De vistas y odas o las posibilidades de conocer

Mara de los ngeles Gonzlez

Con la presentacin de la historia de Doa Clara y Don Luis, Cervantes expone un nuevo hito de la casustica amorosa que se desarrolla en los episodios de Marcela y Grisstomo, Cardenio y Luscinda, Fernando y Dorotea, as como en El Curioso impertinente y en la historia del Cautivo. Presumiblemente trabaja a dos puntas: por un lado, las distintas historias parecen problematizar las doctrinas sobre el amor circulantes a principios del siglo XVII, sus entrecruces y sus limitaciones; y esta lnea admite a su vez un doble plano, puesto que al expedirse sobre el amor humano se estaba considerando, de hecho, el amor divino. El problema del amor alcanza en la cultura posreformista un punto culminante de debate, puesto que la posibilidad de amar a Dios, y de amarse los hombres unos a otros, es un punto central cuestionado en los escritos de Lutero (Singer, 1999). En consecuencia, las teoras sobre el amor en el siglo XVII rozan muy de cerca las disquisiciones entre la voluntad y la gracia. Por otra parte, cada uno de los episodios amorosos o casos puede entenderse como el desarrollo de una o varias poticas posibles, si se considera que el Quijote es, entre otras cosas, un campo de experimentacin y teorizaciones poticas. Leda desde esa perspectiva, la historia de Doa Clara y Don Luis parece poner sobre el tapete un subgnero todava muy vigente en la poca: la novela sentimental. El acercamiento a estos captulos no puede prescindir de una y otra forma de lectura, en clave de manifiesto potico y en clave de doctrina amorosa. Si existe alguna relacin entre una casustica y otra, o si a cada potica corresponde un juicio sobre un modo de amar, tanto como una posicin frente al lenguaje, sera cuestin para otro trabajo. Pero en la historia de Doa Clara y Don Luis se intercalan otras apariciones y la resolucin del caso amoroso se enreda con la reaparicin del barbero del yelmo y con la irrupcin de los cuadrilleros de la Santa Hermandad. Adems de la postulacin de una ertica, estos captulos desarrollan otra lnea de experimentacin propia del Quijote de 1605: la relacin entre las palabras y las cosas, para usar el sintagma de Foucault, o las posibilidades de dar cuenta de la realidad a travs del lenguaje. En los captulos elegidos

crea Cervantes la nocin de baciyelmo, pice del perspectivismo lingstico, que tambin cuestiona la univocidad del conocimiento (Spitzer, 1968). Los cambios de identidades, las ambigedades de las apariencias, junto con el debate sobre la naturaleza del yelmo son, en cierto modo, una variante del mismo problema. El caso amoroso presentado puede ser tambin considerado, como se ver, una reflexin sobre el conocimiento.

I. La mirada y la palabra, de cul fiarse?

Los ltimos captulos del Quijote de 1605, ambientados en la venta, anudan y desanudan historias que se han ido sumando y superponiendo a largo del libro. A las resoluciones de los casos de amor viene a agregarse la reaparicin del barbero a quien se le haba sustrado el yelmo de Mambrino y la aparicin de los cuadrilleros que retrotraen al episodio de los galeotes. Ciertas convenciones (casualidades,

reapariciones) remiten a la novela sentimental, pero tambin recuerdan la trama argumental de las comedias. En estos captulos se advierte, quizs ms que en otros, un manejo del dilogo teatral (o el enriquecimiento del dilogo en la narracin gracias a los aportes del teatro) como una novedad de Cervantes, que al fin se incorporar al gnero que est iniciando. De hecho, Gilman afirma que el final del primer Quijote est impregnado de elementos del gnero dramtico (Gilman, 1989), y a su vez, para Maravall, el teatro es el gnero que ms conviene al despliegue barroco del problema de las esencias y las apariencias (Maravall, 1980: 407). Precisamente ese aspecto cobra relevancia en estos pasajes, aunque por cierto est presente en todo el Quijote: la discusin acerca de la realidad y la apariencia, el juego entre lo que es y lo que parece, as como la posibilidad de establecer verdades, las posibilidades y limitaciones, en fin, del conocimiento. Segn Celina Sabor de Cortazar, el Quijote plantea una visin filosfica y dramtica del mundo, muy propia de la mentalidad barroca: el problema del conocimiento, los lmites de realidad y apariencia, el valor de los datos inmediatos de los sentidos, el problema platnico de las ideas. En ningn momento Cervantes lo plantea y expone; simplemente lo noveliza, integrndolo al destino individual de los personajes. La aventura del yelmo de Mambrino (I, 21 y 44-45) es, quizs, la ms significativa a este respecto, pero las resonancias del asunto se advierten desde el captulo inicial. Cervantes lo maneja

sabiamente, y el lenguaje conjetural inunda la obra: las cosas no son, parecen; muchos personajes tienen nombres diversos, desde el protagonista []. Nada es, todo parece; y parece a cada personaje de manera peculiar, individual, intransferible. Esto permite a Cervantes la manipulacin del punto de vista mltiple, para lo cual introduce en la obra diversos narradores, que a veces relatan el mismo suceso desde ngulos distintos (Sabor de Cortazar, 2003: 29).

Tambin en ese sentido, los captulos XLIII al XLVI funcionan como sntesis de preocupaciones que recorren todo el Quijote de 1605. Dice Gilman que en la Primera Salida, conforme al principio aristotlico, las cosas o bien son, o bien no son: el castillo no es un castillo; la venta es una venta (Gilman, 1989: 102). Sin embargo, despus del captulo IX, cuando ocurre la rotura del manuscrito, tambin se quiebra un pacto de lectura posible vlido hasta el momento (aunque provisorio por la inestabilidad y las ambivalencias del narrador, que esquiv determinar nada menos que el lugar de los hechos y el nombre del protagonista) y el texto empieza a deslizarse en territorio ms inciertos: Repetidas veces en la primera parte de la novela, Don Quijote identifica las cosas del mundo ordinario segn las novelas de caballeras. [] El lector de novelas no tiene ninguna dificultad para entender lo que est pasando en estas aventuras: sin embargo, no hay ningn protocolo analtico que pueda decidir entre la validez de la perspectiva ordinaria y la quijotesca. Tampoco hay un anlisis de formas esenciales que pueda establecer esta distincin. [] Cuando el lector se entera de que est leyendo la traduccin infiel de un texto que se supone escrito originariamente en rabe, se hace patente el hecho de que todos los personajes de la novela, y tambin los lectores de ella, representan distintas perspectivas sobre el mundo (Cascardi, 2001: 306).

A esto se va a agregar la incorporacin cada vez ms compleja de elementos literarios, ya no por medio de las referencias del protagonista loco, que no distingue entre realidad y ficcin por causa de la lectura, sino confrontndose o interactuando con este. La inclusin de los cdigos pastoriles, as sea en segundo grado, puesto que no se trata de la estilizacin de pastores reales, sino de mozos que actan imbuidos por los modelos culturales tambin ellos contaminados de literatura, complica ms an los

lmites del mundo novelesco. Gilman marca la profundizacin del perspectivismo a partir de la sedante intervencin de lo pastoril, [que] proporciona un mundo literario en el que es posible toda suerte de combinaciones inesperadas, de ambivalencias y de sntesis, dependiendo del punto de vista. O acaso debera decir dependiendo del punto de deseo. [] Se mira de cerca y de lejos [] se juzga y se interpreta segn quines somos y qu buscamos: es decir, segn nuestra incitacin privada (y en ocasiones amorosa) (Gilman, 1989: 103). Se han rastreado muchas fuentes buscando explicar el lugar central que tiene en el Quijote el conflicto entre apariencia y realidad, o el ser y el parecer. Sin duda se trata de un tema de poca, origen de tpicos barroco- tridentinos como el desengao del mundo, la realidad engaosa o el engao a los ojos, la idea del mundo en permanente movimiento que desemboca en la presentacin de la realidad oscilante (Castro, 1925). Manifestaciones artsticas de una crisis espiritual, de una visin pesimista del mundo, pero tambin consecuencia de las nuevas posibilidades que los avances del conocimiento y la ciencia abran al hombre. En virtud de todo esto es que se da en el siglo XVII una superposicin de teoras y doctrinas filosficas que intentan leer el mundo sin que se llegue precisamente a una sntesis. El artista barroco se ve sumido en un mundo confuso, informado por un lado por hechos individuales que se perciben como evidencias, mientras por otro aumenta la sospecha de su carcter fantasmal en la medida en que la ciencia les resta singularidad, los generaliza, busca en la repeticin de fenmenos leyes ms amplias. A diferencia de lo que ocurre en el Renacimiento, la naturaleza ya no es confiable, incluso el arte o la tcnica pueden superarla. Por lo pronto, no es transparente la percepcin que se tiene de ella, como ilustra el clebre soneto de Bartolom Leonardo de Argensola (1559-1613), A una dama que se afeitaba.1

Yo os quiero confesar, Don Juan, primero:/ que aquel blanco y color de doa Elvira/ no tiene de ella ms, si bien se mira,/ que el haberle costado su dinero./ Pero tras eso confesaros quiero/ que es tanta la beldad de su mentira,/ que en vano a competir con ella aspira/ belleza igual de rostro verdadero./ Mas, qu mucho que yo perdido ande por un engao tal, pues que sabemos / que nos engaa as Naturaleza?/ Porque ese cielo azul que todos vemos/ ni es cielo ni es azul. Lstima grande/que no sea verdad tanta belleza! El mismo tpico aparece en Saber del mal y del bien, de Caldern de la Barca: Que tal vez los ojos nuestros/ se engaan, y representan/ tan diferentes objetos/ de lo que miran, que dejan/ burlada el alma. qu ms/ razn, ms verdad, ms prueba/ que el cielo azul que miramos?/ Habr alguno que no crea/ vulgarmente que es zafiro/ que hermosos rayos ostenta?/ Pues no es cielo ni es azul (Maravall,1980: 359) .

Pero la desconfianza de los sentidos no es siempre una mera leccin asctica que implique que la experiencia mienta, sino que puede ser una precaucin acerca de su carcter contradictorio derivada de los nuevos hallazgos de la ciencia: todos los hombres cultos saben que la Va Lctea no es una nube blanquecina sino la aglomeracin de innumerables estrellas descubierta por el anteojo de Galileo, del que Gracin y otros hablan tambin (Maravall, 1980: 360).2 La apariencia, la comprobacin de un mundo fenomnico, no es necesariamente falsedad, sino una propiedad que pertenece a las cosas. Por eso se agudiza en el arte y en el pensamiento de la poca el perspectivismo, los tratados de pintura discuten sobre la perspectiva lineal y la area, el concepto barroco de escorzo refuerza la funcin de (Maravall, 1980: 399). El hecho de que la apropiacin de la realidad dependa de la relacin entre sujeto y objeto es un problema ya presente en la filosofa renacentista, en la que emerge el conflicto acerca del conocimiento aristotlico, que parte de las cosas sensibles, y el platnico, que parte de las nociones ideales. Segn Amrico Castro, el engao a los ojos es un tema central para los pensadores del Renacimiento (Castro, 1925: 81) y en el siglo XVI estara el germen de lo que despus de Descartes se llamara filosofa idealista: Lo seguro, la base de apoyo sern los estados de conciencia de nuestra mente; de aqu hay que partir para conocer lo que realmente sean las cosas, siendo as que el testimonio de los sentidos es falaz. La distincin platnica entre apariencia e idea llevar a un dualismo entre aspecto y razn, cuyas mximas consecuencias sacar Descartes (Castro, 1925: 83). Lo cierto es que cuando en los siglos XVI y XVII se aborda el tema del conocimiento, se vuelve una y otra vez, directa o indirectamente, a Platn y Aristteles. Cervantes est al tanto de las doctrinas platnica y aristotlica-escolstica en relacin a las posibilidades del saber y el conocimiento, y a menudo juega esos presupuestos, aun utilizando como portavoces a sus personajes. En La Galatea, por ejemplo, se dir: No me maravillara yo tanto de esto si fuese de aquella opinin del que dijo que el saber de nuestras almas era acordarse de lo que ya saban []; mas cuando debo seguir el otro mejor parecer del que afirma que nuestra alma era como una tabla rasa, la cual no tena ninguna cosa pintada, no puedo dejar de admirarme (cit. en Castro, 1925 :82). perspectiva

No por eso el hombre barroco deja de buscar leyes inmutables que rigen e l Universo; el propio Galileo afirm que Quello che non puo essere eterno non puo esser naturale (Maravall, 1980: 375).

Es casi seguro que en este, como en otros aspectos, Cervantes optara por contraponer posibilidades y dar cuenta de los problemas, sin intentar una conclusin. El perspectivismo del Quijote apunta a mostrar el mundo como una red formada por diversos puntos de vista, por eso, segn Cascardi, se suele creer que su anttesis es una forma del platonismo ortodoxo en que la realidad se reduce a una estructura fija, y donde se resuelven los conflictos entre las diversas construcciones del mundo. Por el contrario, el lector no tiene ms remedio que reconocer las limitaciones del pensamiento cientfico-analtico fundado en las formas ideales. Pero, dentro del mundo provisional de la ficcin, Cervantes est sumamente alerta a los modos del saber que sirven para las circunstancias variables e inciertas (Cascardi, 2001: 307-308). Podra argumentarse un Don Quijote platnico, fiel a la inmutabilidad de las ideas, tanto como un representante del nominalismo aristotlico, para quien la palabra escrita es previa y suficiente. O Cervantes cuestiona, a travs de los personajes y sus discursos, las interpretaciones de la realidad que parten de la aplicacin de cualquier teora apriorsticamente? Cascardi afirma que el perspectivismo de la novela apunta ms bien a una forma de actuar ante el mundo, no necesariamente de conocerlo, aplicando la nocin de saber prctico de la tica a Nicmaco de Aristteles (Cascardi, 2001: 304309). Ahora bien, en el Quijote no slo se construye deliberadamente una realidad que puede abordarse desde distintos puntos de vista, el tema del engao liso y llano tambin est presente dentro de la trama, incluso hay episodios, aun en la Primera Parte, en los que artificialmente se hace que las cosas presenten una realidad fingida al lado de la verdadera (Castro, 1925: 81). No se trata slo de mostrar una realidad oscilante o mltiple, la dificultad para distinguir entre la esencia y la apariencia de las cosas es muy a menudo, por lo menos al comienzo de la Primera Parte, un problema de los personajes, que se engaan o son engaados, pero que al lector ya se le presenta resuelto. El relato vacila en el nombre del hidalgo, problematiza la seguridad de las fuentes, y ms, pero el lector no tiene dudas acerca de la naturaleza de los molinos de viento o de las mozas del partido. Lo cierto es que, por lo menos a partir del episodio de Marcela, los objetos y las personas no sern lo que son (o no son) sino lo que parecen a alguien que las nombra y les da forma verbalmente en el acto de describirlos (Gilman, 1989: 104). La distincin entre la locura de Don Quijote, que ve lo que quiere ver, y la realidad estable vista por los otros personajes comienza a desestabilizarse. Empiezan a aparecer

disfrazados y travestidos, y a multiplicarse los puntos de vista y los debates y dobleces en la presentacin de la realidad. Por eso, no parece casual que, en los captulos finales desarrollados en la venta, donde se enredan y desenredan encubrimientos y apariencias, reaparezca tambin el barbero cuyo yelmo haba puesto en primer lugar la discusin sobre el conocimiento a travs de los sentidos.3 En los captulos que consideramos hay un hilo de sentido y por tanto, una lnea de lectura posible, que tiene que ver con la interpretacin de la realidad, que se juega en la confrontacin entre la palabra y el conocimiento a travs de los sentidos. En ese aspecto podra conectarse el jocoso debate sobre el yelmo con el delicioso episodio de Don Luis y Doa Clara, si se piensa en este ltimo como ilustracin del amor en tanto forma privilegiada de conocimiento. El problema del engao a los ojos y el modo confuso en que se presenta la realidad se extiende a este nuevo personaje introducido al final del captulo XLII, en hbito de mozo de mulas, pero el lector ya est advertido de la posible ilusin y reconoce las trazas de una nueva aventura y posibles pliegues, desde este se introduce como solo una voz y una voz tan entonada y tan buena que de tal manera canta que encanta (I, XLII: 521). La presentacin de Don Luis est filtrada por el verbo parecer, as como por las imgenes auditivas, un modo de crear un clima sugerente, difuso, que alerta acerca de una identidad oculta. No se afirma una presencia, slo se interpreta algo que se oye: les pareca que cantaban en el patio (I, XLII: 521); le pareci a Dorotea que no sera bien que dejase de or Clara una tan buena voz (I, XLII: 521), me parece que con nuevos versos y nuevo tono torna a su canto (I, XLII: 523). Despus de tantos engaos y simulaciones la advertencia se hace necesaria, o por lo menos es aprovechada en este caso para generar una nueva expectativa, puesto que el lector, ya entrenado, detecta la punta de una madeja, el comienzo de una nueva aventura. Frente a tales antecedentes, tambin se har necesario avisar al lector cuando, por el contrario, un personaje es lo que parece, como ocurre cuando llegan los

En el captulo XXI, cuando se presenta la aventura del yelmo, el narrador va graduando la informacin, a la vez que alterna, mediante el uso de los verbos, acciones que tienen que ver con la percepcin sensorial y con la interpretacin subjetiva de ella, de modo que el primer dato ser: descubri Don Quijote un hombre de a caballo, que traa en la cabeza una cosa que relumbraba. En segundo trmino se introduce lo que ve Don Quijote y acto seguido lo que ve (y columbra) Sancho. La sntesis es posterior: Es, pues, el caso del yelmo, y el caballo y caballero que Don Quijote vea, era esto (Cervantes I, 21: 252-253). Todas las citas de texto que sigan se harn a partir de la edicin de Luis Andrs Murillo. Cervantes. Don Quijote de la Mancha. I. Madrid: Castalia, 1986.

cuadrilleros: tenan parecer de ser cuadrilleros, como en efecto lo eran (I, XLIII: 542). En este caso es el hecho de que lo sean lo que garantizar la aventura. El tema del engao a los ojos y la falsedad del parecer puede tener otros alcances, si se toma en cuenta las modificaciones que los descubrimientos cientficos de principios del seiscientos introducan en la visin del mundo. Una de las funciones que tienen los encantadores en la obra es confirmar el mundo tal como Don Quijote quiere verlo, a contrapelo de los datos que aportan los sentidos. Segn el Diccionario de Autoridades, los encantamientos eran producidos por fuerzas preternaturales que lograban engaar las percepciones sensoriales (Neumeister, 1995: 297). Don Quijote insiste en leer la realidad de acuerdo al mtodo de la confrontatio textuum para el caso los libros de caballera y cerrando los ojos a la realidad sensible. Neumeister compara esta atadura de Don Quijote a un paradigma previo que otorga un sentido completo al texto, el aferrarse a las leyes escritas en los libros, con la actitud de los cientficos de Padua y Bologna que rechazaron los hallazgos (por otro lado incontrovertibles) de Galileo, a partir de la invencin del telescopio, al que consideraron obra del demonio. El descubrimiento de las cuatro lunas de Jpiter se produjo exactamente entre la escritura del primer y segundo Quijote y demostr el abismo existente entre la evidencia y su interpretacin (Neumeister, 1995: 302). Don Quijote acusa a Sancho de no estar cursado en esto de aventuras, tanto como la ciencia pareca no poder percibir el mundo sin una teora previa. Cuando, en el cap. XLIV, reaparece el barbero reclamando baca y albarda, y ante la pcara defensa de Sancho de las conquistas habidas, plegndose a la idea de que se trata de yelmo y jaez, lo que se pone en cuestin es la validez de la mirada para la apreciacin veraz de la realidad. En este caso es Sancho quien niega la evidencia de los sentidos: por lo menos de lo que ve el ojo del barbero (y, dicho sea de paso, el narrador asume como real). El asunto pasa a dirimirse en un terreno presuntamente ms filosfico, cuando se plantea que lo que cada uno ve no es lo mismo, que no puede extraerse de la experiencia de los sentidos una validez general. El problema barroco de la apariencia se aprovecha aqu con fines pardicos. En la poca interesar dice Maravall- sobre todo lo que el ojo ve y se reconocer a este un papel activo. [] Por encima de un objetivismo intelectualista, propio del socratismo medieval, nos encontramos con un mundo coloreado, condicionado por los intereses de cada uno. Hay como una antinomia ms difcil de salvar entre la objetividad de lo real y la mirada que lo contempla (Maravall, 1980: 394).

A propsito de este problema, Heinrich Merkl propone una lectura del Quijote entendida como una reflexin acerca de las ideas del sofista Protgoras, preocupacin que Cervantes tambin ilustrara en El retablo de las maravillas (Merkl, 2001: 595600). De acuerdo a su argumentacin, parece probable que Cervantes conociera las ideas de Protgoras, ya sea a travs de Platn o de Erasmo, ya sea por medio de Juan de Mal Lara o de Lpez de Hoyos. Los dilogos de Platn circulaban en Europa desde el siglo XVI, y aunque no es probable que las ideas de Protgoras se discutieran abiertamente por su cariz atesta, Erasmo las haba resumido, atenundolas o silenciando los aspectos incompatibles con el cristianismo. En todo caso, algunos de sus postulados bsicos, difundidos a travs de Platn o de Sexto Emprico, han servido desde entonces como modelo del relativismo filosfico: el hombre es la medida de todas las cosas: tal como las cosas se me muestran, tales son para m; tal como se te presentan, tales son para ti"; si toda representacin es verdadera, ser tambin verdadero que ninguna representacin lo es, porque, al afirmarlo, uno se apoyara en una representacin: por tanto, decir que toda representacin es verdadera ser falso" (Samaranch, 1995). Las lecturas posmodernistas del Quijote destacan especialmente este carcter subjetivo de lo real en la obra, que coincide con los postulados de Protgoras, y el episodio del yelmo de Mambrino es el punto culminante de ese juego cervantino. Lo que, en todo caso intenta probar Merkl es que muchas de esas lecturas pasan por alto el papel que tiene el engao en el Quijote, y si bien el protagonista se comporta como si quisiese probar, por su praxis vital, las ideas de Protgoras, toda vez que en los hechos intenta probarse algo por medio del engao el resultado es el fracaso -como cuando Anselmo engaa a su esposa para probar su virtud, o el cura y el barbero engaan a Don Quijote para guiarle hacia la felicidad, amn de los autoengaos del propio Don Quijote. Todos los engaos conducen a alguna forma de desengao. En ese sentido, sigue Merkl, el Quijote es una novela antisofista: una prueba virtual de la existencia de una realidad objetiva, la clara distincin entre quienes estn engaados y quienes no lo estn probara la existencia de un mundo social que constituye la base de lo que es verdad en esta novela (Merkl, 596). Es cierto que el lector no se engaa respecto a la existencia de una verdad colectiva, pero tambin debe admitirse que Cervantes juega en el lmite y que los cuestionamientos ms eficaces respecto a la univocidad de la visin/interpretacin de los objetos se introducen por boca de Sancho, en la invencin del trmino y concepto de baciyelmo y en la definicin subjetiva del objeto en funcin de su utilidad, una vez

que Don Quijote le solicita que muestre el cuestionado yelmo y vindose perdido a falta de pruebas: [] Sancho, hijo, saca aqu el yelmo que este hombre dice ser baca. -Pardiez, seor -dijo Sancho-, si no tenemos otra prueba de nuestra intencin que la que vuestra merced dice, tan baca es el yelmo de Malino como el jaez de este hombre albarda! -Haz lo que te mando replic Don Quijote- que no todas las cosas deste castillo han de ser guiadas por encantamiento. Sancho fue a do estaba la baca y la trujo; y as fue como Don Quijote la vio, la tom en las manos y dijo: -Miren vuestras mercedes con qu cara poda decir este escudero que esta es baca, y no el yelmo que yo he dicho; y juro por la orden de caballera que profeso que este yelmo fue el mismo que yo le quit, sin haber aadido nada en l, ni quitado cosa alguna. -En eso no hay duda dijo a esta sazn Sancho-; porque desde que mi seor le gan hasta agora no ha hecho con l ms de una batalla, cuando libr a los sin ventura encadenados; y si no fuera por este baciyelmo, no lo pasara entonces muy bien, porque hubo asaz de pedradas en aquel trance (I, XLIV: 539-540).

Es en relacin al yelmo y la albarda, cuando, en el captulo siguiente Don Fernando toma la opinin de todos los presentes previo acuerdo cmplice contra el barbero y a favor de Sancho- para corroborar la esencia de los objetos. Mientras ocurre el debate, el barbero se admira de la razn de la sinrazn, lo que quizs esconde una irona cervantina sobre cierta clase de polmicas doctas: Qu es posible que tanta gente honrada diga que esta no es baca sino yelmo? Cosa parece sta que puede poner en admiracin a una Universidad entera. Y slo es entonces cuando Don Quijote empieza a dudar, si no del yelmo, al menos del jaez: A m albarda me parece; pero ya he dicho que en esto no me entremeto [], ponerme agora en cosa de tanta confusin a dar mi parecer sera caer en juicio temerario [] en declarar si sa es albarda o jaez, no me atrevo a dar sentencia definitiva: slo lo dejo al buen parecer de vuestras mercedes (I, XLV: 541-542), para finalmente hacerse cargo de la falsedad de las apariencias que l mismo percibe, lo que se transforma en una de las confesiones ms reveladoras de Don Quijote: Quiz por no ser armados caballeros como yo lo soy, no tendrn que ver con vuestras mercedes los encantadores de este lugar, y tendrn los

entendimientos libres, y podrn juzgar de las cosas deste castillo como ellas son real y verdaderamente, y no como a m me lo parecan (I, XLIV: 542). Don Quijote cree en las posibles trasmutaciones de las cosas por obra forzada de encantamiento, en las trazas del demonio que puede engaar a los sentidos. Como tambin lo cree Cervantes en el terreno de la creacin novelstica; estos captulos son un ejemplo de juegos de escondite y engaos hasta el punto que el narrador dir de ese caos, peleas y malentendidos que se suscita a continuacin, que es mquina y laberinto de cosas -inventadas, en definitiva, por el propio autor.4 Pero una cosa es la ficcin y otra la historia, y el debate resulta, en definitiva, respecto a la relacin baca/yelmo y albarda/jaez, descacharrante, pardico, abusivo, ejemplo extremo de cmo la opinin puede esgrimirse como autoridad y dogma a contrapelo del sentido comn, y de los otros sentidos. Para establecer la verdad sobre la baca/ yelmo y la albarda/jaez se recurre a la toma de opinin, quiz en el sentido aristotlico en la Poltica, que da preeminencia a las mayoras en el establecimiento de la verdad. Pero en este caso, la verdad no puede ser confirmada porque se introduce la variante del engao. No se trata de un debate legtimo, sino de un simulacro burlesco, quiz una parodia de los procedimientos jurdicos. La actuacin es tan convincente y el procedimiento formal tan riguroso, que hasta el barbero llega a plantear su posicin en trmino de pareceres, ante lo que Don Quijote considera jaez (me parece a m albarda, y no jaez). La opinin, el parecer (aunque contrarios al sentido comn) construyen una realidad aparente, como en El retablo de las maravillas. Tambin en este caso es quien viene de afuera, quien no forma parte del juego (en este episodio el cuadrillero), quien descubre la trampa (I, XLV: 543). Algunos de los argumentos del debate, as como las conclusiones del de la Santa Hermandad, merecen alguna consideracin. El otro barbero, el de la aldea de Alonso Quijano, interviene en la discusin a favor del yelmo afirmando que est tan lejos de serlo [baca] como est lejos lo blanco de lo negro y la verdad de la mentira (I, XLV: 541), argumento capcioso si se toma en cuenta la mentira que entre todos estn actuando, al punto de transformarla en verdad ad hoc. Si se confronta esa opinin con esta otra del Persiles, puede afinarse ms la irona de Cervantes: Parece que el bien y el mal distan tan poco el uno del otro, que son como dos lneas concurrentes, que
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Con formato: Sangra: Izquierda: 0 cm, Primera lnea: 1,25 cm, No agregar espacio entre prrafos del mismo estilo

A su vez, el mundo visto como laberinto y como maquinaria incomprensible son tambin tpicos barrocos (Maravall, 1980).

aunque parten de apartados y diferentes principio, acaban en un punto (cit. en Castro, 1925: 80).5 Pobres argumentos a favor de la verdad y del bien. Todo este mundo que nos rodea est, pues, en un tris, que se trate de un yelmo o de la nocin de bien y mal (Castro, 1925: 80). La conclusin a la que llega Don Fernando, una vez tomados los votos es no slo que todos los presentes coinciden en que el objeto en cuestin es jaez y no albarda, sino que el barbero ha perdido el pleito por haber alegado y probado muy mal lo contrario, lo que supone la necesidad del argumento antes y por encima de lo que anuncian los sentidos y el uso. Es decir, slo es fiable aquello que puede ser argumentado. A falta de ello, la opinin de la mayora es suficiente. El oidor, por su parte, se ha abstenido de intervenir, aunque si no estuviera tan pensativo con el negocio de Don Luis, ayudara por su parte en la burla (I, XLV: 541). Con este comentario, Cervantes inserta una nueva inflexin, alternando tambin en este sentido los puntos de vista, poniendo de manifiesto de qu manera el inters individual modera las opiniones, o las relativiza, como cuando ante la inminente muerte de Alonso Quijano, la expectativa de heredar algo, al final del Quijote de 1615, permite comer a la sobrina, brindar al ama y regocijarse a Sancho (II, LXXIV). Es otra variante del tratamiento del punto de vista, estrategia narrativa que Amrico Castro llama el tirn vital, el oscilar entre lo alto y lo bajo, y lo menciona en relacin a otro episodio que se suscita al final de este mismo captulo XLV: Cuando ms engolfados nos hallamos en aquel mar de historias que nos brinda la venta, y querramos que las cosas vinieran a servir a nuestra excitada curiosidad, un nuevo tirn vital nos arrastra en otro sentido. Dos huspedes, aprovechando el revuelto ambiente, quieren irse sin pagar; van a lo suyo: Mas el ventero, que atenda ms a su negocio que a los ajenos, les asi al salir de la puerta (Castro, 1925: 72).

El bien y el mal son aparentemente distantes pero coinciden en algn punto? Son relativos al punto de mira? Tena presente Cervantes la nocin, que bien debi conocer por los tratadistas italianos acerca de la perspectiva: un punto de fuga central donde concurren las rectas paralelas entre s y perpendiculares al plano del cuadro? Las paralelas pueden ser concurrentes en algn punto? (para este aspecto, ver Durn Guardeo, 2005:101)

II. Cuando basta la mirada: el amor retratado en el alma

En relacin al tema amoroso, Cervantes es un heredero de las doctrinas neoplatnicas renacentistas, ms all de que tambin en este caso puede optar por las tangentes, relativizando cualquier doctrina previa y autosuficiente. Evidentemente admira, por lo menos estticamente, el modelo absoluto e ideal del amor avasallante y capaz de elevar espiritualmente al hombre, plasmado en la Diana de Montemayor, en las glogas de Garcilaso, en la pastoral renacentista en general. En el Prlogo de 1605 ironiza respecto a las fuentes, al tiempo que muestra los hilos del tapiz: Si tratredes de amores, con dos onzas que sepis de la lengua de toscana, toparis con Len Hebreo, que os hincha las medidas. Y si no queris andaros por tierras estraas, en vuestra casa tenis a Fonseca, Del amor de Dios, donde se cifra todo lo que vos y el ms ingenioso acertare a decir en tal materia (I: 56). Las teoras amorosas de Pietro Bembo, Len Hebreo, Marsilio Ficino, Baltasar Castiglione, haban sido lo suficientemente transitadas durante medio siglo para que pudieran conocerse a travs de versiones vulgarizadas, por poco que se hubiera ledo. Por otra parte, como ya se ha mostrado, Cervantes era muy consciente de las bases filosficas del platonismo y aristotelismo, por lo menos, y Amrico Castro puso de manifiesto el conocimiento exacto que tena de los Dilogos de amor, de Len Hebreo y de El cortesano de Castiglione (1925). Aparece, sin embargo, en los textos cervantinos, una preocupacin por conciliar esas doctrinas -de fondo en definitiva pagano- con la moral cristiana, cosa que no preocup en exceso a los autores renacentistas. Otra broma del Prlogo, aunque apunta al estilo, deja entrever ese cuidado, ya que el prologuista se burla de aquellos escritores que guardando en esto un decoro tan ingenioso, en un rengln han pintado un enamorado destrado y en otro hacen un sermoncico cristiano (I: 52). De todos modos, los amores cervantinos rinden culto a la belleza exterior que enamora y se corresponde con la interior o moral,6 el amor a primera vista sigue gozando de gran prestigio, as como la idea del amor como fuerza o furor que saca al hombre de s y oblitera la razn. El propio Don Quijote advierte a Sancho que el amor ni mira respetos ni guarda trminos de razn en sus discursos (II, 58).

Privilegio de la hermosura, que trae al redopelo y por la melena a sus pies la voluntad ms exenta; Es privilegio de la hermosura rendir las voluntades y atraer los corazones. Las citas corresponden a La gitanilla y el Persiles respectivamente (cit. por Castro, 1925: 154).

Si se sigue el Quijote de 1605 como un repertorio de casos amorosos, salta a la vista el ingrediente necesario de la dificultad, los inevitables escollos que separan al enamorado de su objeto de deseo, de tal modo que resultan intrnsecos al amor mismo, tpico que explota la novela sentimental, pero que tiene larga data en Occidente, puesto que el concepto de amor ertico surge indisolublemente ligado al sufrimiento, como lo ha estudiado D. de Rougemont desde su origen provenzal (1959). En el Quijote en particular, esos escollos asumen las formas bsicas de no correspondencia, celos y ausencia, siendo la presencia de un tercero la dificultad ms frecuente que separa a los amantes, condimentado a menudo por la diferencia social entre los/las pretendientes. Y el amor, por apasionado que sea, no siempre triunfa. Es decir, en principio no triunfa cuando no hay idntico acuerdo de voluntades, en el sentido neoplatnico. La correspondencia aparece, as, como forzosa para el amor autntico y su expresin ms alta ocurre a primera vista. 7 En ocasiones, la necesidad de un tercero confirma la imposibilidad del acceso al objeto idealizado de amor, perpetundolo como obsesin y meta inalcanzable. El caso de Dulcinea es el ms extremo de esta concepcin enfermiza del amor, puesto que su existencia nicamente ideal es garanta de la inaccesibilidad que lo alimenta permanentemente y garantiza el sufrimiento (El Saffar, 1995: 285-326; Robert, 1973). El amor puede fracasar tambin por el error, en cuanto ste atenta contra la armona natural que debe inspirar, como en el caso de El curioso impertinente. En las historias con final desdichado, el nico corolario posible para el amor errado o simple es la muerte. G. Sers estudia la asimilacin y evolucin de la tradicin platnica en Espaa a partir de la imagen de la transformacin de los amantes, la fusin del amante en el amado, partiendo de la idea de semejanza previa (Sers, 1996). Cuando el enamorado no halla respuesta concorde en el amado es porque no media entre ambos la exigible semejanza. Tanto en el amor benevolentiae (caritas) como en el amor concupiscenciae (cupiditas) se documenta la presencia de ciertos pasos: la visin o contemplacin, seguida de la unin o transformacin en el amado, para el amor recproco. Pero ese proceso no ocurre en el amor simple o no correspondido: necesariamente queda en el terreno de lo sensitivo y lo que sigue a la visin es muerte simblica o enajenacin, como ocurre con el amor de Grisstomo por Marcela (Sers,

Guillermo Sers afirma que el amor autntico, en la tradicin platnica, puede surgir, a veces, despus del conocimiento a primera vista, con la frecuentacin (Sers, 1996) . Un caso de este tipo ilustrara el amor de Don Fernando por Dorotea.

1996: 127-130). De acuerdo a esa estrecha preceptiva, no es raro que la mejor forma de garantizar la autenticidad del amor fuera no ponerlo a prueba. La amada lejana, ausente, inaccesible, se erigir como modelo ideal incontrastable. Cuando efectivamente la primera mirada opera en el sentido de anagnrisis o reconocimiento platnico, reminiscencia de un bien, una semejanza, una unidad perdida o imagen que se lleva impresa en el alma, el triunfo est garantizado, y es entonces cuando se recurre a otros obstculos sociales, parentales- que pospongan la efectiva consumacin. El episodio de Doa Clara y Don Luis es, con la historia de Zoraida y el Cautivo, la excepcin en un universo narrativo contaminado por celos, desdenes y malentendidos. De todos modos, el de los dos adolescentes ejemplifica de modo ms evidente el amor purus, en el sentido platnico, puesto que la correspondencia de Zoraida se presenta ms como un caso de opcin y agradecimiento, que de rapto instantneo e involuntario (que en el otro plano, podra corresponder a la diferencia entre la fe como predestinacin o gracia a la fe alcanzada por la voluntad, el libre albedro, las obras).8 El amor puro al que se refiere Platn es el que permite al individuo reconocer en la apariencia bella lo absoluto gracias a la vista, el ms perfecto de los sentidos. A travs del ojo se filtra un fuego que corre a unirse con su anlogo en el mundo: lo semejante con lo semejante, y surge la visin. []. [Frente a] la belleza que no es otra cosa que el reflejo de la idea en lo sensible- el alma desea elevarse a lo alto, se afana por convertirse, transformarse en el alma del mundo, o sea, se afana en asimilarse a la armona, al concierto del cosmos (Sers, 1996: 23)
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A partir del siglo XVI, a partir de los cuestionamientos de Lutero, se reavivan las polmicas relativas a la predestinacin y el libre albedro en relacin al amor de Dios y el amor humano, que la docrtina eclesistica haba resuelto provisoriamente. Para Toms de Aquino critas, el amor a Dios y a nuestro prjimo, es un acto de la voluntad {] En el hombre, el comportamiento voluntario, basado en la libertad de arbitrio, es natural e intrnseco. {] Para Aquino tanto como para Agustn, el amor es la base del merecimiento. Puesto que es slo mediante el amor que el hombre puede ganar la bendicin de la eternidad, al menos parte de la critas del hombre debe depender de un instrumento en su interior (Singer, 1999: 366). Para evitar contradicciones doctrinales, Aquino propone que el amor humano necesariamente debe combinar dos clases de amores, ya que de lo contrario, si se toma el amor slo como un fenmeno natural se cae en la hereja de Pelago, (que afirma que los principios naturales del hombre bastan para merecer la vida eterna, Singer, 1999: 366). Y si se toma el amor slo como un don de Dios, se niega el libre albedro. Por tanto, como no puede haber amor sin la asistencia divina, el Espritu Santo tambin ha de estar presente en el hombre (la gracia) junto con esa critas creada que es intrnseca a l. El amor a Dios o al prjimo es, por tanto, el funcionamiento conjunto de eros y gape (Singer, 1999: 368). Para que sea libre, el hombre ha de tener la posibilidad de rechazar el don del Espritu Santo. De algn modo, desde fines del XVI, la reformulacin de las doctrinas platnicorenacentistas sobre el amor predestinado ajeno a la voluntad (amor forzoso), sirve de excusa para problematizar los profundos cuestionamientos de Lutero a la doctrina cristiana del amor. Es posible que Cervantes tuviera presente estas posibilidades al abordar el tema del libre albedro en el amor, cuestin central de estos captulos.

Se suele presentar los casos de amor como episodios intercalados en el Quijote de 1605, ms all de que cada uno de ellos tiene distintos grados de conexin, algunos muy estrechos, con la llamada historia principal, es decir, las aventuras de Don Quijote. En un extremo puede encontrarse a Cardenio, loco de amor, que espeja en cierto modo a Don Quijote, y es casi otra versin del mismo. En cambio, el episodio de Don Luis y Doa Clara no logra involucrar a Don Quijote, quien permanece casi ajeno a su desarrollo y a su desenlace. Julia DOnofrio analiza los seis relatos intercalados en el Quijote de 1605, tomando como eje la novela de El curioso impertinente y reconoce dos series determinadas por la forma de relacionarse los personajes masculinos con los femeninos y atravesadas por el tema de la libertad: en los tres primeros (Marcela y Grisstomo, Cardenio y Luscinda, Fernando y Dorotea) hay un desequilibrio entre lo que pretenden los personajes masculinos de sus enamoradas y lo que estas mujeres desean y son en realidad. Se puede hablar de una brecha entre la construccin de la mujer ideal que hacen los enamorados y la mujer real, objeto de estos amores. Los hombres fuerzan y avasallan la realidad de la mujer. Ilustraran la idea del amor como posesin del otro y proyeccin de la propia voluntad (DOnofrio, 2001: 89). En cambio, en las tres ltimas historias (Zoraida y el Cautivo, Clara y Luis, Leandra y sus pretendientes), el amor se presenta como un vaciamiento de s mismo, sin imponer nada al otro, encaminando la propia voluntad a lo que el amado disponga y haga. Se presenta como una accin elegida, aunque esta implique entrega de la voluntad (DOnofrio, 2001: 94). La libertad, as como el libre albedro, aparecen tematizados en varios pasajes del Quijote, pero importa en especial que sea el relato del Cautivo el episodio inmediatamente anterior a la aparicin de Don Luis. La atmsfera emocional de esa historia est todava latiendo cuando nace la de Luis y Clara, ya que apenas se separan por unas lneas. Pero el contrapunto ms eficaz para el caso es el que puede establecerse entre Clara y Marcela, ya que haba sido la pastora por vocacin quien haba reivindicado su libertad individual de rechazar los requerimientos amorosos de Grisstomo y adems Don Quijote haba aceptado de buena gana sus argumentos. El captulo XLII termina en un clima de fascinacin similar a la que ejerce el discurso de la Edad de Oro sobre los cabreros para preparar la historia de Grisstomo y Marcela. Un canto que encanta, de misterioso origen, escuchado cuando faltaba poco por venir el alba prepara el nimo para el despliegue de una nueva historia. El comienzo del siguiente muestra elementos argumentales que lo acercan al

Romance del Conde Nio, quiz no tan conocido en esta versin como en la del Romance del Conde Olinos, pertenecientes al Romancero viejo, que proceden de baladas europeas y con seguridad se remontan al siglo XV, por lo que se ha estudiado como un motivo folclrico universal.9 El segundo no fue recogido hasta el siglo XIX, pero del primero se encuentran versiones ya a fines del XV (Roig, 2002). Podran ser tomados del romance los siguientes elementos: la hora del alba, la irrupcin de la voz maravillosa con efectos hipnticos atribuibles al poder del amor, la escena en que Dorotea (sustituta de la madre del romance, puesto que Clara es una de las tantas heronas cervantinas hurfana de madre) despierta a Clara (a la que llama nia, como en el romance y que se presenta tambin soolienta). A su vez, la cancin pone de manifiesto algunos tpicos que remitiran al romance y antes, a elementos posiblemente folclricos: la figura del marinero de amor, el tpico del cruce del mar, la travesa, el viaje como prueba inicitica del hroe adolescente. El lenguaje y contenido del poema que canta el supuesto mozo de mulas, est cargado de figuras y tpicos de la poesa amorosa de cancionero, como el amor sin esperanza (aunque menos radicalmente presentado que en la Cancin desesperada de Grisstomo). El estilo recurre a juegos conceptistas, como cuidadosa y sin cuidado y oxmoron (recatos impertinentes, honestidad contra el uso), para referirse a los obstculos que se interponen al enamorado. En esta historia los obstculos son bastante difusos, a saber el cuidado de la honra femenina (el pudor, el encierro, el recato) y la posible diferencia de estado y riqueza entre los amantes. Aparentemente la juventud de Clara y la estrecha vigilancia paterna han impedido el

El texto del Romance del Conde Nio, segn la versin recogida por Menndez Pidal en Flor nueva de romances viejos dice: Conde Nio por amores/ es nio y pas la mar/ va a dar agua a su caballo/ la maana de San Juan./ Mientras el caballo bebe/ el canta dulce cantar,/ todas las aves del cielo/ se paraban a escuchar./ Caminante que camina/ olvida su caminar,/ navegante que navega/ la nave vuelve hacia all./ La reina estaba labrando/ la hija durmiendo est./ -Levantaos, Albania, de vuestro dulce folgar,/ sentiris cantar hermoso/ la sirenita del mar./ No es la sirenita, madre/ la de tan bello cantar,/ sino es el Conde Nio/ que por m quiere penar./ -Si por tus amores pena,/ Oh, malhaya su cantar/ Y porque nunca los goce/ yo le mandar matar./ -Si le manda matar, madre,/ juntos nos han de enterrar./ l muri a la medianoche,/ ella a los gallos cantar./ A ella como hija de reyes/ la entierran en el altar,/ a l, como hijo de condes/ unos pasos ms atrs./ De ella naci un rosal blanco/ dl naci un espino albar./ Crece el uno, crece el otro/ fuertes abrazos se dan./ La reina, llena de envidia/ ambos los mand cortar,/ el galn que los cortaba/ no cesaba de llorar./ De ella naciera una garza/ dl un fuerte gaviln,/ juntos vuelan por el cielo,/ juntos vuelan para a par (Menndez Pidal, 1944: 130-131). Se ha rastreado la presencia viva, y algunas veces en pasajes muy significativos, del Romancero en Cervantes, como lo sintetiza en unas lneas Celina Sabor: En cuanto al influjo del romancero, ms vivo en la Segunda parte (la aventura de la cueva de Montesinos y la del retablo de Maese Pedro llevan en su raz el romancero carolingio), digamos que se encuentra desde la oracin inicial, pues En un lugar de la Mancha es un verso de un romance incluido en el Romancero general de 1600 (Sabor de Cortazar, 2003:36).

trato. Es una historia simple y mnima, pero vivida dramtica y extremadamente por los castos enamorados, como no poda ser de otra manera. La cancin alude indirectamente al nombre de la enamorada: Oh, clara luciente estrella. El nombre Clara recuerda tambin el de la protagonista del romance (Alba), y es evidente referencia a juventud y pureza, como corresponde a la clase de amor que se presenta. Etimolgicamente, Clara viene del latn clarus, claro, aplicado

originariamente a la voz y los sonidos, despus a las sensaciones y a las cosas del espritu. Como nombre de persona es ilustre, brillante. Clarus se emparienta con calo (llamar, proclamar, convocar) (Gutierre Tibn, 1956). De hecho, el amor se presenta aqu como un llamado y Clara es la elegida. Desde el comienzo del captulo XLIII, el canto y el odo adquieren una particular importancia. Doa Clara es hija del oidor, el canto lleg a odos de las damas, era una voz sola, oirn una voz de un mozo de mulas, que de tal manera canta, que encanta. Domingo Yndurin, en El amor de odas, seala la competencia entre la vista y el odo en el campo amoroso (Yndurin, 1983). Distingue el amor ex auditu, ms espiritual, del amor de visu, ms carnal. La competencia entre los sentidos atae a la aprehensin del conocimiento desde Platn, quien se inclina por la transmisin por la palabra hablada (que representa la autoridad), y Aristteles, para quien la vista aprende por s misma, lo que implica la confianza en la propia capacidad personal, individual, para conocer la verdad. Don Quijote da preeminencia al odo, lo que se inscribe, segn Yndirin, en un orden medieval. En el Renacimiento los dos sentidos se equilibran, los ojos apuntan al amor y al conocimiento material, cientfico, y los odos a cuestiones de fe y sobrenaturales. Pero en el plano amoroso tiene gran prestigio el amor que entra por los ojos (desde Dante y Petrarca). En Doa Clara y Don Luis se conjugan ambos: Don Luis la ve y se enamora; a Doa Clara le llegan las mentas de poeta del joven y cuando oye el canto quiere cerrar los ojos y los odos al canto. Tambin el nombre de Don Luis podra tener una lejana alusin al odo en su etimologa o las derivaciones posibles de ella. Nombre germnico de origen compuesto, Ludovico, deriva de hluot (gloria) y weg o wig (guerra). Hlut es lo que hace ruido, lo sonoro, en este caso, la fama, la celebridad, la gloria (Gutierre Tibn, 1956). Los juegos de encubrimiento/ descubrimiento tpicos de estos captulos se reproducen en el cuerpo del poema bajo el contraste entre claridad y oscuridad,

imgenes de la poesa cortesana y tambin tpico barroco, que aprovechan en este caso el nombre de la dama. Las nubes que encubren la claridad son las normas que atentan contra el amor natural. Varios tpicos de la poesa amatoria deudora del amor corts estn presentes, como la muerte por amor o la confusin del enamorado. Pero no es la muerte caracterstica del amor simple que ejemplifica Grisstomo, sino la muerte simblica que deriva de la tradicin del fino amor, la que supone la no pertenencia de s mismos de los amantes, el dejar de vivir para vivir en otro, cualidad propia del amor en cuanto caritas: la huda o el intercambio de los corazones o la vivencia en el amado. Segn Sers, el punto ha sido comentado en el sentido de la frase de San Pablo: Vivo, pero no yo, es Cristo que vive en m (Gl. II, 20), como ilustracin del descensus, o sea de la encarnacin, muerte y redencin de Cristo, y de la posterior unin, vida o transformacin en l y gracias a l (Sers, 1996: 47). La idea de esta muerte por amor aparece, vulgarizada, en el Tratado del amor de Dios, de Cristbal de Fonseca, citado por Cervantes en el Prlogo -segn Sers en sentido irnico, como compendio o sntesis poco rigurosa-. Para Fonseca, el amor provocara una transformacin del que ama, que es un trasegarse, un traspasarse, un mudarse a vivir en la cosa amada, como de una casa a otra mudanza espiritual o moral; conviene a saber, del mueble de la voluntad y de las dems potencias (Sers, 1996: 300). En el mismo sentido dir Doa Clara de Don Luis: Donde l pone los pies pongo yo los ojos, una variante de la subordinacin y enajenacin que produce el amor, semejante tambin al Nemoroso de Gracilaso que llevaba el alma colgada tras los ojos de la amada. La forma en que Clara reacciona al llamado de Don Luis (cuando l mismo es seguidor de un llamado) pone de manifiesto nuevas anttesis: no es mozo de mulas sino seor de lugares, lo que ilustra el tema de la conflictiva relacin entre esencia y apariencia, a la vez que retoma el tpico, sobre todo pastoril, del cambio de apariencia por amor. El motivo relaciona el episodio con los de Grisstomo y Cardenio, aunque esta historia es menos dramtica y no se presenta con la radicalidad desesperada de las anteriores. Lo que la coloca en otro plano, ms luminoso, es, como se dijo, la correspondencia amorosa espontnea. Cuando Clara ve a Don Luis en hbito rstico, lo reconoce aun bajo esa forma natural. Cervantes coincide con el viejo concepto idealista de que la virtud, la sencillez y la pureza de alma se dan en el estado pastoril y en el contacto con la naturaleza (Sabor, 2003: 29). Pero la oposicin naturaleza/ artificio, tan cara a la literatura pastoril, aparece en este pasaje bajo una complejidad nueva, sino invertida: la naturaleza encubre la identidad y el hbito la pone de

manifiesto. Le vi a la puerta del mesn, puesto en hbito de mozo de mulas, tan al natural, que si yo no le trujera tan retratado en mi alma fuera imposible conocelle (I, XLIII: 524). Por un lado es claro que el traje resulta engaoso, que encubre la esencia, porque no guarda relacin con el estado social. Por otro, la declaracin de Clara hace evidente la naturaleza del amor purus, puesto que la imagen del amado est impresa en el alma. Ruth El Saffar inscribe a Doa Clara en la serie de mujeres del Quijote que aparecen solas y sin madre, y por tanto, insertas en el mundo patriarcal de la caza (El Saffar, 1995: 318). Pero, a diferencia de Marcela, no se ve sometida a la avasallante voluntad del varn o, en todo caso, no vive el cortejo amoroso como un avasallamiento de la libertad, antes bien acepta amar por destino, don que los cielos no concedieron a Marcela, quien argumentaba: El cielo an hasta ahora no ha querido que yo ame por destino y el pensar que tengo que amar por eleccin es escusado (I, XIV: 187). Puesto as el caso, siguiendo ese razonamiento, y teniendo en cuenta la impronta fuertemente platnica (o cristiano-platnica) del discurso de Marcela, a Clara le ha tocado una suerte superior a la de Marcela. No elige enamorarse, la correspondencia surge espontneamente gracias a la mirada inicial desde la ventana (las ventanas y las aberturas son importantes en estos captulos y la mirada es adems, la ventana del alma)10 y acepta la sumisin del libre albedro a la realidad superior de la vida en el amado (de quien lleva gozosamente el alma colgada). La disyuntiva que planteaba Marcela se corresponde con la idea del alma cortada a la medida del amante: no basta con la hermosura para enamorar sino que el verdadero amor es nico y recproco: porque puesto por caso que corran igualmente las hermosuras, no por eso han de correr iguales los deseos, que no todas las hermosuras enamoran; que si todas las bellezas enamorasen y rindiesen, sera un andar las voluntades confusas y descaminadas [], porque siendo infinitos los sujetos hermosos, infinitos habran de ser los deseos (I, XIV: 186). En sntesis, y anticipando el caso del perfecto amor correspondido de Clara y Luis, Marcela presenta el amor como un equilibrio entre el destino y la libertad, ya que, aun cuando no se elige, el verdadero amor no se divide, y ha de ser voluntario y no forzoso (I, XIV: 186). En el caso de no ser elegida por el destino, nada ni nadie puede obligarla a amar.

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La ventana es un tpico rastreable en los tratados de educacin femenina del Siglo de Oro como un peligro para la honra (Ver Cacho, 1995).

Don Luis, por su parte, es un personaje caracterizado por el rechazo a la jerarqua (representada en la autoridad del padre) y la reivindicacin del libre albedro. Es quien sintetiza las dos clases de amores: ama por destino y por eleccin, resolviendo la tensin entre el libre albedro y la predestinacin, en tanto asume que el amor requiere la libertad para entregarse a una esclavitud voluntaria. Don Luis alega, frente a la autoridad del padre: Yo soy libre, y volver si me diere gusto, y si no ninguno de vosotros me ha de hacer fuerza. Aunque el tema es el mismo, asume otra inflexin que en el episodio de Marcela. La pastora por eleccin era libre de amar, ya que el destino no la obliga a ello. Es libre Don Luis, si ama por destino, si est preso de un rapto? Si reivindica su libertad es para seguir un camino que, sin embargo, es irrecusable: Desde el punto que quiso el cielo y facilit nuestra vecindad que yo viese a mi seora doa Clara, hija vuestra y vecina ma, desde aquel instante la hice duea de mi voluntad. El punto puede rastrearse en otros episodios y volveramos a la misma pregunta. La libertad puede consistir en seguir un llamado (como en el caso de Zoraida y Don Luis), o puede desarrollar la capacidad de hacer el mal (como en Anselmo). Pero, son libres Lotario y Camila? Aman por eleccin? Parecera que Cervantes est exponiendo las limitaciones (y contradicciones) de la concepcin amorosa tradicional, platnica y corts. De hecho, el primer gesto de Don Luis, la primera comunicacin que entabla con Clara es peticin de matrimonio. Puede leerse como una inversin del modelo de amor caballeresco de Don Quijote o el de Cardenio que necesita de la ausencia femenina y rehye el emparejamiento o la confrontacin con el otro (la otra) en tanto sujeto.

III. Apndice: Don Quijote como personaje intercalado

El captulo XLIII, como el siguiente, se construye en la alternancia de dos historias, los amores de Don Luis y Doa Clara, y las acciones de Don Quijote, que permanecen en segundo plano, al punto que Don Quijote est ausente de casi todo el relato. Lo que ocurre al hroe con Maritornes y la hija del ventero hace alternar tambin lo alto y lo bajo, no slo por contraste con el otro episodio. Don Quijote a caballo, recostado sobre su lanzn, atado por el brazo al agujero en el pajar parodia de ventana, suspira por Dulcinea, quien ahora es ausente enemiga dulce ma (en versin ms petrarquesca que la del propio Petrarca) y recita un discurso artificioso, plagado de referencias mitolgicas y clsicas. No invoca aqu slo a su dama, sino a los autores de los libros de caballera. Las referencias a los sabios encantadores Alquife y Ligandeo

que son, respectivamente, el sabio cronista de Amads de Grecia, y el del Caballero del Febo-, y a Urganda, la desconocida, sugireren las posibilidades transformadoras y mgicas del mundo caballeresco. Don Quijote ilustra, como fue dicho por Ginard el deseo triangular, el enamoramiento mediado por una autoridad. Crea a Dulcinea por interposicin de Amads, o aun de los autores de Amads. El engrillamiento de Don Quijote en el agujero de la venta que, para colmo, lo deja colgado, suspendido o desconectado del suelo, de cualquier forma de enraizamiento, es versin tambin pardica de los casos de amor que se vienen resolviendo con buena fortuna. La retrica artificiosa de Don Quijote, el error de interpretacin en que cae interpretando mal las seales (las palabras) de la hija del ventero, hacen que las historias de Cardenio, Dorotea, Zoraida y Don Luis, con ser tan literarios, adquieran un espesor realista. La gestualidad de Don Luis es bien interpretada por doa Clara, configurando el caso de amor purus. La gestualidad de Don Quijote es mal interpretada (el brazo no es seal, no es lenguaje, es slo materia y por tanto atrapable, rebajada). No trata Cervantes de establecer un modo eficaz de conocimiento del mundo (de interpretacin de los datos de los sentidos), ms bien eso parece imposible. Se trata de juzgar un ajuste o desajuste en el modo de actuar. Al final del captulo, la llegada de los cuadrilleros hace necesaria una explicacin, y Don Quijote recurre una vez ms a los encantamientos. El juicio de los caballeros sobre la venta, un lugar donde opera la lgica del cetro en la cabeza y la corona en la mano pone de manifiesto la inversin que se opera en la venta y en el propio relato. En el captulo siguiente se seguirn cruzando y alternando las dos acciones iniciadas en el anterior. Al comienzo, Don Quijote es desatado por Maritornes y los caminantes resultan ser quienes siguen el rastro de Don Luis, por orden de su padre. Don Quijote queda en segundo plano, pese a sus esfuerzos de protagonismo, razn por la cual mora y rabiaba de despecho y saa (XLIV: 522). Es inexplicable que Don Quijote no se involucre en esta historia, donde por fin aparece una doncella menesterosa y no fingida. El despertar de Don Luis, sus soolientos ojos, espejan el despertar de Clara en el captulo anterior. Los huspedes de la venta se congregan para or esta nueva historia: Vinieron todos en gran deseo de saber ms particularmente quin era. Cervantes propone, una vez ms, una potica, esta vez a partir de la bsqueda de un efecto de lectura: contar una historia que incite a seguir leyendo. Tambin por eso, estructura el captulo con cortes abruptos para mantener suspenso al lector. Se trata de

un relato que suspende al auditorio, como el del Cautivo, y tiene idntico efecto que el canto del falso mozo de mulas. Pero nunca Don Quijote ha estado tan ajeno a la accin principal que trae en vilo al lector. Uno de los alcances de las historias intercaladas es desplazar el objeto de deseo del lector, que se desentiende de Don Quijote, para seguir con mayor expectativa los relatos breves. Don Quijote aparece, en este caso ms que nunca, como personaje intercalado, apenas un contrapunto que acenta el malentendido, el error, puesto que las historias se van resolviendo felizmente a menudo a golpe de casualidades sin intervencin suya o a pesar de ella. En fin, la historia de Don Luis se interrumpe, el relato se bifurca (ya que Don Quijote est de nuevo ausente y no participa de esta historia de amor que debera interesarle, sin embargo, mucho). Hay unos huspedes que quieren irse sin pagar y Don Quijote es reclamado e interviene (es decir, no interviene). Y entonces se da un corte ms abrupto en el relato, porque involucra al narrador: Pero dejmosle aqu. La estrategia, que el lector ya ha soportado, es la de interrumpir en el mejor momento, lo que pone de manifiesto el artificio y comunica la misma impaciencia del protagonista. Gilman habla del continuado reto [de Cervantes] al lector para que juegue a las escondidas con l y en esto estriba su capacidad de raro inventor, como se califica a s mismo en el Viaje al Parnaso y en el Prlogo a las Ejemplares. Se presenta a s mismo, dice Gilman, como un inventor que ha desarrollado una trampa para apresar la imaginacin del lector (Gilman, 1989: 108).11 Cuando se retoma la historia de Don Luis se ofrece la explicacin de su desercin: por ella dej la casa de mi padre, frase que tiene resonancias del Gnesis y del Evangelio, que cierra el caso con la versin bblica e irrecusable del destino como expresin de la voluntad de Dios. La reaccin del oidor no es totalmente ajena al inters, lo cual da espesor de verosimilitud a una historia por dems idealizada. Es la complejidad de las cosas humanas. Hay acuerdos, hay promesas, hay esperanzas de solucin, pero el episodio queda ms abierto que en los otros casos amorosos. D Onofrio aclara que Historia del Curioso Impertinente se ubica en el medio de otros casos amorosos para advertir que el matrimonio no es la solucin feliz y definitiva. Quizs la encantadora historia de Clara y Luis, con su promesa de un futuro promisorio, es la ms perfecta, por no clausurarse narrativamente.

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Tambin el cura del Quijote elogia a Cervantes en el Escrutinio de los libros porque La Galatea tiene algo de buena invencin.

Respecto a la segunda trama, se resuelve no por las armas, sino, como la primera, por persuasin y buenas razones de Don Quijote.

Bibliografa citada
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