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La orquesta y sus instrumentos

Autor: Javier Gmez
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1. El Violn
Caractersticas fundamentales: Afinacin : Las cuatro cuerdas del violn estn afinadas por quintas justas y de la siguiente manera: Extensin: Sus lmites, de la nota ms grave a la ms aguda, vienen fijados como sigue:
Timbre : El violn, como los dems instrumentos de arco, es esencialmente lrico. Sus cuatro cuerdas tienen caractersticas muy particulares y a travs de ellas se consiguen los ms diversos matices, as como calidades de autntica belleza. La primera cuerda, mi, es clara, brillante y sus notas ms agudas poseen un encanto sobrenatural; la segunda, la, es ms suave y aterciopelada; la tercera, re , es dulce y noble; la cuarta, sol es sobria y majestuosa.
Posibilidades tcnicas : La tcnica de este instrumento ha ido evolucionando desde su creacin. Su actual perfeccionamiento se debe sobre todo a las clebres escuelas franco-belga y rusa, encabezadas, respectivamente, por Eugne Ysaye (1858-1931) y Leopold Auer (18451930). Estas escuelas han logrado una perfecta y flexible sincronizacin de los movimientos de ambos brazos y manos, los cuales permiten al instrumentista realizar los ms variados alardes virtuossticos y ejecutar todo tipo de escalas y arpegios con soltura.
2. La Viola
La viola o alto. Aparte de su mayor tamao, la viola es, en todas sus partes, idntica al violn e idntico es tambin el proceso de su fabricacin. Existe, sin embargo, una diferencia importante entre la viola y el violn. Mientras para este ltimo se estableci muy pronto un formato, por as decirlo, estndar (con variantes insignificantes), las medidas ideales de la viola no han sido nunca fijadas definitivamente y an hoy se fabrican de tamaos distintos, con una longitud de la caja armnica que oscila entre los 40 y los 43 cm. En la poca barroca se usaban dos tipos de viola, el alto y la ya mencionada viola tenor. Es ms, parece que durante cierto tiempo el cuarteto de cuerda estuvo compuesto por violn, viola, viola tenor y violoncelo. Como hemos dicho, la viola tenor desapareci a finales del siglo XVIII. Es, por lo tanto, particularmente interesante para el conocimiento de este instrumento una viola tenor que se encuentra hoy en el Conservatorio de Florencia y que fue construida por Antonio Stradivari, en 1690, para el gran duque de Toscana Cosme III de Mdicis. La longitud total de esta viola,
llamada medicea, es de 78 cm y su caja mide 47,9 cm. Todas sus piezas son originales y su sonoridad es maravillosa, sobre todo en el registro grave.
3. El Violonchelo
El violonchelo. Este instrumento, que representa el bajo de la familia del violn, apareci poco despus de ste, alrededor de 1560. En efecto, los bajos de la viola da braccio, construidos por los Amati, Gasparo da Sal y Maggini
en las ltimas dcadas del siglo XVI son verdaderos violonchelos, cuya forma, derivada del violn, los distingue de los bajos de las otras familias de instrumentos de arco. Aunque su aparicin es casi contempornea a la del violn, el violonchelo tard mucho ms en imponerse ya que tuvo que soportar durante mucho tiempo la tenaz competencia del bajo de viola da gamba. La primera msica dedicada especficamente al violonchelo solista fue escrita en Italia alrededor de 1689 (Ricercari e canzoni, de Domenico Gabrielli, y Sonare, de Jacchini). Hay que llegar hasta Beethoven para que este instrumento sea apreciado en su justo mrito en la orquesta.
4. El Contrabajo
El contrabajo. El instrumento ms grave del conjunto de cuerda es el nico que no deriva completamente del violn, sino de la combinacin de elementos de la familia de la viola da gamba y de la del violn. El contrabajo de violn, aparecido alrededor de 1620, o sea, bastante ms tarde que los otros miembros de la familia, era un instrumento de enormes dimensiones y de difcil manejo que fue muy poco utilizado. Por ello, se prefiri el contrabajo de viola da gamba o violone, de cuya lenta evolucin naci el contrabajo moderno. Si observamos un contrabajo, distinguiremos enseguida los elementos derivados de las dos familias. El fondo plano y, en la parte superior, inclinado hacia el mango; los hombros cados y no redondos y el poco acentuado adelgazamiento central del cuerpo, con ngulos poco salientes, son caractersticas que revelan su afinidad con la viola da gamba. Pero la forma y la inclinacin del mango hacia atrs, el clavijero terminado en voluta, el batidor largo y sin trastes, el puente alto para corresponder a la inclinacin del mango y los agujeros de resonancia en forma de f proceden del violn, as como el nmero de cuerdas, que son habitualmente cuatro, aunque existen tambin contrabajos con tres y con cinco cuerdas.
5. La Flauta travesera
Caractersticas fundamentales: Extensin: Los lmites normales de la flauta van desde el do' hasta el do a la tercera octava. El si grave puede ser obtenido con cierta facilidad, pero es ms frecuente sobrepasar el lmite agudo. El do sostenido sobreagudo, si bien en los tratados de instrumentacin no entra dentro de los lmites normales, se obtiene con bastante facilidad. Wagner lo usa en el ltimo acto de La valquira. El re sobreagudo es ya ms difcil y es ms conveniente reservar esta nota para el flautn. Sin embargo, Stravinski lo usa en Renard e incluso llega al re sostenido en Jeu de canes. Estas dos ltimas notas se emplean para obtener ciertos efectos ms bien violentos. Timbre: la flauta tiene un timbre homogneo. Pasando gradualmente de un registro a otro no existen diferencias
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tmbricas. El registro grave, mate y voltil, se aparta del sonido caracterstico de la flauta. Tocado en pianissimo, recuerda los instrumentos de cuerda. En el registro medio, lleno y dulce, la flauta emite sus sonidos ms puros; a medida que asciende, es ms claro. El registro agudo es luminoso y brillante; el sobreagudo, incisivo y violento. Este ltimo slo es posible ejecutarlo fuerte.
Posibilidades tcnicas: la flauta del sistema Bhm, que es la que se usa actualmente, posee una enorme agilidad y una velocidad de ejecucin parecida al violn; incluso es capaz de resolver ciertos pasajes con mayor facilidad. La flauta ejecuta todo tipo de escalas y arpegios, as como grandes intervalos, con rapidez y comodidad.
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6. El Clarinete
El clarinete actual tiene 24 agujeros y consta de cuatro partes: la boquilla o pico, sobre la que se fija la lengeta vibrante de caa por
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medio de un anillo de metal provisto de tornillos; la porcin superior del cuerpo o de la mano izquierda; la porcin inferior o de la mano derecha y el pabelln o campana. El mejor material para la construccin de clarinetes es la madera de bano, aunque existen instrumentos ms econmicos, y naturalmente inferiores, en ebonita o metal. Antiguamente se fabricaban varios tipos de clarinetes en distintas tonalidades. Uno de stos, el clarinete contralto en fa, llamado como di bassetto, fue muy utilizado por Mozart. Hoy existen cinco modelos de clarinetes; de stos slo el clarinete en do da las notas escritas; los dems, el clarinete en mi bemol o piccolo, el clarinete en do y en si bemol, el clarinete en la y el clarinete bajo en si bemol, slo son transpositores. Vivaldi fue el primero que utiliz el clarinete en la orquesta y Rameau lo introdujo en la pera. Los ms utilizados actualmente son el clarinete en 51 bemol y el clarinete bajo en 51" bemol.
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7. El Oboe
Extensin: Su extensin normal comienza en el si bemol y puede considerarse que llega hasta el re agudo, ya que a partir de l el sonido ir perdiendo su peculiar sonoridad y se volver estridente. El sol sostenido sobreagudo es muy forzado y pobre tmbricamente. Timbre: El oboe tiene un timbre bastante homogneo y el paso de un registro a otro apenas se percibe, siempre y cuando no se ejecuten las primeras notas de su registro grave, que es penetrante y sonoro y tiene una emisin de sonido menos rpida que la de los dems registros. Desde el mi del registro grave hasta el re del registro agudo este instrumento ofrece su peculiar sonoridad, mordente y algo nasal, dulce y muy expresiva. Posibilidades tcnicas: el oboe es un instrumento particularmente expresivo. Puede realizar escalas y arpegios con comodidad y en cualquier tonalidad, pero con menos agilidad que la flauta.
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8. El Saxofn
El saxofn se compone de cinco partes: cuerpo, culata, pabelln, boquilla y pico. Las tres primeras estn soldadas entre s; la boquilla y el pico (salvo en el sopranino y en el soprano) son desmontables. La boquilla se fija en la parte superior del cuerpo y el pico en el extremo de la boquilla. En la parte inferior del pico est sujeta la lengeta de caa. El cuerpo, la culata y el pabelln presentan varios agujeros que se obturan por medio de unos platillos accionados directamente con los dedos o con unas llaves. La boquilla tambin tiene su agujero y una llave, denominada llave de octava. La familia del saxofn comprende: el sopranino en mi bemol, el soprano en si bemol, el contralto en mi bemol, el tenor en si bemol, el bartono en mi bemol, el bajo en si bemol y el contrabajo en mi bemol. Los dos ltimos slo tienen uso en bandas militares. El sopranino y el soprano se
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distinguen porque en general son rectos; los otros, en cambio, tienen un pabelln curvado en forma de pipa. La boquilla forma un ngulo con el cuerpo (en el tenor tiene forma de S). El ms usado en la orquesta sinfnica es el contralto y, ms raramente, el tenor, el bartono y el soprano. Caractersticas fundamentales Extensin: la extensin total de los siete instrumentos que componen la familia del saxofn abarca cinco octavas y media. Este instrumento posee una gran flexibilidad de matices y su timbre es penetrante, algo velado, dulce y sensual. El registro grave es sonoro e intenso. A partir del re del registro medio, el sonido es ms clido e ntimo. A medida que asciende en el registro agudo, el sonido va empobrecindose, perdiendo su timbre caracterstico. Posibilidades tcnicas: aunque el saxofn es un instrumento eminentemente lrico, su facilidad tcnica es enorme, sobre todo en ligado, en que puede ejecutar cualquier tipo de escalas y arpegios a la misma velocidad que los ms giles instrumentos de madera.
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9. El Fagot
El fagot actual mide 1,37 m, pero su tubo, desdoblado, tendra una longitud de 2,59 m. Consta de cinco partes, cuatro de madera y una de metal: el cuerpo pequeo con agujeros oblicuos, la culata, el cuerpo grande, el pabelln y la embocadura. Esta ltima, llamada tambin tudel, es de metal, tiene forma de S y lleva insertada la lengeta doble, ms larga que en el oboe. El primero que us el fagot en la orquesta fue el compositor francs Antonio Cesti (1623-69) en su pera Il pomo d'oro (1666-67). Antonio Vivaldi (1678-1741) fue seguramente el primero que lo emple como instrumento solista, dedicndole aproximadamente 37 conciertos.
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Caractersticas fundamentales Extensin: las cuatro ltimas notas agudas son de difcil emisin y es conveniente no atacarlas directamente. En el forte, todos los sonidos del fagot son excelentes, sobre todo su potente registro grave. Sus primeras notas graves, sin embargo, no pueden ser atacadas en piano. Timbre: el fagot posee caractersticas tmbricas parecidas al oboe. Su registro grave es, como hemos dicho, potente y lleno, en especial su primera quinta. Es un buen bajo para los instrumentos de madera y para las trompas. El registro medio es ms delgado e incoloro y se combina perfectamente con trompas y violoncelos; en el agudo da ptimo resultado concertado con la flauta. Posibilidades tcnicas: el fagot es un instrumento gil que permite diversas y variadas acrobacias tcnicas. Slo los intervalos descendentes no pueden ejecutarse a gran velocidad.
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10. La Trompeta
Caractersticas fundamentales de la trompeta en do y en si bemol. Extensin: Las notas entre parntesis son ya expuestas dado que el sonido se ir distorsionando. El re sostenido y el mi de la trompeta en do, sus ltimas notas, son ya peligrosas.
Timbre: el timbre de este instrumento es fuerte, noble y claro. Salvo en sus notas ms bajas o en las ms altas, es muy homogneo desde el grave al agudo. Su regin ideal es la comprendida entre: Posibilidades tcnicas: la trompeta es un instrumento muy gil que permite repetir notas a gran velocidad en staccato y efectuar escalas diatnicas o cromticas o bien arpegios en ligado con extraordinaria
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facilidad.
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11. La Trompa
Caractersticas fundamentales De los distintos tipos de trompas, la trompa en fa es la ms usada en la orquesta sinfnica, que suele dar cabida a cuatro trompas, dos para las voces agudas y dos para las graves. Extensin:
Si se quiere sobrepasar el fa agudo, hay que hacerlo con mucha cautela, ya que se hace difcil precisarlo y el sonido se empobrece y se vuelve inexpresivo.
Timbre: en el que se considera registro normal de la trompa este instrumento tiene una sonoridad llena y dulce y, a veces, algo lejana. A
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medida que desciende del do, el sonido se vuelve ms oscuro. Produccin del sonido: otros timbres, aparte del sonido que en s posee este instrumento, podran resumirse as: Sonidos tapados (bouchs), que se obtienen cerrando el pabelln con la mano derecha; resultan algo nasales. Sonidos metlicos (cuivrs), que resultan algo forzados y metlicos. Sonidos eco (demibouchs), que producen un efecto lejano y son muy dulces. Se obtienen con sordina o colocando la mano dentro del pabelln pero sin cubrirlo del todo. Posibilidades tcnicas: la trompa es un instrumento particularmente expresivo que puede realizar todo tipo de escalas con una agilidad parecida a la trompeta.
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12. La Tuba
La tuba contrabajo en do es la que ms se usa en la orquesta sinfnica. Caractersticas fundamentales Extensin:
Timbre: su sonoridad es llena, amplia y rotunda, muy diferente del caracterstico mordente que tienen los trombones. Posibilidades tcnicas: la tcnica de este instrumento es anloga a la de los trombones. A medida que se desciende en el registro grave la
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emisin del sonido es ms difcil, menos espontnea y por lo tanto menos gil.
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13. El Trombn
Como la trompeta, el trombn tiene un tubo cilndrico que se ensancha al final para formar el pabelln. Su principal caracterstica es el empleo de varas correderas que permiten bajar progresivamente el sonido fundamental alargando la columna de aire. La corredera, cuyo principio permite efectos de glissando, est sujeta a siete posiciones bien definidas, cada una de las cuales da un fundamental medio tono ms bajo que la precedente. La primera posicin corresponde a la corredera completamente cerrada; la sptima, a la corredera totalmente abierta. En el siglo XIX se construyeron tambin trombones de pistones. Actualmente se usan los de varas y los de pistones, y existe tambin un tipo mixto con pistones y varas.
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Los trombones usados actualmente, aparte del tenor, que, como hemos dicho, es el preferido por la orquesta sinfnica, son: el piccolo, afinado a una octava superior del tenor; el contralto, a una tercera menor ms alta del tenor; el bajo, a una tercera menor ms baja del tenor, y el contrabajo, a una octava grave del tenor.
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14. Idifonos de Entrechoque y Varillas percutidas
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15. Placas y lminas percutidas
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16. Vasijas percutidas y sonajas
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17. El Arpa
El arpa actual es de grandes dimensiones; la caja de resonancia, de madera de pino, est colocada dentro de un casco de haya, chapeado de madera preciosa (caoba, palisandro, etc.). La tabla de armona, a la que se fijan las cuerdas, debe ser muy resistente ya que soporta una presin aproximada de dos toneladas. En la parte inferior de la caja, atravesando la base de la columna, se hallan colocados los siete pedales que corresponden a las siete notas de la escala; tres estn situadas a la izquierda (si, do, re) y cuatro a la
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derecha (mi, fa, sol, la). La consola ha conservado su forma de cuello de cisne. En su parte derecha se encuentran las clavijas que sirven para tensar y afinar las cuerdas; a su izquierda estn las horquillas. Los pedales pueden asumir dos posiciones, cada una de las cuales hace subir la tonalidad un semitono. Dado que el arpa se afina diatnicamente en do bemol mayor, cada cuerda puede producir tres sonidos: bemol, becuadro y sostenido. En posicin normal (bemol) las cuerdas pasan libremente entre las horquillas; la primera posicin del pedal hace girar la horquilla superior acortando la cuerda en un semitono (becuadro); la segunda posicin hace girar la horquilla permitiendo obtener el sostenido. Las cuerdas, en nmero de 46 y con una extensin de seis octavas y media, son de tripa de carnero o de nylon para el registro agudo, de seda recubierta de acero para el medio y de acero revestido de latn para el grave. La columna, formada por dos piezas de madera vaciada, contiene la transmisin entre los pedales y las horquillas. Para tocar el instrumento, el ejecutante debe sentarse y hacer que la parte superior de la caja de resonancia descanse sobre su hombro derecho. Las cuerdas se taen con cuatro dedos de cada mano (el uso del meique, intentado por algunos arpistas, no ha dado resultado). El uso del arpa en la orquesta, limitado an en el siglo XVIII y primeros aos del XIX, lleg a hacerse corriente y alcanz su perodo ureo con el impresionismo.
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18. El Piano
El piano (pianoforte). En el piano, la produccin del sonido tiene lugar por medio de un martillito que el mecanismo de teclado lanza contra las cuerdas. Hacia 1709, Cristofori desarroll en Florencia el primer mecanismo de este instrumento, que dio en llamarse Hammerklavier. A este mecanismo le sigui el alemn, de rebote, y el ingls, de percusin. En 1821, Erard perfeccion este ltimo mediante su mecanismo de repeticin. De ese modo se posibilit una rpida sucesin de ataques y, por ende, la ejecucin pianstica virtuosa de los siglos XIX y XX. En la actualidad existen mecanismos muy diversos. Para intensificar el sonido se utilizaron cuerdas ms gruesas y una tensin mayor (hasta de 18 toneladas). lo cual dio por resultado el procedimiento de construccin masiva de pianos con marcos de hierro de fundicin (EEUU, 1824).-El pianoforte posee normalmente 2 pedales, el derecho para levantar los apagadores (ped * ), y el izquierdo para la ejecucin en sordina, lo cual,
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en el piano vertical, se logra acortando el mecanismo percutor y, en el piano de cola, desplazando los martillitos hacia la derecha, de modo que slo golpeen 1 2 de las cuerdas, dispuestas en nmero de 2 3 por nota, respectivamente. En los siglos XVIII y XIX se construyeron modelos como el piano de cola (en alemn Flugel, ala), imitacin del piano cuadrado u horizontal (Tafelklavier), imitacin de la espineta o del clavicordio, el piano piramidal o piano-jirafa, en forma de piano de cola vertical, y a partir de 1800 aproximadamente, el pianino (forma del piano habitual).
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19. La Orquesta Barroca

En la poca de Claudio Monteverdi (1567-1643) la orquesta era un conjunto variable de instrumentos cuya seleccin dependa de la cantidad de msicos disponibles en un determinado momento y lugar. En la primera pgina de la partitura impresa de su Orfeo, Monteverdi deja constancia de los instrumentos requeridos -que sern los del estreno de esta obra en la corte de Mantua-, aunque, como sola ocurrir en aquel tiempo, se trataba de indicaciones generales que podran ser modificadas segn las circunstancias. Para esta ocasin la orquesta estaba compuesta de la siguiente manera: duoi gravicembani (dos instrumentos de teclado cuyas cuerdas responden al ser pulsadas por plectros; clave o espineta), duoi contrabassi de viola (contrabajo de la familia de las violas, tambin denominado violone), dieci viole da brazzo (de la familia de las violas), un arpa doppia (arpa de doble encordadura), duoi violini piccoli alla francese (afinados una cuarta o una tercera menor por encima del violn normal), duoi chitaron! (miembro grave de la familia del lad, con cuerdas de metal), duoi organi di legno (rganos con tubos de madera), tre bassi da gamba, quattro trombn!, un regale (rgano pequeo de una sola hilera de tubos de lengeta), duoi cornetti (instrumento recto o un poco curvado, sin pabelln y con orificios para los dedos al modo de la flauta dulce), un flautino alla vigsima secunda (pequea flauta de tres octavas), un clarino con tre trombe sordina (trompeta de ocho pies, en do, y tres trompetas con sordina). De todo lo dicho se deduce que la orquesta en la msica de Johann Sebastian Bach (1685-1750), a pesar de evidentes y reales progresos, no haba alcanzado an un grado de uniformidad, ni delimitado suficientemente la constitucin de una plantilla bsica. No obstante, puede hablarse de un instrumental ms o menos fijo en las obras orquestales de Bach y de sus contemporneos: dos flautas traveseras, dos oboes, uno o dos fagots, dos cornos da caccia, dos trompetas, timbales, cuerdas (violines primeros y segundos; violas) y continuo: violoncelo, contrabajo e instrumento de teclado (rgano o clave), con la participacin del fagot. La plantilla instrumental del Magnficat incluye tres partes de trompeta, suprime los cornos y hace uso, adems, del oboe d'amore. Muchos de los instrumentos citados, a excepcin de los que forman el continuo, que se hallan casi siempre presentes, estn reservados a
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momentos concretos de la obra que resaltan aspectos expresivos o simblicos determinados. Algunas partes de la composicin estn confinadas, en la msica de Bach, a sonoridades como las del oboe d'amore, el oboe da caccia o la viola d'amore, que no estn incluidas en la lista que hemos dado ms arriba, y que sirven de base a momentos de significado lirismo y cantabilidad con una correspondencia particular en las formas de aria y de recitativo acompaado. Los oboes da caccia y d'amore fueron ampliamente utilizados por Bach. En la Pasin segn San Mateo pueden encontrarse bellsimos ejemplos. El oboe da caccia, cuya altura se sita por debajo de la del oboe normal, cay en desuso despus de la poca de Bach. El oboe d'amore, instrumento situado entre el oboe propiamente dicho y el corno ingls, de timbre muy caracterstico, es fcil de identificar por la forma de campana de su pabelln. Ha sido usado de manera infrecuente en algunas partituras modernas (Ravel, Strauss). La viola d'amore es un instrumento de singular sonido debido, en parte, a las cuerdas simpticas tendidas bajo el diapasn. Bach la utiliza en la Pasin segn San Juan y en algunas otras de sus obras. Otro tipo de oboe es el denominado taille, que, de hecho, es un oboe tenor en fa. Muchas de las cantatas de Bach requieren este instrumento.
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20. La Orquesta Clsica
A mediados del siglo XVIII se inicia lo que podramos llamar proceso de estandarizacin de la orquesta. De manera paulatina, los instrumentos van siendo anotados explcitamente en la partitura, con lo que se deja de lado, cada vez en mayor medida, la tendencia a la accidentalidad de las pocas anteriores. Aproximadamente entre 1750 y 1800 se asiste a la consolidacin de la orquesta sinfnica; a partir de entonces este conjunto, con bases especficas en cuanto a su constitucin, se desarrollar tanto cuantitativa como cualitativamente (mejoras tcnicas y, por lo tanto, cambios relevantes en el sonido de los instrumentos), proporcionando la total variedad de giros orquestales conocidos en el siglo XIX y en el XX. Dos fueron los centros de produccin musical ms importantes de aquella poca, catalizadores del nuevo estilo y forjadores de la sonoridad del nuevo concepto sinfnico de la orquesta: Mannheim y Viena. En estas ciudades, ms que en cualquier otro sitio, se fragu la realidad de la forma sinfona. Mannheim dispona de unos excelentes medios materiales para experimentar en este campo: una orquesta disciplinada y estable cuya calidad pudo apreciar Mozart. La orquesta fue conocida por la utilizacin de unos recursos, como el llamado crescendo Mannheim, que en realidad no fue invencin de los miembros de este grupo. Uno de sus principales directores fue Johann Stamitz (1717-57), tambin fructfero compositor que introdujo notables cambios tanto en el arte de la instrumentacin como en los motivos musicales bsicos del material sinfnico. En Viena destacaron una serie de compositores a los que, por lo general, no se ha tenido demasiado en cuenta, como Matthias Georg Monn (1717-50), considerado el ms importante por sus aportaciones
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al concepto estructural de la sinfona. Pero fue con Haydn y Mozart con quienes esta forma alcanz el desarrollo que llev directamente a las realizaciones beethovenianas. A principios del perodo clsico, la orquesta estaba compuesta por dos oboes, dos trompas y el grupo de cuerdas. Poco a poco se fueron incorporando otros instrumentos de viento, como las flautas traveseras -por estas fechas la flauta y el oboe eran tocados por un mismo instrumentista- y las trompetas. Como elemento de precisin rtmica se hizo uso de los timbales. Los trombones, en cambio, no tuvieron lugar en la orquesta sinfnica; su utilizacin qued relegada a la msica sacra -en la que doblaban las partes de contralto, tenor y bajoy a la pera. El fagot, que no siempre estaba escrito en la partitura fue utilizado regularmente y adquiri a finales del clasicismo, cierta autonoma, alejndose as de la simple funcin de duplicar la lnea del bajo que se le haba encomendado en un principio. Las trompas y las trompetas pasaron a ocupar el papel de pedales de la orquesta, con lo que el bajo continuo vio disminuido su papel. De hecho, la desa paricin del continuo comenz hacia 1760, aunque no fue totalmente abolido en la prctica musical hasta finales del siglo XVIII. El rgano y el clave, como sustentadores del desarrollo armnico, cumplieron, an durante algn tiempo, un significativo papel en la msica sacra y en la realizacin del recitativo seco. El clave se sobreentenda en la ejecucin de la msica sinfnica, sobre todo en la fase temprana del clasicismo, cuando los instrumentos de la orquesta no asuman la totalidad de las relaciones armnicas. El compositor actuaba como director desde el clave, concertando a los distintos grupos instrumentales. No era otra cosa lo que Haydn haca cuando diriga a la orquesta de los Esterhzy. Y desde el clave dirigi sus ltimas obras cuando, en 1791, se present en Londres. Slo la participacin activa de los instrumentos de la orquesta har
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comprensible el discurso armnico, lo cual, unido a la nueva concepcin del lenguaje musical, acabar desterrando definitivamente el uso del bajo continuo. Uno de los instrumentos que tendrn una prodigiosa evolucin a travs de los diferentes usos que de l se han hecho a lo largo de su historia, va a hacer su aparicin gradual a partir de 1750. Este instrumento fue el clarinete. Al parecer, la ascendencia del clarinete se encuentra en la familia del chalumeau, grupo que cuenta con varios instrumentos de diversos tipos y tamaos. El clarinete fue empleado de manera intermitente en la primera mitad del siglo XVIll -se dice que la primera mencin de este instrumento en una partitura, concretamente en una misa de Faber, data de 1720-. Sin embargo, compositores como Haendel y Rameau lo incluyeron en muy pocas obras. En cambio la renombrada Orquesta de Mannheim lo convirti en instrumento fijo, incorporando dos al conjunto hacia 1758. Pero fue Mozart quien, a finales de siglo, abri el camino a este instrumento.
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21. La Orquesta de Beethoven

Beethoven ya no fue un compositor del Antiguo Rgimen, maestro de capilla al servicio de un gran seor, sino un compositor independiente que conquist al pblico con la fuerza de su personalidad. En el siglo XIX el acto pblico del concierto tom otra significacin. El compositor dej de ser un funcionario de corte para convertirse en un bohemio independiente (Schubert, Berlioz) que viva -y mora- por y para su arte. Este cambio de actitud crea nuevos planteamientos que van a incidir en una nueva msica orquestal.
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Un hecho considerable, y que no siempre se ha tenido muy en cuenta, fue la mayor dimensin de la nueva sala de conciertos. De ah se desprende un aspecto funcional del hecho acstico que dar lugar a nuevas potencialidades sonoras y en donde el campo de intensidades, los forte y los piano, aumentarn su mpetu y suavidad, as como su potica de contraste. Lgicamente, la orquesta haba de contribuir con sus timbres y su estructura evolutiva a afianzar este estado de cosas. As pues, la presencia del clarinete como instrumento de reciente adopcin -que empez a afianzarse en las obras de Mozart- tom cuerpo sustancial en la obra orquestal de Beethoven y fue a partir de este momento un timbre imprescindible en la orquesta. Sin embargo, la envergadura de la nueva orquesta hizo sentir cada vez ms la limitacin de los instrumentos de embocadura como la trompa o la trompeta, que obligaban a hacer mil equilibrios al compositor. La funcin que desempearon en el nuevo organismo sigui siendo la del tradicional sostenimiento de la armona y la de potenciar, en lo posible, la sonoridad plena. Pero estos instrumentos, incluida la tuba, rudimentarios an en esa poca, debern esperar hasta mediados de siglo para encontrar su principal desarrollo con la invencin de los pistones, mecanismo que permitir la unificacin general de la escala. Aunque Beethoven tuvo que luchar contra todos estos escollos tcnicos, sus aportaciones en el campo de la orquestacin fueron extraordinarias. Si bien su plantilla instrumental es bastante similar a la utilizada por Mozart en su ltima poca, aun cuando aadi trombones, flautn o contrafagot en alguna de sus sinfonas y en la Novena ampli el grupo de la percusin, su tratamiento de la orquesta, ms enrgico e impetuoso, tiene otra dimensin. As mismo dar tambin a los instrumentos solistas del grupo de la madera (flauta, oboe, clarinete o fagot) un valor expresivo todava indito; las cuerdas adquirirn una fuerza dramtica, un vigor de sonoridad insospechada hasta entonces, oponiendo a este grupo el de la madera y el del metal hasta alcanzar una intensidad de colorido y una acentuacin rtmica completamente originales. Ciertamente, como dice Boucorechiiev, uno de los signos ms evidentes de una nueva concepcin de la orquesta, donde todos los instrumentos son llamados de pleno derecho a asumir funciones especiales, es la extralimitacin de la supremaca de las cuerdas, de los violines en particular, pero tambin de los contrabajos (como aquel magnfico efecto de la tempestad en la Sinfona Pastoral en el que los contrabajos descienden, para simular el rugido de los elementos desencadenados, a unas tesituras graves nunca conseguidas).
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Beethoven alcanz los lmites de las posibilidades instrumentales; de su arrolladora necesidad de expresin se desprende una fuerza que rebasa los cnones establecidos y da paso a una nueva exigencia instrumental que pone a prueba las verdaderas capacidades del intrprete. En su orquesta los violines aumentan en el agudo la extensin de su escala y la utilizacin de los instrumentos de viento es progresivamente ms efectiva. Poco a poco se hace sentir la necesidad de un nuevo equilibrio y de una mayor cantidad de unidades en las cuerdas para compensar la progresiva importancia de los instrumentos de viento.
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22. La Orquesta Posterior a Beethoven

Berlioz ampli el papel y la extensin de la orquesta. Desde sus primeras obras hizo uso del contrafagot, del corno ingls, de cuatro trompetas, de tres o cuatro timbales (Benvenuto Cellini, Sinfona fantstica), del clarinete bajo, de cuatro arpas e incluso del piano tocado a cuatro manos. Ciertamente, todas las obras de Berlioz abundan en efectos originales, pintorescos o graciosos, como aquel sarcstico delclarinete requinto en la Sinfona fantstica o la utilizacin de cuatro pianos -caso nico- en La tempestad. Subrayemos todava algunos curiosos procedimientos, como el uso, ms ligero, de las baquetas de esponja en los timbales, el ataque en los instrumentos de cuerdas con la madera del arco (col tegno), el uso extendido de la sordina para los instrumentos de viento o la funcin que desempea la mano al tapar el pabelln de las trompas para producir un sonido velado y corregir ligeramente la afinacin. Todo ello Berlioz lo trata exhaustivamente en su famoso Tratado de instrumentacin, obra magistral escrita en 1844 y que es un verdadero compendio de esttica musical aplicada que an hoy tiene autoridad. Contemporneo de Berlioz, aunque 10 aos menor que l, Wagner entendi la orquesta dramtica imbricada dentro de este nuevo concepto. En realidad Wagner perfecciono las principales aportaciones del msico francs acomodndolas a su verbo en una textura ms tupida y un aliento dramtico ms conforme a su naturaleza germnica. La gran evolucin experimentada por ciertos instrumentos va a permitir nuevas aventuras y especulaciones tmbricas; casi podra decirse que las nuevas potencialidades de la orquesta nos sitan ante un instrumento colosal, de registros sutiles, que muy poco tiene que ver ya con la plantilla clsica del siglo anterior. Los principales protagonistas de estos cambios van a ser los instrumentos de metal y su proliferacin dentro de este organismo sonoro servir para cumplir no una funcin subsidiaria, como en la orquesta de Haydn, sino un papel esencial. Estos instrumentos van a permitir, gracias al mecanismo de los pistones, obtener todos los sonidos de la escala cromtica y participar de pleno derecho en la textura orquestal. ste es, sin lugar a dudas, el progreso tcnico ms considerable que aport el Romanticismo a la orquesta. A partir de aqu, al sentirse progresivamente liberada, la orquesta aument su potencia y su registro. La suma de instrumentos diversos aadi mayor complejidad a la partitura, que, si en una etapa anterior
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poda contar con un nmero discreto de pautas -alrededor de unas doce- que deban leerse verticalmente, en la orquesta moderna puede dar cabida a un nmero extraordinario que puede llegar a 40 pentagramas simultneos. La nueva potencia del metal exigi, pues, un nuevo equilibrio de toda la masa instrumental, de modo que el nmero de las cuerdas pudiera llegar a compensar el peso del viento. Pero aqu surge una pregunta lgica: si Wagner escribi para la voz y sta deba fusionarse con la orquesta, cmo poda prevalecer por encima de un aparato sonoro como, por ejemplo, el de la Tetraloga? El trato de la voz en la obra de Wagner es de una tensin y envergadura muy superiores a las de la pera convencional; su meloda, sus giros, la extensin de sus saltos se ajustan al contenido del lenguaje tanto armnico como orquestal. Wagner enten di la orquesta como un cuerpo unitario y l mismo -al preocuparse por la construccin de nuevos instrumentos de metal para intensificar la magnitud de sus diosescalcul la sonoridad algo tamizada de la orquesta en el foso del teatro. En el drama wagneriano la orquesta no slo comenta, sino que interviene en la accin; la tcnica del leitmotiv permite reconocer por un juego de smbolos no slo la presencia de los personajes en la textura instrumental, sino incluso sus sentimientos, sus intenciones, sus pensamientos secretos, de modo que la orquesta se convierte en un hilo conductor del drama a un nivel subconsciente para el espectador. Por esto su lugar es el foso, y es desde el foso desde donde el director coordinador de todos los elementos- planifica el difcil dilogo vozorquesta.
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23. La Orquesta Contempornea
Con Mahler y Strauss asistimos al apogeo de la gran orquesta, un apogeo que represent la culminacin de un proceso y la abertura conceptual -particularmente en Mahler- hacia el futuro. Ambos msicos sintetizaron en su obra todas las innovaciones de la msica europea del siglo XIX apoyndose en argumentos literarios que permitan integrar el sensitivo y maravilloso timbre de la voz en la orquesta. Sobre la base de los desdoblamientos por familias instrumentales y un acrecentamiento del grupo de metales que se corresponda con una gran profusin de instrumentos de percusin, ambos compositores abordaron enormes orquestas que parecan realizar al fin el sueo de Berlioz. El importante fenmeno nacionalista que surgi a mediados del siglo XIX y que encontr en Rusia, con el Grupo de los Cinco, una vitalidad dio a la msica de aquel pas una proyeccin capaz de extenderse hasta la brillante orquesta rusa del siglo XX. El famoso Grupo de los Cinco, integrado por Balakirev, Csar Cui, Musorgski, Rimski-Korsakov y Borodin, va a insuflar una nueva savia a la msica culta a partir de la popular; las melodas orientales, que favorecen un colorido tmbrico ntido y recortado en su arabesco, van a poner de relieve una manera nueva de orquestar a partir de los timbres puros e individualizados de la orquesta. Esta coloracin orquestal de la msica rusa, tan distinta a las mixturas occidentales, ser un factor decisivo que, en cierta manera, influir en el concepto instrumental del impresionismo francs. Ambos pases han tenido siempre un agudo sentido de la valoracin del timbre, unos trazos lumnicos inconfundibles que estn muy
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lejos de la ampulosidad germnica. No es por azar por lo que la mejor orquestacin de los Cuadros de una exposicin de Musorgski fue realizada por el ms exquisito orquestador que ha tenido Francia: Maurice Ravel. Como tampoco es casual que el Pellas et Mlisande de Debussy naciera a la sombra del Bors Godunov. Quiz no debiera separarse de manera disyuntiva la orquestacin propiamente dicha del concepto de composicin. A medida que avanza el siglo, a travs de las intuiciones colorsticas rusas y en la medida en que nos acercamos al impresionismo musical, las combinaciones instrumentales inditas quedan cada vez ms integradas dentro del pensamiento global que combina la estructura con el color. As como en el impresionismo pictrico la matizacin cromtica llega a imponerse a veces al propio sujeto del cuadro, en la msica se multiplican los matices, se precisa si los violines deben tocar a punta d'arco, sulla tastiera o sul ponticello, se enriquece con toda clase de observaciones la manera como debe ser atacada una nota o una frase, o sea, el pentagrama se puebla con una selva de imgenes poticas que pretenden crear un estado de espritu. La msica del siglo XX se caracteriza por un estricto revisionismo en todos los rdenes establecidos, por un cuestionar la tradicin, por investigar hechos subjetivos y objetivos, fsicos y estticos, hasta llegar a las mismas fuentes que les dieron origen. La msica, como las dems ramas del saber, ha sido objeto de un estudio emprico y terico que la ha llevado al descubrimiento de nuevos aspectos en la constitucin misma del sonido y a cambios de importante repercusin esttica. El siglo XX se ha permitido el lujo, despus de la fastuosidad posromntica, de investigar y profundizar en la esencia misma del timbre; su especulacin le ha llevado a descubrir aspectos inhabituales en la manera de tratar los instrumentos de siempre: el compositor ha descubierto que las cuerdas del violn pueden ser frotadas -y hasta
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percutidas- con la madera del arco (col legno) produciendo una sonoridad distorsiona da; que se las puede frotar normalmente en un extremo, casi encima del puente (sul ponticello), lugar donde la cuerda no vibra en toda su amplitud, dando como resultado un sonido metlico y penetrante; que puede usar del trmolo labial en los instrumentos de viento (frullato o Flatterzunge), etc. Poco a poco se ha conseguido una sonoridad siglo xx con una cantidad importante de recursos que amplifica y prolonga los medios tradicionales. Una partitura de Schnberg o de Berg suele estar vestida con tal lujo de detalles, poblada de tal cantidad de matices, que su lectura resulta en extremo ardua y compleja. El espectro tmbrico de la msica de nuestro siglo es de tal riqueza que ha llegado incluso a desbancar a otros elementos musicales, como la meloda o la medida del ritmo, que parecan de primer orden. Una composicin musical, desde hace tiempo, puede justificarse fundamentalmente por el color. As, la transmutacin tmbrica de un acorde fijo que pasa por distintos instrumentos irisndose paulatinamente -como sucede en la tercera de las Cinco piezas para orquesta, Op. 16 de Schnberg, que ostenta el ttulo de Colores, o como en la meloda de timbres, la famosa Klang farbenmetodie de la Escuela de Viena, que consiste en un cambio de instrumento a cada nota de una meloda- da por resultado una secuencia de multicolores puntos en sucesin. Quiz por paralelismo con la pintura pueda hablarse de puntillismo musical, como sucede en muchas obras de Webern, particularmente en la Sinfona Opus 21, cuyos sonidos rodeados de silencios quedan aislados entre s, aunque unidos por un inaudible y misterioso hilo conductor. La orquesta queda aqu, sin embargo, reducida a su mnima expresin. El fenmeno del jazz, por ejemplo, ha sido uno de los ms revolucionarios; una trompeta o un trombn en labios de un virtuoso del jazz nada tiene que ver con la utilizacin que el pasado haba hecho de estos instrumentos. El modo en que en Nueva Orleans -sin duda por desconocimiento- se emplearon estos instrumentos abri un campo insospechado de posibilidades que revirtieron en la msica de concierto. Stravinski supo aprovechar estas nuevas perspectivas, las hizo suyas y las incorpor a sus siempre revolucionarias
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producciones. La aportacin que la improvisacin jazzstica ha hecho con los instrumentos clsicos ha permitido descubrir aspectos completamente desconocidos de virtuosismo en la ejecucin, ampliando extraordinariamente los recursos habituales. Ya hemos hablado de la brillantez orquestal de la escuela rusa. Stravinski, por ejemplo, utilizar una escritura orquestal siempre efectiva en su trazo virtuosista. Citemos, a ttulo de ejemplo, Petrushka, La consagracin de la primavera y El pjaro de fuego o, dentro del gnero menor, la reducida eleccin instrumental de La historia del soldado, en la que intervienen un instrumento agudo y uno grave de cada familia: un violn y un contrabajo, un cornetn y un trombn, un clarinete y un fagot, todo ello acompaado de un rico despliegue de la percusin. En sus obras Bartk explcito siempre hasta los ms insignificantes detalles, como la distribucin de los ejecutantes, la colocacin de los instrumentos de percusin, etctera. De aqu al concepto de sonido estereofnico o relieve espacial slo hay un paso. En la mayor parte de las obras de este siglo -como ya habr podido observarse- se ha concedido una atencin cada vez ms importante al grupo de la percusin, el cual, al ampliar las relaciones disonantes y la indeterminacin sonora, ha ido encontrando un mundo cada vez ms a su medida, un mundo que le ha permitido, a su vez, amplificar extraordinariamente su gama de timbres como una prolongacin necesaria y lgica de la creciente evolucin tmbrica de la orquesta. As encontramos familias enteras dentro del sonido indeterminado de cmbalos, de exticos instrumentos de membranas (bongos, tam-tams, tumbas), escalas completas de temple blocks chinos, cencerros, variedades de litfonos, etc. Es, desde luego, un campo abierto a todas las posibilidades que se ha convertido en uno de los grupos predilectos (combinado con instrumentos percusivos de entonacin fija como el xilfono, la marimba o el vibrfono, a los que podra aadirse tambin la celesta) de la especulacin contempornea. Aunque parcial y
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entrecortadamente enunciado, con lo expuesto queda claro, sin embargo, que el siglo XX tiene una manifiesta preocupacin por el hecho tmbrico. Podramos todava continuar esta relacin dejando testimonio del piano preparado de John Cage, de la invencin de las ondas Martenot tan oportunamente utilizadas por Messiaen-, de la significacin que ha tenido para la historia del timbre contemporneo la msica electrnica, la msica concreta de Schaeffer o el estudio acstico que el laboratorio ha permitido hacer sobre el sonido en cuanto hecho fsico. La visualizaron de las ondas, la manipulacin directa en la cinta magntica del espectro tmbrico y la posible descomposicin de la superposicin de ondas en curvas simples sinoidales ha abierto un campo de conocimiento que permite realizar una nueva qumica con el sonido y jugar -la creacin siempre ser juego- a componer con un mejor conocimiento de los elementos base. De este modo, las obras escritas despus de esta experiencia con los instrumentos tradicionales de la orquesta, como sucede con Atmsferas, de Ligeti, crean la sugestin de una sonoridad de carcter futurista. Hoy existen posturas muy diversas y una informacin instantnea a nivel mundial que multiplica sobremanera las investigaciones tcnicas y estticas sobre el arte y la msica en particular. Tanto Oriente como Occidente han recibido mutuas influencias (desde la sonoridad de los gamelans de la isla de Bali, hbilmente sugeridos en Amores, de John Cage, hasta la incidencia de la msica americana al otro lado del planeta), que pueden ser observadas en los mas nimios detalles de las msicas de la posguerra.
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