Violino Projeto Jovem Musico

Projeto Jovem Msico
Material de apoio
Professor de msica inscrito na
Ordem dos Msicos do Brasil

Conselho Regional do Estado do Rio Grande do Sul
Curso de Violino para iniciantes
LYRIO BERNARDI, JR.
Violinista POP_MUSIC
Professor de msica inscrito na Ordem dos Msicos do Brasil
Conselho Regional do Estado do Rio Grande do Sul Professor de msica inscrito na
Curso de violino para iniciantes

PROJETO JOVEM MUSICO
LYRIO BERNARDI, JR.
PREFCIO
DIARIO DE UM VIOLINISTA Eu estou sempre renascendo, Nova manh o momento de recomear a viver. Desde que eu sou msico que eu comeo o meu dia da mesma maneira Isto no significa uma rotina mecnica, mas algo essencial pra minha felicidade. De manh, aps o caf pego o meu violino, toco um ou dois preldios para a mulher que eu amo, Essas msicas funcionam como uma bno para mim Uma forma de retomar o contato com o mundo, com o milagre de fazer parte da raa humana. Msica, um encontro com a paz. Fale das coisas boas da sua vida para quem quiser ouvir. A alma do mundo precisa muito da sua alegria."
O estudo do violino
O violino um instrumento de quatro cordas apenas, mas oferece grandes recursos. Sua voz possui tons bastante acentuados, seu timbre se distingue dos demais e, pela variedade de seus efeitos, justo denomina-lo o mais superior dos instrumentos de corda. O estudo do violino uma nobre ocupao. O desenvolvimento do toque e da afinao um dom. As notas precisam ser intelectualmente organizadas no brao do instrumento, pois requer preciso na digitao. Mais adiante, o mestre de violino poder enfatizar a leitura musical por lies de solfejo para facilitar a sensibilidade de escuta. A primeira coisa a fazer aps isso, afinar o violino. necessrio ter um ouvido delicado e exercita-lo. O solfejo dever proceder sempre acompanhado da leitura da partitura de violino. As dificuldades so presentes no estudo do instrumento, por isso, antes preciso o curso de solfejo. A leitura da partitura, no entanto, uma preocupao, pois preciso fixar a ateno tambm no som do instrumento, para observar a afinao das notas. importante possuir uma digitao avanada para facilitar o dedilhado. O professor indicar o modelo de violino a ser tocado, pois o mesmo precisa ser de boa qualidade. Para os iniciantes, necessrio resistncia, com isso, j demonstramos uma primeira qualidade. indispensvel habituarse a uma postura correta do corpo, agindo com naturalidade. O violino dever, ento, ser preso entre o ombro e o queixo numa posio horizontal e sustentado pela mo esquerda. normal ocorrerem dificuldades at habituarse forma de tocar. O brao do violino deve repousar entre a primeira falange do polegar e a terceira falange do indicador. O arco deve ser friccionado nas cordas num movimento retilneo, paralelamente ao cavalete para condicionar a boa qualidade do som. O estudante de violino deve ter vontade absoluta de querer aprender e persistncia, pois treinando bastante consegue se uma boa tcnica e aplausos de todo o publico.

LYRIO BERNARDI, JR.
HISTRICO:
LYRIO BERNARDI, JR.;

Naturalidade: Lagoa Vermelha-RS/1981; Profisso: Msico e Analista de Sistemas; Especialidade como msico: Professor de violino; Registro Profissional: Ordem dos Msicos do Brasil/2002;
E-Mail: jr.art@globomail.com

LYRIO BERNARDI, JR.
Iniciao ao estudo da msica e do violino
Conceito de msica
uma arte que tem por finalidade a combinao do que ela mesma produz,
OS SONS
A msica no se expe apenas quando um instrumentista ou cantor a executa, pois a mesma todo som agradvel ao ouvido humano. A msica definida como uma linguajem universal. Todos os povos entendem a msica da mesma maneira sentido e forma. A msica est situada entre o silncio e o rudo.
silncio msica rudo
Surgimento da msica
A msica produzida pela natureza teve origem com o prprio universo. J a msica produzida pelo homem, originou-se na poca primitiva, surgindo de inmeras vivncias de nossos antepassados com objetos que produziam sons agradveis e interessantes ao ouvido. Os primeiros instrumentos que surgiram foram os de percusso. A denominao da msica origina-se da expresso mitolgica arte das musas. A diviso da msica A msica composta da seguinte forma: Melodia Harmonia Ritmo Melodia a sucesso de sons, ou seja, um som aps o outro. Harmonia a combinao de trs ou mais sons simultneos. A esses sons damos o nome de acorde. Ritmo a cadncia de tempos. Definido como a parte principal da msica. Dentro da melodia e da harmonia temos as Notas musicais que so sinais que representam os sons. Ex: D. Essa denominao D, representa um determinado som musical. As denominaes foram criadas para diferenciar um som do outro. E m nosso sistema musical existem doze sons que so denominados da seguinte forma: D d# R R# Mi F F# Sol Sol# L L# Si Conclumos que dentro desses doze sons esto situadas todas as msicas, todas as escalas musicais, todos os acordes, enfim, a msica situa-se em apenas doze sons: D d# R R# Mi F F# Sol Sol# L L# Si Os sons acima, repetem-se em alturas diferentes. A esses sons damos o nome de escala Cromtica. O que uma escala musical? onde situam-se as composies musicais. tambm, uma sucesso de graus. E grau cada parte de uma escala. Observe as notas que formam a escala de d maior: D r mi f sol l si d Definio de sustenido e bemol: O sustenido representado pelo sinal (#). Quando colocado do lado da nota, eleva a mesma meio tom. Ex: D D# (sustenido), ou seja, o som que antes tinha uma certa altura, com o sinal ao lado, ganhou uma altura diferente. O bemol representado pelo sinal (b). Quando colocado ao lado da nota, baixa a mesma meio tom. Ex: R Rb (bemol) O bemol exatamente o sentido contrrio do sustenido. Definio de compasso musical Compasso a diviso igual de tempos. Muito importante na msica, o compasso faz parte do ritmo e representado graficamente na partitura. Temos trs tipos de compassos denominados da seguinte forma: Compasso binrio (2 tempos) - Compasso ternrio (3 tempos) - Compasso quaternrio (4 tempos) O compasso pode ser simples ou composto. Exemplo de compasso musical binrio composto {6/8} Como se deve fazer para contar os compassos Ex.: Se o compasso for binrio simples, contamos ele da seguinte forma: {1 . 2 . ( um e dois e)} No lugar do ponto, devemos pronunciar a letra e. E quando contamos o 2 e, comeamos do n 1 novame nte. {1e2e1e2e1e2e1e2e....} Outra maneira de contar o compasso pronunciar as letras a,b e c entre cada nmero: Ex.: {1 abc 2 abc}. O mesmo esquema de contagem serve para os demais tipos de compassos. Ex.: {1e2e3e} {1e2e3e4e} {1abc2abc3abc} {1abc2abc3abc4abc}.

LYRIO BERNARDI, JR.
Iniciao ao instrumento musical

Para compreender melhor a msica necessrio aprender a tocar um instrumento. Pois assim, torna-se mais fcil obter o conhecimento desejado sobre as regras, teoria e os sons musicais. A sensao auditiva a parte fundamental na msica. Pegue seu violino e localize as partes do mesmo observando a figura abaixo As partes do violino: Cravilhas, cordas, estandarte, arco, brao, ff, cc, caixa acstica, etc. Cravilhas: O violinista afina o instrumento girando as cravilhas para trs e para frente a fim de retesar ou afrouxar as cordas. Os violinos desafinam com facilidade, especialmente com mudanas de temperatura, ou em viagens longas. Um violino precisa ser afinado muitas vezes at que as cordas novas se acomodem. Cavalete: Pequenas ranhuras no cavalete mantm as cordas no lugar. As cordas mais finas tm protetores de plstico ou de borracha para impedi-las de entranhar na madeira. Estandarte: Cada corda fica presa com segurana no estandarte ou na presilha do estandarte. Afinador: Pequeno parafuso que permite preciso na afinao das cordas.
As cordas do violino Da mais grossa a mais fina: {Sol R L Mi} A boa sonoridade tambm depende da marca do violino e das cordas. As cordas do violino so bastante frgeis devido serem produzidas em alumnio, por isso necessrio cuidado ao afinar o instrumento para que as mesmas no estourem. Cordas boas para violino tm um custo alto, mas encontramos preos mais em conta no mercado com cordas voltadas ao aprendizado. Em mdia um jogo de cordas (conjunto de 4 cordas) importado custa em torno de U$$ 75,00. Nomenclatura dos dedos Mo esquerda: {Indicador = 1} {Mdio = 2} {Anelar = 3} {Mnimo = 4} Como aplicar a mo esquerda O cotovelo esquerdo deve ser posto no centro do corpo (tampa traseira) do violino. Para facilitar a movimentao dos dedos esquerdos, o pulso deve estar na mesma direo do antebrao. A juntura dos dedos esquerdos deve estar na altura das cordas. Os 4 dedos (indicador, mdio, anular e mnimo) devem estar arredondados. Coloc-los na direo da corda para depois apert-los. O polegar deve estar apoiado de leve no brao do violino, um pouco acima da 1 falange do mesmo. O polegar deve estar assim para que os 4 dedos restantes se apiem com a mesma fora nas cordas. Se algum tiver o polegar maior, este sobressair para cima do brao do violino ao apertar corda sol. No espao entre o polegar e o indicador poder entrar 1 dedo. Quando as cordas forem apertadas pelos dedos, cuidado para no endurecer as falanges dos dedos, nem o cotovelo. Os dedos devem ser apertados com fora sobre as cordas. Quando os dedos no esto sendo usados, deix-lo s na posio natural, isto , arredondados. Conservar a mesma forma e fora nos 4 dedos, e no brao esquerdo.

LYRIO BERNARDI, JR.
O Arco do violino
Os instrumentos como o violino dependem da vibrao das cordas para emitir som. As cordas vibram quando o arco passa por elas, mas produzem muito pouco som, que s fica suficientemente forte para ser ouvido quando as vibraes passam pelo cavalete para o corpo oco, ou caixa de ressonncia do instrumento. Os ouvidos ou ff so os orifcios que ajudam as vibraes geradas no corpo do instrumento a atingir o espao externo e finalmente nossos ouvidos. O arco moderno de violino feito de muitos fios de crina de cavalo ajustados extremidades de uma pea de madeira longas e curva. As crinas so tencionadas para a execuo e afrouxadas quando o arco no est sendo usado. Afrouxar o arco ajuda a preservar a flexibilidade da madeira do arco. O arco para o violino como a respirao para os cantores ou os instrumentistas de sopro. Seus movimentos e sua articulao constituem a "dico" dos sons e a articulao das clulas rtmicas e meldicas. Todas as nuanas sonoras, coloridao e dinmica musical do Violino esto intimamente ligadas relao existente entre a conduo do arco e a preciso dos movimentos sincronizados da mo esquerda. O Arco a "alma" do Violino.
Origem do arco
Em sua origem, o arco dos instrumentos de cordas em tudo se assemelhava ao seu homnimo, pea de arma utilizada para arremessar flechas: vareta curvada em forma de meia-lua, a cujas pontas se atava algum tipo de corda ou cerda retorcida, mais tarde substituda por crina animal. Pois era com artefato similar que o msico da antiguidade lograva produzir o atrito com a corda necessrio produo do som. Na trajetria de sua evoluo, o arco sofreu diversas transformaes: das grandes curvaturas cncavas, passou por uma silhueta quase retilnea, at a incorporao da forma atual, convexa. Paralelamente evoluo dos instrumentos de cordas, em si, o arco, pea fundamental sua execuo, foi objeto de transformao equivalente. O grande violinista Giuseppe Tartini (16921770), ele prprio fundador de uma escola de violino, foi o principal idealizador do parafuso de ajuste do talo, que veio possibilitar o controle da tenso da crina mecanismo introduzido por Tourte, pai de Franois. No passado, quando ainda no existia tal recurso, era com o dedo mnimo da mo direita que as cerda dos arcos do violones, por exemplo, eram puxadas para baixo, aumentando ou diminuindolhes a tenso. Por essa razo surgiu a maneira peculiar de empunhar o arco, por baixo do talo ( tambm conhecida por underhand ) , entre os instrumentos da famlia da Viola da Gamba, cuja adaptao para contrabaixo ficou conhecida como Bolonhesa , ou Dragonetti.
Como conduzir o arco

Deixar o brao direito solto, como se estivesse andando. Pegar no arco com a mo direita livre, sem modificar sua posio. Isto facilitar a movimentao do arco nas cordas. Forma igual anterior, com as duas falanges do polegar um pouco curvadas. A extremidade do polegar deve estar na extremidade do talo, deixando o polegar metade para a madeira do arco e metade para o talo. O polegar deve estar perpendicular em relao ao arco. Segurar o arco entre a 1 e 2 falanges do indicador e na 1 falange do mdio; deixar o dedo mnimo na forma arredondada e perto do boto do arco. O dedo anular deixado naturalmente. O polegar deve estar no meio do dedo indicador e do mdio, s que do outro lado do arco. Conforme a pessoa, a maneira de segurar o arco e o violino, bem como de tocar, tem diferena, por isso o aluno precisa ter mtodo e estud-lo at o fim. Segurar o arco apropriadamente muito importante para uma boa execuo. A mo direita controla a presso das crinas do arco nas cordas, o que afeta o timbre do instrumento. O violinista, precisa manter o pulso relaxado. O arco deve seguir sempre um movimento retilneo nas cordas, paralelamente ao cavalete, garantindo a boa execuo musical. Quando o arco friccionado incorretamente nas cordas ocorrem rudos que prejudicam a execuo. Por isso, a arcada deve ser primeiramente um dos elementos fundamentais no violino.

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Essa modalidade foi adotada posterormente pelos alemes, razo pela qual, ironicamente, recebeu a denominao arco tedesco na prpria Itlia que lhe deu bero.Foi na Frana, entretanto, que no final do sculo XVIII o grande archetier ou archetaio- fabricante de arcos em francs e italiano, respectivamente Franois Tourte (1747-1835) fez uma modificao que revolucionou a tcnica de todos os instrumentos de cordas: por volta de 1770 ele vergou a madeira do arco em sentido contrrio, convexamente, com a barriga da curva em direo crina. A vareta foi, assim, dotada de maior tenso e nervura, ou flexibilidade. Foi tambm o mesmo Tourte, originalmente um modesto relojoeiro, o responsvel por experincias que levaram escolha da madeira ideal, hoje universalmente utilizada: o Pau-brasil, tambm conhecido como pau-rosado ou pernambuco, duas de suas variedades- esta ltima, nome do estado brasileiro onde se supe ter sido a madeira primeiramente encontrada. Tourte tambm fixou as dimenses ideais para o arco, que no violino variam entre 74 e 75 cm de comprimento, com o ponto de equilbiro (fiel) a 19 cm do talo. verdade que inmeras tentativas de substituir o paubrasil como material para a confeco de arcos j foram realizadas. Desde os ensaios com tubos ocos de ao por J. B.Vuillaume,at a moderna fibra de vidro, sabese que ainda no se encontrou o substituto altura.Tipos de arcoQuanto construo, o arco moderno pode ser subdividido em dois grupos principais. O primeiro seria o modelo do violino, padro tambm empregado pela viola e o violoncelo, assim como uma das modalidades do arco do contrabaixo, a chamada frandesa. Este ltimo instrumento tem histria e personalidade prprias, e as caractersticas de construo e utilizao de seu arco lhe so absolutamente peculiares. Cabe a seguir abrir espao para uma breve abordagem da histria e principais caractersticas das duas modalidades de arco utilizadas em sua execuo. A modalidade francesa (overhand) do arco do contrabaixo utiliza uma verso adaptada do arco dos violinos, inovao aperfeioada pelo luthier Gand Senior, a cujo estudo se dedicou o fsico Felix Savart (1791-1841), a pedido do governo da Frana. Esse modelo leva tambm a denominao Napolitano. A segunda modalidade (underhand) derivou daquela utilizada para os instrumentos da famlia da gamba, tendo recebido inmeras denominaes, entre elas, Dragonetti, Tedesco, Butler, Bolonhs e Simandl. O que diferencia o arco Dragonetti daquele modelo adaptado do violino por Savart e Gand, o chamado arco francs do contrabaixo , alm das caractersticas fsicas de sua construo, a maneira de empunh-lo. Ao contrrio do francs, sustentado como no violino (overhand) mas construdo com talo de dimenses proporcionalmente maiores, o modelo Dragonetti( underhand) empunhado por baixo, maneira de seus antepassados da famlia das antigas Violas.
O arco e a tcnica instrumentalA execuo dos instrumentos de arco , de modo geral, obedece a princpios fsicos comuns, presumindo-se que objetiva os mesmos objetivos sonoros. Partindo dessa premissa, pode-se empreender uma anlise do uso do arco a partir das tcnicas adotadas pelos principais didatas e tericos modernos, entre os quais podemos incluir os violinistas Leopold Auer(1845-1930), Carl Flesh(1873-1944), Ivan Galamian(1903-1981), Dounis, Leland e Paul Rolland. exceo da modalidade Dragonetti (underhand) do contrabaixo, as principais escolas do arco do violino- por extenso basicamente semelhantes entre os outros instrumentos podem ser divididas, atualmente, em duas principais vertentes: a Franco-Belga e a Russa. Essa ltima atribuda ao violinista polons Henryk Wieniawsky(1835-1880), mas foi definitivamente consolidada por Leopold Auer, seu sucessor no Conservatrio Imperial de So Petersburgo a partir de meados do sculo XIX. Apesar de a escola Russa Ter sido bastante utilizada naquela poca, a corrente conhecida como Franco-Belga, de Thompsom e Eugne Ysae (1858-1931) a mais difundida e adaptada entre os demais pases europeus e Estados Unidos. E esses grupos principais tambm podem ser acrescentadas algumas outras correntes do arco do violino: as escolas Franco-BelgaRussa, de Carl Flesch, a escola Italiana, de Zino Francescatti (1902- ) e Pina Carminelli, a Checa de Sevck e Jan Kubelik ( 1880-1940) e a moderna Norte-americana de Louis Persinger (1887-1966) e Ivan Galamian este ltimo responsvel pela formao de expoentes como Itzhak Perlman (1945-), Pinchas Zukerman(1948-), Nadien, Senofsky, alm de uma legio de virtuoses do violino.(...) Para melhor compreender essa multiplicidade de tcnicas, deve-se lembrar que Joachim (violinista austro-hngaro (1831-1907), talvez o melhor violinista de sua poca, amigo e colaborador de Brahms) empunhava o arco utilizando apenas o segundo, terceiro e quarto dedos, dispensando o indicador. Ysae, ao contrrio, empregava o indicador, mdio e anelar, levantando o dedo mnimo; Sarasate, por sua vez, apoiava todos os quatro dedos sobre a vareta, mas contornava tal aparente excessiva firmeza utilizando a flexibilidade dos dedos com maestria.Auer, o consolidador da escola Russa, enumerou os principais fundamentos de sua tcnica de arco. Concebeu que ela pode ser compreendida como a ao do polegar e demais dedos da mo direita, a flexibilidade do pulso e a atuao integrada do brao e antebrao direitos. Finalmente, a ponta do dedo mnimo seria apoiada levemente no extremo da vareta, nunca devendo ser levantado. A tcnica de Leopold Auer advoga, tambm, a ao coordenada dos msculos do brao e antebrao e um pulso bastante flexvel.

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Concluiu, tambm, que o dedo indicador deveria se apoiar sobre a vareta entre a segunda e a terceira juntas, sendo ele o principal responsvel pela elasticidade na conduo do arco e pela enorme e rica diversidade de formas de produo do som. O dedo mdio, por sua vez, seria secundrio na movimentao, devendo ser colocado de forma quase que diametralmente oposta ao polegar, enquanto o dedo anelar trabalharia prximo ao mdio, de forma subordinada. Esta seria a forma de compensar qualquer possvel rigidez advinda do apoio do dedo mnimo sobre a vareta ao contrrio, por exemplo, da escola Franco-Belga, que obtm maior flexibilidade pela utilizao articulada quase exclusivamente pelos dedos indicador, mdio e anelar. Para movimentar o arco para baixo, Auer prope que o pulso se mova naquela direo, deslocando-o gradualmente at que a crina deslize sobre a corda, produzindo o som. Para deslocar o arco para cima, o pulso deve exercer movimento semelhante em direo contrria.Na escola Russa, o brao se desloca de forma confortvel, nem muito perto nem afastado do corpo, devendo empregar uma movimentao natural. Quando se trabalha sobre a primeira e a segunda cordas, o pulso deve ser colocado em nvel mais alto do que quando a terceira ou quarta cordas so utilizadas. A crina no deve estar muito tensa, e deve deslizar perpendicularmente corda. Em vista desses fatores, pode-se compreender porque existe, entre os adeptos dessa escola, certa facilidade na projeo do som, com menor esforo do executante, e uma sonoridade que se pode descrever como densa, compacta. Antes de abordarmos a corrente Franco-Belga, importante lembrar que uma outra escola, chamada Alem, foi largamente utilizada no passado pelos msicos da Europa. Os que empregavam essa tcnica trabalhavam com os dedos da mo direita praticamente juntos, a crina levemente tensa. Essa escola Alem foi cedendo gradativamente lugar a outras tendncias. A escola Franco-belga provavelmente a mais empregada no mundo inteiro, nos dias de hoje. Entre seus adeptos, o indicador trabalha em contato com a vareta no extremo da segunda junta, e o polegar em posio oposta ao dedo mdio. A crina deve ser utilizada com razovel tenso e a vareta de forma ligeiramente inclinada em direo ao executante.
A Relao Violino - Violinista
Posio do Corpo Se o corpo no ficar na posio correta, o aluno no ir aprender com perfeio a tcnica do violino e ter dificuldades posteriores na execuo das msicas. Posio Correta Corpo ereto e busto para frente. As pernas devem ficar um pouco abertas, para no se cansar. A perna direita pode ser recuada um pouco para trs. Motivo: Quando o movimento do arco for rpido, o brao direito ter maior facilidade para executar as notas. O peso do corpo fica mais apoiado na perna esquerda. Posio do violino no corpo O violino deve ser colocado em cima da clavcula esquerda e apoiado de leve no ombro esquerdo. O brao esquerdo deve estar na mesma direo do p esquerdo. Inclinar o violino para o lado direito. Puxar a queixeira e encost-la no queixo, para manter o violino horizontalmente. No levantar nem abaixar o ombro esquerdo; deix-lo solto. A tcnica do violino muito delicada. Forando-se o ombro, o movimento dos braos ser impedido. Se o ombro for baixo, usar espaleira, para no forar o queixo nem o ombro. A espaleira para adaptar o corpo do aluno ao instrumento. H pessoas que no precisam usar espaleira, pois seu corpo j adequado ao violino. A queixeira deve ser adequada a cada pessoa para o violino ficar bem seguro. Quando segurar o violino, a posio tem que ser natural, isto , sentir o violino como se fosse uma parte do corpo Observadas as posies acima explicadas e o arco tocado perpendicular em relao corda, mais fcil de se tocar.______________

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O Tom Musical Tom o grau de elevao de um som, ou seja, a altura do som. O tom classifica-se em duas variaes: o GRAVE e o AGUDO. Grave a parte onde o som fica baixo de se ouvir {gr.} voz grossa. Agudo a parte onde o som fica alto de se ouvir voz fina . Ex.: {Homem = voz grave}; {Mulher = voz aguda}. Localizao das notas musicais no brao do violino: Cordas Soltas: {Sol/R/l/Mi}
Escala Musical Escala uma sucesso de graus ou sons ordenados pela sua altura crescente, ou seja um conjunto de sons sucessveis. Nesta pgina, apresentamos os grficos criados pelo autor, onde os trastes situam-se por fora do espelho do violino, constituindo uma nova e eficaz metodologia de ensino. Assim se torna mais fcil compreender a localizao das notas e assimilar o estudo do violino. Escala de D maior
AFINAO DAS CORDAS DO VIOLINO

A maneira de afinar o violino por quinta justa tocando duas cordas simultaneamente: {Sol..R}; {R..L}; {L..Mi}; Esse o meio mais complexo de afinao das cordas do instrumento. Um modo mais facilitado, usado geralmente por iniciantes decorar o som da corda Mi. Afinada a corda Mi, afina - se a corda L por ela prensando a corda L no sinal vertical que situa se na parte de trs do brao do instrumento, devendo dar o mesmo som entre as duas. Afinando a corda L, afina - se a corda R por ela prensando a corda R no mesmo sinal no brao do violino devendo tambm dar o mesmo som entre as duas. Finalmente, afinando a corda R afina - se a corda Sol por ela seguindo o mesmo esquema anterior. Para os violinos que no possuem esse sinal, ou para alunos que tenham dificuldade inicial na afinao, usa - se um diapaso ou um afinador eletrnico ou um outro instrumento. Os modos de afinao podem ou no ser feitos com o uso do arco. A maneira mais elegante e mais usada para afinar o instrumento usando o arco.
Escala de R maior
Escalas Musicais menores Um exemplo de escala menor a Escala menor harmnica, a qual denominada dessa forma porque possui o intervalo no diatnico, e sim, de tom e meio, entre o sexto e o stimo graus. Na escala diatnica no pode existir intervalo maior que um tom. Escala de D Menor harmnica: {D R Mib F Sol Lb Si D}. Para formarmos a escala menor harmnica diminuimos o terceiro e o sexto grau de uma escala maior. Escala menor Meldica: Chama-se meldica por ser mais cantvel, mais meldica. Para formarmos uma escala meldica, diminuimos da escala maior apenas sua tera. Escala de D menor Meldica: {D R Mib F Sol L Si D}. Escala Pentatnica A escala Pentatnica uma escala de cinco sons no mbito de uma escala maior, da o nome "pentatnica". A pentatnica quem deu origem a escala maior. Formada da seguinte forma: {D R Mi Sol L}. Com o passar do tempo que inseriram o F e o Si na escala, dessa forma que constitui - se a escala de D maior. Basicamente, a pentatnica formada com a ausncia da quarta e da stima notas da escala maior. Escala Pentatnica em D: {D R Mi Sol L D}.

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A harmonia da msica Harmonia a unio de 3 ou mais notas tocadas simultaneamente. Ex.: Escala de d maior: {D r mi f sol l si d} Ento, juntando trs notas acima, formaremos um acorde. Ex: {D - Mi - Sol} = Acorde de d maior. Apenas devemos levar em considerao as regras para a formao dos acordes. Cada acorde maior formado de tnica, tera e quinta de sua respectiva escala. Ex.: Tnica a primeira nota da escala a qual o acorde pertence. Como vimos, o acorde de d maior pertence escala de d maior. Outro exemplo: O acorde de R maior pertence escala de R maior ....e assim por diante com os demais acordes. Harmonia bsica maior O termo {M=Maior}. Cada acorde possui uma harmonia bsica de 3 acordes. {D M / Sol 7 / F M} {R M / L 7 / Sol M} {Mi M / Si 7 / L M} {F M / D 7 / Si bM} {Sol M / R 7 / D M} {L M / Mi 7 / R M} {Si M / F #7 / Mi M} Harmonia bsica menor A harmonia menor a mesma da harmonia maior, mudando apenas o modo {Maior/ menor}. O termo {m = menor}. {D m / Sol 7 /F m} {R m / L 7 /Sol m} {Mi m / Si 7 /L m} {F m / D 7 /Si bm} {Sol m / R 7 / D m} {L m / Mi 7 / R m} {Si m / F # 7 /Mi m}
A formao dos acordes Para formarmos um acorde maior usamos a Tnica, a tera e a quinta notas da escala qual o acorde pertence. Escala de d maior: {D (tnica)} {R (segunda)} {Mi (tera)} {F (quarta)} {Sol (quinta)} {L (sexta)} {Si (stima)} {D (oitava)} Ento o acorde maior de d fica formado da seguinte forma: {D Mi Sol}. Para formarmos um acorde menor, diminumos do acorde maior apenas sua tera. Ex.: D Maior {D Mi Sol} D menor {D Mib Sol}. Usamos o bemol, isso quer dizer que baixamos meio tom da nota {Mi}. O acorde de stima formado da seguinte forma: D7: {D Mi Sol Sib}. Sons enarmnicos Sons enarmnicos so sons iguais com nomes diferentes. Ex.: O acorde de {F# Maior} o mesmo do acorde de {Sol b Maior}. Pois quando estamos em F e subimos meio tom, estamos fazendo o sustenido. Portanto denomina-se dessa forma {F#} a nota meio tom acima de {F}. E denomin-se Sol b a nota meio tom abaixo de sol. Ento, conclui-se que {F#} e {sol b} o mesmo acorde. Vejamos todos os acordes enarmnicos: {(D# = R b)} {(R# = Mi b)} {(F# = Sol b)} {(Sol# = L b)} { (L# = Si b)}.
O campo Harmnico Maior Campo harmnico a seqncia de acordes dentro de uma escala. Vejamos a seqncia dos acordes maiores. {D M/ R m/ Mi m/ F M/ Sol 7/ L m/ Si } {R M/ Mi m/ F# m/ Sol M/ L 7/ Si m / D# } {Mi M/ F# m/ Sol# m/ L M/ Si 7/ R b m/ Mi b } {F M/ Sol m/ L m/ Si b M/ D 7/ R m/ Mi } {Sol M/ L m/ Si m/ D M/ R 7/ Mi m/ F# } {L M/ Si m/ R b m/ R M/ Mi 7/ F# m/ L b } {Si M/ R b m/ Mi b m/ Mi M/ F# 7/ L b m/ Si b } Obs.: O acorde Si (Si diminuto) formado da diminui o da tera e da quinta notas do acorde Maior. Os acordes tambm so denominados por cifras norte americanas que so: {D = C} {R = D} {Mi = E} {F = F} {Sol = G} {L = A} {Si =B} Como localizar-se no violino Por o violino no possuir trastos a localizao das notas nesse instrumento torna - se mais difcil, entretanto, mais interessante. Devemos tomar como referncia o quinto grau de cada corda, que em alguns violinos vm marcado na parte de trs do brao. Outro ponto de referncia a parte onde o brao se junta com a caixa. S mesmo treinando que se consegue a localizao exata das notas.

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As escalas: No violino as escalas so feitas no brao do mesmo e onde fazemos a melodia das composies. Temos dois modos de escalas: O Modo Maior e o Modo menor. Ex em D M {D R Mi F Sol L Si D} Ex em D m {D R Mi b F Sol L b Si D} Isso quer dizer que para formarmos uma escala menor, diminumos da escala maior a tera e a sexta notas. Devemos sempre ter em mente as notas que formam as escalas maiores. No campo harmnico, temos todas as notas das respectivas escalas. necessrio porm, tirar as denominaes maior, menor, com stima e diminuto que esto ao lado de cada nota no grfico do campo harmnico. Tipos de escalas Escala diatnica: a sucesso por tom ou semitom, de um grau ao grau vizinho da escala fundamental, no podendo ter intervalo maior que um tom. Ex.: {D R Mi F Sol L Si} Escala Cromtica: composta por tons e semitons. {D D# R R# Mi F F# Sol Sol# L L# si} Escala Pentatnica: uma escala de cinco sons no mbito de uma oitava. Ex.: {D R Mi Sol L} (No tem a 4 e a 7 notas da escala maior) Escala Harmnica: uma escala menor e tem essa definio por ter um intervalo maior do que um tom entre o sexto e o stimo graus. Ex.: {D R Mib F Sol Lb Si D} Escala meldica: uma escala menor, porm mais cantvel, mais meldica. Ex.: {D R Mib F Sol L Si D}. Solo ou Melodia Solo o trecho de uma composio onde um instrumento executa a parte principal, ou seja, a melodia principal. Todo solo situa-se dentro de uma determinada escala. E, toda escala formada de intervalos. Intervalo a distncia que separa um som do outro. Exemplo abaixo no tom de d maior: {d..r} um intervalo de segunda; {d..mi} interv. de tera;{d..f} interv. De quarta; {d..sol} interv. de quinta; {d..l} interv. de sexta; {d..si} interv. De stima; {d..d} interv. de oitava; Os intervalos podem ser, conforme o nmero de tons e semitons que contm {Justos; Maiores; Menores; Aumentados; Diminudos}. Intervalo Maior: formado de segunda, tera, sexta e stima. Intervalo menor: resultante quando se diminui de semitom um intervalo maior. Intervalo Justo: formado de quarta, quinta e oitava. Intervalo diminudo ou aumentado: ocorre quando diminui -se ou aumenta se de semitom qualquer intervalo.
O msico e o pblico Os primeiros contatos que o msico faz com o pblico quase sempre so tmidos pois, o pblico um eterno crtico. O msico iniciante deve apenas ouvir os conselhos de seu professor, no tendo receio de desagradar a outrem ou incorrer em impopularidade na execuo de seu repertrio. O msico deve dirijir-se ao pblico de modo conveniente e atencioso e evitar discusses quando criticado. O mesmo deve seguir apenas as orientaes de seu professor. E quando em fase mdia de estudo, executar msicas de estilo musical adequado para determinadas ocasies. Depois de se profissionalizar, todo msico deve aplicar todo zelo e diligncia e os recursos de sua arte em prol da cultura do povo, agindo com dignidade e respeito aos admiradores de seu nobre trabalho. Quanto maior o talento, a simpatia e o carisma de um msico, maior ser sua afinidade com o pblico.
Sensibilidade de escuta - A diferena entre ouvir e escutar Ouvir perceber os sons pelo ouvido. Escutar perceber e entender os sons;prestar ateno nos sons. Escuta Sensvel e ativa A atitude mais comum no ouvinte ouvir os sons e atribuir lhes significado. Por exemplo, algum ouve o som de um violino e logo lhe vem mente esse instrumento. Outra atitude consiste em ouvir os sons em funo de alguma coisa, no por eles mesmos. o caso da conversao onde ouvimos com ateno a mensagem transmitida sem perceber o som e o ritmo da voz de quem fala. Finalmente, outra atitude ainda ouvir os sons sem procurar identificar sua causa, origem e significado. Na msica, essas trs maneiras podem ocorrer. Ouvido absoluto H pessoas que possuem ouvido absoluto, ou seja, conseguem diferenciar a altura dos sons de maneira exata. Por exemplo, algum ouve o som de um prato caindo no cho e consegue simultaneamente seu tom. Isso um dom. Para quem nao possui tal adjetivo, necessrio memorizar os sons, pois todo msico, nesse caso, precisa utilizar esse recurso.

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Sobre a afinao do Unssono Unssono so duas (ou mais) notas de mesmo nome e altura em duas ( ou mais) pautas. Unssono tocar ou cantar em uma s voz. No violino, a distncia entre um intervalo e outro muito dificil de perceber, pois o violino no possui trastos. necessrio ter cuidado e concentrao para no desafinar quando estivermos tocando. S mesmo treinando muito que se consegue uma boa afinao. Quando estamos tocando afinado o som sai mais vivo, mais alegre, se encaixa melhor com a harmonia. E, quando em unssono com outro intrumento, a sensao de uma leve ressonncia provocada pela afinao exata do tom. Do contrrio, o som produzido torna - se rudo, e no msica. Para que se obtenha xito, o violinsta deve demonstrar dedicao e gosto pelo intrumento, alm disso, precissa possuir talento e estudar com um bom professor. Conceito de posio no violino Entende -se por posio a localizao dos dedos em relao a escala do violino ( espelho). O dedo 1 quem define a posio. Ento, quando estamos tocando em 2 posio, por exemplo, o dedo 1 situa -se na nota (Si) na corda sol. Ao mudarmos de corda, tomarmos como referencia a corda R, a 2 posicao na mesma ser a nota Fa#. Nesses dois casos a 2 posio encontra -se na terceira nota de cada escala ( Sol e R), sendo que as duas so escalas maiores. Se tivssemos como referncia a escala menor, a 2 posio estaria na tera diminuida meio tom, ou seja, em Sib e Fa ( nas duas cordas consecutivamente). Como solar dentro da harmonia A caracterstica principal no violino o solo, executar a melodia principal. Todo solo situa -se dentro de uma determinada escala. Para solar dentro da harmonia, necessrio saber todas as escalas, todas as notas que formam os acordes e alm disso, preciso ter uma boa percepo do ouvido. O raciocnio deve ser rpido na hora de solar, principalmente em improvisos, onde necessrio ter um profundo conhecimento musical. S mesmo treinando que se consegue uma boa improvisao conhecendo as escalas nota por nota, acordes, duetos, etc, enfim, indispensvel saber o que se toca e porque se toca. No entanto o sentimento deve estar presente nos trechos musicais, ao contrrio, as composies tornam se mecnicas. mais admirado um msico que cria melodia marcantes do que um que cria melodias sem sentido, buscando apenas a velocidade nos dedos. O ideal seria mesclar sentimento e tcnica. Conceito de Virtuose Instrumentista com extraordinrio domnio da tcnica de execuo. Enquanto alguns instrumentistas consideram o virtuosismo como simples meio de enriquecer seus dotes insterpretativos, outros tem sido acusados de o tomarem como fim em si mesmo. O virtuosismo no atributo nato dos msicos; no pode ser atingido sem prodigioso talento natural, mas, mesmo com esse talento, imprescindvel uma obcessiva dedicao a tcnica. Cuidados com o violino Toda vez que formos tocar violino necessrio afin-lo de forma que fique na frequncia exata de cada corda para no prejudicar a execuo, pois cada milmetro importante na hora de colocarmos os dedos sobre a escala do instrumento e tambm para acostumar o ouvido a diferenciar os tons com perfeio. Os exerccios de aquecimento so importantssimos. Quando estivermos tocando devemos tratar o violino com cuidado, no usando fora demasiada ou agressividade sobre as cordas.(modo totalmente desnecessrio de tocar). Aps tocarmos, o violino fica todo sujo, ou seja, as cordas ficam molhadas e algumas partes do instrumento ficam cheias de suor. Nesse caso, preciso passar um pano seco sobre o instrumento e cordas, pois quando estas ficam molhadas podem ser danificadas pelo excesso de umidade. o bom condicionamento do som depende da qualidade das cordas, assim como do cavalete que, alm disso, deve ser colocado corretamente no podendo ficar inclinado um milmetro sequer porque deixa o som estridente. Para garantir uma melhor afinao do violno necessrio o uso de microafinao no instrumento, que pode ser colocado no estandarte. O arco deve estar sempre bem cuidado e bem regulado, no podendo ficar muito esticado, o que prejudicar a execuo. importante nao por as mos na crina, pois a mesma poder deixar de produzir som quando friccionada sobre as cordas. Quando isso acontece, bom passar breu na crina. O violino possui dentro dele uma espcie de haste de madeira chamada alma. A alma que reproduz o som do instrumento. uma pea colocada embaixo do cavalete fazendo vibrar o som do violino por toda sua caixa acstica. A alma tambm como o cavalete, no pode ficar inclinada mas, sim retilnea. Para isso, necessrio no bater o instrumento, no deix- lo ao sol forte, enfim, cuidar do instrumento com carinho, assim, o mesmo sempre estar em bom estado de conservao. Nunca o violino pode tomar sol em excesso. O calor excessivo prejudica a madeira e a afinao das cordas. Quando deixamos de tocar o violino por muito tempo, no recomendvel afrouxar as cordas, pois quando esticarmos as mesmas novamente, elas podem estourar. E finalmente, o estojo do violino deve ser apropriado garantindo a boa conservao do instrumento.

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Tcnicas de execuo
As caractersticas principais que diferenciam um msico do outro so as tcnicas que cada um usa para tocar. Tambm, em determinadas composies precisamos saber como faz-las para que as msicas fiquem idnticas as originais. Vejamos alguns tipos de tcnicas fundamentais para o violinista:
Pizzicato: alternncia dos dedos da mo direita: Alternamos os dedos indicador e mdio. Usamos para substituir a arcada; Staccato: Na mo esquerda, destacar o som de uma nota outra; Glissando: Deslizar os dedos em ambas as direes sobre a escala do instrumento nas cordas. feito rapidamente em uma nota s, em duetos e em acordes; Duetos: tocar determinada nota com sua tera correspondente simultaneamente. A tera pode ser maior ou menor. O dueto pode ser invertido tambm; Dedilhado: Na mo esquerda o dedilhado o uso de escalas; Arpejo: Tocar as notas de um acorde sucessivamente (uma a uma); Solo: tocar determinada melodia em uma escala.Execuo da melodia principal; Dinmica: tocar determinadas notas com a mesma intensidade; Harmnicos: Sons produzidos roando apenas a corda com o dedo; Modulao: Mudar de tom. Mudana das funoes tonais de uma escala pelas funes tonais de outra.; Ligado: Ligar o som de uma nota a outra (na mesma arcada); Corda dobrada: Tocar duas cordas ao mesmo tempo com o arco; Ligao de arpejos: Ligar um arpejo outro; Trmolo: Alternncia rpida de uma ou duas notas; Aplicao de escalas: uso de escalas em trechos musicais; Aplicao de frases: Aplicar. Fragmento ou frase um trecho de uma escala, um pequeno agrupamento de notas de uma composio; Arranjo: Composio musical prpria dentro de outra composio. (Uma das mais importantes tcnicas do msico); Contraponto: Desenvolvimento simultneo de varias vozes (instrumentos), ou seja, o cruzamento de duas ou mais melodias sendo cada uma formada por um violino; Interpretao: Exprimir o sentimento de uma composio. Tcnica pela qual um executante recria uma obra musical; Vibrato: movimento rpido com o dedo ou com o punho sobre a corda, em ambas as direes; Grande destacado: golpe de arco que consiste no emprego de todo o arco para cada nota, com arcada forte e rpida, fazendo -se uma pequena parada de uma nota a outra, mas com o arco sempre firme na corda; Saltitado: Golpe de arco que consiste em jogar o arco sobre as cordas; Saltado solto: Usado no meio do arco, a tecnica de tocar com o arco em movimentos saltitados; Martelado ou martelatto: arco firme na corda e com violncia do meio a ponta e vice - versa; Ricochetear: bater o arco na corda fazendo com que o mesmo d pequenos pulos; Contratempo: som produzido sobre tempo fraco de um compasso; Som forte: som vigoroso; Pianssimo: som suave; Trinado: Rpida alternncia de duas notas prximas; Mordente: rpida alternncia de trs notas; Apogiatura: enfeite meldico. Pequena nota antecipada outra principal; Improvisao: execuo musical espontnea, no preparada. Exige profundo conhecimento musical (Improvisar). Tcnica pela qual o msico expressa por inteiro a sua criatividade.

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Notao musical O que pauta ou pentagrama? um conjunto de 5 linhas e 4 espaos que serve para colocarmos as notas musicais de uma composio. O que clave? determina a altura absoluta do sons, coloca-se no incio da pauta. No violino usamos a clave de sol na 2 linha da pauta. O que so linhas suplementares? so linhas usadas quando a pauta natural no suficiente para escrevermos todas as notas de uma composio. Temos as linhas suplementares superiores(colocadas acima da pauta) e as linhas inferiores(colocadas abaixo da pauta). Os compassos musicais so definidos em forma de frao. Ex.: compasso binrio 2/4; compasso ternrio 3/4; compasso quaternrio 4/4. O numerador indica o nmero de tempos existentes em cada compasso. O denominador indica o valor da semibreve (ou qual figura valer 1 tempo). Figuras de tempo Positivas: Semibreve possui {4 tempos} Mnima: {2 tempos} Semnima: {1 tempo} Colcheia: {1/2 tempo} Semicolcheia: {1/4 tempo} Fusa: {1/8 tempo} Semifusa: {1/16 tempo} Negativas: Pausa da semibreve: {4 tempos} Pausa da Mnima: {2 tempos} Pausa da Semnima: {1 tempo} Pausa da Colcheia: {1/2 tempo} Pausa da Semicolcheia: {1/4 tempo} Pausa da Fusa: {1/8 tempo} Pausa da Semifusa: {1/16 tempo}
FIGURAS POSITIVAS E FIGURAS NEGATIVAS
Acima, temos as figuras de tempo, citadas, em ordem sucessiva e suas respectivas pausas. Abaixo temos a localizao das notas na pauta: d r mi f sol l si d r mi f sol, sucessivamente.
Cada uma das figuras rtimicas (ou figuras positivas) tem uma pausa (ou figura negativa) correspondente. muito importante entender que AS FIGURAS NO TM VALOR DE TEMPO DEFINIDO, ao contrrio do que pode se pensar. O valor de tempo de cada figura definido pela frmula de compasso, ou seja uma figura pode ter valores de tempo diferentes em frmulas de compasso diferentes. Porm cada figura vale a metade do valor de tempo da figura anterior, e, consequentemente, o dobro do valor de tempo da figura posterior. Portanto podemos definir a proporo entre as figuras: em qualquer frmula de compasso, a semibreve a figura mais longa, como a mnima vale a metade do valor da semibreve, so nescessrias duas mnimas para ocupar o mesmo espao de tempo de uma semibreve; o mesmo espao de tempo pode ser ocupado por quatro semnimas, ou por oito colcheias, ou por dezesseis semicolcheias, ou por trinta e duas fusas, ou ainda por sessenta e quatro semifusas. Esses nmeros (1, 2, 4, 8, 16, 32 e 64) mostram a proporo entre as figuras, e as representaro nas frmulas de compasso.

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Leitura de Partituras (Teoria) Na partitura existem cinco linhas e quatro espaos visveis e mais espaos e linhas suplementares superiores, para notas mais agudas, e inferiores, para notas mais graves. A posio da nota na partitura, em que linha ou espao est, define sua altura. Mas a altura pode ser afetada por um outro smbolo, chamado clave, que vem no inicio da partitura. As claves mais usadas so: CLAVE DE SOL D R Mi F Sol L Si D R Mi F Sol
CLAVE DE F Mi F Sol L Si D R Mi F Sol L Si
A altura das notas ainda pode ser altera por sustenidos (#) e bemis (b) que, respectivamente, aumentam e diminuem a nota em um semitom e bequadros ( que restauram a nota) original, eliminando um sustenido ou bemol anterior. Sem um bequadro o bemol e o sustenido perdem valor no final de um compasso. A no ser que venham na armadura da clave. A diferena de tons de uma nota para outra vista assim: D Tom- R Tom- Mi Semitom- F Tom- Sol Tom- L Tom- Si Semitom- D Semitom a menor das diferenas entre duas notas e Tom a soma de dois Semitons. Armaduras de Clave Numa partitura aps a clave, normalmente, vem escrito o tom e o compasso da msica que define quanto tempo entra em cada parte da msica, que ser dividida por travesses.

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Os sustenidos ou bemis que aparecem diante da clave pertencem a Armadura de Clave. Esses sustenidos e bemis representam a tonalidade do trecho que segue e no so eliminados pelo fim de compassos, podem ser eliminados durante um compasso por um bequadro. Os sustenidos ou bemis possuem ordem para aparecer na Armadura: Sustenidos: F, D, Sol, L, Mi, Si, para se achar a tonalidade maior conta-se uma nota depois do ultimo sustenidos da Armadura (Ex: F# - Tonalidade Sol); Bemis: Si, Mi, L, R, Sol, D, F, para achar a tonalidade maior conta-se cinco notas antes do ultimo bemol (Ex: R bemol Tonalidade L bemol). Esse mtodo s acha a tonalidade maior, mas possvel que o trecho esteja em uma tonalidade menor relativa, e para acha-la conta-se 3 notas antes do tom maior. (Ex: Relativa de D L menor e de Mi bemol D menor). D D# ou Rb R R# ou Mib Mi F F# ou Solb Sol Sol# ou Lb L L# ou Sib Si. LIGADURA
Quando ligamos sons iguais, estamos apenas somando seus tempos, ou seja, s o primeiro som emitido, os demais so apenas um prolongamento do primeiro. A durao ser a das respectivas figuras ligadas. Alm de representar a soma dos tempos de notas da mesma entonao, a ligadura pode indicar uma forma de execuo das notas, quando ligamos notas de entonao diferente, mas todos os casos tm uma semelhana: apenas a primeira nota atacada diretamente. Com os estudos prticos certamente entender melhor. Por enquanto saiba que existem duas coisas distintas: 1 - ligao de notas da mesma entonao (somam-se os tempos); 2 - ligao de notas de entonao diferente, indicando a forma de execuo das notas. PONTO DE AUMENTO
um ponto colocado direita da figura, aumentando-a pela metade. Por exemplo, digamos que a mnima valha 2 tempos, se colocarmos um ponto de aumento sua direita ela passar a valer 3 tempos. E mais, se colocarmos um segundo ponto de aumento ao lado do primeiro, ele valer a metade do primeiro. Ou seja, aquela mnima que valia 1 tempo passar a valer 3 + 1/2. O mesmo ocorre com as pausas. Por exemplo, digamos que a pausa da mnima valha 2 tempos, se colocarmos um ponto de aumento sua direita ela passar a valer 3 tempos (2 + 1). Da podemos tirar que ou ligamos notas da mesma entonao para aumentar sua durao, ou colocamos pontos de aumento direita da nota. ACENTO MTRICO: O acento mtrico nos permite saber, atravs da audio, se o compasso binrio, ternrio ou quaternrio. E mais, sou da opinio de que a importncia da acentuao vai alm... Na execuo de um trecho musical, a acentuao, entre outros fatores, quem d estilo interpretao, e depende do momento, da receptividade do pblico, da nossa histria de vida, da nossa sensibilidade, do nosso conhecimento da msica executada etc. lgico que a partitura e a teoria musical indicam caminhos a serem seguidos, mas o bom msico no uma mquina de tocar. Observe como deve ser o acento mtrico: 1. 2. 3. Compasso binrio: 1 tempo Forte; 2 tempo fraco Compasso ternrio: 1 tempo forte; 2 tempo fraco; 3 tempo fraco Compasso quaternrio: 1 tempo forte; 2 tempo fraco; 3 tempo fraco; 4 tempo fraco;
Os tempos tambm so subdivididos em partes fortes e fracas. Nesse caso, a primeira nota do compasso recebe acentuao ligeiramente mais forte que as outras notas tambm fortes. A acentuao de extrema utilidade na execuo das msicas, pois d estilo e sentimento interpretao.

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SNCOPE Nos compassos, os tempos fortes podem ser iniciados por uma nota. Entretanto, pode ocorrer de a nota executada no tempo ou parte fraca anterior ser prolongada at o tempo forte seguinte. Assim, o tempo forte estar preenchido com os "restos" de som da nota anterior. Quando isso ocorre, temos a SNCOPE. CONTRATEMPO Se no tempo ou parte forte no tiver nota nenhuma, e sim uma pausa (silncio), teremos um contratempo. QUILTERAS Mudana na quantidade de nota que deveria ter no compasso. A mais usada a de 3 colcheias valendo apenas 1 tempo. FERMATA Sinal colocado sobre ou sob uma nota, fazendo com que se prolongue o som mais do que o tempo estabelecido. Como a fermata no indica o tempo do prolongamento do som, a execuo fica por conta do intrprete. Entretanto, palavras como "longa" ou "curta" podem ser colocadas sobre a fermata, sinalizando maior ou menor sustentao do som. A fermata sobre uma pausa chamada de Suspenso. RITORNELLO So os 2 pontos colocados no final de um trecho musical, indicando que este deve ser executado duas vezes.
Altura das notas na pauta D
Para que se saiba a altura de todas as notas no pentagrama preciso estabelecer a altura de uma nica nota, porque automaticamente as demais alturas sero definidas. O sinal que utilizamos para estabelecer a altura das notas no pentagrama chama-se Clave. Existem trs desenhos de clave que so: a clave de Sol, a clave de D e a clave de F: Escala Natural Uma escala uma sucesso de sons. A escala natural aquela que no possui nenhuma alterao, ou seja em sua estrutura s existe as sete notas naturais: d, r, mi, f, sol, l, si; veja na figura a escala natural e sua estrutura intervalar:
INTERVALOS: Tom
Tom
Semitom
Tom
Tom
Tom
Semitom
A estrutura da escala natural possui dois tipos de distncias intervalares: o tom e o semitom. Por isso essa escala pode ser chamada de diatnica. Entre as notas d e r; r e mi; f e sol; sol e l; l e si, existe a distncia de um tom, enquanto entre mi e f e si e d, a distncia de meio tom.

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A escala cromtica A escala cromtica, diferentemente da natural, divide uma oitava em doze sons. Para isso so adcionados semitons entre as notas que distam um tom entre si. Portanto entre d e r; r e mi; f e sol; sol e l; l e si, ser adcionado um som. Esses novos sons sero representados por meio dos sinais de alterao. Existem cinco sinais de alterao, por ora s abordaremos dois: o sustenido (#) que eleva um semitom na altura de uma nota, e o bemol (b) que abaixa um semitom na altura de uma nota. Portanto a escala cromtica ter todas as distncias entre as notas iguais a um semitom. Veja a escala cromtica na ascendente escrita com sustenidos e na descendente escrita com bemis, repare que as alteraes so escritas esquerda da nota:
A escala natural e a escala cromtica nos mostram que existem dois tipos de semitons diferentes: o semitom diatnico, que envolve duas notas de nomes diferentes; e o semitom cromtico, que envolve duas notas de mesmo nome, veja alguns exemplos de semitons diatnicos e cromticos:
SEMITONS DIATONICOS
SEMITONS CROMATICOS
Na escala cromtica, que existem notas de nomes diferentes mas de mesma altura, essas notas chamamos de notas enarmnicas:

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Numerao das oitavas Dizemos que um som oitava acima de outro quando ele tem o dobro da altura, ou que ele oitava abaixo quando tem a metade da altura. Por uma srie de razes esses sons que tem a relao de dobro ou metade, recebem o mesmo nome de nota. Sendo assim um som que dobra a altura de uma nota D tambm ser chamado de D. O nome oitava surgiu porque se passam oito notas entre o primeiro som e sua oitava (D, R, Mi, F, Sol, L, Si, D). Como utilizamos em msica vrias oitavas tornou-se nescessrio a numerao dessas notas que tem o mesmo nome para no haver confuso em relao a suas alturas, segue-se na figura abaixo a demonstrao de oitava.
ANDAMENTOS Diz respeito velocidade com que a msica executada. importante conhecer os andamentos, pois so uma forma j padronizada.Lentos: Largo, o mais lento; Larghetto, pouco mais rpido que o largo; Lento; Adgio; Moderados: Andante; Andantino; Moderato; Allegretto; Rpidos: Allegro; Vivace; Vivo; Presto; Prestssimo, o mais rpido.
Propriedades do som
Todo e qualquer som musical possui simultneamente quatro propriedades: 1 - Altura: a propriedade que o som tem de ser mais grave ou mais agudo. Podemos diferenciar facilmente sons de alturas diferentes. obs: Ao contrrio do que se pode pensar, a altura nada tem a ver com o volume. 2 - Durao: o tempo de produo do som. Dois sons de mesma altura podem ser diferenciados se suas duraes forem diferentes. Essa propriedade d origem ao ritmo. 3 - Intensidade: a propriedade que o som tem de ser mais forte ou mais fraco. Dois sons de mesma altura e durao, podem ser diferenciados se suas intensidades forem diferentes. 4 - Timbre: a qualidade do som, que permite reconhecer sua origem. Dois sons de mesma altura, durao e intensidade, podem ser diferenciados se seus timbres forem diferentes.
*Nesta publicao h uma breve passagem pela teoria musical. Logo, o Autor sugere, para o aprendizado de leitura de partitura o uso de caderno de pauta. Assim o professor poder ordenar o aluno a escrever a mo no caderno os exerccios que ir ler e o aluno poder assimilar melhor o estudo.
Prvio Aquecimento Antes de tocar necessrio fazermos os exerccios para as mos e dedos. Entre os principais exerccios, temos: - Flexionar os dedos da mo esquerda na palma da mo direita e vice-versa. - Outro exerccio consiste em colocar o brao do violino ou o prprio brao entre o vo dos dedos para dar abertura aos dedos. - Um outro exerccio (de relaxamento) chacoalhar as mos rapidamente, com movimentos de abano, isso ajuda a circulao.

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Iniciao a Leitura Musical
Escala de D maior
Escala de R maior
Escala de Mi maior
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A biografia do violino
Instrumento de arco, com quatro cordas, o menor dos membros da famlia do violino. Tem uma extenso de quatro oitavas, e suas cordas so afinadas em intervalos de quinta, sendo a mais grave afinada pelo sol baixo do d central. Os primeiros violinos foram feitos na Itlia em meados do sculo XVI, evoluindo de antecessores como arebec (popular rabeca), a vielle e a lira da braccio. A arte de fabricar violinos de primeira classe foi, por 200 anos, apangio de trs famlias de Cremona - os Amati, Guarneri e Stradivari. Embora o violino propriamente dito tenha-se mantido inalterado por 400 anos, a forma atual do arco s se consolidou no sculo XIX. Originalmente convexo em relao ao violino, o arco agora cncavo. O violino tem longa histria na execuo da msica folclrica, que vem desde seus antecessores. Durante o sculo XVII, substituiu a viola soprano na msica de cmara, e tornou-se o fundamento da orquestra. Na orquestra moderna, os violinos esto divididos em duas sees - primeiros e segundos violinos - as quais se distinguem, em cena medida, pelo fato de os primeiros tocarem as partes mais agudas e os segundos, as mais graves. O repertrio de msica escrita para o violino enorme, e cresceu ainda mais depois que Paganini revelou todas as suas possibilidades virtuossticas. Inclui concertos de Bach, Vivaldi, Beethoven, Brahms, Tchaikovsky, Mendelssohn, Bruch, Berg e Paganini. Na orquestra o primeiro-violino chamado de spalla, depois do regente, ele o comandante da orquestra. O primeiro-violino fica bem esquerda do maestro. O som geralmente produzido pela ao de friccionar um Arco de madeira sobre as cordas. Esticada sobre o arco est a Crina, que pode ser feita de vrios fios de crina de cavalo, ou de material sinttico, porm a crina de cavalo tem maior qualidade no som. Antes de tocar o instrumento, o Violinista passa sobre as crinas do arco uma cera chamada Breu, que tem o efeito de juntar os fios da crina, para maior adeso s cordas. O som produzido pelas cordas transmitido ao corpo oco do Violino, a caixa de ressonncia, por um cavalete de madeira, ou Ponte. Dentre os instrumentos de arco (viola, violoncello, contrabaixo, etc), o Violino corresponde ao Soprano. O som do Violino agudo, brilhante e gil. O Violino requer muitos cuidados j que um instrumento "sensvel". O violino descende de antigos instrumentos orientais o Nefer egpcio, o Ravanastron da India, o Rebab rabe, o R'Jenn Sien dos chineses e mesmo da antiga Lira dos gregos. Por volta do sculo X surgiram as primitivas violas: primeiro a Vile de rota utilizada pelos peregrinos em Savoia; depois, progressivamente, a famlia das Violas que foram atravessando a Idade Mdia e a Renascena dando origem s Viole "da braccio" e as "da gamba", conforme eram seguradas entre os braos e ombros ou entre os joelhos respectivamente. Mais tarde esses instrumentos foram adaptados s diversas necessidades de expresso e acstica, levando os fabricantes e os compositores a pesquisarem novas formas e modalidades de instrumentos. A partir da renascena, at o Sculo XVIII, a genialidade dos "Luthiers"(fabricantes de alades) esteve intimamente associada genialidade dos maiores compositores de suas pocas e s descobertas tcnicas dos instrumentistas na criao do violino, hoje considerado O Rei dos Instrumentos. A Viola d'Amore, por exemplo, foi utilizada por J.S.Bach na Paixo Segundo S.Mateus e o prprio Bach inventou a Viola Pomposa com 5 cordas para a qual comps uma das 6 sutes hoje executada no violoncelo. Gaspar Duiffopruggar, da Bavria, considerado o primeiro fabricante de violinos, por volta de 1500, de acordo com a atual concepo que temos do instrumento. Em seguida surgiu, na Itlia a Escola de Brescia, fundada por Girolamo Virchi (1548) e Pellegrino da Montichiari (1560). Ao mesmo tempo a construo de instrumentos de arco ia se transferindo para outra cidade italiana, Cremona, com a famlia Amati (1545), culminando no gnio de Antonio Stradivari ("Stradivarius" em Latim) que viveu da ltima metade do Sculo XVII at os primeiros 40 anos do Sculo XVIII. Stradivarius e Guarnierius (Guarnieri del Ges) legaram ao mundo os violinos mais perfeitos, tanto do ponto de vista acstico quanto no que se refere beleza plstica. (formas, vernizes, decorao, etc.). Os fabricantes de violino no queriam apenas fazer violinos que parecessem bonitos, mas que tambm soassem bem. Era importante que o timbre fosse suficientemente forte para manter-se. Para isso o cavalete do violino ficou mais alto e o ponto ou espelho foi alongado. Assim, passaram a ser usadas cordas mais longas e mais esticadas, produzindo assim um timbre mais forte.Os violinos Amati so tocados ainda hoje, mas nem sua beleza nem a qualidade do som se equiparam s dos instrumentos construdos por um outro italiano, que comeou sua carreira na oficina de Amati Antonio Stradivari, conhecido como Stradivarius. Stradivari fez um violino mais comprido, reforou o corpo e alargou o ff (aberturas de som), enriquecendo assim o timbre. Deu a cada pequeno detalhe um toque de refinamento, o que fez com que seu trabalho fosse reverenciado em toda a Europa.

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Stradivarius: o melhor dos violinos... Possuir um violino Stradivarius , seguramente, o maior sonho de todo executante desse instrumento de aparncia simples, mas de extrema complexidade.Antnio Stradivarius ou Stradivari (164as4-1737), e Giuseppe Guarneri (1666-1740) introduziram inovaes no instrumento de Gaspare da Sal e Andrea Amati, por volta de 1700. Essas inovaes, pequenas, mas significativas, tornaram o instrumento capaz de atender s necessidades das sucessivas geraes de intrpretes. O violino um instrumento de extraordinria complexidade, composto por cerca de 70 peas, e as marcas mais famosas e cobiadas, at os dias atuais, so os de Guarnerius e principalmente Stradivarius. Possuir um Stradivrius ter o mximo em violino, embora o preo seja praticamente inacessvel para a maioria dos aficionados do instrumento. A importncia de tal fato reside no s na beleza exterior e na perfeio artesanal do violino, como tambm, e principalmente, no som maravilhoso, suave e, ao mesmo tempo, poderoso, que permite aos intrpretes enfrentarem a orquestra com garantia absoluta de xito.Todos os violinistas de nosso tempo, desde Kreisler, Menuhin, Oistrakh, Heifetz, Stern, at os mais jovens como Zukerman, Accardo, Perlman e Mutter, estiveram ou esto ligados a um instrumento de Stradivarius ou Guarneri . Quantos Stradivarius existem no mundo e quanto custam. O preo de um original Stradivarius gira em torno de 200 a 500 mil dlares, mas h quem diga que o preo pode chegar a 1 milho de dlares. Calcula-se que existam cerca de 572 unidades de Stradivarius espalhadas pelo mundo, dos quais, apenas 94 esto em perfeitas condies de uso. No Brasil,ao que nos consta , existiriam apenas dois, mas este dado no recente e pode no conferir mais ...Stradivarius aprendeu sua arte com o clebre Nicola Amati, fato confirmado por um violino de 1666, o nico com uma etiqueta que tem a inscrio: "Antonio Stradivarius Cremonencis alumnus Nicola Amati faciebat ano 1666". Seus primeiros instrumentos nem sempre foram da melhor qualidade, mas eram compensados pela perfeio do trabalho e beleza do som. Depois que Stradivarius passou a combinar a doura dos Amati com a potncia da escola de Brescia, sua fama logo se estendeu para fora de sua cidade e da Itlia. Por volta de 1685, passou a ter encomendas de grandes personalidades de seu tempo, como o Cardeal Orsini, o Papa Bento XIII, o Duque de Mdena e o Rei Amadeu da Sardenha, entre outros. Nessa poca surgiram os grandes pioneiros e compositores de obras para violino, como Corelli, Geminiani, Vivaldi, Tartini, Locatelli e Bach, entre outros. O ltimo perodo da produo de Antnio Stradivarius, chamado "ureo", foi de 1700 a 1725, quando criou seu terceiro e ainda mais perfeito modelo de violino , deixando-nos obras to insuperveis como o Cremonense, o Delfim, o Messias e a Donzela.A partir de 1725, sua atividade de produo diminuiu e vrios de seus instrumentos dessa poca revelam j sinais de alguma decadncia, embora haja outros de grande qualidade fsica e estrutural. Nos anos seguintes morte de Stradivarius, outros grandes mestres como Mozart, Haydn, Beethoven e Paganini transformaram o violino no mais agudo e verstil dos instrumentos e pea indispensvel nas orquestras de cmara e sinfnicas, consagrando definitivamente o nome do inigualado arteso cremonense. Principais Obras para violino ANTONIO VIVALDI - As Quatro Estaes, op.8 para Violino solista, cordas e continuo; J.SEBASTIAN BACH - 3 Sonatas & 3 Partitas para Violino S(desacompanhado) - Concerto em La Menor para Violino cordas e continuo- Concerto em Mi maior para Violino cordas e continuo - Concerto para 2 Violinos cordas e continuo em Re-Menor W.AMADEUS MOZART - 23 Sonatas para Violino e Piano - Cinco Concertos para Violino e Orquestra Sinfonia Concertante para Violino, Viola e Orquestra L. VAN BEETHOVEN - 10 Sonatas para Violino e Piano, Duas Romanas para Violino e Orquestra Concerto em R Maior para Violino e Orquestra FELIX MENDELSSOHN - Concerto em Mi Menor para Violino e Orquestra N. PAGANINI - 24 Caprichos para Violino S, op1 - Concerto no.1 em R maior para Violino e Orquestra Concerto no.2 em Si menor para Violino e Orquestra - Nel Cor Pi nom mi sento - Variaes sobre God Save The King PIOTR I. TSCHAIKOWSKY - Concerto para Violino e Orquestra em R maior JOHANNES BRAHMS - 4 Sonatas para Violino e Piano - Concerto para Violino e Orquestra em R maior JEAN SIBELIUS - Concerto para Violino e Orquestra ALBAN BERG - Concerto para Violino e OrquestraBELA BARTOK - Sonata para Violino S - Duas Sonatas para Violino e Piano - Dois Concertos para Violino e Orquestra WILLIAM WALTON - Concerto para Violino e Orquestra.

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Principais Compositores da msica clssica Niccol Paganini: Niccol Paganini nasceu em Gnova, na Itlia, no dia 27 de outubro de 1782, morreu em Nice, Frana, no dia 27 de maio de 1840. Seu pai, Antonio Paganini, era encaixotador no porto da cidade, mas nas horas vagas se dedicava ao violino. Niccol comeou cedo a tomar lies de violino com Giovanni Servetto e, mais tarde, Giacomo Costa. Com oito anos o menino comps uma Sonata, para violino. O garoto tocava rotineiramente em igrejas, o que o obrigava a um estudo constante. Tal estudo e tal prtica lhe deu grande habilidade com o violino. Em 1795 o rapaz executou algumas variaes sobre La Carmagnola, uma msica muito popular na poca, o que lhe rendeu grande aclamao. Certa vez, levado ao famoso professor Alessandro Rolla, tocou primeira vista uma pea do mestre, que, espantado, afirmou-lhe que no tinha nada a ensinar ao garoto, tendo-lhe enviado a Ferdinando Par, um clebre compositor italiano da poca. Sob os cuidados deste, Paganini escreveu 24 Fugas a Quatro Vozes e obteve noes de harmonia e orquestrao. Entretanto, chegou um momento em que o professor deu por terminada sua tarefa, de modo que encaminhou Paganini ao homem que tinha sido, ele prprio, seu professor: Gaspare Ghiretti. Com esse professor, Paganini fez grandes progressos. Um dia, o dono de um violino Guarnerius props-lhe uma troca: se o moo conseguisse tocar primeira vista um concerto que lhe era desconhecido, ganhava o violino. Paganini abriu a partitura, executou o concerto e ganhou o instrumento. O maior violinista de todos os tempos fez sua primeira apario pblica aos nove anos e realizou uma excurso por vrias cidades da Lombardia aos treze. Em 1801 comps mais de vinte obras nas quais combina o violino com outros instrumentos. Foi diretor musical na corte de Maria Anna Elisa Bacciocchi, princesa de Lucca. Em 1813 comeou a fazer excurses pela Itlia, onde sua forma de interpretar atraiu a ateno dos que o escutavam. Em 1828 estabeleceu-se em Viena, onde conheceu Chopin. Em Paris conheceu Liszt que, fascinado por sua tcnica, desenvolveu um correlato pianstico inspirado no que ele havia feito com o violino. O mesmo aconteceu com Schumann. De 1833 at 1836 dirige a orquestra do ducado de Parma, Itlia. Sua tcnica assombrava tanto o pblico da poca que chegaram a pensar que existia alguma influncia diablica sobre ele. Podia interpretar obras de grande dificuldade unicamente com uma das quatro cordas do violino, e continuar tocando a duas ou trs vozes, de forma que pareciam vrios violinos a soar. Isto indica o perto que estava sua arte do mundo do espectculo. Entre suas composies encontram-se concertos, caprichos e msica de cmara. Muitas delas nunca foram publicadas. Wolfgang Amadeus Mozart: Nosso Wolfgang Amadeus Mozart nasceu Johannes Chrysostomus Wolfgang Gottlieb Mozart, no dia 27 de janeiro de 1756, em Salzburgo, ustria. Seu pai, Leopold Mozart, era um msico de talento e excelente professor de violino. Ele trabalhava como segundo mestre de capela da corte do arcebispado (Salzburgo era um Estado papal), servindo diretamente ao Prncipe-Arcebispo Siegmund von Schrattenbach, um homem culto e sensvel s artes. A infncia de Wolfgang foi encantadora. Desde muito cedo mostrou extraordinria vocao musical. Com quatro anos comeou a ter aulas de msica com o pai, e rapidamente aprendeu cravo e violino. No tardou a compor pequenas peas, deslumbrando o pai e os amigos da famlia Mozart. Mas o que chamava realmente a ateno de todos era a percia do menino ao teclado, e a carreira de virtuose que o pequeno Wolfgang poderia ter fez Leopold brilhar os olhos. Era uma oportunidade imperdvel, tanto para mostrar os seus dons como educador como para mostrar a glria que era seu filho. E, com seis aninhos, o prodgio fez sua primeira turn pela Europa. Wolfgang fez estrondoso sucesso nas cortes. Maravilhou a todos, soberanos, prncipes, cortesos, com suas peripcias (muitas vezes mais acrobtico-circenses que musicais). O garoto era um verdadeiro milagre e passou vrios anos entre viagens com o pai e a casa em Salzburgo. Mas encontrava tempo para suas primeiras composies mais srias, como a primeira pera, La finta semplice, escrita em 1768 (quando tinha doze anos!). Com treze anos, Wolfgang foi nomeado Konzertmeister da corte, o que equivaleria ao cargo de primeiro-violino. Passou algum tempo em Salzburgo e partiu para a Itlia, onde recebeu algumas honrarias e conheceu a msica e, principalmente, a pera italianas. Foi uma viagem reveladora, que marcou o amadurecimento de jovem, que comeava a imprimir sua marca pessoal s composies, como as peras Mitridate e Lucio Silla. Porm, quando voltou sofreu a linha dura do novo arcebispo de Salzburgo, Hieronymus Colloredo. De gnio ditatorial, Colloredo considerava os Mozart arrogantes e relaxados - ou vagabundos demais. E apertou as rdeas nos dois msicos. Por quatro longos anos, ambos no saram da corte (deram apenas umas "escapadas" Viena), o que fez Wolfgang dar impulso s suas composies. Comps copiosamente - quartetos de cordas, concertos, sinfonias, peras...

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Foi em meio a esse perodo frtil, repleto de peas encantadoras, feitas tanto para a corte como para nobres e burgueses da cidade, que Mozart decidiu largar essa vida servil. Em 1777, pediu demisso ao arcebispo Colloredo, que - mximo da humilhao - no aceitou e ainda devolveu a carta. Mesmo assim, Mozart seguiu com seus planos. Partiu em busca de emprego e oportunidade pela Europa, acompanhado pela me, j que Leopold ficara em Salzburgo, por conta de suas obrigaes com Colloredo. O compositor, em suas andanas, tomou contato com a orquestra de Mannheim, que o incentivou a escrever novas obras, mais livres que as compostas na corte. E conheceu a jovem cantora Aloysia Weber, por quem se apaixonou. Mas, no final das contas, foi rejeitado. Em 1779, a contragosto, Mozart teve que voltar a Salzburgo, que considerava insuportvel. Passou mais dois anos preso na corte, "tocando para as mesas e cadeiras", como escreveu depois. Era um clima obviamente ruim, pela hostilidade de Colloredo e pela indiferena da corte, mas Mozart no parava de compor: so do perodo a Missa da Coroao, a Sinfonia Concertante, para violino e viola, a Posthornserenade, a pera Idomeneu, entre outras obras-primas. Colloredo, no entanto, tratava o compositor como um "empregado domstico", usando as palavras do prprio Mozart. Em 1781, o arcebispo e a corte foram ao encontro de Jos II, o novo imperador da ustria, em Viena. Mozart fez algum sucesso na cidade e obteve bom nmero de admiradores. Queria ficar, mas Colloredo queria envi-lo a Salzburgo para entregar uma encomenda. O pedido foi prontamente recusado. Em maio, aps outra negativa do compositor, Colloredo o chamou de crpula, cafajeste e vagabundo e o expulsou. Mozart pediu demisso, mas s teve ela "aceita" no dia 8 de junho, quando foi posto na rua aos pontaps pelo chefe de pessoal de Colloredo, o conde Arco. "Ento, essa a maneira de convencer as pessoas, de amolecer as pessoas? Jogando-as porta afora com um chute na bunda? Esse o estilo?", desabafou o compositor em uma carta. Mas Mozart estava feliz. Conseguira a liberdade que desejava, e s restava conquistar o pblico vienense. O que ele conseguiu, pelo menos nos primeiros anos. Ele se tornou um virtuose (era mais respeitado como intrprete do que como criador, mal, alis, que atingiu grande parte dos grandes compositores) conhecido e requisitado, e levava a vida com certa fartura. Casou-se em 1782 com Constanze Weber, irm de Aloysia, uma musicista de talento apenas mediano, mas mulher afvel e carinhosa. Os dois, apesar de no estarem exatamente apaixonados, conviviam muito bem. Neste clima, os primeiros anos vienenses de Mozart foram tranqilos, mas ele no era exatamente uma pessoa tranqila. Como escreveu seu cunhado Lange, que pintou seu retrato, o compositor exprimia uma certa "angstia ntima", que contrastava com a alegria e frivolidade que demonstrava em sociedade. Era uma pessoa melanclica e irriquieta ao mesmo tempo. A busca deste "eu", que sempre angustiou Mozart, levou-o maonaria. Ele entrou na ordem como aprendiz em 1784, e no ano seguinte j era mestre. Foi uma adeso sria, e realmente engajada, como atestam uma srie de obras de inspirao manica, que datam desta poca. A influncia da maonaria no se limitou a essas obras dedicadas ordem. Em outras peas do perodo, Mozart atinge o ponto alto em matria de profundidade e expresso pessoal. So obras s quais no foram impostas nenhuma amarra - nem a corte, nem a burguesia - e simbolizam a conquista da liberdade to almejada pelo compositor. Era um homem livre, talvez o primeiro da Histria da Msica. Mas sua popularidade entre a sociedade vienense cai, talvez em conseqncia disso - afinal, Mozart estava compondo mais para si do que para o pblico. A grande pera As Bodas de Fgaro, estreada em 1786, foi um fracasso financeiro, e as preocupaes materiais comeam a aparecer. Um refgio temporrio foi Praga. L a acolhida de As Bodas de Fgaro foi entusistica, o que levou encomenda de outra pera: Don Giovanni. Foi um sucesso estrondoso entre os tchecos, mas a estria em Viena resultou em fiasco igual ou maior ao da pera anterior. A situao econmica de Mozart piora muito, o que pode-se notar pelo nmero de emprstimos e de dvidas. As encomendas rareavam, e a fama j no mais existia. Em 1791, recebeu, de um amigo maom, a encomenda de uma pera. Seria uma pera diferente, no para ser encenada para o Imperador, mas para o povo. A histria, por meio de um conto de fadas, fazia a apologia da maonaria e de seus valores (a busca de si mesmo, a sabedoria e a fraternidade). Era A Flauta Mgica, a maior obra-prima de Mozart. Sua estria, em um pequeno teatro popular na periferia de Viena, foi um triunfo total e contnuo. As apresentaes no cessavam e a fama da pera correu toda a cidade, como uma coqueluche. As encomendas a Mozart, conseqentemente, aumentaram de maneira substancial. Entre elas, um rquiem. H muitas lendas em torno deste assunto. Fala-se de um "homem misterioso", que teria feito a encomenda, sem se identificar, e cuja presena aterrorizaria Mozart, j prximo de sua prpria morte. O homem misterioso seria a Morte personificada?

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Antonio Vivaldi: Muito pouco conhecido sobre a educao musical inicial de Antonio Vivaldi (1678 - 1741). Ele nasceu em Venice e era filho de um msico da orquestra da Igreja de St. Mark. Acredita-se que o prprio Antonio comeou a tocar na orquestra quando tinha dez anos de idade. Ele cresceu dentro da saturada cultura musical da cidade da lagoa e do comrcio, que gabava-se de uma esplndida tradio em msica sacra, um prspero teatro para peras e um alto nvel de ensinamento musical nos famosos orfanatos para garotas (o "Ospedali"). O talentoso msico entrou no clero, e por boa razo. Um candidato a sacerdote recebia uma educao rica e, o mais importante, grtis.De acordo com os costumes daquela poca, a profisso clerical era bastante compatvel com a de msico e permitia um alto grau de liberdade pessoal. Em 1703 Vivaldi foi ordenado, mas em cerca de um ano foi concedida a ele uma licena que o dispensava de suas obrigaes na Igreja por motivo de doena (asma ou um problema no corao). Ele ento iniciou as suas atividades seculares e excessivamente produtivas como um professor de violino no "Ospedale della Piet". Este orfanato-convento abrigava cerca de mil garotas, sendo que as mais talentosas recebiam treinamento instrumental e vocal e realizavam apresentaes pblicas em concertos de igreja. Pelo resto de sua vida, Vivaldi permaneceu associado a esta instituio e sua orquestra, a qual era famosa em toda a Europa. Ele comps cerca de quatrocentos concertos solo para as garotas e as conduziu em apresentaes pblicas. Vivaldi estendeu em breve as suas atividades para a rea de teatro musical. Em 1720 ele comeou a ter um relacionamento mais ntimo com Anna Giraud, uma cantora de pera. Esta amizade, alm de seu estilo de vida que era considerado "mundano demais", eram pontos de discrdia com o Cardeal Ruffo, que em 1737 proibiu Vivaldi de representar as suas peras. O compositor sofreu vrias dificuldades financeiras como resultado. A fama e o renome do "padre vermelho" foram perdendo o brilho nos anos finais de sua vida. Possivelmente em busca de uma nova esfera de atividade, Vivaldi viajou para Viena, onde morreu em 1741 e foi enterrado sem cerimnias, no funeral mais barato que se poderia pagar. Johann Sebastian Bach (1685-1750): Fundador da msica moderna, nasceu em Eisenach, Alemanha. Na casa da famlia de seu pai, entre a corte e os msicos da cidade, desde cedo aprendeu a amar msica; mas, depois da morte de seu pai, ficou sob os cuidados de seu irmo, que no simpatizava muito com isso. Seu irmo veio a falecer no muito tempo depois, e Bach, s e sem um protetor, foi para Luneburg em 1700, onde cantou no coral da escola de Saint Michael. Aqui, tambm, Bach inicia seus estudos de orgo e da seu primeiro passo em sua carreira como o maior compositor de peas para orgo. A seriedade que ele levava em seus estudos pode ser comprovada pelas muitas vezes onde caminhou 25 milhas para ouvir Reinken, um notvel organista. Quando estava com a idade de dezoito anos, Bach foi chamado para tocar violino na orquestra do Duke de Weimar. Em 1704, Bach aceita o cargo de organista em Arnstadt. Trs anos mais tarde, ele se torna organista em Muhlhausen, onde se casa com Maria Barbara Bach, e, em 1708, Bach retorna para Weimar, agora como organista da corte. Algumas de suas melhores composies para orgo e cantatas so escritas nesse perodo. Entre 1717 e 1723, Bach torna-se mestre da capela do prncipe Leopold, onde compos numeros trabalhos para cravo e orquestra. Em 1721, Bach, vivo, casa-se com Anna Magdalena Wlken. No ano seguinte ele publica Forty-eight Preludes and Fugues.Em 1723, Bach recebe seu mais importante cargo, o de regente do coro da escola de Saint Thomas em Leipzig. Sua fama cresce, e Bach tem constantes oportunidades para produzir importantes trabalhos, ele tambm ensina a vrios pupilos e seus rendimentos aumentam com a oportunidade de compor para o Duke de Weissenfels. Em 1736, Bach tarna-se mestre da capela da corte de Dreden. Esse cargo d a Bach condies para escrever missas e outras peas religiosas.Em 1747, Bach visita Frederick the Great em Postdam, e ainda nesse mesmo ano termina seu trabalho a Art of Fugue, e posteriormente fica cego.Com a morte de Johann Sebastian Bach em 1750, os estudiosos de msica marcam o fim da idade Barroca. Ludwig van Beethoven: Ludwig van Beethoven nasceu em 16 de dezembro de 1770, em Bonn, Alemanha. Mas sua ascendncia era holandesa: o nome de sua famlia derivado do nome de uma aldeia na Holanda, Bettenhoven (canteiro de rabanetes), e tem a partcula van, muito comum em nomes holandeses - no confundir com o nobilirquico alemo von. O av do compositor, tambm Ludwig van Beethoven, contudo, era originrio da Blgica, e a famlia estava a poucas dcadas na Alemanha. Vov van Beethoven era msico. Trabalhava como Kappelmeister (diretor de msica da corte) do eleitor de Colnia e era um artista respeitado. Seu filho, Johann, que viria a ser o pai de Ludwig, menos talentoso, o seguiu na carreira, mas sem igual xito. Depois da morte do pai, entregou-se ao alcoolismo, o que traria muitos problemas emocionais ao filho famoso.

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Johann percebeu que o pequeno Ludwig (que fora batizado assim em homenagem ao av) tinha talento incomum para msica e tratou de encaminh-lo carreira de msico do eleitor. Mas o fez de forma desastrosa. Obrigava o filho a estudar msica horas e horas por dia, e no raro o batia. A educao musical de Beethoven tinha aspectos de verdadeira tortura. Desde os treze anos Ludwig ajudou no sustento da casa, j que o pai afundava-se cada vez mais na bebida. Trabalhava como organista, cravista ensaiador do teatro, msico de orquestra e professor, e assim precocemente assumiu a chefia da famlia. Era um adolescente introspectivo, tmido e melanclico, freqentemente imerso em devaneios e "distraes", como seus amigos testemunharam. Em 1784, Beethoven conheceu um jovem conde, de nome Waldstein, e tornou-se amigo dele. O conde notou o talento do compositor e o enviou para Viena, para que se tornasse aluno de Mozart. Mas tudo leva a crer que Mozart no lhe deu muita ateno, embora reconhecendo seu gnio, e a tentativa de Waldstein no logrou xito - Beethoven voltou em duas semanas para Bonn. Em Bonn, comeou a fazer cursos de literatura - at para compensar sua falta de estuddo geral, j que sara da escola com apenas 11 anos - e l teve seus primeiros contatos com as fervilhantes idias da Revoluo Francesa, que ocorria, com o Aufklrung (Iluminismo) e com o Sturm und Drang (Tempestade e mpeto), correntes no menos fervilhantes da literatura alem, de Goethe e Schiller. Esses ideais tornariam fundamentais na arte de Beethoven. Apenas em 1792 que Beethoven haveria de partir definitivamente para Viena. Novamente por intermdio do conde Waldstein, dessa vez Ludwig havia sido aceito como aluno de Haydn - ou melhor, "papai Haydn", como o novo pupilo o chamava. A aprendizagem com o velho mestre no foi to frutfera quanto se esperava. Haydn era afetuoso, mas um tanto descuidado, e Beethoven logo tratou de arranjar aulas com outros professores, para complementar seu estudo. Seus primeiros anos vienenses foram tranqilos, com a publicao de seu opus 1, uma coleo de trs trios, e a convivncia com a sociedade vienense, que lhe fora facilitada pela recomendao de Waldstein. Era um pianista virtuose de sucesso nos meios aristocrticos, e soube cultivar admiradores. Apesar disso, ainda acreditava nos ideais revolucionrios franceses.Ento surgiram os primeiros sintomas da grande tragdia beethoveniana - a surdez. Em 1796, na volta de uma turn, comeou a queixar-se, e foi diagnosticada uma congesto dos centros auditivos internos. Tratou-se com mdicos e melhorou sua higiene, a fim de recuperar a boa audio que sempre teve, e escondeu o problema de todos o mximo que pde. S dez anos depois, em 1806, que revelou o problema, em uma frase anotada nos esboos do Quarteto no. 9: "No guardes mais o segredo de tua surdez, nem mesmo em tua arte!". Antes disso, em 1802, Beethoven escreveu o que seria o seu documento mais famoso: o Testamento de Heilingenstadt. Trata-se de uma carta, originalmente destinada aos dois irmos, mas que nunca foi enviada, onde reflete, desesperado, sobre a tragdia da surdez e sua arte. Ele estava, por recomendao mdica, descansando no aldeia de Heilingenstadt, perto de Viena, e teve sua crise mais profunda, quando cogitou seriamente o suicdio. Era um pensamento forte e recorrente. O que o fez mudar de idia? "Foi a arte, e apenas ela, que me reteve. Ah, parecia-me impossvel deixar o mundo antes de ter dado tudo o que ainda germinava em mim!", escreveu na carta. O resultado o nascimento do nosso Beethoven, o msico que doou toda sua obra humanidade. "Divindade, tu vs do alto o fundo de mim mesmo, sabes que o amor pela humanidade e o desejo de fazer o bem habitam-me", continua o Testamento. Para Beethoven, sua msica era uma verdadeira misso. A Sinfonia no. 3, Eroica, sua primeira obra monumental, surge em seguida crise fundamental de Heilingenstadt.No terreno sentimental, outra carta surge como importante documento histrico: a Carta Bem-Amada Imortal. Beethoven nunca se casou, e sua vida amorosa foi uma coleo de insucessos e de sentimentos no-correspondidos. Apenas um amor correspondido foi realizado intensamente, e sabemos disso exatamente atravs dessa carta, escrita em 1812. Nela, o compositor se derrama em apaixonadssimos sentimentos a uma certa "Bem-Amada Imortal":"Meu anjo, meu tudo, meu prprio ser! Podes mudar o fato de que s inteiramente minha e eu inteiramente teu? Fica calma, que s contemplando nossa existncia com olhos atentos e tranqilos podemos atingir nosso objetivo de viver juntos. Continua a me amar, no duvida nunca do fidelssimo corao de teu amado L., eternamente teu, eternamente minha, eternamente nossos. A identidade da "Bem-Amada Imortal" nunca ficou muito clara e suscitou grande enigma entre os bigrafos de Beethoven. Maynard Solomon, em 1977, aps inmeros estudos, concluiu que ela seria Antonie von Birckenstock, casada com um banqueiro de Frankfurt - seria, portanto, um amor realizado, mas ao mesmo tempo impossvel, bem beethoveniano. Ludwig permaneceria solteiro. Em 1815, seu irmo Karl morreria, deixando um filho de oito anos para ele e a me cuidarem. Porm Beethoven nunca aprovou a conduta da me dessa criana - tambm Karl - e lutou na justia para ser seu nico tutor. Foram meses de um desgastante processo judicial que acabou com o ganho de causa dado ao compositor. Agora Beethoven teria que cuidar de uma criana, ele que sempre fora desajeitado com a vida domstica.

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Nos anos seguintes, Beethoven entraria em grande depresso, da qual s sairia em 1819, e de forma exultante. A dcada seguinte seria um perodo de supremas obras-primas: as ltimas sonatas para piano, as Variaes Diabelli, a Missa Solene, a Nona Sinfonia e, principalmente, os ltimos quartetos de cordas. Foi nessa atividade, cheio de planos para o futuro (uma dcima sinfonia, um rquiem, outra pera), que ficou gravemente doente - pneumonia, alm de cirrose e infeco intestinal. No dia 26 de maro de 1827, morreria Ludwig van Beethoven - segundo a lenda, levantando o punho em um ltimo combate contra o destino. OBRA Beethoven reconhecido como o grande elemento de transio entre o Classicismo e o Romantismo. De fato, ele foi um dos primeiros compositores a dar papel fundamental ao elemento subjetivo na msica. "Sada do corao, que chegue ao corao", disse a respeito de uma de suas obras. Toda obra beethoveniana fruto de sua personalidade sonhadora e melanclica, um tanto pica, verdadeiramente romntica. Mas ele no abandonou as formas clssicas herdadas de Mozart e de "papai" Haydn. Beethoven soube fazer arte inovadora nos moldes tradicionais, sem os destruir, mas alargando suas fronteiras. Esse processo transfigurador aconteceu gradualmente, e culminou em obras como os ltimos quartetos de cordas, radicalmente distantes dos similares de Mozart, por exemplo. O estilo de Beethoven tem caractersticas marcantes: grandes contrastes de dinmica (pianssimo x fortssimo) e de registro (grave x agudo), acordes densos, alteraes de compasso, temas curtos e incisivos, vitalidade rtmica e, em obras na forma-sonata, desenvolvimentos longos em detrimento de exposies mais concentradas. Estudiosos costumam dividir a obra beethoveniana em trs fases, seguindo a linha definida pelo musiclogo Wilhelm von Lenz. A primeira daria conta das obras escritas entre 1792 e 1800, ou seja, suas primeiras peas publicadas, j em Viena. Isso incluiria os trios do Opus 1, a Sonata Pattica, os dois primeiros concertos para piano e a Primeira Sinfonia, obras ainda tradicionais, mas que j apresentam alguns aspectos pessoais. A segunda fase corresponderia ao perodo de 1800 a 1814, marcado pelo Testamento de Heilingenstadt e pela Carta Bem-Amada Imortal - em outras palavras, pela surdez e pelas decepes amorosas. So caractersticas dessa fase obras como a Sinfonia Eroica, a Sonata Ao Luar, os dois ltimos concertos para piano. A ltima fase, de 1814 1827, ano de sua morte, seria o perodo das obras monumentais e das grandes inovaes: a Nona Sinfonia, a Missa Solene, os ltimos quartetos de cordas. Beethoven se dedicou a todos os gneros de sua poca. Comps uma pera, Fidelio, com seu tema tipicamente beethoveniano - fidelidade conjugal e o amor pela liberdade -, msica para teatro (destaque para a abertura Egmont), bal (As Criaturas de Prometeu), oratrio (Cristo no Monte das Oliveiras), lieder (o ciclo Bem-Amada Distante bem representativo), duas missas (entre elas a monumental Missa Solene), variaes (as Variaes sobre uma Valsa de Diabelli so as mais conhecidas) e obras de forma livre (a Fantasia para Piano, Coro e Orquestra uma delas). Porm Beethoven ficaria mais conhecido pelos quatro grandes ciclos dedicados s formas clssicas: as sonatas, os concertos, os quartetos de cordas e, claro, as sinfonias. SONATAS As sonatas para piano - 32 ao todo - foram para Beethoven uma espcie de laboratrio, onde fazia experincias que seriam aproveitadas em outras formas. Elas se distribuem ao longo das trs fases, mas as da segunda seriam as mais numerosas (dezesseis). Beethoven fez grandes inovaes na estrutura da sonata. Incorporou novas formas (fuga e variao), mudou o nmero de movimentos e sua ordem (colocou muitas vezes o movimento lento em primeiro lugar), aumentou seu escopo emocional. Essas sonatas tambm acompanharam o desenvolvimento tcnico do piano no incio do sculo XIX. A princpio, eram destinadas, sem distino, para o cravo ou para o pianoforte. Somente a partir da opus 53, Waldstein, que Beethoven deixaria claro a instrumentao: pianoforte. Exigente, o compositor costumeiramente ficava irritado com a limitao dos pianos de sua poca, tanto que suas ltimas cinco sonatas foram compostas especificamente para o mais avanado piano de martelo vienense, o Hammerklavier. A opus 106 ficou justamente conhecida por este nome. Entre as onze sonatas do primeiro perodo, a mais conhecida a opus 13, Pattica, com sua introduo dramtica e seu clima sombrio (a maior parte de seus temas esto em tom menor). As sonatas mais conhecidas esto no segundo perodo - so a opus 27, Ao Luar, a Waldstein e a opus 57, Appassionata. A primeira delas, de modo inovador, inicia-se com um famosssimo Adagio sostenuto, uma elegia de suave e sombrio romantismo, at hoje um dos trechos mais conhecidos de Beethoven. J a Waldstein tem apenas dois movimentos rpidos (com uma diminuta ponte em andamento lento entre eles). Embora mais originais, as sonatas do ltimo perodo so as menos populares. A opus 106, Hammerklavier, de carter monumental, quase uma sinfonia para piano solo. Outras grandes obrasprimas so as duas ltimas, opus 110 e 111.

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CONCERTOS Beethoven escreveu cinco concertos para piano, um para violino e um trplice, para violino, violoncelo e piano. Excetuando-se os dois primeiros para piano, todos foram compostos na fase intermediria, onde, de fato, encontra-se a maioria da produo beethoveniana. Os dois primeiros concertos para piano so bastante caractersticos da juventude de Beethoven, e devem grande parte de sua linguagem Mozart. J o terceiro, composto em 1800, uma obra de transio. Tem carter mais sinfnico e declaradamente srio e pesado, tendo muitas semelhanas com o Concerto no. 24 de Mozart (tambm escrito na tonalidade de d menor). O Concerto no. 4, composto seis anos depois, daria um salto ainda maior. Os movimentos externos so leves e tranqilos, de profunda beleza e humanidade. J o movimento central, Andante con moto, alterna o lirismo romntico do piano com intervenes vigorosas da orquestra (aqui reduzida s cordas graves), obtendo um resultado surpreendente at para Beethoven. O ltimo concerto para piano, conhecido como Imperador, tornaria-se mais clebre. uma obra majestosa, de concepes grandiosas e de carter to sinfnico quanto o terceiro concerto, mas menos trgico. Para violino, Beethoven escreveu o seu concerto mais popular. Obra belssima, dos concertos mais perfeitos j escritos para esse instrumento. Anteriormente, j havia o includo no Concerto Trplice, para piano, violino e violoncelo, herdeiro da sinfonia concertante maneira de Haydn e Mozart e claro precursor do Concerto Duplo de Brahms. QUARTETOS Beethoven comps msica de cmara durante toda sua vida, mas a parte fundamental de sua obra neste gnero seria o conjunto dos seis ltimos quartetos de cordas. Eles foram escritos nos ltimos anos de vida do compositor e representam o ponto culminante de sua terceira fase de criao. So obras concentradas e profundas, cheias de recursos como a variao e a fuga. O opus 131 o mais ambicioso deles. Tem nada menos que sete movimentos, todos encadeados entre si. O primeiro uma fuga muito lenta e expressiva, o quarto uma sucesso de sete variaes, e o ltimo um enrgico Allegro, que retoma o tema principal do primeiro. Portanto, apesar de sua grande extenso, uma obra coesa. Alm deste, so importantes os quartetos opus 133, Grande Fuga, e opus 135. SINFONIAS As sinfonias de Beethoven formam a parte mais conhecida de sua obra. So nove ao todo. A maior parte est na fase intermediria de sua criao, exceto a primeira e a ltima sinfonia. Entretanto, o musiclogo Paul Bekker classifica as sinfonias em dois grupos - as oito primeiras e a Nona. De fato, a Sinfonia Coral um caso parte, com sua enorme formao instrumental e o final com coro, at ento indito. A Primeira Sinfonia, composta nos primeiros anos vienenses do compositor, est fortemente ligada tradio de Haydn e Mozart. A segunda uma obra de transio e j apresenta algumas das suas caractersticas pessoais. Beethoven s encontraria sua linguagem sinfnica definitiva na Sinfonia no. 3, Eroica. Planejada para ser uma grande homenagem a Napoleo Bonaparte, que admirava, esta Terceira uma obra grandiosa, de concepo monumental e temtica pica. Porm a dedicatria napolenica foi retirada quando este coroou-se imperador da Frana - Beethoven, decepcionado, alterou o programa da obra, incluindo uma marcha fnebre " morte de um heri". A Quarta uma sinfonia mais relaxada, conhecida por sua longa introduo, quase independente do restante da obra. J a Quinta a mais trgica das nove. Dita "do Destino", esta uma sinfonia que faz a trajetria das trevas (os dois primeiros movimentos) para a luz (os dois ltimos), de maneira original, que abriu precedentes na histria da msica (a Primeira de Brahms, a Segunda de Sibelius). A Sexta Sinfonia, Pastoral, outra ousadia. Organizada em cinco movimentos, cada um retratando um aspecto da vida no campo, abriu espao para as experincias de Liszt e Berlioz no gnero da msica programtica. A Stima ficou famosa pelo seu movimento lento, um Allegretto pouco definido entre o elegaco e o sombrio, que encantou compositores como Schumann e Wagner. A Oitava seu par, e tem no terceiro movimento um minueto, o que novidade - a nica que no tem um scherzo, o substituto beethoveniano do minueto de Haydn e Mozart. Enfim, a Nona, talvez a obra mais popular de Beethoven. Sua grande atrao o final coral, com texto de Schiller, a Ode Alegria. uma obra que marcou poca. Sem ela, seria difcil conceber as sinfonias posteriores de Bruckner, Mahler, e at a pera de Wagner. "Escutar atrs de si o ressoar dos passos de um gigante". A definio famosa de Brahms da Nona Sinfonia pode ser aplicada igualmente toda obra beethoveniana, uma das maiores e mais profundamente humanas de toda histria da msica.

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Musicoterapia
Um dito popular diz que "quem canta seus males espanta". Os musicoterapeutas vo alm. Para eles, apenas escutar a msica certa no momento adequado j provoca efeitos significativos na mente e no corpo do ouvinte. Respaldada por cincias como neurologia, psicologia, fisiologia e a prpria msica, a musicoterapia , como o prprio nome indica, a aplicao da msica (som, ritmo, melodia e harmonia) com finalidades teraputicas. Para entender a musicoterapia, necessrio primeiro compreender a ao da msica no organismo. Ao chegarem aos ouvidos, os sons so convertidos em impulsos que percorrem os nervos auditivos at o tlamo, regio do crebro que considerada a estao central das emoes, das sensaes e dos sentimentos. Os impulsos provocados pela msica no crebro repercutem em todo o corpo e podem ser detectados pelas novas tcnicas de escaneamento cerebral ou neuroimagem. O ritmo musical influencia os padres de sono e viglia, a respirao, os batimentos cardacos, a circulao sangunea e as secrees de diversas glndulas, por exemplo. Ao analisar essas alteraes fisiolgicas, os especialistas conseguem desenvolver terapias especficas para doenas fsicas e mentais e tambm para gerar bemestar. Todos podem se beneficiar da musicoterapia. Ela produz bons resultados em pessoas com problemas de comunicao -desde os autistas, que vivem isolados em um mundo prprio, at os tmidos, que tm dificuldade de expressar emoes. Um exemplo dos efeitos da musicoterapia foi o trabalho iniciado em 1971 pelo msico pernambucano Nan Vasconcelos. Quando estava em temporada de shows na Frana, foi convidado para trabalhar numa clnica de psicoterapia infantil. Ele repetia os sons que as crianas faziam e acrescentava outros, como se estivesse compondo de improviso. Depois de dois anos dessa "brincadeira musical", todos ganharam. As cerca de 80 crianas -que apresentavam sndrome de Down, autismo, epilepsia e distrbios de sociabilidade- apresentaram melhora na coordenao motora, na dico e na comunicao. E Nan criou boa parte das tcnicas de percusso corporal que lhe deram reconhecimento internacional. A arquiteta Laura Maria Capelas Fruchi, 39, resolveu procurar um musicoterapeuta ao perceber que seu filho Guilherme, 3, respondia a estmulos musicais. O menino sofre de esclerose tuberosa, doena de origem hereditria caracterizada por ms-formaes neurolgicas, e precisou extirpar um ndulo cerebral. Essa cirurgia atingiu a regio responsvel pela linguagem. H um ano e meio fazendo sesses semanais de musicoterapia, Guilherme j demonstra progressos na comunicao e na coordenao motora. O desafio estimular o lado direito do crebro para que o rgo reorganize suas funes e consiga desenvolver a linguagem. A musicoterapia tambm tem tido um papel importante na reabilitao do msico Herbert Vianna, que sofreu traumatismo cranienceflico em um acidente areo, em 2001. As leses afetaram a memria recente. "Ao trabalhar com suas msicas mais novas, ele est exercitando novas redes e conexes neuronais para reabilitar a memria", explica a doutora em neuropsicologia Lcia Willadino Braga, membro da equipe mdica que trata o msico no Hospital Sarah Kubitscheck, em Braslia. Geralmente, o tratamento com um musicoterapeuta comea com a determinao da identidade musical do paciente. A partir do histrico musical e de um contato com instrumentos de percusso simples, o especialista identifica qual o repertrio e a experincia musical que atendem s necessidades do paciente. Essa abordagem baseada no princpio conhecido como "iso" ("igual", em grego), que significa que a qualidade de humor da msica deve ser igual ao humor ou emoo de cada pessoa. Definido o repertrio bsico, o musico-terapeuta prope sesses de msica passiva (s audio) ou de interao com o paciente, utilizando instrumentos musicais. A inteno no aprender a tocar, mas sim desenvolver habilidades especficas, como coordenao motora, ou promover o equilbrio emocional. As emoes seguem um fluxo constante. Na maior parte do tempo, so passageiras e brandas. Mas, se uma emoo domina a psique, ocorre um desequilbrio emocional. A musicoterapia ajuda a equalizar as emoes novamente. Frequentadora de sesses de musicoterapia h mais de quatro anos, a pianista e compositora Naia Sampaio, 80, diz buscar o autoconhecimento, o controle das prprias emoes e o bem-estar por meio da msica. "O trabalho me ajudou a otimizar o conhecimento dos efeitos e dos benefcios da msica sobre mim." Rosimary Nakano Cavalli Rodrigues, 37, biloga e educadora, considera a msica uma forma de terapia contnua. Ela pode dar prosseguimento ao processo fora do consultrio, pois o repertrio baseado em sua identidade musical est sempre disposio. Rodrigues faz musicoterapia h trs anos com o objetivo de "equilibrar o lado racional, que preponderante, e o emocional". Ela afirma tambm que a msica a ajudou a reduzir o estresse em casa e no trabalho. Emoes e habilidades no so os nicos aspectos trabalhados. Renato Sampaio, professor de musicoterapia na Unaerp (Universidade de Ribeiro Preto), desenvolve uma pesquisa com pacientes que sofrem de dor crnica, causada por disfuno da articulao temporomandibular. Em primeiro lugar, o musicoterapeuta identifica a msica que age como "analgsico" para aquela pessoa. Depois, o paciente aprende a se distrair da dor, orientando sua percepo para a msica. Isso possvel porque a dor e a msica mobilizam as mesmas regies do crebro para serem processadas. "Como s passa um estmulo por vez, a msica toma o lugar da dor". Por tudo isso a musicoterapia importante e cada vez mais vem se difundindo.

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A msica e as crianas
Voc segura recm-nascido no colo, e seus olhinhos azuis-da-cor-do-cu esto a poucos centmetros do brilhante papel de parede padronizado. E de repente comea: um neurnio da sua retina faz uma conexo eltrica com outro no crtex visual de seu crebro. Voc toca delicadamente a palma de sua mo com um alfinete de fraldas; ele o agarra, deixa-o cair e voc lhe devolve palavra suaves e um sorriso. Estalo: neurnios de sua mo fortalecem sua conexo com os neurnios do crtex motor-sensorial. noite ele chora; voc o alimenta, fixando seu olhar porque a natureza o protege de forma que a distncia entre o regao materno e os seus olhos exatamente a mesma distncia que o olhar de um beb focaliza. De novo: neurnios dentro da amdala cerebral enviam impulsos eltricos atravs de circuitos que controlam as emoes. Voc o segura no colo e fala com ele... e neurnios de seus ouvidos comeam a estabelecer conexes com o cortex auditivo. E voc pensava que estava s brincando com seu filho. Quando um beb nasce, seu crebro uma confuso de neurnios, todos aguardando para serem tecidos na intrincada tapearia da mente. Alguns dos neurnios j tinham sido conectados previamente pelos genes no vulo fertilizado, em circuitos que comandam a respirao ou controlam os batimentos do corao, regulam a temperatura do corpo ou produzem reflexos. Mas trilhes e trilhes mais so como os chips Pentium em um computadoir, antes que a fbrica o carrege com os programas (softwares). Eles so puros e de um potencial quase infinito, circuitos no-programados que um dia podero compor msicas de rap e realizar clculos, explodir em fria ou derreter-se em xtase. Se os neurnios forem utilizados, eles tornam-se mais partes integrantes da circulao do crebro pela conexo a outros neurnios; se eles no forem utilizados, eles podem morrer. So as experincias da infncia, determinando quais neurnios so usados, que ligam os circuitos to seguramente quanto um programador em um teclado reconfigura os circuitos de um computador. Que teclas so adicionadas - que experincias uma criana vive - determinam se a criana vai crescer inteligente ou burra, medrosa ou autoconfiante, articulada ou com a lngua presa. "Experincias precoces so to poderosas" - diz o pediatra neurobilogo Harry Chugani da Wayne State University (Universidade do Estado de Wayne) "que elas podem mudar completamente a maneira de ser de uma pessoa". Na idade adulta, o crebro cruzado por mais de 100 bilhes de neurnios, cada um encontrando com milhares de outros, de forma que, ao final da histria, o crebro tem mais do que 100 trilhes de conexes. So aquelas conexes - mais do que o nmero conhecido de galxias do universo - que do ao crebro seus poderes inigualveis. A viso tradicional era de que o diagrama das conexes era predeterminado, como aquele de uma nova casa, pelos genes no vulo fertilizado. Lamentavelmente, ainda que metade dos genes - 50.000 estejam, de alguma forma, envolvidos no sistema nervoso central - no existe um nmero suficiente de genes para especificar as conexes incomparavelmente complexas do crebro. Isto abre uma nova possibilidade: a de que os genes possam determinar somente os circuitos principais do crebro, com alguma coisa mais formando os trilhes de conexes mais delicadas. Este "algo mais" o ambiente, onde milhares de mensagens so recebidas pelo crebro do mundo exterior. De acordo com este paradigma emergente, "h dois amplos estgios das conexes cerebrais", diz a neurobiloga Carla Shatz da Universidade da Califrnia, em Bekerley: "um perodo primitivo, quando no se exige experincia, e um posterior, quando a experincia necessria". Contudo, uma vez estabelecidas as conexes, existem limites para a capacidade do crebro de cri-las por si prprio. Limites de tempo. Chamados de "perodos crticos", eles so janelas de oportunidade que a natureza abre repentinamente, j antes do nascimento, ento fecha-as, uma por uma, com cada uma das velas adicionais no bolo de aniversrio de uma criana. Nos experimentos que deram origem a este paradigma, na dcada de setenta, Torsten Wiesel e David Hubel descobriram que, mantendo fechado um dos olhos de um gatinho recm-nascido, novas conexes se estabeleceram em seu crebro: assim, poucos neurnios conectaram o olho fechado ao crtex visual, de forma que o gato continuou cego, mesmo depois que o seu olho foi aberto. Tal reconexo no ocorreu em gatos adultos cujos olhos foram mantidos fechados. Concluso: h um breve perodo primitivo quando os circuitos conectam a retina ao crtex visual. Quando as regies do crebro amadurecem, determinam por quanto tempo elas so maleveis. As reas sensoriais amadurecem cedo na infncia; o sistema lmbico emocional conectado na puberdade; os lbulos centrais - sedes da compreenso - desenvolvem-se, no mximo, at os 16 anos de idade. As implicaes deste novo entendimento so, ao mesmo tempo, promissoras e perturbadoras. Elas sugerem que, com a ao certa no momento certo, quase tudo possvel. Mas elas implicam tambm que, se voc errar a janela, voc estar jogando em desvantagem. Elas explicam por que os progressos que uma criana que comea a andar faz no Projeto Head Start (Projeto de Inicializao da Mente) so to frequentemente evanescentes: esta instruo intensiva comea muito tarde para reconectar fundamentalmente o crebro. E elas tornam claro o erro de adiar o ensino de uma segunda linguagem.

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Assim sendo, Chugani pergunta: "Quem foi o idiota que decretou que o ensino de lnguas estrangeiras no comece at o Colegial? Neurobilogos esto ainda nos primrdios do entendimento exato de quais tipos e experincias, ou aoes sensoriais, conectam o crebro, assim como do entendimento da forma como isto acontece. Eles sabem bastante sobre o circuito da viso, que tem um forte impulso de crescimento dos neurnios na idade de 2 a 4 meses, correspondendo poca em que os bebs comeam a realmente perceber o mundo sua volta, e tem o seu auge aos 8 meses, quando cada neurnio surpreendentemente conectado a 15.000 outros neurnios. Um beb cujos olhos so embaados por catarata desde o nascimento, ser cego para sempre, mesmo que passe por uma cirurgia de remoo da catarata aos 2 anos de idade. Os pesquisadores sabem o que acontece em outros sistemas, mas - com relao a neurnios e molculas - no sabem como isto acontece. Apesar disto, eles continuam confiantes em que as habilidades cognitivas funcionam muito semelhantemente s habilidades sensoriais. O crebro moderado em seu funcionamento: um mecanismo que funciona bem para conectar a viso, improvvel que seja abandonado quando se volta para os circuitos da msica. As conexes no se formam voluntria ou involuntariamente, mas so promovidas pela atividade.
Pedagogia musical A msica na formao da linguagem
No mundo de um recm-nascido, antes de existirem as palavras, existem sons. Em ingls, so fonemas que soam como ntidos bas e das, ees e lls guturais e sss sibilantes. Em japons eles so diferentes - rris latidos, rrr/llls fundidos. Quando uma criana ouve um fonema mais e mais, neurnios estimulam a formao de conexes dedicadas no crtex auditivo de seu crebro. Este "mapa perceptivo", explica Patricia Kuhl, da Universidade de Washington, reflete a aparente distncia - e, desta forma, a similaridade - entre os sons. Ento, em pessoas que falam ingls, os neurnios no crtex auditivo que respondem ao "ra", ficam longe daqueles que respondem ao "la". Mas, para os japoneses, em que os sons so muito parecidos, neurnios que respondem ao "ra" esto praticamente entrelaados com aqueles que respondem ao "la". Como resultado, uma pessoa que fala japons ter dificuldade para distinguir os dois sons. Os pesquisadores encontram evidncias dessas tendncias atravs de vrias lnguas. Por volta dos 6 meses de idade, Kuhl conta, crianas em lares em que se fala ingls j tm mapas auditivos diferentes (como mostrado pelas medies eltricas que identificam quais neurnios respondem a diferentes sons) daquelas em lares em que se fala sueco. Crianas so funcionalmente surdas a sons que faltam em sua lngua nativa. O mapa fica completo por volta do primeiro aniversrio. "Por volta dos 12 meses", diz Kuhl, "as crianas j perderam a habilidade de discriminar sons que no so significativos em sua linguagem, e seus balbucios adquirem o som de sua lngua". As descobertas de Kuhl ajudam a explicar por que aprender uma segunda lngua depois, em vez de fazlo junto com a primeira, to difcil. "O mapa perceptivo da primeira lngua restringe o aprendizado de uma segunda lngua" ela diz. Em outras palavras, os circuitos j esto conectados para espanhol, e os neurnios restantes no dedicados perderam a sua capacidade de fazer novas conexes para, digamos, Grego. improvvel que uma criana a quem se ensine uma lngua depois dos dez anos de idade ou mais, venha a falar esta lngua como fala a sua lngua nativa. O estudo de Kuhl tambm sugere a razo pela qual lnguas que tm relaes entre si, tais como Espanhol e Francs, so mais fceis de aprender do que as que no tm: a maioria dos circuitos existentes podem cumprir dupla funo. Com este circuito bsico estabelecido, um beb direcionado a transformar sons em palavras. Quanto mais palavras a criana ouve, mais rpido ela aprende a linguagem, de acordo com a psiquiatra Janellen Huttenlocher, da Universidade de Chicago. Crianas cujas mes falaram muito com elas, sabiam 131 mais palavras aos 20 meses do que bebs de mes mais taciturnas ou menos envolvidas; aos 24 meses, o "gap" tinha aumentado para 295 palavras. (presumivelmente, as descobertas seriam tambm aplicveis ao pai, se for ele quem cuida da criana). No importava que palavras a me usava - monosslabos pareciam funcionar. O som das palavras, parece, constri circuitos neurais que podem, ento absorver mais palavras, tanto quanto criar um arquivo de computador permite ao usurio preench-lo com prosa. "H um imenso vocabulrio a ser adquirido", diz Huttenlocher, "e ele somente pode ser adquirido atravs da exposio repetida s palavras".

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A orquestra e o msico de orquestra

Uma orquestra no um instrumento dcil. um corpo social, um conjunto humano que tem uma psicologia e reflexos, que preciso no agredir, e sim orientar. O ensaio tem por finalidade o trabalho. Ele indispensvel orquestra e ao maestro. Um solista no pensaria em se apresentar sem estudar seu instrumento. A orquestra o instrumento do maestro. Para um melhor resultado, o maestro no deve fazer discursos. Os msicos vm para tocar, no para ouvir uma conferncia ou assistir uma aula. Digamos o indispensvel em poucas palavras. Os msicos tm horror de receber lies. Nunca devemos desencoraj-los e sim dar confiana aos que tm dificuldades. No insistir sobre um erro cometido, nem humilh-lo diante dos seus colegas com observaes vexatrias. Os instrumentistas sabem apreciar o valor do maestro assim que este sobe ao pdio e abre a partitura. Em seu maravilhoso livro "A arte de dirigir uma orquestra", Wagner escreveu: "S os msicos de orquestra tm a faculdade de julgar se uma regncia boa ou m". Antes de um concerto, um msico, interrogado sobre qual seria o programa regido por um maestro de renome, respondeu: "O que ele vai reger eu no sei...mas NS vamos tocar a V Sinfonia de Beethoven". Existe um momento solene na preparao de um concerto, quando pela primeira vez tomamos contato com uma orquestra desconhecida ou que no regemos h muito tempo. No estamos diante de uma orquestra e sim diante de uma centena de seres humanos que tm suas alegrias, tristezas, dificuldades. um tte--tte silencioso, de onde nasce um clima de simpatia, cordialidade e confiana. No deveria ser permitido que pessoa que se detestassem tocassem juntas. O horrio de um msico de orquestra minuciosamente regulado. O motivo da sua atividade febril no a ganncia de grandes lucros. A simples necessidade de viver, morar, alimentar-se, vestir-se, etc. imperiosa para os msicos, como para todos os outros homens. Muitos no sabem como a profisso de msico de orquestra pode ser dura. O pblico no imagina como os metais, por exemplo, tm um trabalho exaustivo numa pera de Wagner. Alis, mesmo para as cordas extenuante tocar cinco horas seguidas. Fazer o maior nmero possvel de cachs se torna uma idia fixa. Acho um milagre que nesse ritmo de trabalho o instrumentista ainda guarde seu entusiasmo, sua fidelidade msica e seu amor profisso. s vezes, um spalla sai de sua estante para solar um concerto. Seus colegas sabem aplaudi-lo sem inveja. Porm um autntico msico de orquestra no pensa em fazer carreira de solista. Sua viso musical o leva de preferncia para a msica de cmera, trios, quartetos, quintetos. Vejamos uma orquestra instalada no palco antes da entrada do maestro. No se pode dar nome a todos esses rostos. No entanto eles merecem nossa estima e nossa admirao, tanto quanto os virtuoses que preferiram o glorioso isolamento do solista ao esplndido anonimato da orquestra.
O MAESTRO
Diferentemente da literatura ou da pintura, onde o suporte j est pronto logo que o autor termina a obra para a apreciao pblica, a msica precisa, assim como o teatro, de uma fase intermediria, que transforma o papel escrito - no caso a partitura - em ao esttica. No teatro, existe a facilidade de ser feito num cdigo que a maioria domina, a lngua, ainda que as tradues muitas vezes no sejam boas. Mas manifestado, pode ser inteligvel a qualquer um. J a msica no partilha deste privilgio, uma vez que pouqussimos conhecem realmente a linguagem musical escrita, e ela s pode, via de regra, ser apreciada em seu estado actante, em outras palavras, manifestado fisicamente atravs da produo sonora. Alm de grande compositor, Gustav Mahler (1860-1911) tambm foi aclamado como um dos maiores maestros da histria de msica Portanto, o leitor deve desconfiar que existe uma ponte entre a partitura - o que est escrito - e o que soa. Se todo o mundo soubesse ler msica, talvez esse abismo no existisse, j que tambm no necessrio que se veja uma pea de teatro montada para saber como ela - basta que se leia (Entretanto, talvez nem isso baste, como j afirmava o grande regente Herbert von Karajan: "...ningum pode dizer que conhece uma partitura, por mais que a tenha na cabea, antes de t-la experimentado na orquestra"). Considerando ento que esse abismo efetivamente existe at para os maiores msicos, ns, simples mortais, no temos outra sada seno ouvirmos uma obra segundo a interpretao de um fulano, e da a importncia deste fulano na representao desta obra. O crtico francs Bernard Gavoty certa vez disse, muito propriamente sobre isso: "O maior compositor do mundo, se no tiver um intrprete adequado, como um homem impedido de falar por uma mordaa." Portanto, o intrprete tem um papel absolutamente fundamental no plano de expresso da obra, pois a ele cabe "traduzir" um emaranhado de signos musicais escritos em sons audveis e coerentes (considerando a competncia prvia do compositor, obviamente).

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Para que um grande contingente instrumental siga rigorosamente o tempo rtmico, a dinmica e o andamento indicado na partitura, necessrio um chefe que mantenha a ordem da orquestra, pois do contrrio seria fcil cada msico perder a marcao do tempo em relao aos outros. Entra, ento, a figura do maestro como gerenciador deste sistema. A figura do maestro, tal como conhecemos hoje, nasceu justamente da necessidade de especializar um msico para providenciar o equilbrio da massa orquestral que o romantismo desencadeou. Antes, nos perodos renascentista, clssico e barroco, no existia propriamente a figura do maestro. Como os conjuntos instrumentais eram pequenos, o equilbrio se fazia por concordncia de todos e era raro a perda do tempo. Em obras mais consistentes timbristicamente falando, como as sinfonias clssicas, existia um sujeito que ficava frente do cravo, promovendo um sutil acompanhamento e ditando o tempo correto para todos os msicos. O maestro ingls John Eliot Gardiner nas peras, que eram mais complexas porque acrescentavam um contingente vocal, a marcao do tempo era feita pelo Kapellmeister (mestre-capela), pelo Konzertmeister (violinista principal) ou ainda pelo cravista que fazia o acompanhamento. O mestre-capela, quando regia msica vocal ou instrumental de pequeno porte, utilizava-se de um basto no auxlio da marcao do tempo, mas no como uma batuta, cujos movimentos so feitos no ar. Ele marcava batendo o basto no cho produzindo uma marcao sonora dos tempos fortes de cada compasso. Tal prtica deve ter cado em desuso quando o compositor italiano Jean-Baptiste Lully (16321687) - que adotou a escrita de seu nome em francs por trabalhar na corte de Lus XIV - feriu-se numa dessas batidas vindo a morrer logo em seguida de gangrena. Durante o perodo clssico, os mestres-capela ou compositores da corte marcavam o tempo apenas com o brao, mas h quem diga que essa prtica era muito cansativa. J os cravistas usavam as mos e os violinistas, muitas vezes o arco do prprio violino. O cravo contnuo tambm caiu em desuso, j que com o aumento do nmero de instrumentistas era praticamente impossvel ouvi-lo, e a incumbncia da marcao dos compassos recaiu sobre o violinista principal, o spalla, e que ainda hoje pode substituir o maestro no caso de sua ausncia acidental e a impossibilidade de contatar o maestro-assistente. Sendo nitidamente desconfortvel marcar os tempos com um arco de violino, e muito pouco prtico a despeito da visibilidade (considerando as condies de iluminao e tecnologia tica daquele tempo), era preciso desenvolver um sistema mais eficiente de marcao de tempo. Reger s com os braos era cansativo, mas a melhor opo, e assim logo algum tratou de inventar uma pequena varetinha de madeira chamada batuta, que servia como extenso do brao. Sem precisar fazer movimentos to grandes, a batuta permitia a visualizao fcil do tempo e, sendo pequena e leve, foram resolvidos os problemas da regncia instrumental. Consta que Carl Maria von Weber (1786-1826) foi o primeiro a utilizar uma batuta, e logo em seguida alguns maestros de renome tambm comearam a experiment-la. Sua popularidade foi crescendo quando estes outros maestros aprovavam seu uso. Um destes sujeitos a incentivar a utilizao da batuta foi o maestro e compositor alemo Louis Spohr (1784-1859), que entusiasmou-se tanto com as possibilidades expressivas dos movimentos desta varetinha que defendeu ardorosamente sua prtica, vindo mesmo a aperfeioar sua tcnicas. De fato, o maestro com ela tinha uma liberdade de movimentos to grande quanto as mos vazias, e ainda facilitava a viso dos tempos corretos para os msicos da orquestra, j que no havia mais uma marcao sonora deste tempo. A partir dele, praticamente todos os maestros adotaram a batuta. A era clssica terminou justamente neste entroncamento de tendncias, e a romntica desenvolveu a arte da regncia at patamares nunca antes imaginados - assim como as extravagncias orquestrais do romantismo. Anteriormente, alm dos cargos oficiais representados pelos mestres capela e solistas principais, apenas os prprios compositores se aventuravam na complexa empreitada de conduzir uma orquestra. A partir do romantismo, o maestro passou a ser um msico independente, um especialista num determinado tipo de funo musical, justamente a de lder esttico e burocrtico de uma orquestra, no s pela aumento progressivo de seu tamanho - o que demandou uma especializao imediata - mas tambm pela subjetividade crescente com que as novas obras musicais eram compostas. No sculo XX, com o advento dos sistemas de gravaes, este estado musical foi levado a conseqncias ainda mais profundas, e em alguns casos at desmedidas. O maestro argentino (naturalizado israelense) Daniel Barenboim, gravando com a Filarmnica de Berlim. Para a msica erudita, nosso sculo foi a era do intrprete, em oposio ao sculo XIX que foi a era do autor. Muita msica erudita se fez neste sculo, mas nada comparado quantidade de gravaes e de maestros-vedetes que se promoveram como excelentes intrpretes dos antigos mestres, sendo que raros eram os que se aventuravam a compor na mesma medida. S para se ter uma idia, entre os grandes maestros do sculo passado, citam-se Mendelssohn, Wagner, Berlioz, Mahler e Richard Strauss. Houveram tambm os primeiros que se dedicaram apenas regncia, como Hans von Blow, Arthur Nikish, Hans Richter e Hermann Levi, mas o nmeros de apenas-maestros neste sculo foi potencialmente maior.

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Bons exemplos so Wilhelm Furtwngler, Arturo Toscanini, Otto Klemperer, Bruno Walter, Leopold Stokowski (que preferia no usar batuta), Sergiu Celibidache, Charles Munch, Pierre Monteux, Ernest Ansermet, Karl Bhm, Herbert von Karajan, Georg Solti, Leonard Bernstein (tambm timo compositor), e, mais recentemente, Lorin Maazel, Carlo Maria Giulini, Colin Davis, Claudio Abbado, Seiji Ozawa, Bernard Haitink, Simon Rattle e vrios outros. Uma das grandes revelaes da regncia moderna, o maestro ingls sir Simon Rattle O prprio Berlioz, ao dar as diretrizes de como o maestro deveria se preparar intelectual e tecnicamente para cumprir bem sua funo, coloca tamanha responsabilidade sobre os ombros do regente que essa funo passou realmente a ser tratada com muito maior afinco. Se hoje no temos mais grandes compositores eruditos, temos pelo menos as mais variadas leituras dos antigos. A funo do maestro basicamente marcar o ritmo certo e equilibrar as dinmicas indicadas, mas seu potencial expressivo o que d a uma determinada interpretao uma certa singularidade em relao outra, podendo muitas vezes o ouvinte preferir ouvir uma obra com este ou aquele maestro, e no com outro.
CONHEA UMA ORQUESTRA

Qual a diferena entre uma orquestra sinfnica e uma filarmnica? Como decidida a posio dos msicos no palco? O que um naipe? Qual a funo do maestro? H muitos elementos em jogo, toda uma estrutura, para que a msica chegue a ns. Parece difcil? No precisa ser. Conhea um pouco da histria da orquestra e entenda como ela funciona. De onde vem a palavra "orquestra"? Para os gregos, "orkhestra" queria dizer "lugar destinado dana". Como assim? No sculo V a.C., os espetculos eram encenados em teatros ao ar livre e "orkhestra" era aquele espao situado bem na boca de cena, no formato de meia-lua. E era l que o coro participava da ao, cantando e danando. Mas, bom lembrar, era l tambm que ficavam os msicos. Muito tempo depois, no incio do sculo 17 mais precisamente, surgiria a pera, tipo de espetculo que logo seria comparado ao drama grego. E dessa comparao que surgiu a idia de denominar o espao destinado aos msicos, entre a platia e o palco, de orquestra. Logo, o que servia para dar nome a um espao daria nome tambm ao prprio conjunto de instrumentistas. Sinfnicas e Filarmnicas Logo, seria acoplado ao termo orquestra um outro, "sinfnica", que faz referncia a uma consonncia de sons. Em outras palavras, uma orquestra sinfnica um grupo de msicos que tocam juntos, em harmonia. E o que seria, ento, a Orquestra Filarmnica? Bom, o termo "filarmnica" diz respeito ao sustento de uma orquestra se ela filarmnica, ento mantida por uma sociedade de amigos ou uma entidade privada. Em oposio, com o tempo, Orquestra Sinfnica passou a ser o nome de um grupo mantido por uma instituio pblica, o governo de um Pas, de um Estado, a prefeitura de uma cidade. Mas, no final das contas, uma Orquestra Filarmnica tambm sinfnica, j que nela os msicos tambm tocam juntos, em harmonia. Qual o tamanho de uma orquestra? O tamanho de uma orquestra pode variar de acordo com alguns fatores, pode ser grande (Orquestra Sinfnica) ou reduzido (Orquestra de Cmara). O critrio a inteno do compositor ao escrever uma pea, suas idias musicais. ele que decide quantos e quais os instrumentos necessrios. E a, da mesma forma que as idias dos compositores so bastante variadas, as formaes orquestrais tambm podem ser. Para uma pera do italiano Gaetano Donizetti, por exemplo, so necessrios entre 50 e 60 msicos. J em Richard Wagner, algumas peas podem exigir mais de 100 artistas! Como se compe uma orquestra? Imagine-se sentado na platia de um teatro, de frente para o palco onde se apresenta uma orquestra sinfnica. Voc vai reparar uma certa ordem na distribuio dos msicos. Ela no , como algum poderia imaginar, aleatria. Pelo contrrio, trata-se de um universo altamente organizado e harmnico, composto de quatro naipes ou famlias de instrumentos: Cordas Madeiras Metais Percusso
Cada um desses naipes tem suas caractersticas especficas. No naipe de cordas, o som ou fruto do atrito entre cordas retesadas, esticadas, e um arco, ou ainda, os dedos dos msicos (os famosos dedilhados). J nas madeiras e metais, o som produzido por meio do ar assoprado pelos artistas. Na percusso, preciso agitar ou percutir os instrumentos para se chegar ao som. Essas so as caractersticas gerais.

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Saiba a diferena entre orquestra sinfnica, filarmnica e de cmara.

Entre sinfnicas e filarmnicas praticamente no h diferenas: ambas se apresentam em grandes auditrios, comportam mais de uma centena de msicos e geralmente executam um repertrio de msica erudita. Mas, no passado, a histria era outra. "H alguns anos, dizia-se que uma orquestra sinfnica era integrada por msicos profissionais remunerados, enquanto uma filarmnica era composta s por msicos amadores, que se reuniam pelo prazer da msica", diz o maestro Eduardo Ostergren, diretor artstico da Orquestra Sinfnica da Unicamp. Agora, se compararmos esses dois tipos com uma orquestra de cmara, a aparecem algumas distines. A principal o tamanho: uma orquestra de cmara um conjunto bem menor e costuma ter, na maioria dos casos, entre oito e 18 msicos. Abaixo disso, o conjunto j passa a ser chamado de septeto, sexteto, quinteto e assim por diante. Todas essas formaes executam a chamada "msica de cmara" - no caso, a palavra "cmara" sinnimo de "sala, quarto ou aposento pequeno". Ou seja, um tipo de msica erudita para pequenos espaos, executada por poucos msicos. Outra diferena importante que, ao contrrio das sinfnicas e das filarmnicas, as orquestras de cmara no costumam ter todos os tipos de instrumento, como os de corda, de sopro e de percusso. Na verdade, o mais comum que elas tenham apenas um tipo deles - se for uma apresentao de corda, por exemplo, devem aparecer s violinos, violas, contrabaixos e violoncelos. Por fim, vale lembrar que embora as sinfnicas, filarmnicas e de cmara se dediquem principalmente msica erudita, existem vrias experincias das grandes orquestras na msica pop. Um dos exemplos mais famosos a parceria dos Beatles com uma orquestra sinfnica na gravao do eletrizante hit "A Day in the Life", do lbum Sgt. Pepper's Lonely Hearts Club Band, de 1967. QUESTO DE TAMANHO E SOM Formaes de cmara so menores e tm menos instrumentos que as outras duas orquestras DE CMARA Uma orquestra de cmara varia seu nmero de integrantes e instrumentos conforme o tipo de apresentao. Por exemplo, na Orquestra de Cmara do Estado de So Paulo, o conjunto executa um repertrio criado para instrumentos de corda com 21 msicos, 15 deles tocando violinos e seis com violoncelos. SINFNICAS E FILARMNICAS Hoje em dia, esses dois tipos de orquestra tm uma composio semelhante. A Sinfnica do Estado de So Paulo tem 105 integrantes mas, como a maioria dos repertrios no exige todos eles, a orquestra costuma se apresentar com 80 a 90 msicos, divididos em quatro blocos principais de instrumentos: CORDAS (61 instrumentos) 28 violinos, 13 violoncelos, 11 violas, 8 contrabaixos e 1 harpa SOPRO Madeiras (18 instrumentos) 4 flautas, 4 obos, 5 clarinetes e 5 fagotes SOPRO Metais (18 instrumentos) 7 trompas, 5 trompetes, 5 trombones e 1 tuba PERCUSSO (8 instrumentos) 3 tmpanos, 1 tringulo, 1 bombo, 1 reco-reco, 1 prato e 1 teclado
Msica Erudita
Existem trs definies para a msica erudita, ou msica clssica. A primeira delas, utilizada por muitos dicionrios de msica, define a msica erudita como sendo msica "sria" em oposio msica popular, msica folclrica, msica ligeira ou de jazz. Essa definio talvez no seja a melhor a se fazer, se considerarmos que a msica para ser sria no precisa, necessariamente, ser msica erudita. A segunda definio, que serve apenas para a msica clssica, afirma que essa msica seria qualquer msica em que a atrao esttica resida principalmente na clareza, no equilbrio, na austeridade e na objetividade da estrutura formal, em lugar da subjetividade, do emocionalismo exagerado ou da falta de limites de linguagem musical. Nesse sentido a msica clssica implica a anttese da msica romntica feita em fins do sculo 17 e incio do sculo 19, em que a nfase recaa sobre os sentimentos, as paixes e o extico, em lugar da razo, da conteno e de esteticismo da arte clssica.

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O problema nesse caso que os primeiros traos do romantismo, que seria a msica contrria msica clssica, podem ser apreciados nas obras de Beethoven e Schubert, e, em um perdodo mais adiante, nas de Brahms, Wagner e Liszt, ou seja, hoje o termo msica clssica, para a grande maioria das pessoas, abrangeria estes nomes como compositores de msica clssica ou erudita. Ningum em s conscincia afirmaria hoje que Beethoven seria a anttese da msica clssica. Assim sendo, essa tambm no uma boa definio para o termo. Uma terceira definio afirma que msica erudita seria a msica feita durante o perodo de 1750 a 1830, em especial a de Haydn, Mozart e Beethoven. Podemos dizer que nesse perodo a msica mais representativa e mais mencionada a da Escola Clssica Vienense, refletindo a importncia de Viena como capital musical da Europa nesse perodo. A Escola Clssica de Viena seria responsvel pelo desenvolvimento da sinfonia, do quarteto de cordas e do concerto, e assistiu ao triunfo final da msica instrumental sobre a msica coral. Entre suas mais importantes e duradouras realizaes est a introduo e o estabelecimento da "forma sonata" _estrutura musical que se desenvolveu durante a segunda metade do sculo XVIII nas sonatas, sinfonias, concertos, aberturas, quartetos, rias e etc. Suas origens so complexas e s se tornaro conhecidos como formato padronizado aps serem definidas por Reicha, em 1826, e depois por Czerny, em seu compndio "Escola Prtica de Composio", em 1848. As principais caractersticas das "formas sonatas" esto nos primeiros movimentos de Haydn, Mozart e Beethoven. As principais mudanas que essas "formas sonatas" trouxeram para a msica esto nas violentas oposies de vrios tons, no contraste entre vrias idias temticas diferentes, que, por sua vez, aumentam substancialmente o aspecto dramtico da msica e na articulao da estrutura atravs da instrumentao. Os fatos musicais no interior da sonata costumam ser explicados a partir de trs planos: exposio, desenvolvimento e recapitulao. A exposio apresenta o material temtico que caminha da tnica, que a primeira nota de uma escala, da qual o tom em que a escala est construda recebe o nome, ou seja, a tnica da escala de d maior ou de d menor d. Existe tambm, dentro de uma escala, a nota dominante, que a quinta nota acima da tnica, ou seja, se a tnica for d a sua dominante ser sol, pois sol a quinta nota da escala de d (1 d, 2 r, 3 mi, 4 f, 5 sol, 6 l, 7 s). O desenvolvimento diz respeito discusso e transformao dos temas, alis sempre bom lembrar que o tema a idia musical que forma a parte estrutural e essencial de uma composio. A recapitulao a que representa ao material de exposio, basicamente na rea da tnica. A funo dramtica dessa seo afirmar o tom original, aps a transferncia para a dominante no final da exposio. a recapitulao que d o toque final na sonata. Porm, segundo grandes estudiosos da msica e de teoria musical, o termo que melhor representa a msica dos grandes compositores msica de concerto, o que demonstra a impossibilidade de classificla, pois como afirma nio Squeff, "Beethoven no tem nada de erudito, nem Villa-Lobos. A msica de concerto aquela inqualificvel. a gnese da atividade musical".
A msica erudita no Brasil

A Msica Erudita, ou Clssica, ou de Concerto, no Brasil dos primeiros sculos de colonizao portuguesa, vinculava-se estritamente Igreja e catequese. Com o passar do tempo, irmandades de msica, salas de concerto e manuscritos brasileiros vo traando o perfil de uma atividade crescente no pas, onde pontificaram nomes como Antnio Jos da Silva, cognominado "O Judeu", Jos Joaquim Emerico Lobo de Mesquita, Caetano de Mello Jesus, entre outros. Com a chegada de D. Joo VI no Brasil, tivemos tambm um grande impulso s atividades musicais e Jos Maurcio Nunes Garcia destacou-se como o primeiro grande compositor brasileiro. Mas mesmo com todas as obras feitas por estes compositores, ainda no sculo 19, falar em msica erudita brasileira era motivo de riso, num perodo totalmente dominado pelos mestres italianos (com espordicas contribuies de alemes e franceses). Foi somente com Villa-Lobos que a msica nacionalista no Brasil introduziu-se e consolidou-se pra valer. Nessa poca, ignorava-se compositores como Alberto Nepomuceno e Braslio Itiber da Cunha, exatamente por causa da excessiva brasilidade de suas composies, e admitia-se Carlos Gomes graas ao sucesso europeu. a partir de Villa-Lobos que o Brasil descobre a msica erudita e o pas passa, desde ento, a produzir talentos em srie: Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone, Radams Gnatalli, Camargo Guarnieri, Guerra-Peixe, Cludio Santoro e Edino Krieger so alguns desses expoentes. Mas mesmo hoje, o Brasil ainda um pas que no percebeu o devido valor da msica clssica ou erudita ou de concerto, talvez por causa de nossa histria ou de nossa situao poltico-econmica. Os msicos eruditos e os artistas em geral so, como na opinio do professor Koellreutter, "uma espcie de Quixotes, que lutam contra os moinhos de ventos".

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Dicas para quem deseja iniciar como maestro

Os maestros que realizam no s o trabalho de formao e preparao do msico, do repertrio, mas obrigado a participar da parte administrativa, burocrtica e principalmente "arrumar dinheiro" para custear a viagem. Algumas dicas aos maestros, dicas no s retiradas do concurso, mas da observao de concertos ao vivo e vdeos, entre outros meios. Como o instrumento do maestro a batuta vamos trocar idias sobre o seu uso. A utilizao da batuta pode ser mais eficaz se partimos do princpio de que regemos pela ponta da batuta. Sim, senhor e senhora, a parte mais importante da batuta a sua ponta. Enfatizamos s vezes, o pulso e at o cotovelo. A batuta fica decorativa, uma extenso desnecessria da mo e dos dedos. Se a ponta da batuta for o foco inicial da regncia podemos utilizar o brao todo e todas as suas partes para reger. Imagine a variedade de tamanhos de gestos, por exemplo. Com o brao todo at a ponta da batuta, podemos usar para gestos amplos para passagens fortes e lentas. Poderemos reger o conjunto todo e incluir at a platia e o ambiente da apresentao. Depois podemos dividir o brao a partir do cotovelo at a ponta da batuta, seria uma segunda opo para trechos um pouco mais rpidos e com sonoridade ainda forte. A prxima poro mvel inicia do pulso e vai at a ponta da batuta para andamentos mais curtos, portanto mais rpidos. Bom, este o processo bsico da batuta na mo direita. A mo esquerda precisa ser incorporada regncia em seus momentos mais importantes. Boa parte dos maestros no explora a mo esquerda para dar novas entradas aos naipes que esto contando as pausas, ainda podem utiliz-la para enfatizar partes importantes do fraseado (incio, meio, ponto culminante e finalizao). A mo esquerda pode funcionar, ainda, fazendo o mesmo (espelho) da mo direita, mas pode e deve, tambm, indicar um evento musical diferente da mo direita. No fazer nada com a mo esquerda ou fazer sempre o mesmo gesto no recomendvel. Agora, creio que a mo direita est sofrendo dois problemas: fica repetindo muito o mesmo gesto, sem diferenciao bsica at de tempo forte e fraco, longo e curto, ligado e desligado. O segundo ponto a ser visto da mo direita que ela fica s marcando o tempo. A reduo do gesto com a diviso do brao pode ser experimentada com sucesso para conseguir a diferenciao das intenes e expresses sugeridas ou no pela partitura e pelo autor. Com o tempo, a diferenciao exigir a caracterizao de cada som/nota que deve ser decifrada na leitura, interpretao, execuo da partitura. A prxima soluo muito interessante, potencializar cada gesto da mo direita, reunindo, num s gesto, vrias indicaes: pode caracterizar o ataque piano, curto, repetido, por exemplo. Essa potencializao vem solucionar a questo da repetio inexpressiva que pode levar a impreciso e a incorrees. Alm do uso simples, mas consciente da batuta e das mos, importante que os maestros as utilizem mais em direo do conjunto. Assim, os maestros iro ganhar os objetivos de indicar, sinalizar todos os principais pontos musicais: por exemplo, a instrumentao (entradas e sadas de instrumentos, por exemplo) dando ao pblico possibilidade de melhor perceber aspectos da pea musical. A indicao e a sinalizao direta vai ampliar a comunicao do maestro com o conjunto e tambm com o pblico, num tipo de percepo de importante passo da tcnica composicional. O pblico ouve bastante bem e se for auxiliado quanto quem est tocando o qu, poder melhorar a sua audio linear/horizontal e torna-la mais vertical. Parece a altura da regncia utilizada pelos maestros est boa mas direcionada em paralelo com a partitura e a estante, se um pouco mais elevada e direcionada para o conjunto poderia ganhar mais expressividade, visibilidade com os msicos e com o pblico.Uma imagem comparativa e respeitosa, seria com se abenoasse o conjunto com gua benta ou um pouco mais mgico como se fosse uma varinha mgica, despertando, encantando os msicos. Nos aspectos sonoros de dinmicas, articulaes, respirao, cortes e entradas podem enfatizar gestos e execuo. A diferenciao e caracterizao anteriormente citada agora pode incorporar novo significado de enfatizar. Alguns gestos ficam tmidos, pouco caracterizados e tem um retorno do conjunto quase imperceptvel. Assim como os maestros exigem boa articulao dos msicos ( um dos pontos a serem mais cuidados) os gestos precisam ser bem articulados no fsico-corporal, no motor-mecnico. So detalhes para serem discutidos, experimentados e praticados j na primeira audio da pea. No se deve esquecer do corpo em seus vrios enfoques. O corpo como instrumento, o corpo como expresso. A expresso corporal deve ser dinmica, para indicar vida desde a sua sutileza que est respirando, est vivo, controlado, dominado, falando silenciosamente, falando a msica, falando a tcnica dos instrumentos. Na expresso corporal em que o brao o grande motor, a respirao parece o motor do corpo no todo. Dentro do corpo, a expresso facial e a expresso do olhar. Se a batuta um dos principais instrumentos do maestro, a respirao e olhar tm importante funo complementar e at de conduo ou preparao ou aprovao de atuao. Saindo do corpo, a regncia pode dirigir-se para a outra fonte que a obra musical. Nesta obra voc encontra o autor representando-a na partitura. Ento ter que comparar, dialogar, juntar, afinar a sua interpretao, a do autor, a da partitura, das entrelinhas da partitura e principalmente do que imagina que a sua banda poder realizar e o que ela far no momento do ensaio, da apresentao.

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um caminho cheio de desvios, um caminho a ser construdo de muitos caminhantes. Isso tambm pode funcionar na base do inconsciente, do instinto, da intuio musical que temos acesso desde que nascemos, pois a msica uma linguagem universal. Deixando tal enfoque para outros artigos, uma grande dica reger pelo fraseado, incorporando durante o seu desenvolvimento: efeitos, aspectos sonoros e musicais, contrapontos, respostas. O fraseado a coluna vertebral, onde a interpretao ficar em p, ganhar movimento. Ento teramos uma regncia baseada no fraseado, apoiada, tambm, na instrumentao com um bom suporte fsico corporal( sempre dando-lhe uma unidade e mobilidade suficiente para representar expressividade, energia, presena mais do que dana ou movimentao desnecessria). A mgica de reger de dentro e de fora, unindo o ntimo com o pblico, no corpo todo e sua extenso principal da regncia que so os braos at os dedos alongados na batuta. E lgico, todo este domnio do brao at a ponta da batuta e o uso das diversas partes possveis desse membro, bem formado, dominado e distribudo conquistado com o tempo, construdo no ensaio para ser automatizado, personalizado, liberto e auto-sustentvel. Conduzir ou ser conduzido, ou os dois processos que se intercambiam, uma boa questo? O maestro vira a prpria msica, a prpria banda executando essa msica? Importante que cada conscincia, percepo, prtica e teoria so, inclusive, soma, multiplica, potencializa. E como a msica tambm cincia, ela tem a sua lgica que leva no s ao belo mas ao correto. O maestro pode conduzir e ser conduzido se tiver uma boa memorizao da pea musical e se ouvir constantemente o seu grupo. Como dirigir um barco a remo, ou a vela? No adianta ouvir uma gravao de um conjunto profissional e vir com o som na cabea que no ser o som que a sua banda far. Evidentemente que excelente ter um modelo, mas no acabado, mas para ser criado um outro modelo remodelado. Deve ser o mesmo que o jurado que conhece a gravao da msica por uma grande interpretao ou conjunto, mas no pode estabelecer como nico referencial e modelo. Ou no? Devemos partir da execuo da banda que est sendo apreciada. O maestro pode conduzir como a partitura solicita e tambm destacar as entrelinhas no escritas pelo autor. Deixar o autor e a obra falar por si s um modo interessante de perceber que a execuo est indo bem. Este ponto polmico e no , depende da vontade de aperfeioar constantemente. Podemos reunir o melhor de cada gravao ou aquilo que mais identificamos ou conseguimos fazer e montar uma performance ideal. Ou partimos para a construo de algo bem pessoal, bem caracterstico do grupo, da histria musical do grupo. Outro ponto decisivo nos concursos de sentido prtico. Ou faz ou seno est competindo em desvantagem inicial. Para concurso importante todo mundo estar memorizado ou ter desenvolvido uma leitura expressiva com um bom grau de independncia da parte ou partitura, s olha em determinados momentos ou partes iniciais de trechos importantes. No adianta o msico de qualquer estgio quando faz a leitura, perde a ateno e expresso total, porque obrigado a dividir a ateno com a partitura. A no ser que desde a iniciao musical pratique a leitura a primeira vista, sem erros, respeite o mximo o que a partitura exige e ainda incorpore aspectos expressivos. Boa leitura a primeira vista no basta precisa acrescentar expressividade, bom gosto e unidade com o naipe e a banda. Alguns msicos alm de no dominar a leitura, no dominam a tcnica instrumental necessria para a execuo da msica, mais do que isso, no domina o bsico do instrumento, comprometendo todo o conjunto. Cada msico deve exigir de si mesmo a memorizao da parte, mas muitos muitas vezes no estudam o suficiente para dominar, controlar e usar o seu instrumento. O msico pode produzir 100 quando toca memorizado, mas lendo pode cair para 50. Cada grupo e cada msico deve ter a conscincia de obrigaes e compromissos individuais e coletivos do grupo. A escolha da msica tem atrapalhado bom trabalhos, executa-se msica no dia do concurso que no est amadurecida. Ela ainda no sai no andamento mais prximo do perfeito em que a msica aparece elevando todo o conjunto. O msico produz 100 no andamento de semnima 60, mas se for em semnima 72 chega a no sair o trecho. Ento, uma dica simples ensaiar tudo bem rpido e bem lento para verificar o tipo e a faixa de domnio tcnico que possui. As mudanas e as trocas ainda esto vacilantes, prejudicando a fluncia do discurso. Os msicos conhecem apenas as suas partes, no deu tempo para conhecer as outras partes para poder dialogar, equilibrar. No deu tempo para experimentar de muitas maneiras para descobrir vrios segredos e pegadinhas. A no ser que o maestro e os msicos faam anotaes em cada uma das partituras nos ensaios, troquem idias e estabeleam critrios e estratgias. s vezes, so escolhidas duas msicas muito parecidas,desde a forma e estrutura musical at relao partes rpidas e lentas.

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Muitos arranjos, transcries e adaptaes feitas pelos prprios maestros exploram sempre alguns naipes que tem mais facilidade e maior desenvolvimento; isso bom, mas precisa ser distribudo para no tornar a nica soluo.Uma idia que durante os ensaios os prprios msicos percebam este tipo de soluo, desenvolvendo uma construo de arranjo coletiva. Alm disso, os maestros podem verificar a qualidade e riqueza de cada item exigido pelo concurso: se a melodia expressiva tambm ritmicamente, algumas melodias so concebidas s a partir de intervalos ou trechos de escalas. No ensaio e preparao o maestro deve enfatizar o aspecto rtmico da melodia, podemos melodizar as vozes da harmonia, o baixo e o grave pode agrupar notas longas e criar uma inteno de cantante. Alm disso, investem-se demais nos temas, nas frases e esquece-se das vozes intermedirias. O solo est cem, mas o acompanhamento s de notas longas est quase zero, sem preciso, sem conjunto, sem expresso. Falam quase verdade que fcil dar expresso a uma melodia, mas o difcil deixar expressivo um acompanhamento, uma clula rtmica. Se o importante reger o fraseado para ter uma boa base para interpretao, a caracterizao de cada clula rtmica deve ser exageradamente expressiva. Deve-se ressaltar cada detalhe de cada som/nota: se est na anacruse, se a nota mais aguda do trecho, se faz parte de um grupo de notas iguais ( deve mostrar a igualdade mas no perder a expressividade de cada som). Se a base do fraseado o caracterizar o seu incio, meio, desenvolvimento, ponto culminante e final. Dentro de cada fase ns vamos encontramos uma srie de clulas rtmicas. Torna-las claras, dar-lhe formas e dinamismo passo importante. No se fraseia, interpretar a no se a partir de clulas. Dentro dessas clulas vamos encontrar o aspecto rtmico, meldico, harmnico, tessitura, regio. Em cada clula h uma dinmica no escrita como, por exemplo, em cada palavra h uma slaba forte e numa frase mesmo sem aparecer tem uma pontuao. No reger o fraseado o maestro pode indicar o tempo forte e fraco de cada compasso, pode distribuir esta acentuao em vrios compassos contribuindo para o fraseado. Mostrar o incio e o final de ligaduras que contribuem para a interpretao, mas que boa parte dos msicos no sabem aproveitar. como separar rios e afluentes, galhos e frutos. Lembrar, tambm, que cada tempo tem uma caracterstica, boa parte dos participantes tocam o primeiro, segundo, terceiro e quarto todos iguais. O primeiro tempo quase sempre tem uma acentuao mais definida e caracterizada. O segundo tempo ou a segunda nota, se tiver apenas duas notas pode ser experimentada como mais suave caracterizando uma terminao feminina, uma resoluo. Muitas notas finais so em decrescendo mas ocorre o inverso, se so mais de duas notas, o decrescendo pode iniciar bem antes, talvez depois da nota mais aguda. Ainda na questo de tocar tudo igual ( os instrumentos graves da percusso em marcha, marca todos os tempos iguais nas duas msicas) preciso alertar que no diferena entre notas/figuras com duraes diferentes( exatamente o dobro) de mnimas, colcheias, semicolcheias. No do a impreciso que duram a metade ou que so o dobro mais rpidas. Uma srie de colcheias ou semicolcheias num trecho de notas longas parecem no passar a impresso de so mais curtas, mais rpidas. Voltando ao tempo de alcanar uma maturidade da pea, um domnio tcnico instrumental preciso mostrar que esses estgios foram vencidos, tem que saltar aos olhos, ouvidos e dedos dos prprios msicos e da banda. O conjunto precisa seguir a risca o que palavra significa que tocar junto e tocar com vrios instrumentos, a mesma coisa ou coisa diferente, no mesmo lugar ou lugar diferente, na mesma hora ou um segundo depois. Por isso o valor de corrigir, de retomar durante a apresentao. Afinar s antes da apresentao no a melhor estratgia, tem que afinar nota por nota, consigo mesmo e com a banda. Como o msico pode ouvir o que toca, sempre lembrando que precisa ouvir a si e companheiros do naipe, depois os instrumentos vizinhos e irmos, depois os outros naipes at conseguir ouvir a banda toda e esta no espao que participa, alm de imaginar como est sendo ouvido por diversas partes da platia. Alm de conhecer a sua e outras partes, na hora de tocar precisa ouvi-las. Isso vem com a conscincia de que preciso realizar e praticar. Depois de ouvir o outro, tentar reproduzir no seu instrumento ou conseguir cantar ou escrever. Assim estar fazendo treinamento musical, desenvolvendo habilidades de compositores, percebendo as melhores idias musicais tocadas pelos seus colegas.

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Marcao de compasso
O contedo que se segue tem a funo de ajudar ao msico, na marcao dos tempos dos compassos de uma msica durante sua execuo ou mesmo de exerccios de solfejo e ritmica. Marcar o compasso consiste em identificar os tempos do mesmo por meio de gestos apropriados realizados com a mo. essa marcao pode-se dar tambm, o nome de manulao. A marcao do compasso usada no estudo do Solfejo e na regncia de bandas, orquestras e coros. Os movimentos da mo, para a marcao dos compassos simples, so:
BINRIO
TERNRIO
QUATERNRIO
Os movimentos da mo, para a marcao dos compassos compostos, so:
QUINRIO BINRIO + TERNRIO
SETENRIO TERNRIO + QUATERNRIO
ou TERNRIO + BINRIO
ou QUATERNRIO + TERNRIO
Quando o andamento muito vagaroso, pode ser necessrio subdividir os tempos na marcao, isto , marcar no s os tempos, como tambm as suas partes.

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Os compassos simples e compostos se subdividem diferentemente:
BINRIO SIMPLES
BINRIO COMPOSTO
TERNRIO SIMPLES
TERNRIO COMPOSTO
QUATERNRIO SIMPLES
QUATERNRIO COMPOSTO
Quando o andamento muito rpido porm, pode ser necessrio juntar os tempos na marcao, alm de simplific-la.
BINRIO TERNRIO QUATERNRIO

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Curso Virtual de Msica

Esse curso foi idealizado atravs de inmeros estudos de viabilizao. Muitas pessoas ainda se perguntam se vale a pena investir em um curso desse tipo. Analisando o curso e dependendo de como o suporte, vale a pena sim. O ensino virtual para muitos ainda parece ser algo de outro mundo, mas se formos analisar, o ensino a distncia j faz parte da vida das pessoas h tanto tempo e que ningum se d conta disso. Muitos cursos j existem h vrios anos e aparecem frequentemente na mdia, nos comercias de televiso. A diferena destes mtodos de ensino de ontem para os de hoje que a forma do ensino a distncia atual no apenas por correspondncia. A ferramenta de informao o microcomputador, as aulas so ao vivo, transmitidas por cmeras, incluindo imagem e udio em tempo real onde o aluno pode interagir como se o professor estivesse pessoalmente sua frente. Alm disso, o aluno pode contar com material didtico de apoio para estudar nas horas em que no estiver em aula. Ferramentas necessrias: Microcomputador com conexo a internet; Microfone de mesa ou de cabea de boa captao; Cmera digital para internet de alta resoluo; Possuir conexo ADSL; Possuir instrumento musical com captao para PC; A principio esse curso est disponibilizado para o estudo da msica e do violino.
Msica e Informtica
O COMPUTADOR, OS AUTODIDTAS E A FIGURA DO PROFESSOR O autodidata aquele que se instrui sozinho, sem auxilio de professores. Hoje em dia a informtica tem papel importante na formao musical. Muito material sobre musica disponvel para leitura e para download pode ser encontrado facilmente na internet contribuindo para o aprendizado.(partituras, softwares, letras de musica, cifras, etc). Porm, a figura do professor importante. Por exemplo, se o aluno j tem um conhecimento bsico de leitura de partitura, os downloads podem ser teis, mas se o mesmo ainda no tem a percepo do que a musica e no inicia seus estudos com um professor, poder aprender sim, mas passar por um caminho muito doloroso at o aprendizado. O professor auxilia a dar os primeiros passos e tem papel importante no aprendizado, pois o mesmo corrige o que o aluno possa fazer de errado na fase inicial de estudo e posteriormente. Material sobre musica geralmente buscado na internet por adolescentes que esto iniciando o estudo, e tambem por aqueles que costumam no querer gastar dinheiro pagando um professor. Muitas pessoas dizem: Eu posso aprender tocar e conhecer musica sozinho. Quem se julga dessa forma e quiser iniciar os estudos de musica ter de ler bastante, cuidar de que maneira estar tocando e se ouvir muito, ter de buscar muitas informaes, algumas as vezes sero verdadeiras, outras no, ter de verificar qual informao realmente ser a correta. Tambem passar por um rduo caminho. Sabemos de muitos casos onde a pessoa que diz ter conhecimento de musica e aprendido a tocar sozinha no evoluiu muito e ficou na mesmisse por toda a vida, em outros, h pessoas que conhecem a musica e tocam ou cantam melhor do que alguem com formao academica. o dom da msica e a capacidade intelectual de cada um. E, pode um autodidata tocar ou cantar e conhecer a musica melhor do que algum com formao? Do ponto de vista do autor, pode sim, pois a musica uma arte, um dom, prpria de quem artista. Para um autodidata que conhece profundamente a musica no necessrio fazer faculdade de musica. Depende de cada pessoa, da capacidade dela de aprender e de entender sobre musica. Porem h quem julgue autodidatas incapazes de desempenhar a funo de musico e at de professor de musica. Mas afinal, quem ensinou o primeiro professor de musica do mundo, hein? Se no fosse por um autodidata ningum saberia nada sobre musica. No entanto, a informtica, os msicos (autodidatas ou no) contribuem para a cultura social.

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Tipos de violinos
Modelo acstico
Modelo Eltrico
Rabeca - Violino Artesanal Rudimentar Modelo Eltrico Modelo Artesanal
Recomendaes aos estudantes de msica
O processo de aprendizagem depende basicamente de: Ateno, objetividade, pacincia, dedicao, disciplina, organizao e principalmente o profundo desejo de querer aprender. O talento nato: O talento musical de uma pessoa dever ajud-la muito, facilitando o aprendizado. Entretanto no determina sucesso ou xito total, pois s a vontade absoluta que determina. O aluno imediatista: Normalmente as pessoas que desejam muito qualquer coisa se tornam ansiosas em relao aos seus objetivos. Quem est ansioso no poder estudar (aprender) com tranqilidade. preciso saber administrar esse problema para no sairmos prejudicados. O professor e o aluno: As informaes que o aluno recebe so fundamentais para o seu desenvolvimento musical. Entretanto, se o estudante estiver em fase inicial de estudo, poder ser facilmente influenciado por informaes que lhe chegam atravs de outras pessoas mas que nem sempre correspondem a uma verdade didtica. S mesmo o professor poder tirar nossas dvidas em relao ao nosso estudo. O estilo musical: Para definirmos um estilo devemos ouvir de tudo em msica pesquisando o que mais combina com a nossa personalidade. A somatria dos fatores genticos, mais o conhecimento dos diversos estilos musicais, acaba derivando naquilo que chamamos de estilo prprio.

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Conservatrio de Msica
O ALUNO, O CONSERVATRIO E A FILOSOFIA A msica sempre traz - e este o fato mais decisivo - ao campo de viso dos filsofos a sua proximidade da existncia humana, uma caracterstica especfica que torna a msica necessariamente objeto essencial para todos os que refletem sobre a realizao humana. A essncia da msica, dizia, foi vista de muitas maneiras na tradio ocidental: como um discurso sem palavras do "bem e do mal"; como um manifestar-se sem palavras daquele processo da mais ntima autorealizao; como o devir da pessoa moral; como o querer em todas as suas formas; como o amor. Foi isto talvez que Plato quis dizer com a frase: a msica "imita o movimento da alma"; e Aristteles: a msica ordenada ao tico e semelhante a ele. Na sua esteira, acham-se as exposies de Kierkergaard, de Schopenhauer e de Nietsche quando dizem que a msica "expressa continuamente o imediato atravs do seu imediatismo", ou: de todas as artes, somente a msica representa propriamente a vontade; ou: na msica, soa "a natureza transformada em amor". Inmeras informaes como as desta pgina sempre foram passadas pelos professores de conservatrios aos seus alunos, isso quer dizer que, a qualidade no ensino em instituies como essas superior as escolas normais de musica, que geralmente trabalham, quase que somente, a leitura de partitura ou de cifras de letras de msicas. Os conservatrios de msica visam trabalhar o talento do jovem musico, no desperdiando a sua intelectualidade e sua capacidade de receber informaes culturais. VILLA LOBOS, Compositor e Violoncelista No Brasil, um exemplo de instituio de ensino de musica de alto padro cultural o Instituto Villa-Lobos, em So Paulo. Uma homenagem ao grande compositor brasileiro de msica clssica, conhecido internacionalmente, assim como Antonio Carlos Gomes, autor de O Guarani, a musica que toca nas rdios na voz do Brasil e Tom Jobim, autor de Garota de Ipanema. Heitor Villa Lobos autor da Obra, Bachianas Brasileiras, entre muitas outras. ARTE NO MUNDO A expresso artstica dos povos atravs dos tempos est intimamente ligada sua histria, hbitos e costumes. O resultado desses elementos demonstra a criatividade e a emoo do ser humano, transcendendo todas as vivncias e expectativas, traduzindo no momento da criao, o "novo", o mais puro e profundo sentimento, onde quer que ele esteja. A MSICA PRODUZIDA PELO HOMEM Muitos estudiosos procuram as origens da msica nos perodos anteriores da histria do homem, ou seja, na pr-histria. A maioria acredita que muito difcil conceber como os "homens das cavernas" entendiam a msica, pois no deixaram vestgios arqueolgicos a respeito do entendimento dos sons, fato que permite muita especulao a respeito. No entanto, a possibilidade de imaginar a msica em sociedades Pr-histricas mais plausvel do que se imagina, pois, utilizando os conceitos predominantes na sociologia, encontramos ainda hoje sociedades que vivem na pr-histria, em um nvel de organizao social que no atingiu o estgio de civilizao. O exemplo mais fcil para nossa percepo so os indgenas brasileiros, que, na maioria dos casos, vivem ainda no perodo neoltico, com o desenvolvimento de uma agricultura rudimentar e organizao social tribal. Dessa maneira podemos perceber que o homem na pr-histria produzia uma msica com carter religioso, mgico, quer dizer, ritualstico, batendo as mos e os ps, com um ritmo definido, agradecendo aos deuses ou buscando sua proteo para a caada ou guerra. No mesmo perodo os homens passaram a bater na madeira, produzindo um som ritmado, surgindo assim o primeiro instrumento de percusso. ARTE POPULAR Manifestao espontnea da arte. o que o prprio nome indica: arte feita pelo povo. Mas toda arte no feita pelo povo? Todo artista no tambm gente, tambm povo? Ento arte popular feita por artistas que permanecem sempre ligados a seus ambientes de origem, e que basicamente consumida por sua comunidade, em seu meio social. Trata-se, por exemplo, de: objetos de cermica ou de tecelagem, manifestaes feitas na rua, ditos populares ou ainda histrias contadas e inventadas em rodas de conversa e passadas pelas pessoas atravs dos tempos.

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Pgina do Autor
Agradeo a Deus pela realizao deste trabalho. Que a mensagem didtica passada atravs desta publicao resulte em prazer para quem gosta de desenvolver o hbito da leitura e xito para quem quiser se dedicar ao estudo da msica e desse instrumento admirvel que o violino. Foram muitos dias escrevendo os textos, colhendo informaes e participando da edio desta obra, que ao meu ponto de vista considero modesta, porm objetiva e repleta de informaes didticas verdadeiras. Este material estou divulgando gratuitamente. Mesmo deixando de arrecadar os direitos autorais sobre a venda das edies desta publicao, ainda me sinto feliz e bem-sucedido com a divulgao e expanso do conhecimento sobre a msica e sobre o violino em prol da cultura do nosso pas. Dedico esta obra aos meus alunos, as pessoas que me contratam para trabalhar com msica e a minha famlia que do apoio e entusiasmo ao meu trabalho.
LYRIO BERNARDI JR. jr.art@globomail.com
Independentemente de religio, abaixo a Orao do Msico, um pedido especial a Deus Deus Todo-Poderoso que nos destes a vida, os sons da natureza, o dom do ritmo, do compasso e da afinao das notas musicais, Dai-me a graa de conseguir tcnica aprimorada em meu instrumento a fim de que eu possa exteriorizar meus sentimentos atravs dos sons. Permiti Senhor que os sons por mim emitidos sejam capazes de acalmar nossos irmos perturbados, de curar doentes e animar os deprimidos e sejam brilhantes como estrelas e suaves como veludo. Permiti Senhor, que todo ser que olhar para mim, sinta a minha f e o meu carisma e quem ouvir o som do meu instrumento pressinta a Vossa Santa Presena. Amm. 22/11 dia do msico. * Santa Ceclia - Padroeira dos Msicos.
A Magia do Violino
Quem se dedica ao violino ou quem gosta de ouvi-lo um venturoso, apaixonado pela msica, pois o som e o estudo desse instrumento so magnficos. Seu som aveludado, seu prestgio, sua magia, torna-o o mais sublime dos instrumentos. Entre os sons da natureza, s a boa msica consegue ser aprazvel mente do ser humano. A boa msica est no violino, pois o violino melodioso, fascinante, mgico. Alm disso, esse instrumento possui Alma. Lagoa Vermelha, RS, 12 de Maio de 2010.
ESTA EDIO PARTE INTEGRANTE DO CD INSTRUMENTAL AO VIOLINO No pode ser divulgada separadamente. Para adquirir o mtodo profissional para violino entre em contato pelo e mail jr.art@globomail.com

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Para aprender a escrever e compor:

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