Atto primo [modifica] La commedia si apre con Lucietta, figlia di Lunardo, uno dei quattro rusteghi, e Margarita, moglie

di quest'ultimo e matrigna di Lucietta, che si lamentano di non poter mai uscire di casa. Vengono interrotte da Lunardo che dice che avrebbero avuto ospiti quella sera stessa (gli altri tre rusteghi con le rispettive mogli) e spiega velocemente alla moglie, dopo aver mandato via in malo modo la figlia, l'accordo che ha fatto con Maurizio, un altro rustego, per farla sposare con il figlio di questo, Felippetto. Maurizio giunge proprio in quel momento e parla del prossimo matrimonio a Lunardo, dicendogli che suo figlio Felippetto vorrebbe vedere la figlia prima, il che viene fermamente negato da Lunardo Nella scena sesta del primo atto la scena cambia: Felippetto, a casa di Marina, sua zia, le confessa il suo desiderio di vedere Lucietta. La zia si stupisce di questo divieto imposto al nipote, che viene fatto andar via dal marito di Marina, Simon, il terzo rustego che fa la sua apparizione. Poco dopo un breve diverbio fra Marina e suo marito, a casa loro arrivano Felicia, suo marito Canciano (il quarto e ultimo rustego, sottomesso alla moglie), ed il conte Riccardo, amico di Felicia. Mentre Riccardo tenta di cominciare una conversazione con il poco loquace Canciano, Felicia viene messa a conoscenza dei fatti e svela a Marina un piano che le venuto in mente per far incontrare i due giovani fidanzati. Simon manda ancora tutti a casa in malo modo. Atto secondo [modifica] Anche il secondo atto si apre con Margarita e Lucietta. Questa invidia i vestiti della matrigna, agghindata per la cena di quella sera, e riesce a convincerla a farsi dar un per de cascate e una colana de perle, che per non apprezza. Quando Lunardo arriva, dice ad entrambe di vestirsi come si conviene, e continua a rimbrottarle anche quando giungono i primi invitati, Marina e suo marito Simon. Lunardo viene a sapere che Simon a conoscenza dei preparativi del matrimonio e i due si buttano a capofitto in una conversazione che sfiora la misoginia. Nel frattempo, Marina, con il consenso di Margarita, racconta a Lucietta l'intera faccenda del matrimonio, compreso l'impegno che Felicia si era assunta di far incontrare i due promessi sposi. Infatti, poco dopo giunge Felicia che preannuncia l'imminente arrivo di Felippetto. Questo arriva mascherato da donna, accompagnato dal conte Riccardo. I due si piacciono a prima vista. Il dolce incontro viene per bruscamente interrotto dal ritorno inaspettato di Lunardo, Simon e Canciano. Lunardo, del tutto imprevedibilmente, annuncia alle donne che il matrimonio si sarebbe fatto ancuo, adessadesso, e che Maurizio era gi stato mandato a chiamare il figlio. Questo torna, trafelato, dicendo di non aver trovato il figlio a casa, che infatti, insieme al conte Riccardo, si era nascosto in una stanza. Atto terzo [modifica] Scoppia il putiferio tra gli uomini, che si lamentano delle proprie mogli e accusano quelle degli altri. La situazione viene risolta solo dall'intervento di Felicia, che, dimostrando fermezza ed abilitretorica, riesce a convincere i quattro rusteghi che, dopotutto, non era successo nulla di grave. Dopo gli ultimi rimproveri ai figli da parte dei rispettivi padri, tutti si riconciliano e Felicia pu ben ricordare il motivo per cui si erano dati appuntamento, ossia cenare piacevolmente insieme. in questo modo che finisce questa splendida commedia di Carlo Goldoni.

Personaggi [modifica] I rusteghi [modifica] I quattro rusteghi che danno il nome alla commedia sono, in ordine di apparizione, Lunardo, Maurizio, Simon e Canciano. Tutti e quattro condividono diversi aspetti in comune: cercano di imporre alle rispettive mogli le usanze tradizionali, di frenarle nelle mode da loro considerate troppo bizzarre o eccentriche; vietano loro di uscire di casa, addirittura di affacciarsi sul balcone, e di andare alle feste o a vedere commedie; non sopportano estranei in casa, e ci denota anche una loro naturale ripulsione verso la conversazione. significativo il fatto che Goldoni sfaccetti lo stesso genere di personaggio. Nelle proprie rappresentazioni, egli vuole rappresentare tutta la realt contemporanea, nelle sue multiformi manifestazioni, osservandone i vari tipi umani e situazioni che vi si possono determinare: in ci si allontana della tradizione della Commedia dell'Arte, fino ad allora di molto successo, che rappresentava solo stereotipi per ogni personaggio. La figura del rustego, in questo caso, si amplia, e al suo interno si crea tutta una serie di caratteri aventi ognuno una propria particolarit, non solo fisica, ma anche morale e psicologica. Lunardo [modifica] Lunardo un mercante, marito di Margarita e padre di Lucietta: gi di primo acchito, dopo una descrizione indiretta da parte di moglie e figlia (I, 1), si mostra come un personaggio serio, che tende ad imporre la sua autorit (I, 2), nonostante il suo intercalare vegnimo a dir el merito, al pari del figurarse di sua moglie, lo renda un poco ridicolo. Sebbene sia sicuramente impulsivo e diffidente, in alcune battute emerge il suo carattere a volte affettuoso, cauto ed appassionato: evita, infatti, di entrare in liti furibonde con Margarita (I, 2: Cuss, vedeu? me piase anca mi praticar), e, a volte, usa persino espressioni dolci (I, 2: Via, vegn qua tute do, sent). il primo a parlare dopo che Felicia ha terminato il suo persuasivo discorso rivolto ai quattro (III, 2: Cossa diseu, sior Simon?). Maurizio [modifica] Maurizio, cognato di Marina e padre di Felippetto, il pi avaro: ci si evince gi dalla prima scena in cui compare, dove si mette a discorrere con Lunardo della dote della figlia come se si trattasse di una pura compravendita commerciale (I, 5). Dotato di questo spirito da mercante, strettamente chiuso nel suo mondo e pensa di avere autorit sul figlio (I, 5: el puto far tuto quelo che voggio mi), cercando di imporgliela in modo goffo (III, ultima: Varda ben che anca se ti te maridi, voggio che ti me usi l'istessa ubidienza, e che ti dipendi da mi, subito dopo accettando Lucietta come figlia). Simon [modifica] Simon un mercante, marito di Marina. Appena entra in scena, in casa sua, scaccia Felippetto (suo nipote) bruscamente (I, 7: rivolto alla moglie, afferma che Tuto quelo che no me piase, ve lo posso, e ve lo voggio impedir), mostrando di essere il rustego pi duro ed inaccessibile: ostinato, nemmeno dice alla moglie dove sarebbero andati a mangiare (I, 8). Canciano [modifica]

Canciano, marito di Felicia, il pi debole dei quattro, di poche parole e vilmente sottomesso alla moglie (I, 9: l'unico che dice siora s). Gi nella prima scena in cui compare viene messo in disparte e si capisce che la moglie sta tramando qualcosa, siccome va in giro col conte Riccardo, che Canciano neanche conosce, con la tacita approvazione del marito. Rifiuta ogni stimolo di conversazione col conte Riccardo, mentre si mostra pi che loquace con gli altri rusteghi, mentre sparla del carattere delle donne e dei modi con cui si dovrebbe castigarle (III, 1). Le donne [modifica] Le donne sono certamente molto pi differenziate dei rusteghi. Esiste una profonda differenza fra la concezione del mondo di queste ultime della commedia e quella dei mariti: mentre questi sono ostinatamente legati a regole dettate da un irragionevole senso del pudore o della tradizione, le donne sono portatrici di un senso della misura molto pi sano ed elastico; Felicia testimonia questa visione della vita nel suo discorso ai rusteghi nella scena seconda del terzo atto: Acordo anca mi, che le pute no sta ben che le fazza l'amor, che el mario ghe l'ha da trovar so sior padre, e che la ha da obedir, ma no xe mo gnanca giusto de meter a le fie un lazzo al colo. (Atto III, scena 2) Margarita [modifica] Margarita, moglie di Lunardo in seconde nozze, la donna meno briosa. Con la figliastra Lucietta ha un rapporto altalenante, fatto di ostinati, ma non troppo convinti, divieti, compromessi, concessioni e qualche piccola litigata. Lucietta prova nei confronti di Margarita un tiepido affetto, mentre Margarita appare solamente affettuosa, ma prova in realt invidia per Lucietta che in procinto di sposare un giovane e bell'uomo, quale Filippetto, a differenza di Margarita, moglie del vecchio Lunardo. Di carattere arrendevole e pauroso, ma anche buono e ragionevole, Margarita intrattiene col marito la relazione migliore fra le coppie della commedia: entrambi replicano e si ascoltano a vicenda, sebbene Margarita mostri, soprattutto all'inizio, una certa arrendevolezza al coniuge. Nel terzo atto, invece, finalmente, si fa portavoce delle istanze della figliastra e al marito dice, pur moderata nel tono, convinta e sicura: Ghe voggio mo intrar anca mi in sto negozio. Sior s, m'ha despiasso che el vegna: l'ha fato mal a vegnir; ma col gh'ha d la man, no xe feno tuto? Fina a un certo segno me l'ho lassada passar, ma adesso mo ve digo, sior s, el l'ha da tor, el l'ha da sposar. [...] Via, caro mario, ve compatisso. Conosso el vostro temperamento: s un galantomo, s amoroso, s de bon cuor; ma, figurarse, s un pocheto sutilo. Sta volta gh'av anca rason: ma finalmente tanto vostra fia, quanto mi, v'avemo domand perdonanza. Credme, che a redur una donna a sto passo, ghe vol asse. Ma lo fazzo, perch ve voggio ben, perch voggio ben a sta puta, bench no l'al conossa, o no la voggio conosser. Per la, per vu, me caverave tuto quelo che gh'ho: sparzerave el sangue per la pase de sta fameggia (Atto III, scena ultima)

Marina [modifica] Marina, moglie di Simon, buona e amante del pettegolezzo, la prima a voler cercare di render giustizia e a pronunciare a Felippetto, riferendosi a Lucietta, la frase da cui nasce tutto l'espediente: Sarave meggio che la vedessi avanti. (Atto I, scena 6) Con tutti intrattiene rapporti di affettuosit, soprattutto con i due giovani, di cui si prende fortemente a cuore il desiderio di incontrarsi. lei a dare la lieta notizia a Lucietta, previo l'ottenimento del consenso, a scapito di litigi, della matrigna. Col marito, invece, ha una relazione disastrosa, ma non per causa sua, bens per l'assurda ottusit di Simon. Non si fa sottomettere, ma non riesce ad aver ragione delle reticenze ingiustificate del marito, che non le dice nemmeno dove sarebbero andati la sera n con chi. Solo nel terzo atto riesce finalmente a zittirlo: Felicia: Son stada mi, ve digo, son stada mi. Marina: Per dir la verit, gh'ho anca mi la mia parte de merito. Simon: Eh, savemo che s una signora de spirito (a Marina, con ironia Marina: Pi de vu certo. (Atto III, scena 4) Felicia [modifica] Felicia certamente la figura pi baldanzosa di tutta la commedia. Stupisce la sua posizione di dominanza rispetto al marito Canciano, che la rende unica fra tutte le donne. Intraprendente e risoluta, d l'impressione di aver in mano l'intera situazione, talvolta sfiorando la presunzione (II, 8: lassme far a mi. So mi quel che gh'ho da dir). Sa, tuttavia, riconoscere i suoi sbagli (II, 14: Son una donna onorata. Ho fal, e ghe vi remediar), e riesce magistralmente a risolvere la situazione. lei, infatti, che parla ai rusteghi facendoli ragionare sull'insensatezza delle loro decisioni, persuadendoli che non c'era nulla di male nel fatto che Felippetto e Lucietta si vedessero; Felicia si mostra sempre sicura di s, affermando di essere una donna civil, donna giusta e donna d'onor (III, 2). Si assume tutte le responsabilit della vicenda (III, 4: No la ghe n'ha colpa, son causa mi, Parl con mi, ve responder mi, Cri co mi, che son causa mi) e scioglie, finalmente, tutte le tensioni, offrendo anche una sincera lezione di vita: In soma, se vol viver quieti, se vol star in bon co le muggier, fe da omeni, ma no da salvadeghi; comand, no tiraneggi, e am, se vol esser amai. (Atto III, scena ultima) Lucietta e Felippetto [modifica]

Lucietta e Felippetto, i due giovani mai incontratisi, ma destinati dai padri a sposarsi, sono figure rispettose, ingenue e inesperte. Non tentano mai di sovvertire l'ordine, ma subiscono passivamente sia le imposizioni limitanti dei padri, sia l'euforia delle donne, che quasi, specialmente Marina e Felicia, sembrano assumersi in modo sentito l'incarico di farli incontrare. In questo essi non possono essere visti come i diretti antagonisti dei rusteghi, perch mancano di forza propria; anzi, risultano, con la loro subordinazione, taciti approvatori dell'obsoleta tradizione che i padri stanno portando ostinatamente avanti. La critica della borghesia [modifica] Nei capolavori goldoniani tra gli anni 1759 e 1762 (Gl'innamorati, La casa nova, la Trilogia della villeggiatura, Sior Todero brontolon e Le baruffe chiozzotte, oltre che I rusteghi) si assiste ad una profonda critica della borghesia. I quattro rusteghi rappresentano, appunto, il ripiegamento conservatore di questo ceto, che viene contrapposto alla vitalit dei giovani e delle donne della commedia. Il paragone con Pantalone [modifica] Pur appartenenti al medesimo strato sociale, i rusteghi si contrappongono in modo forte alla saggezza del borghese Pantalone, protagonista de La famiglia dell'antiquario, commedia scritta una decina di anni prima. Pantalone si impegnava nella ricomposizione del diverbio nato fra la suocera e la nuora, che minacciava l'unit familiare, mentre questo compito, ne I rusteghi, svolto dalle mogli e non dai quattro zotici che danno il titolo alla commedia. Le somiglianze ci sono: non si mette in dubbio la laboriosit e l'onest dei rusteghi, delle quali, peraltro, non si accenna nemmeno; ma l'adesione maniacale a dei principi tradizionalisti ne decretano il giudizio negativo.

Primo atto [modifica]

Mirandolina gestisce una locanda e qui viene costantemente corteggiata da ogni cliente, in modo particolare dal Marchese di Forlipopoli (unaristocratico decaduto che ha venduto il prestigioso titolo nobiliare) e dal Conte di Albafiorita (un mercante che, arricchitosi, entrato a far parte della nuova nobilt comprando il titolo). I due personaggi rappresentano gli estremi dell'alta societ veneziana del tempo. Il Marchese, avvalendosi esclusivamente del suo onore, convinto che basti la sua protezione per conquistare il cuore della bella. Al contrario, il Conte crede di poter procurarsi l'amore di Mirandolina cos come ha acquisito il titolo (le fa infatti molti e costosi regali). Questo ribadisce le differenze tra la nobilt di spada e la nobilt di toga, cio quella dei discendenti dei nobili medievali e quella di coloro che hanno comprato il titolo nobiliare. L'astuta locandiera, da buona mercante, non si concede a nessuno dei due, lasciando ad entrambi intatta l'illusione di una possibile conquista. L'arrivo del Cavaliere di Ripafratta, un aristocratico altezzoso e misogino incallito, sconvolge il fragile equilibrio instauratosi nella locanda. Il Cavaliere, ancorato alle sue nobili origini e lamentandosi del servizio scadente, detta ordini a Mirandolina. Egli cerca inoltre di mettere in ridicolo il conte ed il marchese accusandoli di essersi abbassati a corteggiare una popolana. Mirandolina, ferita nel suo orgoglio femminile e non essendo abituata ad essere trattata come una serva, si promette di far innamorare il Cavaliere. Sarebbe questo il suo modo di impartirgli una lezione.

Tutto il mio piacere consiste in vedermi servita, vagheggiata, adorata. Questa la mia debolezza, e questa la debolezza di quasi tutte le donne.
(Carlo Goldoni, La locandiera, 1751)

Secondo atto [modifica]

Mirandolina si mostra sempre pi gentile e piena di riguardi nei confronti del Cavaliere, che d segni di cedimento. In seguito, dichiara di disprezzare le donne che mirano esclusivamente al matrimonio, destando immediatamente una certa ammirazione da parte della sua vittima. Pi tardi, mostra ostentatamente di non voler fare complimenti falsi al Marchese (in una famosa scena, il Marchese vuole pavoneggiarsi con la bont di un vino di Cipro che in realt ha un sapore disgustoso; mentre il Cavaliere non riesce a dire in faccia al suo avversario la verit, Mirandolina non esita ad affermare che il vino davvero imbevibile). La protagonista riesce nel suo intento procedendo per gradi ed usando uno dopo l'altro diversi accorgimenti: la strategia di seduzione ben pianificata e viene rappresentata con una generosa serie di scene comiche; il cavaliere finisce per cedere, e tutto il sentimento d'odio che provava si tramuta in un amore appassionato che lo tormenta.

Proprio il suo disprezzo verso il sesso femminile lo ha reso vulnerabile alle malizie della locandiera. Non conoscendo abbastanza le armi nemiche (temibile ed intrigante mescolanza tra verit e bugie, lacrime, falsi svenimenti) egli non ha potuto difendersi come avrebbe voluto.

Terzo atto [modifica]

Il cameriere Fabrizio molto geloso di Mirandolina, la quale riceve addirittura in dono dal cavaliere una boccetta doro che per getta con disprezzo in un cesto. Il cavaliere, dilaniato da sentimenti contrastanti, non vuole far sapere di essere oggetto dei raggiri di una donna, ma allo stesso tempo spera di poterla avere per s. Tuttavia viene accusato dal marchese di essersi innamorato della donna e fugge via sdegnato e riconfermando le sue iniziali opinioni verso il sesso femminile. Il marchese, accortosi della boccetta nel cesto e credendola di scarso valore, se ne appropria e la regala poi a Dejanira, una commediante arrivata alla locanda. Dato che l'innamoramento del cavaliere diventato cosa pubblica, la vendetta di Mirandolina finalmente compiuta. La donna riconosce di avere provocato troppo il cavaliere e quindi, quando quest'ultimo va in escandescenze, decide di risolvere la questione sposando Fabrizio, come le aveva consigliato il padre in punto di morte. La donna non lo ama veramente, ma decide di approfittare del suo aiuto sapendo che il matrimonio non sar veramente un ostacolo per la sua libert. Il cavaliere lascia la scena disperato e Mirandolina promette a Fabrizio che se la sposer, lei rinuncer al suo vizio di far innamorare altri uomini per vanit. Il conte ed il marchese, in occasione del lieto evento, accettano di buona grazia la decisione di Mirandolina, la quale chiede loro di cercar rifugio presso un'altra locanda e di non importunarla pi. La scena si conclude quando ella, rientrata in possesso della boccetta donatale dal cavaliere, si rivolge al pubblico e lo esorta a non lasciarsi mai ingannare dalle lusinghe di una donna.

L'interpretazione proposta nell'introduzione e nel monologo finale [modifica]

La morale dichiarata del pezzo si ricollega all'ars amandi, dunque ad un'arte al tempo riservata agli uomini: l'uomo deve essere messo in guardia da malizie e tranelli escogitati dalle donne, furbe e dotate di armi pericolose. Almeno il brevissimo monologo finale di Mirandolina si inquadra in questa lettura (Terzo atto, scena ultima):

...e lor signori ancora profittino di quanto hanno veduto, in vantaggio e sicurezza del loro cuore; e quando mai si trovassero in occasioni di dubitare, di dover cedere, di dover cadere, pensino alle malizie imparate, e si ricordino della Locandiera.
Si tratta comunque di una morale pro forma, dato che Goldoni stesso nutre per lo pi simpatia per il personaggio di Mirandolina. infatti uno dei pochissimi che non deve la sua comicit a ridicoli difetti:

piuttosto il pubblico rider della sua maliziosa furbizia. L'introduzione del pezzo (L'autore a chi legge) propone una lettura pi semplice e convincente, parlando dei difetti del cavaliere e della sua tendenza a incappare in situazioni di sofferenza ed avvilimento. Se ci si concentra sui caratteri dei personaggi, si noter come la furbizia e la malizia di Mirandolina vincono sulla presunzione e sull'ostinazione del cavaliere.

Dal teatro della commedia dell'arte al teatro d'autore [modifica]

La locandiera lo stendardo del nuovo teatro di Goldoni che soppianta gli schemi arrugginiti dell'obsoleta commedia dell'arte. Le maschere che gli attori usavano in precedenza per interpretare personaggi fissi vengono soppiantate dal volto stesso dei commedianti, che impersonano il ruolo di personaggi quotidiani e reali. Lo svolgimento della vicenda, prima affidato al canovaccio all'inventiva degli attori, viene sostituito dall'ordinata sequenza di eventi mirabilmente pianificata da Goldoni, che diventa cos il poeta di teatro. I personaggi di Dejanira e Ortensia, vicini al mondo della commedia dell'arte, vengono descritti come figure incapaci di prevedere e concludere. Mirandolina, invece, pianifica e calcola: in questo senso pi vicina all'autore. Questo personaggio, tra l'altro, non altro che uno sviluppo della maschera di Colombina che ritroviamo nella commedia dell'arte; a differenza di lei, per, si tratta di un personaggio differenziato ed imprevedibile. Questa tendenza al realismo conferisce alla commedia un volto umano, ed universalmente valido in ogni tempo rappresentando sulla scena il mondo con le sue contraddizioni.

La locandiera nel suo contesto storico [modifica]

Chiaramente, si tratta di un'opera accessibile a tutti, ha lo scopo di divertire il pubblico proveniente da qualsiasi ceto sociale. In questo senso non si pu certo dire che sia un testo particolarmente rappresentativo dell'Illuminismo. Malgrado ci, l'opera rispecchia il dibattito sulle classi sociali cos vivo nel Settecento e pu benissimo essere considerata proprio in questo contesto storico. Notiamo infatti come Mirandolina si preoccupi dei suoi interessi incarnando in un certo senso i nuovi ideali della borghesia emergente in questo secolo. I nobili, poi, sono rappresentati nella varia articolazione che caratterizzava l'aristocrazia del XVIII secolo: nobili di antica stirpe (nobilt di spada) ma decaduti e privi di mezzi, nobili ricchi di appoggi e relazioni ma non di denari, borghesi da poco nobilitati (nobilt di toga) e guardati con disprezzo malcelato dagli altri ceti elevati. Nell'insieme, gli aristocratici rappresentano i parassiti della societ che non contribuiscono minimamente al suo sviluppo pretendendo privilegi e servigi, rendendosi ridicoli agli occhi degli spettatori (a differenza di Mirandolina, il Conte ed il Marchese non lavorano). Se dal punto di vista sociale, la visione di Goldoni fu profondamente critica, lo stesso vale per l'atteggiamento negativo dei nobili nei confronti del drammaturgo. questa una delle ragioni per cui pi tardi Goldoni avrebbe abbandonato Venezia alla volta di Parigi, anche se questa esperienza non avr gli effetti sperati. Emerge inoltre nella pice il concetto illuminista di autodeterminazione dell'individuo, particolarmente significativo perch portato avanti da un personaggio femminile.