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Erscheint in: Chteau, Dominique, Jost, Franois und Martin Lefebvre, Eisenstein, lancien et le nouveau. Colloque de Crisy, vorauss.

Mai 2000.

Rolf Kloepfer La puissance des prmisses anthropologiques dans la thorie du film de Sergej M. Eisenstein
... il peut saisir le secret structurel de la nature dun phnomne, qui exprime motionellement et son sens global. [...] et il projette ce rseau dans notre conscience.1

1. Incohrence, discontinuit ou croissance organique dune thorie esthtique Limage que Eisenstein donne en 1942 (rvis en 1947) de Prokofjew dans larticle cit est une sorte dautoportrait. Il lui attribue des figures de pense - motivations. attitudes, principes - qui reprsentent pour lui les plus grandes valeurs. Je rsume: cet artiste est radicalement national (cest--dire quil va jusquaux sources de la tradition) et pour cela ultramoderne, car il puise dans la profondeur des origines (Ursprnglichkeit). Son ct international provient de sa capacit de mtamorphose protiforme se servant de la tradition byzantine aussi bien que de la luminosit litalienne (Cimabue) ou de la profondeur espagnole dun El Greco. Loin de l-peu-prs impressionniste et de toute indiffrence, (Yo 1104 sqq.) il pntre dune manire intuitive et immdiate dans la structure interne et spcifique des phnomnes quil fait fleurir dans la richesse motionnelle de lorchestration (Yo 1101 sqq.). Bref: il est comme un artiste de la jeune Renaissance o le peintre tait en mme temps philosophe, le sculpteur - insparablement - mathmaticien (Yo 1105). Cette conception correspond tout fait a la vue romantique de lartiste. Nous la trouvons au dbut chez Novalis et la fin - dans la transformation symboliste - dans Valry appelant Rimbaud le seul ingnieur de ce sicle. Il ne sagit pas du romantisme la V. Hugo, mais dun fleuve plus profond o le calcul sunit lintuition, la vision (teoria) la construction architecturale, o le quotidien obtient une valeur mystique (Baudelaire: De la boue jai fait de lor!).2 A la base de cette tradition est lide dune correspondance primordiale entre le monde et lhomme. Dans la tradition judo-chrtienne lhomme - et lhomme seul parmi toute la cration! - est une image de Dieu (1. Mose. 1,26+27; 9 ,6: gr. eikn, lat. imago). On oublie souvent que le concept image dans cette tradition est extrmement radical. A partir du romantisme, on dcouvre la profondeur derrire la surface anodine. Lhomme correspond au monde, il est son signe sans le savoir et se dcouvre tel quel par lacte cratif. Limagination est la facult de se faire image. Nous retrouvons des conceptions analogues dans de nombreunses cultures et des quivalences dans certaines traditions platoniciennes qui mnent diffrentes tendances mystiques. On en trouve un cho dans le concept de lide sensuelle (Berkeley) ou de la connaissance
Je remercie Mme. Mireille Zimmermann pour la revision de mon texte. Eisenstein, Serge M., Yo. Ich selbst. Memoieren, ed. Naum Klejman et Walentina Korschunowa, Wien (Lcker) 1984: 1102 sqq. (= Yo dans les citations). Jai fait les traductions des textes en allemand. Le texte sur Prokofjew date de 1942, rvis par E. en 1947. 2 Au vingtime sicle cest par ex. un Walter Benjamin
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sensuelle dans lesthtique de Baumgarten. Le courant remonte la surface au 18e sicle et se manifeste ouvertement dans le romantisme. Il y a dans Goethe certaines croyances romantiques qui se retrouvent dans Eisenstein: la relation entre composition (construction technique) et unit organique, la croissance organique et mathmatique en spirale, la mthode de lartiste qui dcouvre et imite le principe de la construction organique de la nature (par ex. les plantes) dans le monde social (par ex. la rvolution).3 Lingnieur des mines Novalis est le plus radical dans ce romantisme. On sait comment certains symbolistes (pas le symbolisme) en Europe centrale et surtout en Russie ont pouss plus loin lide de trouver une langue accessible tous les sens (Rimbaud) et d ouvrir ainsi de nouvelles visions du monde (Belyj).4 Meyerhold a lgu Eisenstein son mpris pour un naturalisme plat (lart comme reflet dune ralit toute faite) et son ide ultra-romantique du spectateur comme un des quatre crateurs du thtre (avec lauteur, lacteur et le metteur en scne). Et Belyj intresse Eisenstein toute sa vie. Ce mystique est fascinant parce quil dveloppe des th ses ultra-spculatives et essaie de les prouver mathmatiquement, par exemple avec le systme des couleurs de Gogol.5 De la mme manire, beaucoup de tendances rvolutionnaires dans la pense europenne - et surtout en ce qui concerne lart! - flottaient partout avant la premire guerre mondiale. Elles taient dans lair pour ceux qui lisaient des revues davant-garde et les journaux ou elles schangeaient plus ou moins directement. Et Nietzsche! Les transformations des Ismes depuis le futurisme mintressent moins que le fait que tous ces mouvements ont comme le romantisme - une dimension profondment smiotique (dans le sens de Peirce et non dans celui de Saussure et de lcole franaise). Elle se base sur lacquis des artistes du 19e sicle. Il ne faut pas oublier que toute la tradition physiologiste tait smiotique comme elle lavait t auparavant en Angleterre (voir Dickens). Il faut se rappeler que Balzac voulait crire une sociologie smiotique la Benjamin avant dcrire ses romans (voir un des quatorze volumes de ces oeuvres), et que Zola tait profondment symboliste dans ses romans (non dans ses rflexions videmment). Et Flaubert! Tout cela est analys maintes reprises par Eisenstein non seulement propos de Griffith!6 En consquence V.V. Ivanov fonde son Introduction la smiotique sur Eisenstein.7

Les Entretiens avec Eckermann est le premier livre que le public europen lit lsur Goethe. Quand E. fait lloge de Le Corbusier ou de Gropius, il se sert - en allemand - des termes de Goethe: Nachahmung der Natur (imitation de la nature) doit tre Nachbildung der Natur (reconstruction) qui procde par lexploration de la Zweckmigkeit, das Prinzip des Aufbaus der Pflanzen (finalit / tlologie, le principe dorganisation des plantes). Pour composition et totalit organique v. lentretien du 20 juillet 1831, pour la composition organique en spirale de la plante v. lentretien du 15 juillet 1831. Il cite volontiers la Thorie des couleurs de Goethe. Son article de 1929 Nachahmung als Beherrschung (Imitation comme domination,) dans HE: 46-48) est aristotlien la manire radicale dun Diderot (ou Lessing) cest dire avec - comme dominante - lefficacit et non la reprsentation (reflet) de loeuvre dart. 4 Dans lentourage de Wsewolod Meyerhold, le premier matre de Eisenstein, le symbolisme joue un rle important par exemple travers le pote et thoricien symboliste V. Ivanov qui leur apporte aussi Nietzsche. 5 Yo: p. 810-815.
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VjaCeslav VsevolodoviC Ivanov, Einfhrung in allgemein Probleme der Semiotik, Tbingen (Narr) 1985.

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Un congrs autour du thme Lancien et le nouveau doit se poser la question de savoir sil y a une Ligne gnrale dans la pense eisensteinienne? Les spcialistes affirment que non. J. Aumont, par exemple, constate ses contradictions, inconsquences et manques de prcision.8 Et O. Bulgakowa affirme mme quil y a trois tournants dcisifs dans sa pense en 1929, en 1937 et en 1947 qui suivent les changements de paradigme dans lorientation spirituelle des intellectuels russes et les tendances politiques.9 Cela est inexact. On peut au contraire constater que Eisenstein analyse en thorie le va-et-vient ncessaire sur lequel se base sa crativit - et sa pratique le prouve. Il prtend que spontanit cratrice (ide, vision, intuition pour une solution) et rflexion thorique senrichissent postrieurement, que toutes deux se lient continuellement avec toutes les formes dactivits pratiques (film, dessin, enseignement). Ses textes ne sont pas une auto-justification posteriori, mais un bilan de lacquis pour progresser plus rapidement. Il est vident que Le montage dattraction est formul aprs la mise en scne du Sage. La thorie du pathos est formule aprs le Potemkine, celle de lextase aprs La ligne gnrale, celle du montage vertical aprs Alexandre Nevski etc. Et il prend toujours des scnes-cls non seulement pour se rendre compte du progrs cinmatographique et thmatique, mais aussi de la place de loeuvre dans le contexte historique du film. La description du procs cratif dcouvre sa dialectique profonde. Lauteur est touch et transform par une vision. Il se laisse envahir par une foule dides en conflit. Le doute est immense, car le matriel thmatique semble infini. La rgression aux fondements de la pense sensuelle est ncessaire. Cest en elle que rside lnergie ncessaire la recherche. Lintuition fait dcouvrir le principe de limpression primordiale. Cest le moment extatique ou tout commence sordonner dans une structure nouvelle que lauteur sait dvelopper progressivement et selon ses techniques. Le rsultat est loeuvre (ergon) qui - son tour - renferme le germe pour une cration future que la rflexion peut mettre en lumire. La ligne gnrale de ce procd peut nous rappeler un dessin dans Lorganique et le pathtique de 1936.10 Cest la spirale de la croissance chre Goethe qui explique comment un tout (un semence par exemple) part dun tat chaotique (le billement
Prface de Au dl des Etoiles. Je cite les cinq volumes des Ecrits dans la collection 10/18 avec le volume en majuscule (I: 7 sqq.) 9 La richesse de ses publications est norme, lapport surtout pour ceux qui lisent lallemand norme et ma gratitude remonte son dition des travaux de Eisenstein non traduits jusque la: Das dynamische Quadrat. Schriften zum Film, Kln (Pahl-Rugenstein) 1988. Sa thse de la discontinuit profonde (malgr une certaine unit) est dveloppe en maintes fois reprise. Je me rfre ici Nachahmung und Bewegung, dans son volume Herausforderung Eisenstein, Berlin (Akademie der Knste) 1989 (pp. 55-63, surtout 61). Il sy trouvent quelques traductions de Eisenstein importantes (cit avec le sigle HE). Dans son dernier livre - Sergej Eisenstein - Drei Uotpien. Architekturentwrfe zur Filmtheorie, Berlin (Potemkin Press) 1996: p. 80 sqq. - O. Bulgakova lie les ruptures avec les phase dinfluence: dabord les parrains Klages, Bode, Meyerhold, ensuite la rflexologie behavioriste et les amis psychologues (Luria, Wygotski), ensuite reprise dune source refoule, la psychanalyse - Eisenstein aurait pens systmatiquement ce que Metz, Baudry et Kristeva ont trouv en 1970 (sans le connatre) - finalement la Gestaltpsychologie (Lewin, Kofka). Voir Yo 681-2 10 Cest un chapitre du travail De la structure des choses (1936, v. De natura rerum du matrialiste Lucretius) dans La non-indiffrente nature, Paris (10/18) 197? (= Ecrits II, cit E II), p. 59 et dans ldition dArmand Panigel, Le film, sa forme, son sens, Paris (Bourgeois) 1976, p. 196 (cit P). En
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mythique de lorigine), semble rgresser (le grain meurt dans la terre), change de qualit dans lclosion (beaut cosmique) et devient le fruit qui se meurt au moment o une nouvelle semence permet la vie nouvelle:

closion / extase cosmos

semence

rgression linconscient

progression rflexion

chaos mort

Cest ainsi que Charles Sanders Peirce dcrit la smiose comme croissance.11 A la fin dune spirale, il y a lhabitude de penser condense dans un concept. Quand celui-ci devient norme absolue, il y a danger que la base dynamique soit oublie: il peut y avoir un reste de signification mais aussi une perte totale de sens, dnergie smiotique, de valeur. Nous reprenons cette ide plus tard. Notons seulement que Eisenstein a montr plusieurs reprises que le retour rythmique est une loi directrice de la composition du Potemkine et quelle est primordiale pour les sauts de qualit non seulement de la rpression (de plus en plus meurtrire), mais aussi de la rvolte par solidarit (de plus en plus clatante) qui changent ltat de choses dune manire rvolutionnaire. Cest ainsi quil fait crotre le thme du conflit ncessaire. Il ny survit que ces formes de lart, dont la structure et le spcifique correspondent aux tendances et dsirs du spectateur et du crateur, ancrs trs profondment, internes et organiques, affirme-t-il dans son dernier crit.12 Cette ide nest pas nouvelle. Eisenstein cite le Timaios de Platon, Lonard de Vinci et Hegel pour expliquer: le bond: le passage de la quantit en qualit. Le passage dans son contraire [et...] le devenir de lunivers (II: 60 sqq. et 95 sqq., P 171 sqq. et 210; 2: 160 sqq. et 184 sqq.). Et cette qualit suprieure se ralise en extase. On connat la tradition de ce terme. Dans les annes vingt et trente, on abandonne laspect nietzschen de la joie de crer et

allemand dans Schriften 2 ed. Par H.J. Schlegel, p. 160 (les volumes de cette dition sont cits avec les chiffres arabes, donc 2: 160). 11 V. Rolf Kloepfer Mimesis und Sympraxis: Zeichengelenktes Mitmachen im erzhlerischen Werbespot, dans: Kloepfer, Rolf et Karl-Dietmar Mller, Narrativitt in den Medien, Mannheim / Mnster (Mana / Maks) 1985 et dans Rolf Kloepfer. Sympraxis. Ko-Autorschaft des Publikums in Literatur und Film, Dresden 1999, receuil de mes travaux sur la Sympraxis, concept profondment influenc par Novalis et Eisenstein. 12 ber den Raumfilm dans QD: 197. Il y a ici

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on parle plutt de Funktionslust / plaisir fonctionnel: un tre dou de conscience prouve de la joie ou du plaisir ds quil y a croissance organique ou tlologique.13 2. Toucher et mouvoir - La dramaturgie des choses et du spectateur La cinmatographie est lart du mouvement. Pour les ignorants, cela veut dire seulement quune technologie fait bouger les images statiques (moving pictures) des acteurs et leurs actions, pour Eisenstein cest lart qui recherche au maximum une interprtation dynamique des choses. Car lart est toujours conflit: 1. selon sa mission sociale, 2, selon son essence, 3. selon sa mthode. Dans son texte (en allemand) sur Dramaturgie der Filmform Eisenstein lutte pour une vue hraclitienne des choses et de lart: Le conflit est pre de toute chose. 14 Mme un phnomne apparemment statique est principalement fonction dynamique comme le remarque Goethe: LArchitecture est la musique glace.15 Dans ses notes Eisenstein constate le 7.7.1929: La mentalit petite-bourgeoise signifie automatisme. Cest le ersatz du dveloppement dialectique par un tre statique, qui se dgrade infailliblement en une forme de vie vulgaire. De mme sur le plan idologique, cratif ou quotidien. Il ajoute en allemand: Sehr wichtig (trs important). Le travail de penser est corrlatif-comparatif. Le montage est aussi un travail comparatif, et les lois du dveloppement de lexpression filmique doivent suivre les lois du dveloppement de la pense intellectuelle. 16 Les mouvements de la pense sont appels intellectuels dans la tradition de Schopenhauer et Nietzsche. Lunique accs linconnu, le seul moyen pour concevoir des choses nouvelles est liconicit. Liconicit est partout, et cest notre ignorance seule qui nous empche de la reconnatre (HE 39). Quel est la premire relation productrice entre im-pression qui nous forme un moment donn et ex-pression qui incarne notre raction? Imitation. De l la recherche dune mthode de lexpression - selon le processus du mouvement de lexpression dans le thtre et les processus du dveloppement de la pense, qui est lobjet de limitation dans le film. Sehr wichtig. Etre pensable veut dire: tre en correlation et en processus. Deux jours avant, il avait mdit: les autres - Kuleschow et Iljin - font des systmes. Nous avons besoin dune mthode. Le caractre statique de leur principe de base (Grundprinzip) mne infailliblement un caractre statique dans chaque dtail. Mouvements dexpression? Dune pose statique la prochaine. Au lieu dune cration du mouvement dexpression (HE 38). Il rflchit sur lavantage de lallemand qui par sa manire de formuler un concept exprime au mieux le dynamisme du phnomne dsign. Concentration est Verdichtung (condensation). Verdichtung est un mme temps potisation (HE 39). Et ce sont justement les lois de cette
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Bhler, Karl, Die Krise der Psychologie, Berlin (Ulstein) 1934 (mot cl), v. la Potique dAristote sur le plaisir de limitation artistique et philosophique (1448b). 14 La version plus longue (Stuttgart) nest pas traduite en franais, dans la version abrge prpare pour Zrich (P: p. 47-.54) manquent les illustrations et le dveloppement du conflit dans les dimensions cinmatographiques comme base de smiose. Oksana Bulgakowa (ed.) Herausforderung Eisenstein, Berlin (Akademie der Knstes der Deutschen Demokratischen Republik, Arbeitsheft 41) 1989:38-42, cit HE; et dans 3: 200-224. 15 Il cite un entretien avec Eckermann du 23-3-1829 (exactement 100 ans!) pour prouver une continuit plus importante que laccord avec le matrialisme dialectique quil manifeste au dbut du texte. 16 Ergnzungen zu Stuttgart, dans HE..

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concentration / Verdichtung qui sont tudies dans cet article pour montrer dune manire systmatique que la dramaturgie de la forme cre dans le spectateur - par la dynamisation motionnelle de la matire - les mouvements dans la conscience ncessaires au fonctionnement de cet art.17 La soumission horrible de lesprit la convention et lhabitude est le constat de base (CD 1932; I: 209; dt. 1988: 157). Une approche matrialiste de la forme (1925: 1: 145 sqq.) sintresse avant tout leffectivit de lart, la productivit latente, la nouvelle forme dnergie, une intensit maximale de labourer la psych du spectateur. Il sagit dabord - E. le constate dj dans Le montage des attraction (1923) - de nier le conventionnel dans le mouvement rvolutionnaire (mme de droite): la dominance du narratif et figuratif (statique et prosaque) i.e. de la fonction rfrentielle du signe artistique (prsentation, reprsentation ou reflet). Une attraction est leffet minimal sur les spectateurs quun auteur peut calculer car la tche primordiale est de reconnatre ce quest la matire premire de lartiste: la conscience du spectateur. Il sagit dviter quil rduise son rle reconnatre, se comporter et samuser selon ses habitudes, et rester comme toujours. Ainsi lartiste doit le forcer arriver au nouveau. Il doit le dynamiser, et cela commence par lmotion immdiate. La tche de lartiste est donc de produire - de faon mathmatique et par cela calcule et vrifie - telle ou telle motion choc, de rveiller, de dsorienter, de forcer un spectateur encrot dans ses habitudes. Cette conception correspond aussi bien la situation politique qui est encore la phase rvolutionnaire quau dbut du Proletkult antibourgeois, innovateur, exprimental, la tendance gnrale de lavant-garde culturelle en Europe (futurisme, dadasme, suprmatisme etc.) comme la thorie esthtique la plus avance: le Formalisme Russe avec son concept de dautomatisation. Eisenstein est - du dbut - la recherche dune mthode qui permettrait leffet immdiat (agitation). Mais le terme attraction de sa phase excentrique implique dj une ide defficacit long terme et en profondeur, car il sagit de trouver ce qui est le plus attirant au sens de provoquant, appelant, apptant, tentant, captant, prenant, absorbant, gagnant, excitant, entranant, emportant, sduisant, charmant, plaisant ... engageant. Le champ mtaphorique du dbut convient lingnieur qui a tudi la mcanique. Une attraction est alors considre comme un coup de poing, un boulon, un projectile, une grenade qui dmantle la forteresse des habitudes. On voit dj dans Le montage des attractions au cinma (1924) quil sagit non seulement de travailler la conscience du spectateur mais dy trouver et dactiver ce quil y a dentrepos comme forces, nergies, facults. Les branlements qui sont provoqus pour atteindre un effet total, final et duratif ont le maximum de dynamisme quand le spectateur passe du stade passif (tre objet de ces coups de lauteur) la motivation intrinsque (sagiter deson propre gr, selon ses propres facults et selon ses dsirs subjectifs). Le metteur en scne qui monte son film
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Dans la traduction franaise, qui est base sur la version que Eisenstein a prpare pour Zrich - la moiti de la confrence de Stuttgart - et tous les exemples (images et textes) des conflits gnrateurs- est omise: il est ainsi difficile de comprendre comment les procds crent dans la conscience du spectateur quelque chose de qualitativement diffrent.

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avec ses lments effectifs - construits dune manire rationnelle, constructiviste, analyss et calculs davance - sait o puiser son nergie: ce sont les qualits latentes et les passions du spectateur. On ma reproch - dit-il - que le Cuirass Potemkine [...] soit trop pathtique. Ne sommes-nous pas tous des tres humains dous de temprament, des passions, d objectifs et de finalits? Les tensions du film excitent le spectateur de telle manire que le dsir dune dcharge de ces nergies accumules cherche une soupape, un paratonnerre ... et cela est la tendance transmise.18 Voil laspect pragmatique fondamental qui lie Eisenstein tous les philosophes pragmatiques - et Aristote. Le pathtique est le rsultat de la composition des attractions. Cest leffet positif et le rsultat de lappel strict lactivit. Lart traditionnel se sert des mmes moyens (hsitations, larmes, sentimentalits, lyrismes, psychologismes, sentiment maternel etc.), mais, dans lutilisation excentrique, ils ne mnent plus la passivation ou au renfermement du spectateur dans son petit monde connu. Par la dcomposition et larrangement nouveau (i.e. le montage au sens restreint) le bourgeois mme est oblig de raliser un travail mental. Lattraction (le stimulus) est vu - dans la premire priode jusqu La grve - comme un coup de massue sur la tte, car lart doit frapper immdiatement. Ds le Potemkine pourtant le montage des attractions se dveloppe et trouve des moyens supplmentaires, dautres manoeuvres tactiques dans lattaque du spectateur.19 Dans Mthodes de montage (1929), E. commence diffrencier explicitement limpact des diverses formes de montage sur le complexe psycho-physiologique de celui qui est lautre bout de la chane: le spectateur. Le plus primitif est la force motrice brute qui peut aller jusqu inciter le spectateur vibrer avec laction. La plus raffine incite le spectateur dcouvrir de nouveaux aspects, approfondir la perception jusqu arriver lessence la plus profonde, voir les rcurrences au niveau plus haut et - finalement - retourner avec un oeil neuf lancien (la ngation de la ngation). Les lois de lincitation et de lagitation sensuelles et psychologiques sont identiques et peuvent tre mises ensemble dune manire synergique non la surface statique de la structure des choses, mais en profondeur et dans leur essence. Le spectateur doit tre amen une harmonie intellectuelle avec le processus thmatique auquel loeuvre invite.20 La question devient de plus en plus fondamentale pour Eisenstein. De 1928 jusqu la fin de sa vie il se sert du mot allemand Grundproblem: Comment impliquer le spectateur dans tous les sens - corps et me, sens et raison - en se servant de toutes ses facults? Comment - se demande-t-il en 1932 - inciter le public se servir (sc. de loeuvre) et comment ne pas seulement le distraire. Lempoigner et non lamuser? En acceptant que le

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2: 123 s. (1926). E. reprendra le champ mtaphorique de lexplosion jusqu la fin de sa vie, voir sur lexplosion pathtique les mmoires (Yo 683). 19 Constantza (1926) I: 44 sqq.; 2: 129 ff. Il est intressant de remarquer qu la fin de cette article Eisenstein ose dj parler de lintuition qui est ncessaire lauteur pour arriver au nouveau. Le travail analytique, mathmatique etc. a besoin de cette forme puissante dnergie, mme si on ne peut pas encore lanlyser! 20 P: 63-71

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langage du cinma soit le mouvement, non comme au thtre o il se cre sur scne avec les caractres, les actions etc., mais le mouvement dans la pense qui (re-)cre la ralit dans le mouvement du processus psychique. Le cinma a un langage correspondant: La forme du montage est, structurellement, une restitution des lois du processus de la pense, laquelle son tour, restitue la ralit mouvante en cours de droulement. Et quand un film est un modle effectif reliant la chose et une conscience qui la ralise par une forme filmique ncessaire, on peut lappeler organique. Le film fait vivre - en dautres termes dans la conscience du spectateur le conflit qui constitue le thme au sens tymologique du terme: la tche quil faut accomplir pour survivre. Lexemple est American Tragedy de Dreiser dont Eisenstein ne voulait pas faire une thriller plaisant (comme Stroheim) mais une vraie tragdie donnant forme un conflit de base de la vie amricaine.21 Eisenstein sest rendu compte - pratiquement depuis Potemkine, explicitement depuis le temps de La ligne gnrale - que tous les moyens cinmatographiques doivent servir recrer artificiellement la loi causale selon laquelle sordonnent les phnomnes de la nature et videmment de la socit! (II: 50). Lorganique selon Goethe - quil connat bien et qui il ne se rfre pas seulement ici - est la loi du systme o tout se tient et o llment particulier est dfini par son fonctionnement pour lensemble. Lorganique dordre particulier souligne laspect dynamique et traite le dveloppement de la construction de loeuvre (2: 51, ma traduction). Une oeuvre est organique dans ce sens quand la loi de sa structure fait non seulement de la chose un modle dynamique mais correspond la loi qui rgit ceux qui contemplent loeuvre et cela dans la mesure o ils font eux-mmes partie de la nature organique. Le contemplateur se sent organiquement li une oeuvre de ce type, uni, confondu avec elle, exactement comme il se sent uni et confondu avec son milieu organique ambiant et avec la nature (50) Nous rsumons le plus clairement possible avec lexemple de lauteur: Le premier indice dinsoumission (et de manque de fraternit) dans Potemkine (un embryon de toute lhistoire) qui provoque en nous une attente qui se concrtise dune manire autonome, est reprise quatre fois avec de nouvelles tournures et donne la possibilit de vivre le tout dune manire de plus en plus radicale: une seule et mme loi rgit et nous et loeuvre et lhistoire concrte de 1905. Loeuvre nous meut et fait ainsi crotre en nous ce qui fait le noyau dynamique de lhistoire: le dsir du changement radical. Nous dveloppons nos capacits (organiques) selon les donns smiotiques (artistiques) pour arriver une nouvelle relation avec le monde (pistmologique et thique).22 Tout cela nest possible que si lbranlement est assez fort pour obliger ou inciter le spectateur sortir de lui-mme et de son tat habituel (1946/7; II: 79 et 95, dt. 2: 173, 185). Cela signifie littralement extase. Pendant les dix-huit dernires annes de sa vie Eisenstein analyse maintes reprises la manire darriver, avec une construction pathtique, faire tourner dans la conscience du spectateur un tat habituel en quelque chose de nouveau, inciter le passage quelque chose dautre, quelque chose dune qualit diffrente, quelque chose de contraire ce qui prcde (II: 80; vgl. dt. 4: 212 vgl. 3:
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P Allez-y servez-vous (1932) , 75-97; 75, 95, 94,82

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197). Quels sont donc les moyens ncessaires pour arriver cet tat nouveau? Eisenstein numre des procdures diffrentes. Le metteur en scne peut (1) simplement montrer le comportement contagieux dun personnage saisi par le pathtique (II: 82; 4:175)23. (2) Il peut - comme lont fait Shakespeare ou Zola - reprsenter un environnement dans les conditions de la frnsie (83; 175) ou bien (3) il ralise - comme certains auteurs modernes ou bien le peintre El Greco - le changement des structures de composition selon les lois de lextase (II: 86; dt. 4:176; v. II: 259 sqq.). Ainsi, la construction du texte sert incarner la relation (attitude) de lauteur envers le contenu et obliger le spectateur adopter la mme attitude (II: 81; 4: 174). Lauteur doit dvelopper en soi ce bond, ce passage de la quantit en qualit (II: 95; 4: 184) quil propose au spectateur par loeuvre: la structure pathtique est celle qui nous oblige, nous qui suivons sa dmarche, vivre les moments de laccomplissement et du devenir des lois des processus dialectiques (II: 96; 4: 185). Pour que quelque chose ou un vnement devienne un thme, il faut en dgager le pathtique. Le pathtique est ce qui est le plus motivant au sens strict du terme. Pour bien comprendre cela, il faut tre attentif au fait que ce qui est mouvant rside aussi bien dans ce quon prend pour une chose ou un vnement que dans une relation valuative envers elle. Ce que font Vronski et Anna Karenine est compris par Tolsto comme adultre et spcifiquement - Eisenstein le montre bien - non seulement comme actioncriminelle, mais meurtrire (P 185; GA 183). La composition est imprgne jusque dans le moindre dtail mtaphorique du meurtre comme significateur fondamental du comportement expressif de lauteur et comme dterminateur de tous les lments fondamentaux du traitement compositionnel de cette scne ( P 186; 184). Le pathtique est donc doublement relatif: pour les paysans russes, la centrifugeuse est pathtique (La ligne gnrale) parce quelle transforme miraculeusement le lait en qualit suprieure et parce quelle promet un avenir optimiste (ce qui transforme les gens moralement). Elle devient incarnation dun grand espoir et par cela symbole. Une chose recle en elle organiquement les dimensions de qualits suprieures et cela est aussi vrai pour une conscience individuelle ou une collectivit Une vritable oeuvre dart est une organisation par laquelle la fois lauteur - par toutes ses facults, toutes ces comptences, tout son travail - et le spectateur - par toutes ses nergies appliques arrivent la forme la plus haute de lorganique: le pathtique (II: 98; 4: 198; P 182). Il y dans ce concept, pour lequel Eisenstein a cr en russe le nologisme lorganique / organicit, un aspect tlologique: la raison dtre implique un devenir autre. Dans ses cours, Eisenstein souligne le paralllisme entre les diffrents mondes o se ralisent ces sauts de nature: leau se transforme en vapeur ou glace, le fer devient acier, la lumire devient couleur, la chenille papillon, le son parole ou mlodie ... et un texte se transforme en oeuvre dart. Il est fascin par le changement de mouvement qui rside au fond de toutes ces formes. Le changement de structures par lartiste ressemble au tourbillonnement du tambour du chaman qui invite la danse et - par le rythme partag - la dcouverte

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Lorganique et le pathtique (1939); II: 47-102 (al. 2: 150-186); voir 3: 233 embrio Eisenstein sen sert surtout dans les scnes de foule

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dune autre nouvelle intensit vitale dans lunion de la pense la plus sensuelle et du plaisir dabstraction le plus raffin (4: 118-131; 4: 225). Toute cette thmatique des mouvements qui mnent la dcouverte du nouveau grce lunion des sphres du sentiment et du raisonnement, de la sensualit et de la rflexion abstraite, de lmotionnel et de la logique est reprise en 1938-39 sous dffrents points de vue. Nous avons dj parl du film intellectuel.24 Le plus important est rsum par ce que Eisenstein appelle la dynamique artistique. La reprsentation ne prenant pas en compte des apports du spectateur, donne des rsultats et provoque des ractions automatiques. Une oeuvre est vivante proportionnellement la participation du spectateur au processus de la cration. Quels seront les moyens et les mthodes employer pour faonner la reprsentation afin quelle rvle simultanment, dune part ce quelle est cense montrer, et dautre part comment lauteur se comporte envers elle et comment lauteur dsire que les spectateurs la reoivent, la ressentent et y ragissent?25 Quarante ans aprs Charles S. Peirce et en mme temps que Michael Bachtin et Karl Bhler, Eisenstein dveloppe lide que lart rside avant tout dans la composition des donnes pragmatiques de la communication. Il rpte souvent la question: comment est-il possible de prsenter quelque chose et de dfinir en mme temps la relation de lauteur lgard de cette chose? La structure du discours filmique (moyens, procds, montage enfin composition) permet lincarnation dune attitude ou dun comportement en mme temps que la rfrence un monde. En mme temps, il demande: comment faire pour que le spectateur prenne une attitude analogue? Lambigut du terme Einstellung (attitude; prise, rglage, cadrage, plan) souligne quil y a relation multiple. Lapport de Eisenstein pourrait se rsumer ainsi dans les termes de la pragmatique linguistique: les structures dnonciation du film doivent rgler le processus dappropriation de la rfrence de telle manire que la pratique signifiante de spectateur devienne fondamentalement analogue aux principes de la pratique tlologique de lauteur.26 En termes narratologiques: le film en tant que discours artistique donne une structure lacte communicatif de telle sorte que - dune forme relativement indpendante du moment historique - le spectateur est amen se faire crateur non seulement du texte rel, mais aussi du monde digtique (et de son systme de valeurs).27 Puisquil sagit dune pratique rgle par des signes pendant la communication, jai choisi le terme sympratique de Novalis (Kloepfer 1985/1999). Eisenstein croit que certaines structures de composition mnent infailliblement un effet prcis (P 184; GA 181). Cela est douteux vu l historicit du texte filmique que Eisenstein dcrit fort bien lui-mme en discutant la scne finale de La Grve (i.e. la boucherie). Mais il rend vident que la structuration artistique peut entraner le spectateur avec une certaine ncessit. Il donne dabord un exemple de la vie quotidienne. Comment un touriste arrive-til une image gnralise dans lesprit et les sens de la 42e rue New York? (P 220; GA
De la structure (du film); P: p. 181 sqq.;4: 31 sqq. dans une traduction diffrente avec beaucoup domissions. 25 (P 182; dt. GA 178; v. II: 31 sqq.) 26 Cest une reformulation de Emile Benveniste, Problmes de linguistique gnrale, II, Paris 1966 / 1974: 80 sqq. 27 Reformulation de Grard Genette, Figures III, Paris 1972: 74
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239). Il doit former une Gestalt globale de la rue: sa position, sa forme, ses thtres, ses cins, ses magasins, les btiments importantes, les maisons, les arbres etc. Les impressions concrtes doivent nourrir une synthse spcifique. De la mme faon, un romancier comme Maupassant invite le lecteur, par des lments perceptifs riches, simaginer ce qui est le sens de minuit pour le hros un moment donn (P 219 sqq..; GA 237 sqq.). Cest ce quon discute depuis Frege avec les termes signification / Bedeutung et sens / Sinn. Lindication significative sur le chronomtre (zro heure) peut tre charge de sens selon le contexte rel ou les invitations du texte attribuer des valeurs concrtes. La dfinition encyclopdique du Dluge et les notes de Lonard de Vinci en vue dun tableau se distinguent exactement par la structure de cette feuille de dcoupage que lauteur nous donne dune manire narrative et qui fait de lobjet un vnement dont le rsultat complexe est constitu par le lecteur. Ds que lauteur arrive mler intimement le spectateur au processus de la cration, il lui fait produire un sens prcis de la chose. Cest sa valeur vnementielle. L efficacit de cette mthode rside donc dans la sympratique:
[Elle se trouve) dans le fait que le spectateur est entran en un acte crateur dans lequel sa personnalit nest pas subordonne celle de lauteur mais spanouit au contraire en se fondant ses intentions [...] De fait, chaque spectateur, suivant sa personnalit et sa faon daprs sa propre exprience (du sein de sa fantaisie du canevas de ses associations, des donnes de son caractre, de ses habitudes et de ses appartenances sociales) cre une image suivant la voie trace par le crateur. [...] limage (sc. la Gestalt dun mouvement, dun vnement, dune valuation) conue par lauteur est devenu chair de la chair de limage qui nat en chaque spectateur ... En moi, spectateur, cette image est ne, a pris corps. Non seulement loeuvre de lauteur mais la mienne aussi, moi, spectateur-crateur. Les trois exemples - surtout les notes sur Lonard de Vinci - montrent que le sens de loeuvre - son surplus - est bas sur le principe du montage (oppos celui de la reprsentation) qui oblige le spectateur crer lui-mme, et de ce fait, provoque cette force de lenthousiasme crateur intrieur chez le spectateur. Ainsi est dvelopp ce qui distingue pour Eisenstein une oeuvre motionnelle de celle qui nest que le rcit et la stricte reprsentation logique des vnements. La charge motionnelle dans ce sens radical (=gnrateur) que lui attribue Eisenstein donne au spectateur lnergie de se faire co-crateur.(P 220, 228 sqq.; GA 239, 252 sqq.).

3. Imiter, imaginer et devenir autre. Dans la tradition de lantiquit jusqu Kant expression / Ausdruck souligne quun signe peut transporter laffectation de lme de lauteur. Leibniz par exemple appelle lme le miroir vivant du monde. Et pour Kant lexpression donne au visage la signification morale. De la mystique au romantisme allemand, lexpression dune exprience vcue dans un acte corporel et artistique peut veiller avec une certaine ncessit une exprience analogue dans le spectateur. Il y a videmment de grandes diffrences entre un Novalis, un Schlegel, un Hegel ou un Schelling, mais il y a un facteur commun: la conception dune valeur totale peut se faire objective par lexpression. De Nietzsche Dilthey, lexprience vcue est considre comme cellule originaire du monde historique. Les profondeurs que la pense rflexive ne peut claircir montent la surface et prennent

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un corps objectif par lexpression artistique.28 Toutes ces tendances sont concentres dans loeuvre de E. Cassirer Die Philosophie der symbolischen Formen (1923-1929) que Eisenstein a bien tudie.29. Il faut se garder des discussions superficielles des dernires dcennies pour ne pas rduire Eisenstein au fantoches (post)structuralistes. Larticle La nature / structure des choses / de loeuvre de 1939 implique en russe une double ambigut non seulement esthtique, mais philosophique. Dominique Chateau montre bien que Eisenstein ne distingue pas expression et reprsentation. [...] Pour lui [...] reprsenter ne signifie pas simplement dsigner quelque chose ou quelquun, mais organiser une oeuvre, lui trouver une rgle de construction.30 Chateau discute lexemple de Eisenstein - la tristesse - laide de Goodman et Peirce. Il mentionne la perspective pragmatique (nonciation) 31, mais soumet tout la reprsentation. Avec J. Aumont, le dynamisme qui mne au pathtique est vu uniquement sous laspect rfrentiel: la schmatisation graphique, qui transforme le donn figuratif en image dun thme, la mtaphore, dont le processus dimportation dune proprit extrinsque permet de reprsenter le contenu essentiel de limage, et la gnralisation, qui lve limage au rang dune ide.32 Mais tout cela nest rel que si le spectateur produit pour lui-mme - guid par la composition entire ou des procds partiels - la tristesse ou une motion plus complexe comme la joie la vue de la tristesse de lennemi. Car il sagit non seulement - je rpte de reprsenter par la rfrence lattitude de lauteur mais den produire une impression, une Einstellung, un comportement analogue chez le spectateur.33 Lanalogie entre la loi de cohrence de loeuvre peut tre analogue la loi organique de la nature des choses, celle de certains principes de lauteur et celle du co-auteur, le spectateur. La mimesis est comme tout signe selon Peirce - une relation fondamentalement triple. Dans son manuscrit sur Limitation comme domination pour le congrs Sarraz (1929) Eisenstein rflchit sur ce Grundprinzip de la cration artistique selon Aristote.34 Mimesis

Voir les trois parties de larticle Ausdruck de G. Tonelli, B. Fichtner et R. Kirchhof dans Joachim Ritter (ed.), Historisches Wrterbuch der Philosophie, vol. 1 (1971, p. 653-662. 29 2 3 vol. Darmstadt (Wiss. Buchgesellschaft) 1953. Les diffrentes production de la culture spirituelle, la langue, la connaissance scientifique, le mythe, lart, la religion deviennent [...] des tentatives diverses qui visent un seul but: la transformation du monde passif des impressions, dans lequel lesprit est emprisonn dabord, en monde dexpression pur et spirituel. (I: 12). Dans sa phnomnologie de lexpression (I: 124, III: 78 sqq., 108 sqq., 116 sqq., 230 sqq.) Cassirer souligne que lexprience dunit est origine et finalit de tout expression artistique. Par lexpression sensuelle, un contenu psychique saccomplit. Les deux deviennent des units distinctes par linterpntration. Il ny a pas un tre et ensuite une signification, mais le devenir signe (dabord expressif) constitue quelque chose comme tel (III: 125). La smiotique de Ch. S. Peirce (Firstness) et la thorie de Klages (Ausdruckskunde) que Eisenstein cite souvent ont cette mme base: Lunit dans le monde (primordiale ou extatique) ne se ralise vraiment que dans lexpression de quelquun pour quelquun et cela dune manire rtroactive. La psychologie de lexpression des auteurs de la Gestaltpsychologie (Lewin, Kofka) que Eisenstein dcouvre aprs 1928 dveloppe entre autre une thorie de lidentification (empathie) et dimitation que Eisenstein relie de bon droit Aristote (HE: 46-48. 30 Ibid., p. 38. 31 Ibid., p. 36. 32 Ibid, p. 38 se rfrant J. Aumont, Montage Eisenstein, Paris (Albatros) 1979: p. 183 sq. 33 Lorganique et le pathtique 1: 31; De la structure ..., P: 32. 34 Ecrit en allemand Nachahmung als Beherrschung, publi dans HE: p.46-48.

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ne doit pas tre conue comme imitation de la forme (extrieur), car cela quivaut au cannibalisme: on ingurgite lautre et croit possder toutes ses facults. La donne de base selon Aristote - le dsir et le plaisir philosophique dimiter - ne reproduit pas seulement une chose donne mais le principe de son devenir (natura naturans disent les scolastiques). Il ne sagit pas du tout - comme le prtend O. Bulgakowa35 - dune vue (pseudo-) platonicienne (essence - apparence) o dun dualisme (pseudo-)kantien (me corps)! Largumentation de Eisenstein correspond entirement la conception de Benjamin qui crit au mme moment ses notes sur la ncessit de devenir semblable. Lesthtique de performance (Wirkungssthetik) imite le principe constructif des plantes (en spirale) et non une forme reproductible automatiquement comme les seins de MarieAntoinette en ver servant de coupe fruit.36 La tche du film? Il se sert des attractions et de lacteur. Celui est mimos / mime / acteur, mais il est aussi objet de limitation. Car nous ne savons jamais ce qui se passe dans lautre. Nous voyons son expression. La sympathie, comme facult dprouver les mmes sensations, sentiments ou motions que lautre, implique une ressemblance fondamentale. Nous mimons lautre (Wir mimen den anderen nach) et, ce faisant, nous prouvons. Nous tirons des conclusions sur la manire dont il devrait se sentir selon notre tat dme du moment. Lacteur nous cre les motions. Trs bien. Pourquoi se casser la tte. Tout est en ligne et bien. Cest la ligne la plus droite. Et le chemin le plus born.37 Car lidentification directe peut tre assez bte. On admettait depuis longtemps - contre toute vidence et contre les grands penseurs depuis Diderot et Lessing - que mimesis / imitation tait purement rfrentielle et statique. Eisenstein se moque de cette tradition nouvelle et simplificatrice: La peur de la concentration dun problme. La peur du nouveau. La peur dun contexte nouveau. Il ny a que les formes nouvelles qui crent des questions nouvelles. Dans la premire version de son discours, cet aspect est encore plus clairement articul: Lacteur comme objet dimitation. Le lire. Le sort humain. Limportance non des vnements, mais des rsultats motionnels et idologiques. Ltre humain (cest--dire sur scne) comme moyen. Cela pourrait tre autre chose. Homme, masse, univers. Le pont joue limitation dune forme courbe.38 Le principe do part le thtre et tout art imitatif nest pas le dsir de rfrer. Les danses primitives en peau de bte servent exciter dune manire extrmement prcise les instincts de chasse et les instincts de combat du public primitif; elles servent produire un effet motionnel maximum sur le spectateur.39 Le rite dcrit la limite entre pratique et sympratique sociale. Le mimos, lacteur, la masse des acteurs, une chose de la vie quotidienne, le pont ... imitent, cest--dire sont offerts par la mise en scne, par le montage, par tout ce qui est composition, de manire que nous - les spectateurs - soyons capables de devenir pareils en principe. La scne cl de La ligne gnrale imite la changement de qualit non seulement du lait en crme. Limitation nest pas reproduction superficielle. Cest un devenir

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Nachahmung und Beherrschung, dans HE: p. 55-63. HE, p. 47 37 Ibid., p. 48. 38 Ibid., 48 (variante) 39 I: 140, 143,

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pareil. Cela peut se faire dune manire limite - tristesse sur la scne = tristesse du public , ou bien selon des mouvements rgls trs complexes. La sympratique que demande un indice peut tre minimale. Pour raliser les tropes dcrites dans la rhtorique, la participation dirige par une ellipse (ajout) par exemple peut tre simple ou complexe (mtaphore file, ironie etc.). Cest pour cela que Eisenstein sintresse tellement la synecdoch. Pendant notre participation coproductive dans les scnes cl dun film, nous sommes matrice, mtaphore et gnralisation. En 1929, Eisenstein analyse le plan comme embryon du montage sil nat dune dualit en conflit 40. Kuleschow et Pudowkin lient les plans comme des briques et dmontrent ainsi ce que lon sait dj. Contre la liaison additive Eisenstein propose lunion en choc ou en conflit par laquelle nat une pense, un concept, une ide nouvelle. Il souligne dans tous les articles de cette anne et des annes trente que la liaison additive et traditionnelle est valable, mais que cest un cas particulier. Quand on veut que loeil attribue la signification dune manire automatique, additive et statique il ny pas montage cratif. Montage au sens large commence dj lintrieur dun plan qui peut impliquer montage en potentiel par le conflit graphique (des lignes), le conflit de surfaces, de masses (les espaces remplis dintensits varies de lumire), de profondeurs. Eisenstein prvoit Orson Welles et William Wyler (le conflit en profondeur de champs) .41 Il sait que cest la diffrence conflictuelle de linformation - au sens tymologique du terme - dans toutes les dimensions et entre elles que se cre la valeur smiotique suprieure ... par, dans et pour le spectateur. Le conflit entre un grosplan et un plan densemble ou entre les cadres rsolus par volume contre des cadres rsolus par surfaces peuvent crer le surplus smiotique. Il se fait entre plans clairs et plans foncs, entre lhabitude de concevoir un objet dans lespace ou le temps et la distorsion optique ou le ralenti. Quand on numre tous les procds possibles jusquau conflit entre lacoustique et loptique - et ils sont illimits - on oublie trop souvent quil y a superposition ncessaire dans la conscience du spectateur. On veut dire, que dans tous les cas cits, le mme principe de comparaison est en oeuvre, qui nous permet au fond et dans toutes les domaines le constat et la perception.42 Et ce nest pas nimporte quel conflit qui cre le nouveau pour la conscience co-productrice: il faut que lartiste nous entrane dans les deux sens du mot - parce quil donne une nouvelle facult sensorielle: la capacit de rduire un dnominateur commun les perceptions visuelles et auditives.43 En 1929, Eisenstein souligne Stuttgart et Zurich: La forme spatiale de cette dynamique est lexpression. Les diverses phases de la tension (temporelle) - le rythme.44 Et tout cela est valable pour la relation triadique de limitation. Eisenstein explique par le signe le lplus complexe: lacteur. Le metteur en scne fait de lui un icne analogique dun phnomne. Limitation insinue, suggre ou force du spectateur le transforme en structure
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Le principe du cinma ...P. p. 33-45, surtout p.40. Herv Bazin (Lvolution du langage cinmatographique de 1953) et tous ceux qui lont suivi attaquent un fantme quand ils sattaquent au montage russe. On est dans les annes 50 tout fait daccord avec ce Eisenstein de 1929, quon ne connat pas, avec la thse quavec le montage invisible ou manifeste - est cr un sens, que les images en soi ne contiennent pas et qui est cr uniquement par la relation. 42 HE: p. 31 (de la mme anne). 43 P: p. 28 44 P: p. 48; HE: p. 29; 3: 203.

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organique et originaire: il est fertilis et ralise sa conception du phnomne. Par lunion du phnomne et de limagination (Phantasie) se cre la ralit (Wirklichkeit) dit Schelling. La reine des facults (Baudelaire) est la premire facult de connaissance. Le ralenti, par exemple, peut devenir une procdure mimtique. Je ne connais quun seul exemple dune application intgrale de cette mthode. On sen sert normalement pour le pittoresque, pour indiquer un rve ou pour toute sorte de futilits ou inutiles espigleries de camra. Le jeu dun acteur est effectif cause de limitation inconsciente quen fait le spectateur. Ralenti lintensit de la rception crot parce que le processus dimitation se dveloppe plus aisment au cours dun mouvement dsintgr ...45 La superposition de deux Gestalten en conflit est la base de tout geste expressif.
La mobilit fabuleuse des figures de Daumier ou Lautrec provient de ce que les diffrentes parties du corps de ses figures sont reprsentes en des tats (des positions diffrentes de celles du temps et de lespace).(...) La position A du pied une fois logiquement divise, on construit une position du corps A qui lui correspond. Cependant le corps est dj reprsent, partir du genou, dans la position A + a. Leffet cinmatique de limage immobile y est dj incluse: des hanches aux paules, lon remarque dj A + a + a. La figure semble vivre et vibrer 46

Cette mthode nous fait correspondre dune manire inconsciente. Imiter pour le spectateur est une pratique signifiante quil ralise souvent malgr lui - ou bien et de prfrence en toute libert selon son plaisir dsintress (Kant). Le signe de montage et son pouvoir expressif est fait par des excitants / stimuli trs diffrents selon leur composition dans lespace et dans le temps. La 4e dimension au cinma (1929) doit tre incluse dans nos recherches.47 Ce qui semble tre rception passive nest qu action inconsciente. Lhistoire du cinma nous montre comment, en trs peu de temps une nouveaut choquante devient automatique. La facult de smiose dans le film opre dune manire analogue la facult de langue qui fait que lenfant apprend vite et sans se rendre compte. Cest un des grands problmes de la sympratique: quand faut-il se rendre compte de notre participation inconsciente? Si on pouvait comprendre et communiquer dune manire intersubjective quand il y a effet et quel ensemble dans la composition incarne la cause complexe, on aurait fait un grand bout du chemin que Eisenstein nous montre dans toutes ses analyses.48 Lorganisation de notre in-formation, de notre r-sonance, de notre r-action peut tre primitive comme le sentiment primitivement-motionel provoqu par un orchestre de cuivres et de tambours jouant une marche et elle peut nous inciter des mouvements intrieurs complexes. Un des grand malentendus, contre lequel Eisenstein a d se dfendre depuis les annes 30, vise son concept du montage intellectuel. 49 Il constate, dans un discours en 1935, la btise gnrale qui prtend quun film sans motivit et

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P: p. 44; DQ: p. 88. P: p. 51; 3: p. 207. 47 P. p.55 sqq.; DQ p. 90 sqq. 48 La dmonstration du logiciel Akira lors du congrs.... 49 P: p. 68; DQ: p. 104

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sensualit est intellectuel (DQ 114 sqq.). Cest justement le contraire: quand nous avons parl de film intellectuel, cela voulait dire quon y voyait une construction, qui pourrait guider le processus de la pense de lauditoire et jouer un rle trs prcis dans la croissance motionnelle de la pense. Dans son discours la Sorbonne (1930) et surtout dans son article Perspectives de 1929 il sexplique clairement (DQ 58-71). Comme toujours, il veut viter les fausses alternatives comme la polarisation entre lart est connaissance de la vie et lart est organisation de la vie (DQ 59). Lart ne donne pas un contenu que la forme comporte vue comme une corbeille selon ltymologie grecque. Le principe dorganisation de la pense est le contenu effectif dun oeuvre (DQ 62). Dans un journal, les diffrentes informations - des faits politiques, des scandales, des faits divers etc.- ne sont pas son contenu mais le comport. Le contenu dun journal est le principe dorganisation et de traitement de ce quelle contient (DQ 63). Connaissance - et Eisenstein se rfre son quivalent allemand Erkenntnis - implique un savoir-faire pratique (knnen). Pour nous, celui qui connat est coproducteur. Cest dans ce sens qu Adam peut connatre Eve et ils engendrent en connaissance mutuelle: ils forment un couple et font un enfant (DQ 64). De mme, lart met fin au dualisme des sphres motion et raison. Par intellectuel, Eisenstein entend donc lunion productrice de la raction sensuelle et labstraction ncessaire (DQ 65). La dialectique dune oeuvre dart est base sur cette dualit. Son efficacit rside dans lunit provoque de deux processus: llvation fougueusement progressive sur des niveaux de la conscience plus levs et, en mme temps, la pntration (par la structure formelle) des couches les plus profondes de la pense sensuelle (DQ 146). La spirale cite plus haut doit avoir aussi bien un ct rgressif que progressif. Labandon ce qui nous submerge est le corrlatif esthtique ncessaire la jouissance en extase.50 Et cest une pratique dialogique puisquelle oblige le spectateur crer lui-mme, puisquelle provoque en lui lenthousiasme crateur, puisquelle le fait descendre - comme lauteur a d la faire - dans les couches les plus profondes o se forme son systme de valeurs. Eisenstein remarque que le metteur en scne lui aussi est quelque peu acteur.51 Car imaginer, cest crer en soi par imitation. Nous obligerons ltat desprit et les sentiments de nous possder, nous faisons - pour rsumer trs brivement ce que Eisenstein dveloppe en quelques pages - un montage de scnes, de situations, de dtails qui font clore dans lauteur / metteur en scne / acteur - limage fondamentale du thme; et cette image est, par principe, en mme temps une motion. Cette exprience aigu et authentique est aussi bien lorigine de la production que sa finalit pour le spectateur. La puissance maximale dexpression est uniquement offerte si lnonciation icnise un geste corporel fondamental dans une union profonde, synthtique et synesthtique. Cest pour cela que Eisenstein analyse les scnes cls de sa premire mise en scne thtrale ou de la Walkyrie et de tous ses films. Lexemple littraire dans larticle cit (Pouchkine) montre que la suite perceptive commence par le geste global dune attitude valuative (exaltation par exemple), il y a ensuite perception diffrencie des moyens discursifs et finalement

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Confrence de lunion gnrale des producteurs de film (1935). P: p. 230; GA: 255

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linformation concrte52. Le montage comme principe - non unique mais important - de la mise en scne dcompose le monde reprsentable et ses valeurs pour trouver ce que les romantiques et certains symbolistes appellent la quintessence du sens. Il sen sert pour composer, pourfondre ces lments en une unit organique53. Dcomposition en impressions / informations minimales pour provoquer une nouvelle synthse et arrangements des units suprieures mnent des units polyphoniques.54 Ce terme dcrit la structure discursive et ce qui se passe dans la conscience du spectateur dans sa pratique et mne limagination du monde. La simultanit dans le montage vertical doit finalement rtablir lunit du comportement de lHomme (en majuscule dans le texte) qui reste un, mme sil est dchir par des exigences et des motions contradictoires. Le hros - peuple ou individu - existe uniquement en nous, les spectateurs, et notre crativit dirige. Parlant dAlexandre Nevsky, Eisenstein semble prvoir Ivan le Terrible. Si le film intgre le son, la lumire et - peut-tre - la troisime dimension dans le film espace, il doit arriver une unit nouvelle dans linterpntration de loeuvre dart et celui qui la reoit, linterprte, la consomme.55 En quoi rside cette unit? Dans le mouvement. Quand un mouvement de couleurs (par ex. le va-et-vient du jeu de lumire qui se reflte dans les vagues) et le mouvement interne dun morceau de musique (par ex. la Barcarolle dOffenbach) sont mis ensemble, le geste (figuratif) de la lumire et le geste (figuratif) des sons) sont commensurables et peuvent facilement tre lis un mouvement (figuratif) du spectateur. Ainsi, la triade - une ensemble de relations - devient signe motionnel. Par ncessit, Eisenstein analyse tous ces mouvements comme gestes.56 Tout ce qui est mont dans les dimensions du visuel et tout du ct de lauditif - surtout la musique - doit tre fait pour devenir incarnation plastique comme lintonation - le mouvement de la voix incarne le mouvement motionnel de base. Il convient de prciser que nous ne traitons pas ici du fait du mouvement dans loeuvre dart, mais des moyens grce auxquels ce mouvement prend corps [...] exprimant ainsi, non seulement le mouvement et lattitude de ceux-ci (i.e. des personnages), mais plutt la gamme entire de toutes les motions de lartiste.57 On peut formuler les buts de lartiste dans les termes de la rhtorique classique radicaliss par Eisenstein: mettre en mouvement le spectateur (movere) pour quil imite et imagine un monde, plus riche, plus vrai, plus appropri au dveloppement de lhumanit (prodesse) et

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P: p. 230-234; GA: p. 258-263 P: p. 257 54 P: p. 258 sqq. Voir ce propos ses remarques sur la couleur des sons (P, 279 sqq., surtout lanalyse de Rimbaud 297 sqq.). Lunion synsthtique de couleurs et de sons (et leur relation avec des motions) est un produit soit dimpressions fortes dans lenfance, soit des habitudes culturelles. Elle est surtout un bon exemple de caractrisation car: cest que nous dcidons nous-mmes quelles sont les couleurs et les sons qui rempliraient au mieux le rle que nous leurs avons assign tout en provoquant lmotion dont nous avons besoin. Et cela se fait et se maintient par le systme rig pour tout loeuvre qui gouverne la tonalit de couleur lui assignant une structure dimage en harmonie troite avec le thme, lide mme de loeuvre (305). 55 DQ, P. 247sqq. 56 P: p. 314. 57 P: p. 316.

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cest dans ce faire (en grecque: poein) que rside le plaisir esthtique (delectare).58 Eisenstein se sert du concept de lorganique pour souligner la finalit: lhomme est fait pour se dvelopper selon ce plaisir fondamental qui doit diriger ses gots. Et ce nest pas par hasard quil se rfre Aristote qui explique que le plaisir esthtique de limitation est philosophique puisquil mne la connaissance et la sagesse. Le plaisir de faire ou de comprendre un film peut tre philosophique sil sagit vraiment dune vraie pratique. Autrefois, lexaltation des facults de lhomme qui prouve que le monde (re)construit ou projet de cette manire lui est appropri, avait le nom denthousiasme. Cest ainsi quil sexplique - finalement - le paralllisme entre le plaisir extatique de la cration qui fait que lauteur entreprend le travail immense et le plaisir analogue du spectateur, dont la jouissance extatique dpend aussi de leffort de sapproprier toute la dynamique de loeuvre. 4. La non-indiffrente nature, la finalit de lenthousiasme et lamour du film Un des derniers crits de Eisenstein porte le titre une peu nigmatique de La nonindiffrente nature. De qui ou de quoi parle-t-il? Lexpression positive serait La nature motionnelle.Elle revient souvent dans le texte. Sagit-il de la nature extrieure ou de celle qui est en nous? Et involontairement, nous revient lesprit le pote Novalis qui, voil bien longtemps, crivait: Chaque paysage est un corps idal pour un genre particulier de lesprit. (Novalis Fragments, XLII) (IV: 313). Il y a dans les images que lhomme se fait de la nature des systmes entiers de conceptions philosophiques du monde (ibid. et 277). Au dbut Eisenstein a montr comment la nature enseigne limitation aux matres chinois (IV: 202). Il est intressant de voir comment Eisenstein explique linterpntration de nature et
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Lorchestration de tout ce qui est mis en scne devant les appareils, avec tout ce qui est mont avec les instruments cinmatographique (y inclus la musique, videmment!) mne des gestes complexes et identiques (P: p. 316 sqq.). Limpression audiovisuelle est analyse par une rduction au dessin des mouvements en ligne quun geste de main pourrait la rigueur indiquer. Il nest pas important que lanalyse de Eisenstein soit correcte dans le dtail. La thse basale - et anthropologiquement dune importance fondamentale - est la base de tout ceux qui ont accept la prmisse de la psychologie de la Gestalt que le tout est plus quune addition de ses lments et que la conscience ragit gestuellement cet ensemble mme si on ne peut pas sen rendre compte. Cela est soulign par Panovsky comme par Merleau-Ponty et tant dautres (voir: Rolf Kloepfer, Filmsemiotik, dans: Posner, Roland et al. Ed., Handbuch der Semiotik III, Berlin (de Gruyter) 1998). Les gestes cinmatographies complexes provoquent des sentiments prcis: attention et attente par exemple (324). Lartiste - et surtout le metteur en scne - est un directeur de conscience, un dramaturge des mouvements intrieurs. Il entrane non seulement le regard, mais tous les sens sorienter dans lespace imaginaire / 328 sqq.). Ce phnomne est analyse par K. Bhler avec son concept de la deixis ad phantasmam. Lide de la dramaturgie du spectateur (et du lecteur) est connue depuis Platon et Aristote, Diderot, Lessing, Schopenhauer, Nietzsche, elle est dans lair depuis Meyerhold , reprise par Brecht, Bhler etc. et souligne par Gombrich maintes reprises (voir le chapitre Intratheatrale Kommunikation dans les Texte zu Theorie des Theaters ed. par Klaus Lazarowicz et Christopher Balme, Stuttgart (Reclam) 1991, p. 460-500.) Jai choisi le terme sympratique pour la pragmatique intratextuelle pour souligner quil y a continuit des figures minimales des tropes (lllipse nous oblige ajouter, lironie de revaluer etc.) jusquaux jeux complexes auxquels nous invitent les diffrentes formes de suspens codifies dun Hitchcock. La rponse de la Gestaltpsychologie la question Pourquoi est-ce quon marche ou joue selon le dsir de lartiste est aussi simple que vieille: parce quil y a le plaisir fonctionnel se servir de ses facults. Cest le ct ludique de limitation que Karl Bhler souligne contre Freud (Die Krise de Psychologie, Wien 19929, 2. Ed. Stuttgart (Fischer) 1965). Gregory Bateson va dans la mme direction quand il dcle

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culture dune manire radicalement dialectique.59 Cent pages aprs, il donne des exemples plus modernes pour expliquer ce quest cette imitation: cest y trouver le systme conflictuel de valeurs individuelles, historiques et sociales (Drer, El Greco, van Gogh, Czanne). Cela semble mystique dans un sens que ni Eisenstein ni vous et moi ne pourraient accepter. Son argumentation se ralise dabord par un exemple - Ivan le Terrible - o il dmontre que la thorie traditionnelle du film ne comprend rien des mthodes de composition polyphonique (autour IV: 229). Ensuite, il y a une argumentation thorique absolument claire si on sait distinguer la chane des arguments de lillustration. Cest par ce point que nous commenons. Eisenstein veut trouver la logique (IV: 263) dans tout ce qui est dsign comme pense sensuelle, car il a compris que lart primitif et davant-garde, larchaque et le moderne ont une base commune (IV: 109). Cest le principe de limitation radicalis. Il donne un exemple simple. Comment est-il possible quun bon graphologue puisse crire comme nous?60 Miracle? Force mystique? Pas du tout. Limitation plastique signifie quon peut imiter la loi dun comportement habituel personnage (habitus), son tonus de base, la loi dune psych qui rgle les rapports de ses conditions dans le monde et de ses conflits intrieurs et surtout les manires trs spcifiques et dynamiques de les rsoudre. Cela rappelle un auteur qui a lu les mmes classiques de lethnologie ou de lanthropologie, qui a tudi depuis les annes trente les cultures primitives et qui arrive aux mmes conclusions: Gregory Bateson. En 1949, celui-ci dfinit ethos (le thique) par lexpression du systme des instincts et motions des individus standardise par une culture (dt. 157). Cest le systme de valeurs qui caractrise un individu dans une collectivit, cest ce qui rgle la relation avec le monde, cest lhabitude de se comporter dans le drame de la vie. A laide dune participation active et critique, lethnologue et le metteur en scne dsirent dtecter et objectiver ces systmes. Bateson aurait pu dire comme Eisenstein: la recherche dune certaine loi logique dcoulant de la confrontation de phnomnes apparemment disparates - cest la grande passion de lauteur. (IV: 262) Eisenstein montre que lenthousiasme (le transport divin quil prfre appeler lemballement) rside dans lexprience tonnante dun principe de productivit. Larticle Le Pathtique de lEncyclopdie de Diderot et dAlembert souligne dans la tradition Longinusla vhmence [...] qui meut, qui touche, qui agite le coeur humain. Cest ce qui transporte lauditeur hors de lui-mme, tout ce qui captive son entendement et subjugue sa volont.61 Goethe ajoute dans son article sur le Laokoon de Lessing ce que Eisenstein souligne maintes reprises: le pathtique comme dynamique qualitative est le passage dun tat un autre et ce changement de qualit se fait par exprience antithtique.62 On pourrait gnraliser ces considrations en se rappelant les paroles de Rmy de Gourmont: Le grand penchant de tout homme, sil est sincre, cest driger en rgle logique ses propres impressions (IV: 262). Eisenstein parle videmment des impressions qui nous caractrisent pour toute une

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Il y a dabord appel (vocation, attraction) de la nature (phnomnes) pour le sens humain (imagination). La psychologie de la Gestalt ... 60 Il se rfre Klages dune manire tout fait critique 61 Vol. 12 (1765), p. 169. 62 Goethes Werke vol. 12 (Hamburger Ausgabe) 1953: p. 62 et 65

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vie. Comment est-il possible que le metteur en scne dcouvre le pathtique latent quand il fait son typage par le choix des visages par exemple? Par limitation radicale et cela veut dire du principe (HE 42,47,48). Il voit le visage de vieillard ou denfant, il se met dans sa peau et ressent lhistoire typique ou caractristique du pass ou de lavenir. Il en est de mme pour Piranse, car cest a travers lui-mme quil (cest--dire lauteur) sefforce de dchiffrer lautre (IV: 264). Cette interpntration est la fin dune longue recherche et dun dsir immense et - quand il sagit dun artiste qui veut sen servir pour une oeuvre - de caractre obsessionnel (IV: 360, 362 sqq.) Lunion momentane et la joie extatique qui laccompagne est le rsultat dune recherche et dun exercice qui - pour Eisenstein - a sa base dans lenfance et son apothose extrme dans le monde social (union dans le mouvement rvolutionnaire), dans la nature (union contemplative) ou bien, et surtout, dans la cration artistique (IV: 278).63 Dans Comment je suis devenu metteur en scne (crit en 1945), Eisenstein dcrit comment les premires pices de thtre lavaient boulevers, comment il a pu se plonger dans la magie de lart en tudiant le japonais et comment il dcouvert alors quil y a une logique de la pense intrieure motionelle (1: 185 sqq.). Cela ma aid, morienter dans les couches les plus secrtes de la mthode artistique. [...] Cest ainsi que mon premier enthousiasme sest chang en amour. Et il raconte - Si non e vero e ben trovato - quil avait observ, lors de sa premire mise en scne en 1920, un petit garon dont le visage refltait tout ce qui se passait sur scne et surtout la mimique et action des personnages agissant sur scne en mme temps. Il liait cette observation un dictum de James (qui se trouve dans Loyola aussi) que nous ne pleurons pas parce que nous sommes tristes, mais nous sommes tristes parce que nous pleurons. Quelle est la diffrence entre ce garon et un spectateur adulte? Limitation mimique du dernier est plus retenue, plus rserve et pour cela beaucoup plus fortement fictive, cest dire quil vit sans motif rel et sans participation relle laction lchelle des motions sublimes que le drame met devant ses yeux; ou bien, il laisse libre cours et pas moins fictif ses impulsions basses ou criminelles - et uns fois encore, cela ne se passe pas par une participation directe, mais seulement par les mmes motions relles qu implique la complicit fictive des mfaits sur scne. Et Eisenstein numre toutes sortes dactions, de hros et de situations par lesquels on peut vivre fictivement ds lenfance, dans limagination dirige artistiquement. Horreur! Nest-ce
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Comme dans tous ses crits, Eisenstein choisit son exemple dans sa dernire oeuvre. Cest Ivan le Terrible. Il est intressant de voir le paralllisme entre le travail de lauteur et celui quil offre au spectateur. Lauteur doit sentir une inspiration par lobjet (lide) du thme, cest--dire: sa volont doit tre profondment attire, le thme doit veiller en lui un dsir ancien, une participation jusqualors inconnue, inconsciente, une obsession secrte (IV, 364, 360). Cest alors quil peut essayer de vivre le thme, cest--dire dy trouver la valeur qui lui est vraiment sienne. Eisenstein lavait dj dcrit propos de la centrifugeuse. Ivan est menaant (Grosny) cause de sa puissance, et il est son hros prfr depuis lenfance. Il y a un ct autoapologtique dans le film, dit-il. Il voit Ivan - et Napolon - comme auteur avec toute la responsabilit de la cruaut implique (Yo 57). Vivre une thmatique implique une imitation imaginative qui va jusqu la participation aux principes, jusquau mouvement le plus profond qui est lordre des choses de Ivan. Et cela provoque une tat extatique puisque lauteur dcouvre par cette imitation et lautre et soi-mme dans une loi. La dernire phase de la cration: Intgration de son thme et de son oeuvre cet ordre des choses grce la re-cration exacte de ce processus par les moyens de la matire de ce sien thme (IV: 364).

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que mensonge, illusion malicieuse, pernicieuse, monstrueuse? Satisfaction fictive et relle qui sachte avec si peu dargent! Cauchemar du metteur en scne vingt-deux ans. Et il dcrit longuement sa lutte acharne contre une institution: lArt. Comment se lapproprier pour lanantir, comment connatre ses secrets pour dchirer tous les voiles, le conqurir, le matriser, le dmasquer et le dtruire. Il dcrit comment le futur tueur commence tudier sa victime, prpare le stylet qui devient le scalpel de lanalyse. Quand Eisenstein arrive tout ce qui influence le coeur et la raison il pourrait - comme Bateson la mme poque citer la pense de Pascal et comparer les deux logiques. Mais il continue de raconter sa lutte avec la belle inconnue et ses sept voiles de secrets pour montrer que le jeune ingnieur amoureux et enthousiaste commence dcouvrir quelques principes et nommer les lois de base: attraction, montage, composition en units de plus en plus grandes. Ainsi, la thorie du montage de lattraction est dcouverte comme dnominateur commun de toute forme dorganisation de la conscience du spectateur ... Et les noires visions du meurtre de lart? La victime tait plus maligne que le tueur potentiel. Tandis quil croyait jouer avec elle, cest lui qui fut sduit. Car celui qui a senti une seule fois lextase crative ne pourra plus jamais sen passer. (1: 195).