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UNIVERSIT FRANOIS - RABELAIS DE TOURS

COLE DOCTORALE SHS

THSE

prsente par :

Aurlien NANTOIS
soutenue le : 23 Octobre 2009

pour obtenir le grade de : Docteur de luniversit Franois - Rabelais Discipline/ Spcialit : Lettres Modernes

Henri Michaux Dplacements et mutations de lailleurs potique


THSE dirige par :
M. LEUWERS Daniel Professeur luniversit de Tours

RAPPORTEURS :
M. Guedj Colette M. SANZ Tofilo Professeur mrite luniversit de Nice Professeur luniversit de Burgos (Espagne)

JURY :
Mme GUEDJ Colette M. LEUWERS Daniel M. SANZ Tofilo Mme STAFFORD Helen Professeur mrite luniversit de Nice Professeur luniversit de Tours Professeur luniversit de Burgos (Espagne) Professeur luniversit de Birmingham (Angleterre)

Aurlien NANTOIS

Henri Michaux Dplacements et mutations de lailleurs potique

Directeur de thse : Daniel LEUWERS

Il est et se voudrait ailleurs, essentiellement ailleurs, autre.

Henri Michaux, Peintures, Qui il est.

Ddicace

ma famille, Sbastien, Shhe, Olivia.

Remerciements

Merci Daniel Leuwers, Sbastien Delavoux, Anne et Nicolas Barrier, Omgaphone, Marie-Hlne et Claude Qutier, Shhe Yamanada, Olivia Thiriet et toute personne ayant contribu mme modestement ce travail.

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Rsum
Lailleurs est une notion primordiale de la posie. Henri Michaux, la suite de Baudelaire et de Rimbaud est lun des principaux explorateurs de lailleurs potique. La notion dun ailleurs spcifique la cration potique et, plus largement, artistique est utilise pour analyser comment le pote transforme la posie. Henri Michaux fuit systmatiquement ses attaches et ses repres occidentaux pour se librer des rgles imposes par la socit. Il fuit dabord lcriture qui le dtourne de lessentiel et se consacre au voyage. Mais les voyages rels et les ailleurs imaginaires de sa posie sunissent bientt dans lexploration dun ailleurs quil trouve en lui. Il demeure insoumis aux strotypes de lailleurs rpandus dans lart et dans la socit. Sa pratique artistique se situe en marge de la grandeur du classicisme et le pote se rclame de la faiblesse de lhomme et de la volont dimpuissance pour accder une conception de lespace qui lui est propre. Lexploration de son intriorit lui permet de modifier la perception de son tre et de rencontrer sa propre dualit. Il se livre tout entier ses gographies intrieures et au caractre multiple de sa personnalit et du rel. Par cette exploration, il produit une dynamique artistique qui exprime toute la complexit de son tre et renouvelle lespace potique commun. Nanmoins, ce voyage au cur le la dispersion de lespace le conduit une angoisse et de perte didentit fond sur le sentiment de vide et de tragique de lexistence. Ce sentiment est directement li lexprience de la contingence et du vide et au caractre arbitraire des lois du monde et des hommes. Henri Michaux savre trs proche de ce quexpriment Kafka et Dostoevski, mais il se refuse la formule tragique et se tourne vers la formule magique. Pour se dfaire du statisme tragique le pote construit un art de gurison qui refuse la fixation victimaire des socits grco-latines et judo-chrtiennes sur la figure du pharmakos. Il scarte de la souffrance noble de la catharsis tragique et exprime la souffrance universellement partage des hommes. Il labore un art proche de la faiblesse ontologique de lhumain par le recours une prosodie et une peinture pauvres. Il explore les limites entre lcriture et le plastique pour donner lire et voir un art hybride de gurison qui sinspire des arts et des philosophies asiatiques et de lancienne

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magie chamanique. Le pote rinvestit lespace de cration occidental en modifiant lespace potique de lailleurs. Les dplacements et les mutations de lailleurs potique quil ralise lui permettent, malgr les brisures du XXme sicle et les blessures de son existence propre, de se rconcilier avec lui-mme et un espace du monde en crise. Cest par cette cure de lespace potique quil revient, la toute fin de son existence, vers un chant du monde considr comme un jardin prcieux.

Michaux Henri ailleurs potique espace voyage drogues dplacements mutations prosodie pauvre volont impuissance puissance gurison pastorale

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Rsum en Anglais

Being anywhere out of the world as a poetical space, is a central concept of poetry. Henri Michaux, following Baudelaire and Rimbaud is one of the main explorers of the poetical space. The notion of a specific space of poetical creation and, more broadly, of art is used to analyze how the poet transforms poetry. Henri Michaux systematically flees his attachments and his western points of reference to be free from the rules imposed by society. He also avoids writing that divert him from the essential and first dedicated his time to travel. But actual travel and the space of imagination in his poetry soon join for an exploration of inner poetical space. He remains insubordinate to stereotypes of travel that are spread in art and society. His artistic practice remains away from the greatness of classicism and the poet claims to take his inspiration from a will of weakness to reach a spatial conception of his own. The exploration of his interiority allows him to change the way he considers himself and to confront with his own duality. He dedicates himself to his inner geographies and the multiple aspects of his personality and of reality. Through this exploration, he produces a dynamic art that expresses his ownn complexity and renews the common poetic space. However, this journey into the heart of the dispersion of space leads to anxiety and a loss of identity based on the feeling of emptiness and tragic. This feeling is directly related to the experience of contingency and emptiness and to the arbitrary laws of the world and men. Henri Michaux is very close to what expressed Kafka and Dostoyevsky, but he refuses the tragic formula and chose the magic formula. To get rid of the tragic immobility the poet builds a healing art that refuses to focus, as Greco-Roman and Judeo-Christian societies, on the figure of the pharmakos. He stays away from the noble suffering of the tragic catharsis and expresses the universally shared suffering of men. He builds-up an art that stay close to the ontological weakness of men by the use of a poor prosody and poor paint (like in Arte Povera). He explores the limits between writing and plastic art to give us to read and to see an hybrid art inspired by the healing asian arts and philosophies and by ancient shamanistic magic. The poet renews the space of creation by changing the Western

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poetical space. The shifting and mutations he makes in poetry allows him, despite the tragedy of the twentieth century and the wounds of his own existence, to be in peace with himself and to reconcile with a world in crisis. This cure of the poetic space, at the very end of his life, allows him to sing the world as a fragile garden again.

Henri Michaux poetical inner space travel drugs will of weakness painting writing shifting mutations cure magic

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Table des matires


Ddicace Remerciements Rsum Rsum en Anglais Table des matires Index des planches INTRODUCTION I) PRATIQUES DU VOYAGE 1) Le dgagement a) Refus crateur et refus destructeur b) Voyager contre 2) Pratiques du voyageur a) Les ratages b) Ecuador c) Lobservation - Ethnologie et zoologie surralistes - Se retrouver dans lailleurs. d) Le chemin de la subversion - Linsoumission au rve - Linsoumission aux drogues - La volont dimpuissance II) DECLOISONNEMENT DES ESPACES 1) Les espaces de ltre a) Gographies de ltre b) Les indnombrables doubles - Le portrait, lautoportrait - Le mouvement de lcriture 2) La contamination des espaces a) Lespace-pense b) La porosit de lespace - La nuit de ltre - Lespace tranger 9 10 11 13 15 17 19 29 31 31 36 40 40 43 50 50 56 62 62 66 70 83 85 85 94 94 100 108 108 117 117 123

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3) Angoisse et dissolution a) Langoisse circule b) Loi de la nvrose et nvrose de la loi c) H. M. le maudit III) DE LA GUERISON 1) chapper au tragique 2) La disparition de la posie a) La dcouverte de lcriture gauche b) Une antipotique c) Une prosodie pauvre 3) La gurison de lespace a) Efficace est mon action b) Peinture-criture c) Ailleurs potique et posie des ailleurs - Ailleurs potiques - criture plastique - Essentiellement ailleurs CONCLUSION BIBLIOGRAPHIE uvres dHenri Michaux Correspondance Ouvrages sur luvre dHenri Michaux 1) tudes 2) Publications collectives 3) Catalogues 4) tudes partiellement consacres Henri Michaux Recueils de textes, journaux et articles propos dHenri Michaux Ouvrages divers Mdias 1) Discographie slective 2) Filmographie 3) Internet

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Index des planches

P. 61, Planche 1 : Henri Michaux, Tte, aquarelle, 1939, 18 x 16 cm, collection particulire, photo, muse national dArt moderne centre Georges Pompidou, K. Ignatiadis, Paris. P. 79, Planche 2 : Henri Michaux, sans titre, plume et aquarelle, 1948-49, 31,5 x 23,5 cm, collection particulire. P. 93, Planche 3 : Henri Michaux, sans titre, gouache sur fond noir, 1944, 16 x 20 cm, collection Bernard et Jacqueline Gheerbrant. P. 113, Planche 4 : Henri Michaux, sans titre, aquarelle et encre de chine, 1945, 54 x 35 cm, collection A. et E. Gheerbrant. P. 146, Planche 5 : Henri Michaux, sans titre, aquarelle et encre de chine, 1949, 50 x 32 cm, collection particulire. P. 194, Planche 6 : Henri Michaux, sans titre (Alphabet), dessin la plume, encre sur papier, 32 x 24 cm, 1944, collection particulire. P. 215, Planche 7 : Henri Michaux, sans titre (dessin mescalinien), encre de chine sur papier, 32 x 24 cm, 1957, collection particulire. P. 234, Planche 8 : Henri Michaux, Narration, dessin la plume encre de chine sur papier, 18,5 x 27,2 cm, 1927, fond Bertel. P. 235, Planche 9 : Henri Michaux, encre de la srie Mouvements, encre de chine sur papier, 32 x 34 cm, 1950-51, collection particulire. P. 240, Planches 10, 11, 12, 13 : Manuscrits publi dans Misrable Miracle, OC., T.2, pp. 661, 664-665, 669. P. 241, Planche 14 : Henri Michaux, dessin post-mescalinien de ragrgation , encre la plume sur papier, 31,5 x 24 cm, 1965, collection J.P. Croisier. P. 242, Planches 15 et 16 : Henri Michaux, sans titre, encre de Chine sur papier, 75 x 108 cm, 1968, fondation Maeght. P. 246, Planche 17 : Pictogrammes de la civilisation Naxi, Chine. Planche 18 : criture phontique de la langue des Naxi. Planche 19 : criture cuniforme sur tablette

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dargile de la civilisation sumrienne, Msopotamie. Planche 20 : Sceaux en statite de Mohenjo Daro, Inde. P. 258, Planche 21 : Henri Michaux, extrait de Par des Traits, OC., T.3, p. 1257.

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Introduction

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En considrant luvre dHenri Michaux, nous ne pouvons qutre frapp par sa grande diversit et par le caractre protiforme de son criture. Il est beaucoup plus quun crivain qui aborde plusieurs genres littraires ou bien divers domaines de la cration. Il cherche des ouvertures lui permettant de modeler son criture et sa peinture au gr de ses envies et des changements constants de sa personnalit, et laisse la forme venir lui. Tout comme Rimbaud avant lui, il est lun des rares auteurs dont luvre constitue le reflet presque exact de son temprament et de sa vie et dont la vie mme fait uvre. Rimbaud est presque exclusivement crivain, alors que Michaux sattache suivre la forme ou linforme de la vie quitte devoir explorer plusieurs genres. Il donne souvent limpresion non pas dun laisser aller, mais dun laisser faire la vie qui lui dicte les conditions de son expression. Son art ne se prsente pas comme le simple recueil de ses diffrents tats dme et des vnements qui ponctuent son existence, mais il devient, par un constant changement dactivit cratrice, un domaine de libert presque indpendant de son crateur, une dimension parallle, une seconde vie, qui accompagne lvolution perptuelle du pote. Le journal de son expdition en quateur apparat comme le rsultat dune mue, opre dans Qui je fus, un ailleurs entre fantasme et ralit qui lui a permis dexplorer son corps et son me, les espaces intrieurs sa personne aussi bien, sinon mieux, que les contres quil connaissait peu jusqualors, et daffirmer une criture et un ton qui sattachent rendre compte dune dcouverte permanente de soi. Un autre voyage, une traverse de lAsie, a constitu un bouleversement majeur dans sa vie, et ses rpercussions se feront sentir dans toutes ses activits cratrices. Mais les grands vnements de son existence ne sont pas retranscrits de manire exacte dans son uvre et lauteur se montre trs avare dinformations concernant les diffrents pisodes qui la composent allant parfois jusqu rinventer sa vie en mme temps que son uvre. En suivant lanalyse que donne Alain Borer de lexistence cratrice de Rimbaud1, nous pouvons appliquer le terme duvre-vie la personnalit de Michaux. Cest ce que nous constatons en lisant lessai biographique de Jean-Pierre Martin2, qui a mobilis toute sa patience et son courage pour que, prs de vingt aprs la mort de
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Arthur Rimbaud, uvre-Vie, dition du Centenaire tablie par Alain Borer, Arla, Paris, 1991. Jean-Pierre Martin, Henri Michaux, N.R.F. Biographies, Gallimard, Paris, 2003.

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lcrivain, soient, en partie, dbrouills la ralit, limaginaire et la ralit rinvente dessein par lauteur. Dans son ouvrage, Martin montre que, sil a cach de nombreux lments de sa vie et en a dguis quelques autres, luvre et la vie de Michaux sont dune rare cohrence que nous pourrions qualifier de thmatique, malgr lincongruit de la formule lorsquil sagit de considrer lexistence dun individu. Cette cohrence prsente un caractre proprement organique qui empche de sparer les diffrents aspects de la cration abords par le pote. Il est presque impossible daborder son criture sans considrer de la mme manire sa peinture, ses essais sur les drogues ou sa courte tentative cinmatographique et sans tenter dapprhender lorientation quil semblait donner sa vie. Nous ne nous arrterons que peu sur les indices qui permettent dembrasser les ralits biographiques, mais nous suivrons les indications vridiques ou falsifies que lauteur a pu donner. Il voyage beaucoup, dplace et transforme constamment ses activits cratrices ; nous serions donc tent de le choisir comme guide pour mieux suivre son propos. Mais il ne cesse de perdre son lecteur. Il se montre tour tour surraliste, essayiste, crivain de voyage, peintre, pote, philosophe, mystique Il savre impossible de faire entrer totalement Henri Michaux dans une catgorie artistique, littraire ou intellectuelle conventionnelle, de mme quil est impossible denvisager lun des aspects de son uvre en laissant de ct tous les autres. Le seul lment dont nous pouvons tre srs est qu il est et se voudrait ailleurs, essentiellement ailleurs autre1 . Le caractre complexe de toute sa cration et cette volont de ne jamais senfermer dans un genre artistique ou dans une pense catgorique indiquent que lailleurs est un biais incontournable pour apprhender son uvre et tenter de rassembler un tant soit peu les alter ego de lauteur. Vouloir tre essentiellement ailleurs constitue ncessairement un anti-plan de cration, mais cest cette permanence de lailleurs qui permet dunir les diffrents aspects de luvre dans la perspective dune analyse sattachant dmontrer sa cohrence. Lailleurs est une notion primordiale de la posie et, plus largement, de la littrature, tel point que la littrature elle-mme constitue clairement un ailleurs, un espace livr lme du lecteur qui lui permet de sexpatrier. Cependant, que ce soit en
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Henri Michaux, Peintures, Qui il est, uvres compltes, T.1, p. 705.

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pense, en art ou en littrature, la notion reste assez floue et difficile cerner, chacun dentre nous semble nanmoins capable pour soi de lapprhender, de la comprendre et den dlimiter des contours. Il nous faut dabord considrer que lailleurs est partout, aussi bien dans limaginaire que dans le rel. En effet, chaque objet, chaque lment du rel porte en lui le lieu ou la culture qui la produit et convoque la fois la pense rationnelle et limaginaire de celui qui considre lobjet, pour les emporter dans un autre monde. Selon la culture originelle et ltendue des connaissances de lobservateur, ses penses seront constitues de considrations plus ou moins proches du rel. Ainsi, lamateur dart ou darchologie pourra facilement tre transport dans lpoque de lobjet quil observe, quand un regard plus novice convoquera un imaginaire peut-tre plus distordu, mais nanmoins li aux formes de cet objet. Lailleurs dans les domaines historiques, scientifiques ou philosophiques peut se satisfaire drudition, mais en art lrudition nest pas suffisante et la pratique artistique tend naturellement adapter la ralit de ce qui est abord une esthtique voulue par lartiste. Il y a donc un ailleurs spcifique lart, aux arts, que nous appellerons potique en considrant ltymon grec de cet adjectif : poiein1 . Il est possible de classer les diffrents arts, mais lailleurs potique dun art peut convoquer plusieurs domaines artistiques comme dans lopra o le thtre, la musique et la littrature concourent la cration dun imaginaire collectif, mais reu diffremment par chaque spectateur selon sa sensiblit. Il est donc possible daffirmer que lailleurs potique traverse tous les genres artistiques sans vritable distinction et quil constitue une zone de limaginaire dans laquelle les spectateurs se rejoignent, mais conservent les spcificits de leurs sensibilits, reprsentations, dsirs et personnalits. Lailleurs potique pourrait prsenter assez duniversalit pour tre dcrit par la neuropsychologie comme une zone de limagination prsente en chacun et ncessaire ltre humain. Cet aspect imaginaire qui traverse les arts pourrait permettre didentifier lailleurs potique aux correspondances recherches par Baudelaire, mais la notion peut tre la
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Poiein est ltymon grec du mot posie qui dsignait toute cration artistique, le faire potique, tous genres confondus.

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fois plus large et plus rduite. En effet, un art na pas besoin de correspondre avec un autre et peut dvelopper un imaginaire de lailleurs qui lui propre. Mme lopra ou le cinma, qui convoquent plusieurs arts, possdent des imaginaires qui ont des particularits bien dfinies. Nanmoins, lailleurs potique est prsent dans chaque art, car chacun constitue un ailleurs en soi qui permet de svader du rel ou de le reconfigurer sa guise. La notion dailleurs potique permet donc de considrer aussi bien le gnral que le particulier et pourrait correspondre ce que Gaston Bachelard appelait limmensit intime :

Limmensit est en nous. Elle est rattache une sorte dexpansion dtre que la vie rfrne, que la prudence arrte, mais qui nous reprend dans la solitude. Ds que nous sommes immobiles, nous sommes ailleurs ; nous rvons dans un monde immense.1

Lailleurs potique concerne chacun de nous dans son intime solitude et le caractre intrieur de cet espace est fondamental. Toutefois, que cette immensit soit celle du monde ou de limaginaire, elle prsente un espace assez largement rpandu pour tre considr comme une solitude plusieurs. Lailleurs potique est caractris par un imaginaire potique qui tient du collectif et de lindividuel. Chaque artiste participe lailleurs potique et tend le modifier en livrant ses crations au monde. LEnfer, Le Purgatoire et Le Paradis de Dante sont de bons exemples de la diversit de lailleurs potique. Chaque recueil constitue un ailleurs en soi et participe une reprsentation chrtienne plus large des ailleurs de lau-del. Dante participe, de manire la fois consciente et inconsciente, par sa cration, modifier ces espaces de limaginaire qui ont, leur tour, transform la perception de lespace rel ou imaginaire. Lailleurs potique ne se confond donc pas avec limaginaire ou la ralit, mais constitue lun des principes essentiels de leur modification. Dans luvre de Michaux, la notion dailleurs est constamment prsente, mais elle est dautant plus difficile analyser quelle volue sans cesse au gr des dplacements et des mutations que le pote fait subir la langue, la peinture, aux espaces et aux styles qui sy rattachent. Lailleurs noccupe pas despace cratif privilgi, il se
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Gaston Bachelard, La Potique de lespace, P.U.F., Paris, 1957, p. 169.

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retrouve dans tous les genres et nous verrons comment le pote reprend de nombreuses expressions de lailleurs et les nombreuses transformations quil lui fait subir. Il nous semble que, pour pntrer lailleurs potique dHenri Michaux, il faille le suivre dans limmense varit de son uvre. Car, la principale difficult rside en ce que le pote ne dlimite pas, la manire de Dante, un ou des ailleurs ; il se soucie plutt douvrir des voies pour une exploration la fois particulire et gnrale du monde et de son individu. Chaque espace de sa cration1 recle un ou plusieurs aspects de lailleurs potique. Nous verrons que le pote nest jamais trs loin du peintre et que la posie se dvoile au sein mme de sa peinture. Beaucoup de ses ouvrages se nourrissent, en effet, de son exprience picturale et certains dentre eux peuvent senvisager la manire de vritables uvres plastiques. Ainsi, la posie et plus largement toute cration reprsentent avant tout des pratiques qui lui permettent dexplorer les territoires de son corps et de son esprit pour rechercher, approcher, observer et transformer le soi vritable. Car, dans son criture, de mme que dans sa peinture ou ses essais sur la drogue, il pratique une recherche de soi indissociable de lailleurs. Il apparat pourtant rapidement, que les ailleurs quil voque sont diffrents des ailleurs conventionnels de la posie. En effet, malgr limportance accorde lailleurs, dans sa vie et dans sa cration, il est paradoxalement un ternel insatisfait de lailleurs et il lui est impossible dadhrer compltement aux aspects que prend ce dernier dans toute la littrature. Nous verrons que les ailleurs de la posie occidentale ne satisfont pas un auteur qui cherche chapper la culture de ses pairs, fuir les effets nfastes quelle a sur sa personne et du peu despace dexpression quelle lui laisse. Cest pourquoi il va chercher en son for intrieur, dans son espace du dedans , les ailleurs qui correspondent sa personnalit et son tre profond. La question des ailleurs est une des nombreuses manires de poser le problme du conditionnement de lindividu et de son imaginaire par la culture dont il est issu. Car toute socit charrie avec elle des ides reues et des lieux communs qui sont souvent dsigns par les artistes comme de vritables prisons pour les individus. Michaux, comme Kafka avant lui, pointe, travers son malaise individuel, ce qui fait de la socit occidentale moderne une socit du mal tre et de la blessure narcissique. Les deux
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Nous rappelons que nous entendons le terme de cration au sens du poiein grec, de faonnement dun objet.

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crivains dressent, dans leurs uvres respectives, le portrait dune socit refusant de considrer le vide inhrent aux choses, mais dont toutes les nvroses semblent, pourtant, driver dune peur irraisonne de ce vide. Ainsi, Michaux, pourtant pote du dgagement, peut-il devenir lune des figures les plus importantes de la pense de ltre au vingtime sicle et se voit associ, souvent contre sa volont, aux dbats les plus fondamentaux de la modernit. Les questions quil aborde dans son uvre, et qui concernent avant tout son propre malaise, peuvent nanmoins apparatre comme des voies pour la gurison de ltre et de la posie. Nous dgagerons, en premier lieu, les ralits et les imaginaires de lailleurs qui sexpriment travers la pratique du voyage par le pote. Nous constaterons quil redfinit totalement les notions dailleurs et de voyage et quil refuse de se laisser piger par les nombreuses mythologies du voyage. Nous nous pencherons galement sur la manire dont il oriente toute tentative de voyage vers lexploration salutaire dun espace intrieur et sur la subversion que cette exploration constitue en regard des perceptions habituelles de ltre en posie. En tentant de modifier la perception quil a de son tre, lindividu Michaux modifie galement la structure des espaces intrieurs et extrieurs cet tre. Nous verrons, alors, comment ces espaces sinterpntrent, se multiplient ou se subdivisent et comment le pote efface les limites qui les sparent. Cette mise en question de lespace nous mnera vers le problme du vide inhrent ltre qui rside dans la matire mme des corps et des choses. Nous verrons que ce problme du vide constitue trs souvent la source dangoisses, irrmdiablement lies la peur primordiale du nant et de la mort, qui constituent la source du tragique au sens antique ou moderne. Le pote sappuie nanmoins sur ses propres angoisses pour donner une nouvelle dfinition de ltre. Nous verrons par quels moyens il se propose de gurir ces angoisses existentielles en se rappropriant lespace littraire travers la figure de lailleurs potique. Car, cest en se rappropriant lespace de cet ailleurs et en nous donnant une version qui lui est propre, quil trouve la vritable dimension de son tre. Nous observerons comment, par un mouvement concomitant, la gurison de ltre permet de gurir la posie du tragique. Henri Michaux libre la posie des espaces conventionnels des genres et du style pour lui redonner un caractre incantatoire, proche de lancienne

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magie des gurisseurs. Par des routes peu classiques, il amorce une rconciliation de ltre avec un espace qui relve la fois de lintime et de limaginaire collectif. Cest par les dplacements et les mutations de lailleurs potique, en empruntant des voies qui lui sont toutes personnelles, quil renouvelle la posie, la librant des buts et des fins que lui ont donn les socits du tragique des cultures grco-latines et judochrtiennes. Henri Michaux cherche un art de gurison mais il ne se satisfait pas de la catharsis tragique et il ncrit pas pour remonter la racine de son mal. Car la douleur dont il veut gurir est prcisment un mal des racines et la contemplation forcment narcissique des fleurs de ce mal ne lui permettrait pas dchapper la douleur existentielle. Sa pratique du voyage et son exploration des marges de lcriture constituent des moyens de sloigner de ses racines et de son mal, dans la qute dun ailleurs qui le rapproche de lui-mme.

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I) Pratiques du voyage

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1) Le dgagement
a) Refus crateur et refus destructeur
La relation premire dHenri Michaux la posie est un refus, une ngation de ce que dautres ont accompli avant lui et de tout ce que reprsente la posie. Ce nest videmment pas quil se rfugie dans cette position par manque de personnalit ou que son criture soit faible, mais le refus constitue, pour lui, le point de dpart essentiel dune affirmation de soi, un premier pas vers la cration. La ngation de ce quont accompli les ans est un topos de la cration artistique occidentale moderne. Aprs avoir imit ses matres et stre imprgn des rgles de leurs esthtiques, le jeune artiste passe souvent par une tape de reniement qui lui permettra de fonder sa propre esthtique. De ce quon peut appeler, sans ironie, une crise dadolescence esthtique sont ns beaucoup de courants essentiels de la modernit artistique qui ont donn la cration et parfois la perception humaine de nouvelles dimensions (des impressionnistes Fluxus en passant par le surralisme). Le refus constitue donc souvent, en matire de cration artistique, un lan vital et crateur plutt quune ngation strile du travail des autres. Il est une proposition, un dpart, une invitation au voyage . Mais dans luvre et dans la vie de Michaux il y a bien peu de matres et encore moins dimitation. Le refus constitue le point de dpart de sa cration et un aspect rcurrent de sa personne tout au long de sa vie ; cest, en somme, une sorte de systme qui lui permet de sapprocher de lui-mme. Ds ses premiers ouvrages, le refus apparat comme une voie ironique et comique pour parvenir la cration :

Ah que je te hais Boileau Boiteux, Boignetire, Boiloux, Boigermain, Boirops, Boitel, Boivry, Boicamille, Boit de travers Bois a1

Glu et gli, Qui je fus, OC., T.1, p. 111.

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Dans ce court extrait de Qui je fus, il nest aucunement question de dvelopper la critique argumente dun pote quil naime pas. Le seul nom de Boileau lui suffit pour mettre en cause le classicisme par un jeu sur les sonorits qui ne serait certainement pas du got de lauteur ainsi moqu. Le refus de Michaux, qui prend forme dans cette critique humoristique et potache, constitue, donc, une manire de se dtacher des autres, de la socit et de son classicisme. Ce refus est nonc par un jeune pote qui sait, avant toute chose, ce quil ne veut pas tre et se voudrait essentiellement ailleurs, autre . Son non lui permet de saffirmer, de trouver un oui , il constitue un mouvement de dpart vers soi. Sa singularit fera que ce non deviendra, pour lui, non seulement un point de dpart, mais le commencement dun chemin de rsistance sans fin. Il ne sera jamais question pour lui de se reposer et de considrer avec complaisance le chemin parcouru. Il conservera et entretiendra toute sa vie ce refus au caractre adolescent ; si bien que les titres de certains de ses derniers recueils (alors que leur auteur a plus de quatre-vingts ans) sont ceux qui voquent le plus clairement la rvolte : Une Voie pour linsubordination (1980), Affrontements (1981), Chemins cherchs, chemins perdus, transgressions (1982) Toutefois, Henri Michaux ne convertit pas son refus en engagement et sloigne systmatiquement de la figure de lcrivain engag, tel que Sartre pouvait ltre, et nest pas non plus un rvolt au sens de Camus. Il se tient toujours en dehors des mouvements et des partis aussi bien en politique quen littrature. Il apparat, la lecture de ses uvres, quappartenir un de ces groupes o par amiti, navet ou esprance on sunifie1 reviendrait, pour lui, se dissimuler et se trahir, manquer de sincrit envers lui-mme. Il semble avoir une grande conscience de la nature profondment solitaire de ltre humain, malgr le caractre grgaire des individus en socit, et refuse dadhrer quoi que ce soit plutt que de se laisser piger par les coles de pense. Le pote fait peser le soupon sur tous les sujets quil aborde. Alors quune majeure partie des intellectuels sont fascins par le surralisme, il dclare que le terme

Poteaux dangle, OC., T. 3, p. 1052.

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surralisme se vante1 et que le merveilleux surraliste est monotone1 . Il se mfie des topos sociaux et littraires qui pourraient constituer un enfermement de sa pense, mais il tient aussi, non sans une lgre cruaut, pouvoir couper les liens avec les autres (ses amis, ses pairs) comme il lentend. Cest un aspect de sa personnalit dont JeanPierre Martin dresse, dans sa rcente biographie du pote, un portrait assez prcis et trs nuanc. Henri Michaux sarrange toujours pour que les relations humaines de quelque nature quelles soient ne constituent jamais un frein qui lempche dexplorer les ailleurs quil choisit. Cela peut paratre anecdotique, mais il convient dindiquer clairement, pour comprendre le pote, que son dsengagement ne souffrait presque aucune exception dans sa vie comme dans son art. Il est ncessaire de lindiquer, car ce dsengagement ne se prsente pas comme une forme de dmission ou de lchet, mais il est plutt le signe dune intgrit de la personne difficilement conquise et plus dure encore prserver. Son parcours sapparente donc un chemin solitaire, un je ne vous suis pas , qui lui permet de refuser les positions et les postures et de garder une grande mobilit. Mais son refus va bien au-del de quelques problmes relationnels et de leur description, et prend souvent un caractre ontologique trs violent. Le refus peut tre un lan vital qui permet la cration, mais il peut savrer tre aussi un lment dexpression des nvroses les plus profondes et les plus destructrices de lindividu. Cest ce que le pote donne comprendre de son enfance dans Quelques renseignements sur cinquanteneuf annes dexistence. Dans ce curriculum vitae potique , il se dcrit comme un enfant qui boude la vie2 et que la vie boude. Le dgot des contacts avec les autres, des aliments et des odeurs semble tre le lot quotidien du jeune Michaux depuis sa plus tendre enfance2. Le refus est ici un rejet de la vie qui pousse lenfant rendre son corps malade, sanmier. Lanorexie dont semble avoir t atteint lenfant est considre par lhomme Michaux comme un refus de participer ce que les autres appellent la vie ou la ralit par un recours la disparition de son propre corps. Il est question ici dune conscience aigu de la difficult de vivre qui pousse lindividu se faire violence par la ngation du caractre matriel, rel et palpable des choses, des autres et de soi.

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Surralisme, OC., T. 1, p. 61. Quelques renseignements sur cinquante-neuf annes dexistence, OC., pp. CXXIX et CXXX.

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Plusieurs autres de ses textes exposent un rapport de lindividu au monde et la socit si profondment ancre dans le mal-tre que cela se transforme en une violence extriorise, tourne vers les autres, presque incontrlable. Cette violence peut alors sexprimer sur les modes du fantasme et de lhumour comme dans Plume ou dans La Nuit remue :

Je peux rarement voir quelquun sans le battre. [...] En voici un. Je te lagrippe, toc. Je te le ragrippe, toc. [...] Je le mets sur la table, je le tasse et l'touffe. Je le salis, je linonde.1

Lhumour reprsente alors une manire dexorciser la violence en laissant sexprimer les forces obscures de lindividu. Il est une forme d intervention efficace contre un monde hostile [...] pour atteindre plus srement ses cibles2 . Il arrive, cependant, que le sentiment de violence soit si profond que la voie distancie de lhumour apparaisse impossible emprunter. Dans Une voie pour linsubordination, Michaux choisit dvoquer le cas dune jeune fille qui, par refus de se soumettre aux voies de la ralit impose par les autres, dclenche un poltergeist3. La violence ressentie par cet tre faible pris au pige devient si insoutenable quil se montre capable de dgager une nergie modifiant lespace qui lentoure. Dans son criture, ltre en devenir (lenfant ou ladolescent) ne se sent pas rejet, il nest pas question dun apprentissage difficile des valeurs que le jeune homme ou la jeune fille sauront ensuite matriser sinon accepter. La violence du monde consiste en une marche force vers le devenir adulte, vers un tat dont lenfant ne veut pas et que Michaux peroit comme un appauvrissement de lexpressivit de ltre. La violence

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Mes occupations, La Nuit remue, OC., T.1, p. 471. Colette Roubaud, commente Plume prcd de Lointain intrieur, Foliothque, Gallimard, Paris, 2000, p. 93. 3 Une Voie pour linsubordination, Le Poltergeist, OC., T.3, p. 987-995. Le poltergeist est un phnomne paranormal qui consiste essentiellement en des mouvements dobjets sans intervention extrieure apparente. Il semble que Michaux choisisse cette figure comme lexpression dune force magique des faibles

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exprime en retour par ltre en dtresse atteint son paroxysme dans preuves, exorcismes :

Je ruine Je dmets Je disloque Mcoutant, le fils arrache les testicules du Pre1

Il nest, dsormais, plus question, dans cet extrait, de rire en jouant sur les sonorits. Il faut, pour prserver la vitalit de ltre, dsintgrer la ralit des pres et de dtruire leur touffante fcondit ; faire rtrograder la marche des vivants1 . La lutte contre le Pre doit tre perue comme un combat de ltre contre une socit monothiste et patriarcale. La majuscule du mot pre nest absolument pas anodine, elle constitue une manire dassocier la dit et la paternit, elle est mettre en relation avec ce que le pote crit quelques lignes plus haut :

Je suis celui qui enfanta les dieux Dans mon bassin ils ont t crs De mon bassin ils ont t chasss1

Le rapport de fcondit est totalement invers, lhomme enfante les dieux, le pote dcrte que sans le recours limagination de lhomme, les dieux nexistent pas. Il emprunte ici un point de vue philosophique, ontologique et potique proche de celui de Nietzsche. En faisant de lhomme linventeur des dieux, il fait plus que proclamer leur mort, il les jette dans le nant. Il dcrte leur non-existence absolue et ternelle. Il cherche ainsi chapper aux fables des origines inventes par les pres. Le refus sous cet aspect peut donc sapparenter au rejet de la notion de prservation de la culture des anctres, de patrimoine. Le refus est une licence pour aller voir ailleurs qui lui permet de quitter la patrie.

pervier de ta faiblesse, domine !, preuves, exorcismes, OC., T. 1, p. 780.

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b) Voyager contre
Dans le prcdent extrait du pome pervier de ta faiblesse domine, les dieux sont chasss du bassin du pote au mme titre que lhomme, dans La Bible est chass du Paradis terrestre. Le pome nest donc en aucune faon lexpression dun retour impossible lorigine comme on peut en trouver de nombreux exemples dans la posie de tous les ges. Au regard de linversion des valeurs que nous venons dobserver, il est possible de dire que le pote nie toute ide de paradis terrestre ou cleste. Cependant, il se refuse aussi toute tentation de se vouer une entit dmoniaque, car cela ne constituerait quune lgitimation romantique de lide de Dieu le pre, une justification inverse. Car, pour lui, mme le dmon, en Europe, est puritain, mlancolique, futur psychanalys1. Le problme quil veut exposer sloigne de la nostalgie dun espace donn ou de la perversion de cet espace, il est plutt question, pour lhomme, de se rapproprier son espace intime. Dans Ecuador, qui est un de ses premiers ouvrages, mais qui est loin dtre un coup dessai, il associait dj les questions du malaise de ltre au problme de lailleurs et de lespace par une formulation adolescente :

Nous souffrons mortellement ; de la dimension, de lavenir de la dimension dont nous sommes privs maintenant que nous avons fait satit le tour de la Terre. (Ces rflexions, je le sais, suffiront me faire mpriser comme un esprit de quatrime ordre.)2

Ces rflexions, quil juge tre celles dun esprit de quatrime ordre3, constituent la base de son questionnement sur les rapports entre lailleurs et lespace de ltre. Le pote recherche un ailleurs, mais il nonce comme principe primordial que lailleurs est impossible et quil nest quune illusion. Si lon sen tient ce quil nonce (en 1928 !), lhomme souffre davoir explor la plante entire et de ce quil ne lui reste plus rien dcouvrir, ni trsor, ni paradis terrestre. Cependant, est-ce bien l lessentiel ? Et pourquoi un homme tenant de tels propos aurait-il autant voyag ? Car il est un
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Une voie pour linsubordination, Affrontements, Gallimard, OC., T. 3, p. 1014. Ecuador, OC., T. 1, p. 155. 3 Bien que celles-ci soient partages par Samuel Beckett et Claude Lvi-Strauss.

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infatigable voyageur et, si lon en croit la monumentale biographie de Jean-Pierre Martin, un touriste hors pair, trs au fait de ce quil fallait visiter et observer, trs attentif aux conditions climatiques et de transports. Sil est un aventurier, il part rarement au hasard. Si Michaux ne part pas pour se dpayser ou changer dair, il est aussi trop facile de dire quil partait pour se dcouvrir, dans une qute romantique de soi que seul le voyage peut apporter. Il na rien dun Conrad ou dun Saint-Exupry. Il se mfie beaucoup du romantisme des voyages et refuse de se laisser enfermer dans ce genre de clichs.Il affirme, toujours dans Ecuador, que l on trouve aussi bien sa vrit en regardant quarante-huit heures une quelconque tapisserie au mur.1 Le voyage relve dabord, pour lui, de la fuite, mais dune fuite organise. linstar dun Rimbaud ne supportant plus lhorizon ardennais, il aura besoin de partir pour pouvoir advenir luimme, non pas en sinstallant ailleurs, comme Rimbaud au Harrar, mais en multipliant les espaces et les directions possibles. Le voyage constitue son drglement du/des sens. Voyager est un refus ; cest du moins ce quil semble vouloir que lon retienne de sa pratique du voyage.

Il voyage contre. Pour expulser de lui sa patrie2

Nous retrouvons ici un terme proche de celui que nous avons observ auparavant quand il sagissait de chasser les Dieux. Il voyage contre le dterminisme des groupes, il veut combattre un on et ce que ce on a fait de lui. Quelques annes plus tard, il garde la mme ligne directrice et continue de constater lampleur de la tche accomplir :
Toute une vie ne suffit pas pour dsapprendre ce que naf, soumis, tu tes laiss mettre dans la tte innocent ! sans songer aux consquences.3

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Ecuador, OC., T.1, p. 204. Quelques renseignements sur cinquante-neuf annes dexistence, OC., T.1, p. CXXXIII. 3 Poteaux dangle, OC., T.3, p. 1041.

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la fin de sa vie le pote refuse toujours de sabandonner la satisfaction dune existence bien remplie, il envisage toujours la vie comme un combat contre cette soumission quil dplore. Dans le texte Voyage qui tient distance1, il donne le rcit dun ultime voyage en Belgique dans sa vieillesse. Mais cette heure o dautres se rconcilient avec le pass et les origines, il lui est impossible de rester dans ce pays quil a presque toujours fui. Le sentiment dtre pris au pige le pousse abandonner cruellement lami quil devait retrouver. plus de 80 ans sa rvolte contre les racines qui emprisonnent conserve toute sa vivacit. Le voyage vers lorigine lui est impossible, le voyage doit rester un dgagement. De la mme manire quil refuse de sengager dans des partis politiques ou dadhrer des mouvements artistiques, il ne revendique aucune appartenance quelque religion que ce soit. Il montre bien quelques prfrences pour les philosophies religieuses de lAsie, mais il sintresse aussi beaucoup au chamanisme et, en de nombreux aspects, son esprit et son corps se souviennent de la religion chrtienne quil a aim dans son enfance autant quil a pu la dtester dans sa jeunesse de pote. Il est cependant difficile daffirmer quil soit devenu purement athe quand on considre limportance quil accorde au fait religieux. Dailleurs, sa pratique du voyage allie celle de lascse peut rappeler les voies quont emprunt le Bouddha ou encore le Christ et ses disciples.
Non, non, pas acqurir. Voyager pour tappauvrir. Voil ce dont tu as besoin.2

Lidal de voyage voqu ici est proche de celui des religieux. Cependant, il sagit moins de refuser des biens matriels, dont il a toujours su se passer, que de tenter de modifier et de comprendre les structures de sa pense et de sa pratique de lart. Il ne veut pas devenir un matre bien ou mal penser. Il ne se sent pas autoris, par sa pratique de lascse, donner des avis et prcher une bonne parole. Il cherche une fois de plus se dgager, lutter contre une (im)posture qui veut que celui qui voyage sache

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Dplacements, dgagements, OC., T.3, pp. 1310-1314. Poteaux dangle, OC., T.3, p. 1042.

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ce que dautres, les immobiles, ignorent et lautorise donner de doctes conseils, enseigner les vrits des ailleurs et de ltre. Ainsi, ses recueils, y compris les rcits de voyage, semblent trs souvent sadresser lauteur lui-mme, et la capacit dobserver une tapisserie pendant quarante-huit heures1 relve de la mme aspiration un ailleurs. Mais, il sagit dun ailleurs de len-soi que lart, la religion, la philosophie ne peuvent atteindre seuls. La fuite ne constitue pour lui quun des aspects du voyage et assez rapidement, de principe de raction, le voyage peut devenir un principe daction qui, associ aux autres principes, permet au pote dadvenir lui-mme. Car, selon Jean Laude, Parcourir le monde, plonger dans lespace du dedans, ce nest point fuir, ce nest point svader, cest largir le champ de la conscience sa satisfaction, sa suffisance2 . Ainsi, le voyageur se parcourt et parcourt le monde contre lui-mme et contre le monde, contre la dtermination de ltre que reprsente son origine occidentale. Mais, il se montre souvent insatisfait des voyages. Ceux-ci napparaissent pas suffisant la dcouverte de soi et ne constituent pour lui quun outil parmi dautres pour atteindre lailleurs de ltre. Nous pouvons mme observer quil sexprime rgulirement contre lide de voyage. Certains des propos de Qui je fus rejoignent ceux de la crise de la dimension quand il affirme que la Chine et le Ple sont rincs de leur exotisme3 . Le voyage apparat ici compltement inutile puisquil nest le vecteur daucune dcouverte. Et mme la Chine est juge comme insuffisamment dpaysante ; ce qui peut paratre tonnant quand on sait limportance que tiendra ce pays dans la vie et le renouvellement cratif du pote. En somme, il nous donne souvent limpression que voyager contre nest pas simplement aller voir ailleurs pour se dpayser et que donner un rcit de voyage ne constitue pas une critique dun systme par sa confrontation un autre systme ; son but nest surtout pas dtablir un systme philosophique comparable celui des Lettres persanes qui viserait donner des leons. Voyager contre , cest aussi voyager contre le voyage lui-mme, contre les reprsentations et les pratiques que lon peut avoir des voyages.
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Exploit dimmobilit et de solitude proche de la mditation zen. Jean Laude, in Cahier de lHerne n 8, Henri Michaux, dirig par Raymond BELLOUR, lHerne, Paris, 1966, p. 162. 3 Qui je fus, OC., T.1, p. 100.

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2) Pratiques du voyageur
a) Les ratages
Dans luvre de Michaux, par les quelques renseignements sur sa vie dhomme et dartiste que le pote a donns dans des entretiens ou bien dans les deux seuls textes biographiques quil ait crits, nous napprenons que peu de choses sur les voyages qui ont prcd la rdaction dEcuador. Il ne livre, dans Quelques renseignements sur cinquante-neuf annes dexistence, que des impressions gnrales sur ses voyages de matelot la camaraderie fortifiante et sur la dception quil ressentit quand il dut arrter de voyager. Jean-Pierre Martin, dans sa biographie, tente, tant bien que mal, de reconstituer et restituer les deux annes que le pote emploie parcourir les mers. Le biographe ralise ce que le pote naurait peut-tre jamais voulu et tente de redonner aux aventures maritimes, et bientt littraires, du jeune Michaux un souffle quil imagine pique :

Mais ce qui a commenc aussi, malgr le silence, cest laventure littraire, place sous le signe de Rimbaud. Et avec elle, la lgende, limage, le mystre.1

La raison dtre dune biographie est videmment de renseigner le lecteur, dune manire toute chronologique et linaire, sur les diffrents tats que traversent le corps et lesprit de celui dont on relate lexistence. Ainsi, par des lettres envoyes des amis et par de furtifs propos recueillis dans de rares entretiens, Jean-Pierre Martin veut rendre la fracheur des impressions vcues par le jeune Michaux. Il veut nous dire, nous donner lire qui il fut. La qualit de lentreprise biographique, son caractre ncessairement historique et la fascination que peut exercer la personnalit du pote sur de nombreux amateurs de posie permettent de pardonner ce que lauteur et certainement pris pour une insupportable trahison de son intimit.

Jean-Pierre Martin, Henri Michaux, p. 72.

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Cependant, sil est probablement vrai que les voyages du jeune Michaux ont pu constituer une indniable source dexaltation1, cela ne remet pas en cause la distance presque froide avec laquelle il les a ensuite considrs. De plus, cela ne permet aucunement de comprendre son trange relation au voyage et il convient, pour cela, de tenter de pntrer la dception et le dgot du pote. Car, si le monde est rinc de son exotisme et si, dans Ecuador, le voyage confine la nause, il faut bien se rsoudre suivre la voie de ce dgot qui nest pas uniquement provoqu par limpossibilit de voyager. Henri Michaux est issu dune de ces familles bourgeoises o la russite par le travail est une valeur cardinale. Pourtant, daprs Martin le pre nest pas de ceux qui poussent la rvolte. Il est linverse du patriarche crasant que lon chercherait fuir. Cest la mre, plutt, qui juge et qui apparat comme la mre majuscule, dominatrice, crasante2 , cest elle qui prdit cet enfant trange, anmi et renferm la plus grande pauvret et nullit2. Son pre peint quelques aquarelles, mais rien que de trs conventionnel. Et ce sont justement les conventions qui touffent le jeune Henri Michaux pour lequel lexistence mme devient une convention insupportable. Le frre an du pote semble se plier plus aisment aux conventions sociales et familiales :

La prdilection de la mre, ensuite : son admiration semble stre porte trs tt sur ce frre an. Dailleurs, elle a choisi le bon poulain : il sera bon fils, bon soldat, avocat au barreau de Bruxelles, Belge de Belgique.3

Dans la famille Michaux, la mre semble touffante, le pre effac et le grand frre crasant. Ne pouvant rpondre aucun des critres du bon fils, Henri Michaux dcidera de laisser ce rle son frre pour se livrer lexploration de la courbe du rat4 . Dans sa biographie, le portrait de la famille que donne Jean-Pierre Martin est

Comme on peut le percevoir dans les ouvrages reproduisant ses lettres de jeunesse ses premiers camarades en aventure et littrature : A La Minute que jclate et Sitt lus. Se reporter la bibliographie pour de plus amples dtails quant aux ditions. 2 Jean-Pierre Martin, Henri Michaux, p. 26. 3 Idem., p. 33. 4 Quelques renseignements sur cinquante-neuf annes dexistence, OC., T.1, p. CXXXII.

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moins abrupt que cela, mais le pote a toujours exprim lgard de ses origines une froideur presque cruelle.

1929

Mort de son pre. Dix jours plus tard, mort de sa mre. Voyages en Turquie, Italie, Afrique du Nord Il voyage contre. Pour expulser de lui sa patrie, ses attaches de toutes sortes et ce qui sest en lui et malgr lui attach de culture grecque ou romaine ou germanique ou dhabitudes belges.1

Il semble difficile de se montrer plus distant. Il est permis de se poser des questions sur la ralit de lmotion vcue par le pote qui perd ses deux parents alors quils sont encore relativement jeunes. Nous pouvons le trouver trop cruel ou trop pudique. Mais, force est de constater quil fait tout pour associer cette mort soudaine une libration. La mention des nombreux voyages qui ont suivi directement la mort de ses parents indique quil ny a pas de vritable atermoiement quant lvnement, pas de larmoiement non plus. Nous y voyons lvidente expression dun priple commenc prs de dix ans avant la mort de ses parents et quil a dcid de poursuivre cote que cote. En 1920, le rat dcide dabandonner la famille, ses tudes de mdecine pour partir comme matelot sur un cinq-mts schooner. Le dpart est pris, mais, au lieu de laventure, le jeune homme atteint bientt le sommet de la courbe du rat. En effet, aprs un peu plus dun an de grisantes prgrinations autour du monde, il est cart de la vie de marin et doit revenir la ville et aux gens dtests2 . Il est ensuite rduit occuper des emplois mdiocres dans diverses villes de Belgique et se remet crire, mais devra encore attendre pour sextirper du marasme des origines, de la patrie et de la culture. Ses premiers crits ne lui laisseront pas un souvenir imprissable et il sopposera toujours, malgr les nombreuses requtes, toute ide de rdition (except quelques passages de Qui je fus dans lanthologie LEspace du dedans3). Cest pourtant dans les
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Quelques renseignements sur cinquante-neuf annes dexistence, OC., T.1, p. CXXXIII. Idem., p. CXXXII. 3 LEspace du dedans (pages choisies, 1927-1959), Gallimard, Paris, 1944 (nouvelle dition 1966).

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crits de ces annes que nous pouvons voir schafauder le style de Michaux. Nous percevons son intrt pour le surralisme naissant qui lui laissera un got prononc pour le bizarre et les tats intermdiaires du corps, de la conscience, de la ralit. Nous y observons aussi les prmices de ses ethnographies imaginaires dans les Fables des origines, et des essais, selon lexpression de Ren Bertel, despranto lyrique. Nous y trouvons, enfin, son attrait pour la psychanalyse associ limage mouvante du cinma. Ainsi, le personnage de Charlot, auquel il rend hommage dans Notre frre Charlie, est-il peru comme un antihros acteur du subconscient1 qui ralise tous les actes manqus possibles et qui venge, par l, tous les exclus, les rats dune socit aux principes bourgeois de russite et de maintien. Cest donc dans ces annes quil commence revendiquer le ratage plutt que de chercher fuir la socit pour chapper au ratage.

Pour insultes la police, Charlie est condamn quinze jours de prison. Mais Charlie dit encore : Cest mieux que dtre policeman. Pauvre Charlie, tu ne seras jamais que clibataire et vagabond.2

La rsistance par le ratage sorganise et donnera bientt naissance Plume, double trange de lcrivain, crature issue dune hybridation improbable entre Michaux, Charlot et un meidosem. Mais nous nen sommes pas l et le jeune pote doit dabord connatre un ultime ratage qui lui permetra douvrir plus grand son espace intrieur. Ce ratage consiste en un voyage relat dans Ecuador.

b) Ecuador
Quand il dcide de partir pour lquateur, accompagn de son ami Gangotena, il sest dj construit une solide vie littraire. Il a pntr les milieux artistiques parisiens depuis 1924, rencontr quelques surralistes et se trouve dsormais sous la protection de son nouvel ami Jules Supervielle. Ce nest pas encore le grand confort, mais il trouve en Supervielle un soutien et un admirateur de ses premiers essais littraires qui lui permet de lgitimer la nouvelle vie quil sest choisi. Cest grce ce nouveau cercle quil
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Notre frre Charlie, OC., T.1, p. 45. Idem, p. 47.

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frquente quil fera paratre en 1927 son premier vritable recueil, Qui je fus, aux ditions Gallimard. Il est donc ncessaire de nuancer la notion de ratage. Sil sest montr, par la suite, insatisfait de ce qui est crit dans ce recueil, il a dsormais atteint, relativement jeune, les hautes sphres de la publication et de la vie culturelle franaises. La premire partie dEcuador consiste en un trange rquisitoire contre le voyage, contre les voyages, contre ce voyage. Il se plaint en tout premier lieu davoir attendu trop longtemps :

Voil deux ans quil a commenc ce voyage. On mavait dit : Je temmnerai. Deux ans, une sorte de constipation et maintenant cest pour mardi matin.1

Le pote ronge son frein. Il fut cart assez tt de la vie aventureuse de marin et fut oblig doccuper de nombreux emplois alimentaires et inintressants. Et nous pouvons, de plus, imaginer assez facilement que les cercles littraires nouvellement conquis ne sont pas parmi les plus aventureux. Si lexploration artistique peut savrer dynamique, les intellectuels se montrent, en gnral, plus proches des bourgeois tranquilles que du type rimbaldien de laventurier potique. Il y a bien eu quelques voyages au Maghreb avant lquateur, mais ils semblent avoir t accomplis de manire trs touristique. Le jeune pote sennuie donc fermement en attendant un vrai voyage et des motions fortes. Pourtant, si lquateur est un voyage propre engendrer un vritable dpaysement, celui l ne semble pas le satisfaire. La traverse lennuie :

On aura parcouru quatre mille milles et on aura rien vu. Un peu de houle, une grosse houle, des embruns, quelques vagues qui dferlent, des paquets deau lavant, une tempte mme et quelques poissons volants ; en un mot : rien ! rien !2

crire lennuie :

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Ecuador, OC., T.1, p. 141. Idem, p. 145.

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Dans quelques deux ou trois ans, je pourrai faire un roman. Je commence grce ce journal savoir ce quil y a dans une journe, dans une semaine, dans plusieurs mois. Cest horrible du reste comme il ny a rien. On a beau le savoir. De le voir sur papier, cest comme un arrt.1

Enfin, mme le paysage quatorien lennuie :

Ici comme partout, 999 999 spectacles mal foutus sur 1 000 000 et que je ne sais pas comment prendre.2

Nous ninsisterons pas, mais il convient dajouter que mme au contact de ses amis, ainsi quau cours de quelques escapades plus nergiques, Michaux sennuie. Estce parce que la famille et lentourage de Gangotena sont constitus de bourgeois tels quil en existe partout en Europe ? Est-ce parce que lquateur ressemble trop cette Europe honnie ? Est-ce parce quil sagit dune destination qui na pas t choisie par lui ? Serait-ce par snobisme ? Toutes ces questions pourraient sembler pertinentes, mais aucune napparat vritablement satisfaisante et leur accumulation ne permet pas de rpondre. Le voyage est rat certes, mais la crise laquelle le pote est confront est bien plus profonde que cela. Elle remet radicalement en cause la conception quil se faisait du voyage et de lcriture. Rtrospectivement lennui exprim dans Ecuador permet de donner un clairage moins enthousiaste sur ses premiers voyages. Il semble, en effet, que ce soit le fait mme de voyager quil trouve suspect. Ce quil nomme la crise de la dimension peut tre dfini comme le constat de la mort de lexotisme. Daprs lui, ce constat est celui dun esprit de quatrime ordre, mais il reste possible de percevoir Ecuador comme une crise dimensionnelle plus large que ce quil veut bien exprimer ; une crise dimensionnelle totale de son auteur. Avec Qui je fus, il semble dire adieu une priode de sa vie au cours de laquelle il cherchait des raisons dcrire ; des choses dire et une forme pour les dire :

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Ecuador, OC., T.1, p. 163. Idem, T.1, p. 161.

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Et voil comment on manque tant de choses. On a le dsir dcrire un roman, et lon crit de la philosophie. On nest pas seul dans sa peau.1

Lauteur de Qui je fus se laisse surprendre par la difficult du jeu de lcriture. Mais, dans Ecuador, dsormais, crire cest tuer2. Pour Michaux, le voyageur qui sennuie, cest videmment tuer le temps. crire cest bien entendu tuer les choses, leur donner une apparence en les couchant sur le papier. crire manque de souplesse ou peut-tre croit-il ne plus avoir grand-chose dire, avoir tu tous les sujets quil lui importait daborder. Nous verrons qucrire cest aussi se tuer symboliquement pour advenir soi-mme. Cest en cela que consistera la seconde partie dEcuador, un voyage dans la maladie et langoisse, un voyage travers la fort quatoriale, la nause, la mort.

Dabord on me dit insuffisance aortique et ce doit tre vrai en partie. Il sagissait dexpliquer de continuelles nauses et comme si la vie se dcrochait. Maintenant je suis en pleine jaunisse.3

Il convient ici de se poser la question de la sincrit de lcrivain. crire est un acte qui a toujours consist raconter une histoire dont le personnage principal est amen accomplir des actes hroques ou bien se dcouvrir des capacits lui permettant de saccomplir, de se dcouvrir, de saffirmer. Ces deux archtypes sont ceux du hros de la mythologie et du personnage de conte. Nous les trouvons lintrieur des contes initiatiques et des rcits piques et leurs figures peuvent connatre de multiples variations et souvent se mlanger, notamment dans les popes mdivales. Les personnages ainsi que lintrigue sont, en rgle gnrale, une cration de lauteur dans le sens o ils correspondent des types absents de la ralit. Ce modle hroque a t largement dtourn dans les romans picaresques, mais cest le romantisme qui a le plus contribu transformer profondment ce modle. Mais, le personnage principal, dont les traits de caractre se confondent parfois avec ceux de lauteur, reste le centre dune intrigue en grande partie imaginaire.
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Qui je fus, OC., T.1, p. 79. Ecuador, OC., T.1, p. 144. 3 Idem, pp. 191-192.

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la suite du romantisme, les crivains tels que Baudelaire et Rimbaud ont rapproch lart de la pratique picturale du portrait et de lautoportrait. Dans leurs crits, lintrigue, au sens dun vnement extrieur au personnage auquel celui-ci sera ml, tend disparatre. Baudelaire nous propose le fruit de ses rflexions lors de ses prgrinations parisiennes dans les Petits pomes en prose et Rimbaud nous livre les quelques hideux feuillets de son carnet de damn1 travers Une Saison en Enfer. Lintrigue et le sujet tendent donc se rapprocher de la banalit quotidienne de lauteur, la modernit littraire prsentera dsormais un monde dsenchant, dsert de lhrosme et de la magie dans lequel se dessine la figure de lantihros. Lantihros nest pas ncessairement une figure ngative destine inverser les valeurs du hros, mais plutt un tre proche de ceux faits de chairs se rvlant bien incapables dexprimer les valeurs des hros. Cela nous permet de considrer lantihros comme la figure type du personnage de roman moderne qui donnera chez Proust ou Joyce des caractres si proches de leur auteur que nous pouvons les confondre avec ceux-ci bien des gards. La littrature est considre, alors, comme une auto-fiction gage de vrit et de sincrit de lauteur. Le lecteur partage dsormais les expriences intimes de lauteur dont il devient le semblable, le frre. Les recherches psychanalytiques de Freud ont, bien videmment, fortement contribu amplifier ce caractre introspectif moderne de la littrature. Cette chute du paradis littraire a pu tre perue comme une sombre dcadence des arts et des lettres, mais pour les trublions de la modernit que sont les dadastes et les surralistes, cela constitue une aubaine, lartiste devient vritablement libre de sexprimer. Il na plus besoin de se cacher derrire un prtexte lev. On peut dsormais tout dire, ne rien cacher. Nous pouvons considrer quil sagit l du commencement dun certain nombrilisme artistique, mais lauteur nest plus le descendant, plus ou moins btard, dune longue ligne de potes glorieux ; il crit pour lui-mme et lcriture seule porte la vrit de son intriorit. Ainsi, pour Michaux, cette vracit potique moderne semble tre telle quelle devance celle de la vie relle des auteurs reconstitue par les critiques.

Arthur Rimbaud, uvre-Vie, Une Saison en enfer, p. 402.

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Quand je songe quil y a deux ou trois nes qui se sont imagin avoir reconstitu la vie de Rimbaud daprs sa correspondance ! Comme si des lettres sa sur, sa mre, un pion, un copain, livraient quoi que se soit.
1

Sil faut trouver un sujet Ecuador, nous dirons quil participe de cet approfondissement de la figure de lantihros. Il ny a pas daventure fantastique, pas de magie, pas dpreuve initiaque dans cet ouvrage et pas dexotisme dans ce voyage. Henri Michaux nest pas Ulysse, il nest pas non plus un aventurier au sens de Conrad ou Chateaubriand. Le sujet dEcuador est la dcouverte de soi, non pas dans le courage face une preuve qui grandirait lprouv, mais plutt dans une lente rvlation de la faiblesse de lhumain, de ses jugements et de sa culture.

Maintenant ma conviction est faite. Ce voyage est une gaffe. Le voyage ne rend pas tant large que mondain, au courant , gobeur de lintressant cot, prim, avec le stupide air de faire partie dun jury de beaut. Lair dbrouillard aussi ne vaut pas mieux.2

Le voyage, laventure ne serviraient donc qu former des mondains lair stupide et dbrouillard. Le pote soppose donc ladage qui veut que les voyages forment la jeunesse, mais il soppose surtout toute ide dinitiation. Le voyage nest pas une faon de saffirmer et peut-tre le pote se dresse-t-il, l, contre une jeunesse au cours de laquelle il a srement cru la mythologie du voyage. Cest pourquoi la dernire partie dEcuador, qui constitue pourtant une aventure travers la fort quatoriale, se montre si habite par le malaise et la mort. La rvlation de latroce petitesse de ltre humain se fait si prgnante quil semble quelle contamine tout le rcit et que Michaux disparaisse au fur et mesure que nous tournons les pages. Il donne limpression dcrire son agonie, de la rendre palpable. Cette faiblesse quil avait dj exprime dune manire plutt lyrique dans deux des quelques pomes que contient Ecuador (Je suis n trou, Nause ou cest la mort qui vient ?) sexprime alors de manire beaucoup plus effrayante. Sa manire prosaque
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Ecuador, OC., T.1, pp. 163-164. Idem., p. 204.

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de noter des impressions et des observations devient une sorte de compte rendu permanent de la maladie de son corps et de son esprit en train de se dfaire. Il y a bien, une forme de lyrisme, mais il est difficile de savoir si elle est due ltat vritablement maladif et hallucin de lcrivain ou si elle est une construction narrative du rcit.

Le dsespoir est doux, Doux jusquau vomissement. Et jai peur, peur, Quand la moelle elle-mme se met trembler, Oh ! Jai peur, jai peur, Je ny suis plus, je ny suis presque plus.1

Il y a pourtant fort parier quil sagit l de lexpression de la vracit potique, et que Michaux tente de rendre fidlement la ralit de ce quil subit. Cest quavec Ecuador, il trouve vritablement ce ton si spcifique quil conservera par la suite ; cette manire presque mdicale de sobserver (au-del de la notation de la douleur), dtre au chevet de sa propre personne pour capturer ce qui, malgr, contre ou avec lui, sort ou le sort de lui. Pourtant, il apparat difficile de parler de style. Il sagit bien plutt dun ton simple, dune manire de voir, de sentir et de faire ressentir explorations et expriences en restant au plus prs des impressions. Nous dirons, avec Jrme Roger que tout se passe alors comme sil ny avait pas de rupture entre ces pomes et la prose du voyage, mais une hybridation concerte2. Les voyages, les crits et les expriences ayant prcd Ecuador peuvent tre considrs comme les essais dune uvre venir. Dans son nouvel ouvrage lauteur fait vritablement uvre, il a dcouvert, peut-tre, une partie du secret quil a depuis sa premire enfance souponn dexister quelque part3 . Cette hybridation concerte deviendra le cur dun uvre habit par la mtamorphose et la duplicit de lindividu. Cest laffirmation de ce ton qui donne Ecuador laspect dun accouchement potique accompli dans la douleur. Ce chemin vers soi est parcouru seul, sans le secours dun rfrent plus expriment, dun
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Ecuador, OC., T.1, p. 221. Jrme Roger, Commente Ecuador et Un Barbare en Asie, Foliothque, Gallimard, Paris, 2005, p. 96. 3 Quelques renseignements sur cinquante-neuf annes dexistence, OC., T.1, p. CXXXI.

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improbable Virgile ou dun compagnon venant ouvrir la difficile voie. Au bout de ce voyage rat, le pote naura donc pas t initi quelque mystre de la cration ou de la conscience, mais il semble enfin avoir trouv la voie qui lui est propre :

Ainsi pour ce voyage ; infinis furent les conseils quon me donna, et contradictoires. Mais maintenant je sais ce qui me convient. Je ne le dirai pas, mais je le sais.1

c) Lobservation
- Ethnologie et zoologie surralistes Le ton du pote sera dornavant toujours attach cette manire de se dcouvrir par des efforts constants, il nattend pas de rvlation de lextrieur ou dclat soudain de sa pense, il sobserve. Il note patiemment les vnements qui se produisent autour de sa personne et ne cherche pas donner limpression dun destin li des situations exceptionnelles. Mme sil dclare quil dsire vivre avec les tribus de la fort quatoriale, il dcrit les Indiens de lquateur sans vouloir adhrer de manire romantique un type de vie quil ne connat pas. Il se montre mme cruellement prosaque quand il sagit de faire leur portrait.

Javais dj dit que je dtestais les Indiens. Non, il me faut faire le voyageur intelligent, lamateur dexotisme. Jai l une mine ! Mais je dteste les Indiens, dis-je. tre citoyen de la Terre. Citoyen ! Et la Terre ! Indien , Indien , vous voulez me stupfier avec a. Un indien, un homme quoi ! Un homme comme tous les autres, prudent, sans dpart, qui narrive rien, qui ne cherche pas, lhomme comme a .2

lheure o sexpriment des solidarits mondialises, Michaux ne semble pas tre le compagnon de route idal. Ses mots peuvent facilement choquer, mais il ne sagit pas ici de tenir des propos critiquant les Indiens, il sagit de se montrer le plus distant possible. Il en vient quelques lignes plus loin les traiter de brachycphales, rendre compte de leurs comportements en les associant leurs caractres physiques. Cela peut paratre trange, mais le pote aborde les humains comme un sujet
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Ecuador, OC., T.1, p. 229. Idem., p. 191.

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dobservation scientifique et les considre souvent comme une espce danimaux. Il ne sattache au traitement des Indiens que parce quil en rencontre en quateur. En Asie, le barbare sintressera dautres peuples, dautres Indiens et ne se montrera dailleurs pas trs tendre avec les Japonais.

On ne saurait assez considrer les Chinois comme des animaux. Les Hindous, comme dautres animaux, les Japonais, idem, et les Russes et les Allemands, et ainsi de suite.1

Dans Ecuador, il dclare dtester les Indiens, mais ce quil veut exprimer est plutt la dtestation de la sensation dexotisme bon march quils provoquent. Il ne voyage pas pour lexotisme, il est un observateur qui tente de se dtacher la fois de ceux quil observe et de ceux qui il livre ses observations. Il cherche la distance pour tre plus libre. Cest le mme ton distant et ptri de rationalit scientifique que lon retrouvera dans ses rcits de voyages imaginaires. Pourtant, les voyages imaginaires de Michaux relats dans les divers recueils rassembls dans Ailleurs ou dans dautres endroits de son uvre sont loin de prsenter des vnements rationnels.

Les matrus sont lichins ou bien ils sont bohans. Cest lun ou lautre. Ils cousent les rats quils prennent avec les arzettes, et sans les tuer, les relchent ainsi cousus, vous aux mouvements densemble, la misre, et la fin qui en rsulte. Les matrus senivrent avec de la clouille. Mais dabord ils se terrent dans un tonneau ou dans un foss, o ils sont trois et quatre jours avant de reprendre connaissance. Naturellement imbciles, amateurs de grosses plaisanteries, ils finissent parfaits narcindons.2

Cet extrait de Voyage en Grande Garabagne nous prsente les murs de quelques tres aux coutumes bien tranges. La langue y est simple et analytique, elle ne prsente rien dincomprhensible, aucun raffinement compliqu. La principale difficult rside dans le vocabulaire qui est totalement tranger toutes les langues humaines. Il est impossible de savoir quoi peuvent faire rfrence des termes tels que lichins , bohans , arzettes ; pourtant, Michaux les offre notre lecture sans prparer son
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Un Barbare en Asie, Un Barbare en Chine, OC., T.1, p. 371. Ailleurs, Voyage en Grande Garabagne, Les Ossopets, OC., T.2, pp. 41-42.

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effet comme sil sagissait des termes les plus naturels du monde. Il se moque videmment une fois de plus des voyageurs mondains qui se permettent dutiliser les mots dune lointaine culture, dont ils ont visit la contre, pour captiver leur auditoire laide de ces sonorits exotiques. Cependant, le pote ne sen tient pas ce simple effet de provocation et si nous observons bien les mots quil cr, nous nous appercevons rapidement quils ne sont pas si loigns des ralits langagires des vritables peuples humains et nous dcouvrons, alors, ce quAndr Gide nomme ltranget des choses naturelles et le naturel des choses tranges1 . Le terme matrus peut savrer proche de malotrus, cette ide peut tre renforce quand nous constatons que ceux-ci senivrent avec de la clouille (de la colle ?) et quils se terrent dans un tonneau ou dans un foss avant de reprendre connaissance. Cela peut videmment faire penser des pratiques extrmes dalcoolisme qui existent dans certains pays europens. Dailleurs, cela nest pas tellement tonnant quand on sait que Michaux dtestait lalcool. Enfin, narcindons sonne vritablement comme une contraction nasale de farce et dindons, qui peut aussi voquer le mot larcin et qui commence avec les mmes lettres que narcotique. Narcindons renvoie donc une expression populaire qui dcrit le sort frquemment rserv aux grands buveurs dans les mythologies solographiques : lalcoolique se rveille dans la rue, dlest de son argent aprs une soire au cours de laquelle on laura fait boire pour lui drober son bien, ou encore ayant englouti toute sa paie dans la boisson avant de rentrer cuver chez lui. Ces ailleurs imaginaires nous semblent tonnamment proches et peuvent mme se rvler comme appartenant lespace familier de lauteur. Nous pouvons, en effet, percevoir dans cet extrait une sorte de souvenir critique de sa Belgique natale o il nest pas besoin de prciser que la bire reprsente bien une sorte dinstitution. Les rfrences la Belgique, au pass de lauteur peuvent savrer trs prcises, mais ne deviendront vritablement dcelables qu partir de la rdaction du texte des quelques renseignements sur son existence.

Les pelis commencent par envoyer leurs enfants lcole de droiture.

Andr Gide, Dcouvrons Henri Michaux, Gallimard, Paris, 1941, p. 41.

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Sans insister. Ceux qui ny russissent pas sont envoys lcole des tratres. Le grand nombre. En effet, ce peuple faible ne peut russir au-dehors que par tratrise.1

Ne pourrions-nous pas lire ici une allusion aux rapports quil a entretenus avec sa famille et plus largement avec la Belgique ? Il lui a fallu, dune certaine manire, trahir son entourage pour russir une carrire littraire parisienne. Mais, au-del de lallusion sa vie prive, nous le voyons observer comment ces tres ns de son imagination conditionnent leur progniture lobissance la manire des socits humaines. Nous pouvons envisager que Michaux le voyageur sinspire de rgions gographiques relles, mais souvent insituables, car, dans cet imaginaire, plusieurs rgions ou pays peuvent tre convoqus en mme temps. Les mots Grande Garabagne pourraient par exemple voquer la fois la Grande-Bretagne et des rgions, des lieux la sonorit plus mditerranenne telle que la Sardaigne ou la garigue. Ce procd tend crer un nouvel ailleurs qui serait la fois rfrenc et chappant toute rfrence. Sil ny plaait autant dhumour, cette trange familiarit en deviendrait presque inquitante. Nous pouvons dailleurs raisonnablement nous demander si a nest pas l son but : inquiter son lecteur et lui faire partager le caractre arbitraire de lexistence et son inquitante tranget. Cest l que le ton srieux, analytique, rationnel, objectif, scientifique de Michaux prend sa vritable importance. Son efficacit tient ce quil sadresse son lecteur la manire de celui qui renseigne un auditoire, qui conduit un expos de ce quil a directement observ. Cela installe videmment une distance humoristique, mais dans le mme temps, il se cr une proximit avec lauteur et avec le propos, car, que lon apprcie ou non cette criture, on ne peut sempcher de chercher des rfrences dans le monde qui nous entoure. Il se produit alors un renversement et ce sont nos murs et nos coutumes qui subitement, se trouvant mles cet imaginaire fantaisiste, nous apparaissent surralistes et motives par des comportements irrationnels. Le pote nous parle de civilisation, met jour le fait que nos traditions, que nous croyons si fortement ancres dans des pratiques motives par notre raison suprieure de modernes, pourraient
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Ailleurs, Voyage en Grande Garabagne, Les Ossopets, OC., T.2, p. 41.

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ntre que des actes produits de manire totalement arbitraire par un simple effet de groupe, de rassemblement dindividus coups de lorigine et rptant inlassablement les mmes gestes sans jamais se poser la question de leur validit.

Le travail est mal vu chez les manglons, et, prolong, il entrane souvent chez eux des accidents. Aprs quelques jours de labeur soutenu, il arrive quun manglon ne puisse plus dormir. On le fait coucher la tte en bas, on le serre dans un sac, rien ny fait. Cet homme est puis. Il na mme plus la force de dormir. Car dormir est une raction. Il faut encore tre capable de cet effort, et cela en pleine fatigue.1

Voici pose la question de la ncessit du travail ou, plus exactement, de la frnsie du travail et de la dpression. Mais il fait aussi allusion bien dautres sujets tels que la religion, la mort, les rapports entre les hommes et les femmes et mme les secrets de la situation politique. Son regard sur ces peuples imaginaires tient la fois de lethnologue, du reporter et du mdecin qui tiendraient un carnet de voyage. Les individus sont traits comme les lments dun corps. Les socits quils dcrits sont envisages comme des corps. Un corps cr ou ingre les lments dont il a besoin pour perdurer, pour survivre. Dans ses ailleurs imaginaires il dcrit des fonctionnements sociaux quil accepte comme un observateur rationnel et objectif. Pourtant, ces fonctionnements apparaissent totalement surralistes et irraisonns. Les voyages travers ces ailleurs imaginaires lui permettent de faire allusion certains de nos comportements et de montrer que nos socits relles ne sont pas moins surralistes et quelles crent de toutes pices les situations et les individus dont elles ont besoin pour se maintenir. Le ton quil emploie pourrait aussi tre celui dun zoologue. En effet, lmanglon est dj apparu dans luvre du pote, mais le nom tait crit manglom . Nous le voyons apparatre lintrieur du recueil Mes Proprits paru en 1930 dont certains textes ont t rdigs ds aprs le retour du voyage en quateur. Les manglons sont dsigns par un pluriel qui renvoie un groupe humain tandis

Ailleurs, Voyage en Grande Garabagne, Les manglons, OC., T.2, p. 12.

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que lmanglom est dsign par un singulier qui renvoie plutt un type animal. Les descriptions apparaissent, donc, radicalement diffrentes. Le texte des manglons est assez long et expose des murs et une socit assez raffine bien que compltement surraliste. Celui traitant de lmanglom , est trs court et dresse le portrait dun animal assez violent et robuste. Nous pouvons simplement constater, la lecture, que les deux espces pratiquent la pche. Et il est seulement permis dimaginer que lmanglom pourrait constituer une sorte danctre des manglons de la mme manire que les frustes hominids sont les anctres de lhomme. Mais, si lon parle dhomme et de femme en qualifiant les manglons il reste difficile de les associer un type tout fait humain. La zoologie imaginaire nest donc jamais trs loin de lethnologie imaginaire et les noms utiliss tour tour pour dsigner des animaux dans les Notes de zoologie de Mes Proprits ou des peuplades dinspiration humaine paraissent facilement interchangeables. Lmanglon qui construit son habitation peut, par exemple, faire penser une sorte de coquillage :

Pourtant, si entoure de toutes parts et enferme que soit sa maison, lmanglon la sentirait encore abandonne sur la route, sil ne lentourait dun rempart de terre mortier (sorte de ciment qui se forme trs vite, ml de leau vinaigre). Le tout forme quelque chose comme un chapeau dont les bords seraient trs relevs.1

La construction de ce rempart renvoie la tendance de certains Europens dentourer leur habitat de barrires et de cltures, de faire de leur maison une vritable coquille. La forme gnrale de chapeau aux bords trs relevs et la manire dont se construit ce rempart font penser aux coquillages qui scrtent autour deux leur habitat. De plus, quelques lignes plus haut, Michaux dcrit lmanglon rduisant constamment son volume dhabitation pour choisir, finalement, une crevasse la manire de ces coquillages qui senfouissent dans le sol. Le curieux manglon est sujet de nombreuses mtamorphoses et possde tour tour les caractristiques dun animal froce, dun tre humain et dun coquillage. Si extraordinaire que cela soit, nous

Ailleurs, Voyage en Grande Garabagne, Les manglons, OC., T.2, p. 25.

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verrons quobservs par le pote en voyage, les ailleurs rels abords dUn Barbare en Asie apparaissent souvent aussi tranges et magiques. - Se retrouver dans lailleurs. Nous avons constat que des ponts rfrentiels pouvaient stablir entre la ralit et les ailleurs imaginaires par lintermdiaire de leurs habitants tranges et de leurs coutumes. De plus, ces lieux imaginaires permettent au pote dexprimer une distance critique quant son propre vcu et aux strotypes des socits quil rejette. Pourtant, ces ailleurs quils soient rels o imaginaires ne constituent pas toujours des repoussoirs, le pote ne voyage pas toujours contre. Dans Ecuador, il trouvait lacidit dun ton qui sest perptu lintrieur de Voyage en Grande Garabagne et qui lui permit de rsister au monde qui lentourait durant sa vie quotidienne ou au cours des voyages. Il nous le confirme dans Passages :

Mes pays imaginaires : pour moi des sortes dtats-tampons, afin de ne pas souffrir de la ralit. En voyage, o presque tout me heurte, ce sont eux qui prennent les heurts, dont jarrive alors, moi, voir le comique, mamuser.1

Les apparitions de ces rgions tranges, de ces animaux et de ces tres imaginaires sont donc dictes par la volont de rsistance du pote et lui permettent de se retrouver avec lui-mme, de prendre la distance humoristique ncessaire pour conserver son intgrit. Il continue son dveloppement en affirmant que le personnage de Plume disparut le jour mme de (m)son retour de Turquie o il tait n1 . Plume, nous lavons vu est un des personnages exprimant le mieux la rsistance passive de Michaux au srieux du monde. Le voir associ au voyage, dans Passages qui est louvrage dans lequel le pote donne le plus de clefs de son criture, permet de considrer vritablement ce double de lcrivain comme un cousin des cratures des ailleurs imaginaires. Le nom Plume est souvent associ la lgret de ce personnage, mais il est permis de considrer la ralit physique du mot plume et de percevoir ce Plume comme un drle doiseau , issu dune trange espce dont le pote nous dresse, le

Passages, Observations, OC., T.2, p. 350.

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temps dun recueil, un portrait plus dtaill que pour les autres espces. Plume appartient une espce migratrice :

Mais il ne dit rien, il ne se plaint pas. Il songe aux malheureux qui ne peuvent pas voyager du tout, tandis que lui il voyage, il voyage continuellement.1

La rdaction de Plume prcde celle de Voyage en Grande Garabagne et le ton du recueil est moins distanci, mais les vnements rapports sont tout aussi extraordinaires. Le monde de Plume semble rgi par des convenances voulant ressembler celles de notre monde, mais qui se rvlent aussi fantasques que celles dcrites dans les autres contres imaginaires. La diffrence avec les rcits de Grande Garabagne est que le personnage principal, qui semble appartenir lespace goculturel qui nous est prsent est cens accepter ces convenances. Cependant, il rsiste toutes les rgles que la socit exige quil admette pour tre considr comme un individu sain. Ce portrait semble tre celui de lauteur lui-mme. travers le personnage de Plume, Michaux semble sinclure presque physiquement dans son univers de ltrange, de la mtamorphose permanente. Le ton de Voyage en Grande Garabagne est moins distanci, mais, nous pourrions imaginer que Plume soit le narrateur de ce voyage. Il ne parat, alors, plus trs tonnant que le narrateur accepte les tranges coutumes des habitants quil rencontre avec calme et dtachement. Il nest pas non plus tonnant que la prface dAilleurs signe H.M. nous prsente ces pays comme tant parfaitement naturels. [] Naturels comme les plantes, les insectes, naturels comme la faim, lhabitude, lge, lusage, les usages, la prsence de linconnu tout prs du connu2. H. M. sont les mmes initiales que celles utilises dans le sigle HM avec lequel il signait ses peintures. Il peut sembler inutile de faire la distinction, mais il faut la faire, car Henri Michaux est la fois le peintre et le pote, ces deux entits apparaissent trop relles et il ne sagit pas ici du peintre qui commenterait les uvres du pote ni du pote. Toutes les prfaces et postfaces ajoutes par Michaux sont signes H. M. sauf dans Ecuador o il signe : lauteur. Il sagit peut-tre l dune habitude conserve du
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Plume prcd de Lointain intrieur, Plume Voyage, OC., T.1, p. 626. Ailleurs, Prface, OC., T.2, p. 3.

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temps o il travaillait dans ldition, une manire de signer les corrections quil pouvait apporter un texte. H. M. serait donc le relecteur de Michaux. Il nous invite un jeu de mise en abyme, de ddoublement en sparant les diffrents aspects de sa personne. Il y a chez Michaux une pratique constante de la duplicit qui nous permet doutrepasser avec lui les frontires entre la ralit et un imaginaire susceptible de surgir chaque instant. Nous pouvons prouver la mme impression de surgissement dans Un Barbare en Asie o il semble constamment merveill par la magie des peuples quil rencontre ; la diffrence que les contres explores et les peuples observs dans ce rcit sont bien rels. Le monde dEcuador tait plutt dsenchant, ici le pote veut partager lenchantement et la magie de lAsie. La formule a lair dun slogan publicitaire, mais il faut presque lenvisager au sens littral pour en goter la saveur et la profondeur ; la pense indienne est, en effet, littralement prsente comme magique :

Il faut quune pense agisse, agisse directement, sur ltre intrieur, sur les tres extrieurs. Les formules de la science occidentale nagissent pas directement. Aucune formule nagit directement sur la brouette, mme pas la formule des leviers. Il faut y mettre les mains. Les philosophies occidentales font perdre les cheveux, courtent la vie. La philosophie orientale fait crotre les cheveux et prolonge la vie1.

Nous voyons que lailleurs lui donne, une fois de plus, loccasion de slever contre la socit occidentale rationaliste, nvrose et malhabile. Mais, dans ce rcit de voyage, ce sont la fascination et la vitalit qui dominent. la manire de Nietzsche faisant de Zartahoustra le chantre de la sant et de la volont de puissance, Michaux veut dceler en lhomme de lAsie des qualits nouvelles propres modifier la condition de lhumain. Michaux, linfidle et le barbare, trouve dans lAsie un point dancrage, un acquiescement, un environnement, des vnements qui lenchantent, auxquels il pourrait vritablement adhrer. Il fait enfin son voyage2. Cest le seul voyage dont il gardera un souvenir vritablement profond et mu. Cela tient ce quil se reconnat dans ce voyage. Il dcouvre, bien entendu, ce quil ne connaissait que par les

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Un Barbare en Asie, Un Barbare en Inde, OC., T.1, p. 287. Quelques renseignements sur cinquante-neuf annes dexistence, OC., T.1, p. CXXXIII.

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livres, mais on sent bien que les Indiens, les Malais et surtout les Chinois lui apparaissent comme de lointains frres. Ecuador a t crit pour exprimer un refus violent de la socit occidentale et de ce quil y avait de dtermin en lauteur par cette socit. Le Barbare crit pour partager, pour largir sinon le monde dfinitivement clos, au moins les frontires de son esprit et mme de son corps. Car, les philosophies asiatiques ne sparent pas, comme en Occident, lesprit, lme et le corps et offrent de multiples chemins de communication entre ces trois entits quelles relient aux mondes physique, spirituel et divin. Peut-tre mme faut-il sentir une pointe de jalousie bienveillante lgard de ces Indiens qui vous donnent limpression dintervenir quelque part en soi, comme vous ne le pourriez pas1. Cest l le vritable caractre magique des peuples dAsie au-del des coutumes singulires et tonnantes pour des yeux occidentaux. Cest aussi cette capacit intervenir en soi qui lui permet de confirmer des intuitions et daffirmer sa position dcrivain en marge des courants de pense lis au surralisme et la psychanalyse. En effet, les spiritualits asiatiques offrent des moyens dexplorations du moi qui permettent daborder le problme de la conscience sous un autre angle que le subconscient et la nvrose. L o lOccident peine explorer clairement linconscient et le subconscient en se perdant dans des analyses compliques, lOrient agit, gurit, veut intervenir directement sur les rouages de la conscience. Dsormais, le but de lcriture chez Michaux, ce qui lui permet davancer en crivant, relvera justement de cette capacit intervenir quelque part en soi , plonger dans lespace intrieur de son tre pour en tirer le vritable soi. La qute de lailleurs constitue donc, pour lui, un moyen de dcontextualiser son moi. Devenant tranger lui-mme en explorant lAsie, lcrivain poursuit lintrospection amorce dans Ecuador et Mes Proprits. Ainsi, les portraits quil donne de lIndien ou du Chinois peuvent parfois apparatre comme de curieux autoportraits proches du portrait de Plume :

Un Barbare en Asie, Un Barbare en Inde, OC., T.1, p. 285.

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Modeste et plutt enfoui, touff, dirait-on, des yeux de dtective, et aux pieds, des pantoufles de feutre, comme il se doit, et les usant du bout, les mains dans les manches, jsuite avec une innocence cousue de fil blanc, mais prt tout. Visage de glatine, et tout coup la glatine se dmasque et il en sort une prcipitation de rat.
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Il ne faut videmment pas rechercher des ressemblances exactes, trait pour trait, mais plutt des portraits de caractres dans lesquels le pote semble souvent trouver quelque chose de lui-mme ou quil aspire connatre. Nous y voyons cette manire de ne pas tre concern par les valeurs du monde qui lentoure et lbauche de cette sagesse quil envie, qui lenchante et qui prendra de plus en plus dimportance dans tout son uvre. Car les mots quil choisit, sils peuvent paratre pjoratifs, ne le sont pas le moins du monde. Lexpression visage de glatine met en valeur la nature souple et lastique du Chinois, capable de sadapter sans perdre son intgrit. La prcipitation de rat dsigne sa capacit ragir dans linstant, faire le choix qui simpose. Par les mots quil choisit, le pote nous invite reconsidrer les valeurs de notre langage et de notre socit. De plus, ces mots voquent clairement le caractre cintique de sa peinture et la manire dont il traite les visages. Cette mallabilit ou plutt cette souplesse, ce caractre mutant des Asiatiques sopposent radicalement lhrosme frontal, massif, batailleur et malhabile de lOccident. Toutefois, la capacit dirrespect de lOccident est clairement indique comme une qualit propre faire progresser lhomme2. Un Barbare en Asie se montre donc plus nuanc quEcuador quant la dnonciation de la maladie occidentale. Il semble, bien des gards, que lacquiescement du pote aux valeurs de lOrient lui permette de mieux accepter sa condition dhomme occidental. Il ne tient pas se fondre dans la population, il ne dsire plus vivre avec les Indiens ; cela ne reviendrait qu atteindre une forme extrme dexotisme de roman daventurier se rvlant capable dendosser les valeurs de lautre sans pouvoir les comprendre. Ici barbare on fut, barbare on doit rester3 . Il ne se plie pas leurs coutumes et leurs rites. Il semble

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Un Barbare en Asie, Un Barbare en Chine, p. 358. Idem, Un Barbare en Inde, OC., T.1, p. 287. 3 Idem, Prface nouvelle de 1967, OC., T.1, p. 281.

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Planche 11 : Henri Michaux, Tte, aquarelle, 1939, 18 x 16 cm, collection particulire, photo, muse national dArt moderne centre Georges Pompidou, K. Ignatiadis, Paris. Visage de glatine, et tout coup la glatine se dmasque et il en sort une prcipitation de rat.

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plutt vouloir conserver les caractres tranges et nouveaux de ces peuples en prenant le risque de porter sur eux quelques jugements htifs, notamment sur le Japon. Comme dans Plume ou Voyage en Grande Garabagne, il reoit la diffrence avec les yeux dun observateur merveill, mais pas vraiment surpris, et constate simplement les changements que ltranger provoque en lui. Il ne semble pas y avoir de diffrence fondamentale dans la perception des ailleurs rels et imaginaires. Ils apparaissent, dans son uvre, indissociables de la qute permanente de soi travers une ouverture la multiplicit de ltre. L o Ecuador tait guid par un incroyable refus, Un Barbare en Asie se prsente comme une dcouverte sincre de ltranger. Mais il ne sagit toujours pas de sapproprier un exotisme et den parler de manire docte ; Michaux continue de se trouver dans lailleurs et de rencontrer ltranger en lui. Ltranger, le sentiment de lailleurs peut la fois tre incarn par les diffrentes personnes, lieux et animaux rencontrs au cours des dplacements physiques comme natre des dplacements que produisent ses rencontres dans son intimit. Les voyages rels et imaginaires procdent par contamination dun espace par lautre : lespace de lOccidental par celui de lOrient, lespace personnel de Michaux par celui des Asiatiques, lespace du narrateur observateur par les peuples observs.

d) Le chemin de la subversion
- Linsoumission au rve Si le pote voyage contre la socit ou ce quil trouve en lui de la socit, sil crit contre le voyage, il ne semble pas non plus capable de se retrouver dans un espace privilgi o il prendrait un peu de repos, o il laisserait place un rve rgnrateur. Dans Les Rves et la jambe qui compte parmi ses premiers textes, il est possible de percevoir ce qui ne lui convient pas dans le rve, bien que lessai ait t crit sous la forme dune dfense et illustration du style rve . Nous observons que la plupart des remarques qui ont trait lactivit de lesprit durant le sommeil ne semblent pas trs laise avec celle-ci et tendent la banaliser. Le pote y expose des rflexions qui ne sont pas trangres Freud, mais sans vritable enthousiasme :

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Le conscient et linconscient devenu conscient grce la cessation de linhibition se combattent ds lors armes gales. Le morceau homme sexuel livre combat au bloc homme public. Victoire ou dfaite ou compromis, neutralisation. Ce compromis est le symbolisme. L e s r v e s s o n t d e s r e p r s e n t a t i o n s s e x u e l l e s s y m b o l i q u e s.1

Il reprend des poncifs de la psychanalyse qui ont dj t largement explors par les surralistes ou bien il nonce des banalits sur le caractre coq--lne ou mouvement du rve. Il ny a l rien de vritablement fantastique et il nest pas tonnant que, bien des annes plus tard, il ait refus de reconnatre cette horreur2 . Nous pouvons, par ailleurs, nous demander quelle vritable apprciation il a de luvre dHellens, Mlusine, sur laquelle porte cet essai philosophique et littraire, et qui daprs Michaux est justement rdige en style rve . Bien que la littrature du pote ne recherche pas spcialement une unit esthtique flagrante, nous pouvons penser que Les Rves et la jambe peut apparatre encore maladroit et il est souvent difficile de suivre le lien qui unit les parties voquant le rve et celles qui sintressent au destin dune jambe vivante et totalement indpendante de lindividu qui elle appartient. Nous sommes face un texte qui ne fonctionne pas vraiment ou qui peine trouver un quilibre. Cependant, si les ides quil dveloppe sur le rve apparaissent comme relativement banales, les petites histoires de la jambe portent dj la marque dune criture propre Michaux. Aux diffrents dlires et divagations, il oppose constamment la ralit concrte de la jambe se mettant vivre avec son intelligence de jambe, sa logique de jambe et sa sensibilit de jambe.

Mais la jambe se rendra nue au milieu des snateurs, ou une confrence de suffragettes, ou en proprit prive. Le public, le paysage nintressent pas la jambe ; cela nest pas son affaire.3

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Premiers crits, Les Rves et la jambe, OC., T.1, p. 23. Le Premier livre dHenri Michaux , LHerne, p. 424. 3 Les Rves et la jambe, OC., T.1, p. 19.

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Ici le jeune auteur rend extraordinaire ce qui ne lest pas. Quy aurait-il de surprenant ce quune jambe se rende nue au milieu de snateurs ? Spcialement si cest une jambe de femme (daprs ce que laisse supposer la runion de suffragettes) qui se serait mise en jupe pour une soire. Dans cette manire de rendre la ralit absurde, plus absurde que le rve, la jambe a dj quelque chose de Plume. La question de la nudit de la jambe ne devrait pas se poser et pourtant le pote la pose et elle soppose bon gr ou mal gr lanalyse, finalement assez froide, de la dsinhibition sexuelle du rve. La ralit sensitive, sensuelle ou mme sexuelle de la jambe semble plus lintresser que le caractre presque mcaniquement fantasque des rves auquel il peine se soumettre. Ceci sera confirm plus de quatre dcennies plus tard dans un autre essai sur le rve dans lequel il oppose les rves de jour aux rves de nuit :

Vastes, varis, repris cent fois, tantt avec la paix dun lac, tantt anims, excits, dynamiss, bouillonants de vie, mes changeants rves de jour sadaptaient souplement mes besoins.1

Lauteur prsente ici les rves qui lui conviennent mieux, ceux-l semblent tre plus proches de la rverie et pourtant ils ne sont pas dsigns ainsi. Il faut croire que ce nest pas le sens quil leur accorde. Les rves quil semble prfrer sont ceux qui le coupent de la ralit, dans lesquelles il peut intervenir son gr, qui ne constituent pas une mcanique de retour cette ralit par des voies dtournes. Il faut ici se souvenir que lauteur na pas t un admirateur transi de Freud, loin sen faut. Sil lui reconnat une qualit certaine dans lanalyse de la psych humaine et de ses structures, il a du mal supporter ses recettes de clinicien2 . Lun de ses projets de jeunesse sera donc de critiquer et de complter le psychanalyste. Vaste projet, sil en est, et de le formuler dune manire assez provocante :

Freud na vu quune petite partie. Jespre dmontrer lautre partie, la grosse partie dans mon prochain ouvrage : Rves, jeux, littrature et folie.3

1 2

Faons dendormi, faons dveill, Temprament de nuit, OC., T.1, p. 476. Rflexions qui ne sont pas trangres Freud, OC., T.1, p. 49. 3 Idem, p. 50.

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Le projet semble fou et plutt prtentieux et doit tre excus par la jeunesse de lauteur au moment o il dclare cela. Pourtant, ses griefs lgard de Freud resteront assez vifs, car le problme reste que ce dernier a voulu, avec la psychanalyse, fonder une nouvelle science aux ambitions rationalistes capable de rivaliser avec les autres domaines de la mdecine. Dans cette optique, le rve de nuit dans lequel se rvlent les structures de linconscient devient lobjet dont tous les artistes et littrateurs semparent pour aller dans le sens dune dcouverte de leur personnalit profonde. Alors, le rve de jour devient vritablement une rverie sans importance qui ne rvle rien ou pas grandchose lindividu, qui nest pas interprtable. Il semble que ce soit justement l ce qui gne Michaux, le rve de nuit se prsente comme le reflet dune ralit honnie depuis lenfance. Il a bien un peu doriginalit, mais trouvez la bonne clef et tout rentre dans lordre, tout va vers le mieux dans le meilleur des mondes. Cest peut-tre pour cette raison que le pote persiste sopposer linterprtation trop facilement psychologique du symbolisme des rves, comme dans cette note de Faons dendormi, faons dveill :

Toujours suspects pour moi, les grands symboles, comme les ides toutes faites, comme les principes, les gnralits videntes (!) vers quoi ds lenfance on vous conduit. [] Les lions que pouvait voir en rve Sennachrib, qui en avait chass le matin, ne peuvent avoir le mme sens que ceux dun employ ou dun employeur de maintenant qui a pass la journe dans des bureaux.1

Les critiques que formule le pote lgard de Freud paraissent souvent un peu injustes, dsordonnes et sans vritable but, cest pourquoi il ne sattaquera jamais vraiment de manire frontale luvre du pre de la psychanalyse, malgr une mfiance persistante et qui ne manque pas de raison. Il nous faudra donc revenir sur la possibilit de confronter la pense freudienne et la posie de Michaux. Nous pouvons simplement noter ici que les rves de nuit ne lintressent pas, car semblable quantit de rveurs de nuit, () (je) il ne proteste pas, (m) shabituant linstant la situation, si impossible quelle soit, sans la rejeter, sans (m) sen vader2. Le rve de

1 2

Faons dendormi, faons dveill, Quelques rves, quelques remarques, note de Lions en cage, OC., T.3, p. 489. Idem, Le Rideau des rves, OC., T.3, p. 448.

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jour, en revanche, lui permet de protester, il laisse au pote la possibilit dintervenir et de sexprimer, il constitue pour le crateur un rve dinsoumission, de rsistance la ralit. - Linsoumission aux drogues Les drogues constituent communment une autre faon de rsister la ralit ou plutt de sen vader. Mais, une fois encore, le pote se montre rticent faire le voyage tel quil est envisag par le sens commun ; et, plutt que de considrer les drogues dans leur acception gnrique de vhicule de lesprit il cherche des voies dtournes, des chemins de traverse, qui lui laissent la possibilit de ramener lexprience son identit propre. Il convient, tout dabord, dindiquer que sa manire daborder les drogues, ds les premiers essais se cristallise sous la forme dune dception assez marque qui le conduira nommer le premier de ses essais1 Misrable Miracle et le poussera, plus tard, indiquer en introduction au premier texte de Connaissance par les gouffres :

Les drogues nous ennuient avec leur paradis. Quelles nous donnent plutt un peu de savoir. Nous ne sommes pas un sicle paradis.2

Il peut sembler tonnant que cette remarque associe les drogues et lhorreur du XXme sicle. Cependant, nous pouvons supposer que Michaux considre ce sicle comme si horrible (guerres, dportation, dictature violentes, famines) quil ny a aucune solution dans la fuite de la ralit que peut entraner la prise de drogues. Cette position le situe radicalement en marge des crits de Baudelaire auxquels il fait rfrence en reprenant le terme de paradis. Nous pouvons aussi supposer quil anticipe sur ce que seront les comportements des drogus des annes 60 et 70 qui se servirent des drogues en grande partie pour pouvoir supporter le monde dsenchant qui les entourait. Mais en soubliant dans la drogue, nombreux sont ceux dont lme a pu se perdre lintrieur des produits.

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Qui ne relate cependant pas les quelques premiers essais de substances. Connaissance par les gouffres, OC., T.3, p. 3.

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Ce que propose Michaux, qui se dclare plutt buveur deau, constitue alors une position diffrente, plus exploratrice que replie sur soi. Il ne se laisse pas compltement aller aux effets des produits et il ne cherche pas non plus contrler leurs effets, mais il tient garder la conscience la plus aige possible de ceux-l. Les drogues deviennent lun des nombreux outils de lexploration intrieure laquelle il se livre. Il observe la drogue et se sert de la drogue pour sobserver en oprant une certaine forme de dcontextualisation de son moi. Nous le suivons pas pas dans ses observations prenant des notes sur les diffrents tats de sa conscience, dessinant, sobservant dans la contemplation de photographies ou participant diverses activits de dialogue avec des tiers mdecins ou amis, faisant des exprimentations qui lui permettent de noter ses diffrentes ractions physiques et mentales. Dans la quatrime partie de Connaissance par les gouffres, lessayiste prsente un plan dexploration de la drogue et de lesprit sous lemprise de la drogue qui indique sa rsistance pralable aux effets des psychotropes :

Trois oprations majeures : espionner le chanvre. Avec le chanvre espionner lesprit. Avec le chanvre sespionner soi-mme.1

La drogue est bel et bien utilise comme un outil pour lexploration de lesprit et du corps. Mais, lutilisation du terme espionner illustre le degr de confiance quaccorde lauteur lobservation directe de phnomnes qui ne sont pas ncessairement dsirs, mais prt tre reus. Nous assistons, ainsi, un ddoublement de la conscience observante de lcrivain, llaboration dun jeu dimbrication mettant en cause la possession et la dpossession de soi ; ce qui est conscient dans ltre et ce qui ne lest pas ou moins. Cest tout lenjeu de cette connaissance par les gouffres. Un gouffre est un espace dlimit dont la profondeur semble illimite. Il apparat comme une mtaphore de lesprit dun individu. Car, si nous nous tenons une dfinition rationnelle, qui se garde de faire intervenir certaines spiritualits de lAsie ou bien chamaniques, et de se poser trop de questions sur les limites de la conscience, chaque individu semble possder son esprit propre qui reste limit sa propre personne.

Connaissance par les gouffres, Cannabis indica, introduction, OC., T.3, p. 46.

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Et, mme si nous nous en tenons cette dfinition rationnelle de lesprit, il faut bien admettre quil est tout de mme possible dobserver quelques zones dombres directement lies la construction de lindividu et de sa personnalit propre, de sa psych et qui restent, en grande partie, insondables. Lcrivain veut, ainsi, sonder le plus loin possible la profondeur du gouffre de son esprit. Et travers celle-ci, celle de ltre humain. Il reconnat la drogue un effet universel de dvoilement des zones sombres de lhumain qui permet une certaine objectivit de lexprience en dpit du ddoublement de conscience. Cependant, en cherchant sonder leffet de la drogue et les portes quelle ouvre, lexprience dobservation mene par le pote veut aussi se dmarquer dun sondage trop videmment psychanalytique de lme, si nous nous en tenons ce quil dclare au dbut de Connaissance par les gouffres :

Noublions pas quon a aval un toxique. Trop tentantes les explications psychologiques. Mettre de la psychologie partout, cest manquer de psychologie.1

Michaux soriente plutt vers une subversion de la ralit se plaant dans la suite de Rimbaud ou dArtaud tout en observant sa conscience comme le ferait un mdecin en examinant un patient ou un sujet dexprience. Les expriences se droulent toujours de manire trs prudente et trs mdicale2 et, sauf quelques exceptions, le pote est toujours trs bien entour. Pourtant, il ne livre pas prcisment sa procdure, si nous cartons ces trois considrations majeures, il ne semble pas avoir de mthode pralablement tablie, mais le ton reste souvent froidement mdical, mme si nous pouvons observer, en quelques endroits, des considrations potiques ou bien des textes potiques. Les expriences de la drogue constituent une auto-criture sans recherche dune analyse des mcanismes de la psych. Il attend plutt dtre en mesure de constater ce que la drogue peut lui apprendre, simplement, sur lexistence se tenant lcart des a priori psychologiques, scientifiques ou esthtiques. Lesthtique nest, cependant, pas absente de ses crits de la drogue, mais elle ne provient pas

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Connaissance par les gouffres, Comment agissent les drogues ?, OC., T.3, p. 6. Il y a, cependant, toujours des exceptions et dans le cas de Michaux une prise de drogue trop importante lui a permis de rdiger le texte Exprience de la folie dans Misrable Miracle, OC., T.2, p. 723.

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ncessairement dune volont de faire uvre, elle se situe dans un effort du pote pour se rendre disponible au produit quil ingre et ses effets. Il se tient au plus prs des sensations quil prouve, prt les saisir pour les communiquer sans tomber dans les clichs de linspiration. Il emprunte les voies de la subversion de ltre par des drogues, mais il en subvertit les usages et les coutumes. Cette subversion se ralise non pas par une rsistance au produit, mais en vitant de se soumettre aux clichs attachs la drogue et en utilisant la souplesse dadaptation de son esprit qui lui permet duser du produit comme dune force de dplacement. En effet, sil se dcrit souvent comme tant emport par la drogue, il donne limpression que ce nest pas la drogue qui est en lui, mais quil est dans la drogue. Il dcrit les lans, les monts et les gouffres de la mescaline comme sil sagissait dune sorte de dieu lmental ou dun vhicule cleste, des montagnes russes improbables et vertigineuses qui secouent son tre de toute part et le mnent constamment dune manire incertaine de la joie au dgot :

on peut se laisser aller un certain courant, qui ressemblerait du bonheur. Lai-je cru ? Je ne suis pas sr du contraire. Pourtant, tout au long de ces heures inoues, je trouve, dans mon journal, ces mots, crits plus de cinquante fois, gauchement, difficilement : intolrable, insupportable. Tel est le prix de ce Paradis (!)1

Il est emport par la drogue comme par un lviathan et, acceptant sa faiblesse dans lentreprise qui est la sienne, il observe tel le taoste se laissant porter par les forces de la nature. Le voyage de la drogue ainsi que les autres voyages se font par lacceptation de la faiblesse inhrente ltre humain. Il est donc la fois insoumis la drogue et emport par elle. Lide tait dj exprime quelques annes plus tt dans le texte lther de La Nuit remue qui relate une de ses premires expriences de drogue et o le pote voquait ce besoin mconnu de lhomme, ce besoin de faiblesse2.

1 2

Misrable Miracle, OC, T.2, p. 621 La Nuit remue, Lther, OC., T.1, p. 449.

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- La volont dimpuissance Il y a chez Michaux lexpression dune ncessaire petitesse. Lhomme ne peut pas tre autre chose quun tre petit, faible. Cependant, aucun moment le pote nenvisage cette faiblesse sur un plan moral. Il ne tient pas donner penser que ltre humain est dune constitution ncessairement pcheresse. Il ne semble pas considrer non plus quil faille ncessairement dcrire complaisamment les tares des hommes, la manire de Cline ou comme dans les pages les plus pessimistes de Baudelaire, pour prtendre exposer au grand jour la vritable essence de lhumain. La faiblesse quil voque existe tout dabord dans la constitution physique de ltre humain. Puisque lexistence prcde lessence, cest dans un monde physique pour lequel il apparat bien mal adapt que lhomme doit se confronter ses limites et la faiblesse de son corps fait de chair et dos prissables. Cette condition dtre incarn, en mesure de constater chaque jour les effets du temps et de la vie sur les corps est celle de tous les humains, puissants ou humbles :

sonn sass siffl frapp perc se croyant de la chair se voulant dans un palais mais vivant dans les palans innombrable et frle1

Lhomme est ici dcrit comme un amas de matire, un agrgat matriel, une pte mallable semblable largile dont le premier homme se voit faonn par son crateur dans la Gense. Cette fragile enveloppe semble devoir subir de nombreuses altrations dont certaines sont clairement des chocs violents (sonn, frapp, perc). Par ailleurs, de nombreuses cratures dcrites par le pote dont la constitution ressemble une hybridation improbable entre des tres humains et des animaux ou des lments naturels
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Vigies sur cibles, The Thin man, OC., T.2, p. 971.

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sont la limite de leffacement et tendent vers le microscopique. Les Meidosems sont de ceux-l. Lhomme est mince et lger le plus souvent, il se rve en hros conqurant, en grand homme descendant dun merveilleux ge dor, mais il nest quun poids plume. Michaux tait grand et mince et souffrait dun souffle au cur, il est probable quil se sentait solidaire de ceux dont lexistence est tnue comme celle de Plume, son trange double littraire :

On veut trop tre quelquun. Il nest pas un moi. Il nest pas dix moi. Il nest pas de moi. MOI nest quune position dquilibre.1

tre quelquun est lexpression consacre pour dsigner la clbrit ou limportance dune personne. Elle peut tre comprise comme le refus du pote dtre reconnu comme quelquun dimportant, de devenir : Henri Michaux, crivain clbre. Mais, il sagit surtout de critiquer la manire dont les Occidentaux veulent, par tous les moyens, affirmer leur personnalit comme un bloc sans se rendre compte des fluctuations de cette personnalit et du caractre impermanent de la matire. Il sagit l dune rflexion que les Occidentaux peinent mener et que Raymond Bellour nomme lexprience de la contingence2 . La suite de lassertion nous semble proche de la manire dont les philosophies orientales considrent ltre. Cela permet de rvler toute ladmiration que lauteur porte la souplesse du chinois. Le portrait que lcrivain donne de Plume apparat comme emblmatique de limpermanence et de la faiblesse de ltre. Cependant, Plume garde un caractre profondment occidental qui le rend assez maladroit. Lart du pote ne cherche pas forcment la paix et la sagesse de ce que nous nous imaginons des philosophies orientales. Ces philosophies sont lues, comprises et considres comme des sagesses, mais il est raisonnable de se demander si cette sagesse rside vritablement dans le repos de lme et du corps. Nanmoins, lontologie que dveloppe Michaux repose, comme dans le Tao et le bouddhisme, sur une apprhension de la faiblesse essentielle de ltre. Mais, celle-ci peut devenir la source dune force nouvelle.
1 2

Plume prcd de Lointain intrieur, Postface, OC., T.1, p. 663. Raymond Bellour, Henri Michaux, p. 202.

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Cette force est dabord celle de lirrvrence de Charlot ou de Plume dont il nous semble inutile de continuer exposer la ressemblance. Ajoutons seulement que leur manire de transformer les situations savre proche de ce que le peintre exprime dans mergences-rsurgences quand il voque sa relation tout dabord difficile la pratique de la peinture :

Triomphe par le ratage mme, puisque non sans un certain scandale que je ressens, ils deviennent russite (!).1

Si lauteur peut parfois exprimenter cette irrvrence dans sa vie mme (comme dans cet exemple o, loin de fournir des efforts pour devenir peintre il se laisse porter par ce quil produit), il semble tout de mme que celle-ci se maintienne le plus souvent lintrieur de son uvre. Car il apparat quHenri Michaux tait plutt enclin rester discret, mme sil semble que son souhait fut de parvenir unir cette discrtion et cette irrvrence. Lun des meilleurs exemples de cette union des contraires se trouve dans Dchance2 o le royaume du pote faisant le tour de la terre se trouve rduit un lopin de terre tenant sur une aiguille avec laquelle il se gratte. Dans ce pome il exprime son insoumission la culture classique, le refus dtre lhritier dun vaste territoire, dtre un pote prince. Tel un moderne Diogne, il se moque des puissants qui occupent dimmenses proprits. Il se livre tout entier une posie de la faiblesse, du petit, de la vie dans les marges invisibles que lon remarque peine, allant mme jusqu crire un loge de la mouche :

La mouche est si bien organise quelle a pu frquenter assidment lhomme depuis des milliers dannes, sans tre mise la porte, ni mise travailler. Le tout sans se gner et ne cherchant nullement comme le chat feindre dtre apprivoise.3

Cette vision des rapports entre les forts et les faibles pourrait presque tre interprte comme un point de vue politique si de telles considrations ntaient pas trangres lunivers du pote. Sans parler de lutte des classes ou daction mene pour
1 2

mergences-rsurgences, OC., T.3, p. 573. La Nuit remue, OC., T.1, p. 443. 3 Vigies sur cibles, Affaires impersonnelles, OC., T.2, p. 958.

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le peuple, il y a dans ses textes une volont de valoriser les faibles quil partage avec Chaplin. Pourtant, le pote ne fait lloge daucune forme dunion et lindividu doit pouvoir compter sur lui seul pour amliorer son sort. Le pote associe souvent la multitude des insectes celle des tres humains, des peuples chinois et indiens, mais, paradoxalement, il ne prend jamais position pour cette multitude et se garde bien de sassocier ses semblables dans quelque organisation ou combat que ce soit. Si son loge de la mouche ne peut videmment pas correspondre lide que lon se fait communment de la force de lindividu, il ne constitue pas non plus un loge du nombre ou lexpression dune complaisance dans la bassesse habituellement dvolue la mouche. Il nous faut considrer, simplement, que cette ontologie esthtique du petit quil dveloppe le voit rgulirement associ la fourmi, car cet insecte exprime lunit et la multitude de ltre travers limage du corps de la fourmilire. Cependant, il nous semble que la fourmi est un animal par trop social et que lindividualisme et la prolifration de la mouche, souvent agaante, pour les mammifres, dont nous sommes, pourraient mieux correspondre au temprament du pote. Cela nous force, une fois encore, revoir notre systme de valeur, mais, aprs tout, Kafka ne voyait-il pas le hros de La Mtamorphose se transformer en blatte ? La relative faiblesse de lauteur Henri Michaux se lit dans de nombreux textes inspirs de sa vie relle, mais elle a trs bien t mise en question par Jean-Pierre Martin qui a relev la longvit de lauteur et les nombreux voyages accomplis tout au long de sa vie de malade . La maladie reste tout de mme attache limage que lon se fait gnralement du pote, car elle est lune des composantes de la faiblesse ontologique revendique par ce dernier. En effet, le parcours commenant par la reconnaissance de la faiblesse de ltre humain se prsente comme un dtournement ontologique des philosophies occidentales qui dveloppent une idologie de la transformation de ltre par la seule force de la volont. Henri Michaux crit de nombreux textes qui dcrivent une difficult et prsente un univers mdical ou un personnage principal qui doit faire face une maladie physique ou mentale plus ou moins importante. Il ne sagit pas dune littrature corche comme celle dArtaud, mais il reste difficile denvisager Michaux comme un crivain de la sant. Cependant, nous observons que la maladie du crateur apparat

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rgulirement comme la source mme de sa cration et quelle semble rsulter dun processus dpassant le pote, mais qui lui serait ncessaire.

Quand la maladie aide des tambours de la fivre, entreprend une grande battue dans les forts de ltre, si riche en animaux, que nen sort-il pas ? [] Que ne peut la maladie ? Guids par votre propre sentiment de renversement et de nervosit, les animaux se renversent et se dbotent.1

Il est assez vident ici que la maladie nest qu moiti subie par le pote puisque les animaux qui sortent de son imagination se renversent et se dbotent suivant ses sentiments. Il est donc possible daffirmer que le pote se tient en quelque sorte au chevet de son propre mal. Il est son coute tel le mdecin quip de son sttoscope et cette coute cr une sorte de flux dans lequel il est emport. Cela peut tre rapproch du narrateur dEcuador affabli et en proie la fivre qui est port travers la jungle et sur le fleuve Amazone. Il na pas dautre choix que de suivre la progression de son tat et les fluctuations de son esprit entre la raison et la maladie. Le voyage de la cration semble rsider, pour lauteur, dans la fivre et le dlire quelle procure et dans la position couche. Cet alitement et ce dlire veill nous renvoient au rve de jour que le pote prfre. Si les considrations du pote sur le rve sopposent certains lments de la pense freudienne, sa revendication de la faiblesse de ltre peut permettre, galement, de dgager une idologie qui sopposerait quelques aspects de la pense de Nietzsche. Dans la suite des rflexions sur la mouche proposes dans Affaires impersonnelles nous pouvons lire :

Voil ltre que tout homme en poque esclavagiste se doit de bien tudier au lieu des aigles, des lions, des chevaux ou des marchaux qui ne lui apprendront jamais ce qui tant importe : Comment cohabiter sans servir ? 2

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Plume prcd de Lointain intrieur, Animaux Fantastiques, OC., T.1 p. 585. Vigies sur cibles, Affaires impersonnelles, OC., T.2, p. 958-959.

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Les animaux qui sont ici opposs la mouche sont les prdateurs qui, le plus souvent, sont utiliss pour exprimer et symboliser la grandeur et la gloire de lindividu hroque. Cette image peut galement renvoyer lindividualisme nietzschen tel quil est dcrit dans Zarathoustra ; le surhomme doit se faire aigle dans sa solitude, planer audessus de la masse, et btir sa propre thique par del les rgles dictes en bien et en mal pour la multitude des faibles. La vision sociale du pote, si ces mots peuvent avoir une quelconque signification dans le cas de notre auteur, peut sembler plus dmocratique que celle propose par Nietzsche. En effet, les grandes envoles nietzschennes tiennent en gnral bien peu compte du nombre, ni de sa prsence, ni de ses ides et de ses avis. Il semble que le jeune Michaux ait t assez affect par lopinion que lon pouvait avoir de lui et quil a toujours eu le dsir dy chapper sans pour autant vouloir la dtruire ou feindre lignorance. Comment cohabiter sans servir ? rsume assez bien la position du pote face une multitude dhumains sur une plante ferme do on ne peut schapper. Il reconnat donc la multitude, mais ne veut pas sy soumettre, ne veut pas faire acte dallgeance aux rgles dictes pour le nombre et ne se reconnat pas de rle social. De par sa condition physique spcialise dans la constitution mme de son corps, la fourmi participe la fourmilire, elle tient sa place dans la multitude. La mouche, linstar de lindividu Henri Michaux, habite au sein de la multitude, mais elle ny participe pas. Le pote est donc loin du choix de laigle nietzschen, mais il a tout de mme t tent par limage du rapace dans pervier de ta faiblesse, domine !. Nous avons dj vu ce que ce pome pouvait contenir dune idologie le rapprochant de Nietzsche en ce quil constituait un refus de la patrie et une volont de renverser les valeurs emprisonnantes de la socit. Cependant, il convient ici de nuancer notre propos. Tout d'abord, il faut noter que lpervier est un rapace moins noble que laigle. Ensuite, le pote dclare :

Je suis loiseau. Tu es loiseau. Je suis la flche empenne des plumes de loiseau.1

preuves exorcismes, pervier de ta faiblesse, domine !, OC., T.1, p. 779.

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Il sadresse un tu, il y a un dialogue, une rciprocit et peut-tre une galit puisque les deux tres voqus participent de la mme essence doiseau. Cependant, la voix qui nonce le pome voque sa mutation en flche qui sert tuer loiseau. Cette flche participe galement de lessence de loiseau puisquelle est constitue de ses plumes. Par cette image, le pote voque une double faiblesse. Dabord la faiblesse du rapace qui peut tre tu par le trait que lance lhomme ; chaque tre voqu dans ce texte pourrait constituer la cible de la flche. Nous pouvons y lire ensuite la faiblesse constitutive de lhomme dont lessence ne peut tre la mme que celle de laigle prdateur et triomphant choisit par Nietzsche. Le pote invite, par ailleurs occuper des tats de ltre moins nobles que celui du vol :

Ltre qui inspire ma dit Je suis celui qui tremble. Je suis celui qui rompt, Je suis celui qui rampe. Je suis celui qui rend. Ltre qui transporte ma dit : Je suis celui qui cesse, Celui qui te, celui qui lche. Eh bien ! et toi ? Et toi pareil, pourquoi te mconnais-tu ?1

Cet tre qui inspire et occupe des tats moins nobles est videmment cet autre qui participe de la mme essence que le pote : lhomme. Il est exprim dans ce mme pome la volont de saffirmer en dehors du divin, cela ne peut pas saccomplir par la volont de puissance, mais par lexpression de la faiblesse ontologique de ltre humain quil convient de ne pas mconnatre. Le pote ne peut pas tre celui (laigle) qui produit le vent laide de ses ailes, il invite, alors, devenir le vent dans le vent2 , se faire si lger quil devient possible de pntrer une nergie invisible qui se remarque uniquement par les effets quelle produit sur la matire, mais qui existe bel et bien. tre

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preuves exorcismes, pervier de ta faiblesse, domine !, OC., T.1, p. 779. Idem, p. 780.

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le vent dans le vent cest vouloir se faire plus invisible encore ; cest vouloir tre au cur mme de cette nergie qui soutient les oiseaux et les fait voyager. Lessence de lnergie du pote ne relve donc pas dune matrialisation concrte et solide de la sant corporelle telle que la voudrait Nietzsche dans sa vision du surhomme, mais plutt dun chemin vers une nergie plus douce se tenant au cur des particules des choses. Il est intressant de noter qupreuves exorcismes, qui contient le pome pervier de ta faiblesse, domine !, est constitu de textes rdigs durant la Seconde Guerre mondiale. Plutt que dvoquer directement la guerre, le combat, la libert, la rsistance, le pote attaque, de manire discrte, lidologie responsable des massacres (sans que nous puissions connatre ce quil pouvait savoir de lextermination des Juifs) et qui se fonde en partie sur une interprtation largement dvoye de la sant du surhomme nietzschen. Cest bien la question de lhumain, dune ontologie mise mal par la guerre qui traverse tout preuves, exorcismes. Dans de nombreux textes, il est question de lhomme ou dun nous, dune communaut mise mal par des vnements passs sous silence, mais qui sont trs certainement lis la guerre. Les textes de ce recueil constituent un vritable appel au respect de lhumain travers une revendication de la faiblesse du vivant, contre une excessive sant imaginaire. Il prne la petitesse de ltre humain, mais cela ne constitue pas pour autant un renoncement au soi. Il sagit dune revendication du petit pour parvenir soi-mme. Le deviens ce que tu es de Nietzsche se rclame de la gloire de lindividu, est une affirmation de la personne et de la sant du surhomme ; Michaux reprend les termes de cette affirmation, mais celle-ci se transforme en pourquoi te mconnais-tu ? ; et nous voyons bien quun personnage tel que Plume na pas devenir ce quil est. Bon gr mal gr, il est lui-mme, que cela lui apporte des ennuis ou le conforte dans sa position dquilibriste maladroit. Lhomme, pour le pote, doit surtout sefforcer de savoir qui il est en se dbarrassant, sil le faut, de la prison du devenir pour laisser la place une mutation de son essence non gouverne par la volont.

Cest un aigle. Non cest un homme. Cest un homme dploy. Le grand drapeau de ses plumes, de ses longues pennes, ne fait pas oublier la mditation du regard, derrire un grand bec

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pensif, beaucoup plus pensif que prhensif. Un type dhomme large, lent fortement fix, l o il est fix, mais qui voudrait pouvoir saisir linconnaissable.1

La faiblesse de ltre humain sinsinue en laigle qui se fait moins prdateur et se voit affubl dune apparence et dun caractre plus doux. Lhomme, quant lui, devient aigle dans sa chair, il se mtamorphose pour devenir une crature hybride, une sorte de centaure-aigle. Cest la maladie, cest la faiblesse ou cest la mditation du regard, le caractre pensif plus que prhensif qui changent ltre ; cest ce qui, en lui, est insoumis un acte dcid par la volont de puissance, mais qui se laisse porter dans les mandres de ltre, le changement vient de lintrieur. Cest ainsi que sont balayes les philosophies de la transformation de lindividu provenant de la volont, de la dcision et des actes qui en dcoulent. Et cest pourquoi, en conclusion dpervier de ta faiblesse, domine !, dans un ultime lan vers le prsent, le pote exprime le dsir violent de sarracher la perspective dun futur meilleur, idalis, fantasm par les diseurs de bonne aventure. Il ne veut pas du surhomme, mais veut tre simplement lhomme, accomplir le voyage vers lui-mme.
La tte dans ses tarots mes chiens dvorent la cartomancienne2

Dans cette entreprise de voyage au cur de lui-mme, dans lexprience de son existence dtre humain quil partage avec ses contemporains, la conscience de la faiblesse de son tat constitue, pour le pote, la meilleure voie de la connaissance de ltre. Pour pouvoir connatre ce quil y a dans lenfer des gouffres de ltre et trouver un chemin au cur de ceux-l, il faut accepter de se laisser aspirer, de se laisser emporter. Henri Michaux nest pas de ceux qui voyagent pour possder une terre ou des vrits. Il ne dsire pas possder la terre et ne veut pas non plus tre en pleine possession de son corps ou de son esprit ; il cherche plutt se laisser surprendre par eux pour saisir la connaissance quils peuvent lui apporter de son tre.

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Vents et poussires, OC., T.3, p. 169. preuves exorcismes, pervier de ta faiblesse, domine !, OC., T.1, p. 780.

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Planche 12 : Henri Michaux, sans titre, plume et aquarelle, 1948-49, 31,5 x 23,5 cm, collection particulire. Le grand drapeau de ses plumes () ne fait pas oublier la mditation du regard, derrire un grand bec pensif

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Le voyage de la faiblesse est un voyage de lparpillement de ltre et de la matire qui rvle la vritable force par la connaissance de son essence, cest ce quil exprime dans Bouclier sous les coups :

il reoit quoi? Difficile savoir difficile savoir savoir [...] Pouvoirs rduits. plus de pouvoirs poussire de pouvoirs pluie de pluie vertiges1

Le mot plus porte une ambigut, il peut tre compris la fois comme une augmentation ou comme une ngation. La ngation est induite par le mot rduits de la phrase prcdente, mais, alors, pouvoir attendrait un singulier, or il est au pluriel ce qui lui donne son sens daugmentation. De plus, poussire dsigne un lment lger associ la faiblesse, car toute chose est voue retourner la poussire et, dans une acception plus terre--terre la poussire est un lment dont chacun peut se dbarrasser aisment dun simple coup de balai. Il est donc possible de comprendre que lexpression poussire de pouvoirs dsigne un rsidu de pouvoir rsultant dune dsintgration. Cependant, la poussire est limage mme de la multitude, de lindnombrable, le pote affirme donc, par l, une multiplication des champs du possible et de ltre travers un double mouvement daugmentation et de rduction. Cest dans ce voyage vers le microscopique et les atomes quil suggre que rside lultime subversion, la subversion de la matire et du vivant :

Ce taoste parfait, compltement effac, ne rencontrait plus de diffrence nulle part. Dautre fois, il vivait parmi les lions et les lions ne se rendaient pas compte quil tait homme. Ils napercevaient rien dtranger en lui.2

1 2

Vigies sur cibles, Bouclier sous les coups, OC., T.2, p. 974. Un Barbare en Asie, OC., T. 1, pp. 381-382.

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Le chemin de la subversion est un fleuve souterrain, un tunnel profondment creus au cur de chaque individu et dans la matire.

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II) Dcloisonnement des espaces

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1) Les espaces de ltre


a) Gographies de ltre
Le voyage du pote vers lintriorit entrane une reconsidration du corps et de lesprit comme espaces parcourir. Nous pouvons raisonnablement avoir limpression que ce retournement ontologique est le fruit dune longue rflexion de lauteur et dune prise en considration patiente et laborieuse des transformations se jouant son poque. Cest en partie vrai et en partie faux. En effet, Michaux est n quelques dcennies aprs les rvolutions thrapeutiques de Semmelweis et Pasteur et il est le contemporain de la diffusion de la thorie de la relativit dEinstein et des thories de Freud sur la psych humaine. Il est, comme tant dautres, un enfant des bouleversements du XXme sicle dont beaucoup de dcouvertes senracinent dans le positivisme scientifique du XIXme. Il est presque certain que son pass dtudiant en mdecine a pu linfluencer dans cette construction dune exploration intrieure de lesprit et du corps. Sil se montre trs attir par la science, il na tout de mme pas eu un destin scientifique tel quil a pu transformer en littrature si rapidement des concepts encore mal accepts par la majorit de ses contemporains. Pourtant, ses considrations sont immdiatement prsentes dans ses premiers crits et dans son premier recueil, mais un esprit de dfiance semble accueillir les dcouvertes scientifiques dans ce qui, par exemple, peut apparatre comme une parodie des formules de la relativit1 : Espace Champs dmotions = Temps employ le parcourir

E V = = Vitesse T

Plus tard, dans Qui je fus, il se mfie galement des activits mdicales en lien avec la dcouverte de linfiniment petit :

Premiers crits, Chronique de laiguilleur OC., T.1, p. 15.

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Nos sens peroivent les surfaces des choses. Si lon voyait lintrieur des choses, je conteste dailleurs que nous serions plus instruits. Quant au microscope, on aurait pas fini dobserver un ppin que la pomme serait pourrie.1

Ces allgations, associes ses critiques de la psychanalyse, pourraient suffire, hors de leur contexte, donner une image ractionnaire du pote. Il a pourtant montr quil tait trs au fait des bouleversements scientifiques et trs intress par eux. Il nous faut dabord noter quil crit ce texte alors quil avait quitt, quelques annes auparavant, des tudes de mdecine que manifestement il na pas jug bon de continuer et qui ne devaient pas lui apporter ce dont il avait besoin. Peut-tre eut-il peur de se laisser aller devenir quelquun de reconnu socialement, un notable, un monsieur respectable. De plus, il est important de remarquer que si le XXme sicle est une poque dinvention dans de nombreux domaines de la science, il lest aussi dans le domaine de lhorreur et de la destruction. Nous pouvons donc observer, chez les artistes de cette poque tels que les dadastes ou les surralistes, ds aprs la Premire Guerre mondiale, une tendance parodier le caractre progressiste dune socit se voulant rationnelle et positiviste et qui a, nanmoins, men aux deux guerres les plus meurtrires de tous les temps et aux chaos des horreurs nihilistes connues de chacun. Enfin, il convient daffirmer tout simplement que la science ne semble pas pouvoir satisfaire totalement le pote. Il ne la rejette pas, mais il exprime trs tt le dsir de voir plus loin que la simple rationalit scientifique.

Les organes sont des chemins ; la paresse de lme. En sappliquant on peut voir, les yeux bands, par la peau du front, de la poitrine, et mme directement.2

Cest pourquoi certains aspects de son criture sont directement inspirs des transformations de lexploration du vivant quil a pu parodier :

1 2

Qui je fus, OC., T.1, p. 77. Qui je fus, OC., T.1, p. 76.

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Au bout dune longue maladie, au bout dune profonde anmie, je rencontrai les hommes en fil. Je les aurai chasss, mais moi-mme plus faible quun souffle et il me traversrent, car jtais toujours de ma taille et eux forts petits, minfligeant un malaise extrme.1

Nous voyons bien ici quil nest plus question de parodier la science en se moquant de la loupe du microscope qui pourtant braqu sur lindividu avec la plus grande acuit possible ne verrait pas vritablement au fond de ltre. Les rflexions sur la faiblesse et la maladie inities dans les recueils prcdents conduisent vritablement vers lespace microscopique de la vie, de ltre.

Pendant que jtais hors des langes reposants de la sant, je vis comme les hommes erraient et les mondes qui erraient dans les hommes.2

Cette phrase extraite des quilibres singuliers situe les hommes au centre de deux infinis, lun extrieur (linfiniment grand) et lautre intrieur (linfiniment petit). Lhomme se trouve entre deux vertiges opposs, mais que le pote va tenter dunir dans son uvre. La maladie permet une reconfiguration des espaces autour et lintrieur de ltre par une altration progressive de son essence et de sa matire par les tres microscopiques. Cette maladie sinsinuant dans ltre savre proche de celle quexprime parfois Baudelaire. En effet, il voque dans Les Fleurs du mal une sombre maladie existentielle quil pourrait communiquer, infuser tel un venin3. Ces images sombres de lindividu confront la difficult sont issues dun romantisme noir dont les hros sont rgulirement des figures plus ou moins proches du vampire et de la succube. Cest de cette littrature que les potes maudits franais constituent les descendants. Cependant, cest dans le cinma que nous pouvons observer une figure qui exprime la manire dont la maladie existentielle pntre les individus. En effet, dans plusieurs scnes de son Nosferatu de 1922, Murnau prsente une comparaison trs pousse entre le vampire et le bacille de la peste dont les ravages se font ressentir dans
preuves, exorcismes, Les Hommes en fil, OC., T.1, p. 784. Idem, Les quilibres singuliers, OC., T.1, p. 780. 3 Baudelaire, Les Fleurs du mal, Celle qui est trop gaie, uvres compltes, T.1, dition tablie par Claude Pichois, Gallimard, bibliothque de la Pliade, Paris, 1975, pp. 156-157.
2 1

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toute la ville que ltre maudit investit. De plus, la scne de la mort du vampire, sa manire de svaporer dans la lueur du soleil matinal, le rend plastiquement assez proche de la tnuit des personnages et des tres invents par Michaux. Cette vie du microscopique, du tnu, offre la possibilit dune multiplication des essences lintrieur de lindividu. Les hommes en fil, les Meidosems, les animaux de la fivre et toutes les cratures nes de limagination du pote sont autant de peuples de son intriorit. Cette dernire, contrairement lide commune, nest pas simplement laspect cach de son temprament ou de sa personnalit, mais consiste en une essence englobant son corps dans lequel les organes deviennent des chemins, des territoires explorer. Cest cette territorialisation de son tre qui est voque dans Mes Proprits :

Ces proprits sont mes seules proprits, et jy habite depuis mon enfance, et je puis dire que bien peu en possdent de plus pauvres.1

Lidentit entre ltre et ses proprits stablit par la pauvret et par le fait que le pote se dit condamn vivre dans ses (m) proprits et quil faut bien quil (j) en fasse quelque chose2 . Tel un enfant prenant possession de son corps, il va tenter darranger ses proprits, de les peupler de quelques plantes et animaux issus de son imagination ou du rel tel quil peut-tre apprhend dans la nature ou dans les livres :

je vois dans la vie extrieure ou dans un livre illustr, un animal qui me plat, une aigrette blanche par exemple, et je me dis : a, a ferait bien dans mes proprits et puis a pourrait se multiplier []. Mais quand jessaie de le transporter dans ma proprit, il lui manque toujours quelques organes essentiels.3

Laigrette ne constitue pas prcisment un animal appartenant au domaine du microscopique, mais le pote dit bien que le passage de la vie relle ses proprits fait perdre lanimal quelques-unes de ses caractristiques essentielles. Tout se passe comme si le processus de rduction son intriorit ntait pas vritablement abouti ; ou
1 2

La Nuit remue, Mes Proprits, OC., T.1, p. 465. Idem, p. 466. 3 Idem, pp. 465-466.

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comme sil avait conscience de lincongruit du jeu de reprsentation quil installe, de son caractre impossible et de leffort rclam au lecteur. Il dclare aussi quil forme un objet ou un tre, ou un fragment1 , mais quil ne sait pas o les mettre. Il semble que ses proprits soient si petites, si pauvres quil ne puisse rien y installer. Limage nous rappelle le royaume du pote tenant sur une tte dpingle de Dchance. Il semble que les proprits dont parle le pote soient une manire de dsigner une zone de ltre ou plutt, de ltant dans ltre, qui apparatrait avec la naissance de celui-ci ou peuttre mme avant sa naissance. Une zone indtermine relevant la fois de lexistence et de lessence telles que celles-ci peuvent tre mises en relation avec la construction de lindividu dans son espace personnel, mais relevant dun conditionnement social et ducatif. Cest trs certainement ce que le pote veut exprimer la fin du pome Mes Proprits :

Jai t la honte de mes parents, mais on verra, et puis je vais tre heureux. Il y aura toujours nombreuse compagnie. Vous savez, jtais bien seul, parfois.2

Par ailleurs, cette conception de lespace de ltre comme une proprit ne semble pas incongrue puisquune expression commune dsigne cette forme dapprhension de ltre comme le jardin secret . Si le jardin constitue lespace personnel du pote, il semble, cependant, quil ne soit pas secret uniquement pour les autres, mais aussi pour lui-mme. La vie est, toujours selon lexpression courante, le plus souvent envisage comme un espace qui vous est allou et dont vous vous devez de faire quelque chose . Mais, il semble que cet espace dont on attend (les parents, la socit) quil soit occup ne satisfait pas le pote et que cette dpossession de lui-mme se trouve la source mme de la solitude quil exprime. Le travail auquel il se livrera relvera de lexploration de lespace tranger quil trouve en lui en vue dune rappropriation de son territoire personnel.

1 2

La Nuit remue, Mes Proprits, OC., T.1, p. 466. Idem., p. 469.

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Jai mes frontires prs du centre. Il faut que je fasse vite, trs vite, pour placer mon assurance. Linstant daprs je suis ltranger. Mais je sais, je sais lavance et me conduis conformment sa gographie. Savoir sa gographie dit Raha1

travers la double observation de soi dans lailleurs et de lailleurs en soi, luvre de Michaux peut tre perue comme un voyage du pote dans les zones habitables ou habites par ltre et dans les zones intrieures ltre ; ces zones se confondant par laction passive ou active de la subjectivit du pote. Le corps et lesprit deviennent donc les lieux mmes dune confusion des chelles de reprsentation, dune union des espaces, dun dcloisonnement. Cette union des espaces peut se lire dans une note dObservations, dans le recueil Passages, o le pote exprime son admiration pour la danse indienne :

Que nai-je connu plus tt la danse de lHindou, danse qui se garde bien de le dcentrer de lui-mme. Lil, le cou, les doigts, plutt que les excentriques jambes, font presque tous les mouvements, les mouvements de la pense, les mouvements pour ntre pas multiple, en pices et la dbandade, pour ntre pas distrait, les mouvements pour ne pas dsunir.2

Le corps de lHindou, tel quil est dcrit par le pote, se meut dans lespace, mais la danse se rvle toute intrieure. Cest ce quil est possible dobserver dans la danse classique du Bhratantyam. Dans ce style, le danseur utilise ses mouvements comme un mdium lui permettant de relater des histoires. Ainsi, le danseur indien nincarne pas simplement un personnage en mimant une action au cur dun ballet dont il serait lun des nombreux lments, mais il trouve en lui les ressources expressives pour incarner, tour tour, tous les personnages dune histoire souvent extraite du Ramayna ou du Mahbhrata. Le corps du danseur peut ainsi, linstar du trouvre ou de lade qui peuvent chanter toute une pope, devenir lincarnation mme, dun dieu, dun amant clbre, dune guerre, de tout un peuple et de tous les tres fictifs ou moiti rels de son histoire danse.
1 2

Vigies sur cibles, Affaires impersonnelles, OC., T.2, p. 961. Passages, Observations, OC., T.2, p. 344.

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Il peut tre difficile dans cette optique de comprendre ce que le pote veut dire quand il parle de mouvements pour ntre pas multiple , mais il faut alors revenir ce quil a pu exprimer de la plasticit des cultures asiatiques. De plus, dans les mythologies indiennes, le monde lui-mme est souvent prsent comme lun des dieux de la cosmogonie de la mme manire que Gaa personnifie la terre dans les mythologies grecques. La diffrence est justement quil ny a pas de vritable diffrenciation des tres peuplant le monde et quil existe le concept dune me universelle qui participe de lessence de tous les vivants et dont chacun constitue un morceau. Nous pouvons entrevoir un entremlement complexe entre lunit et la multiplicit difficile comprendre pour des esprits occidentaux habitus lunit ou la trinit. Il y a, dans tout luvre de Michaux, une conscience aige de la multiplicit et de lunit de ltre comparable ce que lon peut trouver dans les philosophies hindoues. Voici un extrait de la Bhagavadgt, pome central du Mahbhrata, au cours duquel Krishna rvle la fois la multiplicit et lunit de son essence larcher Arjuna hros principal de lpope :

Aucune ralit ne transcende la mienne. Je suis la trame qui tient ensemble les lments du monde, comme le cordon, un rang de perles. Je suis le got de leau. La lumire de la Lune et du Soleil. La syllabe des Savoirs sacrs. La vibration sonore de lespace. La virilit des hommes. Le parfum de la terre. Je suis lardeur du feu. Les austrits des renonants. Sache que je suis le germe immortel de tous les tres.1

Cest ainsi que nous pouvons relire et clairer ce que Michaux crivait bien avant son voyage en Inde dans sa Chronique de laiguilleur :

LA BHAGAVADGT, Flammarion, Paris, 2007, p. 74.

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Les peuples sont une maison de jeu dans le monde.1

La sentence est courte et simple, mais elle est assez riche et contient en germe ce que constitueront, plus tard, les rflexions du pote sur la multiplicit et lunit dans lintriorit de chaque tre. Il voque des peuples qui sont une seule maison. Mais, le monde nest pas donn comme la maison des peuples, les peuples eux-mmes sont la maison. Faut-il y lire une sorte dlan dmocratique du pote, rvant une sorte dutopie universaliste ? ou faut-il comprendre quil sagit l de lexpression encore timide dune intuition de lun et du multiple qui se dveloppera par la suite ? Cest, en tout cas, la mme sorte dentrelacement des concepts et des images que nous retrouverons dans les descriptions de lintriorit de ltre. Le mot peuples suffit voquer la multiplicit des individus qui les composent et les mots maison et monde suffisent exprimer une chelle les dpassant il ne reste plus au pote qu imaginer le monde de son corps, la maison de ses membres, donner le portrait des tres tranges qui les peuplent. Ce qui sera lobjet principal des gouaches fonds noirs. Le pote prend simplement acte de cette multiplicit des essences lintrieur de lunit apparente de lindividu puisque, dune certaine manire, cest l lide principale que vhicule la modernit psychiatrique initie par Charcot et Freud et quil semble difficile de remettre en cause.

Ltude des phnomnes hypnotiques nous a habitu cette conception dabord trange que, dans un seul et mme individu, il peut y avoir plusieurs groupements psychiques assez indpendants pour quils ne sachent rien les uns des autres.2

Le pote entend bien, linstar du mdecin, se montrer capable dindiquer lexistence de ces groupements psychiques et de dvoiler les mouvements inconscients pouvant se drouler de lun lautre. Les peuples sont une maison de Je dans le monde pourrions nous dclarer pour parodier la position quadopte le pote. Mais, il faut noter quau traitement de ces phnomnes mettant en perspective linconscient judo-chrtien, il prfrera la conscience asiatique.

1 2

Chronique de laiguilleur, OC., T.1 p. 11. Sigmund Freud, Cinq leons sur la psychanalyse, Payot, Paris, 2004, p. 20.

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Planche 13 : Henri Michaux, sans titre, gouache sur fond noir, 1944, 16 x 20 cm, collection Bernard et Jacqueline Gheerbrant. Les peuples sont une maison de jeu dans le monde.

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b) Les indnombrables doubles


- Le portrait, lautoportrait La question du portrait dans luvre et la vie de Michaux est lune des plus sensibles. Il a toujours t trs rticent se faire tirer le portrait. Ds la publication de Qui je fus dans la collection une uvre, un portrait , il refuse catgoriquement de voir imprimer la gravure sur bois reprsentant son visage et qui est dsormais visible dans ldition complte de la pliade. Le temps passant, et la socit de limage prenant de plus en plus le pas sur celle de lcrit, la position de Michaux ne sest pas vraiment adoucie et les photos du pote restent relativement rares. Quant aux peintures il ny a gure que Dubuffet, qui il accordait une grande confiance, qui ait pu tenter laventure de le portraiturer. Dans luvre peint ou crit du pote il ny a pas dautoportrait. Il ny en a pas que lauteur ait reconnu comme tel. Le seul texte qui pourrait prtendre ce statut est la chronologie en style lapidaire de Quelques renseignements sur cinquante-neuf annes dexistence ou Qui il est dans Peintures. Lart de Michaux ne sarrte gure sur les apparences et il traite sa vie prive comme un sujet qui ne lintresse pas vritablement. Cependant, pour Raymond Bellour, le portrait existe tout de mme, il se module [] en creux, proche de tous les ils et de tous les je (du) des livres.1 Bellour voque surtout Plume et les diffrents personnages de La Nuit remue, mais on peut considrer que cela vaut pour de nombreux autres textes et peintures de lartiste. En effet, les Meidosems, par exemple, partagent beaucoup de caractristiques avec Plume, le personnage emblmatique du pote. De plus, le peintre a ralis des lithographies des Meidosems ce qui peut nous permettre de les considrer, par extension, comme des autoportraits trs dforms de leur auteur. Tel un auteur de thtre distribuant plusieurs aspects de sa personnalit dans ses personnages le pote semble dissminer un peu de son essence dans chaque crature qui il donne vie. Le Portrait de A., de 1930, nous permet de renforcer cette ide. Il nous faut dabord considrer que ce portrait donne un aperu des aspirations au voyage du jeune Michaux et expose labandon du voyage physique pour celui de la faiblesse et de lintriorit :
1

notice de Plume prcd de Lointain intrieur, OC., T.1, p. 1239.

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Cependant parut sur terre une vie chtive et prs du sol, comme celle dun rat dont peine on a su un grignotement, et pas bien certain, et ses poils et sa fuite ; et de nouveau le silence. La vie de A., une de ces vies insignifiantes, et pourtant Ocan, Ocan, et qui chemine, et o vatil ? et mystre son moi.1

Cette existence chtive, fuyante et silencieuse que lon peroit peine, fait penser celle des Meidosems que lon peut remarquer, si lon regarde bien, dans quelques ballots tombs dune charrette, un fil de fer qui pendille, une ponge qui boit et dj presque pleine, lautre vide et sche, une bue sur une glace, une trace phosphorescente2 . Dune ressemblance lautre, un lien stablit qui nous permet de saisir tant bien que mal un portrait de lintriorit du pote. Tout bon portrait ou autoportrait se doit de rvler une intriorit se situant au-del des apparences, mais dans le cas du pote, il semble vouloir que sa peinture et son criture deviennent des projections directes, extriorises, des qualits intrieures des caractres quil aborde. Le portrait de Michaux, de son temprament, peut donc se lire dans les qualits quil accorde aux tres, certainement aussi dans celles quil naccorde pas, et dans lattention singulire quil porte aux choses. Et chaque lment crit ou peint de son uvre peut et doit tre interprt comme un fragment de lautoportrait chronique et mouvant dont chaque texte devient un fragment, souvent lui-mme compos de plus petits fragments3 . Les portraits, lautoportrait ne sont plus donns comme des peintures de ce quil sait et voudrait transmettre, des uvres acheves, mais plutt comme une nonciation de ce quil cherche et de ce quil dcouvre au fond de lui-mme et dont il observe le dveloppement. Ltre du pote ou dune personne dont il ferait le portrait ne pourrait tre contenus dans sa peinture, car leurs essences rsident dans linstabilit, ce qui apparat dans ses peintures est un portrait de linstabilit, du mouvement intrieur. Il dcrit dans ses peintures, dans ses encres des multitudes dtres ou des multitudes de ltre. Mouvements peut ainsi tre peru comme une danse de ltre, des divers tats successifs de ltre, nous pouvons peut-tre percevoir les signes qui composent les
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Plume prcd de Lointain intrieur, Le Portrait de A., Difficults, OC., T.1, p. 607. La Vie dans les plis, Portrait des Meidosems, OC., T.2, p. 203. 3 Raymond Bellour, notice de Dplacements, dgagements, OC., T.3, p. 1803.

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encres comme des sortes davatars sans signification prcise. Les avatars des dieux hindous reprsentent diffrents tats de ltre divin incarn ou non livrs lhomme par le biais de lart, ils sont des tentatives de figuration des diffrents tats que peut traverser le divin. Par exemple, nous pouvons constater, dans les diverses reprsentations du Bouddha, quil peut sagir de reproduction de scnes de sa vie ou qui prsente un moment particulier qu pu connatre son esprit dans sa recherche mditative. cet gard, les reprsentations du Bouddha sont riches denseignements. Nous pouvons le voir obtenant diverses rvlations sous un arbre ou accdant lveil, toujours sous le mme arbre. Les diffrents pisodes relats sont, le plus souvent lis lapprhension dun tat spcifique de la conscience mouvante du Bouddha. Chez Michaux, les Mouvements nont dautre vise que dexprimer la mutation permanente de ltre, le dplacement de sa matire et de son esprit. Ils ne reprsentent pourtant rien en particulier et les quelques dizaines de milliers de signes sur plus de mille feuillets ont t raliss au cours dune seule journe dans une sorte de frnsie picturale et ont t rassembls en squences par Ren Bertel. Nous pourrions croire que cette frnsie serait la reprsentation mme de limpossibilit de reprsenter, donner une forme. Pourtant, il semble que ses petits tres dencre participent vritablement de lessence corporelle et mentale du pote quils livrent quelque chose de lautoportrait chronique et mouvant , comme si le peintre parvenait exprimer la mutation permanente de sa personne ltre traversant les tats, des postures intrieures aux mouvements. De la mme manire, lespace noir des gouaches fonds noirs semble dcrire des apparitions dans un espace de lintriorit. Les peintures de la cordilire des Andes ne dcrivent pas la ralit de la gographie, mais la montre telle quelle se trouve, rduite lintriorit du pote voyageur ; les paysages du peintre sont des paysages comme on se tire un drap sur la tte1 . La notion de paysage est lie lobservation de lextrieur, la mimesis. Cependant, les paysages du peintre-pote sont intrieurs, ils lui permettent dexorciser la ralit la manire les tats-tampons de Voyage en Grande Garabagne dont les ethnographies imaginaires sont, de mme que pour Mouvements, considres comme un peuplement de ltre et une reprsentation des mutations de son
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Peintures, OC., T.1, p. 711.

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espace mental et physique. De plus, certains des habitants de la Grande Garabagne sont dcrits comme des humains et rappellent des peuples rels :

Philosophes au got nostalgique de la sagesse et de len-dea de la vie, croyant que lhomme nest pas un tre mais un effort vers ltre.1

Cette description des Orbus fait deux des tres, et mme des individus, dont la culture, travers lide qui est expose de leur philosophie, donne lide dune intriorit bien spcifique et qui renvoie aux peuples asiatiques marqus par linfluence du bouddhisme et du confucianisme. Pourtant, ces Orbus restent plus visqueux et spectaculaires que les manglons2 . Le pote entretient toujours dans son vocabulaire et dans ses images une indtermination qui ne permet pas de dcider sil se situe dans lespace de la ralit ou de limaginaire, sil dcrit des animaux ou des humains et la nature de lchelle de reprsentation quil emploie. Ainsi, une province de ces ailleurs se voit transforme en estomac, dans le but darrter des ennemis venus de louest3 . Que cette rgion appartienne un corps gigantesque ou au corps du pote, nous observons un traitement singulier de lintriorit installant lesprit et le corps sur un plan dgalit. Lcriture et la peinture concourent, ainsi, multiplier les espaces de ltre et la prsence de cratures, mmes infimes, lintrieur de ces espaces. Il y a, dans la peinture moderne, dautres exemples de paysages intrieurs. Nous pouvons en observer dans les uvres de Dal ou De Chirico, par exemple, mais ceux-ci, sils tentent de mettre au jour les nvroses intrieures de lindividu, gardent tout de mme une relation trs forte la mimesis, la reproduction fidle dlments du rel qui sortis de leur contexte et agencs dune manire surprenante prennent un caractre symbolique. Michaux, le peintre ne cherche pas tre mimtique, il fuit laffreuse ralit et il refuse de donner un caractre symbolique ce quil met en forme, il tente plutt de saisir son tre et ses proprits de la mme faon quen posie :

1 2

Ailleurs, Voyage en grande Garabagne, Les Orbus, OC., T.2, p. 32. Idem, p. 31. 3 Ailleurs, Au Pays de la magie, OC., T.2, p. 79.

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Dessinez sans intention particulire, griffonnez machinalement, il apparat presque toujours des visages.1

De la mme faon que les paysages, les visages sont intrieurs. Lart du pote, sa peinture aussi bien que son criture, relve dun narcissisme assez prononc, mais en quelque sorte, toute forme dart est plus ou moins narcissique et il est difficile de dcider si Michaux est plus ou moins narcissique quun autre artiste. Cependant, son narcissisme a ceci de particulier quil se passe assez aisment dune rfrence lextrieur. Lart du peintre relve dune extriorisation de son intriorit et pas dune intriorisation du rel destine la reproduction de ce rel ou introduire une dialectique entre son art et le rel. Il semble vouloir changer son rapport au rel par et pour lui-mme, en son intriorit. De la mme manire que les voyages rels peuvent, dans lcriture du pote, paratre aussi tranges que les voyages imaginaires, certains lments observs dans la ralit, mais que nous retrouvons dans sa peinture, prennent un caractre trange aprs tre passs dans la machine transformer du pote. Les arbres des tropiques sont des lments de la ralit, mais ils participent manifestement du mme principe de mutation intrieure que Mouvements, les configurations de leurs troncs, de leurs feuillages, leurs positions ont quelque chose de lhumain qui les fait passer pour des tres de chair :

Arbre blasphmateur. Arbre aprs la transe. pouvante-arbre. Arbre hurleur, tripes dehors, tripes de lamentation.2

Il semble que les arbres, les paysages, les peuples, se trouvent rduits, comme laigrette, lintriorit du pote et que leurs essences en soient modifies selon les critres et la disposition internes du pote-peintre. Les arbres des tropiques, les mouvements et les autres signes lencre ou en peinture, les clowns, les meidosems et les divers visages dgoulinants ou dforms par les traits des pinceaux de luvre peint expriment tous une part de lidentit de leur auteur. Les personnages de lcriture, quils possdent ou non leurs doubles picturaux, nous apparaissent comme autant de

1 2

En pensant au phnomne de la peinture, OC., T. 1, p. 857. Arbres des Tropiques, OC., T.1 p. 724.

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reprsentants de la personnalit complexe de lauteur. La multiplicit entrane ncessairement la complexit et nous assistons des dbats et des luttes intestines, intrieures et interminables entre les diffrents avatars de lauteur. Les cratures apparaissent, saffrontent puis disparaissent :

Le gant Barabo, en jouant, arracha loreille de son frre Poumapi. Poumapi ne dit rien, mais comme par distraction il serra le nez de Barabo et le nez fut emport. [] Devant ce comble de circonstances adverses le cur des deux frres faillit, ils se regardrent quelques instants avec une grandissante indiffrence puis se retournant chacun de leur ct svanouirent. La lutte tait termine du moins pour aujourdhui.1

Le titre de ce texte, Lge hroque, suggre quil sagit dune parodie de lpoque hroque des mythes de La Bible ou de la mythologie grecque o les hommes taient des gants ou luttaient contre des gants. De plus, la lutte entre les deux frres voque clairement les luttes fratricides comme celle entre Abel et Can. Cependant, le ridicule des noms, le caractre inefficace des attaques que se portent les deux protagonistes et la mallabilit tonnante des corps feraient plutt penser un combat de clowns imagins par un jeune enfant. Il semble que le pote veuille, travers lvocation dun ge hroque, nous renvoyer une antiquit du vcu, des strates de la conscience appartenant la petite enfance. Nous pouvons penser quil sagit dune manire dvoquer, peut-tre, les batailles avec un frre bien rel et si diffrent de lui, ou bien toute querelle entre enfants dont nous savons quelles peuvent tre excessivement violentes et svanouir en un instant. Tout cela est vrai, mais il nous parat important de souligner que le caractre vaporeux et rptitif de ces apparitions semble indiquer quelles sont vritablement intrieures lauteur et quelles ne constituent en aucun cas une relation dvnements prcis. Elles appartiennent uniquement une zone indtermine de son tre o sexpriment les diffrents aspects de sa personnalit et o il se montre en lutte avec lui-

La Nuit remue, Lge hroque, OC., T.1, pp. 447-448.

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mme. Les faits et gestes des cratures de son esprit ainsi que les voix qui sexpriment dans son uvre peuvent tous tre susceptibles dtre rattachs lidentit propre du pote, il ny a pas de vritable personnage, toutes les cratures proviennent dune hybridation plus ou moins profonde avec leur crateur. Et lartiste nest jamais vritablement crateur puisquil y a toujours un morceau de sa personnne, qui lui est arrach et quil semble dcouvrir. Cest pour cette raison que nous pouvons lire, la fin du texte en introduction Affrontements :

Lectures sans voix Prire aux comdiens de sabstenir.1

Les scnes et les dialogues de ce recueil sont intrieurs au pote. Les personnages sont des entits propres Michaux. Ils reprsentent des dbats intrieurs, des affrontements de doubles. Le lecteur doit sefforcer dentendre, en son propre intrieur, les voix de comdiens imaginaires, probablement des voix tonnantes, des voix faisant rsonner lespace de limaginaire, du corps et de lesprit, en silence. - Le mouvement de lcriture Il apparat mieux, dsormais, que lodysse du pote est une odysse de lintimit et que ses premiers sujets dobservations et dexprimentations constituent son corps et son esprit. Dans cette perspective, Michaux rejoint son projet initial de roman, en prose Marcel Proust2 , il donne lire toutes les fluctuations intrieures de son tre. Il est, il se fait le pote des flux de la conscience et du corps, et rejoint en cela les grands romanciers du XXme sicle tels que James Joyce et Marcel Proust. Les textes du pote sont souvent rdigs en prose ou en prose potique plutt quen vers car cette forme dcriture semble recueillir plus naturellement un ton quil semble vouloir proche de la conversation ou de la confession donnant un caractre rel au rcit. Sil recherche un effet de ralit du rcit sincarnant dans la relation dune exprience, il semploie briser la linarit du rcit en suivant la dconstruction initie par ses illustres prdcesseurs.

1 2

Affrontements, OC., T.3, p. 1111. Lettre de Michaux Franz Hellens, cite par Raymond Bellour, OC., T.1, p. 1045.

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De plus, ds avant Qui je fus, qui se donne comme le recueil de lexprience du pote au pass simple, le ton est donn, dans un texte tel que Mes Rves denfant1, comme celui de sa vritable confession intime. Mme si cette confession est rarement sincre, il semble assez enclin, la manire de Rimbaud, livrer quelques feuillets de son exprience personnelle. Cependant, Michaux ne se contente pas de livrer les observations de sa conscience et plutt que dcrire le roman de son roman, comme la fait Marcel Proust dans un style trs labor, il veut vritablement crire sa conscience observante, la mettre en mots presque sans aucun recours la littrature. Il veut observer sa facult dobserver, ce qui le mne une mise en abme multidirectionnelle qui fragmente ou atomise le corps, la conscience, le rel et la connaissance de celuici (scientifique ou philosophique), les uvres dart, les pratiques de lart de la pense et du voyage et, enfin, les zones de contact entre ces diffrents domaines. Ce compte-rendu du coq--lne de la conscience est crit en prose, car celle-ci semble mieux sadapter aux mutations quil doit faire subir la langue. La prose nest pas enferme dans les rgles de mtrique du vers, elle est plus souple et semble mieux pouvoir suivre le dveloppement de la pense que le vers libre. Nous pouvons dailleurs observer une varit de styles similaire dans lcriture de Joyce et particulirement dans Ulysse. Le flux de la conscience ne peut videmment tre saisi par aucun genre, et le pote en explore beaucoup sans vritablement sarrter sur aucun, sauf sur cette prose potique qui lui permet dassouplir lcriture. Lcriture doit tre souple, car ltre intrieur est constamment changeant, nest jamais vraiment le mme. Ds son premier recueil, le pote exprime la difficult quil rencontre donner une seule dfinition de son tre et, il nous faut revenir ce quil exprimait la fin de Qui je fus :

On a le dsir dcrire un roman, et lon crit de la philosophie. On est pas seul dans sa peau.2

Il a lair de considrer quil narrive pas ce quil veut, que sa volont ne lui obit pas. Quil y a quelquun ou quelque chose en lui qui est rticent, qui ne veut pas se
1 2

Premiers crits, Mes Rves denfant, OC., T.1, p. 62-65. Qui je fus, OC., T.1, p. 79.

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laisser faire. Nous rencontrons souvent lide que Qui je fus reprsente un adieu de Michaux ce quil a pu tre dans sa jeunesse, ses essais maladroits. Cependant, la formule on est pas seul dans sa peau est plus ambigu quil ny parat au premier abord. Il convient de remarquer que le pronom personnel on est indtermin, il peut dsigner aussi bien la troisime personne du singulier que, dans une acception plus populaire, la premire personne du pluriel. On est un nous du pauvre, mais il nest pas un je . Or, la voix qui nonce le texte, qui se donne pour celle du pote, dit bien on et pas je ou nous , ce qui serait plus clair. Par ailleurs, le pronom possessif sa , dsigne la peau dun seul individu qui semble dsign par le on , le pote ne dit pas je ne suis pas seul dans ma peau ou il nest pas seul dans sa peau . Faut-il croire que ce on se rclamerait dune communaut vritablement fictive des crivains ? Une telle communaut peinerait exister et ce ne serait pas le genre du pote de se sentir adhrer un tel groupe. Le texte ressemble plutt une mise en scne, comme sil sortait, dune malle cache au fond dun thtre, un pantin son effigie quil se mettrait animer en nous disant la manire des ventriloques : voyez, on est pas seul dans sa peau ! . Mais, comme dans tout jeu de marionnettes, il est difficile de savoir qui manipule qui, car comment savoir si le jeu nat bien de la volont du marionnettiste, o rside la ncessit de ce jeu ? Nest-ce pas le pantin qui pousse le marionnettiste se mettre en scne ? Il convient donc de ne pas enterrer trop facilement Qui-je-fus. Enfin, il nous semble que dans le pome Je suis n trou, la voix qui sexprime a de forts accents de Qui-je-fus :
Ah ! comme on est mal dans ma peau !1

Il se trouve, par ailleurs, que le pote dclare dans Passages qu en quateur, (il) ne sest jamais senti (lui)-mme2 . Nous observons l un vritable ddoublement de personnalit. Il se pourrait bien quHenri Michaux se fasse crire et peindre par qui il fut, cet autre lui-mme quil a t et dont il peine se dbarrasser ; du reste, se dbarrasse-t-on de soi-mme ?
1 2

Ecuador, Je suis n trou, OC., T.1, p. 189. Passages, Ides de traverse, OC., T.2, p. 283.

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Je ne veux pas mourir , dit ce Qui-je-fus.1

Nous ne dirons donc pas, comme Raymond Bellour, voquant le pome NImaginez jamais, que luvre est le lieu du supplice. Le Je-Tu (je tue) et le Tu-Moi (tue-moi) se rsout en un Je-Moi devenu : je tue moi2 . Comment rsoudre pareille proposition ? De plus, il nous semble que si le pote dclarait dans Ecuador qucrire cest tuer, cest justement parce quil regrettait cet tat de fait. Il nous apparat que la remarque de Bellour se veut trop dfinitive et que Michaux se prte au jeu du marionnettiste et du pantin sur un mode plutt grand-guignol que tragiquement suicidaire. Le texte semble consister en un avertissement mi-grave, mi-comique celui qui voudrait prendre le risque de se livrer au supplice de limagination, un avertissement sadressant lui-mme :

Attention ! Sest fait ! lchez ! lchez donc ! Trop tard, le voil qui sattache votre chair, qui entre dans votre cuisse o pourtant vous ne trouviez rien de trop, le voil qui vient brler votre propre genou, et la chaleur terrible de linfiniment petit haut fourneau vous entre dans los quelle parcourt un instant, le remontant dun bond jusquau sommet, comme un rat affol. Pantin disloqu, tu tagites, maintenant, tu tagites dans le lit du malheur, imbcile imprudent.
3

Lavertissement, assez tonnant de la part dun crivain, de ne jamais imaginer ne peut pas tre pris au srieux. Le vouvoiement donne lillusion que cet avertissement est adress quelquun dautre, un jeune pote, mais le tutoiement de la fin du texte, et la familiarit quil induit, indique bien que le pote sadresse en ralit lui-mme. Mais en quoi consiste le risque de limagination ? Ne serait-ce pas de se voir martyris par ses cratures ? Le thermocautre, qui est voqu dans le texte, est un instrument incandescent qui tait utilis par les mdecins pour cautriser certaines plaies. Il nous semble que le pote se voit tortur par un chirurgien issu de son imagination tel le docteur Frankenstein qui se trouverait accul un coin par sa crature ayant eu accs

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Qui je fus, OC., T.1, p. 79. Raymond Bellour, Henri Michaux, pp. 293-294. 3 La Vie dans les plis, NImaginez jamais OC., T.2, p. 174.

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ses instruments. Quand on connat le pass dtudiant en mdecine de Michaux, le texte prend un caractre comique et pourrait bien ressembler la revanche de Qui-je-fus. Lentremlement des pronoms montre quil ny a pas de vritable rsolution par un Je tue moi , mais plutt que le pote cherche maintenir lindtermination, quil se prte assez facilement au jeu du double. La question de la perscution ne peut tre tranche de manire claire et cest bien souvent le pote qui martyrise ses cratures.

Dans ma nuit, jassige mon Roi, je me lve progressivement et je lui tords le cou. Il reprend des forces, je reviens sur lui, et lui tords le cou une fois de plus. Je le secoue, et le secoue comme un vieux prunier, et sa couronne tremble sur sa tte. Et pourtant cest mon roi, je le sais et il le sait, et cest bien sr que je suis son service. Cependant dans la nuit, la passion de mes mains ltrangle sans rpit. Point de lchet pourtant, jarrive les mains nues et je serre le cou de mon Roi.1

Nous pouvons confronter ici lespace potique du pote une lecture freudienne de la psych humaine ; non pour analyser le pote ni pour trouver les sources de cration profondment enfouies dans son caractre, mais pour tenter de comprendre comment son uvre peut rpondre la psychanalyse. La naissance de ces doubles et le dialogue ou linteraction avec ceux-ci peuvent apparatre comme une criture dun dlire ou dun rve du pote dans le secret dune chambre dhpital ou dhtel. Lespace rduit et silencieux de la chambre, la nuit, tient son importance en ce quil exprime un espace se rduisant autour de la personne du pote et devient une mtaphore de lespace de son corps et de son esprit. De plus, la nuit est le meilleur moment pour fomenter un complot, entrer dans la chambre du despote et lassassiner. Cette mtaphorisation de lespace mental peut donc laisser croire quil se joue l un complot contre la conscience. Si nous reprenons une topographie freudienne de la conscience, le complot qui se joue la nuit dans les rves est celui de linconscient et du a contre le conscient. Cette topographie des identits peut sembler trs efficace dans lanalyse du pote tortur par sa crature de NImaginez jamais, nous pouvons imaginer que cette crature est issue de linconscient ou du a du pote, de ces voies dtournes quemprunte la cration pour parvenir la conscience et que le pote a du mal contrler.
1

La Nuit remue,Mon Roi, OC., T.1, p. 422.

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Il est cependant ais dobserver que, dans Mon Roi, les termes sont inverss et que cest la voix qui nonce le pome, qui se donne comme celle du pote, qui assige la crature. Lagressivit se trouve du ct du pote se rebellant contre une autorit despotique prsente dans sa propre conscience. Cela peut sembler tonnant, mais nous pourrions croire, ds lors, que le pote se revendique du a qui veut tordre le cou au surmoi incarn par le Roi. Pourtant, dans la suite du pome apparaissent dautres autorits internes la conscience pouvant galement se rclamer de la position de surmoi et qui sment le trouble : un adversaire, un tribunal, des magistrats. Alors se produit un retournement et cest le Roi qui permet au pote dchapper la sentence du tribunal, la plainte de ladversaire. Enfin, il apparat que le Roi est celui qui rgne sur les proprits ridicules du pote avec qui il semble se confondre en dfinitive travers le mode de rduction de la ralit lespace intrieur du pote :

Mais mon Roi ne veut pas que les rhinocros entrent autrement que faibles et dgoulinants.1

Le pote veut-il dire que son Roi serait son Moi ? Mon Roi est-il le pote luimme ou lincarnation du despotisme prsent en lui ? Est-il le censeur, celui qui dcide de ce qui passe ou ne passe pas ltat dcrit, H. M. le relecteur ou bien encore le peintre qui aime transformer les animaux et les tres et les taler dans des matires dgoulinantes ? Qui-je-fus a donc t ce moi, le roi, prsent tout au long de la vie du pote, puis, bien que toujours prsent, il a t remplac, dplac, transform, il a mut comme lenfant devenant ladulte, cet enfant que le pote voudrait, dans Faons dendormi, faons dveill, appeler l ancien2 . Force nous est de constater que Michaux ne veut pas se laisser attraper par la psychanalyse et les diffrents groupements psychiques qui sexpriment lintrieur de sa personnalit sont difficilement rductibles des schmas prtablis et quil ne dsire pas non plus vraiment rsoudre la question de la multiplicit de son tre.

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La Nuit remue, Mon Roi, OC., T.1, p. 425. Faons dendormi, faons dveill, Temprament de nuit, OC., T.3, p. 474.

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tant multiple, compliqu, complexe, et dailleurs fuyant si tu te montres simple, tu seras un tricheur, un menteur.1

Son criture, depuis ses dbuts, consiste en un mouvement qui accompagne les dplacements et les mutations de sa conscience, propre dire les intermittences du cur, du corps, de lme et de lesprit. Luvre peut tre le lieu du supplice et du combat, mais elle peut, tout aussi bien, tre le lieu de la paix et de la magie ; elle peut tre le lieu de la maldiction et de la maladie comme elle peut exprimer la rconciliation et la gurison. Suivant les fluctuations de ltre, son criture reste trs centre sur son individu, il parle rarement dautre chose que de lui-mme. Aprs Un Barbare en Asie, publi en 1933, les voyages ne seront plus relats, il prfrera rapporter les trajets de son intriorit, de son individu, cet espace du dedans o naissent dtranges cratures, o son corps et sa pense se confondent avec le chemin relater. Cest l lun des seuls aspects systmatiques de luvre du pote puisquil y reviendra toute sa vie et jusque dans ses derniers recueils :

La pense avant dtre uvre est trajet. Naie pas honte de devoir passer par des lieux fcheux, indignes, apparemment pas faits pour toi. Celui qui pour garder sa noblesse les vitera, son savoir aura toujours lair dtre rest mi-distance.2

Ecuador pourrait correspondre lide dune uvre du je tue moi , dune uvre dans laquelle le pote se met au supplice, choisit lui-mme son preuve sous la forme dun trange chemin de croix. Mais, sans y lire la ralisation de lidal chrtien de sa jeunesse, ce supplice entrane une rsurrection de lcriture du pote, que cest avec cette uvre prsentant le rcit dun voyage rat, quil dveloppe sa conscience de lcriture comme un voyage parallle celui de la pense. Cest au cours de ce voyage quil est pass par des lieux fcheux , apparemment pas faits pour lui de sa propre conscience ; cest travers Ecuador que le trajet rel cde le pas au mouvement de lintriorit. Cest au lendemain du voyage en quateur que lattention du pote se

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Poteaux dangle, OC., T.3, p. 1052. Idem., p. 1048.

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tournera vers ses proprits. Si Ecuador nest pas son voyage1 , il constitue tout de mme le premier dplacement de son criture vers une potique qui lui est vritablement propre, le premier vrai dpart de Qui-je-fus vers qui il sera .

Quelques renseignements sur cinquante-neuf annes dexistence, OC, T.1, p. CXXXIII.

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2) La contamination des espaces


a) Lespace-pense
Lespace corporel et mental du pote a ceci de particulier que ce sont sa faiblesse et sa pauvret qui entranent le foisonnement de ses habitants. Cest la maladie qui fait natre la multitude des doubles, des animaux et des cratures. Dans son uvre peint et crit, le pote passe constamment dun double lautre, sa voix se transforme inlassablement pour habiter les corps quil voque comme un enfant prenant en charge tour tour les rles quon lui donne ou quil se donne lors dun jeu. Dailleurs, lart de Michaux entretient un rapport assez troit avec des pratiques artistiques associes aux enfants. Il ne sagit nullement ici de dnigrer lart du pote, de le qualifier dinfantile ou de dire que les formes dexpression des enfants ne prsenteraient que peu dintrt et seraient facilement assimilables par ladulte. Il convient, en premier lieu, de remarquer que le pote a montr un intrt trs fort pour les pratiques artistiques des enfants puisquil y a consacr un essai, Essais denfants, dessins denfants, dans lequel il exprime, sans se montrer pontifiant, ce que ces essais enfantins lui inspirent. Dans cet ouvrage, il ne cherche aucunement indiquer une lecture de son uvre qui devrait ncessairement passer par la comprhension des enfants. Il ne tombe pas non plus dans les clichs de lenfance de lart et ne veut pas exprimer les tourments qui le poursuivent depuis lenfance et qui lont men la cration potique. Il nous semble plutt quil observe la manire dont les enfants construisent, se construisent et la manire dont ils apprhendent le monde travers la singularit de leur espace. Dans cette optique, lessai ferait partie, avec Faons dendormi, faons dveill, des ouvrages qui reprennent en partie le projet de jeunesse de complter et de critiquer la psychanalyse. Nanmoins, il sy dessine quelques ressemblances avec la pratique artistique de lauteur qui ont partie lie la disposition naturelle des enfants recrer rapidement des univers partir de quelques objets jugs futiles par la plupart des adultes. Il semble mme que la pauvret des objets constitue souvent lun des moteurs de limaginaire chez les enfants.

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Les manques de lenfant font son gnie.1

Il semble, daprs le pote, que le dessin de lenfant consiste en une apprhension de son espace qui se calque sur sa capacit motrice et sur le sentiment quil a de son corps. Nous avons souvent tendance considrer que les enfants ne pensent pas vraiment ou quils ne pensent pas bien ; le pote sattache montrer comment le dessin, travers ce quil appelle le rapprochement avec la ralit peut constituer un rvlateur de la pense corporelle du jeune enfant, un espace-pense :

Les plus imprcises approximations ne gnent pas lenfant. Ce qui compte cest le rapprochement. Ce rapprochement, trouv et retrouv, vient ouvrir de faon claire une porte qui en ouvrira quantit dautres. Large porte de la connivence.

Que lhomme dessin par lui, paraisse aux yeux dadultes plutt une perche, un ttard gant, un clown, un gros boudin ou une norme betterave importe peu. Par une ligne la transmission sest opre.2

Cette manire que semblent avoir les enfants de dformer les tres tout en cherchant un rapprochement avec la ralit peut rappeler comment le peintre a donn naissance aux Mouvements ou ses encres. De la mme manire, le dessin de Michaux qui voque des tres humains peut ressembler un ttard gant ou une norme betterave, mais, comme les enfants dont il parle, il recherche un rapprochement, une transmission de ltre. cette manire de procder constitue, de mme que pour les enfants un moyen de saisir, de penser lespace par le biais du corps, de saisir cet espacepense. Il existe, lintrieur du pote, des mouvements contradictoires, des doubles se faisant la guerre, des entits quil ne contrle pas, mais qui lui appartiennent cependant. Il nous semble donc que le vritable double du pote soit le flux toujours mouvant de sa pense. Dans la Chronique de laiguilleur, il donnait dj la condition de lhomme comme le parcours dun espace rsum en quations. Cette ide dun espace parcourir

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Dplacements, dgagements, Essais denfants, dessins denfants, OC., T.3, p. 1337. Idem., p. 1331.

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est reprise et affine tout au long de son uvre pour atteindre le caractre infini qui est exprim dans Vigies sur cibles :

Le miroir de lme, dit Agrigibi, me renvoie tantt un chien, tantt un crabe, tantt une fourmi, tantt une aragne, tantt une belette prise dans un pige, tantt un jeune hrisson aux piquants souples, tantt un moustique bless les ailes arraches, en somme ma volont moque, dfaite comme un billet froiss dans un bas de putain. [] Alors comme un lvrier leurr, comme un lvrier fou qui commence courir en luimme, courir, courir en lui-mme infatigablement, Agrigibi, dsempar, anim de vaines trpidations, slance en arrire , se perdant avec vertige dans les corridors interminables de son tre.1

Cet Agrigibi slanant en arrire dans les corridors interminables de son tre est videmment un double de lauteur. Le miroir de son me correspond limage que le pote veut donner de son tre et de sa pense : un flux corporel de mutations incessantes qui se dveloppe indpendamment de lui et que, dsempar, il ne parvient pas saisir. Lme et la pense constituent, pour le pote, un espace, des espaces associs indfectiblement lexistence mme des doubles. Les penses existent, mais rares sont celles qui parviennent tre entirement contenues lintrieur de lauteur qui, par ailleurs, peine les revendiquer toutes.

Des penses, pas pour moi, veulent entrer en consonance avec moi. Des penses cherchant union. En bordure de ma conscience, poussant, pousses, des penses provocantes, insistantes, dont seulement par divorces multiplis jarrive (et tout juste) me dbarrasser, par divorces incessants, par divorces dont jai appris le secret.2

Se regardant dans le miroir de son me, Agrigibi ne se reconnat pas ; observant ses penses, le pote ne se reconnat pas toujours. Nous tenons peut-tre l ce qui a pouss le pote vers la peinture. Ce nouveau mdium lui a permis de dvelopper un espace lui appartenant en propre et le rendant capable dobserver directement les effets
1 2

Vigies sur cibles, Affaires impersonnelles, OC., T.2, p. 961. Vents et poussires, VII. Le champ de ma conscience, OC., T.3, p. 210.

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de la transformation de son espace la manire des enfants. Lenfant nchafaude pas de plans de cration ou ceux-ci sont trs succincts et il se dsintresse assez rapidement de sa production. Lattitude de Michaux lgard des Mouvements ou des encres et des aquarelles quil a produites est assez similaire : dans une sorte de frnsie cratrice, il se dsintresse de la feuille quil vient de couvrir, de lespace quil vient dinvestir pour passer rapidement au prochain. Ce nest que par un retour quil opre des semaines, des mois ou des annes aprs, quil parvient analyser sa production. Dans un recueil tel qumergences-rsurgences, il expose la manire dont la peinture lui permet de constater, de guetter les transformations de sa pense sans ncessairement tre capable de formuler le phnomne avec des mots, comme dans cet extrait o il voque, des annes plus tard, les peintures ralises aprs la mort de sa femme :

Dun monde de choses confuses, contradictoires, jai me dfaire. la plume rageusement raturant, je balafre les surfaces pour faire ravage dessus, comme ravage toute la journe est pass en moi, faisant de mon tre une plaie. Que de ce papier aussi vienne une plaie ! [] Pourquoi pas plutt avoir essay dcrire ? [] Pour cela, pour men soulager un peu, la peinture convient mieux. Mon imprparation presque totale de savoir-faire, mon incapacit peindre, prserve jusqu cet ge avanc , me permettent de me laisser aller, de laisser aller tout et sans me forcer dans le dsordre, dans la discorde et le gchis, le mal et le sens dessus dessous, sans malice, sans retour en arrire, sans reprise, innocemment.1

Ce texte est proche du passage dEssais denfants, dessins denfants o il dclare que des tudes ont montr bien des choses caches sous linnocence des enfants. Des passions et de linavouable passent en eux quon retrouve en cherchant dans leur dessins2 . Cet inavouable et ces passions ne correspondent-ils pas aux penses pas pour moi du pote et ce quAgrigibi ne peut pas reconnatre dans le miroir de son me, le moi transform ? La peinture o le primitif, le primordial mieux se retrouve3 serait donc plus efficace pour dire la transformation intrieure, plus que les mots
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mergences-rsurgences, OC., T.3, pp 566-569. Dplacements, dgagements, Essais denfants, dessins denfants, OC., T.3, p. 1335. 3 mergences-rsurgences, OC., T.3, p. 550.

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manquants de rusticit et plus quaucune langue qui nest jamais vraiment pauvre1 . La peinture peut donc dire ce qui ne devrait pas se trouver dans la pense et qui sy trouve pourtant et qui, contre lui ou avec lui, transforme ltre et quil est difficile denfermer dans une pense conceptuelle que lcrit aurait plus tendance dvelopper. Voil pourquoi dans En pensant au phnomne de la peinture, lartiste enjoint les hommes se regarder dans le papier2 . Le narcissisme de lartiste nest pas un narcissisme mas-tu-vu ? satisfait de ce quil observe dans son miroir, il cherche plutt le mystre cach en lui-mme, dans lequel rside une part du mystre quil souponne dexister. Une part seulement, car mme dans le papier le peintre peine encore se reconnatre :

Est-ce moi, tous ces visages ? sont-ce dautres ? De quels fonds venus ? Ne seraient-ils pas simplement la conscience de ma propre tte rflchissante ? (Grimaces dun visage second, de mme que lhomme adulte qui souffre a cess par pudeur de pleurer dans le malheur pour tre plus souffrant dans le fond, de mme il aurait cess de grimacer pour devenir intrieurement plus grimaant.)3

HM peint les traits et les couleurs de son double4, dsireux quil est de se dgager de la volont, mort de lArt5 , mais cest H. M. le relecteur, autre double, qui dclare cela en ouverture du texte accompagnant Peintures et dessins en 1946. Lintervention de H. M. en ouverture dun recueil concernant la peinture tend prouver que les sparations voulues par lartiste entre ses activits de peintre et de pote sont loin dtre videntes. Par ailleurs, comment pourrait-il en tre autrement quand son uvre comporte des dizaines duvres et de recueils combinant lcrit et la peinture ? quil sagisse de collaborations, dessais, de pomes, duvres doubles ou mme sagissant des essais sur la drogue, tous les genres abords par le pote ont t un jour mis lpreuve du plastique. Toutefois, H. M. disparatra quand le texte sera repris dans Passages, peut-tre faut-il y voir lintention du peintre de brouiller les pistes ou une rconciliation des diffrentes entits prsentes lintrieur dHenri Michaux ?
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mergences-rsurgences, OC., T.3, p. 550. Peintures et dessins, En Pensant au phnomne de la peinture, OC., T.1, p. 858. 3 Idem. p. 857. 4 Idem, p. 860. 5 Idem, p. 857.

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Planche 14 : Henri Michaux, sans titre, aquarelle et encre de chine, 1945, 54 x 35 cm, collection A. et E. Gheerbrant. Est-ce moi, tous ces visages ? sont-ce dautres ? De quels fonds venus ?

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En peinture ou en criture, lespace de la pense apparat, se dveloppe, stend comme quelque chose dorganique, comme un corps. Cette pense nest pas fixe. Le pote dveloppe une apprhension du corps de la pense voulant se librer de la tentation de la cohrence philosophique. Il ne veut pas construire un systme, faire du prt--penser. Voil srement pourquoi, en guise de penses, le pote ne peut livrer que dironiques Tranches de savoir et des Poteaux dangle aux voix multiples bien loin de soutenir une architecture classique, mais qui constitueraient plutt le squelette dun tre en permanente mutation portant le nom dhomme. Un des buts essentiels poursuivis par le pote est de saisir, de suivre autant que possible, cette mutation du corps de la pense reconnue par lui, pour une part, comme lespace mme de son tre. Il se doit pour cela de mettre les vigies sur les cibles comme si, daprs Raymond Bellour, la cible devenait elle-mme le lieu do lon voit1 . Il est tonnant que Bellour, qui a si bien analys la relation de surveillance entre Matta le peintre et Michaux le pote pour la construction de ce recueil, naie pas relev le pluriel de Vigies sur cibles. Dune certaine manire le pluriel va de soi, car il sagit dune uvre en collaboration, mais si nous regardons bien les mots du pote, ce pluriel renvoie galement au caractre multipolaire de sa pense :
Traant des plans des plans se traant en lui des plans contradictoires des plans trangers des plans rebondissant des plans linfini2

Il est juste de constater que ces quelques lignes peuvent renvoyer aux dessins de Matta qui accompagnent le recueil, car nous pouvons supposer que ce dernier a t compos conjointement par les deux hommes. De plus, ces dessins sont justement constitus de plans et de lignes semblant mettre en cause la question dune perspective

1 2

notice de Vigies sur cibles, OC., T.2, p. 1357. Vigies sur cibles, Dans lespace de la vie parcellaire, The thin man, OC., T.2, p. 972.

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unique de lindividu ou, illustrant les mots du pote, prsentant une perspective de multiplication des espaces. Cependant, il nous semble intressant de noter galement que le pome a t repris quelques annes plus tard dans le recueil Moments, traverses du temps1 avec quelques modifications, mais sans que lide de multiplication des plans internes ltre ait t transforme. Il nous parat donc logique daffirmer que la spcificit du pote y est exprime. Vigies sur cibles peut alors tre lu comme deux vigies sur deux cibles ou bien, de manire plus indtermine, comme des vigies sur des cibles . Cela permettrait alors de confirmer la multiplication des points de vues et des consciences observantes circulant lintrieur mme de lespace-pense de lindividu ; le pote passant ainsi des Qui-je-fus aux Qui-il-est. Sa conception de lespace de la pense nest pas envisage de manire rationnelle ou conceptuelle ; il ne sagit pas non plus dun nonsense tel que chez Lewis Caroll ou chez les surralistes. Il sagit plutt, pour lui, dexplorer les apparences de ce que lon appelle la ralit avec le dsir de les renverser sans succomber trop facilement au dsir dun au-del des apparences. En effet, celle que nous appelons ralit appartient en dfinitive la subjectivit de chacun et demeure constamment multiple et fluctuante. Nous pouvons donc considrer que la ralit nexiste pas vritablement ou seulement dans cet tat de passage spatio-temporel, de dplacement et de mutation constat par chacun, mais toujours envisag diffremment. Le pote sattache renverser dabord le systme qui lui a t impos et qui lui est devenu personnel pour finalement redcouvrir ses proprits, sa propre intriorit. Il sagit, en effet, de savoir traiter la ralit en la maltraitant plutt que de la prendre de haut en se croyant demble capable de la transformer. Plutt que de sabandonner au romantisme dune surralit, mieux vaut se saisir de lindispensable merveilleux quouvre ce mouvement pour le doter dune efficacit tangible, et savoir comment transformer sans cesse lextraralisme en introralisme2 . Nous pouvons dduire de cette remarque de Bellour que ce qui spare Henri Michaux des surralistes est avant tout une perception diffrente de lespace du corps et de la pense. Le critique juge que
1 2

Moments, traverses du temps, OC., T.3, pp. 723-724. notice des premiers crits, OC., T.1, p. 1013.

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le surralisme serait trop romantique, car de la mme faon que la psychanalyse, il croit pouvoir apporter des rponses aux nvroses des individus en mettant au jour la vritable intriorit de lhumain en levant, pour tout un chacun, le voile des apparences. Nous retrouvons dans le surralisme limage romantique de lartiste se maintenant en dehors de la socit, lhomme surraliste se devant de subvertir les mcanismes grgaires de celle-ci, lutter contre ceux qui sont dsigns dans le livre dvelyne Grossman, La Dfiguration1, sous le terme de normopathes et dcouvrir lintriorit vritable en faisant de sa propre vie une uvre dart face labsurdit du monde. Il sagit l dun drglement sens unique qui maintient la sparation entre ce que lon appelle la ralit, perue par la conscience, et ce que lon appelle linconscient. Chez Michaux nous nobservons pas cela il semble soffrir plutt volontiers un certain bouleversement des repres, mais la tentation romantique dune surralit et de linconscient cde le pas lexploration, sous un jour trange et singulier de la ralit de son propre corps et de sa conscience. Cest ce qui ressort de ce que le pote exprime ds son premier recueil dans Homme dos. Dans ce texte les espaces du corps et de la pense sont dj intimement lis travers la question de la confession mdicale qui apparat comme une sorte de concurrente de la confession en analyse :

[] il se met chercher dans son pass et dans ses reproches personnels contre luimme, je le sens qui rebrousse chemin dans sa peau, dans sa chair, et de plus en plus au fond ; alors avec quelques connaissances mdicales vous tablissez aisment si lhomme a un cancer au foie, sil fait de lalbumine, sil dort en arc de cercle se plaignant que le lit est trop troit malgr ses 2 mtres 20, sil transpire excessivement laine, sil supporte les grandes altitudes, et lair de la Manche, et bien dautres choses, croyez-moi, et la faon comment. Il faut quil avoue tout lhomme dos.2

Cette dimension physique dun espace mental est confirme dans le pome suivant et vient ajouter un peu plus de confusion :

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GROSSMAN velyne, La Dfiguration, Artaud, Beckett, Michaux, ditions de Minuit, Paris, 2004, p. 16. Qui je fus, Homme dos, OC., T.1, p. 91.

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et puis, attendez, attendez donc, mon me est en quenouille autour de ma colonne vertbrale, et se drouler ne peut se faire dun coup. Il me faut plusieurs heures.1

En comparaison des recueils qui suivront les tentatives de Qui je fus peuvent paratre encore timides. Mais nous voyons dj sy exprimer une vritable dislocation de lespace de ltre mettant en cause le caractre anim2 du corps. Les considrations du pote posent la question de la situation de lme dans le corps. Lme peut-elle se penser comme un espace ou comme une absence despace ? Le corps peut-il constituer un espace de lme ? Il sagit l des prmices de ce que le pote nommera bien des annes plus tard cet horrible en dedans-en dehors quest le vritable espace3 .

b) La porosit de lespace
- La nuit de ltre Henri Michaux ne pratique pas de sparation stricte entre les espaces du rel et de limaginaire ni entre ceux du conscient et de linconscient. Par ailleurs, il se tient hors des frontires tablies par la psychanalyse dans lesquelles un inconscient plutt transgressif voudrait constamment prendre dassaut le conscient qui tente de maintenir le normatif qui permet lindividu dvoluer en socit de manire civilise. Pour le pote le rve ne constitue pas lapanage dun inconscient qui trouverait l le meilleur moyen de sexprimer en chappant au contrle du surmoi, le rve peut aussi tre veill. Cest la raison principale pour laquelle il intitulera son essai sur le rve Faons dendormi, faons dveill en insistant sur la puissance imaginative et cratrice des rves de jour . Cependant, il semble que les rves du pote, sil sont des rves veills, ne soient pas toujours diurnes. Si les textes semblables lunivers de Plume ou aux ethnographies imaginaires dAilleurs prsentent un espace o il est indiffrent de noter la position du soleil ou de la lune dans le ciel, un certain nombre de textes associent clairement la cration un espace nocturne.

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Qui je fus, Tels des conseils dhygine lme, OC., T.1, p. 92. au sens latin d anima , me. 3 Face aux verrous, Lespace aux ombres, OC., T.2, p. 521.

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Il convient, logiquement, de sparer la temporalit du rcit de celle de la cration actuelle de lartiste. En effet, il est indiffrent que le pote, le peintre, cre la nuit ou le jour et quil dcrive tour tour des scnes se droulant en plein soleil ou dans la profondeur de la nuit. La temporalit de la cration a peu dimportance et seul compte, en dfinitive, le sentiment qui sera transmis travers luvre. Pourtant, il semble quHenri Michaux mprise assez souvent ces gnralits et, dans de nombreuses uvres, il indique le temps de lcriture sans quil soit vritablement possible de dcider si cela relve de la fiction ou de la ralit. Nous pouvons observer ce procd dans de nombreux recueils au dbut de la carrire du pote tels que Qui je fus, Ecuador, Un Barbare en Asie, La Nuit remue, et dans de nombreux autres textes de son uvre. La nuit, le noir, le sombre apparaissent comme des temps de cration associs une disponibilit plus grande de lespace mental du pote. Cest ainsi que La Nuit remue nous prsente un espace donn pour rel se transformant en un espace intermdiaire lentement contamin par limaginaire, le rve et la nvrose imaginative. Lespace de la chambre se mentalise , alors peuvent apparatre, sexfoli[er] doucement des solives du plafond1 les images de tous les fantasmes, de toutes les cratures et les crations de la nuit de lesprit. La nuit conduit une transformation radicale de lespace intime du pote :

Sous le plafond bas de ma petite chambre, est ma nuit, gouffre profond. Prcipit constamment des milliers de mtres de profondeur, avec un abme plusieurs fois aussi immense sous moi.2

Ici lespace rduit de ltre dans sa chambre souvre linfini et limmensit. Pourtant, plus loin, dans le mme recueil, le pote semble se contredire quand il dclare que ltre essentiel de lhomme nest quun point3 . Dans la suite du pome, le pote se trouve confront quatre chiens commands par un petit garon mchant, et cette image du point est certainement rapprocher du problme de la faiblesse ontologique de lhomme quil cherche exprimer. Le point peut aussi dsigner, par mtaphore, la
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La Nuit remue, OC., T.1, p. 420. Idem., p. 419. 3 Idem., Un Point, cest tout, OC., T.1, p. 431.

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particule physique qui constitue la matire et lhomme : latome. Cela relve toujours dune conception de lespace mlant linfiniment grand et linfiniment petit, la ralit de la matire et limaginaire que cette ralit de la matire peut engendrer. Lespace nocturne de la chambre renvoie la conception spatiale de lesprit dveloppe par Freud. La chambre, qui se lie lidentit du pote dans de nombreux textes, constitue une mtaphore de son moi et la nuit reprsente le moment dexpression du a , comme cela semble tre le cas dans les thories psychanalytiques. Cependant, la mallabilit de lespace prsente par Michaux, ce brusque passage du gouffre profond de la chambre de lesprit lespace rduit du point de ltre, en quelques pages, empche de construire une thorie de lespace systmatique. Il nous suffira dobserver que, sans forcment remettre en cause les thories freudiennes, lespace de la chambre constitue un espace construit diffremment des espaces de la psychanalyse et reste un lieu du ddoublement de la personnalit. Un espace rduit, mais qui, suivant lhumeur et linventivit du pote ou dans son essence mme, garde une potentialit dlargissement infini. Il est par ailleurs intressant de noter que cet espace de la chambre demeure singulirement humain compar aux espaces naturels ou artificiels prsents dans luvre de nombreux autres potes.
N. dans sa chambre, tendu sur le divan. Autour, des prsences. Une impression de prsences ; des prsences qui ne devraient pas tre l. [] Quoi quil fasse, incessamment par le haut de la page, tout redevient tendue, tendue immense, dsertique, vibrante, sableuse dirait-on.1

N. est un autre double littraire de Michaux. Limage de la page qui se transforme en une tendue vibrante et dapparence sableuse confirme le lien qui sopre de lespace de ltre celui de la cration en passant par celui de la chambre. Car le sable est constitu dune multitude de grains, de points. Cette chambre constitue lespace intime du pote, celui partir duquel il rve dautres espaces. Il sagit bien dune mtaphore de son moi, de lespace-pense quil retrouve dans ses rves :
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Les Grandes preuves de lesprit, Les prsences qui ne devraient pas tre l. OC., T.3, p. 362.

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Mais revenons aux rves, et au second en frquence, celui de la chambre. Pourquoi une chambre ? Pourquoi si souvent ? [] Oui, ce devait tre cela. Une chambre, ctait tre labri. tre prserv. tre lcart. Spar des autres, des gneurs. Rentr en soi. Ctait le secret, le retour au recueillement, la vie individuelle, le ravitaillement psychique, le lieu qui rend possible lintrospection, la sparation davec le bruit de la ville, et davec le bruissement de la nature (excessive elle aussi), ctait le refuge, le refus et tout ce grce quoi lenfant prodigue ne reviendra jamais au foyer.1

Le pote est une chambre. Son tre essentiel est ce point de ralliement, de rassemblement de sa personne que constitue la chambre. Cet espace prsent comme un lieu clos o mme la nature peine entrer, se voit rgulirement pntr par les nombreux doubles auxquels le pote ou le peintre donnent naissance :

Le matin jengendre aussi. Au petit matin, les rideaux non tirs encore, je dverse sur le parquet, qui devient une grande cour herbeuse, je dverse les animaux qui memplissent cette heure. Il sen rpand par terre une masse considrable et fuyante, comme si ctait des lemmings2

Plusieurs dcennies aprs son recueil de 1930, nous assistons ici une transformation de lespace, dans lobscurit du petit matin, et son peuplement par des btes imaginaires, qui est tout fait comparable Mes Proprits. Cela nous permet de confirmer lidentit qui se dessine entre la chambre et les proprits du pote et, par l mme, la cohrence de son dessein cratif. Cette image dune masse considrable et fuyante danimaux que le pote dverse voque aussi sa pratique de la peinture. Celle-ci permet au pote de se rpandre dune autre manire. Il prend possession de lespace autour de lui, en induit une modification la fois relle et imaginaire, et modifie, envahit bientt lespace vierge de la feuille. Le peintre se rpand dans lespace de manire presque compulsive, par un besoin imprieux de se dbarrasser de ce qui lhabite, comme sil perdait le contrle de lui-mme et quil devenait le spectateur de ses propres actes et de ce qui se joue dans les zones les plus obscures de son tre. Sa cration picturale est dailleurs intimement lie, depuis ses dbuts lobscurit, au noir :
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Faons dendormi, faons dveill, Temprament de nuit, OC. T.3, p. 468. Idem., Les Rves vigiles, OC., T.3, p. 524.

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Le noir est sa boule de cristal. Du noir seul il voit la vie sortir. Une vie toute invente.1

Nous voyons bien ici que la cration doit rester un mystre pour le crateur mme. la manire des enfants, le peintre ne dresse pas de plan de cration et regarde la vie sinventer et sortir de lobscurit de la chambre noire de son tre. Cest certainement en cela que rside le caractre scandaleux de ses ratages russis, cest bien, en tout cas, ce caractre mystrieux et spontan de la peinture quil dclare apprcier :

Non je ne veux pas faire le dtective. Luvre doit rester le black box. Vivante ou pas. Cest tout. Si elle ne lest pas, au panier !
2

Car en peinture ou en dessin, la forme advient ou non indpendamment de lartiste qui a pourtant bien prpar son effet, il arrive un moment o la seule solution est de jeter luvre qui ne fonctionne pas. Lharmonie des formes porte en elle un arbitraire qui se joue des plans de construction trs labors. Les peintures traditionnelles chinoise ou japonaise, qui, le plus souvent, sont bases sur la fluidit du trait et des matriaux, semblent accueillir plus aisment cet arbitraire qui rclame des peintres une grande souplesse dadaptation. Dans cette forme dexpression, lartiste se doit de bien mditer son intervention dans lespace pour parvenir une peinture faisant exister conjointement la surface, le dessin, lespace et le trait. En effet, la peinture chinoise ne provient pas dune composition, gomtrique, mais dune composition plus directement spontane drivant de lobservation intense de la surface et du potentiel contenu dans les choses. Nous pouvons parler dune forme dart base sur lintuition, mais celle-ci na de valeur quaccompagne dun enseignement et dune pratique assidus et difficiles. Il serait sans doute plus juste de mettre en avant une concentration qui chappe, le plus souvent, aux Occidentaux. Car, plutt que de focaliser son esprit sur un objet ou une forme, le peintre ou le calligraphe, comme dans la mditation, recherche un vide propice faire apparatre la forme.

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Qui il est, Peintures, OC., T.1, p. 706. mergences, rsurgences, OC., T.3, p. 575.

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De la mme manire, la peinture de Michaux vise faire vibrer la surface dune faon telle quelle rvle le mouvement, la vibration mme du corps du peintre anim par le souffle plutt que par la volont ; cette dernire est aveugle, livre la nuit de la conscience. Que cela soit dans Mouvements, Parcours, Par la voie des rythmes, Saisir, Par des traits, les dessins mescaliniens ou les autres peintures, luvre semble toujours apparatre comme un espace-temps. Nous voyons sy drouler un espace vital proche de lcriture ou dune squence A.D.N., mais, avant tout, un espace rvlant le moment de la cration et le geste du peintre ce moment prcis. Comme si son uvre revenait laisser son empreinte dans lespace, apposer une signature en perptuelle mutation. Il sagit dune faon de concevoir la cration qui se refuse livrer une analyse, faire la lumire sur les procds employs et donner des recettes. Lart de Michaux maintient une obscurit consciente delle-mme, une black box dfinitivement associe au corps, la conduite du corps du crateur, et sans laquelle il ny a pas de cration possible.

Obscurit, antre do tout peut surgir, o il faut tout chercher. Sous des peaux, des cuticules, sous une gaine, sous des tles, des capots, des bords, des murs, sous des faades, sous une coque, sous un blindage, tout ce qui compte, ce qui est organes ou machine, et ce qui est secret, est labri de la lumire.1

Ces lieux peuvent appartenir ou non un corps. Ils peuvent relever dune chelle dpassant celle du corps ou dune chelle du petit ou bien encore se situer entre les deux chelles de reprsentations. La coque, par exemple, peut tre celle dune noix ou dun navire petit ou grand, mais le blindage qui lui est aussitt accol peut videmment renvoyer aux normes btiments flottants de la marine militaire ou marchande. Mais quil sagisse dune chelle gigantesque ou petite, ce lieu propice la cration est presque toujours un endroit o lon se replie, se retire, un lieu du secret, un antre, une chambre obscure. Il est donc possible daffirmer que le pote ne se soucie gure de ce quil pourrait trouver dans la chambre obscure de son moi aid par les considrations universalistes de la psychanalyse.

mergences, rsurgences, OC., T.3, p. 558.

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- Lespace tranger Il semble donc que le pote nait aucun mal investir ce lieu obscur qui lui est si intime et que la nuit permette une sorte de porosit maximale de lespace de la chambre de cration. Dans la suite de son uvre, la porosit de lespace de la chambre semble parfois stendre lespace de toute la ralit et le pote se dcrit comme capable de pntrer lespace des choses donnes comme extrieures sa cration et son espace intime :

Je mets une pomme sur la table. Puis je me mets dans cette pomme. Quelle tranquillit ! a a lair simple. Pourtant, il y a vingt ans que jessayais ; et je neusse pas russi, voulant commencer par l. [] Je commenais donc autrement et munis lEscaut.1

Cette perception poreuse de lespace est confirme par Anne-lisabeth Halpern quand elle dclare que le principe qui semble gouverner cette conscience du corps trou relverait de la porosit plutt que du morcellement2 . Cette porosit de lespace propose par le pote quand il sunit la pomme ou lEscaut, peut savrer proche des questions que pose la peinture de Ren Magritte dont il a dailleurs comment quelques tableaux dans En Rvant partir de peintures nigmatiques. HM le peintre se montre plus proche des peintres surralistes que le pote Henri Michaux ne lest des crivains. R. M., ainsi quest dsign Ren Magritte dans le court recueil, ne prsente pas, premire vue, des motifs picturaux proches des gots de Michaux. Nous observons des perspectives parfaites, des espaces propres, bourgeois, dans lesquels sont disposs des objets imitant trs parfaitement la ralit. Il faut cependant considrer les tableaux qui prsentent une inversion des espaces diurnes et nocturnes, ou plutt qui font coexister dans le mme espace le jour et la nuit. Ces tableaux invitent le spectateur franchir les frontires sparant les valeurs dlivres par les notions de jour et de nuit ; considrer dans le mme temps des espaces qui modifient notre sensation du temps ; connatre ce quil y a dinconnaissable en nous, notre obscurit, par une modification de notre espace.

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Plume prcd de Lointain intrieur, Entre centre et absence, Magie, OC., T.1, p. 559. Anne-lisabeth Halpern, Henri Michaux, Le Laboratoire du pote, p. 90.

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La peinture de Ren Magritte est une remise en question du rel et de son espace qui stablit travers un symbolisme parfois proche de la psychanalyse. Il est assez frquent de considrer son art comme une analyse de la condition de lhomme en tant qutre structur par le langage et les signes. Cest l lun des buts du tableau Ceci nest pas une pipe dans lequel le peintre pose la question de la connaissance du rel. Veut-il, par sa peinture, exposer la ralit de la pipe ? La peinture et lart peuvent-ils se rsumer la question de la reprsentation du rel ? Pouvons-nous simplement connatre le rel par le biais du signe, du langage ? Car le signe pipe, mme parfaitement reprsent, nest videmment pas une pipe. Pour rpondre cela, lartiste ou le pote se doit de tenter de connatre lessence de la ralit. Il doit, en usant de son imagination, pntrer lespace du rel, de la pipe, de lEscaut, de la pomme. Laffirmation du tableau de Magritte peut, et doit certainement, tre entendue de manire littrale, ceci nest pas une pipe ! , ceci ne sera jamais une pipe sinon dans limaginaire qui est dploy partir de lobjet tableau donn par le peintre. Le tableau ne se donne pas comme une reprsentation du rel, mais comme une extension de la personnalit du peintre, de son esprit et de son corps, et de son exploration parfaitement subjective du rel. Luvre dart peut tre considre comme un envahissement de lespace par le crateur qui permet chacun de dialoguer avec lui dans lespace potique de son intriorit. Pourtant, luvre acquiert une indpendance propre qui permet au peintre de mettre en relief la matrialit concrte de lobjet dart, celui-ci devenant une brche autorisant limaginaire simmiscer dans le rel. Limagination qui drive de, ou parvient , lobjet dart constituerait, alors, lun des meilleurs vecteurs de la connaissance de ce rel. Ceci nest pas une pipe, mais cest le peintre. Ceci nest pas une pomme, mais cest le pote, devenu pomme ou fleuve. Lartiste envahit lespace, il investit limaginaire et occupe, par ses uvres, lespace de la ralit qui se voit transform son tour. La porosit entre les espaces se montre de manire trs sensible dans Mes Proprits, car le recueil ne consiste pas uniquement en une description, mme extraordinaire, de lintriorit du pote, il donne aussi le signe dun envahissement progressif de la ralit autour de lui par son imaginaire. Le pome Intervention peut se

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rapprocher de son apprhension de la peinture classique qui sattache reproduire la ralit, il y dclare :

Autrefois, javais trop le respect de la nature. Je me mettais devant les choses et les paysages et je les laissais faire. Fini, maintenant jinterviendrai. Jtais donc Honfleur et je my ennuyais. Alors rsolument jy mis du chameau. [] On commenait voir les Honfleurais loucher chaque instant avec ce regard souponneux si spcial aux chameliers, quand ils inspectent leur caravane1

Le paysage est une notion qui sest construite et impose progressivement dans la peinture occidentale entre le XIVme et le XIXme sicle. La ville de Honfleur peut renvoyer un univers de peinture de paysage raliste issu du Romantisme ou de lImpressionnisme tel quil est dcrit, par exemple, dans les premiers tomes de la Recherche du temps perdu de Proust qui relatent les vacances de Marcel Balbec. Le jeune Michaux, qui ntait pas encore au fait de la naissance de labstraction et des courants de peinture moderne, ressentait une aversion certaine pour cette peinture raliste qui lempchait dimaginer.

1925

Klee puis Ernst, Chirico Extrme surprise. Jusque-l il hassait le fait mme de peindre, comme sil ny avait pas encore assez de ralit, de cette abominable ralit, pensait-il. Encore vouloir la rpter, y revenir ! 2

Le pote expose, dans Intervention, un ennui proche de celui quil a certainement vcu dans un environnement petit-bourgeois loign des stimulantes dcouvertes de la modernit. Honfleur peut tre imagin comme le lieu dun voyage de jeunesse avec ses parents et voquer, peut-tre, les invitables chefs-duvres picturaux quil convient de contempler lors dune visite en famille. Honfleur est une jolie ville de Normandie, cest un paysage et dune certaine manire cest un tableau dans lequel il est possible, tout un chacun de se projeter et dvoluer.

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La Nuit remue, Mes Proprits, Intervention, OC., T.1, p. 488. Quelques renseignements sur cinquante-neuf annes dexistence, OC, T.1, p. CXXXII.

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Cependant, le pote sy ennuie, car il ne sidentifie pas cet espace, il ne sy voit pas. Lespace honfleurais est associ plusieurs fois dans Mes Proprits un espace paysage rel refusant de prendre forme. Dans les textes La Jete ou Projection, le paysage rel est constamment effac par limaginaire et ne parvient pas prendre corps ; comme si lennui quil procure au pote rendait impossible la simple constatation de lespace stalant devant ses yeux. Cest son intervention caractre surraliste, dy mettre du chameau , qui le sauvera de lennui. Il procde vritablement la manire de Magritte, De Chirico ou Dal, il prsente un espace qui offre une perspective raliste, mais il y ajoute un lment tranger qui contamine, petit petit, la ralit et transforme toute la ville portuaire en un bazar issu dun imaginaire maghrbin. De ce fait, le pome permet de fabriquer un lieu nouveau, un ailleurs potique dessence instable, issu dune hybridation entre des imaginaires qui ne se rencontrent jamais, et qui permet au pote de svader de toute ralit. Cet ailleurs potique qui renvoie des ralits, facilement identifiables sans avoir visit les pays concerns, se dtache, nanmoins, de ces ralits, car aucune ne finit par simposer et le pote se voit oblig de quitter la ville aprs ce bref rve de jour. Il nous fait part, cependant, dun souvenir si puissant de modification de la ralit quil doute fort que le calme renaisse tout de suite en cette petite ville de pcheurs de crevettes et de moules.1 Cette modification de la ralit se maintient dans limaginaire dvelopp par le recueil puisque les pomes qui suivent Intervention consistent en des textes de descriptions zoologiques qui mlent aux animaux rels comme lAuroch et lmeu , des animaux imaginaires tels que la Parpue , la Darelette , ou lpigrue . Lincipit du texte Notes de zoologie est constitu par trois points comme sil se voulait vritablement dans la continuit des textes prcdents. Cest dj dans ces textes de 1930 que se jouent les problmatiques qui aboutiront aux ethnographies dAilleurs. Les animaux et les peuples des zones de lintriorit du pote peuvent faire rfrence des lments du rel et il nous parat raisonnable de nous demander dans quelle mesure lintriorit mme du pote peut se confondre en partie avec la ralit.

La Nuit remue, Mes Proprits, Intervention, OC., T.1, p. 488.

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Je ne voyage plus. Pourquoi les voyages mintresseraient-ils ? Ce nest pas a. Ce nest jamais a. Je peux larranger moi-mme, leur pays. [] Moi je mets la Chine dans ma cour. Je suis plus laise pour lobserver.1

Le procd de rduction employ par le pote opre dsormais pour des pays aussi gigantesques que la Chine qui rejoignent laigrette , Mon Roi , la Parpue , les Hacs et tous les peuples et cratures de son intriorit. Les proprits dsignes par la cour, si pauvres quelles soient, commencent senrichir et il devient difficile de dcider si nous assistons une rduction des choses et des tres ou bien une extension formidable du pote. Il peut, en effet, paratre tonnant que la Chine se trouve si facilement rduite son intriorit. Son corps se montre donc capable de prendre des proportions telles quil se confond avec le monde, il devient un corps-monde qui continue, nanmoins, se disloquer.

Lespace stend (celui de mon corps ?). Il est rond. Jy tombe. Je tombe en bas. Je tombe en haut.2

Cette extension du corps rvle une instabilit du pote qui cherche son unit dans un monde travers par la multitude des essences. Le corps du pote est rgulirement prsent comme un espace qui accueille, trs simplement, les tres quil trouve dans son imaginaire ou qui investit lespace de quelques objets ou lments. Cependant, sil peut sembler logique dimaginer, de donner lire et voir, les petits tres inspirs des structures microscopiques qui composent le corps ou dimaginer les lments de ce mme corps se fondre dans llment liquide plus vaste dun fleuve, il peut paratre moins ais denvahir lespace dune pomme ou de mettre la Chine dans sa cour. Mais la rfrence aux dcouvertes scientifiques de la modernit et aux ailleurs des cultures asiatiques permettent denvisager assez sereinement les problmes dchelle que posent ces images surralistes. Ceux-ci se trouvent en partie rsolues par la manire assez
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LaVie dans les plis, Libert daction, OC., T.2, p. 164. La Vie dans les plis, Apparitions, La Constellation des piqres, OC., T.2, p. 172.

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singulire qu le pote de considrer le rel comme un espace quil est loisible chacun de reconfigurer dans son intimit propre. Il anticipe en cela sur les bouleversements rcents de la pense en rseau lis lextension des technologies de linformation. Chacun peut, en effet, avoir accs et sapproprier des domaines culturels dont la connaissance tait, auparavant, limite par une diffusion plus secrte. En somme, chacun peut aujourdhui mettre la Chine dans sa cour. Cependant, la porosit de lespace demeure problmatique quand, son tour et contre son gr, le corps-monde du pote se trouve travers par la multitude, envahi par une vritable altrit. - Les autres Les tres et les personnes que rencontre le pote au cours de ses voyages extrieurs ou intrieurs restent le plus souvent bonne distance du pote. Ils sont assez loin de lui pour quil puisse les considrer avec le dtachement que requiert son art. Les cratures de lintriorit constituent videmment des entits qui participent de lessence de lauteur, il peut donc tre difficile de parler de distance, pourtant la tentative den donner des portraits peut-tre considre comme la volont de donner ces cratures une forme dautonomie quelles semblent aussi tre en mesure de saccorder ellesmmes. Il peut alors advenir que cette autonomie devienne vritablement gnante pour lauteur, et, loin de constituer un simple mauvais moment de torture imaginaire, la crature saccroche si bien au pote que celui-ci semble ne pas pouvoir sen dbarrasser :

Il ne sagit plus de faire le fier prsent. Emme a un parasite qui ne le lche plus. Cest venu comme il se baignait dans le fleuve. Il venait denlever son caleon de bain dans leau. Il nageait. Cest alors que la bte se heurta contre son ventre. Elle sy accrocha par les dents.1

Le parasite pntre lespace du pote et sy tient fortement accroch. Dans le pome suivant, Emme doit se rendre chez un vieux mdecin pour que celui-ci examine quelques microbes vieux et uss peut-tre qui restent encore2 et qui menacent lexistence de sa jambe. Il est dit quelques lignes plus haut quEmme revient des Indes

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La Nuit remue, Emme et son parasite, OC., T.1, pp. 446-447. La Nuit remue, Emme et le vieux mdecin, OC., T.1, p. 447.

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avec sa jambe gonfle, la baignade dans le fleuve au cours de laquelle il se voit infest par un parasite peut, quant elle, rappeler le voyage en quateur. Emme serait alors un double littraire du pote et la prononciation de son nom voquerait la deuxime initiale dHenri Michaux. Le pote donne quelques rflexions sur la maladie physique ou mentale mettant en cause le romantisme de la maladie. Il veut dgager lessence de la maladie comme une contamination de lespace qui semble presque consentie par le malade. Les microbes et le parasite ont videmment une vie indpendante de celle de leur hte, mais en pntrant celui-ci ils deviennent une partie de cet hte. Les allusions au pass nous permettent de percevoir ces parasites comme des Qui-je-fus oublis appartenants lespace des diffrents voyages du pote. De plus, la fin du second texte le vieux mdecin congdie Emme avec un sourire paisible1 . Il agit comme si cette jambe gonfle de pus ne constituait pas vritablement un fait important, il nie par son attitude la vracit de la maladie, il donne limpression quEmme nest quun hypocondriaque un peu original. Ces maladies sont traites comme des crations de lesprit ; elles semblent tre des mergences-rsurgences involontaires du pass voyageur de lauteur. Le pome suivant est Lge hroque, mais dans ce texte, les doubles Poumapi et Barabo se dtachent lun de lautre et apparaissent comme deux entits indpendantes ; le pote nest plus vraiment en lutte contre lui-mme, mais il observe les doubles qui se battent dans lespace de son intriorit. Bien quils constituent des doubles de sa personnalit, lauteur les considre avec la mme distance que quand il observe les peuples des ailleurs rels ou imaginaires. Dans les textes prcdents, les images des parasites ou des microbes permettent dintroduire la fois une diffrence dessence et une trange proximit avec lauteur peine dissimul sous le nom dEmme. Le parasite ou la maladie contaminent ltre. Lart de Michaux peut tre peru comme un art denvahissement, de contamination de lespace. Le pote revendique cette contamination du rel ou de son corps par linfiniment petit. Cependant, nous pouvons voir, dans les deux textes de La Nuit remue, que les parasites peuvent prendre corps ou modifier lapparence de leur hte ; ils peuvent se heurter contre le ventre dEmme ou gonfler sa jambe de pus.
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La Nuit remue, Emme et le vieux mdecin, OC., T.1, p. 447.

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La maladie se prsente comme une altrit qui envahit le corps du pote et avec laquelle il est videmment mal laise. Il peut paratre tonnant que le parasite surgisse alors quEmme venait de retirer son caleon. Le pote semble vouloir exprimer une mise en danger caractre sexuel. Pour tre plus clair, nous rapprocherons le cas dEmme du bossu du pays de la magie :

Le Bossu ? Un malheureux, inconsciemment obsd de paternit (assez port sur la chose, comme on sait, mais cest la paternit qui le dmange le plus, prtendent-ils). Pour le soulager, on lui sort de sa bosse un autre bossu, un tout petit. trange tte--tte, quand ils se regardent pour la premire fois, le vieux soulag, lautre dj amer et charg de laccablement de linfirme.1

Le pote commence par prciser que le bossu est un obsd de paternit, un obsd sexuel. Lallusion sexuelle est assez vidente et la bosse voque serait cre par le sexe en rection et le petit bossu, qui ne semble pas possder dautonomie quant au grand, peut tre considr comme le sexe lui-mme. Le soulagement voqu prend alors une porte sexuelle lie une pratique de lonanisme ou peut saccomplir avec laide de ce on . Dans les deux cas, leffort essentiel consiste faire sortir de soi un vritable petit tre1 . Nous observons alors un glissement progressif du texte dun ton assez coquin lvocation plus dlicate dun trange enfantement et des angoisses que ce dernier met en uvre :

Au contraire, si le bossu regarde avec indiffrence le petit tre sorti de sa bosse, leffort est perdu.
1

Ainsi lhomme bossu du pays de la magie serait un homme enceint dcrit en plein enfantement et qui doit porter sur le fruit de son effort un regard bienveillant. Cest ce regard compatissant associ lallusion sexuelle dans le fait de retirer son caleon qui permet de rapprocher le parasite du petit bossu. En effet, Emme commence sattendrir de la faiblesse de son parasite quil dcrit comme une petite bte encore plus peureuse

Ailleurs, Au pays de la magie, OC., T.2 p. 70.

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quavide1 . La petite bte se transforme alors sous le regard de son hte, elle devient dabord une sorte de marmotte, puis un tre vgtal qui perd toutes ses branches1 enfin elle devient comme un ver de terre, nue et molle1 . Cette dernire transformation du parasite dEmme peut faire songer au sexe masculin et nous renvoie alors limage de lhomme bossu. Ce dernier apparat comme la ralisation du dsir denfantement port par la cration que le pote parvient satisfaire seul. La cration se trouve attache lexploration des deux genres qui constituent la race humaine sans pour autant explorer les deux dans le mme temps. Il nest pas question dhermaphrodisme et lhomme reste un homme bossu qui fait advenir le petit tre de sa bosse sans que son sexe passe dun genre lautre. Cela nous permet dclairer le premier texte de La Nuit remue et de lenvisager comme lvocation dun coulement sminal de sperme directement associ la cration :

On senfuit alors, on est des milliers senfuir. De tous cts, la nage ; on tait donc si nombreux !2

La cration nest pas un hermaphrodisme ni une exploration de lhomosexualit, mais nous pouvons tout de mme nous poser la question dun devenir femme du pote. Les liens entre art et sexualit ne sont plus dmontrer aujourdhui et il suffit de se reporter aux ouvrages de Freud et de Bataille pour avoir un panorama de la cration assez large pour se convaincre quil nest souvent question que de cela. La position de Michaux a sa spcificit, mais il est possible den voir les antcdents dans un mythe aussi ancien que celui du devin Tirsias. En effet, Tirsias est celui qui porte la connaissance de lavenir, cest lui qui annonce dipe (qui bien sr ne le croit pas) la vrit de son destin. Cette capacit dire le vrai lui vient dune rvlation quil fit Jupiter sur le plaisir sexuel des femmes. Ayant t mtamorphos en femme pour avoir drang laccouplement de deux serpents gants, il fut en mesure de rvler Jupiter que le plaisir des femmes est bien le plus grand. cause de cette rvlation, Junon le rendit aveugle, mais Jupiter lui accorda de connatre lavenir3.

1 2

La Nuit remue, Emme et son parasite, OC., T.1, p. 446-447. La Nuit remue, OC., T.1, p. 419. 3 Voir Ovide, Les Mtamorphoses, Tirsias, GF-Flammarion, Paris, 1966, pp. 97-98.

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La question qui nous intresse nest pas la connaissance de lavenir et Tirsias nest pas un pote. Mais la posie peut tre considre comme une recherche de la parole de vrit. Cette vrit nest pas celle que contient une morale sociale de petits bourgeois ou de sophistes qui rige en bien ce qui permet de maintenir lordre social, mais bien la vrit crue et nue qui se situe par del le bien et le mal. Il semble que cette parole a une lointaine parent avec les incantations des devins et des mages. Et que pour profrer cette parole il soit ncessaire au pote de franchir les quelques limites qui lui sont imposes par la biensance et de visiter des lieux apparemment pas faits pour lui. Ainsi, Michaux voque-t-il, dans La Ralentie, la possibilit dtre vritablement un autre ou plutt une autre.

On a sign sa dernire feuille, cest le dpart des papillons.

On ne rve plus, on est rve. Silence.

On est plus presse de savoir. Cest la voix de ltendue qui parle aux ongles et los.1

Nous observons ici la revendication par le pote dune identit proprement fminine. Les expressions sont toutes fminines. Lutilisation du pronom on lui permet daccentuer lindtermination du discours et lautorise porter, lui aussi, la fminit de la ralentie. De plus, la rptition incantatoire de ce on permet de couvrir plastiquement les premires pages du pome dune innombrable srie de O , c'est-dire de ronds :

On est heureuse en buvant ; on est heureuse en ne buvant pas. On fait la perle. On est, on a le temps. On est la ralentie. On est sortie des courants dair. On a le sourire du sabot. On est plus fatigue. On est plus touche.2

1 2

Plume prcd de Lointain intrieur, La Ralentie, OC., T.1, p. 575. Idem., p. 573.

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Les ronds des O sont parfois relays par ceux des Q de quelque chose ou quelquun . Ces ronds sont videmment une manire de souligner la rondeur des formes de la femme. Cependant, si quelquun est indtermin, cest un mot au genre masculin. On ne dit pas quelquune. Cela ne se dit pas usuellement, mais Michaux se joue trs certainement de cet usage. De plus, ces ronds sont des formes fermes qui peuvent exprimer une unit retrouve de la forme, cela pourrait renvoyer aux philosophies asiatiques dans lesquelles lun des buts est de sextraire de lagir. Il est dailleurs intressant de noter dans la suite du texte, le on nappartient plus totalement la ralentie et que les verbes daction se retournent contre le personnage.

On ne rve plus. On est rve. Silence. [] On menfonait dans des cannes creuses, dans des aiguilles de seringues. On ne voulait pas me voir arriver au soleil o javais pris rendez-vous.1

Nous retrouvons travers limage de la seringue lunivers habituel de lauteur de linfiniment petit et du mdical. Faut-il conclure que lauteur reprend ses droits sur cette invasion momentane par un autre fminin ? Un nouveau double de lauteur va-til apparatre prt sattacher la torture de sa crature ? Ou bien faut-il aller dans le sens de Raymond Bellour.
Quelquun roule, dort, coud, est-ce toi Lorellou ?2

Pour Bellour par cet effet soudain dadresse, un tre saffirme : une voix dhomme qui nonce, mais comme de lintrieur dun corps et dune voix de femme3 . Cependant, il est possible daccentuer la confusion des genres et de dclarer que le pote ne sadresse pas cette Lorellou avec une voix dhomme, mais bien avec une voix de femme. Plus tard, dans le texte, apparaissent un Je et un Tu , mais ces pronoms continuent accompagner lindtermination et ne sont aucunement associs des lments masculins ou fminins. En revanche, il y a dans la connivence et la
1 2

Plume prcd de Lointain intrieur, La Ralentie, OC., T.1, p. 575. Idem., p. 573. 3 Notice de Plume prcd de Lointain intrieur, OC., T.1, p. 1242.

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complicit du ton, lexpression dune vritable sororit. travers son criture, le pote se montre capable non de se travestir, mais bien de se transformer en femme, den revendiquer la voix, les intonations, les respirations et les aspirations. Michaux aimait peindre et crire couch dans son lit pour mieux trouver peut-tre, la voix de ltendu qui parlerait lhomme dos . La voix du pote se fait compltement fminine, se confond totalement avec celle de la ralentie :

Ces hommes rient. Ils rient. Ils sagitent. Au fond, ils ne dpassent pas un grand silence. Ils disent l . Ils sont toujours ici . Pas fagots pour arriver. Ils parlent de Dieu, mais avec leur feuilles.1

La ralentie se moque des hommes, de leurs mensonges et de leur insuffisance, mais elle le fait en utilisant des termes qui pourraient tre ceux de lauteur quand il exprime la faiblesse ontologique plus gnrale de lhomme, de lhumain. Nous pouvons donc penser que la ralentie a un comportement plus insidieux que les doubles imaginaires conventionnels, elle agit comme le virus et le parasite ou comme un poison baudelairien. Lauteur est de sexe masculin, il est nanmoins pntr dans sa chair par cet tre dessence fminine. Cette essence lui est en quelque sorte inocule, comme avec les seringues quil voque dans son pome, puis elle le contamine entirement et utilise sa voix. Cependant, le changement dessence du pote constitue une sorte de projet constant de lart de Michaux, il est clairement exprim dans Les Quatre observateurs :

Le deux aussi est l changeur arrangeur commerant dimages prt tre femme sil le faut tre lautre sil le faut tre paillasse sil le faut

Plume prcd de Lointain intrieur, La Ralentie, OC., T.1, p. 574.

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Judas qui va se trahir pour limage1

Lautre envahit le pote, le transforme, le fait trahir son essence. Le pote, le peintre, le relecteur, les doubles sont tous des entits de lauteur, ils sont tous Henri Michaux. Cest pourquoi lespace de la vie ne peut tre que parcellaire et poreux ; le pote change et sarrange pour parvenir tre un tout en considrant son corps comme un espace dinfluence capable de se laisser contaminer par la communaut du vivant. Limage de la paillasse rvle la volont dimpuissance qui permet au pote de connatre la condition humaine. Il peut donc paratre essentiel de vouloir explorer cette condition en commenant par la connaissance du sexe dit faible. Il est pourtant des moments o le pote ne parvient pas accepter dtre envahi par un tre diffrent de lui et le changement que cela entrane en lui. Le chien est lanimal quil choisit pour exprimer la communaut du vivant. Contrairement aux autres animaux, le chien ne se rduit pas dans lintriorit du pote et ne perd aucun de ses organes essentiels. Dans Ecuador, il rve la possibilit dune langue vritablement universelle qui servirait la communication entre tous les tres :

Que ce sera bon, comme jaurai voulu connatre a, parler un chien, lui demander un peu tout ce quil pense, et ces impressions varies, et si mme il nous parle du produit de son intestin, tout nous intresse. Cest potique, ne manquerons pas de dire tous les journalistes et snobs et commres de ce temps-l. Mais tout se passera quand je ny serai plus. Comme ils sont beaux les sicles venir.2

La langue permettrait alors dexplorer lintimit du chien, jusque dans des considrations trs triviales. Un peu plus loin dans louvrage, le chien nous est prsent comme une sorte dexplorateur rotique :

Le chien a une place part dans lordre des mammifres. Les chiennes lui sont un monde, que dans sa vie il narrivera pas connatre.

1 2

Vigies sur cibles, Dans lespace de la vie parcellaire, Les Quatre observateurs, OC., T.2, p. 968. Ecuador, OC., T.1, p. 179.

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Il a affaire toutes les formes, toutes les tailles, quinze ou vingt fois comme la sienne ! voici une gante. Il ne se rebute pas. Son imagination rotique le porte toutes les escalades, toutes les pntrations. Il aura affaire aussi des naines, des sortes de bbs.1

Le meilleur ami de lhomme est dcrit comme sil ralisait une utopie sexuelle universaliste que ltre humain peine raliser, depuis toujours, dans la simple considration de ses semblables. Le chien nest dgot par aucune taille et donc par aucune race, car la taille des individus chiens est le plus souvent une affaire de race. Le chien est donc frre de tous les chiens et semble ne refuser aucun mtissage. Michaux exprime, curieusement, travers cela la tentation dun devenir chien, il est emport par un lan de fraternit envers un animal capable dexplorer daussi vastes espaces rotiques. Il semble jalouser sa plasticit, la capacit de dplacement et de mutation de sa libido, cela peut-tre rapproch de la volont du pote dexplorer divers tats du vivant, de ltre. Cette fraternit et cette complicit sont par ailleurs galement exprimes dans Passages :

On commence faire des films de court mtrage accompagn dodeurs. Enfin une invention pour chiens ! [] Ah ! ces futures sorties de salles de cinma, hommes et chiens mls, griss et se regardant complices. Se regardant ?2

Nous pouvons tre tents par une lecture ironique de ces propos, pourtant, le pote est trs srieux. Lultra modernit humaine quil dcrit se devra, son sens, de trouver des moyens de communiquer avec ses frres animaux. Lhomme nouveau sera celui qui dveloppera une communication inter-espces. Pourtant, dj dans Ecuador, la belle ide de fraternit tait mise mal par un chien puant :

Bien maintenant lodeur de ce chien. Lodeur de ce chien tait M ! Saloperie. Je tenglue. Je te renverse dans un lit de tripes fades et tides, et de baves, et pas tant dhistoires. On

1 2

Idem, p. 180. Passages, Ides de traverse, OC., T.2, p. 293.

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est tous gaux aprs tout Et tout a et bien plus, dun jet disait cette odeur. Je regardais le chien. Je lui envoyais un coup de pied. Je laurai tu. Il sloignait et son nuage dinfects penses.1

Au rve de fraternit succdent le rejet et une extrme violence. Cet pisode vient assombrir limage dun Michaux bonze luttant paisiblement contre ses dmons intrieurs. Lui qui smerveillait de connatre, dans le futur, lintrieur des intestins des chiens ne se montre pas trs heureux de recevoir le fruit odorant de cette connaissance. Les quelques lignes de Passages peuvent apparatre comme une correction en forme de mea culpa quant son emportement dEcuador. Pourtant, dans loptique dune communication fonde sur la porosit de lespace, cette odeur insupportable pourrait tre considre comme un vritable envahissement du pote au sens propre comme au sens figur. Tout d'abord, lodeur pntre lespace physique de lauteur par les orifices de ses narines. Ensuite, Ecuador devant rapporter des faits et des sentiments en grande partie vcus, la raction immdiate de rejet et de violence que provoque cette intrusion semble constituer un moment rvlateur quant la capacit du pote de mettre en application, dans sa vie mme, sa douce rverie. Nous avons l le sentiment dun garement du pote qui, malgr ce quil en dit, est plus que momentan puisquil scoulera plus de vingt ans entre Ecuador et Passages. Enfin, cest encore bien des annes plus tard quil tente, manifestement toujours soucieux dune union des espces, de revenir sur ce problme de communication dans un texte qui relate un rve de chien parlant :

Sans doute jai driv. Et une langue commune aux chiens et aux hommes minduit momentanment en erreur. Je cherchais et je continuais dans la nuit de chercher quon se comprt entre les hommes, tout bonnement (entres hommes de diffrentes catgories), mais, certes, laspiration a t merveilleusement satisfaite et je me rveille avec un contentement immense. Nat-elle pas t trop satisfaite ? Quel besoin dira-ton, dutopie, dextravagance ? Un problme majeur est pour moi l-dessous. Enfant, je ne comprenais pas les autres. Et ils ne me comprenaient pas.2

1 2

Ecuador, OC., T.1, p. 193. Faons dendormi, faons dveill, Le Rideau des rves, OC., T.3, pp. 458-459.

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Il y a un retour la question de lincomprhension. Lespace reste bien poreux, mais, le plus souvent, cela ne permet pas la communication entre les tres. Le pote revient sur cet tat de fait dans Poteaux dangle en des termes qui se rvlent, une fois encore, proches des philosophies orientales.

Cependant mme eux, il leur manque de savoir, quoi-quils lutilisent aveuglment , o est leur centre, cette approximative base changeante, qui a ses habitudes, ses cycles, ses irrgularits, qui la rend quasi personnelle. L o ils se retirent. [] Cette zone vague, mais forte, demeure assez particulire chacun pour quun autre ne puisse la connatre, ni mme la deviner, encore moins la ressentir. Proprit personnelle. Ah ! si on pouvait la trouver ! Les nigmatiques personnes den face, ce serait alors tout autre chose. Leur donner un conseil deviendrait valable. a le deviendra-til un jour ? Fini alors de jeter des bouteilles la mer.1

Si nous nous exprimions de manire triviale, nous pourrions dclarer que cela semble plus facile dire qu faire ! . Cest pourtant l, dans ce rve dinfracommunication mditative, que se situe la seule vritable bauche dutopie, dorganisation dun vivre ensemble proposes par le pote. Cette utopie nest pas politique et elle nest pas non plus morale. Mais, elle demande, ceux qui y adhreraient, un effort surhumain ou plutt un effort dorientation vers le subhumain qui semble impossible la majeure partie des individus. Cette utopie nest pas non plus quantitative ou qualitative. Le subhumain voqu par le pote nest pas une orientation vers plus ou moins dhumanit et il faut videmment entendre ce subhumain comme relevant dun effort vers ltre , vers la vrit de la crature homme, et non comme une ngation des qualits de lhumain ou comme une maximisation de ces mmes qualits. Le pote semble, dans cette optique dinfracommunication, plaider pour un monde nouveau dont la racine et laxe principal peuvent se trouver dans les dernires paroles du Bouddha cites par Michaux, bien des annes avant Poteaux dangle, en clture dUn Barbare en Asie :

Et maintenant, dit Bouddha ses disciples, au moment de mourir :


1

Poteaux dangle, OC., T.3, p. 1054.

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lavenir, soyez votre propre lumire, votre propre refuge. Ne cherchez pas dautre refuge. Nallez en qute de refuge quauprs de vous-mme. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ne vous occupez pas des faons de penser des autres.

Tenez-vous bien dans votre le vous.


COLLS LA CONTEMPLATION. 1

La conclusion est tonnamment paradoxale pour un livre qui traite en grande partie de la faon de penser des autres, de ces autres que constituent les peuples asiatiques. Il reste que, pour rpondre la proposition du pote, chacun se devrait dabord de connatre lespace en soi en se collant la contemplation et devenir son propre refuge. Cela permettrait de saffranchir des questions de morale et daccueillir paisiblement lespace, mme immoral, des autres en soi. Il nous semble logique dassocier la saintet et la paix du Bouddha au dsir dinfracommunication, car ds les dbuts littraires du pote, cest dj en termes de saintet que, dans Qui je fus, son projet utopique prend forme :

La seule habitude fait quon voit les objets par les yeux, et les penses du prochain dans les paroles. Mais les saints pouvaient lire dans la pense.2

Ce projet ou plutt cette projection, car lemploi de limparfait nous renvoie la nostalgie dune communication plus antique, nous semble plus utopique encore que lespranto lyrique. Car il sagirait dune communication dme me par le biais dun espace imaginaire commun et plus potique quutopique. Cette exploration potique de lailleurs dautrui relverait alors dune accession directe son espace, certainement prive de toute mise en forme, de tout mensonge. Cependant, lespace fragile des individus demeure, dans bien des cas et pour eux-mmes source de tourments et de difficults.

1 2

Un Barbare en Asie, OC., T.1, p. 408. Qui je fus, OC., T.1, p. 76

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3) Angoisse et dissolution
a) Langoisse circule
Les cratures du pote sont autant de doubles de sa personnalit. Cependant, en raison du caractre descriptif de sa langue, elles apparaissent comme des entits ayant leur autonomie propre et le pote semble les dcouvrir comme sil ne les inventait pas. Elles semblent surgir comme un changement involontaire et soudain de lespace simplement constat par la victime de ce changement. Nous pouvons donc considrer que ces transformations sont le fruit dune dissociation interne du moi du pote. Il sagit dune dissociation factuelle sur laquelle il est impossible de revenir et que la littrature permet simplement de mettre en scne. Cela est comparable la manire dont Gregor Samsa, le personnage principal de La Mtamorphose de Kafka, constate sans pralable narratif, ds le dbut de la nouvelle, quil est chang en insecte comme si une nature dinsecte sommeillait en lui. La dissociation est plus vidente encore dans luvre de Michaux, puisque celle-ci sincarne en de nombreux doubles qui ne lui ressemblent pas compltement et qui ne sentendent pas entre eux. Il les fait jouer lun contre lautre et contre lui-mme, et passe constamment de lespace de lun celui dun autre si bien que chaque entit, chaque voix, peut tre, sans transition vritablement apparente, revendique par lauteur. Cependant, limaginaire, la ralit et leurs espaces respectifs surgissent contre la volont de lauteur, par surprise ou par erreur. Le pote napparat pas matre de luimme et il lest, de fait, encore moins de la ralit qui lentoure. Son imaginaire, ou ce qui est donn comme tel, drive rapidement vers des vnements quil navait pas prvus. Et, en tant qulment de cette ralit mme, il exprime un sentiment de dpossession de ltre qui se rapproche du sentiment dinquitante tranget analys par Freud et qui constitue la pierre angulaire de la littrature de Kafka. Les monstres et les cratures imaginaires constituent un lment expressif de ce sentiment, elles sont des mutations de ltre et de lespace du pote. Les influences littraires de Michaux ne sont pas simplement surralistes et sa famille artistique senracine bien plus profondment dans le fantastique ambigu de Kafka et Dostoevski que dans celui des mouvements littraires qui lui sont contemporains. 140

Le fantastique de ces crivains peut tre spar de celui de Poe et des crivains du romantisme noir. Nous observons dans le fantastique de facture romantique le surgissement dun monde de locculte, des cratures de lombre qui vise produire une dichotomie entre un monde de lumire et un monde de tnbres appele se rsoudre ou sincarner travers les diffrents personnages confronts cette division du monde. Le fantastique kafkaen ou dostoevskien1 dcrit plutt une ralit constamment traverse par linquitante tranget, o langoisse fantastique circule librement dans les objets, les paysages et les individus du quotidien le plus normal et fait apparatre le caractre inquitant du monde. Ainsi le mot kafkaen nest pas simplement synonyme dabsurde ou de surraliste, sens quil a souvent dans le langage courant, mais il est lexpression dune destruction profonde du rapport laltrit et, plus gnralement au monde, susceptible de briser lindividu. Le fantastique angoiss dostoevskien consiste, lui, en une description des rapports humains sous un angle si noir et traverss par une douleur et une haine si profondes quelles semblent souvent totalement surrelles. Les angoisses ressenties par les hros de Kafka et de Dostoevski sont souvent de type camriste. La chambre de Raskolnikov, par exemple, et les angoisses que le personnage subit aprs son double meurtre peuvent tre compares au gouffre nocturne et fivreux quest la chambre dHenri Michaux. De plus, la chambre de Raskolnikov se prsente vritablement comme un espace mental rduit dans lequel le personnage voit dfiler tous les fantasmes de son esprit la limite de la maladie. Cest un espace mental dont il est dj prisonnier, qui donne dj la mtaphore de (et dbouchera sur) la prison bien relle du bagne. Langoisse est dfinie dans des espaces confins, ferms, nanmoins elle circule. Elle modifie le rapport de Raskolnikov lespace de la ralit, il se met progressivement envisager, depuis sa chambre close, toutes les modifications du rel qui pourraient le conduire se voir dmasqu et accus. Tout au long du roman il est de plus en plus malade, se montre de plus en plus paranoaque et senferme la majeure partie du temps. Pourtant, son angoisse provient de lide quil se fait de lextrieur, dune ralit quil peroit comme menaante. Cette ralit angoissante se prsente comme un espace

Fantastique que lon peut trouver dans presque tous les romans et nouvelles de Kafka et dans luvre de Dostoevski dans Le Double, Les Nuits blanches, Souvenirs de la maison des morts ou Crime et chtiment.

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poreux qui menace constamment de prendre possession du personnage. Le mme type dangoisse peut se lire dans luvre de Michaux :

Labyrinthe la vie, labyrinthe, la mort Labyrinthe sans fin, dit le matre de Ho.

Tout enfonce rien ne libre. Le suicid renat une nouvelle souffrance.

La prison ouvre sur une prison Le couloir ouvre sur un autre couloir :1

Il est permis de penser que le pote rapproche ici les conceptions spatiales de la vie et de lau-del des philosophies asiatiques, du judasme et du christianisme. En effet, la renaissance souffrante voque le cycle des vies successives, de lhindouisme et du bouddhisme, que lindividu, qui se voue ces croyances, doit sefforcer damliorer ou de faire cesser par la pratique de la mditation et de la compassion pour le vivant. Mais cette ide de souffrance ternelle peut renvoyer lenfer chrtien et lide de prisons et de couloirs sans fin au shol juif. Le texte suivant reprend le personnage du Matre de Ho et prsente des propos qui apparaissent comme une condamnation des ides qui sduisent lintellectuel Raskolnikov et le poussent accomplir son forfait :

loignez de moi lhomme savant, dit le Matre de Ho. Le cercueil de son savoir a limit sa raison.
2

Le savoir nous est prsent comme un manque despace, un cercueil. Pourtant, le personnage du Matre de Ho peut paratre ambigu quant cette notion de savoir. Son nom nous renvoie un univers chinois se situant quelque part entre le taosme et le confucianisme. Mais lexpression matre peut tout aussi bien voquer le titre qui, dans le judasme, dsigne les lettrs qui interprtent la Torah : rabbi. Enfin, le style invocatoire lgrement emphatique avec lequel le matre sexprime peut faire penser

1 2

preuves, exorcismes, Labyrinthe, OC., T.1 p. 796. Idem, Monde, p. 797.

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certaines expressions de Jsus dans Les vangiles. Il nous parat alors tonnant de mettre en cause le savoir tout en faisant rfrence des sagesses dont les matres sont tous des lettrs et des intellectuels. Ces rapprochements entre les univers thologiques asiatiques et judo-chrtiens pourraient paratre un peu forcs, toutefois il nous semble intressant de noter que la dnomination Matre de Ho peut tre entendue matre de haut . Nous pouvons, de plus, remarquer quil est difficile, pour un public occidental, qui constitue la majeure partie des lecteurs du pote, de savoir si la syllabe ho , qui a toutes les apparences dun phonme de la langue chinoise, renvoie a un vritable nom asiatique et la signification de ce phonme. Il apparat, par ailleurs, que les thologies judo-chrtiennes dveloppent une pense du divin qui est plus verticale quen Asie, qui traite plus de ce qui se trouve vers le haut. Ces textes sombres, crits durant la guerre, expriment donc un syncrtisme de la difficult de vivre et des angoisses universelles auxquelles il parat impossible dchapper et difficile de rpondre. Une fois de plus, il est impossible de savoir ce que Michaux connaissait du sort rserv aux Juifs quand il crit les textes dpreuves, exorcismes et il est, de toute faon, vain de vouloir le rapprocher dune identit qui lui est trangre. Nanmoins, les mots quil choisit peuvent souvent constituer la base dune rflexion mettant en cause certaines idologies dangereuses. Sil ne fait pas partie des potes engags, il ne veut pas non plus passer sous silence les vnements quil traverse et qui le traversent. Il est forc de cder en partie la ralit des vnements qui lentourent. Il dcrit le monde comme un endroit sombre, une sorte denfer que lhumanisme littraire et philosophique et les sagesses, do quelles proviennent, ne peuvent plus apaiser. Une grande partie des horreurs guerrires de la Seconde Guerre mondiale et le gnocide des Juifs ont t mis en ides, prpars et excuts par des hommes que lon peut considrer comme des gens cultivs qui ne manquaient pas de raisonnement, mais de raison1, des intellectuels fous, tels que Raskolnikov, srs de leur soi-disant supriorit. Un sicle dans lequel la connaissance, aussi srement que la btise, peut conduire des idologies fondes sur la haine intrinsque dune partie de lhumanit na donc rien de rassurant. Lhomme qui habite ce monde est ncessairement travers par la
1

Il est malheureusement trop simpliste de vouloir considrer les brutes uniquement comme des imbciles.

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difficult, la peur et la douleur. Le pote ne cherche pas refuge dans la connaissance que peuvent offrir les spiritualits et il cherche plutt sparer la notion de spiritualit de celle de savoir. Ce qui ne veut pas dire quil refuse quil y ait de la connaissance dans les spiritualits, mais que celle-l ne suffit pas empcher la circulation de langoisse. Sur un mode plus personnel, la douleur existentielle de lindividu est associe par le pote, la guerre et une circulation universelle de langoisse :

En ce temps-l, la peur que je ne connaissais plus depuis dix ans, la peur nouveau me commanda. Dun mal sourd dabord, mais qui, quand il vient enfin, vient comme lclair, comme le souffle qui dsagrge les difices, la peur moccupa.1

La peur, compare au souffle dune explosion, circule dans lindividu, elle le traverse avec violence et menace son intgrit, ses structures. Si elle vient du plus profond de ltre, elle est pourtant dcrite comme un mal, extrieur celui-ci, qui prend possession du territoire de son corps et de son esprit, elle est une guerre contre ltre. Dans une optique de porosit de lespace, comparable celle de La Ralentie, la description que donne le pote des souffrances et de la mort de sa femme, travers son criture et ses peintures, apparat comme une invasion de son espace. Bien sr, le pote exprime sa douleur, mais il donne limpression que la peur et la douleur incommensurables de sa femme le traversent totalement et quil devient, presque malgr lui, leur transmetteur.

Jai eu froid ton froid. Jai bu des gorges de ta peine. Nous nous perdions dans le lac de nos changes.2

Il y a dans les peintures qui suivent la mort de sa femme une expression de la dliquescence de ltre qui atteint son paroxysme. La souplesse lgre de ltre, tant recherche dans les philosophies asiatiques et dans la peinture, est prise dassaut par la douleur, elle se noie dans le fleuve de cette douleur. Comme le pote le dclare dans mergences-rsurgences, le papier devient effectivement une plaie sur laquelle

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La Vie dans les plis, En Circulant dans mon corps, OC., T.2 p. 173. Nous deux encore, OC., T.2, p. 154

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dgoulinent le sang et le pus des matriaux liquides quil choisit. Encres, aquarelles, gouaches ne dessinent pas ou peine ; elles sont disposes en quelques traits qui couvrent rageusement la surface du papier, elles semblent scouler pour donner naissance des formes entre la plaie vif, la crote de sang sch et de vagues visages dliquescents peine humains semblant couler vers le bas de la feuille. La peinture est utile au pote, elle lui permet de sapproprier la douleur de la morte, de saisir ce quil ne peut pas comprendre. Elle lui permet de mieux vivre le deuil que lcrit qui se montre trop descriptif et quil jugera indcent puisquil fera retirer de la vente le texte de Nous deux encore qui relate son exprience de cette mort. Nous pouvons penser que la peinture, sa matire et ses couleurs permettent de vritablement matrialiser la souffrance des deux individus qui a pourtant dans le pome un caractre trs concret :

[] la puanteur, lhorrible indcence du corps trait comme une barrique ou comme un gout, par des trangers affairs et soucieux, tout glissait en arrire, laissant nos deux fluides, travers les pansements, se retrouver, se joindre, se mler dans un tourdissement du cur, au comble du malheur, au comble de la douceur.1

Le texte nous prsente un double portrait du pote et de Marie-Louise unis dans la douleur et dans la rsistance celle-ci. Mais une fois le pote laiss seul face la mort, il reste le tmoin et le transmetteur de la douleur. Lexpression de cette douleur peut se retrouver dans le pome en trois parties Posie pour pouvoir. Car si le pome ne fait pas dallusion explicite lpisode de la mort de Marie-Louise, les textes Je Rame et Travers mer et dsert ont t rdigs en fvrier 1949, c'est--dire un an aprs laccident et quelques mois aprs Nous deux encore. Ces deux textes expriment une douleur qui ne semble pas avoir dobjet prcis et qui prend la forme dune angoisse physique envahissant tout son tre :

Ta bouche te mord Tes ongles te griffent Nest plus toi ta femme Nest plus toi ton frre2
1 2

Nous deux encore, OC., T.2, p. 154. Face aux verrous, Posie pour pouvoir, Je Rame, OC., T.2, p. 443.

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Planche 15 : Henri Michaux, sans titre, aquarelle et encre de chine, 1949, 50 x 32 cm, collection particulire. lhorrible indcence du corps trait comme une barrique ou comme un gout

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Il convient dindiquer que si le pote utilise le tutoiement, il ne saurait y avoir de rciprocit puisquil perd son frre pendant la guerre en 1944, puis sa femme en 1948. Ce tutoiement nest pas non plus adress une hypothtique crature de sa conscience et le texte est largement inspir de la ralit vcue par lauteur. Comme dans preuves, exorcismes, cette ralit est trop violente pour tre totalement passe sous silence. Cest un pome dans lequel lauteur sadresse lui-mme. Il y dcrit une douleur qui met en danger lespace de son me et de son corps et en vient des comportements dautoagression proches de la folie. Dans la troisime partie, Agir, je viens, rdige quelques mois plus tard en mai 1949, le pote utilise toujours le tutoiement, mais cette fois il y a rciprocit. Il sadresse un autre fminin en souffrance dont il veut donner lillusion de la prsence.

Ficelles dlies tes difficults tombent Le cauchemar dont tu revins hagarde nest plus1

Il tente dexprimer et dapaiser la douleur de sa femme dj morte. Le remde et ses efforts peuvent donc paratre tristement vains. Cependant, il convient dobserver que mis part le caractre fminin des actions (il est question, plus loin, denfantement), et le genre fminin des noms et adjectifs employs, il ny a pas la moindre trace dun changement dinterlocuteur. Nous pouvons supposer que, dans la mise en scne du texte, le pote continue de sadresser lui-mme, face un miroir dans lequel il discernerait le visage de sa femme envahissant ses propres traits. Nous pouvons alors rapprocher ce motif dun fameux texte de Freud sur le deuil dans lequel il dclare que la perte de lobjet se (stait) transforme(e) en une perte du moi et le conflit entre le moi et la personne aime en une scission entre la critique du moi et le moi modifi par identification2 . Marie-Louise serait donc devenue, en mourant, un des doubles du pote se confondant avec son devenir femme, avec la Ralentie. Le texte de La Ralentie crit plus de dix ans auparavant prend alors un caractre presque prmonitoire :

coute. Japproche des rumeurs de la Mort.

1 2

Face aux verrous, Posie pour pouvoir, Agir je viens, OC., T.2, p. 445. Sigmund Freud, Mtapsychologie, Deuil et mlancolie, Gallimard, Paris, 1968, p. 156.

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Tu as teint toutes les lampes.

Lair est devenu tout vide, Lorellou. Mes mains, quelle fume ! Si tu savais Plus de paquets, plus porter, plus pouvoir. Plus rien, petite.1

Il nest pas utile, et trs certainement vain, de spculer sur la prmonition du pote, mais nous pouvons dclarer sans crainte que La Ralentie vhicule dj une angoisse existentielle de dpossession de soi qui sactualisera de manire plus aige dans les textes inspirs de la mort de Marie-Louise.

b) Loi de la nvrose et nvrose de la loi


Langoisse existentielle quexprime Michaux, quand elle nest pas lie des expriences de douleur paroxystique, se montre trs marque par le fond angoiss et coupable des cultures judo-chrtiennes. Le personnage de Raskolnikov qui prsente un espace de langoisse similaire celui de Michaux peut aussi tre compar un type nietzschen. Dostoevski est n avant Nietszche et Crime et chtiment a t publi avant que Nietzsche nait eu la maturit ncessaire la naissance de sa pense. Pourtant, Raskolnikov peut-tre peru comme une anticipation du surhomme. Il se sent abus par sa logeuse, une vieille femme malhonnte, qui exploite la misre des pauvres gens et qui profite de leur indigence matrielle et morale pour les dpouiller du peu quils possdent. Il en vient formuler lide folle que certaines personnes avides et sans scrupules sont la honte de la race humaine et quil rendrait service lhumanit en supprimant cette logeuse. Nous pouvons considrer, dans une certaine mesure, quil correspond cette ide du surhomme qui veut agir par del le bien et le mal. Cependant, son acte entrane le meurtre de la sur de sa logeuse qui survient au mauvais moment, ses crimes vont provoquer sa chute vers lenfer du chtiment et du pnitencier. Lintrigue de Crime et chtiment est donc une intrigue morale dont le point de dpart est une action qui se veut dbarrasse de toute morale, proche de la volont de

Plume prcd de Lointain intrieur, La Ralentie, OC., T.1, p. 576.

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puissance, mais qui volue vers une dcouverte de langoisse et de la culpabilit. Car la vritable punition de Raskolnikov est sa culpabilit et non la prison quil acceptera comme un moyen de rdemption. Il se trouve jug davantage par la loi divine que par la loi humaine et son chtiment lui apparat, en dernier lieu, comme une juste rtribution morale, lunique voie pour adhrer de nouvelles valeurs en devenant un bon chrtien . La religion devient un refuge pour le personnage, un espace dans lequel il lui devient possible de soublier. Le type anti-nietzschen, avant lheure, de Raskolnikov, cet chec de la volont de puissance qui entrane ncessairement vers une considration de la faiblesse ontologique de ltre humain, nous fait penser Michaux. Cependant, le pote savre plus proche de Kafka puisque chez les deux auteurs, la faiblesse inhrente ltre humain constitue le point de dpart dune rflexion ontologique base sur langoisse et non le point de chute dun chec en forme de mortification rdemptrice de ltre. Dostoevski appartient aux auteurs que Michaux revendique clairement comme une influence majeure1, mais il dclare propos de Kafka :

Il est un de ceux quon remercie lespce humaine davoir fait natre. Sans lui il manquerait quelque chose de capital lhumanit. Il est peu dhommes dont je dirai a. Mais il venait dj un peu tard pour me marquer.2

Kafka vient un peu tard, mais quand nous rapprochons lcriture des deux auteurs il est ais de constater quils sont assez semblables. Il faut noter que leur conscience commune de la faiblesse de ltre humain drive de conceptions morales, sociales et religieuses. Michaux vient dun milieu chrtien petit-bourgeois dans lequel il est plus ou moins considr comme un rat. La situation de Kafka montre beaucoup de similitudes, mais dans le milieu des Juifs de Prague. Sans pour autant remonter jusquaux racines smites de la gnalogie des morales judo-chrtiennes, comme le fait gnialement Freud, il est intressant de noter que le monde des deux potes est gouvern par une loi morale et religieuse quils ne peuvent assumer. En effet, bien que Kafka ait adhr au

1 2

Cf. Quelques renseignements sur cinquante-neuf annes dexistence, OC., T.1, p. CXXXI. Entretien avec Robert Brchon, OC., T.3, p. 1463.

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sionisme, son uvre (notamment son journal) est rgulirement traverse par la difficult dtre un bon juif . La nouvelle Vacarme, publie dans le recueil qui contient La Mtamorphose reprend presque mot pour mot un pisode de sa vie quil relate dans son journal et qui se prsente dj sous la forme dune courte nouvelle assortie dune mtamorphose en serpent fantasme par lauteur1. Cela nous permet dobserver une forte ressemblance entre ce dernier et les personnages principaux de ses rcits. Gregor Samsa, le hros de La Mtamorphose a donc beaucoup de traits de son auteur et la maison quil occupe avec ses parents ressemble presque trait pour trait celle de Kafka qui vivait galement avec ses parents et ses surs. La mtamorphose de Samsa lempche de se rendre son travail et dtre un bon fils, dassumer ses devoirs sociaux et de faire vivre sa famille. Cela na videmment rien de criminel, mais les questionnements du hros quant ce qui devrait le motiver pour aller au travail, lui apparaissent comme des questions morales en mesure de justifier ou non son existence. cet gard, sa mtamorphose peut apparatre comme une projection maladive de sa vritable personnalit en qute de libert et qui refuse dassumer ce que dautres ont planifi pour lui. Cependant, on peut rver de se transformer en un animal plus noble quune blatte. De plus, cette transformation constitue un nouvel empchement puisque Kafka dcrit longuement tout ce que son hros ne peut plus accomplir sous cette forme. Toutefois, Samsa peut avoir quelques airs du Plume de Michaux puisque sa mtamorphose prend dabord un aspect presque comique et lui permet dchapper aux rgles de la socit. Mais le ton de la nouvelle verse rapidement vers le tragique et la mtamorphose devient une expression de la phobie sociale et des nvroses de Samsa. Cest vraiment dans ces termes quil faut envisager la nouvelle, car, en dehors de la transformation du personnage, il ny a pas de fantastique. Kafka actualise simplement de manire concrte la perception quont les autres de son personnage. Il est considr comme un rat, un insecte. Le fantastique qui drive de linquitante tranget, rside plutt dans la relation du personnage aux membres de sa famille.

Cf. Franz Kafka, La Mtamorphose et autres rcits, Vacarme, pp. 61-62 et Journal de Kafka, pp. 147-148.

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La relation du personnage sa sur est ce titre trs rvlatrice. Elle est la seule qui peut supporter de le voir et elle le nourrit. Cependant, sa bont laisse un sentiment trange, on a souvent limpression quelle saccomode assez bien de la transformation de son frre. Comme Gregor ne peut avoir de femme, cest elle qui apportera la famille, par son mariage, un autre mle solide et capable qui assumera la gestion du foyer. Il sexprime, dans la sur, de Samsa une tendance fminine se soumettre plus facilement aux lois sociales dinspirations morales et religieuses. La relation avec la sur introduit une concurrence dans la fratrie qui finira par causer la disparition et la mort de Samsa. Cest l que se trouve linquitante tranget, le caractre vritablement fantastique de la nouvelle, la famille de Samsa a si peu de considration pour lui quelle ne rve que de le supprimer. Mais, il semble, par ailleurs, que la culpabilit de Samsa contribue le faire disparatre. La Bible, dans lcriture de Kafka, peut apparatre comme un retour du refoul. En effet, La Bible est synonyme dcriture, et lcrivain, le scribe, dans les socits fond smite, est constamment pris par cet idal de mmoires et de fictions mls. La fiction du scribe na de justification que sil obit sa fonction qui est de maintenir la mmoire de son peuple travers lexpression du religieux transcendant. Cest la loi de lcriture. Il est souvent fait mention, dans son journal, dune recherche de la pit, il fait rfrence des lectures assez frquentes de la Torah et du Talmud. Dune faon gnrale, nous avons souvent limpression que son attrait pour les critures vient empcher sa pratique de la littrature et quil prfre se vouer cette dernire. Dans La Mtamorphose il nest gure question dcriture, mais nous pouvons peut-tre y lire les angoisses de lcrivain Kafka se jugeant comme totalement inutile au fonctionnement de la socit juive qui lentoure. Il sisole dans sa chambre pour faire de la littrature la seule vie possible et disparatre de la socit. Nous observons donc une forte prsence de la loi religieuse sous sa forme sociale laquelle le hros est somm dadhrer et de se soumettre, mais dont il veut se dgager en restant enferm dans sa chambre le plus possible et en limitant sa frquentation de la socit. Cependant, limaginaire intrieur de lcrivain se nourrit de cet extrieur social quil ne parvient pas assumer. Il est alors pris par une angoisse dadhsion la ralit et parvient une aporie dont le centre devient linquitante tranget du monde et du soi

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dont il ne peut se dgager. La seule solution qui soffre Samsa est la disparition. Cest donc la littrature, plus que la religion, qui reprsente pour Kafka un espace de dissolution, mais le poids social peut entraner la disparition. La nvrose lie la loi apparat comme une nvrose dadhsion au rel ou au rel dun groupe social dans lequel lindividu est menac de disparatre. Chez Michaux, il y a menace de disparition, mais elle nest jamais acheve. Les Meidosems, par exemple, appartiennent un espace de len de de la vie, une dimension presque inexistante, si fragile quelle se trouve menace presque constamment de disparition. Les rgles morales et sociales peuvent constituer un envahissement de lespace des individus et les couper de leur tre essentiel. Cest pourquoi Michaux, dans son entretien avec Robert Brchon, sest dclar indign par la soumission de Kafka1.

Rarement un homme meurt sans avoir encore quelques plis dfaire. Mais cest arriv. Paralllement cette opration lhomme forme un noyau. Les races infrieures, comme la race blanche, voient plus le noyau que le dpli.2

Dans luvre de Michaux il est rarement fait mention de religion et celle-ci prend souvent un caractre syncrtique. Il serait plus rvolt que Franz Kafka quant ces noyaux de dtermination que produisent lducation et le poids de la tradition. Sexprime pourtant chez Michaux une ineffable angoisse du devenir et sa rsistance aux fables des origines nest peut-tre pas si vidente que lauteur veut bien le laisser croire. Il faut se rappeler quil prsente sa tentation de lcriture, dans ses jeunes annes comme quelque chose qui pourrait le dtourner de lessentiel3 . Nous pouvons penser que cet essentiel est li une foi trs prononce que le pote na pas encore perdue. Langoisse de Michaux est proche de celle de Kafka. Lducation blanche cr des noyaux dans ltre qui sont opposs au pli. Les noyaux quil voque peuvent se rapprocher de la conception de lhomme comme un tre point dans le texte Un Point, cest tout de La Nuit remue. Lhomme y est dfini comme un point que la mort peut
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Entretien avec Robert Brchon, OC. T.3, p. 1463. Ailleurs, Au Pays de la magie, OC., T.2, p. 70. 3 Quelques renseignements sur cinquante-neuf annes dexistence, OC., T.1, pp. CXXX-CXXXI.

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avaler, un espace qui peut tre facilement encercl, envahit et dtruit. Nous pouvons y lire une angoisse de la disparition, mais ces points, ces noyaux peuvent galement tre perus comme les nuds nerveux de langoisse qui envahissent un corps soumis la nvrose et au stress. Enfin, ces points sont associs par le pote lui-mme une peur irrationnelle de la maladie qui confine lhypocondrie :

Autre chose, cest comme a que commence lpilepsie. Les points alors marchent sur vous et vous liminent. Ils soufflent et vous tes envahis.1

Cette hypocondrie, cette crainte de la disparition qui se traduit par un envahissement de lespace, par un espace de la maladie que le pote sent sinstaller en lui, peut tre compare langoisse vhicule par La Mtamorphose de Kafka qui prend elle aussi un caractre hypocondriaque. En effet, constatant sa transformation en insecte et son suprieur hirarchique stant rendu son domicile, Samsa ne peut dcemment pas quitter sa chambre dans son tat, il en vient prtexter une quelconque maladie. La maladie est totalement invente pour la circonstance et ne semble pas relever dune angoisse du personnage. Pourtant, nous avons le sentiment que Samsa est vritablement malade et que sa mtamorphose est lactualisation concrte de sa maladie ; cest de devoir supporter la vie que la socit lui impose et contre laquelle il nose pas sinsurger qui le rend malade. Cette pression de la socit est sensible dans le pome Crier de Michaux :

Alors je me mis sortir de mon crne des grosses caisses, des cuivres, et un instrument qui rsonnait plus que des orgues. En profitant de la force prodigieuse que me donnait la fivre, jen fis un orchestre assourdissant. Tout tremblait de vibrations. Alors, enfin assur que dans ce tumulte ma voix ne serait pas entendue, je me mis hurler, hurler pendant des heures, et parvins me soulager petit petit.2

Dans le silence de la nuit cest lespace de souffrance que lui procure son panaris, qui se dverse dans la chambre sans pour autant quil puisse dpasser le cadre de celle1 2

La Nuit remue, Un Point, cest tout, OC., T.1, p. 431. Idem., Mes proprits, Crier, OC., T.1, p. 483.

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ci puisque il est une chambre dhtel et quautour de lui on dort. Il ne veut pas, il ne faut pas quil soit entendu en train de crier. Est-ce vritablement par peur de dranger ? Ou est-ce par peur de passer pour fou ? Car ce qui fait le plus souffrir le pote, a nest pas son panaris, mais cest de ne pas pouvoir crier ; son ducation len empche. Les vibrations de la fanfare peuvent voquer son corps se mettant vibrer dans lespace cause de cette douleur qui ne trouve pas dchappatoire. Telle la rsonnance dune cloche, le cri silencieux du pote fait vibrer lespace de la chambre. Cette rsonnance silencieuse et imperceptible peut faire songer aux ennemis sans visage qui bousculent le pote dans Perscution :

Autrefois mes ennemis avaient quelque paisseur ; maintenant ils deviennent filants. Je suis touch au coude (toute la journe je suis bouscul). Cest eux. Mais ils sclipsent aussitt.1

Se sont des ennemis de longue date. Il nous les prsente comme des rivaux de cour de rcration sunissant pour martyriser un camarade devenant leur bouc missaire. Cela peut se voir confirm par le fait que le pote dclare que ses ennemis le suivent depuis lenfance et quils constituent de la vritable racine dennemis1 . Lexpression ressemble celle qui est couramment utilise pour dsigner des enfants qui ont un mauvais comportement : cest de la mauvaise graine ! . Ayant t un enfant fragile et malade, il est possible quil ait t la cible de perscutions par ses camarades. Cependant, il parat trange que ses ennemis de lenfance continue de le perscuter adulte, depuis trois mois1 , dit-il. Il est tout de mme rare que les haines de lenfance restent vivaces. La pubert passe, les destins scartent et les humiliations sont apaises par le temps. Il semble plutt tre confront aux dmons de son ducation familiale, les dmons des racines, qui se trouvent lorigine des nuds et des nvroses des individus, et qui ne laissent jamais personne vraiment tranquille. Langoisse de Michaux, comme toute angoisse, implique une perception de lespace et de son corps bien particulire. Robert Brchon vient confirmer quelle consiste en une culpabilit face lexistence que lon peut rapprocher de celle de Kafka :

La Nuit remue, Mes proprits, Perscution, OC., T.1, p. 472.

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Les troubles de lespace quil dcrit [...] et les insuffisances quils rvlent et qui traduisent symboliquement la condition dun tre coupable dtre.1

Le trouble de lespace et le sentiment dtre dpossd de soi ressentis par le pote peuvent se lire dans lun des pomes dEcuador, Je suis n trou qui est analys par Raymond Bellour comme une tentative dauto-dfinition du pote2. Il sy prsente comme un espace vide, un manque, un trou travers lequel souffle un vent terrible3 . Ce manque est probablement ce que le pote reconnat de son caractre doccidental de culture judo-chrtienne. Il ne faudrait donc pas recevoir le constat, exprim dans Ecuador, sur loccidentalit comme la position hautaine dun individu qui se croit suprieur. Il ny a pas, chez lui, de nostalgie romantique dun ge perdu lui permettant de dplorer la situation de ses contemporains tout en jetant sur leurs vies un regard surplombant, il partage avec eux le sentiment dabsence soi-mme.

Maldiction sur toute la terre, sur toute la civilisation, sur tous les tres la surface de toutes les plantes, cause de ce vide ! Il a dit, ce monsieur le critique, que je navais pas de haine. Ce vide, voil ma rponse.3

Il juge la race blanche comme infrieure et maudite, mais il sinclut dans celle-ci. Cest le trou qui, dans ce pome, dpasse la considration de la seule race blanche et semble responsable de la maldiction de toute la race humaine. Car comme le fait trs justement remarquer Anne-lisabeth Halpern, Michaux voit partout cette porosit du corps4 . Nous pouvons considrer, comme le fait la critique, les trous du visage et y ajouter ceux de lanus et du sexe. Ces trous dans la chair constituent des zones de contact avec le monde extrieur qui nous permettent de nous maintenir en vie, mais il sont rgulirement considrs en psychanalyse comme des bances de ltre sur lesquelles se fixent de nombreuses nvroses. Ces trous reprsentent des zones denvahissement de ltre par lespace extrieur. Les considrations du pote sont
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Robert Brchon, Lespace, le corps, la conscience , Cahier de lHerne n8, Henri Michaux, p. 186. notice dEcuador, OC., T. 1 p. 1082. 3 Ecuador, Je suis n trou, OC., T.1, p. 189. 4 Anne-lisabeth Halpern, Henri Michaux, Le Laboratoire du pote, p. 93.

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parfois trs proches de la psychanalyse, mais elles sont formules diffremment. Qua voulu accomplir Freud sinon mettre en mots et tenter de rsoudre cette maldiction morale de la race blanche sur un mode plus rationnel et plus mdical que le pote ? Lexprience du manque, dtre n trou se prsente, pour le pote, comme une donne essentielle de ltre homme. Lexprience de ce manque est la racine mme des nvroses et de ce que Bellour appelle lexprience de la contingence. En effet, la conscience intrieure, mais parfois enfouie au plus profond des tres, de la finitude de toute chose semble tre la loi universelle qui rgit la nvrose. Elle apparat comme un mal qui circule lintrieur des individus et se montre capable de se fixer sur diffrents aspects de leur personnalit :

Il ne se sent plus chez lui. La maison de son corps a t dprcie. [] Le lacunaire peut encore se dplacer, mais ne peut plus disparatre. Angoisse, lacunes, absences sont lies. [] Dserteur de son corps, il supplie. Il nen peut plus. [] le point de dpart dune nouvelle peur, celle dun nouveau dgt dorgane, etc. Lhypocondrie rebondit.1

Cette douloureuse exprience du manque et de la dpossession de soi vcue dans la drogue et la maladie se retrouve lors de labsorption dune trop forte dose qui est relate dans un texte sintitulant Exprience de la folie.

La lampe qui est prs de la table me montra une tte que je navais jamais vue, la tte dun fou furieux. [] Il devait dj avoir tu, pensai-je, car je ne pouvais considrer cette tte au bord du meurtre comme la mienne.2

Ces considrations sur ltat de la conscience dans un tat extra-ordinaire peuvent nous renvoyer la dichotomie religieuse de lespace des socits judo-chrtiennes. Nous avons le sentiment que lauteur veut sonder la morale travers la drogue et la folie en tentant de se faire schizophrne, de forcer le ddoublement de son esprit. Il tente de

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Les Grandes preuves de lesprit, Conscience de soi ravage, OC., T.3, pp. 388-389. Misrable Miracle, Exprience de la folie, OC., T.2, p. 741.

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savoir sil y a un au-del de la morale, il met lpreuve la division du monde en bien et en mal et la possibilit dune loi. Dans les drogues, le pote trouve un infini dpassant les religions qui se rapproche de la conception spatiale de lau-del des philosophies asiatiques1. Mais il ne nous semble pas que le pote trouve dans les misrables miracles des espaces plus pertinents quant la comprhension de la constitution de son angoisse fondamentalement lie son exprience contingente de la mortalit. Il parat plutt y trouver une confirmation de ce quil exprime dans son art. La condition humaine se fonde sur un partage de labsence que linfini artificiel des paradis de la drogue ne peut pas combler. Lide de nvrose quil expose se prsente sous la forme dun mal-tre circulatoire qui peut contaminer chaque individu et se transmettre en se rpandant dans lespace. Cependant en se concentrant, dans les individus, sur quelques points et trous de ltre, la nvrose prsente galement un aspect fixe. Laspect le plus angoissant de la nvrose se prsente quand lespace est menac de disparition :

Un jour, en ma prsence un Mage retira lhorizon tout autour de moi. Que ce ft magntisme, suggestion ou autre cause, la soudaine soustraction de lhorizon (jtais prs de la mer dont un instant plus tt je pouvais apprcier limmense tendue et les sables de la plage) me causa une angoisse tellement grande que je naurais plus os faire un pas.2

Le pote a cherch linsoumission son ducation travers le voyage ; la possibilit dune soustraction de lhorizon, c'est--dire de lespace, du voyage et de la mobilit, constitue le paroxysme de langoisse. Cependant, nous ne devons pas nous en tenir au caractre superficiel de ce texte dAilleurs. En effet, cette vocation de la perte de lhorizon se trouve dans le recueil le plus emblmatique des ethnographies imaginaires du pote, un recueil qui nous prsente les ailleurs de lespace du dedans. Il peut sembler tonnant de voir le pote sinquiter de la perte dun horizon appartenant son imagination et que nous le pensons capable de rtablir quand bon lui semblera. Faut-il percevoir dans cette perte de lhorizon une panne de limagination, une angoisse de la page blanche ? Le ton gnral du Pays de la magie est moins fantasque et

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Cf. Les Grandes preuves de lesprit, OC., T.3, pp. 393-394. Ailleurs, Au Pays de la magie, OC., T.2, p. 89.

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plus lyrique que celui des autres ethnographies imaginaires ; il paratrait donc tonnant que lauteur verse dans le jeu de mots facile. De plus, langoisse quil dcrit nest pas lie un manque denvie, mais plutt un vnement qui paralyse tout dsir de progresser, le pote nose plus faire un pas. Cette angoisse est profonde et bien relle, mme si elle est transpose dans un univers imaginaire. Malgr lvocation de la mer et de la plage, du voyage, cette angoisse sattaque un horizon plus profond de lindividu. Son expression est une variation de langoisse spatiale fondamentale de Michaux qui sexprime tout au long de sa vie de Qui je fus, Affrontements :

LINTERMDIAIRE INTERPRTE : Ce nest pas le corps en cet homme qui est le corps de laffaire, le corps de ses maux. LE PRPOS MDICAL : Il est vrai quils ne savent pas montrer lendroit o ils souffrent. LINTERMDIAIRE INTERPRTE : Qui peut montrer labsence ?1

Les personnages appartiennent un espace mental que le pote nous livre. La prsentation du texte en forme de dialogue de thtre permet dimaginer un espace scnique. Cependant, les personnages restent des ftus de pailles, des marionnettes, des bauches dtres humains trs dpendants dun espace imaginaire ; et les voici en train de discourir sur le manque de lhomme et sur la souffrance spatiale des tres de chair. Lauteur est en qute dun espace, et labsence est dsigne, par le personnage nomm ironiquement lintermdiaire interprte , comme le lieu de la souffrance. Lauteur se montre ironique, car ce personnage interprte est certainement celui qui est cens exprimer ses penses, celui qui dans une pice de thtre conventionnelle serait charg de faire le lien entre la scne et les spectateurs, mais usuellement, on se garde tout de mme de le nommer si clairement. Lauteur donne limpression de faire, dessein, du mauvais thtre et il met en garde contre toute tentative de mise en scne de celui-ci pour pouvoir mettre en question lespace du rel et la ralit de lespace. Les lectures dAffrontements doivent tre sans voix, car le recueil exprime un espace propre au pote que chacun doit tenter de ressentir intrieurement. Cet espace est un thtre vritablement imaginaire ou encore un imaginaire thtre, peine un lieu,
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Affrontements, Le Bandeau, OC., T.3, p. 1124.

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une zone. Il est assez singulier de remarquer que, dans ce passage, lespace voqu est celui de labsence et que cet espace se retrouve dans de nombreuses autres scnes du recueil. Lespace littraire, que le pote cherche communiquer, est un espace paradoxal du manque, du non-lieu, un ailleurs partag avec le pote, que chacun peut trangement identifier en son intriorit propre sans pouvoir toutefois le localiser et dont chacun a sa propre version. Malgr la douleur exprime de labsence, nous assistons la mtamorphose dun espace thtral en un ailleurs potique du partage qui met en cause lespace universellement partag du rel. Lespace du rel est celui dun monde dont Dieu sest retir. Dostoevski, Kafka et Michaux considrent cette absence du divin dans des termes comparables, mais ils lui rpondent diffremment. Cette absence peut tre envisage sous deux angles diffrents : soit Dieu existe et il abandonne ses cratures leur indigence, mais aussi leur libert, soit il na jamais exist et cela peut faire natre le sentiment de lunivers comme un monde sans raison ni sens et purement chaotique auquel il est loisible, ou non, de donner un sens. Lhomme est donc plac en position dadopter une loi manent du divin ou den construire une qui lui soit propre. Il doit de toute faon se confronter la dure loi de la ralit qui est rgulirement injuste puisquelle est uniquement traverse par le chaos dun monde procdant ou non du divin, mais qui se dveloppe sans dieu. Il est clair que les trois auteurs en viennent exprimer des sentiments de vacuit presque impossibles rsoudre qui mettent en jeu un rapport trs aigu ce que nous pouvons appeler la loi du monde, souvent en lien avec le divin quand elle entrane une mise en question de la morale se fondant sur lvidence de la mortalit. Lexistence peut donc tre considre comme une maldiction laquelle personne nchappe.

c) H. M. le maudit
Le monde de Raskolnikov est cruel et injuste. La posture que lui fait adopter Dostoeski est celle dune dfiance lgard de ce monde. Il tente la loi des hommes et travers celle-ci, la loi divine laquelle il finira cependant par se soumettre, sy abandonnant corps et me. Le hros de Kafka, Samsa est lui aussi confront une socit qui, dans une moindre mesure, prsente un visage cruel, mais il est surtout question de soumission a une identit quil ne parvient pas assumer. Ce blocage

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identitaire entranera sa totale disparition du cercle de sa famille. Nous pouvons y lire un leitmotiv du Journal de Kafka : la volont de disparatre de tout lien familial et social pour que sa vie devienne littrature et rien que littrature. Le temprament de Raskolnikov est dtre rvolt, mais il trouve finalement le divin et sy soumet. Samsa accepte ds le dpart le caractre absurde et injuste du monde. Il sy soumet, dune certaine manire, en ne cherchant pas modifier cet tat et en disparaissant. Labsurdit du monde et labsence du divin dans celui-ci semblent donc entraner une volont de se vouer absolument des activits permettant de combler la vacuit du sens. Raskolnikov aboutit par la violence considrer la faiblesse de son essence alors que pour Kafka et Michaux ce constat constitue leur point de dpart. Mais, en somme, dans la confiance de la foi ou dans la vocation littraire la faiblesse de lindividu lentrane vers une dissolution de son tre dans des activits ou des sentiments qui lui sont, premire vue, extrieures, mais qui se rvlent dans son intriorit mme. Nous pouvons donc en dduire que la porosit de lespace est galement prsente chez Dostoevski et Kafka. Cette porosit de lespace telle quelle semble pouvoir stablir dans La Mtamorphose, Crime et chtiment et dans une grande partie des uvres de Michaux correspond une blessure narcissique romantique qui entrane une tentation dun nihilisme tragique. Il peut sembler que cest cette tentation qui conduit chaque auteur voquer la suppression de leur personne sublime dans lcriture travers une disparition par dispersion de leurs personnages. Cette tentation est dfinitivement prsente dans luvre de Michaux et constitue llment le plus anxiogne qui soit exprim dans son art. Il faut donc rendre ici justice Raymond Bellour et affirmer que cette tentation serait ce qui peut se rapprocher le plus dun je tue moi . Nous pouvons observer, ds les dbuts du pote, des questionnements ontologiques proches de la figure artistique de la vanit. Cela est trs certainement d a une ducation et une culture chrtiennes qui ressurgissent malgr tout.

Je ne suis pas encore parfaitement dos, cela viendra, alors je verrai le pass et lavenir et dans lespace entier.1

Qui je fus, LHomme dos, OC., T.1, p. 91.

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Le pote na peut-tre pas encore totalement perdu la foi ou alors il continue dapprcier la pertinence de certains aspects de sa culture chrtienne. Il dveloppe une conception de lau-del proche du christianisme et voque la possibilit de rejoindre un infini dans lequel ltre fini se dissout. Cet infini qui permet de voir le pass et lavenir est assez proche de lide de paradis et peut sembler clore le texte LHomme dos dune manire assez apais. Il faut, cependant, se rappeler que le reste du pome traite de ce qui, chez lauteur, relve dune hypocondrie existentielle. Lhomme est faible et souffrant et la vie peut lui apparatre comme le premier cercle de lenfer. De plus, il porte en lui ce qui, des dcennies ou des sicles aprs son existence terrestre, constituera le tmoin de la vanit de son existence de chair : los. Quand il crit ce texte, le pote est trs jeune et il est difficile de savoir si son got pour la peinture sest dj transform. Toutefois, il ne semble pas inimaginable de le rapprocher de cette ralit peinte de la vanit puisque celle-ci veut nous montrer le caractre prissable de notre espace, cet horrible en dedans-en dehors quest le vritable espace . Enfin, lautre extrmit de son uvre cest toujours par le biais de ses os quil fait lexprience de la contingence de lhumain quand il raconte une chute au cours de laquelle son bras droit cassa.
quand plus soudain encore, dans mon dos, un brusque brutal se plaque contre moi, le sol, le sol videmment, ce ne peut tre que lui, le sol revenu, sur quoi je gis maintenant, inerte, un sol dur, un sol dur comme un pre punisseur et intransigeant qui met guett au retour de lcole buissonnire, une sorte de pre quasi instantanment revenu, cassant, born, but comme personne et totalement incomprhensif.1

Le texte, dans son ensemble, possde une structure descriptive assez simple et proche du style habituel de lauteur. La figure du pre peut videmment tre associe la figure divine de la religion chrtienne et le retour de lcole buissonnire et le cadre naturel o se produit la chute limpossibilit de vivre le Paradis terrestre. Lexprience de la contingence physique est la source dune amertume assez profonde. Cette vocation de la terre comme sol punisseur, comme une entit masculine est, par ailleurs, assez rare et semble beaucoup moins vitale que quand elle est associe un
1

Face ce qui se drobe, Bras cass, OC., T.3, p. 857.

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principe fminin nourricier. Cela renvoie donc de manire plus sensible lide de mort et de la terre laquelle le corps sera mlang. Cette possibilit de se mlanger lespace du sol nous renvoie la composition par lments microscopiques de tous les tres :

Dans les grains de sable, Dans les grains des grains, Dans la farine invisible de lair, Dans un grand vide qui se nourrit comme du sang, Cest l que je vis.1

Michaux en revient toujours, travers ces images de points, de grains, dparpillement, la faiblesse ontologique de ltre. Si elle peut se transformer par certains aspects en une faiblesse qui domine, elle effraie avant tout en ce quelle reprsente la conscience la plus aige de la mort ; ltre qui la ressent risque alors dtre absorb par le nant et le nihilisme. Limage du grand vide se nourrissant comme du sang fait ressurgir la figure morbide de Nosferatu le vampire capable de sassocier au bacille de la peste. On se voue au divin comme on se voue au mal. Il est intressant de noter que dans les romans noirs de vampires, la crature se voue rgulirement au mal en raison dune blessure narcissique romantique qui le rapproche des humains. Nous pouvons en fait considrer la figure du vampire comme un des aspects de lontologie romantique, presque comme un existentialisme nihiliste. Sa capacit se mtamorphoser, et sa tendance demeurer enferm dans le noir le plus clair de son temps en font une figure proche de la littrature de Kafka et de Michaux. La capacit embrasser la cause du bien ou celle du mal peut driver de la mme souffrance de ltre, de la mme racine, cest ce que semble vouloir exposer Dostoevski dans Crime et chtiment et plusieurs autres de ses uvres. De ladhsion au bien ou au mal peut driver de la volont de se perdre dans quelque chose dextrieur soi. Le pome Emportez-moi peut rappeller la manire dont Nosferatu investit la ville portuaire en bateau :

Mes proprits, Petit, OC., T.1, p. 500.

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Emportez-moi dans une caravelle, Dans une vieille et douce caravelle, Dans ltrave, ou si lon veut dans lcume, Et perdez-moi, au loin, au loin.1

Dans le film de Murnau, le vampire a un but. Michaux, lui, na pas dautre but que de se perdre. Pourtant, les strophes suivantes voquent un voyage dans les baisers, dans les poitrines qui se soulvent et respirent2 . Cela renforce lidentit avec le vampire et la transmission dune maladie et rend puissamment prsente limage dun romantisme noir qui est rarement associe Michaux. De plus, ce voyage se poursuit jusque dans les corridors des os longs, et des articulations2 et le pote achve son texte en voquant son dsir dtre enfoui, de retourner la terre, la caravelle pouvant voquer un cercueil, comparaison que Murnau ne manque pas dtablir dans son film. La dissolution de lindividu se fait donc sur le mode de la maladie et de la mortalit comme dans Je suis n trou. Le plein du vivant et du corps est compltement aspir par ce vide de la mortalit comme par un trou noir. Cest pourquoi nous ne pouvons quacquiescer quand Raymond Bellour dclare dans son essai que labsence du corps, cest le plus grand vertige, la souffrance sans lieu, impossible nommer. Aucun recours ne reste, on ne peut plus gurir ni mme lesprer3 . Cette souffrance sans corps peut faire cho la figure romantique du dcapit dans lpisode biblique de Salom et Saint Jean-Baptiste tel quil est peint par Gustave Moreau. Nous y voyons Salom, dans sa gloire, danser devant la tte dcapite du Baptiste qui plane dans lespace de la toile comme une icne de la douleur. La tte du Baptiste lance un dernier regard de fascination vers celle qui reprsente la cruaut et linjustice du vivant dans la gloire mme de son corps. Nous voyons sexprimer dans cette image, qui se tient la charnire des deux premiers monothismes, la douleur de limpossible ternit, cette incapacit pour le corps de connatre la verticalit de labsolu qui traverse les cultures judo-chrtiennes. Ce romantisme douloureux est donc prsent dans luvre de Michaux sous une forme qui vite la complaisance, mais pas la part de

1 2

La Nuit remue, Mes Proprits, Emportez-moi,OC., T. 1, p. 502. Idem., p. 502-503. 3 Raymond Bellour, Henri Michaux, p. 57.

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narcissisme qui lui est fatalement associe puisque celle-ci est terriblement attache au fait mme dexister. Ce narcissisme est un narcissisme qui se tient au niveau des sensations et qui conditionne le sentiment que les individus ont de leur corps, cest ce quon peut comprendre des Essais de psychanalyse de Freud quand il dclare qu En simplifiant lexcs lorganisme vivant, nous pouvons nous le reprsenter sous la forme dune boule indiffrencie de substance irritable. Il en rsulte que sa surface oriente vers le monde extrieur se trouve diffrencie du fait mme de son orientation et sert dorgane destin recevoir les excitations1 . La conception de lespace de ltre qui est expose ici est trs proche de celle dveloppe par Michaux.

Jai peine croire que ce soit naturel et connu de tous. Je suis parfois si profondment engag en moi-mme en une boule unique et dense que, assis sur une chaise, pas deux mtres de la lampe pose sur la table de travail, cest grand-peine et aprs long temps que, les yeux cependant grands ouverts, jarrive lancer un regard.2

Lindividu est prsent comme une boule de sensation. La diffrence essentielle entre Freud et Michaux rside dans la relation lespace qui entoure lindividu. Pour le psychanalyste, elle est tourne vers lextrieur alors quelle est plutt oriente vers lintrieur dans le cas du pote. La vritable difficult ne se situe pourtant pas dans cette diffrence. Le psychanalyste tente de formuler des principes gnraux danalyse de la psych, et le pote ne sintresse qu son cas particulier. La vritable difficult se situe dans luvre du pote. En effet, limage de la boule peut sembler contredire la perception de langoisse comme une dissolution de lindividu. La boule prsente une ide de ltre trs ramass sur lui-mme, tanche tout change avec lextrieur. Cet tat du pote dtruit toute utopie dune infra-langue plus srement encore que le dgot des chiens quil finit par exprimer. Cette impossibilit de communiquer se trouve dj dans Un Barbare en Asie quand il dcrit la femme europenne qui vous oublie au bord

1 2

Freud, Essais de psychanalyse, Payot, Paris, 2004, pp. 31-32. Plume prcd de Lointain intrieur, Entre centre et absence, Magie, OC., T.1, p. 560.

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du lit, songeant la gravit de la vie, elle-mme, ou rien, ou bien tout simplement reprise par l anxit blanche.1 La boule unique et dense est un rappel de la pomme investie par le pote dans la premire partie de Magie. lintrieur de cette pomme le pote trouvait la tranquillit, mais dans cette boule il trouve un calme constitu de tensions. Limmobilit choisie ou non du pote, son caractre contemplatif quil nomme paresse a donc son pendant neurasthnique. Il en vient alors dclarer quil a dans ces moments limmobilit dun caveau1 . Son rapport lespace devient si paradoxal quil peut investir une pomme ou se mler un fleuve, mais il lui est impossible de communiquer avec ses semblables et il prfre rester lui-mme jusqu sisoler totalement, seul moyen de rester libre :

Grce cette discipline, jai maintenant des chances de plus en plus grandes de ne jamais concider avec quelque esprit que ce soit et de pouvoir circuler librement en ce monde.2

Nous voyons sexprimer l la figure romantique du pote se retranchant dans sa solitude. Il fait mention de sa libert, mais celle-ci prend des aspects morbides qui le rapprochent de Lautramont et renforcent limage du caveau. Mes Proprits contient aussi un texte sintitulant galement Magie. Il voque un rapport limagination qui commence comme une sorte de jeu magique consistant attraper des grenouilles en peignant mentalement le tableau dun environnement propre attirer ces batraciens. Cependant, lexprience tourne court et sachve par langoisse du pote de devenir aveugle. Langoisse est formule de manire abrupte et littrale, comme une certitude invitable. Par ailleurs, lassertion est en italique et se dgage ainsi nettement du reste du texte et intervient comme un couperet qui nous loigne de la rverie un peu bate du reste du texte :
Je vais tre aveugle.3

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Un Barbare en Asie, OC., T. 1, p. 362. Plume prcd de Lointain intrieur, Entre centre et absence, Magie, OC., T.1, p. 560. 3 La Nuit remue, Mes Proprits, Magie, OC., T.1, p. 484.

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Lassertion na, premire vue, aucun rapport avec le reste du pome et cre une sorte de malaise la lecture. Nous pouvons avoir limpression que le pote voudrait contrecarrer la mivrerie dun texte quil juge mauvais. Il serait alors raisonnable de se demander pourquoi il dtruit son texte dune telle manire et pourquoi, sil dcide de le publier, il nassume pas le ct charmant de cette mivrerie enfantine. La rponse semble se situer dans langoisse existentielle quil exprime parfois. La crainte de la ccit peut renvoyer la question des rapports entre les espaces de la ralit et de limaginaire. Il utilise, pour faire apparatre les grenouilles, un imaginaire du tableau devenant rel qui convoque le visuel. La ccit peut renvoyer une angoisse de dcrpitude, car en vieillissant il nest pas rare que la vue baisse, et les vieillards nont plus le got dattraper les grenouilles. Le retour au rel est donc opr par une angoisse de la disparition qui vient menacer lespace de limagination en rappelant au pote la fragilit de son enveloppe corporelle. Lexistence est ici envisage comme une maldiction. Magie se situe juste aprs un texte qui sintitule Maudit qui traite plus clairement de langoisse existentielle et qui utilise dj le motif de la ccit.

Dans six mois au plus tard, peut-tre demain, je serai aveugle. Cest ma triste, triste vie qui continue.1

Cette maldiction a des accents de tragdie puisquil est question pour le pote de se librer des souffrances atroces de sa vie par la souffrance non moins atroce de la perte de ses yeux. Cela nest pas sans rappeler dipe Roi et la dclaration de la mre qui eut prfr quil ne ft pas n ne fait que renforcer ce sentiment. Le sentiment du tragique de lexistence est le cur des deux premires parties de Posie pour pouvoir et ce tragique se nourrit des contradictions des espaces :

Lair que tu respires te suffoque Lair que tu respires a un air de cave Est un air qui a dj t respir Qui a t rejet par des hynes
1

La Nuit remue, Mes Proprits, Maudit, OC., T.1, p. 484.

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Le fumier de cet air personne ne peut plus le respirer1

Lair est ce qui nous fait vivre, il est le seul lment qui nous pntre constamment et avec lequel le corps entretient un change permanent. Lair est ici associ la mort. Au-del des circonstances de lcriture de ces textes, le pote semble vouloir nous instiller son venin par une criture qui prend les aspects dun monologue tragique. Car la thtralisation est bien prsente. Entre chaque pav de texte, presque entre chaque phrase, pourraient se glisser des didascalies indiquant les mouvements de lacteur ou les remarques dun chur imaginaire. Il sagit bien dun monologue en forme de rplique, les phrases sont bel et bien adresses quelquun, un tu que le pote maudit de la manire la plus vhmente qui soit. Quelle personne le pote peut-il har au point de maudire mme lair quelle respire ? Cela peut paratre incongru, mais il semble quil maudisse sa femme. Si nous revenons au texte de Freud sur le deuil et la mlancolie, il nest pas impossible de considrer que le pote en deuil maudit labsence dun tre chri, il maudit son absence, il maudit la fin de cette relation et, travers cela, se maudit lui-mme.

Une observation quil nest gure difficile de faire nous amne lexplication de la contradiction mentionne plus haut. Si lon coute patiemment les multiples plaintes portes par le mlancolique contre lui-mme, on ne peut finalement se dfendre de limpression que les plus svres dentre elles sappliquent souvent trs mal sa propre personne, tandis quavec de petites modifications elles peuvent tre appliques une autre personne que le malade aime, a aim, ou devait aimer.2

Ceci nous permet dexpliquer pourquoi le premier vers du texte est : Jai maudit ton front ton ventre ta vie3 . La maldiction du ventre et de la vie peut videmment faire songer un enfantement qui ne se fera jamais, une sorte davortement vcu par personne interpose, ou la fin de son devenir femme ; et nous pensons la douleur du pote qui se voit loign soudainement de la possibilit de donner la vie. De plus, le vers libre sans ponctuation permet de considrer les trois parties du corps dans un mme
1 2

Face aux verrous, Posie pour pouvoir, Je Rame, OC., T.2, p. 442. Freud, Mtapsychologie, Deuil et mlancolie, 1968, pp. 153-154. 3 Face aux verrous, Posie pour pouvoir, Je Rame, OC., T.2, p. 442.

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souffle qui donne a ce dbut un caractre de couperet dfinitif, comme si, dans le mme temps quune partie de son corps lui est retranche, il ralisait quil devra vivre avec cet espace de labsence. Il continue, ensuite, par Jai maudit les rues que ta marche enfile1 et cest ds ce moment, le deuxime vers, que lespace se complique. En effet, sil voque les rues que lon peut parcourir, cest que la personne quil voque est bien vivante puisquelle peut se dplacer. Un double du pote prend alors la parole et veut en dcoudre avec lui en linsultant tout au long du texte. Cependant, la douleur se montre trop aige, pour que le pote engage un improbable combat tragi-comique. Lespace est en crise et le pote ne sait plus qui il est, ne voudrait plus tre, et se trouve pris dans la logique de plaintes et de reproches voque par Freud. Il se maudit tant quil peut, cette maldiction prend possession de tout son tre et lentrane vers lespace souterrain de la mort travers lvocation de l air de cave1 et de l odeur de crypte2 . Il se produit alors un retournement total du rapport au voyage et lailleurs :

Ta fatigue fait une souche de plomb en ton corps Ta fatigue est une longue caravane Ta fatigue va jusquau pays de Nan Ta fatigue est inexprimable3

La fuite par le voyage est dsormais totalement impossible. Les ailleurs mmes que la mmoire chrissait se voient jets avec tout lespace du rel dans la douleur. En effet, ce pays de Nan la consonance asiatique ou qui pourrait constituer lun des ailleurs imaginaires du pote se voit gagn par la fatigue dexister. Le pote rame, il ne cesse de rpter quil rame durant tout le pome. Il rame, mais il navance pas. Il lui est impossible dsormais de voyager contre. Voyager contre, cela pouvait tre voyager contre le voyage mme, mais cela restait une affirmation vitale. Dsormais le pote rame contre sa vie, convoquant ses doubles contre lui-mme.

Je rame
1 2

Face aux verrous, Posie pour pouvoir, Je Rame, OC., T.2, p. 442. Idem. 3 Idem., p. 443.

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Je rame Je rame contre ta vie Je rame Je me multiplie en rameurs innombrables Pour ramer plus fortement contre toi1

Il rejoint, dans la douleur et dans le caractre arbitraire et absurde quil exprime du monde, le Dostoevski des Souvenirs de la maison des morts, ou le Kafka de La Colonie pnitentiaire. En entrant dans la maison de la souffrance2 , il connat une vritable crise de la dimension, lespace lui pose problme. Il noffre plus de rsistance la douleur et celle-ci entrane une rduction de lespace. Le dcloisonnement nest donc pas ncessairement synonyme de libration puisque cest le monde entier qui sen trouve rduit, cloisonn. Cest pourquoi lefficacit brutalement revendique d Travers mers et dserts ne peut quaboutir des actes de destruction, de mort, de haine, de mpris, des actes mprisables. Le fait que les deux premiers textes de Posie pour pouvoir aient t crits bien avant Agir, je viens tendrait prouver que le projet initial de Michaux a surtout t dict par une douleur et une haine trs profondes envers sa propre existence. Cela montre aussi que ce pote, qui est rgulirement associ un mode dexpression plus comique et plus fantasque que fantastique, peut tre emport par la douleur et le tragique et peut russir un chef-duvre de littrature sombre et dsespre digne du venin littraire de Kafka, Dostoevski, Lautramont ou Baudelaire. Pourtant, le sentiment de rsistance la tragdie demeure et le pote, qui refuse de mettre genou terre, veut opposer la formule magique la formule tragique.

1 2

Face aux verrous, Posie pour pouvoir, Je Rame, OC., T.2, p. 442. Idem., p. 444.

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III) De la gurison

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1) chapper au tragique
un critique1 qui dclarait, propos de Qui je fus, quHenri Michaux navait pas de haine, lcrivain rpondit, dans Ecuador, par le vide de Je suis n trou. Ce vide est videmment celui de lexistence humaine, ce mme vide que lauteur exprimait dans son recueil mal reu, mais cest aussi la rponse de celui qui prfre ne pas rpondre pour indiquer au critique quil na pas compris ce qui motive son criture, qui na pas remarqu ou qui na pas bien lu le texte Haine o le pote toujours sur le rivage2 est bien prt de se faire boire la Grande Tasse2 quil rserve pour Boileau. Rpondre quil ne rpondra pas, cest en quelque sorte exprimer son exaspration sans le dtour ingrat dune justification. En effet que peut-il dclarer un critique qui ne la pas compris et que peut-il dfendre dun recueil sur lequel il jette probablement dj un regard de mpris ? Nous pouvons sentir pointer, dans les expressions qui prcdent3 la rponse silencieuse apporte par le pote, une indignation et une colre impossibles dissimuler. Mais ne nous y trompons pas, sa colre ne vient pas de ce quon lui refuse toute haine comme on lui reprocherait un manque de personnalit et son criture un manque dpaisseur. Il serait plutt indign par cette association arbitraire entre grandeur et mise en scne dun pathos tragique qui veut que pour tre reconnu comme pote de qualit il faille exposer ses blessures, son exaltation et ses dtestations, se vautrer dans la complaisance tragique. Il sexplique rarement dans son uvre sur la rpugnance que lui inspire la posture tragique, mais il se montre plus clair dans une lettre adresse Paulhan et probablement date de novembre 1934, entre les parutions dUn Barbare en Asie et de La Nuit remue :

H bien quoi Hellens ! Hellens est un artiste. Il croit au tragique, il cherche le tragique, lair tragique. Cette gangrne occidentale ! Trs peu pour moi. Je ne cherche qu men gurir.4

Gabriel Bounoure propos de Qui je fus. Haine, Qui je fus, OC., T.1, p. 116. 3 Op. cit. p. 143. 4 Lettre dHenri Michaux Jean Paulhan cite par Raymond Bellour dans les notes des Premiers crits, OC., T.1, p. 1028.
2

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Le tragique est clairement dsign comme une maladie occidentale qui svit plus particulirement dans les milieux artistiques. Il est assez paradoxal de lire que le pote ne se considre pas comme un artiste. Il vient de publier cinq livres, sapprte en publier un sixime et saffirme si bien dans sa pratique de la peinture quil estime pouvoir lvoquer dans La Nuit remue. Se faisant, il associe tout de mme lart une recherche du tragique dont il voudrait se dbarrasser. Nous pourrions facilement croire que le pote nest pas vraiment laise et quil cherche une explication un peu rapide la distance quil a laisse sinstaller lgard de ses anciens amis ; car enfin son uvre nest pas exempte de tragique. Le pote refuse de se soumettre au tragique, mais il a une conscience trs aige de la puissance quil reprsente quand il traverse les tres et les formes dexpression. Cependant, la rupture avec son pass est profonde et il faudrait, pour suivre sa pense, faire la distinction entre deux formes de tragique. Nous aurions alors un tragique dordre naturel et universellement partag, li ce que lexistence comporte de douleur, et un air tragique plus artificiel, relevant dune posture pathtique et couramment emprunte par les artistes. Pourtant, Michaux ne cherche pas tablir des distinctions ou des hirarchies entre un bon et un mauvais tragique. Ce quil semble contester est le tragique complaisant qui se fait remarquer et qui est cens avaliser ltre. Le postulat tragique ne satisfait pas Michaux cause de cette tendance perverse la contemplation de la souffrance dautrui laquelle le spectateur finit par sidentifier. En effet, les divers meurtres et actes horribles des tragdies et de La Bible, les peintures du Christ et les reprsentations de la passion peuvent paratre quelque peu tranges pour ceux qui recherchent la paix et la sagesse dans la gnose, car elles mettent le spectateur face des situations qui, selon le pote, sont loin de contribuer son apaisement.

Si le Christ navait pas t crucifi, il naurait pas fait cent disciples en Europe. Sur sa Passion, on sest excit. Quest-ce que les Espagnols feraient sils ne voyaient pas les plaies du Christ ? Et toute la littrature europenne est de souffrance, jamais de sagesse.1

Un Barbare en Asie, OC., T.1, p. 363.

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Le narcissisme tragique de la littrature europenne constitue donc pour lui un motif qui loigne paradoxalement de soi et de la vrit par opposition aux philosophies asiatiques dont il approfondit la connaissance dans Un Barbare en Asie. Pourtant, par le biais de la catharsis, le tragique est gnralement reconnu comme lun des moyens de gurir les passions humaines. La connaissance de soi et la recherche de la vrit dans une optique presque socratique de la sagesse ont une grande importance pour Michaux, car linstar dautres penseurs il associe ces termes la possibilit de gurir les passions et la douleur quelles impliquent. Il convient donc de sattarder sur la manire dont il reoit certaines notions philosophiques. Rappelons tout dabord que la catharsis est, dans le thtre grec, ce qui permet au spectateur de se purger de ses propres passions destructrices par la contemplation des passions des personnages. Elle constitue donc le nud de toute tragdie et correspond souvent au climax dune pice qui est le moment o se rvlent et saccomplissent toutes les tensions entre les diffrents caractres en lutte sur la scne. La catharsis permet au spectateur de vivre des tensions extrmes par procuration et, par l mme, de les apaiser. Ce moment, le plus essentiel de la tragdie et, par extension, de toute la culture de lOccident, a t analys par dminents savants, tels que Freud et Girard1, comme une figure permettant galement de gurir tout le groupe social dans lequel se joue la tragdie. En effet, le pharmakos qui est souvent lun des personnages principaux de la pice se charge de toutes les tares de la socit la manire du bouc missaire et se transforme en une sorte de paratonnerre rceptacle des mauvaises passions. Il est donc une figure primordiale des rites sacrificiels du fond des ges qui permet de maintenir la cohsion du groupe et la cohrence des individus qui constituent le groupe. Nous pouvons observer dans cette figure du pharmakos, telle que Freud la analyse dans sa thorie du complexe ddipe, une tendance perverse lidentification et la revendication de la souffrance observe. Cette tendance est, par ailleurs, galement prsente dans les motifs de la crucifixion et du sacrifice dIsaac en tant que projection artistique et religieuse des rites sacrificiels. Ces deux figures ne sont pas issues dune tragdie et nont eu aucun cho dans le monde hellnistique de lantiquit. Toutefois, des sicles dart latin et judo-chrtien en ont profondment modifi la rception et elles
1

Voir Sigmund Freud, Totem et tabou, Payot, Paris, 2004 et Ren Girard, La Violence et le sacr, Grasset, Paris, 1972.

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reprsentent dsormais des images du tragique de lexistence proches de la tragdie grecque. De plus, ces figures, au mme titre que les caractres de la tragdie, permettent une gnose symbolique mettant en jeu les structures du rel et pouvant sadapter au vcu de chacun. Les images sacrificielles permettent, daprs Freud, de comprendre les macrostructures sociales et la manire dont elles traversent les microstructures des individus. Chacun peut donc, travers lanalyse, utiliser les mythes pour parvenir la connaissance de soi. En dfinitive, Freud dsigne aussi bien des structures mentales prenant racines dans la culture judo-chrtienne que dans la culture grecque comme sources de la blessure fondamentale des tres humains ; son utilisation de la tragdie de Sophocle en constitue le meilleur exemple. Connais-toi toi-mme ! le clbre graffiti du temple de Delphes qui est le principe fondateur de la maeutique socratique se prsente comme une recherche de la vrit de ltre dont dcoulerait la vertu fonde sur la rtention des forces de lindividu qui veut trouver en lui les solutions philosophiques la question de lexistence. Plusieurs sicles plus tard, Nietzsche y rpond par Deviens ce que tu es ! Cette formule qui veut combattre le moralisme de Socrate par une logique dexpansion des forces de lindividu est une affirmation de la sant faisant fi du stocisme grco-latin et de la morale judo-chrtienne. Toutefois, Nietzsche fait en ralit peu mention des racines smites de la morale exprime dans les textes chrtiens de La Bible et il se montre surtout critique lgard des figures de Socrate et du Christ comme icne chrtienne. Nietzsche prne la gurison de ltre par un retour la vritable tragdie antique et sa purgation dlivre de la morale judo-chrtienne et par une refondation des forces apolliniennes et dionysiaques. Pour le philosophe, la catharsis grecque conserve son efficacit et permet lindividu de rompre avec la culpabilit et les morales judo-chrtiennes, cependant, elle ne constitue quune tape dans le progrs de lhumain vers le surhomme ou lhomme vritable. La pense de Freud quant elle ne se traduit pas par une formule comme pour Socrate et Nietzsche, mais elle revient dune certaine manire se connatre soi-mme pour devenir ce que lon est. Lanalyse permet lindividu de plonger en lui-mme pour accder la comprhension des complexes existentiels lis des expressions ducatives et morales induites dans les socits judo-chrtiennes et qui lempchent dexister.

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Cela peut se rapprocher du je est un autre ! de Rimbaud chez qui la personnalit vritable reste un continent vaste, sombre et nigmatique. Cependant, pour lui, seule la fulgurance potique prsente un chemin vers la vrit de ltre. Le pome nest plus un bel objet et la parole potique acquiert un caractre vritablement incantatoire et violent qui est assez loign de lunivers plus rationnel de Freud. Dans ces divers courants de pense, il est toujours question dune gurison de la douleur de ltre par une meilleure connaissance de soi. La psychanalyse dveloppe une spatialisation de la psych qui organise le territoire de la conscience (en conscient subconscient ; moi surmoi a). La thrapie psychanalytique consiste tenter de gurir lespace souffrant de ltre en explorant, laide de lanalyste, le seuil sparant le conscient et linconscient. Cela permet de dmler ce qui est inhrent ltre et ce qui ne lest pas, dexplorer les structures de la psych humaine et daccompagner le patient pour quil trouve, dans lducation quil a reue et les expriences vcues ou fantasmes, ce qui se trouve la racine de sa nvrose. Dans cette perspective de gurison par lanalyse des structures nvrotiques, la formulation verbale de la tragdie de lindividu est essentielle puisquelle permet au patient dapprofondir, dans une mme dynamique, le gnral et le particulier. Pour le psychanalyste, les formes tragiques et les conceptions morales de la religion sont essentiellement des structures imposes par le groupe aux individus et qui permettent une vacuation temporaire de la nvrose. Dans la thorie freudienne, les solutions offertes par la foi et la culture ne constituent pas des cures, mais seulement des manires de sublimer les nvroses et de repousser la vritable gurison. En suivant la perspective freudienne, nous pouvons dclarer que la catharsis tragique maintient un cycle de douleurs et la rptition de ce cycle. Cest pourquoi le psychanalyste oppose la catharsis tragique la possibilit dune catharsis psychanalytique qui, loin de constituer un aboutissement de la cure, reprsente en fait le vritable dpart de lanalyse ; le moment o le patient ralise ce qui se joue derrire sa souffrance. Les penses de Freud et de Nietzsche sont donc en accord sur la problmatisation de la douleur fondamentale de ltre humain lie des structures sociales et mentales ncessairement vhicule par lducation et qui dpassent la sphre de lindividu et sa comprhension. Elles sopposent en revanche sur les solutions dvelopper pour la cure

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de cette douleur. Nietzsche penche plus pour la construction dune thique individuelle dbouchant sur des actions extrieures tandis que Freud propose une rflexion de lordre de lintriorit et pouvant dboucher sur un mieux-tre de lindividu et une amlioration de son rapport au monde. Lide de gurison que dveloppe Michaux se prsente sous la forme dune voie intermdiaire entre Nietzsche et Freud. Il noppose pas absolument le tragique de la thologie judo-chrtienne et lefficacit des penses magiques de lAsie, son but nest pas non plus de refuser absolument la psychanalyse qui garde, de toute faon, sa validit. Par ailleurs, il serait hors de propos de vouloir psychanalyser Michaux et de donner de sa personnalit un portrait de rvolt hystrique contre la psychanalyse. En revanche il faut observer quil corrige assez librement ce quil napprcie pas, ou les considrations auxquelles il nadhre pas, dans lune ou lautre des penses laide des philosophies orientales. Pour bien des aspects de sa pense, bien quil ne soit plus croyant, le pote conserve une relation assez forte la transcendance du religieux. Cest pourquoi il se montre moins svre que Nietzsche lgard de la figure du Christ, par exemple. Nietzsche veut absolument fixer sa rflexion sur des figures telles que Socrate ou le Christ, mais nous pouvons considrer que sa revendication du tragique comme destin implacable nest finalement pas trs diffrente de la crucifixion de Jsus. Michaux tente de se dgager de la position morale de Freud sans pour autant vouloir adopter, comme Nietzsche, une position surplombante se situant par del le bien et le mal. Il ne juge pas la morale comme constituant une dgradation de ltre, mais il cherche une voie qui ne soit pas prisonnire de celle-ci. Nietzsche peroit la tragdie comme un espace dgag de toute morale, mais Freud voit dans la morale lexpression dune culpabilit primordiale intimement lie au corps et la morale sociale que dveloppent les groupes humains et que lon retrouve symboliss dans les motifs judochrtiens des sacrifices, de la circoncision1, mais galement dans la tragdie. Le bouddhisme, qui est lune des philosophies auxquelles le pote fait le plus souvent rfrence, prsente lui aussi une conscience trs aige de la souffrance existentielle. Cette souffrance sexprime dans la notion de dukkha :

Dans la mesure o ces motifs expriment la subordination une race, un peuple, une communaut des croyants.

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Il faut connatre dukkha ; il faut connatre la raison de son apparition ; il faut connatre ses varits, sa consquence, sa cessation et la voie vers la cessation.1

La formule complte est constitue de manire rptitive et trs orale, car il sagit de textes mmoriss et destins tre rcits sous forme de Sutra. Elle voque les diffrents espaces de ltre que ladepte du bouddhisme se doit de considrer dans sa voie vers laccomplissement de soi : les sensations, les perceptions, les coulements mentaux, les kammas2 , les dsirs sensuels. Mais la notion la plus importante saisir est celle de dukkha . Cest un mot difficile traduire pour les Occidentaux, il dsigne la souffrance due lattachement aux choses de ce monde. Il ne sagit pas simplement de dsigner par l le matrialisme, mais plus largement dexprimer la souffrance lie la privation ou lattachement trop fort un objet, cet objet pouvant tre matriel ou immatriel tel quun tat spcifique de ltre dans lequel lindividu peut se complaire. La notion de dukkha permet de dgager lintrieur du bouddhisme une conception spatiale de ltre diffrente de celle de la psychanalyse et une manire dintervenir en soi offrant une alternative convaincante. Si dukkha dsigne une forme de souffrance qui peut tre universelle, les moyens daction pour rsoudre celle-ci sont propres chaque individu et le Bouddha dcrit simplement un schma, un enchanement de causes et de consquences, que chacun peut adapter en fonction de sa personnalit et de son vcu. La spatialisation de lindividu propose par le bouddhisme peut donc apparatre comme un peu plus libre que celle propose par la psychanalyse, car elle nest associe aucun principe moral prdterminant et permet, par l mme, une plus grande souplesse dinterprtation. La psychanalyse recherche gnralement la formulation des angoisses et des nvroses pour dvelopper une topographie de la psych et du corps humains et enfin commencer la cure. Dans le Bouddhisme il est essentiellement question de cette forme dattachement appel dukkha . Tout ne peut pas tre nomm, car chaque individu a sa particularit et doit trouver sa manire dexprimer les choses. Pour rsumer, nous pouvons penser quil y a une tendance dans la psychanalyse vouloir dabord nommer et classer les choses pour en gurir alors quil y aurait dans le bouddhisme et les
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Les Entretiens du Bouddha, Mhan Wijayaratna, Seuil, Paris, 2001, p. 116. Les kammas sont tous les actes, bon ou mauvais.

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philosophies orientales une tendance inverse qui viserait gurir dabord puis nommer ensuite, si cela est possible. Comme le pote ne sest pas beaucoup exprim sur le sujet, il est permis dimaginer que, pour lui, la psychanalyse pche par excs conceptuel, par une intellectualisation si profonde quelle dveloppe des moyens daction moins efficaces pour le commun des mortels qui ne dispose pas des codes culturels et intellectuels ncessaires pour raliser lessentiel. Cest trs certainement ce quil veut exprimer quand il dclare, dans Tranches de savoir, que le phallus en ce sicle devient doctrinaire1 . Le pote remplace la logorrhe savante de la psychanalyse par de courtes sentences en forme daphorismes zen ou semblant issues des recueils du tao. Ces courtes assertions ne sont pas simplement le fruit dun esprit fantasque et malin. Elles se prsentent comme de courtes nigmes destines provoquer un tonnement amus de la part du lecteur qui, sil se prend au jeu, tentera de trouver le fin mot de lhistoire. La relation humoristique instaure entre le pote et le lecteur est ainsi proche des charades et devinettes enfantines. Nous pourrions considrer que si nous navons pas les repres culturels asiatiques il est aussi difficile quavec la psychanalyse de parvenir une introspection efficace, peut-tre mme plus difficile. Pourtant, il nen est rien, car le pote ne fait presque aucune rfrence lAsie, il sinspire simplement dune manire de procder pour crer des jeux de langage parfaitement occidentaux ou prenant un caractre universel.
Papa, fais tousser la baleine , dit lenfant confiant2.

Cette courte tranche de savoir contient en elle tout un univers. Nous pouvons imaginer un homme qui raconte son enfant lhistoire de Pinnochio, car pourquoi lenfant voudrait-il que la baleine tousse ? Ce premier niveau de comprhension ne prsente pas beaucoup dintrt et pourrait laisser croire que le pote se moque de nous en nous livrant le fragment dune prose incomplte sans contexte et par consquent dnue de sens potique. Cependant, le simple fait de rajouter ladjectif confiant
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Face aux verrous, Tranches de savoir, OC.,T.2, p. 462. Idem., p. 455.

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introduit un doute. Lenfant devrait-il ne pas tre confiant ? doit-il se mfier de son pre ? ou doit-il se mfier de lui-mme ? doit-il faire attention ne pas trop couter les histoiresque racontent les adultes pour endormir les enfants ? Sous des apparences lgres se cachent des questions profondes qui apparaissent comme de vritables nigmes du sphinx et qui permettent daccder une rflexion entre psychanalyse et sagesse de lorient. De plus, le talent du pote est tel quil parvient transformer et adapter, pour un public occidental, les fondements du bouddhisme :
Savon ne contemple pas la crasse.1

Le savon est ce qui lave lindividu, il a donc une essence qui est antinomique de la crasse. Si nous nous arrtons sur le terme contempler, il est facile denvisager ce nettoyage sur un plan spirituel et moral. Par ailleurs, labsence darticle avant savon en fait presque un nom propre, une entit personnifie, un dieu du grand nettoyage. Cela est confort par la situation du mot en dbut de phrase qui fait de sa premire lettre une majuscule. La crasse de ltre peut alors tre associe lenchanement de douleur que la psychanalyse et le bouddhisme sefforcent dapaiser. Mais, le fait de ne pas contempler dsigne laction de retirer la crasse plutt que den faire une analyse dtaille. Cet aphorisme permet donc de comprendre ce quest dukkha en des termes plus simples saisir et plus drles. Cette tranche de savoir renvoie directement la fable la plus couramment employe par le bouddhisme pour dcrire ce quest dukkha . Un homme reoit une flche, il en ressent une grande douleur. Va-t-il sintresser la provenance de cette flche, au bois et aux plumes dont elle est faite, lespce de loiseau dont proviennent les plumes ? Non, il lui faut dabord retirer la flche et soigner sa blessure. Connatre dukkha cest donc sintresser plus au savon qu la crasse et combattre la complaisance narcissique qui fait que lon finit par sattacher sa douleur. Les deux premires parties de Posie pour pouvoir dmontrent par la violence quil exprime tout lattachement tragique du pote sa douleur. Cependant, la dernire partie vient apporter, avec une dlicatesse rarement atteinte dans la posie, un apaisement salutaire.

Face aux verrous, Tranches de savoir, OC.,T.2, p. 462.

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Je tapaise Je fais des nappes de paix en toi Je fais du bien lenfant de ton rve Afflux Afflux en palmes sur le cercle des images de lapeure Afflux sur les neiges de sa pleur Afflux sur son tre et le feu sy ranime1

Le pote conserve les adresses un tiers fminin que lon peut associer sa femme devenue son double. Il remplace lreintement physique et moral par une douceur qui rconcilie ltre avec les lments de la vie (air, terre, feu) et lave ltre double de sa douleur. Posie pour pouvoir est comparable au Voyage au bout de la nuit de Cline. Les deux auteurs expriment leur douleur existentielle et leur effarement face la crasse de ltre humain. De plus, les deux textes se terminent par une mtaphore liquide de purification. Toutefois, le texte de Cline porte une amertume qui confine au vomissement :

De loin le remorqueur a siffl ; son appel a pass le pont, encore une arche, une autre, lcluse, un autre pont, loin, plus loin Il appelait vers lui toutes les pniches du fleuve toutes, et la ville entire, et le ciel et la campagne, et nous, tout quil emmenait, la Seine aussi, tout, quon en parle plus.2

Le fleuve du temps entrane irrsistiblement les pniches que sont les hommes vers la mort et loubli. Lcoulement de ce fleuve qui entrane la crasse ressemble un gout et le segment quon en parle plus qui clt le roman voque la nause dun individu qui voudrait tirer la chasse deau sur lhumanit et oublier quil est lui aussi un homme. Bien sr, si le style de Cline connat une extraordinaire volution dans la suite de sa carrire par llaboration minutieuse de sa petite musique, lessentiel de son message macule dj les pages du Voyage au bout de la nuit. Michaux nest pas le contraire de Cline et une grande partie des craintes et des angoisses quil exprime peuvent tre associes celles de son contemporain aussi bien

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Face aux verrous, Posie pour pouvoir, Agir je viens, OC., T.2, p. 445. Cline, Romans, T.1, Voyage au bout de la nuit, bibliothque de la pliade, Gallimard, Paris, p. 505.

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qu Dostoevski et Kafka. Toutefois la diffrence de Cline, il ne veut pas cder la nause et opre un retour la fluidit libre du tragique. Ltre qui ramait dans le fleuve de la douleur le voit qui se transforme en un chant anim de beaucoup de ruisseaux1 et nourri par un Niagara calm1 . Il dpasse les verrous et dbouche sur locan ouvert2 , il veut sortir de linexorable courant du temps :
Jai lav le visage de ton avenir.2

Le but de Posie pour pouvoir est donc de renverser la tendance du tragique. La structure du texte voque la fois un monologue tragique et des formes thtrales et potiques asiatiques. Sa composition tripartite peut aussi faire penser la forme musicale des raggas indiens. Le texte progresse de lexprience de la douleur et de la contingence vers un apaisement aux connotations mystiques, mais totalement agnostique, de ltre. Le pote ne cherche pas empcher la douleur et la mort ce qui, par essence, est impossible, mais il veut contrecarrer le sentiment de nant quelles provoquent. Pour cela il lui est ncessaire de sallier avec les lments vitaux en sappuyant sur ses expriences douloureuses comme il lexposait dj dans pervier, de ta faiblesse, domine ! :

Je romps Je plie Je coule Je mappuie sur les coups que lon me porte.3

Ainsi, si Posie pour pouvoir devait tre associe la thologie chrtienne, il se rapprocherait de la rsurrection plutt que de la crucifixion. Mais, ici, cest lhomme que lon veut ressusciter. Cette rsurrection de ltre humain apparat fondamentale dans un vingtime sicle o la douleur a franchi un au-del du tragique et dans lequel la catharsis ne suffit plus pour gurir les blessures dun sicle particulirement brutal. La

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Face aux verrous, Posie pour pouvoir, Agir je viens, OC., T.2, p. 446. Idem., p. 447. 3 preuves, exorcismes, pervier de ta faiblesse, domine !, OC., T.1, p. 779.

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blessure existentielle de ltre, le trou, est toujours prsent, mais le pote veut lutiliser pour reprendre possession de la vie, le trou devient alors une porte o sengouffrer :

Poussant la porte en toi, je suis entr () Jai ma force dans ton corps, insinue et ton visage perdant ses rides, est rafrachi1

Lallusion sexuelle est vidente, mais le texte chemine galement vers un soulagement qui ne se pare pas de lexcitation frntique souvent associe au sexe en art. De plus, si limage de linsinuation de la force peut voquer un cot, le pote maintient tout de mme une ambigut. En effet, sa propre femme ne devait pas encore avoir le visage trs rid puisquelle nest morte qu quarante ans, lui en avait dix de plus. Par ailleurs, il semblerait un peu trange quil voque de simples rides en parlant des brlures de sa femme. Il est donc impossible de dcider sil parle de son propre visage ou de celui de Marie-Louise. Il voque un tat plus gnral, une force retrouve de lhumanit, une force vitale qui englobe tous les principes de ltre, un tant mystique et philosophique se situant par del la maladie et la mort. Cette affirmation vitale qui se revendique des philosophies asiatiques lui permet de refuser la culture classique du sacrifice tragique et lui fait prfrer une esthtique de lintervention en soi au sacrifice de ltre. Comme dans la philosophie taoste, son but est de se montrer capable de transformer lexprience statique du vide en exprience de la vie mme et du mouvement pour atteindre la plnitude de ltre. Il veut montrer larbre sans fin, larbre de vie qui est source, qui est, piquet dimages et de mots et proposant des nigmes2 . Face aux verrous peut tre considr comme un recueil fondamental. Il constitue laboutissement des chemins asiatiques de lcriture et de la peinture. Posie pour pouvoir, Tranches de savoir, et Mouvements, sont les rsultats de cet lan de mtissage avec lAsie. La danse de ltre de Mouvements ressemble la danse de lhindou, mais elle peut aussi tre associe aux gestes du Ta chi et des arts martiaux. Les postures, les mouvements, la gographie interne de lesprit et du corps que le pote dveloppe le font
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Face aux verrous, Posie pour pouvoir, Agir je viens, OC., T.2, pp. 445-446. Paix dans les brisements, OC., T.2, p. 1000.

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apparatre comme un gymnaste de la pense et de la cration capable de raliser constamment un grand cart entre deux cultures. La fin du Voyage au bout de la nuit est une sombre image de la mobilit que nous pouvons associer au statisme tragique de Dostoevski et Kafka. Daprs Freud et Girard, le tragique participe de la violence sacre permettant de souder la communaut. Sans vouloir dcider lidentit du sacrifi ou du pharmakos (ce qui constitue un point essentiel de dsaccord de Girard avec Freud) nous pouvons affirmer que le tragique prsente lutopie dun vivre ensemble qui traverse chaque groupe humain si petit soit-il. Cest la figure du pharmakos qui garantit la cohsion de ce groupe, qui en est le ciment. Les postures de Kafka, Dostoevski et Cline constituent des transpositions littraires de la figure victimaire du pharmakos. Puisque chacun dentre eux prend conscience, ou est victime, de la violence sociale. Derrire leur effarement, ou la disparition symbolique de leurs pesonnages, se cachent les structures immuables qui maintiennent la socit. En cela ils correspondent aux analyses de Freud et Girard. Nous pouvons donc exprimer en termes psychanalytiques ce qui se cache derrire chaque personnage. Samsa serait plutt neurasthnique, Raskolnikov cherche la rconciliation avec la loi paternelle dans lexaltation religieuse et Bardamu, le personnage de Cline, dveloppe une nvrose obsessionnelle morbide. Quand nous considrons les autres uvres des auteurs, qui ne sont pas moins tragiques, nous comprenons facilement pourquoi Michaux associe irrmdiablement le tragique lart. Il est vident que le pote na jamais cru au maintien de lordre social par le recours la catharsis tragique, il aurait plutt t tent, linstar dAntonin Artaud, par une thtralisation de la cruaut destine la subversion de cet ordre. Le tabou et le rite sacrificiel ne sont jamais sublims. La figure du pouvoir qui est celle qui, selon Girard, cristallise les passions, est constamment dprcie et moque. Il est, de plus, impossible de savoir qui, du pote ou de la crature, est le Roi et cela ne permet aucune stabilit, aucun systme prne. De plus, il nous faut raffirmer ici que ses ethnographies imaginaires sont loin de prsenter des socits o le rite et le tragique permettraient de mettre de lordre, les coutumes des habitants de ces socits sont plutt dpourvues de logique. Le maintien de lordre et la purgation des passions par la reprsentation tragique ne sont donc, pour lui, quun fantasme plus ou moins raffin et son criture se

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situe aux antipodes de la Potique dAristote. Lindividualisme dont il fait preuve le pousserait plutt vers une expression tragique proche de Nietzsche.

Lorsquon arrive en Asie, quel changement ! Une eau de jouvence pour les dmons. En pleine force, et nullement la drobe. Le dessin aussi sy prte, en Indonsie, en Chine, o comme les dmons on aime les tourbillons, les lignes multiples, tordues, entranantes, serpentines faites pour le dessin dionysiaque.1

Le pote trouve une expression dionysiaque aux dmons de lAsie. Ils sont lexpression de la sant et de la vigueur par opposition aux dmons nvross de lOccident chrtien. Cela savre proche de la pense de Nietzsche qui fondait sa conception du damon grec sur la vitalit du personnage de Dionysos, dieu du thtre et du vin, par opposition aux images du Christ souffrant gnrant une maladie de ltre, une nvrose socitale se transmettant travers les gnrations. linstar du philosophe qui veut retrouver la vigueur de Dionysos, le pote sinspire des dmons (de lAsie) et tente de les comprendre, de les accepter pour finalement reconnatre la justesse et la sant de ce quils expriment. Le thtre de la cruaut dArtaud savre trs proche du tragique nietzschen, car il ne se montre pas cruel gratuitement, mais utilise la cruaut pour subvertir la socit et entraner lindividu au-del des cadres qui lui sont imposs en retrouvant la vigueur fondamentale du vivant. La catharsis de Nietzsche et dArtaud est donc assez diffrente du projet dAristote. Elle na pas pour but de purger la passion des individus pour maintenir lordre social. Elle est plus adapte lindividualisme moderne et recherche plutt un certain dsordre social. Dans pervier de ta faiblesse, domine !, la volont du pote de sappuyer sur les coups quon lui porte peut rappeler laphorisme de Nietzsche qui veut que ce qui ne tue pas rend plus fort. Mais il est possible de relever dautres assertions allant dans un sens tout fait semblable et qui peuvent donc prsenter dtranges contradictions avec la volont dimpuissance quil recherche, comme dans cet extrait de Poteaux dangle o le pote revient sur la figure du prdateur :

Une Voie pour linsubordination, OC., T.3, p. 1014.

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Le loup qui comprend lagneau est perdu, mourra de faim, naura pas compris lagneau, se sera mpris sur le loup et presque tout lui reste connatre sur ltre.1

Michaux dveloppe ici une pense qui rejoint le philosophe et la formulation potique de son ontologie savre tre trs proche de laphorisme deviens ce que tu es qui constitue une sorte de pierre angulaire de la pense nietzschenne. Ltre prdateur est appel se fondre en totalit avec son destin de prdateur si cest en cela que rside sa personnalit profonde. Nous sommes l bien loin de la morale des socits judo-chrtiennes qui veulent que lon se retienne des gestes agressifs envers le prochain. Faut-il pour autant en dduire quil y a toujours eu chez le pote une tentation nietzschenne qui aurait fini par lemporter ? Le texte de Poteaux dangle peut, en effet, apparatre en contradiction totale avec lesprit dun autre texte crit plus de trois dcennies auparavant :

Ce quil fait alors, ne pouvant se dfendre ? Il sidentifie avec le lion. travers sa faiblesse, il est possd dune joie tellement forte, dun plaisir de dvoration si exorbitant, quun adolescent quon avait retir de la gueule du lion se mit pleurer. () Mais on le comprenait, on lexcusait. Cette joie est si formidable, dont on lavait frustr, joie qui sarrte peine au seuil de la mort.2

Ce passage rejoint un conte bouddhiste sur les vies antrieures du Bouddha que le pote rapportait dans Un Barbare en Asie3. Dans ce conte, celui qui nest pas encore lveill se donne manger une tigresse affame. Cette attitude peut surprendre un public occidental, mais cette volont de se sacrifier peut apparatre proche de ce quexprime, dans lOccident grco-latin, la figure du pharmakos. Toutefois, il faut noter que ladolescent et le Bouddha ne sont pas sacrifis par le groupe pour le maintien de ce groupe ; lun fusionne avec lessence prdatrice du tigre et lautre se donne manger par compassion. La disparition du corps constitue une angoisse ineffable, mais le pote tente de transformer celle-ci en beaut et en force de ltre. Le corps se trouve alors envisag comme une matire totalement mallable sur laquelle on peut agir pour
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Poteaux dangle, OC., T.3, p. 1042. Au Pays de la magie OC., T.2, p. 81. 3 Cf. Un Barbare en Asie, OC., T.1, p. 309.

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atteindre un au-del de la douleur. Cela permet dloigner le pote du tragique nietzschen puisque dune certaine manire laffirmation de la vitalit se trouve du ct de la victime sans toutefois tre attache lhystrie douloureuse de la figure du pharmakos de la tragdie grco-chrtienne. Cest ce qui spare vritablement Michaux du tragique de Nietzsche et dArtaud. Car, sil admet et exploite, pour son art, la violence inhrente lexistence, il ne la recherche pas, comme Artaud dans son thtre de la cruaut, et nen fait pas un principe philosophique ou cratif. De plus, le tragique, qui est cens apporter la purgation des passions semble, en fait, bien trop obsd par celles-ci et, mme chez Nietzsche, prsente beaucoup trop de fixit pour le pote qui a besoin dun mouvement de gurison se librant de lternel retour. La voie quil choisit est constitue dingrdients identifiables, mais il se garde toujours de donner des recettes ou un discours de la mthode, laissant aux formes la libert dapparatre suivant les transformations de son intriorit.

En tout homme, plus ou moins je le prsume, il doit y avoir un flux incessant et incapacit de demeurer immobile, parfaitement stable. Comme il reoit normment dimperceptibles, il irradie de limperceptible, et sans fin, pour rien, pour personne, fait des variations. [] Des mouvements sans signification pour la plupart. Quest-ce que je cherchais par l ? me modifier. dfaire un certain tat statique. [] Modestement, ce sont des gestes en correspondance avec mon radotage intrieur, avec mon vagabondage intrieur. Pour commencer pas de recherche dharmonie.1

Les gestes dcrits voquent ltrange gymnastique quil pratiquait pour lui mme, une sorte de mditation en mouvement. Nous pouvons les rapprocher du Ta-chi, mais la comparaison est insuffisante puisque le pote dit bien que ces mouvements sont sans signification alors que le Ta chi prsente une codification trs raffine et trs complte des mouvements du corps. Les gestes du pote sont issus dun mtissage comparable
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Face ce qui se drobe, Relation avec les apparitions, OC., T.3, p. 881-887.

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aux peintures de Mouvement, ils lui permettent de se dfaire dun tat statique, dun radotage associ au tragique de lexistence et son analyse. Il exprimente de cette manire le flux incessant du vide existentiel. Mais, ce vide nest pas le nant ; il est ce qui traverse chaque tre et chaque chose et ce dont toute forme a besoin pour parvenir lactualisation cratrice. Le pote ne recherche pas dharmonie cratrice. Il cherche se connatre lui-mme non par un retour dialectique sur sa conscience qui lui permettrait de parvenir une essence immuable de son tre, mais par une acceptation du caractre mouvant des choses et sa capacit se fondre dans cette fluctuation permanente du vivant. Le geste crateur est pour lui un essai, une tentative de sopposer au statisme tragique qui sinscrit en marge de lintellectualisation de Freud et Nietzsche. Pourtant, le pote conserve une formulation paradoxale de ce quil recherche. Ainsi dcrit-il, dans Repos dans le malheur1, son malheur comme un lment actif, un double indpendant, son grand laboureur qui il rclame un peu de paix. cet gard, le titre du pome est trs bien choisi, car le dsir de Michaux nest pas deffacer le malheur, mais bien de trouver le repos dans la considration mme de son sort, de trouver la paix dans les brisements. Langoisse et la souffrance corporelle doivent tre considres comme des voies suivre pour parvenir cette paix paradoxale. Une otite ou une dent carie sont donc, dans Magie2, clairement dsignes comme des chemins de la connaissance et le sang qui se rpand est utilis comme une image conjuguant la destruction et la cration, la maladie et la sant :

Il me dchire. Je vis dans les clats.

Dans la toux, dans latroce, dans la transe Il construit mes chteaux.3

Posie pour pouvoir et, plus largement, Face aux verrous constituent des moments cls dans le cheminement cratif du pote. Il parvient passer les verrous de sa conscience pour trouver la plnitude de son expression. Le recueil semble compiler

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Plume prcd de Lointain intrieur, Pomes, OC., T.1, p. 596. Idem, Entre centre et absence, p. 561. 3 Idem, Pomes, Mon Sang, p. 596.

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tous les genres quil a abords dans sa carrire et les crits de la drogue qui suivront apparaissent comme dautres voies, des chemins cherchs pour renouveler son discours sur la conscience et chapper lenfermement. Le titre du recueil peut donc renvoyer au caractre nigmatique des Tranches de savoir, mais il peut aussi voquer le risque dun repli sur soi, car, si le pote est face aux verrous de sa conscience, il ne prcise pas de quel ct de la porte il se situe. Nanmoins, il semble trouver un espace du possible et de ltre dgag de langoisse du devenir. Un ocan intrieur porteur de vie et de plnitude quil dcouvre en poussant la porte de ltre dans Agir, je viens1. Le texte nest pas spcifiquement associ une religion, mais il dveloppe clairement la possibilit dun au-del (ou dun en de) qui tient la fois du paradis des cultures judo-chrtiennes et du nirvana et qui peut tre parcouru dans toutes les directions. Il trouve ainsi la possibilit de sextraire de la blessure existentielle et du tragique qui en dcoule par une exploration transformatrice de soi. Il trouve en son tre un ailleurs potique qui nest plus un dsir de renouer avec un ge dor enfouit dans larrire-pays et la nostalgie de lorigine. Cest, en somme, en dplaant cette notion dailleurs potique quil parvient se gurir de cette ncessit kathartique de la socit, de la religion et de lart. Il trouve cet espace vital que le hros de la mtamorphose ne trouve pas et qui, en tant que rat , sera limin pour le bien-tre et la perptuation du groupe familial.

Face aux verrous, Posie pour pouvoir, Agir, je viens, OC., T.1, p. 447.

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2) La disparition de la posie
a) La dcouverte de lcriture gauche
La question du tragique spare les critures de Michaux et Kafka, mais ils se rejoignent sur la considration du ratage comme un lment du tragique de lexistence. Gregor Samsa est donc considr comme un rat par sa famille, mais il est possible daffirmer quil a simplement des aspirations, diffrentes de celles de sa famille, quil ne parvient pas assumer. Sa mtamorphose constitue donc simultanment la mtaphore dune rsistance quil ne parvient pas mettre en place dans sa vie et la projection de son estime personnelle : il se confond avec linsecte craser. Il est dlicat dassocier trop directement Kafka et son personnage, mais lcrivain tchque a bien failli transformer sa russite littraire en ratage complet par la destruction de son uvre. Heureusement, des amis lont persuad de conserver ses crits et se sont chargs de les publier. Michaux prsente des similitudes avec le personnage de Samsa dans cette considration du ratage, mais contrairement Kafka il rechigne crire et son criture deviendra une affirmation par le ratage que le pote naura de cesse de transformer en russite refusant de se soumettre au tragique. Il est difficile de dire que le pote a t un cancre dans sa jeunesse. Nous savons quil a souffert davoir t longtemps considr comme un rat, mais aussi quil russissait bien lcole et quil a t passionn par le latin malgr une ducation jsuite assez stricte1. Toutefois, les Alphabets, les peintures de Mouvements, Parcours et la srie de recueils publis chez Fata Morgana qui combinent peinture et criture peuvent apparatres comme une revanche de lexpression marginale des cancres. Les signes des Alphabets, par exemple, sont rangs en lignes parallles comme pour une page dcriture. Cela voque le temps de lenfance durant laquelle il ne parvenait pas exister simplement, communiquer, se nourrir et correspondre ce que lon attendait de lui. Lexercice de la page dcriture est le premier moment, avant les leons de grammaire et dorthographe, o le jeune lve se trouve soumis aux rgles du groupe
Voir Quelques renseignements sur cinquante-neuf annes dexistence, OC., T.1 ou la biographie de Jean-Pierre Martin.
1

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social, incarn par le professeur travers les rgles de communication de la langue. Tout ce que llve savait ou croyait avoir appris au contact de ses parents se trouve boulevers par le contact du nouveau groupe social. La reproduction des signes selon quelle est conforme ou non au modle, est source de blme ou de valorisation sociale au sein de la classe, le professeur incarnant lautorit dlivrant le certificat de conformit travers la notation ou les punitions en forme de nouvelles pages donnes refaire. La reproduction juste, la conformit au modle savrent ncessaires pour dvelopper un mode de communication normatif. Les mthodes denseignement de lcriture et de la langue ont bien volu depuis le temps o le jeune Henri Michaux tait colier. Mais on sait ce que les anciennes mthodes ont pu gnrer de frustrations et de gauchers contraris. Car lcriture nest pas simplement une question de reproduction dun modle, mais elle met en jeu des rapports complexes la langue et au corps. Les uvres picturales qui utilisent des lments de lcriture peuvent ainsi tre considres comme les pages dcriture dun lve se voulant forcment cancre tout en revendiquant un sens et une expression se situant au-del ou plutt en de du mimtisme propre lexercice. Il ne sagit pas dune dfense et illustration du cancre, comme on la trouve chez Jacques Prvert, mais plutt de rvler le cancre, le rat sommeillant en chacun de nous et qui dessine en marge de son cahier dexercices. Le pote procde a un dplacement de la marge vers la page, il fait venir lailleurs potique de la marge dans lespace rglementaire de la page et, en dfinitive, provoque leffacement de cette marge. Ce retour du rat ou du refoul ressemble fort sa dcouverte, aprs sa chute, de son homme gauche dans Bras cass :

mais je me dbrouillais avec le gauche, mtant mis tant bien que mal, ds le lendemain de la chute, malgr sa maladresse, sa presque inexistence, crire vermiculairement de la main gauche [] Celui qui est le gauche de moi, qui jamais na t le premier, qui toujours vcut en repli, et prsent seul me reste, ce placide, je ne cessais de tourner autour, ne finissant de lobserver avec surprise, moi, frre de Moi.1

Face ce qui se drobe, Bras cass, OC., T.3, p. 859.

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Avant de se consacrer sa relation aux autres et de vouloir dessiner les effluves qui circulent entre les personnes1 , ou lcoulement du temps2 , le pote sattache saisir ses propres effluves ou lcoulement temporel de son individu, lequel, par les biais des souvenirs, de la rflexion ou de limagination, se droule parfois rebours de ce que lon considre communment comme le progrs ou lvolution. Il se permet dorienter son criture ou sa peinture vers une involution du langage. Si nous pouvons parler dinvolution, il parat pourtant excessif de parler de rgression vers le babil du bb comme le suggre Anne Brun quand elle se penche sur lespranto lyrique du pote. Le babil du bb a son intrt en ce quil constitue une sorte de germe de tous les langages qui se spcialisera dans le dveloppement futur de lindividu, mais il ne porte pas de sens. Lart de Michaux porte en lui un sens qui est difficile faire entrer dans les catgories rationnelles de la pense classique. Mais, si cet art est li lenfance, il semble plutt que cela soit la petite enfance voque dans Quelques renseignements sur cinquante-neuf annes dexistence. Cest lenfance du souvenir des premires impressions fortes, du dveloppement de la personnalit et de lesprit quil convient dappeler critique. Il cherche retrouver le caractre fortement expressif de lenfance davant la soumission aux rgles dictes par la socit des adultes. Il cherche la parole davant la langue, lhistoire davant lcriture, lcriture davant lHistoire. Il cherche une voie pour linsubordination, non pour dtruire les lois et les rgles de manire nihiliste, mais simplement parce que ce quil veut dire ne peut pas sexprimer lintrieur de la rgle, dans le code.

Dsobir la forme Comme si enfant je me ltais jur3

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Peintures et dessins, OC., T.1, p. 863. Passages, Dessiner lcoulement du temps, OC., T.2, p. 371. 3 Saisir, OC., T.3, p. 958.

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Planche 16 : Henri Michaux, sans titre (Alphabet), dessin la plume, encre sur papier, 32 x 24 cm, 1944, collection particulire. Dsobir la forme - Comme si enfant je me ltais jur

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Il ralise son projet denfant laide des caractres idographiques des critures trangres quil dcouvre. Il nest pas oblig de peindre laffreuse ralit, il est libre de ne pas crire en style classique et la dcouverte de lcriture chinoise lui permet de raliser lunion de la peinture et de lcriture sur des pages pleines, de quitter dfinitivement lespace des marges et de transformer ainsi lespace potique de la page. Cet espace devient un mtissage entre peinture et criture permettant dchapper au droulement cursif de la page dcriture. On nobserve pas, chez lui, cette angoisse commune de lcrivain face la page blanche, il sagirait plutt dune angoisse de la page pleine, couverte de ces signes rguls par la rationalit des rgles du langage. Cela correspond, par ailleurs, son rejet de la peinture classique et figurative qui veut toujours rappeler la ralit et les rgles de sa reprsentation. Cest pourquoi, la fixit des rgles de la tragdie, il oppose le mouvement de lessai :

tort, comme pote, on a parfois jug Henry Michaux. De cela sont causes ses Fables des origines, fables en huit lignes. Sil avait pu les crire en six mots, il net pas manqu de le faire. Posie, sil y a, cest le minimum qui subsiste dans tout expos humainement vrai. Il est essayiste.1

travers lessai, le pote revendique linforme. Il ne veut pas faire du grand style. La mobilit de lessai soppose la fixit de la forme qui prvaut dans lart europen depuis Aristote. Il apparat donc comme un anti-Aristote, lequel voulait, dans sa Potique, donner toutes les bonnes recettes de lcriture. De son texte, lhistoire na, toutefois, retenu que les parties qui concernent la tragdie, le reste ayant disparu. Elle a retenu aussi que la tragdie est un genre, quil a ses codes, ses formules, ses structures, son rite. Mais ce que Michaux excre par-dessus tout ce sont ces airs narcissiques de tragdiens qui sont censs donner de la grandeur celui qui ressent le feu de la passion. Cest pourquoi il sattache dmontrer le tragique de lexistence et luniversalit de la douleur. Cest certainement dans cette optique quil faut lire et regarder Quatre cents hommes en croix. La multiplication des crucifis nest pas une complaisance morbide qui se fixe sur limage du seul Christ. Il veut montrer luniversalit de la douleur de

Premiers crits, Lettre de Belgique, OC., T.1 p.54.

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lhomme qui par la conscience de son existence et de sa fin est un crucifi permanent. Il veut en somme rapprocher la douleur de tous les hommes, et rapprocher les hommes entre eux, ne pas exclure. Cest un ecce homo sur la croix ; voici lhomme, voici les hommes crucifis :

PARFOIS CEST LHOMME quil faut tendre avant tout, tendre en plein ciel, mais tendre, tendre, comme stend la peine des hommes.1

Son utilisation de la figure du crucifi recherche une subversion plus efficace que le simple blasphme. Cest une subversion qui se ralise par le biais de lhumour et de nombreux fragments de Quatre cents hommes en croix ont pour fonction de produire une distanciation souvent comique quant la figure du crucifi. Nous pouvons galement avoir limpression que le pote dcrit certains des signes qui se trouvent dans Mouvements, quand, par exemple, il dclare :
Celui-l, un homme volant, quon aurait stopp, brutalement STOPP2.

Certains signes de Mouvements peuvent, en effet, tre perus comme des hommes volants stopp(s) par la photographie cintique du dessin. Cette distanciation lui permet de se rvolter non pas contre la religion chrtienne, mais plutt contre cette complaisance victimaire du motif de la croix. Il veut dnoncer le glissement qui peut soprer dans lutilisation contre les hommes dune figure qui voudrait les rassembler et veut arracher la douleur sa grandeur tragique rserve quelques hros dessence suprieure. Il sappuie sur les coups ports ltre humain pour exposer lenchevtrement du pouvoir, de la langue et de la religion qui perptue les fables des origines dans toute socit.

des jeux o plus tard sintroduisirent les hommes ports lordre, du type dirigeant, futurs organisateurs de la plante : les contraignants qui sentendent orienter, mener qui en

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Quatre cents hommes en croix, Journal dun dessinateur, OC., T.2, p. 790. Idem., p. 789.

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cette conjoncture arrivrent rpandre la conviction quon avait des obligations, des devoirs, jusqu pour mieux se faire obir attribuer des dieux inconnus le cadeau de la langue,1

Cette imbrication est clairement dnonce comme la cause de lassujettissement de ltre. Les hommes faonnent leur environnement et inventent des formes, mais en retour la socit faonne les individus travers ces formes. Le projet de dfinition de la potique dAristote correspond cet enfermement des tres dans la forme. Il a pour ambition de dsigner le beau en fonction de critres qui situent lpique et le tragique au sommet dune hirarchie imitatrice de la noblesse.

Puisque la tragdie est imitation dhommes meilleurs que nous, il faut imiter les bons portraitistes ; car ceux-ci, pour restituer la forme propre, tout en composant des portraits ressemblants, peignent en plus beau. De mme, le pote, lorsquil imite des hommes violents, nonchalants, ou qui possdent les autres traits de caractre de ce genre, doit les rendre remarquables, mme sils ont ces dfauts. Un exemple de duret : lAchille dAgaton et dHomre.2

Nous observons une transmission de cette ide du beau dans lart jusquau XIXme sicle accompagn par la transmission de lutopie tragique. Cest Arthur Rimbaud qui le premier portera, au fantasme de la beaut, les coups de griffes de la modernit ; ouvrant ainsi une re de la snescence de la tragdie :

Un soir, jai assis la beaut sur mes genoux. Et je lai trouve amre. Et je lai injurie.
3

Il est pleinement suivi en cela par Henri Michaux qui veut se librer du beau et rendre la langue moins belle, plus compre , plus terre terre4 . Les deux potes se rejoignent quant la revendication de leur essence infrieure. Michaux compare mme la banalit de son nom une tiquette qui porterait la mention qualit

Par des traits, OC., T.3, p.1280. Aristote, Potique, introduction, traduction nouvelle et annontations de Michel Magnien, Le Livre de Poche, classique , Paris, 2007, p. 108. 3 Arthur Rimbaud, uvre-Vie, Une Saison en enfer, p. 401. 4 Poteaux dangle, OC., T.3, p. 1081.
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infrieure1 . Toutefois, la position de Rimbaud peut sembler porter encore les stigmates du romantisme noir de Baudelaire :
Jattends Dieu avec gourmandise. Je suis de race infrieure de toute ternit.2

Cette damnation volontaire peut apparatre, en regard de luvre de Michaux, encore trop attache des codes et des structures de reprsentation chrtiens ou tragiques. Lhomme aux semelles de vent est videmment le contraire dun chrtien fervent et montre une grande rsistance aux rgles absurdes de la socit en proposant une ontologie antichristique que nous pouvons rapprocher de Nietzsche. Toutefois, sa position proclame dhomme ternellement damn ne devait pas satisfaire Michaux qui se garde de placer sa recherche de lhomme et de lailleurs dans une perspective manichenne. Mais, il demeure quUne Saison en enfer et Illuminations ont t perus par les surralistes, et beaucoup dautres aprs eux, comme la voie dexcellence suivre pour parvenir une posie de lhomme dbarrasse des clichs et de lempreinte des classiques et de la religion. Lenfer est, dans cette perspective, une manire de reprsenter les zones obscures de la psych et du corps de ltre humain. Lcriture de Rimbaud constitue, en cela, le premier grand bond potique de la modernit vers le je [qui] est un autre . Le pote doit alors cesser de se laisser traverser par les formes vhicules par la socit et chercher, en son for intrieur, ce qui fait sens et qui, en dpit des rgles, veut prendre forme. Il nous faut remarquer ici que lambition de Rimbaud est de chercher un nouveau style, rsolument moderne, capable de rtablir le lien mythique unissant lhomme et sa parole. De sa saison passe en enfer il doit rapporter ce qui lui permet nouveau de saluer la beaut3 . Il refuse la beaut que lui propose la socit et le monde vu travers le prisme de cette socit, mais il fait le pari dune beaut se situant au-del de ces repres et de la trouver par le drglement des sens. Michaux ne parie pas sur la beaut, car il voudrait, au pralable, pouvoir saisir sa pense, mais lcriture se rvle impropre suivre sa rapidit :
1 2

Quelques renseignements sur cinquante-neuf annes dexistence, OC, T.1, p. CXXXII. Arthur Rimbaud, uvre-Vie, Une Saison en enfer, p. 407. 3 Idem., p. 436.

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Jtais une parole qui tentait davancer la vitesse de la pense Les camarades de la pense assistaient Pas une ne voulut sur moi tenir le moindre pari, et elles taient bien l six cent mille qui me regardaient en riant.1

Les camarades de la pense sont certainement ceux qui ont accompagn le pote durant les expriences de la revue Le Disque vert o il fait paratre certains de ces premiers textes. Il montre ici que ce petit groupe a d se livrer, par mulation cratrice, aux mmes explorations de la psych que les surralistes et quil sen est lass trs rapidement en constatant limpossibilit dune criture automatique. Il faut, remarquer que le texte est adress aussi bien ses amis qu lui-mme alors que dans ses premiers crits, il se montrait plutt critique lgard des surralistes, versant presque dans linsulte lgard de celui qui se proclamait leur chef de file :

Lautomatisme est de lincontinence. Lincontinence est le relchement dun sphincter, dune inhibition. Une faon de repos. [] Breton fait de lincontinence graphique.2

Le pote modre son discours dans Qui je fus ayant certainement ralis quil est de sa responsabilit davoir cru des chimres. Nanmoins, il reproche Breton daboutir une littrature constitue dexcrments. Il lui reproche galement de croire que sa main et son criture seraient capables de suivre le mouvement de la pense comme dans le Manifeste du surralisme de 1924 o il dclare que la vitesse de la pense nest pas suprieure celle de la parole, et (qu) elle ne dfie pas forcment la langue ni mme la plume qui court3 . Michaux affirme que dans les expriences paroxystiques de lhumain comme la peur, une motion tragique ou la noyade, la pense fabrique des milliers dimages quil est impossible de rendre par crit4. Il lui reproche donc de ne considrer la pense qu travers la fadeur de la vie quotidienne. La simple observation du lapsus en psychanalyse tendrait lui donner raison, car elle montre bien
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Qui je fus, nigmes, OC., T.1, p. 82. Premiers crits, Surralisme, Incontinence, OC., T.1, p. 60. 3 Andr Breton, Manifestes du surralisme, Gallimard, Paris, 1972, p. 34. 4 Premiers crits, Surralisme, Incontinence, OC., T.1, p. 59.

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que certains mcanismes de la pense devancent les capacits physiques de ltre humain. Il reproche galement Breton de vouloir faire de la posie moderne un mouvement destin remplacer la religion1 et en dfinitive doccuper un rle qui ne la concerne pas. Michaux reconnat la petitesse de ltre humain, sen rclame et cherche une posie de la volont dimpuissance sans volont dcraser lhumain par un mysticisme religieux suprieur. Toutefois, linstar de Rimbaud, il refuse ce qui sapparenterait une communion dans la mdiocrit. Lcriture demeure, pour lui, un procd ncessairement gauche qui a besoin de temps, de ratures et de drglement des sens. Michaux et les surralistes nont donc en commun que cette volont de parvenir une autre ralit pour en terminer avec le beau. Mais ceux qui voudrait croire que le pote utilise les ailleurs des drogues pour trouver cette surralit il affirme ds lincipit de Misrable Miracle qu on se trouve alors, pour tout dire, dans une situation telle que cinquante onomatopes diffrentes simultanes, contradictoires et chaque demi-seconde changeantes, en seraient la plus fidle expression2 . Misrable Miracle dbute donc par le constat sans appel de lincapacit de lcriture dcrire les effets des drogues. Il y a chez tout crivain le fantasme dune criture dmiurgique dpassant le phnomne de vase communicant que lon appelle linspiration, une criture directe de la pense. Chez les surralistes ce fantasme prend la forme de lcriture automatique qui explore les mandres de la conscience, chez Rimbaud cest le dsir dune langue qui se colle linstantanit de la vue, un mlange (ou drglement) des sens qui permet dattribuer des couleurs primordiales aux voyelles. Il semble que son reniement la posie constitue un constat dchec de ce fantasme qui nous conduit penser quil envisageait exclusivement la posie comme un acte de lutte contre le divin. Pour Michaux, de mme que pour Rimbaud, au commencement nest pas le verbe, mais plutt la pense que le verbe essaie, tant bien que mal, de suivre pour la saisir. Toutefois, Michaux na jamais attribu de valeur divine ou malfique la posie et se mfie de ce genre de position. Il reste frappant de constater que le mme constat quant

1 2

Critiques, hommages, confrences, Recherche dans la posie contemporaine, OC., T.1, p. 972. Misrable Miracle, OC., T.2, p. 617.

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limpuissance de lcriture pousse un pote se taire vingt et un ans tandis que lautre crira jusqu sa mort.

b) Une antipotique
Lamertume de la beaut produit, chez Rimbaud, une raction qui le conduit une refondation de la potique qui aboutit son mutisme. Il adopte une position antipotique assez comparable la position philosophique de Nietzsche puisque chez le philosophe cest la raction la figure du messie qui lui permet de construire une ontologie de lhomme nouveau suivant des critres antichristiques. Rimbaud appelle de ses voeux une ralisation potique absolue de ltre cest pourquoi il lui faut crire dans lurgence dy parvenir. Michaux exprime le mme dsir de ralisation, mais il ne pense pas que celui-ci doive ncessairement passer par lcriture :

Jhsitais toujours continuer crire. Cest gurir que je voulais, le plus compltement possible, pour savoir ce qui finalement est ingurissable. Jai crit dans Ecuador que jtais du vide. Je veux combler ce vide pour connatre celui qui ne peut pas tre combl.1

Vouloir gurir ce vide revient renverser les valeurs de lart occidental dont les formes tragiques reposent sur lapprhension douloureuse de ce vide. Le pote considre quil y a une forme de vide essentielle et constituante de lindividu qui ne relve pas du tragique, mais ce vide parat difficile exprimer en art sans passer par un dveloppement tragique de la forme. Puisque la quintessence du beau rside dans ce dveloppement le pote sattache la recherche dune posie paradoxale qui se dresse contre le beau et mme contre lcriture. Sa communication au congrs de 1936 Buenos Aires sur lavenir de la posie est riche denseignement sur la manire dont il considre son art :

Non le pote ne fait pas passer ce quil veut dans la posie. Ce nest ni une question de volont, ni de bonne volont. Pote nest pas matre chez lui. De mme il nest gure dans nos moyens de faire entrer la ralit dans le rve, ni le jour dans la nuit.

Entretien avec Robert Brchon, OC., T.3, p. 1461

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[] Pour parler plus spcialement de la posie qui vient, celle-ci tend rechercher le secret de ltat potique, de la substance potique. [] Car la vraie Posie se fait contre la Posie, contre la Posie de lpoque prcdente.1

Si nous considrons que la gnration potique prcdant directement le pote est celle du Surralisme qui veut poursuivre le projet douverture au monde intrieur de ltre initi par Rimbaud, il est possible daffirmer que cest contre ce mouvement quil construit sa propre potique. Le pote reprocherait alors aux surralistes de faire du sous-Rimbaud sur un mode plus procdurier et sans vritablement le comprendre. Car il y a tout lieu de croire que le dpart de Rimbaud en Abyssinie ne constitue pas ncessairement un renoncement au potique, mais serait un renoncement au fantasme orphique dune posie-religion dont les surralistes restent prisonniers. Nous retrouvons, par ailleurs, cette ide de Qui je fus qui veut qu on est pas seul dans sa peau et que le pote ne contrle pas vritablement sa posie ; la forme que prend cette posie ne serait donc quun emprunt relevant dun mouvement alatoire et pas dune construction savante. Ainsi lcrivain qui dsire crire un roman crit-il de la posie sous forme de fragments philosophiques. La difficult dassocier Henri Michaux un statut littraire ou artistique dfinitif provient donc de cette volont de saisir la forme ou linforme qui lui vient. Tranches de savoir se prsente comme un recueil au titre ironique qui exprime une chosification du savoir littraire et philosophique. Le pote se moque de ce savoir considr comme un lment matriel de consommation que lon voudrait nous faire ingrer et il parodie les divers recueils de maximes et de fragment censs abreuver lhomme de leur sagesse salutaire. Il nous offre lire de faux aphorismes, des phrases cls ou verrous qui se tiennent en dehors des genres, de la beaut des formes ou de lintelligence des concepts. Les tranches de savoir sont des jeux visant faire disparatre lide dune vrit ultime et transcendante qui surplomberait toutes les autres (telle que la vrit du divin chez Pascal) et laquelle il serait sain daccder par le biais dune intense rflexion conceptuelle.
1

Critiques, hommages, confrences, LAvenir de la posie, OC., T.1, pp. 968-970.

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Mme si cest vrai, cest faux.1

Un tel fragment pourrait ntre quune plaisanterie potache sur le relativisme absolu de toute chose, mais il constitue avant tout lune des meilleures cls pour pntrer lesprit du recueil. Le pote propose des segments courts construits comme des nigmes quil est loisible chacun dinterprter comme bon lui semble et de trouver potiques. Il nous met face aux verrous du langage, de la communication, de la posie et du savoir, dont nous ne pouvons saisir que quelques tranches. Le savoir est forcment dispers, fragmentaire et ne peut plus descendre, du pote vers le lecteur, mais se situe dans la relation qui sinstaure entre eux. Lhomme est gauche et sa pense, sa langue, son criture le sont tout autant. Cest pourquoi le pote se moque des genres et des styles. Et Michaux ne manque pas dironie, car il nhsite pas parodier les aphorismes et les sentences du Tao qui ont tant compt pour lui :
Il ny a pas de preuves que la puce qui vit sur la souris craigne le chat.2 Le sage trouve ldredon dans la dalle.3

Le but de la carrire littraire de Michaux, sil est possible de lenvisager en ces termes, revient accepter et assumer un projet secondaire, une forme qui a surgi contre sa volont dcrire un roman. Il se place en porte--faux de toute potique puisquil se refuse suivre une mthode pour parvenir un projet prconu et ds le premier fragment souvre cette rgle de la non-rgle4 qui le conduit explorer la forme. Il procde ncessairement par une ironie distanciatrice ne souffrant aucune exception. Il crit, ainsi, des anti-pomes, des anti-rcits de voyages, des misrables miracles et des tranches de savoir, restant fidle cette exaspration quil exprimait quant la littrature dans Une Vie de chien :

1 2

Face aux verrous, Tranches de savoir, OC., T.2, p. 462. Idem., p. 464. 3 Idem., p. 469. 4 Raymond Bellour propos dEcuador, OC., T. 1, p. 1074.

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Quant aux livres, ils me harassent par-dessus tout. Je ne laisse pas un mot dans son sens ni mme dans sa forme. Je lattrape et, aprs quelques efforts, je le dracine et le dtourne dfinitivement du troupeau de lauteur. Dans un chapitre vous avez tout de suite des milliers de phrases et il faut que je les sabote toutes. Cela mest ncessaire.1

Le troupeau de lauteur peut dsigner le troupeau des belles phrases de la littrature, donnes en exemple, qui visent nous donner une ide du beau imiter. Le beau doit constamment tre remis en cause, dtourn, mis lpreuve de lintriorit et ne pas tre accept trop facilement comme le suggre le Tao-t king :

Tout le monde tient le beau pour le beau, Cest en cela que rside sa laideur.2

Nous pouvons lire, dans Une Vie de chien, une exposition du travail de lcrivain. Pour faire uvre originale, il se doit de considrer les auteurs qui le prcdent et oprer une dconstruction de leur littrature et se sparer de leur influence. Rien que de trs normal. Toutefois, cela est plus compliqu quil y parat, car, le pote, qui pourtant ne relve aucun travail fatiguant dans (m)sa journe se couche toujours trs tt et fourbu3 , son activit est donc toute intrieure et, nanmoins, puisante. Ces livres, qui le harassent, peuvent trs bien tre les siens et le temps pass en rflexion avant dcrire quelque chose qui ne constitue pas une redite le fatigue. Mais les phrases et les mots peuvent galement appartenir dautres auteurs (Lautramont, Dostoevski, Rimbaud) qui semblent pouvoir exister lintrieur du pote et accompagner les nombreux doubles dj prsents. Il se pourrait mme quils prennent la parole en lieu et place de, et travers, Henri Michaux. Le sabotage de la langue est une activit salutaire qui lui permet de se dgager de ces doubles encombrants, de la beaut et de la forme tragique de lart ainsi que dune possible complaisance intellectuelle emprunte et trop

1 2

La Nuit remue, Mes Proprits, Une Vie de chien, OC., T.1, p. 470. Lao-Tseu, Tao-T King, Gallimard, Paris, 1967, p. 34. 3 La Nuit remue, Mes Proprits, Une Vie de chien, OC., T.1, p. 469.

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facilement lyrique. linstar de Vladimir Maakovski, il fait de la posie le pied sur la gorge de (m)sa propre chanson1 . La recherche dune criture qui se soulve contre le potique pousse le pote vers la construction dun mauvais genre . Il met en avant des tats qui reprsentent tout ce que la socit occidentale abhorre : maladie, paresse et inaction. Il a, de plus, un certain plaisir dcrire des situations dalitement volontaire et, en quelque sorte, forcen qui font apparatre sa singularit en regard de potes plus actifs. Mais, cest cette paresse, cette anormalit sociale de lennui qui permettent son me de nager, de vagabonder, de crer. Nous sommes trs loin de limage du grand homme romantique de type hugolien mettant en scne son action et son effort. Il laisse la fivre prendre possession de lui, et les animaux natre de la fivre. Il considre la maladie comme une forme inexplore du vivant qui permet de dcrire et dapprhender des tats plus proches de la vrit de ltre que ce que nous appelons la sant.
La fivre fit plus danimaux que les ovaires nen firent jamais.2

Il se livre tout entier une criture de la chambre, des espaces confins, et de la solitude. Le manque et le malaise sont revendiqus comme des lments fondamentaux de lintriorit mme du pote et de ltre humain. Il conserve jusqu la fin de son existence le postulat, donn dans Ecuador, dun caractre essentiel du manque comme lun de ses sept ou huit sens3 , dune construction de ltre humain sur le vide, le trou, et de la possibilit dune forme subsquente cette bance.

Dans leur multiplicit extrme indissimule, je voyais les failles, sur lesquelles je suis pos, manques que je navais pas pu ou voulu combler, ou trop tard ou seulement incompltement, quand le mal vivre tait install, et les ides et alliances dides qu cause de ces bances javais t amen concevoir, qui firent ma forme et (malgr mes luttes) minterdisaient une autre forme, de telle faon que pauvrement jvoluais, tandis que fortement jtais retenu dvoluer.4

1 2

Vladimir Maakovski, Pomes 5, 1927-1930, Pleine voix, lHarmattan, Paris, 2000, p. 223. Plume prcd de Lointain intrieur, Animaux fantastiques, OC., T.1 p. 581. 3 Ecuador, Je suis n trou, OC., T. 1, p. 189. 4 Face ce qui se drobe, Survenue de la contemplation, OC., T.3, p. 897.

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Ces principes de cration semblent tre en contradiction avec sa critique du Surralisme comme relchement de sphincter. Car ce mouvement constitue lui aussi une critique de la socit qui cherche une vrit se situant au-del des reprsentations biaises de la beaut. Toutefois, il apparat que le pote soppose aussi bien aux facilits de lcriture qu la facilit dtre contre. Il ne veut pas opposer aux vrits de la littrature classique dautres vrits en forme de contre-vrit . Il ne cherche pas des anti-principes de cration qui se cantonnent la subversion de la socit et de ses reprsentations, mais il cherche les principes dune anti-cration, qui remettent en cause le fait mme de crer. Il refuse les lans lyriques qui caractrisent la posie franaise, il refuse la beaut formelle du vers des classiques ou des potes maudits ; il refuse la beaut des ides, politiques ou non, attaches un engagement du pote pour ses semblables. Il veut gauchir la posie pour quelle dise mieux lhomme, il cherche la vracit plus que la vrit. Il ne veut plus des hauteurs de la posie sans pour autant, comme Rimbaud et Verlaine, se diriger vers lcriture prosaque des pomes zutiques.

Abandonnant le verset, la rime, la rime intrieure et mme le rythme, se dpouillant de plus en plus, elle (la posie) cherche la rgion potique de ltre intrieur, rgion qui autrefois tait peut-tre la rgion des lgendes, et une part du domaine religieux.1

Il ne sattache pas redfinir le potique, mais il veut crer des conditions nouvelles pour son apparition, se propose de le laisser advenir pour mieux se consacrer la recherche de ltat et du mouvement potiques par del les diffrentes esthtiques, formes, rythmes et mots. Il cherche une potique et une prosodie qui se situent en dehors de la posie conventionnelle, vritables ailleurs du (et de la) potique.

c) Une prosodie pauvre


Si nous considrons la diversit des styles quil aborde (et subvertit), nous avons facilement limpression que la littrature du pote est disparate. Il faut chercher la constance de son art dans sa volont dappauvrir ses diffrents moyens dexpressions.

Critiques, hommages, confrences, Lavenir de la posie, OC., T.1, p. 969.

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En transformant la potique, en la faisant disparatre, il ne craint pas de risquer la disparition de la posie. Mais le risque de cette disparition constitue une modification des appuis du pote qui ne peut plus poser en prince de ces territoires imaginaires de lailleurs potique. Comme le relve trs justement Daniel Leuwers, propos de Poteaux dangle, au rebours des lieux communs et de la pense uniformise, il faut se cantonner son propre terrain dinjustice inne , hostile aux compromis peureux1 . En effet, le pote ne cherche gure le compromis, il se refuse chanter et prfre dire le dnuement de ses proprits. Sil reconnat lantagonisme entre la langue et le sens expos par Mallarm dans Crise de vers2, il se refuse rsoudre cet antagonisme par le style et la prosodie. Il ne retient, du problme pos par Mallarm, que le caractre malhabile des langues ncessairement affaiblies par le dterminisme historique et social. Dans Un Barbare en Asie, Michaux exprime son admiration pour le style chinois, ce style o lon pargne les mots3 qui renvoie videmment au style lapidaire du Tao et la faon qua Lao-Tseu de construire ses sentences comme sil nous lanait un gros caillou3 . Les mots de la langue quil admire sont dcrits par le pote comme trangement gauches et mutils :
un ancien crit chinois parat toujours sans liaison. Il a des moignons. Il est courtaud.3

Malgr le handicap que le pote relve, le chinois est tout de mme considr comme une langue fluide et efficace qui va directement lessentiel alors que le franais serait plutt une langue artificielle dont la phrase la plus mobile nest autre quun trucage des lments de la pense3 . Ainsi, le pote observe-t-il un lien direct entre les tournures de la langue et la manire de penser, et le franais, avec sa construction logique et sa grammaire analytique et cartsienne, serait en ralit une langue de trucs. Il faut bien reconnatre que le franais nest pas une langue trs musicale et nous pouvons mettre lhypothse que, pour le pote, des sicles de posie franaise nont eu pour but que de compenser ce manque de musicalit par llaboration
1 2

Daniel Leuwers, Henri Michaux, Poteaux dangle , in La Nouvelle Revue franaise, Paris, 1981, p. 113. Stphane Mallarm, Igitur, Divagations, Un Coup de ds, Crise de vers, Gallimard, Paris, 1976, pp. 239-252. 3 Un Barbare en Asie, Un Barbare en Chine, OC., T.1, pp. 380-381.

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dun style trs prcieux. Mais son propos, qui veut dmasquer les trucages de la pense, semble plutt de la dbarrasser totalement de ses oripeaux du style et de la grammaire et de la conduire en dernier lieu vers une prosodie toujours plus pauvre.
et glo et glu et dglutit sa bru et dglutit son pied glu et gli et senglugliglolera1

Cet exemple de son espranto lyrique, issu dun texte qui voquera Boileau quelques lignes plus loin, constitue vritablement une dclaration de rsistance la musicalit potique. Les sonorits de glouglou ont pour but de faire boire symboliquement la tasse la belle langue et dunir le son la signification sans pour autant vouloir rtablir un idal orphique du langage. Il utilise la sonorit vulgaire de lexpression populaire et fait violence la langue potique pour construire une image de la dglutition et de ltouffement, une criture de la sensation qui, par le biais des sonorits, se propage de lcrit la gorge mme du lecteur. Il utilise des procds proches de ceux de Cline, toutefois, la noirceur du style clinien peut empcher le lecteur de se sentir vritablement le compre de lcrivain. Le Grand combat donne aussi des exemples de cet espranto lyrique. Il peut tre lu comme une parodie des combats lgendaires de lhumanit tels que celui dHector contre Achille ou celui de David contre Goliath. Dans ce texte, le grand secret2 ne se cherche plus travers un souffle pique, mais par une fouille dans la marmite (de son) du ventre2 de lhomme agress qui sapparente un dpeage. Les luttes humaines pour trouver le grand secret de lexistence et de la mort sont rduites des empoignades divrognes et les pleureuses des hros sont transformes en mgres qui lon donne des leons. Le tragique et lpique se dissolvent compltement dans le comique du langage.

Qui je fus, Glu et gli, OC., T. 1, p. 110.

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Abrah ! Abrah ! Abrah ! Le pied a failli ! Le bras a cass ! Le sang a coul ! Fouille, fouille, fouille,1

Lespranto lyrique au dbut du texte utilise des mots crs de toutes pices, mais qui sont models avec des phonmes appartenant au franais. Cette langue sonore na pour but que de ridiculiser les empoignades entre hros que de nombreuses socits saccordent trouver formidables. Mais il est intressant de remarquer que ce qui au dpart na pas de sens finit par contaminer les mots qui ont un sens. Abrah ! Abrah ! Abrah ! pourrait trs bien scrire : bras ! bras ! bras ! Les membres muscls qui constituent les moyens daction du hros sont transforms par le pote en un rle, peine identifiable, dagresseur en plein effort pour exterminer son adversaire. Le hros se voit assimil un idiot incapable dune articulation convenable de son action et nest capable que dune expression parcellaire de la formule prendre bras le corps . Le verbe faillir qui suit fait cho la rptition du mot fouille et le caractre chuintant de leurs semi-consonnes forme le cadre parfait pour le rsultat de laction violente (le sang qui coule) et le rend sensible dans le discours mme. Cest donc le caractre liquide et poisseux du sang et des tripes qui tient lieu ici de grand secret contre la plastique musculeuse des hros qui noffre que bien peu de mystre. Lespranto lyrique du pote na donc rien du babil du bb et lui permet de construire une prosodie trs inhabituelle et fortement sonore qui soppose fondamentalement la langue potique classique de lpope et de la tragdie. Par la suite, il utilisera peu cet espranto lyrique et cherchera plutt une musique qui peut sapparenter celle de Francis Ponge. Ponge se tient hauteur dhomme dans un espace potique minimal, mais moins radical que celui dAndr Du Bouchet. Ce dernier utilise une potique dpouille, mais dont lhermtisme minimaliste nest pas vritablement compre et le situe plutt dans la continuit de la hauteur potique mallarmenne. La dmarche de Ponge est
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Qui je fus, Le Grand combat, OC., T.1, pp. 118-119.

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inverse, il utilise une prosodie se revendiquant du caractre concret des choses. Il se refuse la complication de son discours et llvation des ailleurs potiques ; il se borne la posie de lici-bas. Le caractre descriptif de la langue quil emploie et son attrait pour le petit le rapprochent de Michaux et de ses ailleurs imaginaires. La manire dont il dcrit son Mollusque et ses Escargots peut les rapprocher, par exemple, des manglons du pote belge. Il nous parle de lenvironnement de lescargot, de sa manire de se dplacer et dexister et lui accorde des sentiments qui le rapprochent des hommes et nous font le considrer comme une forme de vie aussi respectable que certains animaux plus nobles ou que nous-mmes.

Seul, videmment lescargot est bien seul. Il na pas beaucoup damis. Mais il nen a pas besoin pour son bonheur. Il colle si bien la nature, il en jouit si parfaitement de si prs,1

Ce lger anthropomorphisme et la manire de dgager lessence des choses par des formulations simples fait penser au Michaux des Notes de zoologie. Il ne faut, toutefois, pas oublier que, tout prs de lAuroch , figurent la Parpue et la Darelette qui nont de rel que ce que le pote et le lecteur, sa suite, veulent bien leur accorder. Mais les dveloppements, qui nous exposent le dterminisme environnemental des choses et des tres que les deux auteurs nous prsentent, contribuent les rapprocher. Les descriptions sont de type zoologique, mme si elles se portent, dans le cas de Michaux, sur des animaux totalement imaginaires. Ponge reste attach au parti pris de dcrire des choses relles ; lextraordinaire de sa posie se trouve dans leur nature mme, dans limmanence. En revanche, Michaux ne colle jamais totalement la ralit. Mme dans les rcits de ses voyages celle-ci est toujours prte se transformer, glisser vers un ailleurs imaginaire. Il y a chez Michaux une constante tentation de lailleurs alors que Ponge reste dans lici. Il rve, mais son rve se satisfait du rel et de sa matrialit. Nous pouvons trouver dans les recueils de peinture de Michaux quelques planches animalires ralistes reprsentant des fourmis et des tiques qui pourraient tre utilises pour illustrer des pomes de Ponge. Mais insres dans le flux graphique

Francis Ponge, Le Parti pris des choses suivi de Promes, Escargots, Gallimard, Paris, 2004, p. 53.

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majoritaire dimages plus abstraites et indtermines elles sont absorbes et assimiles par les ailleurs plus fantastiques de Michaux. Elles se sparent du ralisme pour donner voir labstraction du concret. Le parti pris des choses et du rel chez Ponge relve de limanence alors que chez Michaux le mouvement incessant entre le rel et limaginaire produit une posie et des images qui se maintiennent entre limanent et le transcendant. Il faut tout de mme indiquer que la transcendance chez Michaux reste une trange transcendance par le recours au petit, au peu. La posie en courts fragments de Tranches de savoir ou de Poteaux dangle est trs emblmatique de son travail prosodique. Il continuera dcrire des textes plus longs entrecoups de segments plus courts, mais contenant une charge potique souvent plus intense, tels que ceux que lon peut lire dans Portrait des Meidosems :
Et pendant quil la regarde il lui fait un enfant dme.1 [] Dune brume une chair, infinis les passages en pays meidosem2

Les procds du pote se dvoilent avec simplicit. Il retire le plus de mots et de verbes possible, en sattachant ne pas nuire au sens, et il simplifie les images en accolant les termes le plus directement possible : enfant dme , dune brume une chair . Il reste assez prs du langage courant, mais la qualit potique de ses images provient de la simplicit mme de ce langage. Il poursuit laventure de lcriture ne avec Ecuador dans lequel chaque notation de temps ou chaque observation, mme banale, de son journal peut se rvler potique par sa juxtaposition avec les autres textes. Sa littrature procde donc par des traits discontinus de lesprit, mais qui finissent par former un continuum dcriture dont chaque fragment est potentiellement charg de posie. Dans le vaste univers musical du vingtime sicle, lespranto lyrique de Michaux est assez proche de la pratique et de la recherche musicale sur le son initie par Debussy et Satie et poursuivie par John Cage. Nous pouvons rapprocher Cage de Michaux par le biais de sa relation aux musiques de lAsie et de son travail sur les rythmes de lInde et
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La Vie dans les plis, Portrait des Meidosems, OC., T.2, p. 201. Idem., p. 214.

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sa pratique du piano prpar. Il sonne la fin du piano harmonieux la Chopin rejet galement par Michaux dans Premires impressions1. Si le dsir de Michaux est de rendre la langue plus compre , John Cage par ladjonction de divers matriaux sur les cordes du piano rend la musique plus concrte et plus compre . Cela est assez proche de la relation du pote avec son petit instrument africain :

Pas de discours. Pas denchanement. Seulement dngation sur dngation. Un unique son rbarbatif. Il suffisait. Rien pour chanter, tout pour maltraiter chant et enchantement. Refus, refus demble, brutalisant la complaisance toujours l, la concession qui presque fatalement vient avec le prolongement, avec la composition.2

Ce texte peut tre lu comme une parodie du clich classique du pote qui, laide de sa lyre, convoque la muse et cherche son texte et les accords qui laccompagnent. La sanza, lempche de faire natre des accords, de produire une musique claire, elle est rtive toute forme de composition. Elle rsiste. Le pote ne connat pas linstrument, mais il se laisse enseigner par lui. Cette manire dutiliser un instrument pauvre peut aussi faire songer la musique de Gorg Ligeti qui compose des uvres pour orgue de Barbarie ou pour piano mcanique. Cest une manire dchapper au caractre parfois emphatique de linterprtation et dutiliser des sons et une rgularit rythmique quun humain ne pourrait produire. De plus, ses compositions qui utilisent une progression micro tonale de lharmonie, plutt quune mise en valeur de la mlodie, peuvent faire songer la recherche du pote dune infra posie comme il y a des infrasons.

des coules de sons des couloirs de sons des sons qui refluent de partout Lespace en espaces se dplace3

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Passages, Premires impressions, OC., T.2, p. 342. Dplacements, dgagements, Musique en droute, OC., T.3, p. 1316. 3 Face ce qui se drobe, Dans leau changeante des rsonances, OC., T.3, p. 889.

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Sa potique est rendue sensible par sa manire dorganiser lespace de la page. Les vides laissent rsonner la vibration des mots dans lespace silencieux de la lecture linstar du Coup de ds de Mallarm1. Il considre vritablement le son brut comme un ailleurs de la potique, un espace dans lespace. Cest une bonne dfinition de lailleurs potique quil recherche : un espace qui est la fois extrieur et intrieur ltre et la posie. Les rptitions de formules simples dans Posie pour pouvoir sont de bons exemples de cette volution du langage courant vers le son et de cette progression micro tonale du sens orchestre par le pote :

Ta fatigue fait une souche de plomb en ton corps Ta fatigue est une longue caravane Ta fatigue va jusquau pays de Nan Ta fatigue est inexprimable2

Il entrane la langue vers le son et transpose son espranto lyrique dans le langage courant, et, par cet effet, le dbarrasse de son aspect charabia. Leffet est simple, mais son vidence sonore rvle la formule magique et le caractre compre de la langue quil recherche. Une mlodie pauvre, pauvre comme il en faudrait au mendiant pour exprimer sans mot dire sa misre et toute la misre autour de lui et tout ce qui rpond misre sa misre, sans lcouter3 . Cette posie pauvre est lun des meilleurs biais pour aborder le travail potique des crits sur les drogues. Le pote nous raconte les misrables miracles sur un ton trs scientifique et qui, premire vue, ne semble pas vritablement cratif, mais plutt destin la construction dune analyse assez froide et prcise des effets des drogues. Mais si nous considrons les notes sur les cts du texte principal, nous pouvons observer une posie rarement considre par la critique. Tout dabord, ces notes nont aucun signe de renvoi permettant de les lier au discours et le lecteur peut les lire quand bon lui semble, les quitter, y revenir. Elles nclairent pas toujours le texte et ne constituent parfois quun soutien potique au
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Stphane Mallarm, Igitur, Divagations, Un Coup de ds, pp. 409-429. Face aux verrous, posie pour pouvoir, Je rame, OC., T.2, p. 443. 3 Passages, Premires impressions, OC., T.2, p. 338.

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discours. De plus, elles produisent une spatialisation constamment changeante de lcriture qui brouille la structure logique du dveloppement et permettent de quitter la linarit de lcrit. Elles participent donc de laffaiblissement de la potique et de la prosodie pauvre en introduisant un bgaiement de la lecture. Le regard du lecteur est constamment sollicit et nous sommes tents dinterrompre la lecture, et donc le discours de Michaux, pour y regarder de plus prs en considrant les ajouts, amliorations, parenthses de lauteur. Le pote sapplique donc modifier notre lecture pour nous communiquer la vibration des drogues. De plus, la disposition de ces notes est centre dans la marge et les fait apparatre comme un espace du plastique qui voque la vibration des peintures mescaliniennes qui accompagnent les recueils. Les exemples sont nombreux, dans Misrable Miracle ou LInfini turbulent, de notes qui possdent une vritable valeur littraire :

incessants coups de vent mille la seconde mille mille mille1

Les marges du texte peuvent tre considres comme lailleurs potique des crits sur les drogues et sont le signe de la pratique incessante du ddoublement de lauteur. Les essais de la drogue ne sont videmment pas rdigs sous lemprise des drogues, mais veulent relater les effets de celles-ci. Nous savons que Michaux prenait des notes durant ses expriences, quelques manuscrits sont dailleurs reproduits dans Misrable Miracle et dans ldition de la Pliade la section Carnets de la drogue2. Il nest pas possible de savoir si les notes de ct sont des retranscriptions de ses carnets et il nest peut-tre pas utile de le savoir. Il nous faut simplement considrer quil y a plusieurs doubles qui sexpriment. Nous avons Michaux le drogu, Michaux lanalyste daprs la prise de drogues, Michaux le pote, Michaux lessayiste et peut-tre aussi H. M., le
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Misrable Miracle, Exprience de la folie, OC., T.2, note p. 745. Carnets de la drogue, OC., T.3, p. 263.

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Planche 17 : Henri Michaux, sans titre (dessin mescalinien), encre de chine sur papier, 32 x 24 cm, 1957, collection particulire. incessants coups - de vent mille - la seconde - mille - mille - mille

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relecteur de Michaux. Le bgaiement introduit par les notes ne serait autre que celui du pote confront ses doubles. Les drogues provoquent une circulation tonnante qui interrompt le discours la manire du coq--lne quil recherchait dans ses crits de jeunesse. Cette circulation pourtant saccade procde une fois de plus par des traits aboutissant un continuum constitu dpisodes interrompus de la pense, un allerretour permanent entre lailleurs de la drogue et lici et maintenant de la conscience analysante et crivante :

Si jassistais une srie en infinit , ce ntait pas sur la grandeur des empires, ctait par exemple sur une erreur, dont mapercevant, je me dgageais, pour tomber dans une nouvelle dont mapercevant, je me dgageais, pour tre atteint dune autre erreur, dont mapercevant, je me dgageais, pour tre saisi par une nouvelle erreur, dont mapercevant je me dgageais, pour tomber dans une nouvelle erreur comme je serais all indfiniment dune pice lautre dun palais aux appartements innombrables, mais btis et parcourus en une succession si rapide que cinquante secondes peut-tre eussent suffi.1

La note marginale indique modle dinfini . Le pote procde une fois de plus par une contamination des espaces propre faire surgir lespace des marges dans lespace autoris de lessai scientifique et opre un retournement ; la note emploie un ton scientifique alors que le texte principal est manifestement gagn par le bgaiement. Le pote semble nous indiquer par ce procd quun espace aboutit toujours dans un autre espace et quil est difficile de sparer un espace rationnel de lessai et un espace dlirant de la drogue. Chaque espace constitue lailleurs potique de lautre et peut contaminer lautre dans un continuum qui serait limage de la vie mme. Dans les crits de la drogue, ou dans les autres domaines de sa cration, sa prosodie combine le caractre inachev du fragment et une circulation permanente dans le but de renouveler la potique.

Misrable Miracle, Caractres de la mescaline, OC., T.2, p. 682.

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3) La gurison de lespace
a) Efficace est mon action
Henri Michaux souscrit lide largement reue de la fonction curative de lart et prsente le pote comme un mdecin de lme. Mais, sil critique les recettes de clinicien de Freud , il accorde au pote, dans LAvenir de la posie, une fonction de gurison presque matriellement efficace :

Le rle du pote consiste tre le premier la sentir, trouver une fentre ouvrir, ou plus exactement ouvrir un abcs du subconscient. Cest peut-tre en ce sens quon a dit Le pote est un grand mdecin , comme le comique dailleurs. Ainsi manifeste-t-il sa deuxime fonction que jai appele exorcisante. Il fait disparatre lenvotement de lpoque prcdente, de sa littrature, et en partie de lpoque prsente.1

Laction mene par le pote est dsigne en des termes trs concrets douverture dune fentre ou dun abcs. Ouvrir une fentre permet lhomme dchapper l atmosphre vieille, use, devenue mauvaise1 quil voque dans le mme texte, mais louverture dabcs qui joue sur lhomonymie avec accs, une lettre prs, est mise en valeur par le pote et nous semble une image plus riche. Laccs au subconscient a t ouvert par Freud qui a trouv la porte, ou la fentre, dans laquelle les surralistes se sont engouffrs. Michaux garde ses rserves quant la psychanalyse et cherche un accs qui se rvle plus potique. Il doit pour cela crever un abcs et contempler la purulence qui sen coule. Sa recherche dun espranto lyrique et dune prosodie pauvre conserve donc en partie le caractre de purgation qui peut se rapprocher de la catharsis du tragique et de la psychanalyse. Cette purgation permet au pote daccder lui mme, de se gurir, de trouver un style qui lui est propre et de revendiquer le manque comme une part essentielle de son tre et, plus gnralement, de lhumain. Il conoit le vide et la maladie existentielle quil entrane comme ncessaires

LAvenir de la posie, OC., T.1, p. 970.

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la vie et en vient considrer lapprhension apaise de ce vide comme la sant mme. Mais, il lui faut slever enfin contre son propre style :

Style qui deviendra manque de courage, manque douverture, de rouverture : en somme une infirmit. Tche den sortir. Va suffisamment loin en toi pour que ton style ne puisse plus suivre.1

Le style est peru comme contraire la sant. Il encombre, il nest pas considr comme un vhicule de la pense, mais comme une infirmit , quelque chose qui force rester en arrire, qui empche davancer. Michaux se propose donc, sans jamais le formuler clairement, de dbarrasser et de gurir la posie de cette infirmit du style. Lcrivain se refuse la complaisance du pote et veut que son style soit pris de vitesse ; il veut mettre le plus de distance possible entre lui et son style. Il dveloppe un art incantatoire, de paroles magiques et potiques mles qui le rapprochent dAntonin Artaud. Les expriences de Michaux et dArtaud ont ceci de proche quelles reprsentent deux expriences radicales de la mort du potique et de la posie. Les deux artistes se rvlent assez proches quand nous considrons la multiplicit de leurs expriences dart et de vie : drogues, voyages, criture, peinture et, dans une moindre mesure en ce qui concerne Michaux, lexprience de la folie. Plus encore que Rimbaud, Artaud senfonce dans les profondeurs du bas corporel, lieu de sa folie. Car le fait de possder un corps constitue pour lui une exprience radicale dune altrit intrieure qui le broie, dune existence confronte la difficult dtre vritablement un autre. Dune certaine manire, son corps peut apparatre comme le lieu la fois de la souffrance et de la salvation. Il propose une exploration des limites du corps et de lesprit qui se situe dans une voie parallle celle des surralistes mais dont la violence ontologique constitue un foss radical qui le spare deux. Il serait, bien entendu, mal venu de reprocher aux surralistes de ne pas connatre la folie dArtaud, mais il faut noter que la vritable diffrence entre eux se situe avant tout sur un plan potique et il est raisonnable de penser que cette potique provient en
1

Poteaux dangle, OC., T.3, p. 1055.

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grande partie de sa difficult conserver totalement la clart de son esprit. Michaux, linstar des autres crivains, ntait pas aussi fou quArtaud, cest pourtant le versant hallucin de luvre dArtaud qui se rapproche le plus de sa potique, car dans les pomes de ses dbuts littraires, alors que la folie ne lavait pas totalement gagn, il donne une littrature magnifique, mais dun format plus classique que celle de Michaux. Les incantations dArtaud, en revanche sont assez proches de certains procds de Michaux qui prennent, tout de mme, un caractre moins brutal. Ce versant hallucin de luvre dArtaud est habit par les questions du voyage et de la prise de drogue. De mme que pour Michaux, le voyage est dabord un moyen de sopposer sa culture et son ducation, ce quon lui a mis dans la tte. Cest donc dans cet esprit quil dclare ntre all sur les hauteurs du Mexique que pour (m)se dbarrasser de Jsus-Christ1 . Il est par ailleurs intressant de noter que les conclusions dArtaud sur les explorations du monde par les Occidentaux, aux XIXme et XXme sicles et restes associes la notion du voyage de dcouverte, sont trs proches de celles de Michaux :

lhumanisme de la renaissance ne fut pas un agrandissement, mais une diminution de lhomme puisque lhomme a cess de slever jusqu la nature pour ramener la nature sa taille, lui, et la considration exclusive de lhumain a fait perdre le naturel.2

Cette rduction de la plante correspond la crise de la dimension observe par Michaux dans Ecuador ; ce double mouvement dagrandissement et de rduction de linconnu. En effet, si les territoires dcouverts la Renaissance taient dmesurs, lhomme occidental a eu tt fait de parcourir lensemble de la plante et de dtruire les civilisations quil dcouvrait. Le paradoxe de la Renaissance, exprim dabord par Montaigne puis, au XXme sicle, par Lvi-Strauss et Artaud, est difficile envisager puisque ce que lon dsigne par le terme dhumanisme ouvre la modernit par le premier gnocide de grande ampleur. Et il y aurait beaucoup dire, sans ncessairement donner dans le clich du bon sauvage , sur la rpugnance de ces hommes modernes considrer lhumain dans sa nudit. Il est donc possible daffirmer qu
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Antonin Artaud, Les Tarahumaras, uvres compltes, vol. IX, Gallimard, Paris, 1979, p. 52. Idem., Le Pays des rois mages, p. 65.

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la renaissance lhomme devient en partie un inconnu pour lui-mme. Les travaux de Lvi-Strauss et dArtaud peuvent, cet gard, tres considrs comme des tentatives de retour vers lhumain, plus que comme la refondation dun humanisme la racine vicie. Le voyage chez les Tarahumaras et ses prises de drogue hallucinogne, le peyotl, participent de ce retour vers lhumain. Artaud rclame lui aussi un peu de savoir aux drogues pour parvenir une nouvelle perception de lespace de lhumain.

Lemprise physique tait toujours l. Ce cataclysme qui tait mon corps Aprs vingthuit jours dattente, je ntais pas encore rentr en moi ; - il faudrait dire : sorti en moi.1

Artaud, aussi bien que Michaux, trouve un ailleurs dans le corps et dans lesprit, un horrible en dedans-en dehors quest le vritable espace . La prise de drogue prend un caractre de dpendance chez Artaud, mais elle reste associe, comme pour Michaux, un questionnement de lespace de ltre mettant en jeu des aspirations mystiques. Artaud est confront dans Les Tarahumaras celui que les Indiens considrent comme le dieu peyotl : Ciguri, et il revendique une utilisation chamanique de ce dieu-drogue. Dune certaine manire il fait acte dimpuissance en se soumettant une culture et un rite quil ne connat pas, un produit quil se refuse dominer pour mieux pntrer le mystre de cette culture, et de sa propre humanit. Henri Michaux est plus circonspect quant lingestion des produits, mais aussi quant la culture des Indiens dAmrique du Sud. Il ne rejette pas leur culture, mais, en lindien dEcuador, il ne voit que lhomme qui narrive rien, qui ne cherche pas . Toutefois, il y a dans son criture la recherche dune excitation chamanique des sens assez proche de ce que lon peut observer chez Artaud. Car, si Artaud a connu la folie il ntait pas insens, sa folie reste porteuse de sens et nous observons, dans plusieurs de ses crits, lclat dune brillante intelligence aux prises avec laltrit de soi. Comment savoir, du reste jusqu quel point celui quon appelle le fou a conscience de sa folie ? Ainsi les diffrents crits dArtaud Rodez peuvent souvent tre envisag comme des incantations, des exorcismes de rsistance cette folie et la douleur quelle procure, la parole du fou est, plus souvent quon ne le croit, parole de sant.

Antonin Artaud, Les Tarahumaras, uvres compltes, vol. IX, p. 40.

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Artaud le Mmo, cest Artaud le mme, une entit de rsistance cette socit qui refuse de se considrer comme folle, mais qui nen est pas moins absurde. Dans le cloisonnement solitaire de sa chambre dhpital psychiatrique, un espace de ltre proche de celui quexprime Michaux, il construit un systme de ddoublement de personnalit comparable celui de Michaux, mais qui prend un caractre plus directement pathologique. Enfin ce mouvement de rsistance se concrtise dans une potique proche de la prosodie pauvre et des expriences sonores de Michaux :

Totem trangl, comme un membre dans une poche que la vie froche de si prs, qu la fin le totem mur crvera le ventre de natre travers la piscine enfle du sexe de la mre ouverte par la clef de patron-minet1

Le nologisme froche pourrait appartenir lespranto lyrique de Michaux. Il se prsente comme un verbe qui sinspire du langage rel et qui utilise des phonmes identifiables du franais. Il sagit aussi dun mot valise, dun tlescopage entre le verbe frotter et le mot roche . Le membre, totem trangl , trs certainement un sexe, voqu par le pote se verrait donc frott contre de la roche, froch . Ce sexe se confond en dfinitive avec le pote dans une image de naissance oedipienne vidente. Artaud utilise des mots symboles associs des obsessions, des angoisses, des parties du corps et une manire de les exorciser que lon peut retrouver dans les crits plus inspirs par sa folie, mais il reste difficile de dterminer ce qui relve de la folie ou du contrle de lartiste sur des procds davnement des formes qui demeurent mystrieux. Il est, toutefois, vident qu travers sa folie et son art Artaud recherche, par des pratiques incantatoires et dexorcismes comparables Michaux, un moyen de gurison efficace de son tre.
1

Antonin Artaud, Artaud le Mmo, uvres compltes, vol. XII, p. 24.

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Michaux exprime le caractre incantatoire de son criture dans une lettre Brassa cite par Jean-Pierre Martin dans sa biographie de lauteur :
Je ne peux crire quen parlant voix haute. Cest pour moi une sorte dincantation.1

Il crit ce texte en 1943 alors quil travaille la composition dpreuves, exorcismes dans lequel on retrouve un procd de litanie proche des formes utilises dans Posie pour pouvoir :
Immense voix qui boit qui boit

Immenses voix qui boivent qui boivent qui boivent2

Cette rptition du verbe boire rappelle les glouglous sonores de Glu et gli qui permettaient au pote de saffranchir de la langue potique des classiques. La rptition permet une fois de plus de crer un glissement progressif du sens et de transformer de courts segments de la langue en des mots penses, des mots images ou des mots motions. Cela est confirm par le rire du pote dans une autre barbe2 . Mais, le pote est dj ailleurs (il le rpte trois fois) et la plaisanterie tourne court et laisse place lexorcisme de cette grande voix qui voque plus les discours fascistes au mgaphone lectrique que le classicisme bourgeois finalement plutt inoffensif en regard de la violence des temps. Lexorcisme propos par Michaux sadapte plus facilement au groupe des humains que celui dArtaud qui est absorb par sa propre rsistance, par la particularit de ses difficults. Il ne sagit pas de porter des jugements sur la valeur de la posie des deux auteurs, car ils partagent un caractre fortement, et ncessairement, individuel. Leurs critures convoquent des lments semblables et utiliss avec une puissance
1 2

Jean-Pierre MARTIN, Henri Michaux, p. 385. preuves, exorcismes, Immense voix, OC., T.1, p. 775.

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comparable, mais ils ne sont pas orients de la mme manire en raison de leur vcu. Il nous apparat donc ncessaire de constater que la folie dArtaud le spare plus radicalement de ses semblables, bien quil semble avoir ce mme projet daller suffisamment loin en lui pour que son style ne puisse plus suivre. Le chamanisme de Michaux nous semble, linstar de sa posie, plus compre, plus capable de sadresser lautre. Il offre aux sans-voix ceux qui ne veulent pas suivre l immense voix , une possibilit de rsistance. Il sadresse ceux qui sont le jouet des vnements, mais qui refusent de participer, de collaborer la marche du monde :

Suffit ! Ici on ne chante pas Tu nauras pas ma voix, grande voix Tu nauras pas ma voix, grande voix

Tu ten passeras grande voix Toi aussi tu passeras Tu passeras grande voix.1

Le pome est constitu de rptitions incantatoires qui refusent le chant, car lhomme, en ces temps troubls de la guerre, na pas besoin dun chant, mais dun exorcisme de rsistance propre laider supporter ou gurir son mal. Ces rptitions crent un espace paradoxal dinsistance et de flottement du sens permettant au lecteur de vrifier le sens du mot et dy associer un son. Le mot est voqu comme une formule magique qui volue dans le temps du pome. Le procd renforce la polysmie des mots tout en permettant de constater limperfection smantique de la langue. La grande voix change, elle nest au dpart que lexpression de la posie classique qui encombre, puis elle devient la voix du pre, le commandement1 , le doit1 , le devoir1 , lordre. Enfin, cette question du commandement fait forcment songer aux rgimes totalitaires et la guerre dont le pote est certain quils passeront un jour. Il propose, dans lattente angoisse de ce jour, un exorcisme visant soulager la peine.

preuves, exorcismes, Immense voix, OC., T.1, p. 776.

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La rptition de lexpression immense voix , avec ses variantes1, sassocie aux allitrations en a ou en oi pour faire vritablement tonner la grande voix. Les autres segments linguistiques apparaissent comme des lments rythmiques et percussifs permettant de soutenir le son du cri primordial. Les phrases sonores de la grande voix et celles de la rsistance cette grande voix se mlent et envahissent lespace silencieux de la lecture dans le paradoxe dun combat opposant le son au son. Ce combat, la fois sonore et silencieux, fait vibrer lespace de la lecture, cet ailleurs potique o lcrivain et le lecteur se rejoignent, sont compres. Le pote fait, ainsi, le constat de linfirmit langagire qui spare le son et le sens, mais plutt que de la dplorer, il se propose de donner au langage un caractre sauvage dincantation chamanique. Cest travers ce chamanisme quil sloigne aussi bien du tragique des cultures monothistes que de lataraxie des philosophies asiatiques. Toutefois, cette posie aux sonorits efficaces reste proche de la mystique hindoue quil dcrit dans Un Barbare en Asie :

Au sens profond du mot, lHindou est pratique. Dans lordre spirituel il veut du rendement. Il ne fait pas de cas de la beaut. La beaut est un intermdiaire. Il ne fait pas de cas de la vrit comme telle, mais de lEfficacit.2

Le dsir de lefficacit potique vise ouvrir les espaces de ltre comme dans la musique classique indienne o le musicien veut trouver un tat mditatif par une lente progression des motifs musicaux lintrieur de la gamme du morceau excut. Cette litanie et la rptition volutive de motifs qui constituent les raggas, par exemple, ont un rle descriptif mais ont surtout pour vocation dextraire ltre de la perception normale du temps et de lespace pour apaiser finalement cet espace et trouver, pour lexcutant et lauditeur attentif, la possibilit de sy dployer. Lharmonie est videmment musicale, mais la vritable harmonie recherche est celle de ltre avec le monde. Cest lart de la mditation et du dploiement qui fascine le pote quand il admire la danse des hindous ou quand il dclare que les Hindous vous donnent limpression dintervenir

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Immense croix , Immense Toit . Un Barbare en Asie, Un Barbare en Inde, OC., T.1, pp. 288-289.

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quelque part en soi comme vous ne le pourriez pas . Cela peut aussi rappeler la recherche du dpli dans Au Pays de la magie1. Lefficacit est un jugement trs subjectif, mais elle fait partie de la recherche du pote et permet danalyser sa pertinence potique. Les essais sur la drogue participent de cette recherche de lefficacit. Elle permet au pote de modifier son rapport lespace et de saisir le saisir2 de son esprit. Si le miracle na pas lieu, loutil de la drogue permet tout de mme de dcrire un flux de conscience proche de celui exprim par les crivains de la modernit tout en le prsentant comme un espace temps matriel et concret, quil est possible de parcourir physiquement. Ce saisissement de lespace de ltre et de lailleurs de ltre participe de lalternative convaincante la science de lesprit quest la psychanalyse. La prise de drogue joue un rle qui relve la fois de lexprience scientifique des limites de la conscience et dun renouvellement potique de cette recherche.

Les mots viennent. Des mots. Pas ceux que je voudrais. Pas comme je voudrais. Pas relis comme il faudrait. Pas dans lordre qui conviendrait. Ne formant de la phrase recherche quun bout, que des bouts, des membres.3

Le pote procde en plusieurs tapes. D'abord, il ingre la drogue puis il prend des notes sous leffet du produit et fait quelques dessins, ensuite, il revient sur ces notes et ses dessins pour raliser ses essais, ses peintures et dessins post-mescaliniens. La dernire tape consiste en une mise en abyme et distance des deux premires et lui permet de mener une rflexion plus ontologique et scientifique que celle que pourrait offrir un simple drogu . Il ne faut pas lire dans cette description du processus, un discours de la mthode dexploration, mais des traits assez gnraux qui permettent de considrer des crits qui restent assez singuliers et trs diffrents les uns des autres. Les uvres sur la drogue sont la fois une rsistance au dlire de la drogue et des propositions de circulation cohrentes dans ltre considr comme un espace-temps. Cette conception de ltre, qui a vocation de permettre une intervention en soi, est

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Ailleurs, Au Pays de la magie, OC., T.2, pp. 69-70. Les Grandes preuves de lesprit, Le Merveilleux normal, OC., T.3, pp. 314-315. 3 Les Grandes preuves de lesprit, En Difficult. Mais o la difficult ?, OC., T.3, p. 329.

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inspire des philosophies asiatiques, de la psychanalyse, des prises de drogues et de la recherche potique dun ailleurs dans ltre ; elle est rsume dans le pome Yantra :

Le nuage dtre se condense se replie Cosmos-Univers cosmos de lunivers du soi

Grasse, pesante, paysanne, sa matrialit mais un fil la relie un fil par ltrange lillimit la relie fil de rappel o le vide mme est rattach o la totalit est rattache o le temps et lespace indivis sont rattachs1

Le texte Quelque part, quelquun2 de 1938 qui na t publi dans aucun recueil exprime dj cette conception de ltre comme un espace de circulation. Cest un texte sur le vide, labsence et la ncessit de lexistence. La multiplicit potentielle de ltre y est prsente comme lun des lments les plus angoissants de la vie du pote. Nous ny observons pas la prsence dun double de rsistance la ralit ou de double contre lequel engager un combat. Mais il y a bien une multiplicit intrinsquement lie langoisse du nant. Le pote ne veut pas trouver quelquun quelque part , qui rpondrait sa souffrance, mais bien dexprimer la multiplicit des possibles de ltre en chaque tre. Il sagit vritablement dexprimer larbitraire et le caractre mutant et tranger de la vie de chaque tre la source de langoisse existentielle :

Quelquun il ne se passe plus rien dans sa vie, plus rien, plus rien, plus rien que le vide, plus rien, plus rien Il aspire au silence, quelquun Quelquun cherche une nouvelle fentre.3

1 2

Moments, traverses du temps, XI. Yantra, OC., T.3, p. 759. Textes pars 1936-1938, OC., T.1, pp. 550-555. 3 Textes pars, Quelque part, quelquun, OC., T.1, p. 555.

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Le pote cherche une ouverture, mais il nindique pas le sens de franchissement de la fentre ; il ne dit pas sil veut sortir ou entrer dans le soi, mais il indique bien que le problme nest pas le quelque part , mais le quelquun . Le pote utilise un art chamanique dexorcisme et de formule magique, et nous constatons rapidement que quelque part nest rpt que trois fois alors que quelquun lest cent cinquantetrois fois. Cest une litanie, une formule magique, mais cest aussi lexpression dune angoisse. Car quelquun est indtermin, cest le on de on est pas seul dans sa peau . Le pote exprime donc un espace paradoxal qui prend la forme dune angoisse de la perte didentit dans le nombre rendu sensible par la rptition de quelquun . Quelquun devrait dsigner un tre en particulier, mais le paradoxe vient de ce que la personnalit du pote est mise mal par une multiplication des tres dont il est difficile de dterminer si elle est intrieure ou extrieure, tous sont quelquun . Cest dans cette multiplication des tres intrieurs et extrieurs que rside le vertige du vide existentiel. Contre le style, contre les genres, contre la posie, et finalement contre le mysticisme, Michaux veut devenir un gurisseur efficace de ce vide par le recours au vide mme. La litanie de ltre apparat donc comme une prire ou un mantra qui ne seraient pas ncessairement associs lataraxie des religions, mais qui consiste en une acceptation vitale de la mutation et du dplacement des espaces autour et lintrieur des individus. La potique de Michaux est une potique de gurison qui lui fait concevoir la multiplicit de ltre tout en le gurissant de sa duplicit et des monstres de lespace. Ses crations se veulent efficaces avant dtre belles, elles sont une thrapotique . Il est difficile denvisager luvre dun pote sous langle de la chronologie, mais il semble quil trouve dans Posie pour pouvoir, lespace quil voque dix ans plus tt dans Quelque part, quelquun. En effet, Posie pour pouvoir procde de la mme technique dcriture en forme dexorcisme chamanique, mais au bout du pome il trouve un apaisement, une soudure1 de lespace, un sang nouveau1 , un ocan ouvert1 . Ce sang nouveau soppose videmment au mauvais sang infernal de Rimbaud2 et au venin stylistique de la muse baudelairienne. Il se dessine, dans lcriture

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Face aux verrous, Posie pour pouvoir, OC., T.2, p. 447. Cf. Une Saison en enfer.

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du pote, la volont demmener le discours au-del ou en de du verbal, pour mieux goter le caractre sonore des mots et permettre une gurison littraire.

des mots appuient des mots maintenant veulent dire plus, plus au long plus au-del. Lointains pourtant, comme lgendaires ! [] La page souvre Les intentions se dcouvrent sens immanent par-dessous les sens particuliers1

Cette rconciliation avec lcrit, rejet dans sa jeunesse et dont il sest toujours mfi, saccomplit par les rsonnances mles du son et du sens plutt que dans la complication des jeux du style et de la potique. Les mots sont gots pour leur essence pure, dpouille. Aprs son travail de sape contre le style qui dbute par une rvolte, il construit un mode dexpression personnel souple et ferme qui lui permet de sextraire de la tentation dune volont de puissance de la rvolte, et refuse de se projeter dans une cole de lanti-style :

Quoi quil tarrive, ne te laisse jamais aller faute suprme te croire matre, mme pas un matre mal penser.2

Henri Michaux est un mdecin de la langue et il prne une gurison non pas lente, mais patiente, qui sattache suivre le mouvement de la vie. Il ne vise pas gurir lhomme par le puissant remde de la catharsis, il ne cherche pas rtablir un ge dor perdu, il sextrait de la nostalgie des origines pour adhrer simplement lici et maintenant et la petitesse de sa condition dtre humain. Il cherche une voie pour se rconcilier avec larbitraire de lexistence et donc paradoxalement avec sa mort. Gurir est un chemin, une voie, non vers la stabilit parfaite qui sapparenterait lataraxie,
1 Chemins cherchs, chemins perdus, transgressions, Jours de silence, Un seul navire rpondra tout, OC., T.3, p. 1224-1226. 2 Poteaux dangle, OC., T.3, p. 1044.

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mais vers un quilibre souple permettant une adaptation optimale aux vnements de la vie. Pour gurir langoisse, la peur du nant, il faut les connatre et sadresser elles.

Maintenant alli cette nouvelle force tonnante sortie de faiblesse mobilit comme magique, ente sur limmobilit du corps [...] aprs tant de dtours enfin1

Gurir est li lespace, cest la fois une position et un chemin et la cration constitue un voyage dans le temps-espace du pote. Dans ses derniers recueils, Michaux semble enfin avoir trouv la paix dans les brisements. Il sabandonne une rvolte tranquille, apaise, libre des angoisses avec nanmoins quelques retours ce qui constituait son malaise comme dans le pome Voyage qui tient distance2 o il raconte une visite un ancien ami laquelle il prfrerait chapper, toujours en qute de dgagement. Le corps et la conscience sont dcrits comme des lieux gurir dans la lenteur dun mouvement liquide en apparence calme, mais puissant, qui emporte tout ltre ; cest un mouvement fluvial :
Sparations Rparations

lancre dans le fleuve tumultueux je perds mes parasites3

Dans ce mouvement dnergie fluviale, la conscience du pote trouve une inertie qui lui permet de laver son tre. Limage du fleuve tumultueux peut tre considre comme une reprise dEcuador et du fleuve Amazone. Dans le rcit de son voyage de jeunesse, il se livre au tumulte de laventure et du fleuve, mais la maladie lempche de bouger dans sa barque et le force suivre le mouvement du fleuve. Ici sa position est fixe et il se laisse nettoyer par le flux de leau. Leau passante modifie, porte ou purifie
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Dplacements, dgagements, Postures, OC., T.3, p. 1368. Dplacements, dgagements, Voyage qui tient distance, OC., T.3, p. 1310-1314. 3 Chemins cherchs, chemins perdus, transgressions, Consciences, OC., T.3, p. 1214.

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le pote selon le type dinteraction quil choisit avec elle. Il semble choisir ici un mouvement presque contraire celui dEcuador, il ne va pas contre-courant, mais sa station dans le fleuve donne limage dun homme apais qui nprouve plus la ncessit de suivre le flux des choses. Il semble quEcuador est vritablement le voyage du devenir de lcrivain et que locan de Posie pour pouvoir ou ce retour au fleuve de Consciences constituent des moyens dapaiser langoisse du devenir. Cependant, si Posie pour pouvoir tait un retour au chant, dans les pomes de Chemins cherchs, chemins perdus, transgressions, qui, dans le recueil suivant Consciences, il choisit les images de Babel et de Babylone pour dcrire son exil dans le monde :

Je vivais Babel je nen tais pas sorti1

Et plus loin, dans Dsensevelissement :

. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . quitter Babylone2

Babylone voque lexil des Hbreux, mais plutt que lexil particulier dun peuple limage veut dire lexil de lhomme dans le monde et dans sa vie mme. Dans ce contexte dassociation avec Babel3, dans le pome prcdent, il semble que le pote voque avant tout un exil linguistique. Plus encore quun exil du sens, il parle dun exil de la langue et de la parole, un en dehors de la parole magique. Le pote se veut dcidment loin du verbe, ce souffle humide, cette haleine anime du dsir du chant. Cet exil convoque le caractre plastique de la mise en page, il est signifi par les pointills que nous pouvons lire comme une succession dtats temporels du corps, des tats corporels en chanes identiques : des respirations. Le temps nest pas compt de manire rationnelle, mais le pote laccompagne, il fait son temps, il se colle son

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Chemins cherchs, chemins perdus, transgressions, Dtachements, p. 1216. Idem., Consciences, OC., T.3, p. 1217. 3 Qui est un autre nom pour Babylone.

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coulement comme une solution lespace intime du corps en droute. Le pote demeure prisonnier du temps et du corps ; conscient du caractre matriel du monde, il attend la fin. Ltre doit accepter de btir sur labsence, sur le vide, sans aucun plan, et indpendamment de toute volont de se faonner. Cette construction ncessairement alatoire explore les limites de la posie, de lcrit, des arts et du corps ; elle consiste en une prparation la disparition dans le tout :

Corps outrepass, relgu ailleurs Le fugueur lapoge sarrte

La rgion des blasphmes senfonce Compassion par dissolution1

La pense avant dtre uvre est trajet2 , et Henri Michaux sattache trouver les moyens artistiques de rendre compte de ce trajet.

b) Peinture-criture
Mouvement, plus que passage, est un mot qui rsume bien luvre du pote, car le passage est un mouvement, mais le mouvement nest pas ncessairement un passage. Dans chacune de ses uvres, il y a une volont de mouvement mme si ce mouvement ninduit pas le passage dun tat un autre. Il semble souvent prfrer les mouvements imperceptibles, les mutations et dplacements discrets de lindividu qui change, qui est chang par les mouvements de lintrieur et de lextrieur. Michaux fait partie des rares artistes chez qui le plastique et lcrit atteignent la mme qualit expressive. Il a souvent voulu sparer les deux domaines de son expression en considrant sa peinture comme une trange dcongestion, mise en sommeil dune partie de soi, la parlante, lcrivante (partie, non, systme de connexions plutt)3 . Nanmoins, il est tout fait possible de trouver de nombreux points communs entre peinture et crit.
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Chemins cherchs, chemins perdus, transgressions, Quand le rel a perdu de sa crdibilit, OC., T.3, p.1222. Poteaux dangle, OC., T.3, p. 1048. 3 Peintures, OC., T.1, p. 705.

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Le biais du chamanisme permet denvisager la peinture comme une poursuite du projet dcriture, la particularit du chamanisme de lauteur tant de chercher dabord sa propre gurison. Ainsi, aprs laccident de sa femme en 1948, il peint frntiquement de nombreuses gouaches et aquarelles qui lui permettent de dire une douleur que le verbal ne peut exprimer. La peinture procde donc ici dune volont dexorcisme dpassant la parole ou le chant du pote. Nous retrouverons cette frnsie picturale quelques annes plus tard quand le pote donnera les 1200 pages de signes lencre qui aboutiront la composition de Mouvements. La cration sapparente vritablement une forme de transe o le pote sort de lui-mme vers cet espace intrieur, comparable celui que rencontre Artaud dans ses expriences chez les Tarahumaras.

Retrouver la danse originelle des tres au-del de la forme et de tout le tissu conjonctif dont elle est bourre, au-del de cet immobile empaquetage quest leur peau. [] aprs quoi on les tolre1

Ces mots de Saisir, qui est un recueil de dessin et dcriture mles, exprime bien en quoi pourrait consister la gurison orchestre par un exorcisme pictural. Elle permet denvisager lautre quand la parole permet dcouter sans le comprendre. La peinture permet de comprendre lautre, les autres, la multitude de ltre dbarrass des oripeaux qui font barrires ; elle permet de concevoir luniversalit de lessence humaine ; une sortie de Babel. Au dbut de sa vie artistique, Michaux naime pas la peinture, les images lui apparaissent trop fixes ; par la suite cest plus souvent lcrit qui lui paratra trop fixe (mme si lauteur revient souvent sur la composition de ses recueils). Cest dans la peinture quil trouve le mouvement auquel il aspire, un constant retour sur les tats de ltre que les mots ne peuvent accomplir, un mouvement de circulation libre diffrend du ressassement de lcrit. Cest avec Mouvements quil parvient dessiner lcoulement du temps et les moments qui font bout bout la vie donner voir la phrase intrieure, la phrase sans mots2 . Un mot, en dfinitive, est comme une photographie de son rfrent, le mot fait image si lon en connat la signification et cette
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Saisir, OC., T.3, p. 959. Passages, Dessiner lcoulement du temps, OC., T.2, p. 371.

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image est souvent fixe. Il est impossible, par exemple, pour le verbe tre doffrir la comprhension les diffrents tats de ltre. Les signes des peintures de Michaux ne sont pas lisibles, mais ils semblent pouvoir mieux exprimer la varit de ltre que la langue. Ces peintures sont une musique de ltre proche dun contrepoint baroque aux variations infinies. Sa peinture nest pas du pop art, mais elle possde un caractre sriel. Il donne voir des sries de peinture employant les mmes moyens artistiques et les mmes formes, mais qui varient nanmoins. Ce sont souvent des sries de signes semblant appartenir une langue inconnue ou bien disposs comme sur une porte musicale. Nous pouvons observer des reprises et des variations sur des thmes qui voquent une musique restant silencieuse. Une rptition signifiante voque des annes avant la conception de Mouvements :

Il y a dans la monotonie une vertu bien mconnue, la rptition dune chose vaut nimporte quelle varit de choses, elle a une grandeur trs spciale et qui vient sans doute de ce que la parole ne peut que difficilement lexprimer ni la vue sen rendre compte. On dcrira plus facilement un arbre quune fort ; la difficult est de dcrire tant darbres diffrents qui demanderaient une somme tellement grande dattention.1

Il crit cela, dans Ecuador, en 1927 ; cest dire bien avant que sa peinture prenne des proportions consquentes. Sa peinture consistera finalement rendre visible cette monotonie dont la vue ne peut pas rendre compte. Il est par ailleurs intressant de constater que les premiers essais dalphabets imaginaires ou le dessin la plume Narration, de 1927, ont dj partie lie avec cette monotonie que lon peut qualifier de signifiante. Cette monotonie est celle de la vie mme. Cela peut sembler difficile admettre, mais en dehors des excitations des divertissements la vie consiste en une suite dacte, de gestes, et de penses en grande partie rptitifs et que chacun rpte chaque jour sans en avoir vritablement conscience puisque ces gestes constituent la condition

Ecuador, OC., T.1, p. 240.

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Planche 18 : Henri Michaux, Narration, dessin la plume encre de chine sur papier, 18,5 x 27,2 cm, 1927, fond Bertel. donner voir la phrase intrieure, la phrase sans mots

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Planche 19 : Henri Michaux, encre de la srie Mouvements, encre de chine sur papier, 32 x 34 cm, 1950-51, collection particulire. La rptition dune chose vaut nimporte quelle varit de choses

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mme du maintien de notre vie. La vie se joue de nous et ltant se dveloppe travers nous le plus souvent sans le concours de notre volont. La vie est une rptition mais cette rptition est ncessaire la varit de ltant. Les encres de Mouvements peuvent donc tre vues comme des rptitions dun signe spcifique au pote un signe tre Henri Michaux une empreinte quil parvient faire exister dans lespace donn des feuillets et dans des variations rythmiques qui tendent linfini. Il se parcourt et danse par la rptition, mais cette rptition exclut toute notion dimitation. Le pote dclare propos du chinois que cest une langue faite pour la calligraphie. Celle qui induit, qui provoque le trac inspir.1 . Lart de Michaux nest pas vraiment comparable la calligraphie, car la calligraphie des cultures asiatiques conserve un rapport trs fort au sens et le jeu graphique sur la formation des caractres constitue une manire de rvler et dinsister sur certains de ces sens. Nanmoins, la calligraphie prsente galement un intrt plastique immdiat qui se lit mme sans connatre le sens des signes. La peinture des signes fait vibrer lespace de la feuille aussi bien quun acteur disant un texte, en y plaant une certaine intention, fait vibrer lespace arien qui lentoure et entre en communication avec ceux qui coutent, mme sils ne connaissent pas sa langue. Lcriture chinoise nest donc pas dfinitivement fige dans un rapport exact et froid entre signe, signifiant et signifi. La calligraphie instaure un mouvement interprtatif entre le calligraphe et le lecteur qui ne se fonde plus exclusivement sur le sens, mais sur les sens et sur les sensibilits littraire et plastique de chacun. La dconstruction du, et par le, signe en posie est amorce, en Occident, par Mallarm qui, peut-tre plus encore que Rimbaud, brise la linarit du discours avec Un Coup de Ds et le caractre plastique de ses vers en escaliers. Apollinaire poursuit, avec ses calligrammes, lunion des signes de lcriture et de la peinture. Puis Dada et les Futuristes, des potes et des artistes tels que Picabia ou Maakovski tentent non seulement des essais de correspondance entre lcrit et le plastique, mais veulent construire ce qui sapparente des essais de langue plastique. Les essais et les russites en matire de posie plastique sont donc bien antrieurs Henri Michaux, mais sa spcificit ne rside pas ncessairement dans la modernit de son projet, mais dans
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Idogrammes en Chine, OC., T.3, p. 835.

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limpression de mutation permanente des formes dessines, une hybridation des arts produisant une langue de ltre. Par sa peinture en forme de page dcritures, le pote rend la potique toujours plus gauche, et en poursuit linvolution. Lalphabet en tant que potentiel de la langue est une notation de sons que le pote transforme en une expression potique se passant du son puis de la langue. Il a une formation de lettr assez pousse et il crit depuis plus longtemps quil ne peint, mais il ne trouve pas que ce manque de formation picturale constitue un handicap. Il cultive plutt ce handicap et apprend peindre sur un mode vritablement personnel. Il existe bien quelques dessins de Michaux qui ont un caractre dtude, de mimsis, mais ils ne constituent pas les plus intressants quil ait produits. Le style de Michaux saffirme en explorant une certaine pauvret de lexpression comparable la pauvret stylistique de son criture. Il peint le plus souvent sur de petits formats essayant plusieurs techniques pour se fixer sur les techniques les plus fluides (encres gouache, aquarelle,), mais quil refuse demployer de manire classique, refusant dapprendre. En criture, il lui a fallu dsapprendre pour construire son style. Mais en peinture, il peut se constituer son propre vocabulaire, sa grammaire, son alphabet. La peinture vient gauchir lalphabet de la langue, cet gard, elle constitue une continuation de sa prosodie pauvre. Pourtant, sa peinture-criture est aussi un moyen dassouplir la potique, de rendre moins gauche le corps potique. Elle permet dchapper aux certitudes du langage et apparat aussi comme une continuit de lcriture enfin dbarrasse du style qui encombre. Elle permet de saisir, avec plus defficacit que lcriture, ce qui se joue dans ltre de reprsenter le geste, partant de lintrieur, le dclenchement, larrachement ; lirruption colreuse de cette intense, subite, ardente concentration do va partir le coup, plutt que le coup arriv destination1 . Ce projet pictural est prsent comme un chec dans Saisir puisque le pote voudrait dcrire chez lautre le geste intrieur, la modulation intrieure de lhumain qui conduit au geste. Mais, nous pouvons penser que, dans sa peinture, il y parvient pour lui-mme. Car Mouvements appartient un espace du souvenir et apparat comme un formidable rendu de ses gestes de lintrieur sur lespace de la feuille. Michaux se
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Saisir, OC., T.3, p. 963.

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souvient de la Chine et de laspect plastique de son criture. Mouvements est n dun dsir de signes, ces peintures sont une rsurgence de la Chine qui permet au pote de voyager en son espace intrieur et de faire muter sa cration. Le dplacement des activits cratrices est un voyage qui permet de librer la littrature du style et la langue de son rapport exact lalphabet. Il parvient une indtermination de la forme quil recherchait dans sa posie. La fragmentation et linachvement quil atteint dans Mouvements correspondent ce quil exprimait en dclarant que la volont est la mort de lart. La posie nest pas laboutissement dun pouvoir ou dun faire, mais le pote utilise lcriture et la peinture pour accder un pouvoir faire. Il ne cherche pas faire de la calligraphie, il se garde bien de cette prtention. Il assimile lart chinois dcriture-peinture pour faire aboutir sa propre peinture-criture. Il ne laisse aucun mot dans son sens ni mme dans sa forme et cela vaut aussi pour les mots calligraphis. Nous pouvons considrer quil crit la peinture de la mme manire que la calligraphie chinoise est une posie peinte. Malgr le caractre insurmontable de la tche, ce gauchissement de la langue chinoise, cette manire de dgager les idogrammes de leur univers signifiant tout en conservant leur dynamisme, lui permet de dire la phrase de la vie et constitue une tentative duniversalisation de son propos ; une manire de parler directement chaque individu. Cest ce que peuvent inspirer les feutres et les peintures lencre des divers recueils plastiques. Une communication se passant des mots, un langage pauvre, une infra-langue se revendiquant de la maladresse de lhumain. Selon les critres dYves Peyr1 les livres de Michaux qui combinent peinture et criture sont dabord des livres de dialogues. Il crit en regard de la peinture dautres artistes : Magritte, Zao Wou Ki, Matta ou en regard de sa propre peinture. Mme Mouvements, qui annonce Par la voie des rythmes, est accompagn dun texte. Dans les livres sur la drogue, ingestion de produits, criture et peinture sont associes dans un mme projet dexploration de ltre et il se dessine une union du plastique et de lcrit que lon peroit trs nettement dans les reproductions de manuscrits de Misrable Miracle ou des Carnets de la drogue.

Yves Peyr, Peinture et posie, Le dialogue par le livre, Gallimard, Paris, 2001.

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Son criture a un aspect trembl et parfois totalement illisible qui est le rvlateur des perturbations engendres par la drogue. Nanmoins, cela voque aussi le tremblement des peintures post-mescaliniennes et il devait certainement tre trs frapp, en se relisant, des effets de la drogue sur son criture. Cest srement pour cette raison quil a inclus quelques-uns de ses manuscrits aux cts de ses peintures. Car la peinture est avec lcrit un moyen pour le pote dausculter son corps et son esprit. Mais, dans le tremblement de la drogue, lcrit est manifestement pris de vitesse et laisse place au plastique de manire videmment inopine et involontaire, mais que le pote trouve signifiante. Cela est appuy par ce quil dclare dans Les Grandes preuves de lesprit :

Comme lestomac ne se digre pas, lesprit est ainsi fait quil ne puisse se saisir lui-mme, saisir directement, constamment son mcanisme et son action, ayant autre chose saisir.1

La rationalit de lcriture est donc mise mal. La peinture, ou tout du moins le plastique, semble plus approprie pour saisir le mouvement de lesprit drogu. Les recueils de la drogue sont souvent considrs comme une parenthse dans luvre du pote, mais ils peuvent tre situs dans la continuit de Mouvements et considrs comme les prmices des recueils de peinture-posie publi chez Fata Morgana. De plus, les peintures mescaliniennes annoncent, par certains aspects les grandes encres constitues de taches et prsentent une vibration comparable. La peinture consiste, pour le pote, en une mise en sommeil de sa partie parlante et crivante, mais cette mise en sommeil peut se faire uniquement en fonction de la ncessit que requiert lexpression la plus juste de ce qui se joue en son intriorit. Dans les crits de la drogue, le plastique prend donc clairement le relais de lcriture. La peinture et le dessin apparaissent comme des ailleurs expressifs et potiques de lcriture mieux appropris que celle-ci pour dire la mutation interne de ltre que provoque la drogue. La peinture produit un trange retournement qui permet au corps de saisir lesprit. Alors la fabrique des mots, mots-penses, mots-images, mots-motions, disparat, se noie vertigineusement et si simplement2 . Le pote Michaux a souvent rejet la posture de lcrivain et il a critiqu la peinture en tant que mode de cration
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Les Grandes preuves de lesprit, Le Merveilleux normal, OC., T.3, p. 314. Peintures, Qui il est, OC., T.1, p. 705.

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Planches 20, 11, 12, 13 : Manuscrits publi dans Misrable Miracle, OC., T.2, pp. 661, 664-665, 669.

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Planche 14 : Henri Michaux, dessin post-mescalinien de ragrgation , encre la plume sur papier, 31,5 x 24 cm, 1965, collection J.P. Croisier.

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16 Planches 15 et 16 : Henri Michaux, sans titre, encre de Chine sur papier, 75 x 108 cm, 1968, fondation Maeght. lesprit est ainsi fait quil ne puisse se saisir lui-mme

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trop proche de lencombrante ralit. Cependant, concernant la posture du peintre, il na jamais fait de remarque qui voque des problmes intrinsquement lis au fait de peindre. crire lui pose des problmes alors que peindre apporte des solutions indites ses problmes dexpression. Mais, il reste assez troublant de remarquer que, si la peinture lui a permis de repousser lcriture, sa carrire de peintre a, cependant, commence en dessinant des alphabets sinspirant des premiers systmes dcriture connus : pictogrammes, critures cuniformes, hiroglyphiques, calligraphiques Mme si ces

alphabets peuvent tre considrs comme des essais plastiques assez timides en regard de luvre venir, ils nen sont pas moins fondamentaux et semblent tre le fruit dune rflexion dj pousse sur les limites du langage et la question de la frontire expressive, entre lcrit et le plastique. Le fait que quelques dcennies plus tard, le pote choisisse de mettre une partie du feuillet de Narration en introduction dmergences-rsurgences1 en est la preuve la plus vidente. Sa peinture entretient donc, ds le dpart, un rapport trs troit avec la pratique de lcriture travers les avant-langues et les langues caractre graphique. Les alphabets imaginaires du pote apparaissent trs proches plastiquement des premires langues de lhumanit et cette obstination picturale explorer ces mouvements alphabtiques le mnera vers la frnsie cratrice de Mouvements que lon peut considrer comme son premier vritable recueil de peinture , mme si le pote nest pas lorigine de la composition du recueil. Peinture et criture se fondent en une seule et mme expression qui prend la forme de ses signes trs dynamiques fortement inspirs de la calligraphie chinoise. Ces signes sont, la manire des alphabets, des suites de pictogrammes abstraits qui semblent reprsenter des tres en une danse perptuelle de mutation. Mouvement est le premier recueil de ce genre. Michaux trouve l ce quil cherchait dans sa posie : une avant langue, une langue davant la vocalisation capable dexprimer ce quil est impossible dexprimer par la parole. Il explore un vritable au-del du calligramme. La peinture ne donne pas voir de vritable figure, elle vaut pour ce quelle est ; elle sextrait dun rapport de rfrence qui la soumettrait la langue, mais nen est pas pour autant abstraite.

mergences-rsurgences, OC., T.3, p. 544.

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Cette peinture par signes est aussi bien un espace du dedans quun dedans de lespace, car, sur lespace de la feuille blanche, ce sont les mouvements mmes de Michaux que nous percevons, sa frnsie dtre et les tats successifs de son tre. Comme le dripping de Pollock, les signes donnent une ide des mouvements du corps de lartiste ; ils sont en mouvement sur la surface, mais, dune certaine manire, tendent a dpasser lespace de la feuille. Si ctait une abstraction, nous pourrions paradoxalement la qualifier de corporelle. Les signes naissent sur la feuille, se partagent cet espace et dansent dans cet espace de la mme manire que ltre se meut puis disparat dans le monde. Il y a une forme dabstraction corporelle en mme temps quune peinture de la ralit concrte du corps ; ou, plus exactement, des diffrents stades de la matire en mutation qui constitue le corps. De la mme manire, les dessins de la drogue donnent un portrait des vibrations intrieures de ltre sous lemprise du produit. Enfin, si nous rapprochons ces signes des autres peintures de Michaux, il devient vident quils sont trs proches de laspect fluide et vanescent des Meidosems ou de ses aquarelles de visages. Sa peinture se prsente donc comme un espace-tempsmatire, un prolongement de lespace du moi, un champ/chant de forces de lindividu Michaux. La langue, elle, se passe de mots et nen demeure pas moins fortement prsente. La peinture vient transformer le discours, lamure et le faire muter ; ce qui correspond au dsir du pote de faire un abcdaire, un bestiaire, et mme tout un vocabulaire, do le verbal entirement serait exclu1 . Les signes des peintures chamaniques des arts paritaux sont peut-tre lbauche des premires langues, une proto-criture qui plonge un peu plus loin dans le temps que les avant-langues utilises par Michaux qui sont plutt celles du bassin chamito-smitique de Sumer ou les idogrammes dAsie.

Saisir, OC., T.3, p.936.

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Planche 17 : Pictogrammes de la civilisation Naxi, Chine. Planche 18 : criture phontique de la langue des Naxi.

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Planche 19 : criture cuniforme sur tablette dargile de la civilisation sumrienne, Msopotamie Planche 20 : Sceaux en statite de Mohenjo Daro, Inde.

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Toutefois, ces signes des arts paritaux correspondent trs bien au caractre magique et plastique de la langue cet au-del/en-dea du langage qui ne peut tre contenu simplement dans lcriture. De plus, ils sont associs de nombreuses figures danimaux qui crent la dynamique si spcifique de lart parital des grottes du sud de la France et du nord de lEspagne. Les successions de graphmes du pote renvoient aux successions de pictogrammes de langues dont la plupart dentre nous ne peuvent pas dchiffrer le sens, mais peuvent, tout de mme, constater la beaut et leur trange humanit. Lobservateur peut trouver, en ces successions de signes, un mouvement qui les assimile lart prhistorique. De plus, dans les recueils de dessins au feutre publis chez Fata Morgana, le pote mlange ses signes de ltre des figures plus facilement identifiables comme des figures danimaux rels. Ces animaux semblent muter, se transformer comme les doubles et les monstres de lintriorit du pote. Cela nous permet daffirmer que, ds ses premiers alphabets, les signes de lauteur sont anims par un mouvement de sa conscience profonde, de ce que nous appellerions linconscient. Ce mouvement semble le dpasser, mais il sy abandonne totalement. Peut-tre avait-il le sentiment que se trouvait l le secret quil a depuis sa premire enfance souponn dexister ?
Pour retrouver un espace dgag, o lon se sente libre, il faut aller aux peintures rupestres ?1

Il y a dans la peinture de Michaux, un traitement de la surface destin la faire vibrer par le recours la peinture qui lui est applique. Dans lcriture de Michaux, il y a la mme volont dviter la composition au profit dune vibration magique de la parole potique. Cette vibration de la surface peut tre compare la recherche de dynamisation des parois des grottes dans lart rupestre. Le peintre cre un espace dynamique de mutation, de dplacement perptuel des tres et de la matire par une vibration du pinceau, ou du crayon. Les peintures de lart parital prhistorique associent des figures hommes et femmes, des signes fminins et masculins des animaux. Nous pouvons

Passages, Combat contre lespace, OC., T.2, p. 311.

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observer galement des reprsentations de figures anthropozoomorphes lies plusieurs types danimaux diffrents. Dans les grottes, lartiste tait probablement aussi le chamane, le sorcier gurisseur, ou, au moins une figure relie au sacr dispensant une initiation, rvlant les mystres de la vie. Cette initiation, si lon se fie aux reprsentations des grottes, passait par la comprhension de la multiplicit de la matire vivante par la reconnaissance dune essence commune aux animaux et aux hommes. Cest l une conscience aige de la communaut du vivant que Freud a pu exprimer galement dans Totem et Tabou quand il voque lidentit du clan avec son totem animal1. Michaux ne sest pas spcialement inspir de lart parital prhistorique, mme sil a t fascin par sa dcouverte comme de nombreux artistes de son temps, mais il donne voir, lire et entendre un art qui veut redonner lhomme sa dimension aussi bien spirituelle que matrielle sans passer par les rites des diffrentes religions qui, isoles, ne reprsentent, pour lui, quun appauvrissement de la richesse de ltre-homme . Il dveloppe, pour cette raison, un art hors des genres, hors lieu et hors temps ; qui pourrait relever de lutopie, mais qui est galement hors fiction. Cest un ailleurs potique dans le corps et lesprit mme, un ailleurs au cur du tangible. En faisant rfrence des avant-langues plutt qu des langues du futur comme le langage Zaoum de Khlebnikov ou les diffrents essais de Maakovski et des auteurs futuristes, il exprime, nanmoins, une certaine forme de nostalgie des origines. Cest la nostalgie dune communication plus immdiate et dynamique, moins galvaude, moins bavarde et unissant peinture et criture dans un mme dessein communicant, qui semble avoir t perdu. Ce sentiment de nostalgie nous renvoie la blessure narcissique universelle de ltre qui peut galement tre prsente dans la peinture bien que celle-ci vienne, pour le pote, gurir lcriture. Nous avons observ, chez lui, une tentation du tragique qui se verrait dbarrasse du sujet haut de la souffrance noble, pour se tourner vers une souffrance compre dans un degr dexprience plus proche de la ralit du commun. Cest l quil faut chercher le sens de Quatre cents hommes en croix. La
1 Voir : Emmanuel Anati, La Religion des origines, Bayard, Paris, 1999. Jean Clottes et David Lewis-Williams, Les Chamanes de la prhistoire, transe et magie dans les grottes ornes, Seuil, Paris, 1996. Sigmund Freud, Totem et tabou.

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souffrance sur la croix devient le fardeau de plusieurs crucifis, cela peut renvoyer lhistoire de Spartacus et des esclaves insurgs crucifis le long de la voie qui entre Rome1. Elle reprsente une douleur qui nest pas seulement celle du Christ, mais elle devient un questionnement sur la nature de la condition humaine, de la souffrance et de la mort, de lhumanit sacrifie perptuellement sur lautel de lexistence.
Sur la page blanche je le malmne, ou je le vois malmen, flagell, homme-flagellum.2

La tragdie est universalise sans tre banalise et permet de sortir de la fixation victimaire tragique sur la personne de Jsus-Christ. Le recueil devient un ailleurs de la crucifixion permettant dchapper la fixation victimaire tragique de la fable des origines, de la cruci-fiction 3. Dune manire gnrale, le pote abandonne la fiction pour la possibilit dune autre langue qui se prsenterait comme une captation du signe, du signal de ltre travers ses diffrentes mtamorphoses. Le pote droule la phrase interne ltre humain en passant du signe homme au signe tre : tre animal, tre insecte, tre microbe, tre cellule. Il sexprime par la voie des rythmes, se livre au rythme dun discours pictural, une envole lyrique du signe, la mlodie silencieuse dune chanson nouvelle de ltre.

Signes des dix mille faons dtre en quilibre dans ce monde mouvant qui se rit de ladaptation Signes surtout pour retirer son tre du pige de la langue des autres faite pour gagner contre vous, comme une roulette bien rgle [] Signes non pour tre complet, non pour conjuguer mais pour tre fidle son transitoire Signes pour retrouver le don des langues la sienne au moins, que, sinon soi, qui la parlera4

Mais dbarrasse du caractre politique qui lui est parfois associ. mergences-rsurgences, OC., T.3 p. 580. 3 Il ne sagit en aucun cas ici de nier la vrit historique de la crucifixion ou de dnigrer le fait religieux chrtien, mais dexprimer que les faits sont rapports dans les vangiles comme une fiction propre faire natre un sentiment victimaire et coupable chez le croyant et, plus particulirement, dans la culture chrtienne. 4 Face aux verrous, Mouvements, OC., T.2, pp. 440-441.
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Michaux ne cessera, aprs Mouvements, de reprendre et daffirmer cette manire de lier peinture et criture tel point et que lun ou lautre des deux domaines principaux de sa cration apparat comme lailleurs potique de lautre. Cela aboutira aux trois recueils constitus vers la fin de sa vie que sont Par la voie de rythmes, Saisir et Par des traits. Ces trois recueils semblent drouler la grande phrase de la vie la manire de Mouvements, mais Par la voie des rythmes est le seul tenir cette place singulire de recueil sans mots, entirement compos de peinture, de posie peinte.

c) Ailleurs potique et posie des ailleurs


- Ailleurs potiques Le pige de la langue des autres est une expression qui, malgr sa simplicit, est assez complexe mettre en perspective. Elle met en jeu de nombreux paramtres qui s'enchevtrent et qui sont intrinsquement lis la subjectivit du pote et son vcu. Nous avons point lducation la langue, les rapports de pouvoirs quentrane cette ducation et, bien entendu, le classicisme potique dont le pote tient se sparer quand il prend conscience de la part que cette langue, impose comme belle, prend sur son imaginaire potique personnel. Sa potique se construit comme un dpart qui prpare sans cesse de nouveaux dparts vers de nouveaux ailleurs. Toutefois, est-il ncessaire dindiquer que la posie, en soi, est un ailleurs ? La dfinition de la posie comme un ailleurs, comme un voyage du pote et du lecteur constitue mme un clich assez rpandu. La posie se fonde, en effet, de manire millnaire sur le voyage de lesprit et du corps, elle permet, selon le type dcrit, dchapper la ralit ou de la transcender. Nous pourrions donc reprocher au pote, qui se revendique de lailleurs de manquer doriginalit. En effet, nombre des plus anciens textes potiques de lhumanit sont des rcits de voyages piques ou symboliques qui donnent lhomme sa place dans un monde en perptuelle connexion avec les reprsentations du divin. Il nest pas ncessaire de chercher trs loin pour sen convaincre ; il suffit de se reporter, dans La Bible, la Gense et de considrer les diffrents priples lis aux nombreuses preuves des Hbreux. Le pote sest dailleurs, ds ses premiers crits, trs largement inspir, sur un mode souvent ironique, de ces rcits fondateurs de lhumanit pour dterminer ce que

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pouvait tre la place de lhomme dans un monde moderne o Dieu peut parfois apparatre comme un mchant farceur. Dans un contexte culturel qui reste mditerranen, les hros des mythes grecs et romains sont des voyageurs qui explorent aussi bien des contres relles de la Mditerrane antique que des lieux imaginaires issus du fond culturel des socits indoeuropennes. Des uvres telles que LOdysse dHomre ou Lnide de Virgile prsentent des pisodes dans lesquels le hros est amen descendre aux enfers pour chercher, parmi les ombres de son pass, la vrit de son avenir. Ce sont des moments o le personnage est extrait du monde rel et de la course du temps pour tenter de parvenir une vrit la fois pique et intime. Dans le sixime livre de LEnide, Ene descend aux enfers o il rencontre son pre qui linstruira sur son destin de fondateur de Rome et sur la gloire future des empereurs romains1. Le lien entre la posie moderne de Michaux et ces rcits dordre mythique peut lgitimement paratre tnu. Pourtant, le pote ntait pas indiffrent ces fables des origines dont il a repris plusieurs thmes pour les conduire vers des problmatiques plus proches de sa sensibilit artistique. Ainsi, La Jeunesse du prince Bradamine2, se prsente comme ltrange et courte histoire dun jeune homme manquant sa vocation de prince souverain. Dante, dans La Divine Comdie, exprime une conception de lailleurs en posie plus proche de celle de Michaux, car cest le pote lui-mme qui visite laudel et rapporte au lecteur son tonnant voyage. Le ton descriptif, le regard extrieur du pote et lironie souvent cinglante de Dante peuvent se comparer la manire dont Michaux relate ses voyages dans des pays rels ou imaginaires. De plus, les murs des habitants des enfers de La Divine Comdie et la description de leurs chtiments peuvent faire penser quelques pages dAu Pays de la magie3 o lon arrache le visage des malfaiteurs. Dans La Divine Comdie, la visite de lau-del prend la valeur, pour le pote, dune initiation mystique de nombreux mystres potiques, amoureux et chrtiens, travers les diffrents personnages que rencontre le pote. Cette visite prend corps dans le rcit quen donne Dante et dans laccomplissement quelle gnre dans lcriture de
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Virgile, LEnide, livre VI, Gallimard, Paris, 1991, pp.184-213. La Jeunesse du prince Bradamine, OC, T.1, pp 270-273. 3 Ailleurs, OC, T.2, pp.74-75.

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celui-ci. Comme dans lnide, cette visite permet au hros-pote de se dcouvrir et de parvenir lui-mme et la plnitude de son art. La Divine Comdie se prsente donc comme une aventure introspective et littraire fort caractre symbolique. Cet aspect introspectif sera repris par Arthur Rimbaud, mais sur le mode de la damnation de lhumain. Mais, il ne conserve pas la sparation des espaces de lau-del et assimile lenfer presque totalement la vie terrestre. Cela parat tonnant, mais la drogue et la pastorale sont des lments de lailleurs en posie qui prsentent de nombreuses similitudes. La prise de drogue et le drglement des sens quelle opre peuvent apparatre trs loigns de la puret que veut exprimer la pastorale. Nanmoins, nous observons des correspondances entre les deux genres si nous considrons lenivrement des sens quils proposent et la coloration mystique que peut parfois prendre cet enivrement. Dans Le Spleen de Paris, Charles Baudelaire invite le lecteur senivrer de vin, de posie ou de vertu1 pour chapper la course du temps. Nous pensons forcment aux Paradis artificiels et aux descriptions des volupts du vin, du hachisch et de lopium. Aprs lui, Rimbaud prnera, dans sa lettre dite du voyant Paul Demeny, un long, immense et raisonn drglement de tous les sens2 pour parvenir tre pote, pour trouver linconnu dans lme. Michaux refuse les paradis baudelairiens et semble plus proche de la dmarche de Rimbaud. Pourtant, il dclare dans Misrable Miracle que la Mescaline est lennemie de la posie, de la mditation et surtout du mystre3. Dans tous ses crits de la drogue, Michaux oscille entre acuit et altration des sens, entre plaisir intense li un sentiment dinfini et sensation dun angoissant nant que lui procurent les stupfiants. Il na pas davis dfinitif sur la drogue si ce nest quelle constitue pour lui un outil pour lexploration de son esprit et de son corps. Par ailleurs, la mescaline elle-mme est observe, explore comme il prend soin de lindiquer dans la prface de Misrable Miracle. Cest la posie de Baudelaire, dans Le Spleen de Paris, qui permet dapprcier les correspondances entre le monde des paradis artificiels et celui de la pastorale. Depuis lantiquit, la pastorale est un genre entirement vou lartifice, une
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Charles Baudelaire, Les Fleurs du mal, Enivrez vous, uvres compltes, T.1, p. 337. Arthur Rimbaud, uvre-Vie, Rimbaud Paul Demeny, p. 188. 3 Misrable Miracle, OC, T. 2, p. 674.

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reprsentation idale de lhomme, de lamour et de la nature. La pastorale se droule dans les lieux et le temps des mythes. Elle relate les amours et les plaisirs simples de bergers et de bergres au milieu dune nature ample gnreuse habite par les dieux et par des tres merveilleux. La pastorale classique est un jardin, une proprit idalement conue pour le plaisir et lamour. Revisite, reconfigure par les artistes et les penseurs chrtiens, la pastorale demeure une reprsentation dune nature idalise, mais les dieux disparaissent. Elle devient un modle du paradis terrestre ou un lieu de la rvlation divine travers la figure de lamour et du Christ comme dans lpisode de la Nativit que les artistes du Moyen ge ont associ des thmes de la pastorale classique. Ainsi, cest dans un lieu pastoral que Dante, au sortir du Purgatoire, rencontre Batrice qui va le guider dans le Paradis jusqu Dieu1. Si nous revenons Baudelaire, nous observons que, dans LInvitation au voyage, il reprend les thmes pastoraux de la nature gnreuse et de lamour. Cependant, le pays superbe quil dcrit prsente une esthtique trop artificielle en regard de lidal de simplicit de la pastorale. Le lien avec les drogues stablit quand Baudelaire dclare que chaque homme porte en lui sa dose dopium1 , puis quand il crit :

Ces trsors, ces meubles, ce luxe, cet ordre, ces parfums, ces fleurs miraculeuses, [...] ces normes navires [...] fatigus par la houle et gorgs des produits de lOrient, ils rentrent au port natal, ce sont encore mes penses enrichies qui reviennent de linfini vers toi.2

Le pote compte parmi les produits de lOrient ceux quil a dcrits et expriments dans Les Paradis artificiels et lenrichissement de ses penses est trs certainement li lexprimentation de ces produits. Il intitule son pome LInvitation au voyage, mais il prsente un univers qui est de lordre de la possession. Le monde, comme dans La Bible avant la chute de lhomme, semble ntre destin quaux plaisirs des deux amants, nouveaux Adam et ve. Cette nature est donc bien encore une sorte de jardin luxuriant, un lieu imaginaire et idal vers lequel lhomme dsire retourner.

Dante, La Divine Comdie, Le Purgatoire, traduction de Jacqueline Risset, GF-Flammarion, Paris, 1992, cf. chants XXX XXXIII, pp. 274-311. 2 Baudelaire, Le Spleen de Paris, Petits pomes en prose, LInvitation au voyage, uvres compltes, T. 1, pp. 301-303.

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Le genre pastoral a volu avec lhistoire, les diffrentes socits et les artistes lui ont donn les apparences qui rpondent des idaux la fois collectifs et pesonnels. Il semble quelle soit un paradis artificiel , un ailleurs potique presque

gographiquement identifiable, un lieu de lesprit appartenant au labyrinthe de la conscience collective et individuelle. Un lieu qui inspire la nostalgie dun impossible, mais ternel retour qui exprime la permanence du monde par sa refondation perptuelle. Cest ce que Bonnefoy a dcrit, dans LArrire-pays, comme un pays dessence plus haute, o jaurais pu aller vivre et que dsormais jai perdu1 : un ge dor. Cette conception de la posie dsigne tout un arrire-monde potique qui se prsente comme une zone du cerveau, un imaginaire collectif. Lailleurs potique serait donc cette capacit de lhumain rver sa vie et son monde, et les recrer. Mais il nous faut bien constater que cet ailleurs est polymorphe, il est ncessairement tributaire de la diversit des cultures et des penses et il tend, lintrieur mme de celles-ci, se transformer en permanence. Lailleurs potique est donc compos dune multitude dailleurs qui forment une mosaque dimaginaires qui, nanmoins, rend possible la communication de chaque homme avec son prochain. Baudelaire exprime cet ailleurs impossible atteindre, dans Le Mauvais Vitrier, quand il congdie le malheureux artisan en lui hurlant : La vie en beau ! la vie en beau !2 . Baudelaire cherche les correspondances entre les arts pour faire de la posie un art total qui puisse rassembler toutes les sensations. Mais, dans ce pome il exprime essentiellement la volont contrarie de faire correspondre le potique, en tant que mouvement de cration permanente, avec la vie mme. Il veut que la vie devienne un art et se confonde avec lailleurs potique. Car lailleurs propos par le potique o quil soit, dans chaque culture, dans chaque forme dart est un besoin imprieux, un espace ncessaire lexistence humaine qui correspond bien cette essence , plus haute , parce quelle relve lhomme, dcrite par Bonnefoy. Mais la modernit met mal larrire-pays. Le monde nest plus un jardin, lhomme en a fait le tour, et la modernit de la dcouverte des ailleurs bien rels souvre avec cette dshumanisation humaniste constate par Artaud dans Les Tarahumaras qui
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Yves Bonnefoy, LArrire pays, Albert Skira, Genve, 1972, p. 9. Baudelaire, Le Spleen de Paris, Petits pomes en prose, Le mauvais vitrier, uvres compltes, T.1, p. 287.

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atteindra les tristes sommets que lon sait au cours du XXme sicle. Toutefois, la remise en cause de lailleurs potique en forme de jardin habit par la beaut est initie quelques dcennies plus tt par Rimbaud. Celui-ci est suivi par les surralistes, mais surtout par Artaud et Michaux qui poursuivent la voie de lintriorit pour parvenir exprimer le je-autre et se montrent en cela rsolument modernes. Cest vritablement dans cette transformation de lailleurs potique que rside la modernit et loriginalit de Michaux par comparaison un Bonnefoy qui, sil dfinit bien la notion dailleurs en posie, reste dans une posture que nous pouvons qualifier de noclassique et nostalgique dun ge dor perdu. La pastorale et les ailleurs de la drogue, sous les aspects dun ge dor luxuriant et de pastorale, sont peu prsents dans luvre de Michaux. Ce dernier, qui a horreur des mythes1 tend rejeter les artifices qui schmatisent les aspects et la description des ailleurs potiques. Par ailleurs, il semble rejeter galement toute notion nostalgique dune nature et de temps idaux. Il a bien des proprits, une sorte de jardin, mais tout [y] est plat, rien ne bouge2 . Il dveloppe une esthtique de la pauvret et du rien trs loigne de la luxuriance regrette du paradis perdu. Les proprits de Michaux ne lui servent pas faire revivre un pass idal, elles appartiennent au temps vcu de lindividu et sont la mtaphore dun esprit et dun corps qui cherchent investir leur espace propre. La littrature voyageuse du pote, relle ou non, se prsente comme une raction un ailleurs potique prdtermin. Elle lui permet de construire ses propres valeurs et de reconfigurer lailleurs potique par le recours aux dplacements et aux mutations. Le pote se laisse porter et transformer par le flux du fleuve Amazone il se livre tout entier au caractre fluide de la peinture et transforme son criture en peinture automatique. Il y a chez Michaux une auto-criture, plutt quune criture automatique ou une autofiction, destine rvler le flux de la conscience. Les peintures participent la figuration du flux de cette auto-criture. Dune certaine manire, le pote ne veut pas faire uvre, sa posie et sa peinture se situent hors de ce propos. Sa posie prend donc une forme constamment fluctuante qui se libre de la forme fixe impose par des
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Robert Brchon, Michaux, Gallimard, Paris, 1959, p. 254. Mes proprits, La Nuit remue, OC, T.1, p. 465.

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genres pr-existants. Elle se veut un essai permanent, un amoncellement dessais dont font partie ses peintures. Le pote parvient un en dedans en dehors de la langue, qui fait se rencontrer peinture et criture dans un nouvel espace. Toutefois, cet espace ne sen tient pas aux correspondances baudelairiennes, car le pote cultive

lindtermination qui vient gauchir les deux domaines pour les dlocaliser et les unir dans un mme flux. Ce flux est un mouvement dexploration et de transformation de soi qui vise faire correspondre le mouvement de la vie et lailleurs potique travers une adhsion la ralit plus aige que limage que lon peut avoir gnralement du pote. La ralit est mouvante, son principe mme est le mouvement. Il est donc impossible, pour le pote, qui se veut proche de lexistence dans son caractre de transformation, darrter une dfinition du potique. Il choisit un continuum. Son uvre devient donc un espace de circulation, et sa peinture contribue transformer lcriture en un espace-temps sextrayant de la simple linarit. La circulation que sautorisait le pote dans son uvre crite fonctionne galement pour son uvre peint et, rtrospectivement, Mouvements peut aider comprendre la dmarche dArbre des tropiques ou les dessins et les alphabets de peintures et dessins. Plutt que de choisir la tabula rasa, un recueil en chassant un autre, il choisit une voie de la rcriture permanente, il instaure ainsi une circulation perptuelle entre criture et peinture en forme de palimpseste dont nous pourrions explorer lenvi les diffrents niveaux de cration, les nombreuses couches dcriture. Lessai pictural et potique mergences-Rsurgences est lexemple mme de cette circulation recherche par le pote. Le fait que Mouvements et les trois recueils de dessins au feutre chez Fata Morgana aient t composs par dautres, partir des uvres du pote, a finalement peu dimportance. Le seul fait important est que la peinture y est prsente comme un chemin dans ce continuum. La peinture nest pas limite par le linaire comme la musique ou lcriture. Mais en lui donnant cet aspect de flux qui se droule dans un espace-temps, le pote convoque une part de lcriture qui se voit, alors, gurie de son mouvement linaire. La peinture reste insoumise au sens qui se dveloppe dans la linarit de lcriture. Son sens reste perptuellement en circulation ; il a un dbut, mais

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na pas de fin, il na ni queue ni tte et nen a pas besoin. Cest la peinture qui permet dactualiser concrtement le continuum recherch par le pote. Ce continuum constitue vritablement lailleurs potique spcifique dHenri Michaux.

Plus tard, les signes, certains signes. Les signes me disent quelque chose ; jen ferai bien mais un signe, cest aussi un signal darrt.[...] Je voudrais un continuum. Un continuum comme un murmure, qui ne finit pas, semblable la vie, qui est ce qui nous continue, plus important que toute qualit.1

Il peint des signes qui nen sont pas vraiment. Tout signe de toute langue est un signifiant qui renvoie au rel, une part du rel que la langue se propose dapprhender. Les lettres occidentales sont des lments susceptibles de composer des mots qui dcrivent le rel et les idogrammes orientaux drivent, pour la majorit dentre eux, de leur signifiant. Il peint des signes qui valent pour eux-mmes et il est fascin par cette facult des Chinois rduire ltre ltre signifi2 . Les Arbres des tropiques peuvent tre vus comme des arbres-signes renvoyant la multiplicit de ltre. Ils font partie intgrante du continuum. Dcrivant les signes de Mouvements, Zao Wou Ki dclare que Michaux peint plutt les mouvements humains3 . Le peintre, connaisseur de la peinture et de la calligraphie chinoise, sait que lart de Michaux propose un espace singulier qui dpasse les territoires culturels auxquels le pote fait rfrence. Les signes de Michaux sont une infinit de possibles pour lhomme, pour ltre. Ils participent de la dispersion anti/trans genres de lcriture. Son uvre de peintre commenant par des pages dcriture, nous pouvons considrer quil ny a pas, en dfinitive, de sparation premire entre peinture et criture. De nombreux aspects de sa peinture restent nanmoins diffrents de son criture, mais les thmes quil aborde en sont toujours trs proches : il peint des visages la limite de labstraction et des paysages minimalistes, des horizons vides ou des paysages sur fond noir qui semblent tre offerts des mutations intrieures. Toutes ses expriences constituent des tentatives du pote pour trouver son vritable espace et son
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mergences Rsurgences, OC., T. 3, p. 546. Un Barbare en Asie, Un Barbare en Chine, OC., T.1, p. 364. 3 Zao Wou Ki in Cahier de lHerne n8, Henri Michaux, p. 385.

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Planche 21 : Henri Michaux, extrait de Par des Traits, OC., T.3, p. 1257. un continuum comme un murmure, qui ne finit pas, semblable la vie

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criture change galement despace. La contamination des espaces de lcriture et de la peinture fait sortir lcriture du droulement linaire dans lequel elle se trouve habituellement confine. Nous pouvons observer des dplacements de lun dans lautre et les mutations de lun en lautre. La linarit du texte disparat presque totalement et chaque signe peut valoir pour lui-mme ou dans sa relation spatiale avec les autres. Ces peintures permettent une vritable spatialisation de la posie. Il ny a plus de style, plus de genre, plus de grammaire et dorthographe. Il ne sagit pas dun reniement, mais dun dpassement. tant dbarrasse dun rapport au sens, la lecture trouve plus de libert et laisse plus de place limagination, lesprit cratif du lecteur. Le caractre intime du recueil, par rapport une peinture accroche un mur, est propre faire natre une communication plus grande entre le pote et son lecteur. La circulation dans le corps de luvre nest plus linaire et le lecteur, le regardant peut, et doit, se lapproprier pour apprhender le continuum recherch par lauteur. Le savoir et le potique et mme le sens de luvre, ne se dversent plus de lauteur-peintre vers lautre-lecteur-spectateur, mais lailleurs potique du continuum se prsente comme une zone de contact vritable entre eux. Le caractre plastique de la peinture en recueil que lon manipule change cette zone en une zone vritablement tactile, palpable. Sa posie induit un dplacement des espaces mentaux et corporels du pote vers ceux du lecteur. Cet art qui se tourne vers lailleurs intrieur est finalement orient vers lautre et la captation des effluves entre les personnes. Sa posie ne se donne pas comme un mystre, il ny a pas non plus dinitiation des mystres, pas dhermtisme, mais il y a des secrets que limagination peut sefforcer dlucider. Un voyage que chacun est en mesure daccomplir dans le secret de son tre.

Ce genre de pictogrammes ou de rbus ne devrait pas seulement relever dun enseignement traditionnel secret, lusage doccultistes, alchimistes, astrologues, ou servir lintrieur des socits et sectes en marge. Signes du secret de nimporte quel ensemble.1
1

Saisir, OC., T.3, p.975.

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- criture plastique Par la voie des rythmes peut apparatre comme laboutissement dune dmarche qui veut se situer au-del de la signification, au-del des mots qui tuent. Cette dmarche qui tend trouver le mystre quil souponne dexister quelque part. Les liens de ces expriences avec le dconditionnement effectu grce la dcouverte de lcriture chinoise ne sont videmment pas dmontrer. Il est donc intressant de noter quIdogrammes en Chine a t compos juste aprs Par la voie des rythmes. Cet essai constitue non pas une explication de lcriture chinoise, mais bien une description de la relation intuitive et personnelle que le pote entretient avec cette criture et son caractre minemment plastique. Dans Idogrammes en Chine, le pote dclare que la calligraphie parfait la posie ; elle est lexpression qui rend le pote valable, qui avalise le pote1 . Toutefois, si des documents2, conservs aux archives Michaux, attestent de ses tentatives pour se familiariser avec la langue chinoise, il semble tre rest un peu cancre dans ce domaine. La reproduction des signes chinois, dans la perspective dune initiation la calligraphie, na pas retenu trs longtemps son attention. Cela ne remet pas en cause son attrait pour les langues orientales, mais vient simplement confirmer le fait quil est plutt intress par la construction dune expression esthtique personnelle et quil dsire rester galement infod aux cultures quil admire pourtant infiniment.

Plutt que calligraphie, art de lcriture. Dans les autres langues, larabe excepte, la calligraphie quand elle existe, nest gure que lexpression ou dun type psychologique ou, dans les grandes poques, lexpression dune tenue idale souvent religieuse. Il y a rigidit, maintien raide, uniformment raide, qui fait des lignes non des mots, corset uniforme de noblesse, de liturgie, de gravit puritaine.3

Avec les expriences de la drogue, le pote atteint le climax de son exprience des limites de lexpression. Face aux verrous, avec Posie pour pouvoir avait dj men son exprience de lcriture au sommet du chemin rituel de gurison. Il atteint, dune certaine manire, le sommet de la courbe de russite de son expression littraire. Les
1 2

Idogrammes en Chine, T.3, OC., p. 843. Des mthodes diverses dapprentissage du Mandarin et des pages dexercices. 3 Idogrammes en Chine, T.3, OC., p. 832.

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crits de la drogue sont le fruit dune volont dapprofondir lexploration de ltre en excitant le corps et lesprit par des produits. Les manuscrits de la drogue, publis ou non en recueil, nous permettent dobserver la naissance dun flux conjoint de la parole et du plastique. Elle permet une union des espaces de cration. Car, si nous pouvons voir en Mouvements une rsurgence plastique de la Chine, il nen demeure pas moins que peinture et posie demeurent spares. Paix dans les brisements, est un recueil compos dlments dcritures disparates rassembls par le pote. Nous y observons la prsence, de la reproduction dune peinture sur la page de garde, puis vienne des dessins mescaliniens mls dcritures illisibles ou presque qui sapparentent aux carnets de la drogue, nous avons ensuite un court essai sur la signification des dessins, un texte au sujet de Paix dans les brisements, et, enfin, le pome lui-mme. Ce recueil a donc toutes les apparences dun essai conventionnel sur les effets de la drogue, nanmoins, il y a un chemin dans ce recueil qui le rend singulier. Cette singularit sexprime par le caractre plastique du pome. Sa typographie est centre dans la page et elle semble reproduire laspect plastique des manuscrits et dessins placs au dbut. Mais le pote prcise quil na pas, dans cet crit, suivi ou tent de suivre la dgringolade, la prcipitation, lacclration des apparitions, des visions, des impressions, des impulsions, des penses1 . Paix dans les brisements donne le signal dun retour la posie par le plastique. Ce sont le dessin et la peinture, travers lexprience de la drogue, qui viennent avaliser lcriture et lui donner un nouveau souffle. Le pote sextrait du misrable miracle pour donner lire et voir le miracle vrai de sa recration. Il y a un vritable parcours du plastique vers lcrit qui convoque galement le sonore.

le multiple me dpce malmen down pf pf pf

Paix dans les brisements, Au Sujet de Paix dans les brisements, OC., T.3, p. 1001.

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des empche-penses sans cesse subitement me subtilisent tenant ma tte sous foisonnement intolabel intolabel intolabel

je lutte atroce atroce, le torrentiel2

La drogue provoque des vibrations torrentielles de ltre et la typographie du texte se calque sur laspect plastique de ces vibrations pour dire ce que la langue (et peut-tre aucun art) ne peut exprimer seule. Lespranto lyrique rapparat, dans ce texte, dune manire assez singulire. Il vient dabord contredire le sens du texte par une onomatope pf, pf, pf qui, loin daller dans le sens du torrentiel exprim par le texte, figure plutt un coulement intermittent en forme de crachats successifs. Mais, cette onomatope peut aussi suggrer la raction, le souffle du pote fatigu de rsister la drogue. Quoi qu'il en soit, elle reprsente un tat qui soppose lcoulement du torrent. Le second aspect de lespranto lyrique apparat dans un dtour par langlais. Le pote subit le torrentiel qui le met down . Ce dtour par langlais permet de comprendre le mot intolabel , qui pourrait appartenir une langue imaginaire du pote, comme une contraction de lexpression into label . Cet aspect est assez difficile interprter, la traduction littrale d into label serait dans ou sur ltiquette . Il est compliqu de savoir si le pote fait rfrence une probable tiquette issue de la ralit de sa prise de drogue (de son carnet, de la fiole de mescaline), ou sil veut exprimer une fois de plus sa rsistance aux tiquettes, aux mouvements littraires et artistiques. Il reste certain quil exprime une difficult de la vie ou de la langue dans le ramassement des deux mots. Ce ramassement est trs certainement en lien avec les occlusives utilises pour construire les pf de lonomatope situe plus haut. Le pote pourrait donc lancer un pf de
2

Paix dans les brisements, OC., T.2, p. 1006.

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ddain cette volont de vouloir mettre, ou de se mettre, des tiquettes. Il rsiste aux courants et continue dexprimer les empchements de la pense, les difficults de la langue nommer les choses. Mais il constate nanmoins cette volont qui persiste de donner des tiquettes alors mme quil considre que toute langue est univers parallle1 . Le flux graphique de la typographie est assez apais et cest plutt lcriture qui apporte des contradictions cet coulement tranquille. Nous pouvons en dduire que le continuum quil recherche nest pas un coulement paisible, mais un fleuve en apparence tranquille, mais dont les remous invisibles ne demandent qu vous entraner vers le fond. Il fait une peinture trs juste de son intriorit, de son me mouvemente. Cest lcriture qui vient ici servir de pierre dachoppement au plastique. Linfracommunication est dans la ligne de lcriture ; elle offre un nouveau dgagement qui se spare la fois du flux rgulier du champ typographique et du trouble des manuscrits de la drogue. Dautres textes2 utilisent cette mise en page rappelant les peintures et dessins mescaliens qui prsentent trs souvent une ligne de force pouvant voquer un torrent vibrant qui emmne vers le haut. Nous pouvons y voir galement une faille de lindividu, une colonne vertbrale, une colonne de soutien, autour de laquelle sorganise lnergie, le monde, le corps de la personne en vibration et le dessin. Cet aspect de la typographie introduit dans le texte un mouvement qui dbarrasse en partie lcriture de son habituelle linarit, vers une verticalit et une diffusion plastique ; des afflux disposs de chaque ct dune colonne centrale. Les sens de lcrit et du plastique ne sont pas ncessairement disjoints. La verticalit de la typographie rejoint souvent celle qui est exprime par le texte.

Infini Infini qui nintimide plus

Je lis Je vois
Idogrammes en Chine, OC., T.3, p. 843. Apparitions-disparitions, Vers la compltude runis dans Moments, traverses du temps, OC. T.3 p. 721, Dans leau changeante des rsonances, in Face ce qui se drobe, OC., T.3, p.888.
2 1

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Je parcours lvangile des cieux ouverts

Lumire Je viens Jhabite la lumire [] Afflux Afflux des unifiants Affluence lUn enfin en foule rest seul, incluant tout lUn Spacieux sanctifiant espacement au point culminant au point de batitude1

Il serait certainement mal venu denvisager luvre du pote dans une perspective exclusivement chronologique, mais ses derniers crits attestent dune rconciliation du pote avec lui-mme, dun apaisement gnral de ltre et dune mise en sommeil des doubles. Il est vident que cet apaisement prend un caractre religieux agnostique qui constate et recherche lunit de toute chose. Le continuum, lailleurs potique, se laisse entrevoir sans contradiction. Lcriture et le plastique concourent un mouvement identique de renouvellement de la capacit de crer, du poiein grec dans son sens le plus universel de mouvement cratif. Lart grec relve dun classement en arts mineurs et majeurs par les qualits qui leur sont associes, mais la cramique peinte qui, aujourdhui, hors du contexte grec est souvent perue comme mineure, participait du poiein et pouvait revtir une importance qui ne dpendait que de la qualit de son excution. Cette conception de la cramique peut tre compare celle de lextrme Orient qui atteint un raffinement qui na pas dgal en Europe. Certains amateurs du Japon vont mme jusqu estimer les vases dont la ralisation comporte des dfauts qui peuvent exprimer une concordance
1

Vers la compltude, OC., T.3, pp. 746-747.

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avec lesprit du zen. Cet esprit est proche de celui de la calligraphie qui privilgie lintention dans le geste et la perfection dune ralisation qui relve de linstantan et qui, nanmoins, est porteuse de sens, plutt que lexacte reproduction du signe. La notion dart en Asie est souvent mal comprise en Occident et ne relve pas dun galitarisme artistique qui serait vain. Il ne sagit pas daffirmer que tous les domaines qui touchent, de prs ou de loin, aux beaux-arts se valent, mais que chaque domaine par la qualit de lexcutant peut accder un dpassement du beau qui confre la production de lobjet dart une valeur pratiquement spirituelle. Cest donc pntr de cet esprit asiatique, qui conjugue paix et mouvement, quHenri Michaux renouvelle le poiein occidental. Il construit la particularit de son poiein en passant par un ncessaire mtissage entre diffrents domaines de lart et de la pense, et diffrentes cultures. Le poiein de Michaux se confond avec lailleurs potique, il est le secret que le pote souponne dexister. Son poiein trouve sa ncessit en pousant simplement le mouvement de la vie, vient gurir lespace de la cration et permet au pote de se rconcilier avec cette criture qui aurait pu le dtourner de lessentiel. Lcriture devient une part de cet essentiel en se laissant pntrer une nouvelle fois par le plastique. Lart plastique est nouveau insuffl dans la typographie et lintrieur mme de la lettre la fin de Saisir. a c c o m p l i s s e m e n t1

vers

Les effets sont simples. La police du mot accomplissement est lgrement plus grande et permet une mise en valeur des deux mots. Le mot vers indique le mouvement du continuum. Le mot accomplissement exprime lapaisement recherch par le pote et les espaces quil insre entre les lettres forment un jeu plastique despaces plus direct et fait cho aux dessins du recueil. Cest une simple respiration entre le vide blanc de la page et le plein noir du signe qui se situe dlicatement dans la continuit des premiers alphabets et de Mouvements. Il nous permet de voyager dans le corps du texte et propose le simple vhicule dune prosodie

Saisir, OC., T.3, p. 983.

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totalement pauvre qui annonce, par son conomie deffets, le dpouillement total des pointills du pome Consciences et de Par des traits :

Des traits plus petits que les plus petits, partout btonnets infimes qui chappent la vue des traits infiniment savent se rpandre, se multiplier au dedans des corps humains impuissants Matres des maladies . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .1

Ce passage du trait au point est le signe de la modification permanente, essentielle de lespace et du temps. - Essentiellement ailleurs Henri Michaux va vers une plasticit de plus en plus grande. Il propose une mtamorphose de ltre sur un mode beaucoup moins nvros que Kafka. Sa mtamorphose est une adhsion la ralit de la vie, de son tat. Il devient (est) les pattes de mouches de ses pages dcriture, il les assume et se confond avec elles. Il veut se faire insecte pour mieux saisir avec pattes crochets pour mieux saisir2 . Mais loin de sarrter une transformation en insecte, force de souffrir, (il perd) les limites de (s)on corps et (s)e dmesure irrsistiblement3 . Dans Encore des changements, il devient fourmi, chemin, sable, plage, boa, bison, mer, baleine, harponneur Ils nous montre les transformations de ltant et la chane du vivant qui se transforme par une suite ininterrompue de micro changements. Ltre est plastique, son corps passe par tous les tats de la matire, il seffrite, se multiplie, devenant tour tour massif ou ridiculement petit, le chasseur et le chass, le mangeur et le mang, il nous invite prendre conscience de notre existence travers tous les tats de ltre dans la diversit et lunicit du vivant. travers cette plasticit, il nous invite la connaissance de tous les tats y compris les transformations dordre sexuelles en passant de ltat de harponneur celui de baleine. La baleine appartient au monde liquide et fminin tandis que le harponneur est videmment une mtaphore plus phallique, plus dure.
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Par des traits, OC., T.3, p. 1252. Saisir, OC., T.3, p. 944. 3 La Nuit remue, Encore Des Changements, OC., T.1 p. 479.

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Lailleurs est donc vritablement prsent dans le monde mme et cest par le recours lailleurs potique que ltre peut raliser lunicit du vivant, cette mme unicit que lon peut percevoir dans la dynamique des peintures de Chauvet ou de Lascaux que lon dessine par des traits :

De la naissance la mort, un trait modle universel. Du matin la nuit de lunicellulaire la baleine de la cueillette lindustrie1

Le pote veut exprimer le trait dunion entre le temps et lespace, entre le diffrent et le mme, entre lailleurs et lici. Son continuum est constitu de mtamorphoses qui produisent un statisme dans le changement comparable au statisme musical de Ligeti2 qui fait natre lailleurs dans lici et produit un espace qui veut extraire du temps, mais sur lequel le temps a un effet imperceptible.

Mtamorphose ! Mtamorphose, qui engloutit et refait des mtamorphoses. Chez nous un moment ouvre un ocan de sicles.3

Le rapport au temps nest plus linaire, le temps est constitu de beaucoup de fleuves qui se gonflent en un ocan, une tendue qui submerge ltre par vagues successives. Ce temps transform, retrouv est la formule magique que le pote prfre la formule tragique. Il ne sagit pas dextraire lhomme de sa condition temporelle de mortel, ce qui est, bien videmment, impossible, mais de reprendre pied dans le monde et de recevoir diffremment lespace de ltre en sextrayant de la maldiction du temps. Ce territoire tranger, continent vierge du petit, monde en soi, que le pote trouve dans sa personne constitue la gographie mme de son tre quil doit sattacher savoir. Le rel connu jusqualors perd de sa crdibilit, mais engendre une nouvelle connaissance.

1 2

Par des traits, OC., T.3, p. 1252. Dont lune des principales uvres pour instruments clavier se nomme Continuum. 3 Ailleurs, Ici Poddema, OC., T. 2, p. 131.

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Une connaissance de lespace-temps qui modifie progressivement la perception et la qualit de son tre :

Dispos autrement dispos

La gographie de ltre a chang peine soutenable, une sorte de batitude.1

Puis, plus loin, dans Un Seul navire rpondra tout :

Penser molculairement

tale tale la mer intrieur Puisse-t-elle demeurer tale2

Ltre est engag vers la dissolution, la dispersion et la disparition du corps, mais cela ne constitue plus une angoisse. Toutefois, le pote garde des rserves quant la possibilit de donner une image de sa personne, il refuse, le plus souvent, que lon donne de lui un portrait refusant, de cette faon, que lon disperse sa personnalit. Il veut garder son intgrit en gardant conscience et en exprimant la dispersion de la vie. Cette dispersion est exprime, mais demeure associe la fragilit de lespace intime. Il se dcrit, dans Saisir, en train dcouter une mission de radio sur la mtaphysique et la physique nuclaire. Les dessins qui accompagnent le texte peuvent voquer la fois la vibration des dessins mescaliniens et une figuration des ondes de radio. Le pote entre en vibration avec les ondes et montre beaucoup de distance quant sa propre cration et accepte de recevoir le gai savoir propag par les ondes :

Chemins cherchs, chemins perdus, transgressions, Jours de Silence, Quand le rel a perdu de sa crdibilit, OC., T.3, p. 1221. 2 Idem., Un Seul navire rpondra tout, OC., T.3, p. 1225.

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Avec une grle structure en laire et penche, je magrgeais lexaltante, noble et grande aventure de llucidation de lUnivers en son ensemble.1

Son art plastique et son criture ne sont donc pas abstraits, mais sattachent, trangement, figurer linvisible du physique ou du mtaphysique. Nous ne pouvons raisonnablement pas ranger Michaux parmi les croyants ou les athes. Mme sil a indiqu la perte de sa foi chrtienne, il se garde bien de montrer une appartenance ces coles qui spculent sur linvisible. Mais, il exprime tout de mme un infini et une posture transcendante qui peuvent tre rapprochs de celles des religions juive et chrtienne. Avec la rserve que la vrit du permanent, de la divinit unique, indivisible, invisible, et transcendante, laisse place la vrit de limpermanent, de la permanence de limpermanent, plus proche du Tao et du Bouddhisme. Il ny a plus de monolithe qui simpose comme la vrit, mais une fluidit vritable de limpermanent. Il recherche, toutefois, un espace, encore attach une mystique de lau-del, de rconciliation avec le corps et la mort du corps, qui sapparente au Judasme et au Christianisme, sans vouloir imposer un espace, en demeurant sur la frontire agnostique, il se laisse aspirer par lespace de la Paix dans les brisements :
cependant quun froid extrme saisit les membres de mon corps dsert mon me dcharge de la charge de moi suit dans un infini qui lanime et ne se prcise pas la pente vers le haut vers toujours plus haut la pente comment ne lavais-je pas encore rencontre ? la pente qui aspire la merveilleusement simple inarrtable ascension2

1 2

Saisir, OC., T.3, p. 975. Paix dans les brisements, OC., T.2, p. 1010.

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Dans Passages, il dclare que la passion du voyage naime pas les pomes. Elle supporte, sil le faut, dtre romance. Elle supporte le style moyen et le mauvais, et mme sy exalte, mais elle naime gure le pome. Elle se trouve mal dans les rimes1 . Il est vident, en revanche, que la posie saccommode trs bien de la relation du voyage dans lintriorit, vers lailleurs potique, la rgion potique de ltre intrieur . Cest le seul vritable ailleurs auquel le pote adhre toute sa vie. Cest un ailleurs du voyage dans la matire, de la transformation, de la mtamorphose perptuelle qui convoque videmment les ailleurs de lAsie et qui fait galement de lui un vritable frre potique de Franz Kafka :

Stabilit. Je ne veux pas me dvelopper dans un sens dfini, je veux changer de place, cest bien, en vrit, ce fameux vouloir-aller-sur-une-autre-plante , il me suffirait dtre plac juste ct de moi, il me suffirait de pouvoir concevoir comme une autre la place qui est la mienne.2

Quel tonnement la lecture de ces mots que Michaux aurait pu crire. Il semble qu travers le temps et lespace, Kafka crit du Michaux. Il cherche un dplacementdgagement, il voque lui aussi la possibilit de cet ailleurs potique, ce vouloir-allersur-une-autre-plante quil voudrait ct de lui. Cet espace kafkaen nest pas simplement une dfinition de labsurde ou une surralit, mais bien l en dedans-en dehors du vritable espace. Lespace recherch par les deux crivains est semblable, mais cela ne les met pas en concurrence et ne place pas lun au-dessus de lautre ; Michaux nest pas diminu et napporte ni nenlve rien la qualit de Kafka. Les deux auteurs sont en marge des mouvements et des coles o lon sunifie, mais ils se rejoignent, non pas dans lexercice dune littrature mineure, mais dans un ailleurs potique commun qui relve de la transformation et de la volont dimpuissance. La relecture quantique de luvre de Michaux par Anne lisabeth Halpern permet denvisager galement luvre de Kafka sous cet aspect dun ailleurs en perptuel mouvement lintrieur mme de ltre. La Mtamorphose serait alors ce changement de place recherch par Kafka, cette pntration diffrente de lespace qui le pntre, sur un

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Passages, Les Potes voyagent, OC., T.2, p. 307. Kafka, Journal, p. 554.

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mode qui reste toutefois plus tragique que chez Michaux. Le corps est chang en gros insecte indcent, puis cach, pour devenir un petit insecte et enfin disparatre. Mais il reste les traces de lcrivain, ces pattes de mouche que Kafka na jamais pu assumer totalement ni dtruire et qui tmoignent de la transformation de son espace. La mort est un changement dtat de ltre, elle est considre par les deux auteurs comme un redploiement du monde. Mais, chez Kafka, ce redploiement prend la forme dune effrayante et amre vrit : le diffrent doit disparatre pour laisser la place un redploiement du pareil, du normal et du monde des mdiocres qui croient tromper la mort en se dchargeant de leur haine sur un bouc missaire qui est, bien souvent, linsecte , le rsistant qui refuse de communier dans la mdiocrit. Lessence du monde est la transformation, lessence du pote, de lcrivain, de lartiste, selon Michaux et Kafka est aussi de changer, de transformer son espace. La disparition de Samsa est la mtaphore de la disparition de Kafka dans lailleurs potique de lespace criture, il se mue en criture. Le pote modifie son essence et cette essence modifie le potique. Sa littrature tmoigne de la transformation de son tre et de lailleurs potique de son intriorit qui a ouvert une brche de communication entre les espaces et a modifi la perception du rel. Les deux crivains expriment les deux faces dune mme vrit, ils pratiquent tous les deux le voyage intrieur, mais lespace de Kafka consiste en un repli sur soi, alors que Michaux cherche un dpli pour chapper la suffocation intrieure de son enfance. Lenfant dAu Pays de la magie nat avec vingt-deux plis. Le but du mage est de dplier ltre de lenfant et douvrir son potentiel ; ltre, lme de lenfant est l, lintrieur. Chez les mages lenfant nest pas duqu devenir autre chose que ce quil est, sans impratif. Le mage est l pour aider lenfant dplier son espace intrieur. Si, toute conception dun dedans dpend du dehors qui le dtermine comme le dclare Bellour dans sa notice de La Vie dans les plis1, il faut alors convenir que le pli, la vie dans les plis sont les vnements de la vie occidentale qui dtermine Henri Michaux depuis son enfance. Le mage qui apporte le dpli serait donc le mage de lAsie ; celui dInde qui sait intervenir en lui, ou celui de Chine qui vous lance des gros cailloux peler vous-

La Vie dans les plis, notice, OC., T.2, p. 1098.

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mme1. Le mage nimpose pas de paradigme philosophique tel que connais-toi toimme ! ou deviens ce que tu es ! , mais il demande pourquoi te mconnais-tu ? , sans injonction qui enferme. Le mage indique de ne pas mpriser lailleurs en soi qui, peut-tre, est lessence de soi. Le mage enjoint devenir mage pour soi-mme, trouver la formule magique du dpli. En considrant lenfant que Michaux veut appeler lancien et laffirmation dune potique pauvre, qui sattache sexprimer dans les marges et revendiquer son ct gauche, nous pourrions croire que le pote refuse lvolution et se complat dans une nostalgie de lenfance. Il nen est rien. Il cherche simplement chapper toutes les rgles auxquelles ladulte se plie, qui font que ladulte oublie souvent en quoi consiste la profondeur de sa vie. Depuis Qui je fus, son dsir le plus ardent est de sortir de lui-mme pour mieux revenir lui-mme. Il veut se rconcilier avec la souplesse de lenfant pour en terminer avec la rigidit de ladulte.

Lme cest tout lhomme. Elle peut se dplacer et se dformer. Lattention est laltitude, la seule facult de lme. Les sensations et penses sont des dformations de lme quivalentes aux objets.2

Cest donc cette posie aux inspirations chamaniques qui permet au pote de sortir de lui-mme dans un ailleurs potique et de retrouver son me pour nager avec elle. Enfin, cette rconciliation avec soi permet une rconciliation avec le monde redevenu, malgr les difficults, un jardin. Les contradictions, les voyages, les fuites, les vasions qui entranent le pote anywhere out of the world3 visent, en dernier lieu, rtablir lespace de cration de toute antiquit. Le jardin-monde devient un ailleurs potique, un espace du poiein dbarrass de la raideur du noclassicisme. Dans le genre pastoral classique, ltre et la nature sont subordonns au style. Cest une posie pour empereurs, pour les nobles qui possdent la terre. Le pote classique, tel Virgile, se soumet la volont du prince pour partager un peu de sa gloire ternelle et son style napparat, aux yeux de Michaux, comme rien dautre quun fantasme de la grandeur de
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Un Barbare en Asie, Un Barbare en Chine, OC., T.1, p. 381. Qui je fus, OC., T.1 p. 75. 3 Selon les mots de Baudelaire.

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lhumain. Dans Mes Proprits il crit comme sil combattait son ego, mais aussi lego vaniteux de lhumain qui se croit possesseur de lunivers rgnant ternellement dans la gloire. Michaux affirme limpossibilit de se soustraire la mort, la vanit de toute existence, et sa posie sattache rejeter les airs satisfaits, mais galement gurir linsatisfaction, accder une paix joyeuse, une fiert du faire emprunte aux dmons de lasie et dbarrasse de la volont de puissance. Le pote refuse la gloire des patries et la possibilit dune le coupe du monde, mais il opre, la fin de son existence un retour au pastoral, au locus amoenus , ce perptuel ailleurs potique. Cest dans deux de ces derniers textes1 quil expose cette rconciliation pastorale avec le monde :

Ctait donc possible, et pas de pomme, ni de serpent ni de Dieu punisseur, seulement linespr paradis. Et sans avoir bouger devant larbre mme qui en tait le centre, la vaste couronne, aux jaunissantes feuilles charnues, annonciatrices dores du proche automne. [] Beaut des palpitations au jardin des transformations.2

Dans Le Jardin exalt, tous les lments de la pastorale classique reconfigure par lOccident chrtien sont runis. Un homme et une femme rptent lunion primordiale voulue par le Dieu crateur de La Bible. La nature apparat comme simple, gnreuse et protectrice. Un produit, que lon devine tre lun de ceux essays par le pote quelques annes plus tt, tient lieu du vin qui exalte les sens et permet la communion des deux mes. La musique est aussi prsente, mais son caractre oriental associ au produit permet de glisser du genre de la pastorale une conception du monde comme espace pastoral proche de LInvitation au voyage de Baudelaire. Cest larbre la vaste couronne qui rgne sur le jardin, mais aucun serpent ny loge, il remplace les figures humaine, divine ou diabolique de la loi. Le monde et les deux tres ne se soumettent quaux lois de la nature et, parmi elles, celle de la mort voque dlicatement par le proche automne et les transformations . Dplacements, dgagements est un recueil o le pote se tient au plus prs des sensations essentielles de lexistence, o il parvient

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Le Jardin exalt, OC., T.3, pp. 1357-1362, et En Occident le jardin dune femme indienne, OC., T.3, pp. 1453-1455. Dplacements, dgagements, Le Jardin exalt, OC., T.3, pp. 1360-1361.

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saisir les effluves qui circulent entre les personnes et les divers lments qui constituent le monde.

Le monde est redevenu extrieur, bien extrieur, exclusif, nettement partag en catgories. Le chatouillis des lumires, des sons, des couleurs est l, avec leurs renseignements habituels.
1

Le XXme sicle a dtruit le jardin du monde. Lailleurs de la pastorale classique a t totalement vid de son sens. Dans les textes de Dplacements, dgagements, le pote sattache dcrire la beaut dun espace habitable malgr tout, mais dgag de la tentation satisfaite du tourisme. Le pote a conscience que la fin de sa vie est proche et cela ajoute au Jardin exalt une tension et une fragilit qui appelle au respect de la vie et donne au monde la valeur dun jardin prcieux. Il arrache, nanmoins, lcriture et la peinture la perspective noclassique et humaniste issue de la renaissance qui, selon Artaud, a paradoxalement diminu ltre. Le centre de la pastorale reste le couple, mais la musique karnatique indienne voque dans le texte induit un agrandissement de lespace qui nous fait sortir de lespace du classicisme europen. Henri Michaux sattache galement gurir la souffrance quentrane la violence du monde, des temps et du temps. Il veut montrer une voie pour linsubordination la douleur en modifiant dabord son propre espace, son propre ailleurs potique. Cest en transformant lailleurs potique occidental irrmdiablement li un temps du tragique qui sloigne de lge dor, quil transforme la posie de la pastorale. Il rinvente la pastorale et le jardin dEden en proposant une posie oriente vers la magie dun monde flottant, tourne vers la permanence de linstant arrach lternit ; cest une posie pour pouvoir chanter, nouveau, la nature et rver le monde comme un ailleurs potique proche de ce quexprime Dante quand, dans le dernier vers du Paradis de sa Divine Comdie, il voque lamour qui meut le soleil et les autres toiles2 .

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Dplacements, dgagements, Par Surprise, Lendemains, OC., T.3, p. 1355. Dante, La Divine Comdie, Le Paradis, p. 315.

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cur participant tout, retrouv, enfin peru, audible aux possds de lmotion souveraine, celle qui tout accompagne, qui emporte lUnivers.1

Dplacements, dgagements, Le Jardin exalt, OC., T.3, p. 1362.

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Conclusion

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Tout voyage provoque la dcouverte dun espace. Cet espace ou lide que lon sen fait sont appels se transformer. Tout voyageur sexpose ces transformations. Les voyages, rels ou imaginaires, dHenri Michaux constituent une modification de son imaginaire propre de lailleurs. Et par sa peinture et son criture il transforme la potique de lailleurs et les ides reues de lailleurs. Le premier rcit de voyage que donne le pote est un journal de sa rsistance son environnement occidental. Il ne veut pas raconter son exploration, ni sa dcouverte et ne veut pas apparatre comme un aventurier ou un touriste. Il rsiste tous les aspects du voyage. Lcrivain rsiste la raideur des conventions des rcits de voyage et de toute criture pour conserver la souplesse des mouvements premiers de lenfance. Il laisse le voyage prendre place en lui et se borne narrer les dplacements et les mutations de son intriorit. Mais le pote ne se ferme pas, il souvre la rencontre intrieure et dans ses proprits, dans les plis de son tre, il croise aussi bien le Chinois, lIndien et laigrette que l manglon et la Parpue . Sa volont dimpuissance le conduit modifier constamment son essence et explorer la nature mutante de la matire et de lme. Le pote retire les cloisons qui sparent les lieux, les moments, les espaces de la pense et de limaginaire. Ce dcloisonnement des espaces laisse merger les doubles de la profondeur de son intimit et provoque un mlange identitaire dans lequel il peut parfois se perdre et se laisser submerger par sa propre altrit. Les doubles, les cratures de limaginaire et les habitants des contres relles quil traverse se rencontrent et shybrident dans son intimit. Il veut sextraire de lespace de reprsentation occidental pour sadonner un mtissage gnralis des espaces et des arts et une cration libre de la volont de correspondre un modle. Toutefois, retirer les cloisons aiguise les angoisses associes lespace et accentue certains aspects de la tragdie existentielle. Lart du pote nest donc pas exempt des structures millnaires de loccident judochrtien et de la figure fondamentale que constitue la tragdie. Henri Michaux exprime le tragique de lexistence, mais il refuse de sy complaire et naura de cesse que de parvenir sen gurir. Le tragique rside dans des formes sociales, artistiques et psychologiques qui, le plus souvent, dpassent lentendement des individus. La bonne chanson du style qui recherche la catharsis est une manire de faire perdurer une illusion et ne permet pas de

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gurir la blessure fondamentale des individus. Henri Michaux revendique donc linforme, une prosodie et une peinture pauvres qui laissent la forme advenir plutt que de la forcer. Il dveloppe pour cela une forme dintervention en soi qui rejette la volont de puissance du tragique, se rapproche des philosophies orientales et offre une alternative convaincante la difficile introspection psychanalytique. Il donne naissance un art dexploration hybride qui utilise tous les moyens sa disposition et les assemble pour renouveller lailleurs potique. Mais cest dabord la transformation de son intriorit qui lui permet de transformer cet ailleurs. Le mtissage nest pas ncessairement recherch, mais les dplacements et les mutations du pote y conduisent naturellement. Il laisse lAsie merger en lui et se tient au plus prs des rsurgences cratrices dans lesquelles peinture et criture deviennent un ailleurs lune pour lautre et partagent un espace commun. Cet art mtiss prend la forme dune formule magique de gurison chamanique qui transforme les espaces de ltre et lui permet, en dfinitive, de se rconcilier avec un espace du monde nouveau enchant. Lailleurs potique est une composante essentielle de toute cration, il ordonne lespace de limaginaire qui nous permet dchapper la ralit des choses. Nous ne voulons pas dvelopper un point de vue moral sur les vnements de la vie des individus, ils peuvent tre bons ou mauvais. Mais limaginaire permet avant tout dchapper la reproduction du mme, bon ou mauvais, qui aline lindividu. Lartiste se doit dchapper cette reproduction du mme dans sa peinture, dans son discours, dans sa musique ou dans sa posie. Il doit trouver un ailleurs potique mme dans une perspective de mimsis pour se trouver lui-mme. La singularit potique veut que le parti pris des choses de Ponge est un ailleurs auprs du vivant ; mais cest son point de vue sur ce vivant qui constitue un ailleurs potique. Les potes du concret ne sont donc pas exclus de lailleurs potique. Dans un monde constamment changeant qui cherche de nouvelles valeurs pour la modernit, lailleurs potique est un signe de posie et peut-tre une valeur. Mais cette valeur accompagne tous les changements de socit, de reprsentation, didologie, desthtique ou occasionn par lhistoire. Elle traverse tous les arts et les genres et ne se rsume dans aucun. Certains thoriciens et crivains veulent arrter le mouvement des choses et le fixer dans une esthtique contrle par des rgles et des canons. Henri

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Michaux choisit le dplacement de lici et de lailleurs et de lici en ailleurs, il choisit la mutation permanente de ltre et des choses et la posie qui dcoule de la sombre antiquit de lesprit humain. Dans un mme mouvement, il accompagne les transformations des valeurs, les devance parfois et se montre rsolument moderne. Lesprit et le cerveau humains sont constitus de rseaux, le corps de lhomme est un rseau et la vie elle-mme se dveloppe en rseaux. Mais les rseaux quobserve le pote peuvent se montrer bien diffrents dune arborescence inscrite dans le sens unique dun temps linaire se sparant en diverses ramifications. Henri Michaux est rgulirement associ une pense en rhizome qui repasse par des lieux dj visit qui charrie avec elle tous les effets du temps. Selon ce schma de pense, une ide peut se transformer ou samliorer, un sentiment sapprofondir, mais on peut aussi oublier, ne recueillir que des fragments de ce qui, des annes plus tard, mergera des profondeurs de lesprit. Ainsi la modernit depuis Rimbaud et Freud consiste simmerger dans leau profondment antique de lesprit humain pour permettre lhumanit de se librer des buts et des raisons qui lui sont imposs. Le monde a progressivement constitu des rseaux de la pense. Cette organisation en rseaux de connaissance et de comptences sapplique aujourdhui internet. Mais la modernit de Michaux la suite de Freud et de Rimbaud est de considrer ce qui, dans ltre, submerge et dpasse ces rseaux : les sentiments, les nvroses, les rves, les souvenirs qui mergent des profondeurs et emportent les individus vers lailleurs. Limage du rhizome nous apparat donc encore trop linaire pour dcrire son art puisque la pense qui en dcoule reste assujettie la ligne du rseau. Limage de circulation liquide du fleuve et de locan lui convient mieux car elle exprime une pense qui explore simultanment lunit et le multiple ; elle dit la concomitance des espaces, la possibilit de partir vers des horizons du rels ou de plonger sous la surface vers les contres du lointain intrieur. Le mouvement dexpansion technique des XIXme et XXme sicles prend sa source dans la construction philosophique de lesprit rationnel des Lumires et de la Renaissance. La rationalisation des connaissances par la technique est devenue un fait incontournable du progrs de lhumanit. Mais, lhomme, dit moderne, reste toujours

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submerg par ce qui sommeille en lui, par ce quon a plac en lui et par son inquitante tranget. Cest pourquoi il prouve cet imprieux besoin de libration par lexploration des ailleurs quil porte en lui-mme. Cette exploration ne peut pas se raliser par le simple recours la technique et il semble que pour ne pas se mconnatre lhomme doive souvent se passer de la technique. Face un humanisme qui saffaibli de plus en plus au regard des avances technologiques et de leur mise en rseaux, le pote ou lartiste peuvent apparatre aujourdhui bien pauvres et bien en retard sur la marche du monde. Mais cest cette pauvret mme qui constitue lessence primordiale de lhumain et le pote se doit de la considrer dans une ontologie vritablement moderne, car la modernit provient dun mouvement intrieur aux tres quand la technique ne constitue souvent quun levier daction extrieur sur les masses qui veut changer les hommes, mais qui les laisse souvent dans leur indigence morale. La modernit rside encore dans le dgagement et le dplacement vers lailleurs potique et dans les mutations de ltre pratiques par Henri Michaux.

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Bibliographie

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uvres dHenri Michaux


Pour une bibliographie exhaustive des uvres dHenri Michaux, on se reportera ldition monumentale et complte de ses uvres dans la Bibliothque de la Pliade tablie par Raymond Bellour et au site internet des archives Michaux. On y trouvera le dtail et lhistorique complets des parutions et des rditions de tous ses textes en recueils et en revues.

Aux ditions Gallimard :

MICHAUX Henri, uvres compltes, dition tablie par Raymond Bellour avec Ys Tran, Paris, Gallimard, bibliothque de la Pliade, T.1, 1998 - T.2, 2001 T.3, 2004. Qui je fus, Paris, 1927. Ecuador, Paris, 1929. Un Barbare en Asie, Paris, 1933. La Nuit remue, Paris, 1935. Voyage en Grande Garabagne, Paris, 1936. Plume prcd de Lointain intrieur, Paris, 1938. Au pays de la magie, Paris, 1941. Arbres des tropiques, Paris, 1942. LEspace du dedans (pages choisies, 1927-1959), Paris, 1944 (nouvelle dition 1966). preuves, Exorcismes (1940-1944), Paris, 1946. Ailleurs (Voyage en Grande Garabagne - Au pays de la magie - Ici, Poddema), Paris, 1948. La Vie dans les plis, Paris, 1949. Passages (1937-1963), Paris, 1950 (nouvelle dition 1963). Mouvements, Paris, 1952. Face aux verrous, Paris, 1954. Connaissance par les gouffres, Paris, 1961.

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Les Grandes Epreuves de lesprit et les innombrables petites, Paris, 1966. Faons dendormi, faons dveill, Paris, 1969. Misrable Miracle (la mescaline), Paris, 1972. Moments (traverses du temps), Paris, 1973. Face ce qui se drobe, Paris, 1976. Poteaux dangle, Paris, 1981. Chemins cherchs, chemins perdus, transgressions, Paris, 1982. Dplacements, dgagements, Paris, 1985. Affrontements, Paris, 1986. La Nuit remue, texte et dossier, lecture accompagne par Nathalie Beauvois, Paris, 2002.

Aux ditions Fata Morgana :

En Rvant partir de peinture nigmatiques, Montpellier, 1972. Bras cass, Montpellier, 1973. Moriturus, Montpellier, 1974. Par la voie des rythmes, Montpellier, 1974. Idogrammes en Chine, Montpellier, 1975. Les Ravags, Montpellier, 1976. Jours de silence, Montpellier, 1978. Poteaux dangle, Montpellier, 1978. Saisir, Montpellier, 1979. Une voie pour linsubordination, Montpellier, 1980. Affrontements, Montpellier, 1981. Comme un ensablement, Montpellier, 1981. Les commencements. Dessins denfants. Essais denfants, Montpellier, 1983. Par surprise, Montpellier, 1983. Le jardin exalt, Montpellier, 1983. Par des traits, Montpellier, 1984.

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Aux ditions Flinker :

Paix dans les brisements, Paris, 1959. Vents et poussires, Paris, 1962.

Aux ditions G.L.M. :

Sifflets dans le temple, Paris, 1936. Peintures, Paris, 1939. Vers la compltude, Paris, 1967. Quand tombent les toits, Paris, 1973.

Aux ditions du Mercure de France :

Nouvelles de ltranger, Paris, 1952. LInfini turbulent, Paris, 1957. A distance, Paris, 1996.

Aux ditions Skira :

mergences, rsurgences, coll. les sentiers de la cration, Genve, 1972.

Aux ditions de lHerne :

Poteaux dangle, Paris, 1971. Le Rideau des rves, Paris, 1966.

Aux ditions de lEchoppe :

Jeux dencre. Trajet Zao Wou-ki, Paris, 1993. En songeant lavenir, Paris, 1994.

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Jexcuserais une assemble anonyme, Paris, 1995.

Aux ditions Pierre Bettencourt :

Je vous cris dun pays lointain, Saint-Maurice dtelant, 1942. Tu vas tre pre, Saint-Maurice dtelant, 1943. Arriver se rveiller, Saint-Maurice dtelan, 1950. Quatre cents hommes en croix, Saint-Maurice dtelant, 1956.

Aux ditions Verdier :

En appel de visages, en collaboration avec Yves Peyr, Paris, 1984.

Aux ditions Le Collet de buffle :

Coups darrts, Paris, 1975.

Aux ditions de LOsier blanc :

Quatre pomes, Paris, 1994.

Aux ditions du Rocher :

Misrable miracle, Monaco, 1956.

Aux ditions du Point du jour :

Peintures et dessins, Paris, 1946.

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Aux ditions Euros et R.J. Godet :

Lecture de huit lithographies de Zao Wou-Ki, Paris, 1950.

Aux ditions du Dragon :

Vigies sur cibles, Paris, 1959.

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Correspondance

Correspondance de Ren BERTEL et Henri MICHAUX, La Hune, Paris, 1999. Henri Michaux le corps de la pense, Deux lettres indites et une encre dHenri MICHAUX, Textes runis et prsents par velyne GROSSMAN, Annelisabeth HALPERN et Pierre VILAR, Lo Scheer, Farrago, Tours, 2001. MICHAUX Henri, A La Minute que jclate, quarante-trois lettres Herman CLOSSON, prsentes et annotes par Jacques CARION, postface par Christian BUSSY, Devillez, Patrimoine (Brussels, Belgium), Bruxelles, 2000. MICHAUX Henri, Sitt lus, lettres Franz Hellens 1922 1952, dition et prambule tablis par Leonardo CLERICI, Fayard, Paris, 1999. MONNIER Adrienne et MICHAUX Henri, Correspondance 1939 - 1955, Flammarion, Paris, 1995.

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Ouvrages sur luvre dHenri Michaux


1) tudes
BAATSCH Henri-Alexis, Henri Michaux, peinture et posie, Paris, Hazan, 1993. BCKSTRM Per, Le Grotesque dans luvre dHenri Michaux, Qui cache son fou, meurt sans voix, Paris, LHarmattan, 2007. BLANCHOT Maurice, Henri Michaux ou le refus de lenfermement, Tours, Farrago, 1999. BEGUELIN Marianne, Henri Michaux esclave et dmiurge: essai sur la loi de domination-subordination, Lausanne, Lge d'Homme, 1974. BELLOUR Raymond, Henri Michaux, Paris, Gallimard, 1986. BERTEL Ren, Henri Michaux, Potes d'aujourd'hui n5, Paris, Seghers, 1949. BONNEFIS Philippe, Le Cabinet du docteur Michaux, Paris, Galile, 2003. BONNEFOI Genevive, Henri Michaux peintre, Ginals, Abbaye de Beaulieu, 1976. BOUNOURE Gabriel, Le Darana dHenri Michaux, Montpellier, Fata Morgana, 1985. BRCHON Robert, Michaux, Paris, Gallimard La bibliothque idale, 1959. BROWN Llewellyn, LEsthtique du pli dans luvre de Henri Michaux, Caen, Minard Lettres Modernes, 2007. BRUN Anne, Henri Michaux ou le corps hallucin, Paris, Institut ddition Sanofi-synthlabo, 1990. BURTY DAVID James, La Fantasmagorie dans luvre dHenri Michaux, F. Nathan, ditions de lOcan Indien, 1981. BUTOR Michel, Improvisations sur Henri Michaux, Montpellier, Fata Morgana, 1985. CELS Jacques, Henri Michaux : un livre : Plume prcd de lointain intrieur, Bruxelles, Labor, 1990. DADOUN Roger, Ruptures sur Henri Michaux, Paris, Payot, 1978.

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DE COULON, Henri Michaux, pote de notre socit, Neuchtel, La Baconnire, 1949. DURRELL Laurence, Henri Michaux, pote du parfait sollipsisme, Montpellier, Fata Morgana, 1990. FELGINE Odile, Henri Michaux, Neuchtel, Ides et calendes, 2003. FINTZ Claude, Exprience esthtique et spirituelle chez Henri Michaux. La qute dun savoir et dune posture, Paris, LHarmattan, 1996. FINTZ Claude, Homme-bombe , Luvre du corps : thorie et pratique, Grenoble, Ellug, 2004. GIDE Andr, Dcouvrons Henri Michaux, Paris, Gallimard, 1941. HALPERN Anne-Elisabeth, Henri Michaux : Le laboratoire du pote, prface de Pierre Laszlo, Paris, Seli Arslan, 1998. JOUFFROY Alain, Henri Michaux, Paris, Georges Fall, Le Muse de poche, 1961. JOUFFROY Alain, Avec Henri Michaux, Du Rocher (Alphe), Monaco, 1992. JOUFFROY Alain, Conversation avec Henri Michaux , Une rvolution du regard, Paris, Gallimard, 1964. LE BOUTEILLER Anne, Michaux, les voies de ltre exil, Paris, LHarmattan (critiques littraires), 1997. LORAS Olivier, Rencontre avec Henri Michaux au plus profond des gouffres, Chassieu, diteurs J. et S. Bleyon, 1967. MARTIN Jean-Pierre, Henri Michaux, criture de soi, expatriations, Paris, Jos Corti, 1994. MARTIN Jean-Pierre, Michaux notre contemporain, Paris, Affaires trangres, 1999. MARTIN Jean-Pierre, Henri Michaux, N.R.F. Biographies, Paris, Gallimard, 2003. MAULPOIX Jean-Michel, Michaux, Passager clandestin, Seyssel, Champ Vallon champ potique, 1984. MURAT Napolon, Michaux, Classiques du XXme sicle, Paris, ditions Universitaires, 1967.

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NOL Bernard, Vers Henri Michaux, Prface de Pierre Vilar, dessins dHenri Michaux, Draguignan, Unes, 1998. OUVRY-VIAL Brigitte, Qui tes-vous Henri Michaux ?, Paris, La Manufacture, 1989. PACQUEMENT Alfred, Henri Michaux, peintures (avec un essai de Raymond Bellour), Paris, Gallimard, 1993. PEYR Yves, Henri Michaux, permanence de l'ailleurs, Paris, Jos Corti, 1999. PIEYRE DE MANDIARGUES Andr, Aimer Michaux, Montpellier, Fata Morgana, 1983. REY Jean-Dominique, Henri Michaux, Rencontre, Paris, LAtelier des brisants, 2001. ROGER Jrme, Henri Michaux, Posie pour savoir, Presses universitaires de Lyon, 2000. ROGER Jrme, Commente Ecuador et Un Barbare en Asie, Foliothque, Paris, Gallimard, 2005. ROUBAUD Colette, Commente Plume prcd de Lointain intrieur, Foliothque, Paris, Gallimard, 2000. TROTET Franois, Henri Michaux ou la sagesse du vide, Paris, Albin Michel, 1992. VERGER Romain, Onirocosmos, Henri Michaux et le rve, Paris, Presses de la Sorbonne nouvelle, 2004. VEYDAGHS David, Michaux linsaisissable, socioanalyse dune entre en littrature, Genve, Droz, 2008. YANG Liu, Henri Michaux et la Chine, Paris, Le Manuscrit, 2006.

2) Publications collectives
Conversations avec Henri Michaux, textes runis loccasion dune journe tenue en dcembre 2006 La Roche sur Yon, organise par le grand R, Scne nationale et luniversit de Nantes, IUT de La Roche sur Yon, sous la direction de Pierre

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Vilar, Franoise Nicol et Gunal Boutouillet, Franois Bon, Nicole Caligaris, Patrick Chatelier, Nantes, ditions Ccile Defaut, 2008. Henri Michaux, Cahier de lHerne n8 dirig par Raymond BELLOUR, Paris, lHerne, 1966. Quelques Orients dHenri Michaux, textes runis et prsents par Anne-lisabeth HALPERN et Vra MIHAILOVITCH-DICKMAN, Paris, Les Auteurs / Socit des lecteurs dHenri Michaux / d Findakly, 1996. AJURIAGUERRA Julian et JAEGGI Franois, Le Pote Henri Michaux et les drogues hallucinognes, Basilea, Sandoz, 1963. GIUSTO Jean-Pierre, MOURIER Maurice et PAUL Jean-Jacques, Sur Henri Michaux, Presses Universitaires de Valenciennes, 1988.

3) Catalogues
Henri Michaux, Paris, Galerie Ren Drouin, 20 Mars - fin Avril 1948. Textes dHenri-Pierre Roch et de Michel Tapi Henri Michaux, encres, gouaches, dessins, Paris, Galerie Daniel Cordier, 21 Octobre - 21 Novembre 1959. Prface dHenri Michaux. Henri Michaux, Paris, Galerie Daniel Cordier, Fvrier 1959, Textes de Max Bense et Henri Michaux. Henri Michaux, uvres rcentes 1959-1962, Paris, Galerie Daniel Cordier, 25 Octobre - fin Novembre 1962. Texte de Genevive Bonnefoi. Henri Michaux, Torino, Galleria Notizie, 21 Novembre - 20. Dcembre 1962. Prface de Carlo Lonzi. Henri Michaux, Silkeborg, Silkeborg Museum, 15 Julliet 1962 - 15 Juin 1963. Textes de Asger Jorn et Ren Bertel. Henri Michaux (Rtrospective), Amsterdam, Stedelijk Museum, 7 Fvrier - 22. Mars 1964. Prface de Genevive Bonnefoi, texte de Ren Bertel. Henri Michaux, peintures et dessins de 1937 a 1964 (Rtrospective), Genf, Galerie Motte, August-September 1964. Prface de Ren Bertel.

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Henri Michaux (Rtrospective), Paris, Muse National dArt Moderne, 1er Fvrier 4 Avril 1965. Prface de Jean Cassou. Henri Michaux, aquarelles, frottages, peintures l'encre de Chine, gouaches, dessins de ragrgation, 1946-1966, Genf, Galerie Engelberts, Juin Aot 1966. Texte de Jean Starobinski. Michaux a Venezia, Venedig, Centro Internazionale delle Arti e del Costume, Palazzo Grassi, 1967. Prface de Paolo Marinotti. Henri Michaux, choix duvres des annes 1946-1966, Paris, Galerie Le Point Cardinal, 15 Mars - fin Avril 1967. Texte de Jean Grenier. Henri Michaux, Milano, Galleria Del Naviglio, 1967. Prface de Genevive Bonnefoi. Henri Michaux, peintures 1946-1967, Rouen INSCIR, Universit de Rouen, Fevrier - Mars 1968. Prface de Genevive Bonnefoi. Henri Michaux, peintures lencre de Chine, aquarelles et gouaches, Basilea, Galerie dArt Moderne, 23 Mars - 2 Mai 1968. Prface de Franz Meyer. Henri Michaux, Wuppertal, Von der Heydt Museum, 26 Avril - 1 Juin 1969, Sainttienne, muse dArt et dIndustrie, 24 Juin - 22 Septembre 1969. Prface de Ren Bertel. Henri Michaux (Rtrospective), Charleroi, Palais des Beaux-Arts, 18 September 24 Octobre 1971; Grand Muse des Beaux Arts, 10 Novembre - 12 Dcembre 1971. Bruxelles, Palais des Beaux-Arts, 13 Janvier - 10 Fvrier 1972. Texte de Jean Dyprau Henri Michaux (Rtrospective), Hannover, Kestner-Gesellschaft, 17 Novembre 1972 - 7 Janvier 1973. Texte de Wieland Schmied, Kurt Leonhard et Henri Michaux, Erker Verlag, Saint-Gall, 1973. Henri Michaux, Lisboa, Galeria San Mamede, Juillet 1973. Prface dEurico Gonalves Henri Michaux, uvres nouvelles, Paris, Galerie Le Point Cardinal, 26 Novembre 1974 - fin Janvier 1975. Texte de Jean-Dominique Rey. Henri Michaux, peintures (Rtrospective), Saint-Paul-de-Vence, Fondation Maeght, 3. Avril - 30. Juin 1976. Texte de Jacques Dupin et Genevive Bonnefoi.

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Henri Michaux, peintures, Bruxelles, Galerie Maya, 15 Octobre - 20 Novembre 1976. Prface de Ren Micha. Henri Michaux, uvres de 1948 1977, Mnchen, Galerie Van de Loo, 1977. Prface dHelmut Schneider. Henri Michaux (Rtrospective), Paris, Muse National dArt Moderne Centre Georges Pompidou, 15 Mars - 14 Juin 1978, New York, The Solomon R. Guggenheim Museum, 6 Septembre - 15 Octobre 1978, Muse dArt Contemporain de Montral, 2 Novembre - 10 Dcembre 1978. Prface de Pontus Hulten, textes dOctavio Paz, Jean Starobinski, Genevive Bonnefoi, Henri-Alexis Baatsch, dith Boissonnas, Thomas M. Messer, d. Agns Angliviel de la Baumelle, Alfred Pacquement. Henri Michaux, uvres rcentes 1980-1982, Paris, Galerie Le Point Cardinal, 18 Mai 31 Juillet 1982. Texte dYves Peyr. Henri Michaux, The Seibu Museum of Art, Tokio, 1983. Prface dAlfred Pacquement, Texte de Makoto Ooka. Henri Michaux, Paris, Galerie Baudoin Lebon, 28. Septembre - 9 Novembre 1985; Kln, Galerie Reckermann, 6 Dcembre 1985 - 15 Janvier 1986. Textes dAlfred Pacquement et de Thomas M. Messer. Henri Michaux, Paris, Galerie Di Meo, 9 Octobre - 28. Novembre 1987. Prface de Genvive Bonnefoi. Henri Michaux, Paris, Galerie Lelong, 6 Dcembre 1988 - 14 Janvier 1989. Repres, n 52, Prface de Pierre Alechinsky. Henri Michaux, Genf, Centre Genevois de gravure contemporaine 1989. Textes de Jean Starobinski, Alfred Pacquement, Alain Jouffroy, Ren Micha, Raymond Bellour et Genevive Bonnefoi. Henri Michaux, Paris, Galerie Lelong, 26 Avril - 26 Mai 1990. Repres, n66. Prface de Jean-Michel Maulpoix, Texte de Jacques Dupin. Henri Michaux, Freiburg, Galerie Limmer, 21 Juin - 13 Juillet 1991. Henri Michaux. Das bildnerische Werk, Mnchen, Bayerische Akademie der schnen Knste, 1993, 17 Novembre 1993 - 9 Janvier 1994, Graz, Kulturhaus, 3 Mars - 10 April 1994; Salzburg, Rupertinum, 14 Avril - 15 Mai 1994.

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Henri Michaux. dibuixos mescalnics, Barcelona, Centro Cultural Tecla Sala, 22. April - 28. Juni 1998. Textes de Victoria Combalia et Jean-Jacques Lebel. MICHAUX. MESKALIN. Die Meskalin-Zeichnungen von Henri Michaux, Graz, Neue Galerie am Landesmuseum Joanneum, 8 Juillet - 16 Aot 1998. Henri Michaux, Le Regard des autres, Paris, galerie Thessa Herold, printemps t 1999. Prface de Claude Frontisi. Lessentiel des textes consacrs Michaux par des peintres. Henri Michaux. Peindre, composer, crire, catalogue dexposition dit sous la direction de Jean-Michel Maulpoix et Florence Lussy, Bibliothque Nationale de France et Gallimard, Paris, 1999. Henri Michaux. Les annes de synthse, 1965-1984, Paris, galerie Thessa Herold, printemps - t 2002. Prface de Rainer Michael Mason. Henri Michaux, Frottages, Toulouse, muse des Abattoirs, 12 Novembre 2001 13 Janvier 2002, et Genve, Muse dArt de dHistoire, 23 Janvier 2002 14 Avril 2002 ; Ville de Genve, Dpartement des affaires culturelles et ditions Brtschi-Salomon, 2002. Textes de Bernard Comment et Claire Stoulig.

4) tudes partiellement consacres Henri Michaux


CHAMPEAU Serge, Ontologie et posie, trois tudes sur les limites du langage, Paris, Vrin, 1995. COGEZ Grard, Les crivains voyageurs au XXe sicle, Paris, Seuil, 2004. GULLENTOPS David, Potique du lisuel, Paris, Paris-Mditerrane, 2001. GROSSMAN velyne, La Dfiguration, Artaud, Beckett, Michaux, Paris, ditions de Minuit, 2004. JENNY Laurent, LExprience de la chute : De Montaigne Michaux, Paris, PUF (criture), 1997. JOURDE Pierre, Gographies imaginaires de quelques inventeurs de mondes au XXe sicle. Gracq, Borges, Michaux, Tolkien, Paris, Jos Corti, 1991. MILNER Max, LImaginaire des drogues : de Thomas De Quincey Henri Michaux, Paris, La diffrence, 2000.

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RIDON Jean-Xavier, Henri Michaux, J.M.G. Le Clzio, LExil des mots, Paris, Kim, 1995. STEINMETZ Jean-Luc, La Posie et ses raisons, Paris, Jos Corti, 1990.

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Recueils de textes, journaux et articles propos dHenri Michaux

Analyses et rflexions sur Henri Michaux, Un barbare en Asie, lautre et lailleurs, Paris, Ellipses, ditions marketing, 1992. Henri Michaux, Magazine Littraire n220, Paris, Juin 1985. Henri Michaux, crire et peindre, Magazine Littraire, n364, Avril 1998. Michaux, corps et savoir, textes runis par Pierre GROUIX et Jean-Michel MAULPOIX, Fontenay-aux-roses, ditions E.N.S. (Signes), 1998. Passages et langages de Henri Michaux, actes de la troisime Rencontre sur la posie moderne (E.N.S., juin 1986), textes runis par Jean Claude MATHIEU et Michel COLLOT, Paris, Jos Corti, 1987. BELLOUR Raymond, LUtopie du signe , Chimres n45, Hiver 2002, Paris, Diffusion Populaire, Janvier 2002. BURGOS Jean, Michaux ou le plaisir du signe , Pour une potique de l'imaginaire, Paris, Le Seuil, 1982. GIUSTO Jean-Pierre, Quelques remarques sur lidogramme, le mot et la ligne chez Henri Michaux , Paris, Cent ans de littrature franaise, 1850-1950, Sedes, 1987. HALPERN Anne-lisabeth, Fragments dun discours anguleux, Henri Michaux : Poteaux dangle , Pleine Marge, Paris, cahiers de littrature, darts plastiques et de critique, Peeters, Juin 1994. KERNER Anne, Une autre faon dtre chinois , Ligeia: dossiers sur lart, textes runis par Lista Giovanni, Ligeia, Paris, 11-12 / 12 / 1992. LAGT lodie, Idogrammes en Chine, LAltrit dans lcriture dHenri Michaux , Paris, Pleine Marge, Juin 2004. LEUWERS Daniel, Henri Michaux, Poteaux dangle , La Nouvelle Revue Franaise, Paris, 1981. LOREAU Max, La Posie, la Peinture et le Fondement du langage (Henri Michaux) , La peinture luvre et l'nigme du corps, Paris, Gallimard, 1980.

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MAULPOIX Jean-Michel Henri Michaux et le livre des rythmes , Littrales, cahiers du dpartement de franais, Paris X Nanterre, Juin 1988. MICHAUX Henri, Lettres Jean Paulhan, Paris, Pleine Marge, Juin 2004. ONIMUS Jean, Les Prouesses dHenri Michaux. Un livre sans criture. , Paris, Le Monde, 2 Aot 1974. OUVRY-VIAL Brigitte, Quand Henri Michaux crit Jean Paulhan , Paris, Pleine Marge, Juin 2004. PIERROT Jean, Henri Michaux, criture et peinture in Motifs et figures, Paris, P.U.F., 1974. SEMIN Didier, Henri Michaux : lempire des signes , Levallois-Perret, Beaux Arts magazine, Octobre 1993. SMADJA Robert, Henri Michaux pote et peintre , ICONOTEXTES, textes publis sous la direction dAlain MONTANDON, Gap, ouvrage dit par le C.R.C.D. avec le concours du centre national des Lettres, Ophrys, 1990. TAMOGAMI Kenjiro, La Problmatique des signes dans les dernires uvres dHenri Michaux , Tokyo, LArche, vol. VI, 1995. THIBAULT Bruno, voyager contre : la question de lexotisme dans les journeaux de voyage dHenri Michaux , in The French Review, vol.63, n3, fvrier 1990, the American Association of Teachers of French.

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Ouvrages divers

ANATI Emmanuel, La Religion des origines, Paris, Bayard, 1999. APOLLINAIRE Guillaume, Calligrammes, Paris, Gallimard, 1916. ARISTOTE, Potique, introduction, traduction nouvelle et annontationde Michel Magnien, Paris, Le Livre de Poche, classique , 2007. ARTAUD Antonin, uvres compltes, vol. IX Les Tarahumaras, Lettres de Rodez, et vol. XII Artaud le Mmo, Ci-gt prcd de La Culture indienne, Paris, Gallimard, 1979 et 1974. BACHELARD Gaston, La Potique de lespace, Paris, P.U.F., 1957. BAUDELAIRE Charles, uvres compltes, dition tablie par Claude Pichois, T.1, Paris, Gallimard, Bibliothque de la Pliade, 1975. BHAGAVAD-GT, Le Chant Du Bienheureux, traduction de Sylvain Lvy et J.T. Stickney, rvision de la traduction, notes et postface de Jrme Vrain, Paris, Librairie dAmrique et dOrient Adrien Maisonneuve, 1938. LA BHAGAVADGT, traduction, prsentation, notes et synopsis par Marc Ballafat, traduit avec le concours du centre national du livre, Paris, Flammarion, 2007. BONNEFOY Yves, LArrire pays, Genve, Albert Skira, 1972. BORGES Jorge Luis et JURADO Alicia, Quest-ce que le bouddhisme ?, traduit de lespagnol par Franoise Marie Rosset, Columba S.A.C.E.I.I.F.A. Buenos Aires, 1976, pour la traduction franaise, Paris, Gallimard, 1979. BRETON andr, Manifestes du surralisme, Paris, Gallimard, 1972. CLINE, Romans, T.1, Voyage au bout de la nuit, Mort crdit, bibliothque de la pliade, Paris, Gallimard, 1981. CHENG Franois, Lcriture potique chinoise suivi dune anthologie des pomes Tang, Paris, Le Seuil, 1977. CLOTTES Jean et LEWIS-WILLIAMS David, Les Chamanes de la prhistoire, transe et magie dans les grottes ornes, Paris, Seuil, 1996

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CLUZAN Sophie, De Sumer Canaan, LOrient ancien et la Bible, Paris, Le Seuil / Muse du Louvre, 2005. CRAVEN Roy C., LArt indien, traduit de langlais par Florence Lvy-Paoloni et Bernard Turle, Londres,Thames and Hudson / Paris, LUnivers de lart, 1991. CONFUCIUS, Entretiens avec ses disciples, introduction, traduction, notes et commentaires par Andr Lvy, Paris, GF-Flammarion, 1994. DANTE, La Divine Comdie, traduction de Jacqueline Risset, Paris, GFFlammarion, 1992. DOSTOEVSKI, Crime et chtiment, Le joueur, Lidiot, traduction dAndr Markowicz, Arles, Actes Sud, 1998. FRDRIC Louis, LArt de lInde et de lAsie du Sud-Est, Paris, Flammarion, 1994. FREUD Sigmund, Abrg de psychanalyse, Paris, P.U.F., 1949. FREUD Sigmund, Cinq leons sur la psychanlyse, Paris, Payot, 2004. FREUD Sigmund, Essais de psychanalyse, Paris, Payot, 2004. FREUD Sigmund, LInterprtation des rves, Paris, P.U.F., 1967. FREUD Sigmund, Mtapsychologie, Paris, Gallimard, 1968. FREUD Sigmund, Totem et tabou, Paris, Payot, 2001. GANGOTENA Alfredo, Pomes franais, recueillis et prsents par Claude Couffon, Paris, E.L.A. / La Diffrence, 1991. GENETTE Grard, Espace et langage in Figures I ; La Littrature et lespace in Figures II, Paris, Le Seuil, 1966 et 1969. HYMNES SPECULATIFS DU VEDA, traduction et notes de Louis Renou, Paris, Gallimard, Connaissance de lOrient, 1956. KAFKA Franz, La Mtamorphose et autres rcits, dition de Claude David, seconde dition, revue, Paris, Gallimard, 1990. KAFKA Franz, Journal, Les Cahiers Rouges , Paris, Grasset, 2002. LAO-TSEU, Tao-T King, traduction de Liou Kia-hway et prface dEtiemble, Paris, Gallimard, Connaissance de lOrient , 1967. Le BOUDDHA, Dhammapada, Les Stances de la loi, Paris, Flammarion, 1997.

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MALLARM Stphane, Igitur, Divagations, Un Coup de ds, prface dYves Bonnefoy, Paris, Gallimard, 1976. NIETZSCHE Friedrich, uvres, 2 tomes, dition dirige par Jean Lacoste et Jacques Le Rider, Paris, Robert Laffont, 1993. MAAKOVSKI Vladimir, Pomes 5, 1927-1930, traduits du russe et prsents par Claude Frioux, dition bilingue, Paris, lHarmattan, 2000. OVIDE, Les Mtamorphoses, Paris, GF-Flammarion, 1966. PERRIN Michel, Le Chamanisme, Paris, P.U.F, 1995. PEYR Yves, Peinture et posie, Le dialogue par le livre, Paris, Gallimard, 2001. PONGE Francis, Le Parti pris des choses suivi de Promes, Paris, Gallimard, 2004. RAHULA Walpola, LEnseignement du Bouddha daprs les textes les plus anciens, Paris, Le Seuil, 1961. RIMBAUD Arthur, uvre-Vie, dition du Centenaire tablie par Alain Borer, Paris, Arla, 1991. SEPT UPANISHADS, traduction commente prcde dune introduction gnrale aux Upanishads par Jean Varenne, Paris, Le Seuil, 1981. TCHOUANG-TSEU, uvre complte, traduction, prface et notes de Liou Kiahway, Paris, Gallimard / Unesco, Connaissance de lOrient , 1969. TROIS UPANISHADS, Ish, Kena, Mundaka, traduites par Shr Aurobindo, prface de Jean Herbert, Spriritualits vivantes, Paris, Albin Michel, 1972. UPANISHADS DU YOGA, traduites du sanscrit prsentes et annotes par Jean Varenne, Paris, Gallimard / Unesco, Connaissance de lOrient , 1969. VIRGILE, Lnide, Paris, Gallimard, 1991. VIRGILE, Bucoliques (traduites par Paul VALERY), Gorgiques (traduites par Jacques DELILLE), Paris, Gallimard, 1997. WIJAYARATNA Mhan, Les Entretiens du Bouddha, Paris, Le Seuil, 2001. WIJAYARATNA Mhan, Sermons du Bouddha, Paris, Le Cerf, 1988.

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Mdias

1) Discographie slective

Pomes dHenri Michaux, interprts par Fabrice Dague, disque 33 t. Alvares C.115, s.d. La Ralentie, texte dit par Germaine Montero, musique de Marcel Van Thienen, disque 33 t., BAM LD037, 1957. Henri Michaux, dit par Michel Bouquet, collection Potes daujourdhui , Pierre Seghers, disque 33 t., P 37 LA 4026, 1973.

2) Filmographie

Images du monde visionnaire, film ralis en 1963 par ric Duvivier daprs un scnario dHenri Michaux, sur des thmes de Misrable Miracle et de Connaissance par les gouffres, coproduit par Sciencefilm et les laboratoires Sandoz. Henri Michaux ou lespace du dedans, film ralis en 1965 par Genevive Bonnefoi et Jacques Veinat.

3) Internet
Archives Michaux : www.henrimichaux.org
Plume, socit des lecteurs dHenri Michaux : www.maulpoix.net/Plume.html Jean-Louis Boutin : www.boutin-jl.net/Michaux/biographie.htm Cercle international Henri Michaux : www.cerclemichaux.org

De nombreuses peintures de Michaux sont visibles sur : pintura.aut.org

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Aurlien NANTOIS

Henri Michaux Dplacements et mutations de lailleurs potique


Rsum
Lailleurs est une notion primordiale en posie et Henri Michaux, la suite de Baudelaire et de Rimbaud en est lun des principaux reprsentants. La notion dun ailleurs spcifique la cration potique et artistique est utilise pour analyser comment le pote transforme la posie. Les ailleurs rels de ses voyages et les ailleurs imaginaires de sa posie sunissent alors dans un voyage intrieur qui permet au pote de se rconcilier avec lui-mme. Henri Michaux utilise sa volont dimpuissance pour sextraire de la tradition classique et du romantisme artistique et pour rsister au monde qui lentoure. Mais lexploration de son intriorit et la modification de lespace quelle implique le confrontent luniverselle douleur de lexistence humaine. Le pote sattache alors, malgr les blessures de sa vie, apaiser son espace intrieur. Il sinspire des philosophies asiatiques et de lancienne magie chamanique pour enchanter le monde. Il parvient un art de gurison qui renouvelle la posie par le recours aux dplacements et aux mutations de lailleurs potique.

Henri Michaux ailleurs potique espace voyage drogues dplacements mutations prosodie pauvre volont impuissance puissance gurison pastorale

Rsum en anglais
Being anywhere out of the world as a poetical space, is a central concept of poetry. Henri Michaux, following Baudelaire and Rimbaud is one of the main explorers of the poetical space. The notion of a specific space of poetic and artistic creation is used to analyze how the poet transforms poetry. The real space of travel and the space of imagination in his poetry join together for a journey in which the poet reconciles with himself. Henri Michaux uses his will of weakness to escape the classical and romantic tradition and resist to the world around him. The exploration of his interiority, and the modification of space that it requires, make him confront to the universal pain of men. The poet, despite the wounds of his life, wants his inner space to be in peace. He bases his art on Asian philosophies and the ancient shamanic magic. He reaches a healing art which renews poetry by using of shifting and mutations of the poetic space.

Henri Michaux poetical inner space travel drugs will of weakness painting writing shifting mutations cure magic