de locura, una situacin puramente hipottica es tomada como real: el loco se considera realmente, por ejemplo, Napolen. Por lo tanto, a travs del pensamiento simblico (terceridad) es cmo accedemos, distintamente, a lo real (segundidad) por un lado, y a lo posible (primeridad) por otro lado. Pero, la distincin se realiza a precio de la separacin. Para captar y distinguir lo real y lo posible se requiere un distanciamiento.

4. El simbolismo y el conocimiento de lo real De hecho, no tenemos un acceso inmediato a lo real; nos constituimos una representacin de la realidad mediante una interpretacin de orden simblico. Tal interpretacin reposa sobre unos cdigos culturales compartidos, que han sido formados y evolucionan a lo largo de los procesos comunicativos. Estos cdigos funcionan como filtros. Nos permiten captar lo real, pero se trata de un real filtrado, ya pensado, preinterpretado. A partir de ah, toda tentativa de pensar "diferente", de concebir de otra manera lo real, implica una actividad de deconstruccin y reconstruccin de cdigos. Esta actividad caracteriza no solamente el uso potico de la lengua, sino toda creacin artstica, sea cual sea el tipo de lenguaje utilizado: imgenes, gestos, espacios. Toda experiencia artstica
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necesita a la vez el dominio del simbolismo establecido y su subversin. Cmo se opera esta subversin?

5. El simbolismo y lo posible: nuevo conocimiento de lo real La subversin del simbolismo se opera bajo el impulso de lo posible. Lo posible slo puede formularse a travs del simbolismo. Si no se formula, resulta indistincin, caos, locura. Pero slo puede formularse descomponiendo el simbolismo existente. Del polo de la primeridad surgen fuerzas que se infiltran en los cdigos y los empujan. Una vez descompuesto el simbolismo, los filtros que permiten aprehender lo real se encuentran modificados. De ello resulta un conocimiento de lo real nuevo, todava sin formular. Pero, enseguida, lo posible es recuperado por el simbolismo; se endurece, se reduce a smbolos, se fija en verdades establecidas, se convierte en simbolismo, que deber, a su vez, ser impulsado por lo posible para producir conocimiento nuevo. Resumamos: El simbolismo permite el acceso a lo real: no ya a lo real en s, sino a lo real filtrado, pre-interpretado por los cdigos. Igualmente, el simbolismo permite captar lo posible (expresarlo, darle forma), distinguindolo de lo real: lo posible se infiltra en el simbolismo, provoca un desplazamiento en los cdigos, una modificacin de los filtros y permite, as, otro acceso a lo real: el descubrimiento de un aspecto de lo real todava no interpretado, un conocimiento todava no formulado. Sin embargo, en el mismo movimiento, lo posible es recuperado por el simbolismo, que se enriquece y se estabiliza... hasta la prxima irrupcin de fuerzas de lo posible.

6. La comunicacin artstica La comunicacin artstica es un suceso (por lo tanto, del orden de la segundidad) por el cual la primeridad se infiltra en la terceridad. Este suceso se desdobla en dos vertientes: se produce en la creacin de la obra, e igualmente en cada una de sus recepcionesinterpretaciones que reactivan el movimiento originario. Toda experiencia artstica, ya se trate de produccin o de recepcin, implica la doble necesidad de dominar un simbolismo, y dejarlo romperse, para permitir la intrusin de fuerzas de la primeridad. Se trata de fuerzas, de la irrupcin inesperada de la primeridad, ese "primero" que Peirce (CP 1.357, c.1890) calificaba de "presente, inmediato, fresco, nuevo, inicial, espontneo, libre, vivo, consciente y evanescente". Una obra de arte resulta siempre de una tentativa de materializar fuerzas, intensidades virtuales, del orden de la primeridad. Estas fuerzas son evocadas en numerosos comentarios de artistas que se han explicado a propsito de su actividad creadora, y son nombradas de mltiples maneras. Por ejemplo, Paul Klee hablaba del "entremundo"; el fotgrafo Edward Weston quera captar, en sus fotografas de conchas, la "epifana de la naturaleza"; Oskar Schlemmer, director de teatro de la Bauhaus, deca que quera poner en escena "las fuerzas que engendran lo viviente"; para Ren Magritte, se trata del "Misterio"; para Yves Klein, de la
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"energa csmica", de la "Vida en el estado materia primera", o tambin de lo "inmaterial"; para Jean Dubuffet, se trata de lo "indiferenciado", etc. El artista tiene la facultad de estar en contacto con la primeridad, como "los nios, los locos, los primitivos", dice Paul Klee. Este contacto no es permanente, sino que se produce en ciertos momentos privilegiados, los momentos de "presencia de la mente", como dice Ren Magritte. Un contacto permanente llevara rpidamente a la muerte mental, e incluso fsica, del individuo. Los artistas han evocado a menudo el vrtigo y el miedo provocados por un contacto demasiado intenso o prolongado con la primeridad. As, Jean Dubuffet habla de su "aspiracin a reintegrar el corazn de las cosas, a alcanzar lo indiferenciado"; sin embargo, se mantiene en guardia: dice que se esfuerza por mantenerse "al borde solamente de la prdida de toda consciencia de ser" (J. Dubuffet, L'homme du commun l'ouvrage, Pars, Gallimard, 1973, p. 446). As pues, el artista est, en ciertos momentos privilegiados, en contacto directo con la primeridad. Pero, para captar las fuerzas de la primeridad y expresarlas, para darles forma, para comunicarlas, el artista debe construir su propia red simblica, y por eso debe tener en cuenta, y ms o menos deconstruir, el simbolismo preexistente. Las reflexiones que preceden nos conducen a proponer esta definicin de la obra de arte: La obra de arte es un espacio-tiempo real (un objeto, un suceso: un texto, un cuadro, un ready-made, una realizacin, ...), en el cual nuevo simbolismo se elabora, integrando algo de posible. Esta elaboracin (del nuevo simbolismo que integra algo de posible) tiene lugar al margen de lo real conocido. As, en una realidad "diferente", la de la obra que se est haciendo, se producen conjuntamente la materializacin de las fuerzas de lo posible y la actualizacin del nuevo simbolismo. En la obra de arte, lo posible se materializa volvindose nuevo simbolismo. Ahora bien, qu pasa con el receptor? Situado ante la realidad de la obra, el receptor que la descodifica (y ste no puede ser cualquier transente sin iniciacin: una descodificacin requiere siempre un esfuerzo de atencin, de curiosidad, de simpata, as como un dominio de los cdigos preexistentes), en el momento que la descodifica (y ese momento es fugaz ... los efectos de una obra de arte no son permanentes); el receptor, por lo tanto, que descodifica la obra, es conducido, por el simbolismo de la obra, hacia lo posible que se encuentra integrado en ella. Para alcanzar lo posible virtualmente presente en el objeto-obra de arte, es necesario seguir la pista trazada por el simbolismo (es necesario descodificar). Al final del recorrido, el receptor habr asimilado una nueva red de smbolos, que modificar, por poco que sea, su visin de lo real conocido anteriormente. Jean Dubuffet lo explica claramente: Nuestra mirada ordinaria sobre el mundo opera a travs de un filtro: el del acondicionamiento cultural que nos ha sido insuflado desde nuestra infancia. Quiero cambiar ese filtro. Mi objetivo consiste en buscar filtros de recambio de los que pueda derivarse una mirada renovada (J. Dubuffet, Btons rompus, Pars, Minuit, 1986, p. 81).
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Cuando, despus de tal experiencia o "comunicacin artstica", el espectador vuelva a su realidad cotidiana, su aprehensin de las cosas habr cambiado: su visin de lo real se habr renovado al contacto de lo posible.

Notas
1. Una primera versin de este texto fue publicada en B. Fernndez (coordinadora), Ver y leer a Magritte, Cuenca, Ediciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, 2000. Para una presentacin del marco de C. S. Peirce, vase N. Everaert-Desmedt, Le processus interprtatif. Introduction la smiotique de Ch.S. Peirce, Lige, Mardaga, 1990. 2. Es decir, ese ngel no tiene acceso a lo posible. No puede adivinar. Y, por lo tanto, no puede hacer hiptesis. No puede hacer abducciones, que son, segn Peirce, el nico tipo de razonamiento capaz de proporcionarnos conocimiento nuevo. Ahora bien, los ngeles lo saben todo... Pero, al final de la pelcula, Damiel, hecho hombre, escribe en su diario: "Yo s ahora lo que ningn ngel sabe". De hecho, ha aprendido a asombrarse, a adivinar, a hacer hiptesis, esto es, como hombre tiene acceso a lo posible. 3. C. S. Peirce (1931-58), Collected Papers of Charles Sanders Peirce, 8 vols., C. Hartshorne, P. Weiss y A. W. Burks (eds.). Cambridge: Harvard University Press. En adelante CP, con indicacin de nmero de volumen y pargrafo, y ao al que corresponde el texto que se cita.

Fin de: Nicole Everaert-Desmedt, "La comunicacin artstica: una interpretacin peirceaan", en Signos en Rotacin, Ao III, n 181

Qu hace una obra de arte? Un modelo peirceano de la creatividad artstica

Nicole Everaert-Desmedt nicole.everaert@fusl.ac.be

RESUMEN: El propsito de este artculo es presentar un modelo de la creatividad artstica elaborado a la luz del pensamiento de C. S. Peirce. He estado trabajando en este asunto desde hace varios aos. En el ao 2002 ya publiqu en la revista Acta Potica de la UNAM (Mxico) un 6

artculo con el ttulo: "La comunicacin artstica: subversin de las reglas y nuevo conocimiento"1. Ahora, empezar por resumir el modelo presentado all y seguir despus complementndolo y profundizndo en l. Palabras clave: Abduccin, comunicacin artstica, primeridad, hipoicono, simbolismo. ABSTRACT: The aim of this paper is to provide a model of artistic creativity, constructed in the light of C. S. Peirces thought. I began working on this subject several years ago. In 2002, I published a paper in the journal Acta Potica (UNAM, Mexico) titled "La comunicacin artstica: subversin de las reglas y nuevo conocimiento". Now, I will begin summarizing the model presented there, and I will follow complementing and explaining it more deeply. Key words: Abduction, artistic comunication, firstness, hypoicon, simbolism.

Para construir un modelo de comunicacin artstica, tomo como punto de partida la distincin establecida por Kant entre lo posible y lo real. En la Crtica del Juicio ( 76), Kant dice que la caracterstica esencial del pensamiento humano reside en nuestra facultad de distinguir entre lo posible y lo real. Pero, para explicar cmo llega el pensamiento humano a diferenciar lo posible y lo real, me parece necesaria la intervencin de una tercera categora: el simbolismo, el orden simblico, es decir la terceridad de Peirce (mientras que lo posible se relaciona con la primeridad y lo real con la segundidad). Las tres categoras de Peirce son necesarias y suficientes para dar cuenta de toda la experiencia humana, ya que la primeridad se refiere a la vida emocional, la segundidad a la vida prctica y la terceridad a la vida intelectual, cultural, social. Los humanos vivimos en la terceridad; estamos sumergidos en un universo de signos, y los signos estructuran nuestra manera de pensar, actuar y ser. El pensamiento humano es un pensamiento simblico, por eso es capaz de operar una distincin entre lo real y lo posible. Sin embargo, esa distincin se realiza a costa de una separacin. Para captar, distinguindolos, lo real y lo posible, se necesita un distanciamiento. De hecho, no tenemos un acceso inmediato a lo real, sino que ms bien nos constituimos una representacin de la realidad mediante una interpretacin de orden simblico. Tal interpretacin descansa en unos cdigos culturales compartidos, que han sido formados y evolucionan a lo largo de los procesos comunicativos. Esos cdigos, esos lenguajes, funcionan como filtros: nos permiten captar lo real, pero se trata de una realidad filtrada, ya pensada, pre-interpretada. A partir de ah, toda tentativa de pensar "diferente", de concebir de otra manera lo real, implica una actividad de deconstruccin y reconstruccin del lenguaje, de los cdigos, para cambiar el filtro. Esta actividad caracteriza no slo el uso potico de la lengua, sino tambin toda creacin artstica, sea cual sea el tipo de lenguaje utilizado: imgenes, gestos, espacios... Toda experiencia artstica necesita a la vez el dominio del simbolismo establecido y su subversin (su modificacin). Cmo se realiza esa subversin?
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La subversin del simbolismo se realiza bajo el impulso de lo posible (primeridad). La primeridad no se puede asir, formular, no puede tomar forma, sino a travs de la terceridad, del simbolismo. Si no se formula, resulta indistincin, caos, locura. Pero slo puede formularse descomponiendo el simbolismo existente. Del polo de la primeridad surgen fuerzas que se infiltran en los cdigos y los empujan. Una vez empujado, subvertido el simbolismo, el filtro que permite asir lo real se encuentra modificado. De ello resulta un conocimiento nuevo de lo real, todava sin formular:

Pero, enseguida, lo posible viene recuperado por el simbolismo; se endurece, se fija en verdades establecidas, se convierte en simbolismo, que deber, a su vez, ser impulsado por nuevas fuerzas posibles para producir conocimiento nuevo. El proceso que acabo de describir me parece operar tanto en toda comunicacin artstica como en la investigacin cientfica. La ciencia, como el arte, relaciona las tres categoras. Hay, tanto en la ciencia como en el arte, infiltracin de lo posible, modificacin del simbolismo y nuevo conocimiento de lo real. Pero la orientacin del proceso es distinta en la ciencia y en el arte. El objetivo del investigador es ampliar el conocimiento de lo real, conocer las leyes que rigen la realidad. Cuando una porcin demasiado importante de la realidad aparece como irreductible, como incomprensible dentro del marco terico, es decir del simbolismo existente, se acude a lo posible para modificar el marco terico, con el objetivo de dar mejor cuenta de la realidad. Para el artista, el objetivo consiste en captar no lo real, sino lo posible (la primeridad). Para alcanzar este objetivo, el artista procede, en su obra, a la modificacin del simbolismo preexistente y la elaboracin de un nuevo simbolismo. La consecuencia de la tentativa artstica es una nueva percepcin de lo real, que resulta de un filtro simblico modificado.
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Volviendo a mi esquema, puedo proponer una definicin de la comunicacin artstica: es un suceso (por lo tanto, del orden de la segundidad) por el cual la primeridad se infiltra en la terceridad, o lo posible en el simbolismo. Lo propio del arte es captar fuerzas:
As la msica debe convertir en sonoras fuerzas insonoras, y la pintura debe convertir en visibles fuerzas invisibles. A veces son las mismas: el tiempo, que es insonoro e invisible, cmo pintar o hacer entender el tiempo? Y las fuerzas elementales como la presin, la inercia, la gravedad, la atraccin, la gravitacin, la germinacin? A veces, al contrario, la fuerza insensible de tal arte parece formar parte de los "datos" de otro arte: por ejemplo, cmo pintar el sonido o incluso el grito? (e inversamente, cmo hacer escuchar los colores?)2.

La obra de arte resulta siempre de una tentativa de materializar fuerzas, intensidades virtuales, del orden de la primeridad. El artista se encuentra, en ciertos momentos privilegiados, en contacto directo con la primeridad. Pero, para captar las fuerzas de la primeridad y expresarlas, para darles forma, para comunicarlas, el artista debe construir su propia red simblica, y por eso tiene que deshacer, ms o menos, el simbolismo preexistente. Una obra que no se preocupa de construir su propio simbolismo deshaciendo ms o menos el simbolismo preexistente, ser indefectiblemente interpretada mediante el simbolismo preexistente. Tomemos el ejemplo de las fotografas de conchas por Weston. En esas fotografas, Weston pretenda materializar, simplemente, "la epifana del ser", la esencia de la "cosidad", de la "Naturaleza", esto es, una primeridad pura. Ahora bien, esta obra fue interpretada por los amigos del fotgrafo mediante una red simblica preexistente, ya preparada, la del simbolismo sexual. Y as, la primeridad, que Weston pensaba haber captado, no pasaba a travs de su obra:
La epifana de la vida que haba experimentado Weston, esta experiencia existencial de una revelacin ontolgica del ser del mundo, no est transpuesta en la imagen. Si, para el fotgrafo, la organizacin icnica haba sido el resultado de una visin interior mstica, esta misma organizacin icnica, sin memoria de la experiencia que haba motivado su gnesis y su organizacin especfica, constituye para los receptores el punto de partida de un cierto nmero de asociaciones erticas3.

El caso del fracaso de Weston muestra que no se puede captar directamente la primeridad. Slo se la puede captar elaborando una nueva red simblica. UN EJEMPLO Ahora, tomar un ejemplo, que al contrario del caso de Weston me parece muy bueno y claro, de una obra que, partiendo de un simbolismo establecido, pero introduciendo en dicho simbolismo una ruptura (una quiebra), consigue captar la primeridad. Ese ejemplo es una obra de Humberto Chvez Mayol, con el ttulo Sistema seccionado (realizada en 1981): 1. Simbolismo establecido
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Esa obra parte de un cdigo cultural y tcnico establecido, el de la foto de identidad. Sabemos que ese tipo de foto consiste en un primer plano del rostro de una persona. Sirve para representar oficialmente (por ejemplo en un pasaporte) la totalidad permanente de una persona. Funciona como un signo que resume a un individuo. Ese tipo de foto se saca habitualmente mediante un aparato automtico. Quien quiere tomarse la foto de identidad entra en una cabina, llamada en francs "photomaton", corre una cortina para aislarse, se sienta, introduce monedas y pulsa un botn, cuando est listo, para que se saque la foto. Esas cabinas se encuentran en lugares pblicos tales como estaciones de ferrocarriles y centros comerciales:

2. Ruptura del simbolismo Humberto Chvez construy una cabina de ese tipo, pero con algunas modificaciones:

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Produjo una ruptura en el cdigo, introduciendo en el sistema una fragmentacin espacial y temporal. De hecho, en vez de realizar una toma del rostro entero, el aparato est diseado para tomar sucesivamente nueve partes del rostro: ojo izquierdo, ojo derecho, entrecejo, nariz, mejilla izquierda, mejilla derecha, mentn izquierdo, mentn derecho y boca:

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El rostro viene pues seccionado en nueve partes, fotografiadas en nueve tomas, cada una cuando lo decide el retratado manipulando un botn. Luego, las nueve tomas sern conjugadas en una sola imagen. Claro que, para conseguir con toda precisin las nueve partes del rostro, el sujeto fotografiado no se puede mover para nada durante las nueve tomas. Por lo tanto el aparato le sostiene la cabeza y correas le sujetan los miembros y el trax. Slo puede pulsar el botn que est al alcance de su mano. El hecho de que el sujeto fotografiado est atado puede hacer pensar en una silla elctrica. Y entre los autores que presentaron esa obra en Dispositivos imaginarios, un ensayo crtico a propsito de las series fotogrficas de Humberto Chvez (publicado en 1995), hay quien insist sobre el aspecto de "silla elctrica" del aparato hablando del "sujeto que va a morir atado a una silla elctrica"4. Pero, esta connotacin de silla elctrica me parece secundaria con respecto a la de cabina de foto de identidad. 3. Resultado: primeridad captada

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El resultado del aparato es una serie de retratos en los que la permanencia y la estabilidad de la foto de identidad son quebradas:

Esas imgenes plantean la cuestin de la identidad, la ponen en tela de juicio. En las fracturas de la imagen se introduce algo movido, inestable, incierto que hace vacilar la identidad. Con la fragmentacin, el rostro pasa de un todo establecido, fijo, a un todo diferente, que integra algo desconocido, habitualmente desapercibido, esto es el tiempo. Las fotos del Sistema seccionado muestran que el individuo no es un todo uniforme, sino un ser en "devenir", en metamorfosis continua, atravesado por las fuerzas del flujo temporal. El flujo temporal es de hecho la primeridad que esa obra consigue captar, y se ve bien que lo consigue, no directamente (como intent hacer Weston), sino mediante un aparato simblico establecido y modificado, subvertido. Mi modelo, hasta aqu, se sita en el momento en que el artista ya ha encontrado su sistema simblico para captar la primeridad. Es el momento de la comunicacin artstica.
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Pero, todava no hemos explicado cmo el artista encuentra su sistema simblico, es decir, el proceso de la creatividad artstica. Ahora, vamos a tratar de entender cmo el artista procede para dejar que las fuerzas de la primeridad se infiltren en la terceridad. Vamos a ver, siempre a la luz del pensamiento de Peirce, cmo funciona la produccin de una obra de arte. Luego, pasaremos al lado de la recepcin de la obra de arte y plantearemos la cuestin del efecto que produce sobre el receptor. PRODUCCIN DE UNA OBRA DE ARTE: DE LAS CUALIDADES DE SENTIMIENTO AL HIPOICONO Peirce escribi relativamente poco sobre el arte. Sin embargo, como muestra Douglas Anderson5, se puede encontrar en el sistema peirceano una teora implcita de la creatividad artstica, o de la produccin de una obra de arte, estableciendo un doble paralelismo, por una parte con la creatividad cientfica, y por otra con la evolucin creativa divina, con la evolucin del universo. A. La creatividad artstica y la investigacin cientfica El primer paralelismo nos lleva a describir la produccin de una obra de arte como un proceso cognitivo, en el cual la abduccin desempea un papel central. Peirce estudi muy precisamente el mecanismo lgico de la abduccin. Segn l, podemos descomponer en cuatro pasos el proceso de la investigacin cientfica:

El primer paso es un asombro: el investigador se encuentra frente a una anomala que perturba su estado de creencia. Se trata de un hecho sorprendente que no se puede explicar en el marco de la teora existente.

Entonces -segundo paso-, el investigador hace una abduccin, esto es, formula una hiptesis que podra explicar ese hecho sorprendente. Luego -tercer paso-, el investigador aplica esa hiptesis por deduccin, esto es, saca de ella las consecuencias necesarias, que sern sometidas a una prueba. Finalmente cuarto paso-, mediante un tipo de induccin, esto es, una generalizacin a partir de cierto nmero de pruebas positivas, el investigador concluye que los resultados comprueban la hiptesis -por lo menos provisionalmente-.

Ahora bien, podemos adaptar el proceso de la investigacin cientfica a la produccin de una obra de arte. Volveremos a encontrar los mismos pasos:
Al principio el artista experimenta una turbacin provocada, no por un hecho sorprendente, sino por un sentimiento inquietante o por un vaco. Se encuentra sumergido en la primeridad, esto es, en un caos de cualidades de sentimiento (qualities of feeling, CP 1.436); experimenta "un sentimiento que parece apropiado, pero no hay objeto al cual le sea apropiado"7. Sucede como en el caso de un sentimiento de "algo ya visto", explica Peirce: "Lo que pasa en lo ya visto, es que tenemos un sentimiento que es autnomo, mientras que lo experimentamos como parecido a algo anterior"8. 14

Es como cuando encontramos a una persona y tenemos la impresin de haberla encontrado antes, pero no sabemos dnde, ni cundo, ni quin es esa persona. Entonces, el sentimiento de reconocimiento que experimentamos nos parece apropiado, sin tener un objeto al cual le sea apropiado. Esa turbacin es el estado inicial que puede provocar la produccin de una obra de arte.

La produccin de la obra empieza por una abduccin. Pero, mientras la abduccin cientfica consiste en formular una hiptesis como solucin a un problema conceptual, la abduccin o hiptesis artstica consiste ms bien en tratar de plantear el problema, en dejar venir cualidades de sentimiento, intentar captarlas, "pensarlas", considerarlas como apropiadas:

Un artista no hace una hiptesis de soluciones a un problema conceptual; su hiptesis consiste ms bien en tratar de expresar el problema, en colmar el vaco. As es como domina su sentimiento de turbacin9.

"Luego, mediante un tipo de deduccin, el artista proyecta su hiptesis en su obra, es decir, va a presentar las cualidades de sentimiento dndoles forma, encarnndolas en un objeto al cual le podran ser apropiadas. As, al construir este objeto al que las cualidades de sentimiento le seran apropiadas, la obra de arte crea su propio referente, es autoreferencial. La proyeccin puede hacerse en un boceto, una maqueta o directamente en la obra conforme se construye. La proyeccin permite aclarar la hiptesis, que es vaga al principio; permite precisarla, para que pueda ser "probada", por induccin, en el ltimo paso de la creacin: el juicio del artista sobre su obra10.

"El ltimo paso de la creacin de una obra de arte es pues una induccin. Pero, cmo puede el artista probar el valor de su creacin? De ninguna manera en relacin a una realidad externa, puesto que una obra de arte es autoreferencial, sino ms bien en relacin a ella misma: Al contrario del cientfico, el artista no dispone de un correspondiente (en la realidad), con relacin al cual comprobar la exactitud o el valor de su creacin. El artista no busca la verdad como correspondencia (con algo real), sino ms bien como autoadecuacin11.

Una obra es autoadecuada -adecuada en s misma, apropiada en s misma- cuando se presenta como un sentimiento razonable, cuando vuelve inteligible una cualidad de sentimiento (CP 5.114, 5.132): "Una buena obra de arte es la expresin inteligible de una cualidad de sentimiento sintetizada bajo la forma de un signo"12. Es decir, la obra de arte hace pasar la primeridad (una cualidad de sentimiento) a la terceridad (un signo).

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Si el artista comprueba que la obra encarna un sentimiento vuelto inteligible, juzga que termin su trabajo. No es preciso que una obra de arte sea "bella" en el sentido tradicional. Para definir lo ideal artstico, Peirce reemplaza la nocin de "belleza" por el trmino griego "kalos", es decir lo admirable en s mismo. Y lo admirable en s mismo corresponde, segn Peirce, a la presentacin de un sentimiento razonable: No veo cmo se puede tener un ideal de lo admirable ms satisfactorio que el desarrollo de la Razn as entendida (como la encarnacin de posibilidades que evoluciona de manera creativa) (CP 1.615). As pues, lo admirable, lo ideal artstico segn Peirce es la presentacin de un sentimiento razonable, o el desarrollo de la razn (terceridad) a partir de cualidades de sentimiento, de posibilidades (primeridad).

"El resultado del proceso, la obra realizada, es un signo icnico o un hipoicono. De hecho, la funcin de una obra de arte es, como ya hemos dicho, volver inteligibles cualidades de sentimiento. Volver inteligible algo requiere la intervencin de la terceridad, esto es, el uso de signos. Pero, puesto que las cualidades de sentimiento se encuentran en un nivel de primeridad, no pueden venir expresadas sino por medio de signos icnicos13, esto es, de signos que remiten a su objeto en un nivel de primeridad: "El icono es el nico tipo de signo adecuado para comunicar sentimientos"14.

Resumamos en el cuadro siguiente el proceso de produccin de una obra de arte:

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As pues, una obra de arte es un signo icnico que vuelve inteligibles cualidades de sentimiento. Sin embargo, la encarnacin de las cualidades de sentimiento en una obra nunca es total, la inteligibilidad -o razonabilidad- nunca se acaba. No ms que la evolucin del universo. Aqu es donde interviene el segundo paralelismo: entre la creatividad artstica y la evolucin creativa divina. B. La creatividad artstica y la evolucin del universo Aunque critica el dogmatismo religioso que obstaculiza la investigacin cientfica, Peirce afirma su fe en la realidad de un Dios Creador (CP 1.362). Peirce presenta a Dios como a un artista, y presenta el universo como una obra de arte. La descripcin que hace Peirce de la actividad creadora de Dios podra aplicarse, mutatis mutandis, a la actividad del artista.
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Peirce considera que Dios no sabe precisamente qu va a crear antes de crearlo. Su objetivo (su telos) es indeterminado. Al principio, frente al caos inicial, Dios se abre a la variedad de las cualidades. Busca una posibilidad que corresponda potencialmente a su objetivo de crear un universo. Su actividad consiste en materializar, en encarnar ciertas cualidades, esto es, transforma la primeridad (las cualidades, la posibilidad) en segundidad (cosa concreta) mediante la terceridad (su telos, su razn). La actividad de Dios se caracteriza por el azar y el gape:

Primero, en la eleccin de las cualidades, interviene un factor de azar: Dios realiza o encarna ciertas cualidades atractivas, pero podra haber sido atraido por otras posibilidades, o en otro orden.

Luego, la actitud de Dios que controla su creacin se caracteriza por el gape, esto es, el amor evolutivo, el amor del creador por su creacin: Dios deja que su creacin evolucione, que las cualidades atractivas que actualiza desarrollen su propia terceridad. Es decir que, en su gape, Dios crea a los hombres como seres libres de crear a su vez, y por lo tanto de participar en el desarrollo de la mente (mind) universal.

El hombre crea como Dios. As como Dios encarna cualidades de sentimiento volvindolas actuales, materializadas en el universo, asmismo, el artista encarna cualidades de sentimiento en obras de arte.

En el paralelismo con la investigacin cientfica, hemos visto que la creatividad artstica empieza con una abduccin, por la que el artista se abre a las posibilidades. Ejerce un control cognitivo sobre las cualidades de sentimiento. Ese paralelismo que hicimos con la ciencia se encuentra ahora fortalecido por el paralelismo con la creatividad divina. Como Dios, el artista empieza su creacin con un objetivo indeterminado: quiere crear algo sin saber precisamente qu ser. Su proyecto viene desencadenado por la aparicin espontnea de una cualidad de sentimiento. El proceso creativo empieza pues en la espontaneidad, en el azar. Ese factor de azar corresponde al paso de la abduccin, en la que la hiptesis llega tambin de forma azarosa. Luego, el proceso de creacin sigue bajo el control del artista, en el gape, esto es, en el amor del artista por su obra. En ese tipo de amor, el artista deja que su obra se desarrolle hasta su propia perfeccin. Esa actitud de gape corresponde al paso de la deduccin, en el que el artista deja que su obra se construya siguiendo sus propias reglas internas. Cuando el artista juzga que termin su trabajo (en el paso de la induccin), la obra de arte est terminada, pero no est, sin embargo, completa. Su incompletitud -su carcter de ser incompleta- sobresale de nuestros dos paralelismos. De hecho, por una parte, en la investigacin cientfica, la induccin resulta siempre incompleta en dos sentidos. Primero, es falible: siempre se puede encontrar un hecho que muestre la falsedad de la hiptesis. Segundo, la hiptesis puede desarrollarse para dar cuenta de los nuevos hechos que podran ser descubiertos. Por otra parte, la creacin de Dios siempre estar incompleta: Dios no cre el universo en una semana, sino que lo est creando an. El universo est todava en desarrollo. 18

Asmismo, una obra de arte siempre estar incompleta: cuando el artista termina su trabajo la obra queda abierta, capaz de crecimiento; contina desarrollndose al abrirse a las interpretaciones. A los pasos de la produccin de la obra que hemos podido distinguir por el paralelismo con la creatividad cientfica, corresponden pues tres caractersticas que se desprenden del paralelismo con la creatividad divina: abduccin//azar deduccin//gape induccin//apertura

INTERPRETACIN DE PENSAMIENTO ICNICO

UNA

OBRA

DE

ARTE:

DEL

HIPOICONO

AL

Hasta aqu, hemos considerado la creacin o produccin de una obra de arte. Ahora podemos pasar al lado de su recepcin. Como signo, la obra debe ser interpretada, y esta interpretacin necesita, dice Peirce, simpata intelectual. La recepcin artstica no es una percepcin espontnea de una cualidad de la obra, sino una cognicin, un proceso cognitivo. En la actividad cognitiva es donde se encuentra el placer de la recepcin artstica: es el placer de sentir que hay algo por entender, que se est a punto de entenderlo, que algo del todo nuevo est a punto de volverse inteligible, que se va a descubrir lo posible. Propongo distinguir el placer artstico y el esttico. El placer esttico se relaciona con el juicio de lo bello, puede ser provocado por una obra de arte o por cualquier otra cosa sin intencin artstica (un paisaje, por ejemplo, o una persona con una facha agradable); mientras que el placer artstico no concierne a lo bello, sino a lo kalos, esto es, a lo admirable en s, que corresponde, segn Peirce (CP 1.615) al desarrollo de la Razn, al crecimiento de inteligibilidad de la primeridad. Lo ms admirable, dice Peirce, es cuando la primeridad se vuelve inteligible. Lo importante no es el resultado inteligible, sino el movimiento de volverse inteligible, el crecimiento de razonabilidad a partir de la primeridad. La interpretacin artstica es del orden de la terceridad, del pensamiento. Pero se trata de un pensamiento distinto del pensamiento cientfico; se trata de un pensamiento a un nivel de primeridad. Peirce buscaba un trmino para nombrar la primeridad del pensamiento. Se qued con el trmino de "mentalidad" (CP 1.533), aunque no estaba muy satisfecho con ese trmino. Yo propongo llamar a este tipo de pensamiento en su primeridad pensamiento icnico, es decir, un pensamiento capaz de considerar una cualidad infinita, que es real sin poder ser realizada (dice Peirce).
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Andr De Tienne15 explica esta concepcin de una cualidad infinita por medio de un ejemplo, aquel del "durazno perfecto pero incomible". Si tenemos la experiencia de un durazno jugoso, diremos que la cualidad de jugosidad se encuentra realizada en ese durazno. Para ser realizada, una cualidad debe cumplir con dos condiciones: ser positiva y finita. Una cualidad es negativa cuando su positividad no est realizada (as, la cualidad de sequedad no est realizada en el durazno de nuestro ejemplo). Y una cualidad es infinita cuando su limitacin esencial no est realizada. Imaginemos que la jugosidad del durazno alcance un grado infinito; destruira entonces la sustancia misma de la fruta, impidindole conservar la cualidad de jugosidad. Una cualidad infinita no puede quedar confinada en un fenmeno (por ejemplo, en un durazno), por lo tanto, no puede ser realizada, y por consecuencia niega su propia positividad. Una cualidad infinita es, pues, real sin poder ser realizada. Pero puede ser pensada, contemplada. As pues, propongo llamar "pensamiento icnico" al pensamiento de una cualidad infinita. La obra de arte, por medio de una construccin de signos icnicos, conduce al receptor al pensamiento icnico. Hemos dicho que la obra queda abierta a las interpretaciones. Sin embargo, considerar una obra como abierta no significa por lo tanto que los receptores puedan completarla con cualquier cosa ni de cualquier modo. Todas las interpretaciones no son equivalentes. Hemos visto que el artista es el primer intrprete de su obra en el ltimo paso del proceso de produccin. Una interpretacin contraria a la del artista no es relevante. A lo mejor ser una proyeccin psicolgica, o un ejercicio de virtuosidad intelectual, o un no s qu, pero no ser una "interpretacin artstica", entendida como una interpretacin susceptible de llevar al receptor al pensamiento icnico, esto es, el pensamiento de la primeridad que se encuentra captada en la obra. El receptor que considero es un receptor modelo que entra, con atencin y simpata, en la lgica de la obra. Entonces, con esa condicin, la recepcin puede reactivar y proseguir el movimiento de la produccin, esto es, el movimiento de crecimiento de inteligibilidad de la primeridad. El proceso de recepcin de una obra viene determinado por el proceso de concepcin. Ambos puntos de vista se relacionan: mientras que una obra se construye, construye al mismo tiempo su receptor modelo. Pude mostrar ese paralelismo entre la produccin y la recepcin en mi anlisis de la obra de Ren Magritte y tambin en una instalacin de Humberto Chvez Mayol con el ttulo Fantasma16. Humberto Chvez escribi un texto de una cuartilla sobre la elaboracin de dicha instalacin. En su texto, pude muy fcilmente evidenciar los pasos del proceso de produccin: turbacin inicial causada por la primeridad; y luego abduccin, deduccin e induccin final. En el paso de la deduccin, el artista aplic sistemticamente, en esa instalacin, un doble sistema simblico (el juego japons Go y un sistema de espejos), y esos dos sistemas determinaban dos momentos en el recorrido del visitante (esto es, la recepcin). Sin embargo, los receptores pueden entrar de diferentes maneras en el proceso interpretativo de una obra de arte. Para interpretarla, primero hay que encontrarla. El caso del visitante que acude a un museo o una galera para ver all una exposicin es distinto del
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caso de un paseante que descubre por casualidad en el espacio pblico un objeto o un suceso, del que desconoce por completo el estatuto artstico. Si dicho objeto o suceso llama su atencin, se detendr con inters y, a partir de ciertos indicios, har la hiptesis de que se trata de una obra de arte. La hiptesis del estatuto artstico provoca, a su vez, una hiptesis interpretativa, segn la cual, ese objeto o suceso, siendo una obra de arte, debe tener una significacin que vale la pena buscar, y el receptor espera descubrir. Entonces, el receptor reconstruye la obra a lo largo de su interpretacin: advierte las caractersticas relevantes y las organiza. Informaciones colaterales (como dice Peirce) enriquecen su interpretacin: por ejemplo, conocimientos histricos (ya que no todo es posible en cualquier momento de la historia del arte17, conocimiento de datos tcnicos, conocimiento acerca del conjunto de la obra de un artista y varios conocimientos culturales (para entender, por ejemplo, la intertextualidad). Una interpretacin puede ser ms o menos rica, ms o menos atenta:
Hay por cierto en la relacin a las obras de arte lo que llamo mal que bien niveles de recepcin, que no es preciso colocar en una escala de valores, pero que se distinguen sin duda por grados cuantitativos en la consideracin de datos perceptuales (atencin primaria) y conceptuales (atencin secundaria) propios de cada obra18.

CONCLUSIN Muchos autores plantearon la cuestin: "Qu es una obra de arte?" o "Cundo hay obra de arte?" (en la formulacin de N. Goodman). La cuestin se plante an ms acerca del arte contemporneo, porque ya no corresponda a los criterios de reconocimiento del arte clsico o moderno. Las respuestas que he encontrado me parecen circulares y poco convincentes, por ejemplo: una obra de arte es un artefacto que manifiesta una intencin artstica. Est bien, pero en qu consiste una intencin artstica? Ahora, a la luz de Peirce, puedo contestar: la intencin artstica es la intencin de volver inteligible la primeridad. Una obra de arte es un objeto o un suceso (por tanto del orden de la segundidad) en el que una cualidad de sentimiento (primeridad) se vuelve inteligible (entra en la terceridad). Desde la perspectiva pragmtica de Peirce, la mejor formulacin de la cuestin es sin duda: Qu hace una obra de arte? Puedo contestar esa cuestin en los trminos que Peirce utiliza cuando distingue tres tipos de primeridad:
(...) Tres tipos de primeridad :la posibilidad cualitativa, la existencia y la mentalidad -que se consigue aplicando la primeridad a las tres categoras (CP 1.533).

He aqu mi contestacin: una obra de arte hace circular la primeridad, la hace pasar de la posibilidad cualitativa a la mentalidad mediante la existencia. De hecho, en el proceso de produccin de la obra, el artista efecta el paso de la posibilidad cualitativa (es decir, del
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caos de cualidades de sentimientos) a la existencia (es decir, el hipoicono realizado), y, en el proceso de interpretacin, el receptor pasa de la existencia (el hipoicono, es decir, la obra) a la mentalidad (es decir, eso que he llamado el pensamiento icnico). Todos los anlisis de obras concretas que he realizado19 consistieron en explicar cmo cada una, por medios diferentes y especficos, lleva al receptor al pensamiento icnico.

Notas
1. El contenido de dicho artculo se encuentra tambin, resumido y con algunas variaciones, en <http://www.unav.es/gep/Articulos/SRotacion2.html> 2. DELEUZE, G (1981). "Peindre le cri", en Critique, 408. 3. SCHAEFFER, J. M (1987). Limage prcaire. Du dispositif photographique. Seuil, Pars, p. 182. 4. CHVEZ, H y otros (1995). Dispositivos imaginarios. Praxis, Mxico, p. 22. 5. ANDERSON, D (1987). Creativity and the Philosophy of C. S. Peirce. Martinus Nijhoff, Dordrecht. 6. A partir de ahora las referencias a PEIRCE, C. S (1931-1935), Collected Papers, Vol. 1-6; (1958) Collected Papers, Vol. 7-8, Cambridge, Massachusetts, Harvard University Press, se harn en el cuerpo del texto con la abreviatura CP, seguida del nmero de volumen y de pargrafo. 7. ANDERSON, D (1987). Creativity and the Philosophy of C. S. Peirce. Martinus Nijhoff, Dordrecht, p. 73. 8. PEIRCE, C. S., MS 517, citado por ANDERSON, D (1987). Creativity and the Philosophy of C. S. Peirce. Martinus Nijhoff, Dordrecht, p. 73. 9. ANDERSON, D (1987). Creativity and the Philosophy of C. S. Peirce. Martinus Nijhoff, Dordrecht, p. 63. 10. Ms precisamente, los pasos que describo aqu de manera lineal pueden intervenir de manera recurrente en el transcurso de la elaboracin de una obra. La hiptesis de partida se precisa progresivamente, hasta el juicio final del artista. 11. ANDERSON, D (1987). Creativity and the Philosophy of C. S. Peirce. Martinus Nijhoff, Dordrecht, p. 73. 12. ANDERSON, D (1987). Creativity and the Philosophy of C. S. Peirce. Martinus Nijhoff, Dordrecht, p. 80.
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13. Me refiero a la clasificacin de los signos segn las categoras de Peirce. Vanse EVERAERT-DESMEDT, N (1990). Le processus interprtatif. Introduction la smiotique de Ch. S. Peirce. Mardaga, Lige y EVERAERT-DESMEDT, N (2004), "La smiotique de Ch. S. Peirce", en Signo, Site Internet de thories smiotiques; "Peirce's Semiotics", en Signo, Theoretical Semiotics on the Web, http://www.signosemio.com 14. ANDERSON, D (1987). Creativity and the Philosophy of C. S. Peirce. Martinus Nijhoff, Dordrecht, p. 66. 15. DE TIENNE, A (1996), Lanalytique de la reprsentation chez Peirce. La gense de la thorie des catgories. Publications des Facults Universitaires Saint-Louis, Bruselas, p. 76. 16. Esos anlisis se encuentran en EVERAERT-DESMEDT, N (2000). "Magritte: de lo banal al misterio", en LAPOUJADE, M-N. (coordinadora), Imagen, signo y smbolo, Benemrita Universidad Autnoma de Puebla (Mxico); EVERAERT-DESMEDT, N (2004), "Une pense plus iconique qu'une image. propos d'une installation photographique de Humberto Chvez", en Visio, vol. 9, n 1-2; EVERAERT-DESMEDT, N (2006). Interprter l'art contemporain, De Boeck, Bruselas. 17. Cf. DANTO, A (1989). La transfiguration du banal, Seuil, Pars, p. 90. 18. GENETTE, G (1997). Loeuvre de lart. La relation esthtique. Seuil, Pars, p. 232. 19. Se encuentran varios ejemplos en EVERAERT-DESMEDT, N (2006). Interprter l'art contemporain. De Boeck, Bruselas.

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Fecha de la pgina: 23 de junio 2008 ltima actualizacin: 24 de junio 2008

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