Arte e Percepo Visual: um argumento psicolgico

Jos Benjamim Picado

Abstract: O propsito deste texto o de averiguar as implicaes nominalistas de certos discursos sobre a gramaticalidade da representao: certas interpretaes do argumento de E.H.Gombrich acerca da semelhana, em Arte e Iluso, nos fazem descobrir algumas das reais implicaes de seu suposto relativismo; a discusso levada a cabo na terceira parte de sua mais conhecida obra revolve um argumento, em ltima instncia, psicolgico, acerca do papel que a recepo tem na constituio de uma linguagem das semelhanas.

Meu especial propsito o de apresentar alguns dos aspectos do debate acerca do iconismo, ao mesmo tempo em que empreendo-me criticamente sobre certos pressupostos do investimento terico das semiticas acerca das relaes entre arte e percepo: em especial, interessa-me arrecadar o argumento psicolgico que subssume os discursos sobre a propriedade da semelhana nas artes visuais, assim como avaliar algumas das solues que esto disponveis neste mesmo ambiente terico, e suas relaes com assunes aproximadamente concernentes s teorias do signo. A discusso acerca da significao da arte assumidamente um sintoma da admisso, que encontramos expressa entre muitos, d que nossa conscincia acerca dos e caracteres e das propriedades do mundo circundante seja recursivas a uma estrutura prvia da inteligibilidade: em vrias possveis coloraes tericas, encontraremos a mesma assuno acerca do significado da arte como sendo a restituio de suas qualidades mais aparentes a alguma espcie de estrutura de mediaes; sejam estas ltimas de carter lingustico, lgico, emprico ou fenomenolgico, devemos destacar, em ltima anlise, este primado da estrutura de uma experincia simblica como demarcatrio dos discursos sobre propriedades semnticas da arte. De fato, podemos assumir que o eventual interesse sobre uma abordagem semitica do artstico nos compromete, de antemo, com um horizonte nominalista da inquirio sobre significao e realidade: isto quer apenas dizer que a significao da arte um tema que faz apelo idia da precedncia de estruturas conceituais para a fruio esttica; na histria recente dos debates sobre linguagens da arte, parece estar sob considerve l destaque o fato de que a percepo dos caracteres de uma obra um assunto que concerne

evidentemente a uma interrogao sobre a eficcia simblica do artstico, mas tambm s relaes entre as impresses que ela nos causa e uma estrutura dos ajuizamentos. Se a arte incorpora propriedades semnticas na dependncia dos modos como organizamos a experincia dos sentidos, poderemos implicar no problema da significao da arte a questo do estatuto semisico da semelhana: especialmente no caso das artes visuais, poderamos supor que a semelhana no envolvesse significao, por assumirmos simplesmente que a similitude entre representaes visuais e os percepta fossem apenas dadas na experincia. Mas se pudermos sumarizar o esprito no qual tais problemas estticos puderam ser traduzidos em termos gramaticais, certamente identificaramos as principais tarefas tericas envolvidas na admisso de uma gramtica da experincia sensvel. Decerto que o trabalho de Ernest Gombrich, em Arte e Iluso, especialmente interpretado como um captulo desta vindicao acerca das consequncias de uma viso convencionalista, ao menos no campo da investigao sobre a representao realista: conhecemos todos o percurso de sua argumentao em favor do carter esquemtico que preside aquele efeito da semelhana que parece pautar um bom bocado da histria da arte ocidental. Igualmente interessante entretanto sua discusso acerca das implicaes tericas mais importantes de uma admisso sobre as propriedades nticas daquela experincia que no apenas antecede, mas parece tambm originar a produo da representao propriamente dita. E exatamente no ponto desta argumentao acerca do carter esquemtico da percepo visual, que desejo introduzir algumas consideraes sobre um argumento psicolgico acerca da significao da arte e das vindicaes de semelhana que pautam a discusso sobre o realismo visual. Gombrich est concernido, em toda a terceira parte de Arte e Iluso, com uma tese sobre os princpios de uma cooperao perceptiva, como base da representao da semelhana: no stimo captulo desta obra, ele retoma o problema das projees perceptivas, que originalmente tratado numa parbola de Apolnio de Tiana sobre a precedncia de uma faculdade imitativa na apreciao de obras de pintura e de desenho; Gombrich desenvolve este tema psicolgico na perspectiva mais avanada de um discurso sobre as possibilidades configuradoras da atividade receptiva. Em recurso psicologia de

William James, Gombrich caracteriza uma espcie de funo cooperativa da percepo e da memria na complementao dos traos que definiro a representao reconhecida enquanto tal. Gombrich recupera inclusive para a discusso sobre o papel de um sistema de expectativas gerado na recepo, sobre as relaes entre esta atividade e os aspectos da criao que corroboram o que ele chama de "viso pigmalinica" da arte: at mesmo a perfeio do ilusionismo, ilustrada no episdio de Parrsio enganando a Zuxis, implica numa viso sobre o sucesso da figurao como relativo ao papel que a percepo exerce no reforo das habilidades propriamente criativas.
" luz imparcial da razo, a proeza de Parrsio parece menos admirvel. Na experincoia do pobre Zuxis, a possibilidade de uma cortina ser pintada era seguramente nula. Um leve jogo de luz e sombra deve Ter bastado para fazer com que ele visse a esperada cortina, principalmente porque estava pensando na fase seguinte, na pintura que ia descobrir. Os pintores do trompe l'oeil tm se baseado desde ento neste mtuo reforo da iluso e da expectativa: a mosca pintada na tela, as cartas pintadas na caixa do correio." 1

Ao considerar a real localizao da origem deste fenmeno cooperativo, Gombrich relembra que, no captulo anterior de Arte e Iluso, as projees constituiam um mtodo caracterstico (sobretudo ilustrado pelas instrues de Leonardo a seus seguidores, no Trattato della Pintura): a importncia deste mtodo criativo era ressaltada sobretudo pelo carter das limitaes originrias dos veculos da representao. Os critrios atravs dos quais julgamos a presena de entidades, de determinadas propriedades do espao ou dos objetos, muitas vezes nada tem a ver com as caractersticas atuais da representao, sendo assim resultantes deste esforo da percepo em preencher as lacunas da figurao. Ao considerar certos aspectos da correo visual de representaes, Gombrich elabora um princpio (a que chama de "princpio do etc."), segundo o qual a percepo de determinados caracteres da representao decorre da capacidade, localizada na recepo de atribuir aos percepta algo que a representao oferece apenas parcialmente: este princpio no apenas operatrio na arte moderna, mais afeita evidentemente s cooperaes advindas da recepo, mas tambm constitui uma demarcao fundamental para a arte clssica, especialmente quando consideramos a significao das tcnicas de sfumatto,

Gombrich, Ernest H. Arte e Iluso: um estudo da psicologia da representao pictrica (trad. Raul de S Barbosa). So Paulo: Martins Fontes (1995): pp. 216,217.

especialmente com Leonardo, e o papel que atribuem atividade do espectatdor, para a consecuo de seus efeitos.
"Quando olhamos as rvores do Wivanhoe Park, de Constable, aceitamos na base da confiana as (rvores) que esto mais remotas. As que esto mais prximas so to convincentes, to articuladas, que os 'etc' pintados pelo artista nem entram em cogitao. Pois hoje demonstra-se que esta nossa tendncia a tomar as coisas literalmente pode levar-nos a curiosas iluses, em que a mente induzida a antecipar-se aos fatos e a esperar a continuao de uma srie que, afinal de contas, no to simples assim." 2

Considerando esta economia das cooperaes entre perceber e representar, Gombrich pede que se tenha cuidado em no avaliar as propriedades destes movimentos entre a percepo e as imagens como sendo caractersticas estritamente lgicas (pede muito especialmente que no se confunda estas projees com inferncias). Estas observaes implicam numa reflexo sobre a espcie de relaes muito caras que as imagens visuais mantm com o universo da discursividade: uma vez assumido o papel que as projees exercem, na perspectiva das atividades do espectador, para a consecuo do efeito figurativo (isto , da impresso de que os caracteres do quadro reproduzem fielmente a realidade representada), Gombrich interroga-se sobre o aspecto discursivo desta atividade, e os problemas que decorrem da, sobretudo quando consideramos que a percepo destes caracteres no envolve os mesmos atributos da estrita discursividade do pensamento. H de fato uma relao entre a viso e a ordem das concepes, mas a resoluo deste problema deixa o prprio enunciado num certo limite entre assumir que a concatenao do pensamento proposicional determina o aspecto que o mundo visvel ter ou ento restituirmo - nos ao velho (e ingnuo) realismo, que postula que as tcnicas leonardianas do sfumatto simplesmente reproduzem um trao real da prpria viso das coisas distantes: para Gombrich, no o caso de assumir nem uma nem outra das posies, mas de reconhecer, em boa medida, que a discursividade das imagens envolve caracteres que so prprios experincia visual, e que seus significados devem ser tratados no nvel desta sua manifestao fenomnica.

Idem: pg. 230

" exato, sem dvida, que medida que nos afastamos de uma aldeia notamos a perda de detalhe (...): primeiro, j no podemos ler o mostrador do relgio na torre da igreja; depois, no vemos o relgio; e, finalmente, os traos caractersticos da igreja ficam to indistintos, que poderia, de fato, tratar-se de uma outra construo qualquer. Mas seria um engano pensar que o mesmo processo acontea inversamente, quando nos aproximamos da aldeia - pelo menos no certo, de nenhum modo, que a progresso seja assim ordenada, to de acordo com a lgiica aristotlica. Em determinadas circunstncias, podemos facilmente tomar um rochedo por um edifcio, ou vice-versa e nos podemos ater a esta interpretao errnea at que ela ceda lugar, de sbito, a uma interpretao diversa." 3

Uma vez que j houvera estabelecido, no captulo precedente, que a percepo da terceira dimenso implicava num certo princpio de cooperao perceptiva, Gombrich avana um pouco mais sua argumentao no oitavo captulo, agora movido pelo propsito de observar certos aspectos do discurso psicolgico acerca da produo da iluso na percepo: de um lado, para observar que a efetividade de certas propriedades atribudas ao quadro como efeito de escolhas composicionais (isto , dirigidas pela construo da representao) , em boa medida, regida por uma economia que interna percepo; mas sobretudo, para interrogar a certas correntes da psicologia da percepo (em especial a gestalttheorie) sobre a possibilidade de se firmar positivamente o carter dos termos sobre os quais esta interpretao dos dados se d no nvel puramente perceptivo. nestas condies que podemos localizar a discusso sobre a perspectiva, em Arte e Iluso, pois elas se realizam sob o signo de um argumento que , em alguma medida, tributrio da psicologia: a apropriao de um determinado convencionalismo em relao s tcnicas de composio parece exprimir-se com maior gravidade no caso da percepo da terceira dimenso (e de sua repercusso no plano da composio visual, nas tcnicas de representao perspectiva do espao), e Gombrich no hesita em questionar este aspecto de uma viso relativista do ilusionismo; para ele, a efetividade da perspectiva implica em que retomemos o problema da cooperao entre a representao e a recepo. Como mtodo projetivo, de fato, o que encontramos disposto no quadro como noes de distncia focal, ou de profundidade do espao, decorre da aplicao de um sistema puramente geomtrico e formal de organizar os elementos da representao; mas o pecado que no podemos cometer, segundo Gombrich, o de depreender da que a observncia deste efeito na percepo constitua uma vindicao do perspectivismo neste sentido de mtodo projetivo estrito ao domnio da produo artstica. E neste sentido, ele
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Idem: pg. 233,234

retoma alguns dos aspectos mais fundamentais da histria da discusso acerca do mtodo renascentista de compor imagens. Erwin Panofsky, por seu turno, tambm define o modelo de visualidade da Renascena italiana e do norte da Europa, como uma capacidade, artisticamente reunida, de representar de tal modo os objetos e suas relaes de proporcionalidade com o espao, que nos levaria a supor que a prpria representao era esvada de sua materialidade: de fato, ao contemplarmos muitas das composies em perspectiva, temos a impresso, um pouco diferente daquela que motiva Gombrich, de que a obra seja um prolongamento do espao que percebemos visualmente. Na base destes procedimentos, muitas das caracatersticas psicofisiolgicas da percepo esto fora da representao: h primeiramente o fato de que a imagem visual no a mesma que se projeta fisicamente no fundo da retina; por outro lado, a percepo se realiza num campo que resulta do movimento constante dos olhos; finalmente, a superfcie da retina, na qual encontramos o modelo da representao, cncava, ao passo que o quadro plano. Dadas as condies dinmicas em que uma percepo se realiza, podemos assumir que, se alguma representao dela possvel, isto no decorre de uma reproduo de suas propriedades internas, seno de uma transmisso de seus caracteres num sistema simblico dado (no caso, o sistema de projees ortogonal): quando localizamos o carter representativo da composio em perspectiva, j estamos evidentemente aderidos ao aspecto constringente deste sistema de signos, se assim o podemos dizer. Quando consideramos o aspecto geometricamente convencionado da construo atravs de linhas que se traam ortogonalmente a partir da base do quadro, devemos observar o aspecto de descompasso entre o alinhamento do espao em perspectiva, do lado da percepo e do lado do quadro: esta discrepncia de tal ordem que um pintor, de maneira a construir uma representao do espao em perspectiva, necessita, por assim dizer, desafiar as regras da composio geomtrica linear. Muito a propsito, Nelson Goodman ressalta, em Languages of Art , o mesmo ponto acerca das relaes entre percepo e representao: ao considerar o argumento sobre a fidelidade da composio em perspectiva, Goodman interroga-se sobre as condies nas quais impingimos alguma semelhana de fato entre as representaes do campo visual e os

objetos que percebemos primeira vista. Antes de mais nada, as condies de possibilidade desta impresso da realidade, localizam o artista numa observncia a certos princpios de sua composio que levam muito pouco em conta a suposio de um espao da representao como dado na percepo. A implicao de que o quadro representa algo que visto somente se aceita em condies muito especficas: na perspectiva, por exemplo, supe-se a percepo como fundamentalmente esttica. A resultante mais notvel de todas estas observaes a da investigao sobre as distores projetivas, que caracterizam a transposio de linhas projetadas desde uma superfcie plana at outra, cncava: ao comentar as perplexidades dos tericos acerca das distores entre a perspectiva e a percepo natural, Panofsky recupera uma imensa documentao (envolvendo, por exemplo, as solues de Piero della Francesca e Leonardo da Vinci): destas discusses, salta a resultante de que a composio em perspectiva consistir em uma capacidade de corrigir artisticamente as transposies do espao percebido para o espao representado. Panofsky averigua um pouco mais o escopo destas admisses sobre a construo de efeitos de semelhana, at descobrir em seu fundo um debate cuja amplitude parece superar a da composio pictrica do espao: a formulao dos princpios psicofisiolgicos da percepo e, muito especialmente, a representao figurativa de observaes cientficas acolhem a mesma idia de uma descontinuidade entre a ordem da representao e a experincia sensvel de primeira ordem. Se considerarmos, de um lado, o modo como percebemos linhas retas e, de outro, como as imagens se formam na superfcie cncava da retina, no haver como negarmos que a representao do espao em superfcies planas envolve este princpio de transformao projetiva, cujos resultados podem nos fazer reconsiderar a idia de que uma composio linear garanta percepo a integralidade dos atributos dos objetos que recaem sobre ela. Uma primeira lio que podemos portanto considerar como decorrente destes exemplos sobre o enfrentamento terico da semelhana a de que os atributos semnticos que encontramos nas obras no se constituem como propriedades ontolgicas das mesmas: dizendo de outro modo, o aspecto figurativo de determinadas as obras no decorre de qualquer reproduo de propriedades que pudssemos restituir a elas por intermdio de uma

experincia de primeira ordem ou imediata; supor que o problema da significao da semelhana se restitua percepo como um dado desconhecer os elementos de descontinuidade que permeiam a transposio daquilo que se v para o que se intenta representar. Na sexta parte do oitavo captulo de Arte e Iluso, Gombrich alude ao aspecto vetiginoso de que pode se revestir a discusso acerca das propriedades reais da representao, espe cialmente quando no nos guiamos pelo vis mais adequado de enfrentar o problema: se no nos fizermos a pergunta correta, podemos ficar, de fato, indecisos quanto ao problema da eficcia das representaes realistas, atribuindo portanto, seu sucesso aos procedimentos esquemticos que constituem a base da produo da semelhana na representao; Gombrich solicita muito cuidado neste ponto, pois a significao do esquematismo na representao deve estar precedida de algum concernimento sobre como instanciamos estes contedos no prprio plano da sensibilidade. Devemos ter em conta, ainda segundo Gombrich, que muitas destas questes no possuem propriamente respostas, mas que recolhem sua pertinncia justamente de seu aspecto dilemtico: quando consideramos, por exemplo, a eficcia da perspectiva como uma forma de construo de representaes, ficamos muitas vezes sem respostas sobre o modo como somos conduzidos a acatar este mesmo princpio de organizao como vigente no nvel da prpria representao.
"Perceber significa avaliar alguma coisa em algum lugar, e a necessidade de fazer isto persiste mesmo quando somos confrontados com alguma configurao abstrata diante da qual no temos, para servir -nos de guia, qualquer experincia prvia. Confrontados com um disco circular, por exemplo, que algum nos apresenta, temos conscincia apenas de que deve ser mito grande e de que deve estar muito longe (ou pequeno, e perto). Podemos ter tambm a lembrana intelectual de que pode ser uma elipse inclinada ou determinado nmero de outras coisas. Mas no somos capazes de ver todas as possibilidades, pois so infinitas. O disco nos aparecer como um objeto distncia, embora possamos admitir, como estudantes de percepo, que outra pessoa pode ter outra idia." 4

Ao tratar, na sexta parte do stimo captulo, acerca da representao do movimento na pintura, Gombrich desenvolve um pouco mais o problemas das relaes entre a teoria da representao e a psicologia da percepo; mais uma vez aqui, opera o princpio da composio a partir de elementos simples, deixando ao espectador o nus de completar a representao, na forma das antecipaes que caracterizaram a fortuna dos exames ao
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Idem: pg. 274

fenmeno perceptivo na psicologia moderna. Mais tarde, inclusive, o prprio Gombrich retomar as relaes entre este fenmeno das projees perceptivas, para mencionar suas similaridades com o mecanismo atravs do qual o significado das palavras atribudo em sua relao com o contexto da discursividade. Ao inquirir sobre os fundamentos psicolgicos da projeo e sua relao com a eficcia da representao pictrica, Gombrich retoma o problema, enunciado pela primeira vez num pequeno ensaio de Churchill sobre os aspectos ldicos da pintura, acerca das linguagens atravs das quais os aspectos estruturais da obra, que constituram (ao menos do ponto de vista de sua produo) a quase totalidade do livro, so tornados objetos de uma atividade de decodificao. Para Gombrich, muito especialmente, interessa averiguar a real localizao desta atividade da recepo com respeito s estruturas que se supe que regenciem a unidade da representao. O problema desta localizao da experincia perceptiva, especialmente quando consideramos seu papel em relao s schematti que presidem a produo dos efeitos estticos, sobretudo realada quando consideramos o problema psicolgico das projees perceptivas, e que so especialmente aludidos pelo teste de Rorschach: as capacidades para reconhecer, a partir de elementos evidentemente mais simples, toda uma complicada rede de estruturas que so atribudas com o status de representaes da semelhana j podem ser observadas no nvel da prpria percepo, especialmente quando no a encaramos como mera recepo de supostas caractersticas dadas no campo visual, mas como produtoras deste mesmo sentido da semelhana. Gombrich aprecia especialmente a relao que os fenmenos perceptivos mantm com os mtodos propriamente artsticos: seus exemplos localizam a apreenso deste fenmeno (o da capacidade de produzir a semelhana na percepo direta de certos aspects do campo visual, isto , como se pudssemos "pintar com os olhos") sempre tm em conta o papel desta experincia, uma vez apreendida no contexto das tcnicas de composio. Seu primeiro exemplo, sobre o qual dedica a quase totalidade da Segunda parte do sexto captulo, o do caso de Alexander Cozens, e de seu mtodo para criao de paisagens: nele, encontramos a formulao de um estilo (o "mtodo dos borres"), que consiste em se utilizar de manchas casuais, de maneira a produzir as condies prticas de

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um primeiro exerccio de projees visuais, que iriam paulatinamente construindo os caracteres propriamente visveis da representao. Necessrio apenas ressaltar que a argumentao de Gombrich acerca do poder das projees constitui apenas mais um captulo de sua vindicao sobre a superioridade do fazer sobre o representar na arte pictrica: mais importante que os aspectos histricos de sua vindicao, sem dvida o fato terico que ela exprime, e que oferece s vrias manifestaes dos fenmenos perceptivos a significao de uma experincia pregressa da percepo com a qual os mtodos artsticos tentam se correlacionar; significativo igualmente, o exemplo de Gombrich acerca da sobrevivncia deste mesmo princpio, seja em Cozens, na pintura oriental, e finalmente, numa breve e clssica passagem do Trattato della Pintura, de Leonardo da Vinci.