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Lygia Clark e o hbrido arte/clnica Suely Rolnik

Quantos seres sou eu para buscar sempre do outro ser que me habita as realidades das contradies? Quantas alegrias e dores meu corpo se abrindo como uma gigantesca couve-flor ofereceu ao outro ser que est secreto dentro de meu eu? Dentro de minha barriga mora um pssaro, dentro do meu peito, um leo. Este passeia pra l e pra c incessantemente. A ave grasna, esperneia e sacrificada. O ovo continua a envolv-la, como mortalha, mas j o comeo do outro pssaro que nasce imediatamente aps a morte. Nem chega a haver intervalo. o festim da vida e da morte entrelaadas.1

Pssaros e lees nos habitam, diz Lygia - so nosso corpo-bicho. Corpovibrtil, sensvel aos efeitos da agitada movimentao dos fluxos ambientais que nos atravessam. Corpo-ovo, no qual germinam estados intensivos desconhecidos provocados pelas novas composies que os fluxos, passeando para c e para l, vo fazendo e desfazendo. De tempos em tempos, avoluma-se a tal ponto a germinao que o corpo no consegue mais expressar-se em sua atual figura. o desasossego: o bicho grasna, esperneia e acaba sendo sacrificado; sua forma tornou-se mortalha. Se nos deixarmos tomar, o comeo de outro corpo que nasce imediatamente aps a morte. Mas, pelo qu exatamente teramos que nos deixarmos tomar? Pela tenso entre a figura atual do corpo-bicho que insiste por fora do hbito e os estados intensivos que nele se produzem irreversivelmente, exigindo a criao de uma nova figura. Nos deixarmos tomar pelo festim da vida e da morte entrelaadas - o trgico. O quanto se consegue habitar esta tenso2, pode ser um critrio para distinguir modos de subjetivao. Um critrio tico, porque baseado na expanso da vida, j que esta se d na produo de diferenas e sua afirmao em novas formas de existncia.

2 A arte o campo privilegiado de enfrentamento do trgico. Um modo artista de subjetivao se reconhece por sua especial intimidade com o enredamento da vida e da morte. O artista consegue dar ouvidos s diferenas intensivas que vibram em seu corpo-bicho e, deixando-se tomar pela agonia de seu esperneio, entrega-se ao festim do sacrifcio. Ento, como uma gigantesca couve-flor, abre-se seu corpoovo, de onde nascer junto com sua obra, um outro eu, at ento larvar. Artista e obra se fazem simultaneamente, numa inesgotvel heterognese. atravs da criao que o artista enfrenta o mal-estar da morte de seu atual eu, causada pela presso de eus larvares que agitam-se em seu corpo. Tal enfrentamento, o artista opera na materialidade de seu trabalho: a se inscrevem as marcas de seu encontro singular com o trgico festim. Marcas desta experincia, elas trazem a possibilidade de sua transmisso: ampliam-se na subjetividade do receptor as chances de realizar a seu modo este encontro, aproximar-se de seu corpo-vibrtil e expor-se s suas exigncias de criao. A arte assim uma reserva ecolgica das espcies invisveis que povoam nosso corpo-bicho em sua generosa vida germinativa; manancial de coragem de enfrentamento do trgico. De acordo com os contextos histricos, varia o grau de permeabilidade entre esta reserva de heterognese e o resto do planeta, o quanto o planeta respira seus ares. No mundo contemporneo, nos deparamos com uma situao paradoxal. Por um lado, a arte um domnio bem delimitado, o que produz a impresso no resto do planeta de um certo esmaecimento do corpo-vibrtil. Instaura-se um tipo de subjetividade que tende a desconhecer os estados intensivos e a orientar-se unicamente pela dimenso formal. Contribui para isso, o fato de que o mercado hoje converteu-se no principal - seno nico - dispositivo de reconhecimento social. As subjetividades tendem a orientar-se cada vez mais em funo deste reconhecimento e, portanto, das formas que se supe valorizveis, e cada vez menos em funo da eficcia das formas enquanto veculos para as diferenas que se apresentam. Na

3 constituio deste modo menos experimental e mais mercadolgico de subjetivao, participam especialmente os monoplios da mdia. Em suas artrias eletrnicas, navegam por todo o planeta imagens de formas de existncia glamourizadas, que parecem pairar inabalveis sobre as turbulncias do vivo. A seduo destas figuras mobiliza uma busca frentica de identificao, sempre fracassada e recomeada, j que se trata de montagens imaginrias. De outro lado, no entanto, nosso corpo-bicho tem esperneado mais do que nunca: com as novas tecnologias de comunicao e informao, cada indivduo permanentemente habitado por fluxos do planeta inteiro, o que multiplica as hibridaes, aguando, consequentemente, o engendramento de diferenas que vibram no corpo e o fazem grasnar. Assim, a disparidade entre a infinitude da produo de diferenas e a finitude das formas tem se exacerbado cada vez mais: entre o ovo e a mortalha, no h mais quase intervalo, conforme nos alertava Lygia j nos anos sessenta; as formas so hoje mais efmeras do que nunca. Em outras palavras: muitos fluxos, muita hibridao, produo de diferena intensificada; mas, paradoxalmente, pouca escuta para este burburinho, pouca fluidez, potncia de experimentao debilitada. Neste mundo de subjetividades mercadolgicas, tende a ser mnima a permeabilidade entre a arte - onde, e s onde, o grasnar ouvido como aplo criao - e o resto do planeta. Fora da arte e do artista, cada grasnar do bicho, cada morte de uma figura do humano tende a ser vivido como aniquilamento de tudo. Esta sensao pode levar a reaes patolgicas, e a j caimos num outro domnio, o da clnica. Entre a reserva ecolgica do corpo-bicho na arte e seu asilo na clnica quando, por transitar inadvertidamente fora da reserva, ele se patologiza, esteriliza-se o poder disruptivo da disparidade entre o bicho e o homem. No encontrando vias de existencializao, as diferenas acabam sendo abortadas. tica e esttica dissociamse: desativa-se o processo de criao experimental da existncia; a vida mingua.

4 neste contexto que se coloca, a meu ver, a questo que move o trabalho de Lygia Clark: incitar no receptor a coragem de expor-se ao grasnar do bicho; o artista como "propositor" de condies para este afrontamento. O que Lygia quer que o festim do entrelaamento da vida com a morte extrapole a fronteira da arte e se espalhe pela existncia afora. E procura solues para que o prprio objeto tenha o poder de promover este desconfinamento. Embora presente ao longo de toda sua obra, tal proposta pode ser mais facilmente circunscrita a partir da fase que se inicia com o Caminhando, em 1964, quando Lygia vai mais longe no investimento do plo experimental da arte, em detrimento do plo narcsico/mercadolgico. Nesta fase ela escreve coisas do tipo: Mesmo que essa nova proposio deixe de ser considerada uma obra de arte preciso lev-la avante (nova modalidade de arte?). 3 Sua questo se radicaliza e se explicita com maior vigor. O sentido do objeto passa a depender inteiramente de experimentao, o que impede que o objeto seja simplesmente exposto, e que o receptor o consuma, sem que isto o afete. O objeto perde sua autonomia, ele apenas uma potencialidade4, atualizada ou no pelo receptor. Lygia quer chegar ao ponto mnimo da materialidade do objeto onde ele no seno a encarnao da transmutao que se operou em sua subjetividade, ponto no qual por isso mesmo, o objeto atinge a mxima potncia de contgio do receptor. Com os Objetos Relacionais, sua ltima obra, Lygia chega o mais perto que pde desse ponto. Saquinhos de plstico ou de pano, cheios de ar, gua, areia ou isopor; tubos de borracha, canos de papelo, panos, meias, conchas, mel, e outros tantos objetos inesperados espalham-se pelo espao potico que ela criou num dos quartos de seu apartamento, ao qual deu o nome de consultrio. So os elementos de um ritual de iniciao que ela desenvolve ao longo de "sesses" regulares com cada receptor. Mas a qu exatamente somos iniciados neste seu consultrio experimental? vivncia do desmanchamento de nosso contorno, de nossa imagem corporal, para

5 nos aventurarmos pela processualidade fervilhante de nosso corpo-vibrtil sem imagem. Uma viagem to intensa a este alm da representao que, por uma questo de prudncia, Lygia deixava uma pedrinha na mo do receptor/paciente durante toda a sesso, para que pudesse, exemplo de Joozinho e Maria, encontrar o caminho de volta. Volta para o familiar, o conhecido, o domstico; volta para a forma, a imagem, o humano - a "prova da realidade", como se referia Lygia a este aspecto de seu ritual. Assim a iniciao que se d no consultrio experimental de Lygia no tem rigorosamente nada a ver com expresso ou recuperao de si, nem com a descoberta de alguma suposta unidade ou interioridade, em cujos recnditos se esconderiam fantasias, primordiais ou no, que se trataria de trazer conscincia. Pelo contrrio, para o corpo-ovo que os Objetos Relacionais nos levam. Estes estranhos objetos criados por Lygia tm o poder de nos fazer diferir de ns mesmos. A radicalizao da proposta de Lygia j se anunciava com o Trepante, ltimo exemplar de sua prestigiada famlia dos Bichos, ganhando visibilidade no pontap que lhe deu Mrio Pedrosa ao v-lo pela primeira vez e na sua alegria em poder chutar uma obra de arte. O gesto memorvel do crtico e amigo materializa o start de um salto que Lygia dar em seu trabalho, na sequncia, rumo a uma regio cada vez mais fronteiria arte, sobretudo ao universo artstico de sua poca. Um mistrio comea a pairar sobre sua obra, que se estender pelos ltimos vinte e quatro anos de sua vida e mesmo depois. a arte que Lygia ter chutado? Ter ela se esvaziado como artista? Ter enlouquecido? Doze anos depois, ao criar os Objetos Relacionais, sua ltima obra, a prpria Lygia, a estas alturas incompreendida e marginalizada pela arte, quem aparece com uma resposta: ela se tornara psicoterapeuta. Os poucos crticos que na poca ainda se aventuram a pensar sua obra tendem a aceitar esta explicao incontestavelmente, o qu, diga-se de passagem, de um modo geral no se acompanhou de um

6 reconhecimento do mrito teraputico de seu trabalho. Assim se estabelece a interpretao oficial da obra de Lygia Clark ps-chute. Eu mesma, na poca, concordei com esta resposta, tanto que, a pedido de Lygia, desenvolvi uma leitura psicanaltica de suas sesses com os Objetos Relacionais, que tratei como prtica clnica na dissertao de Psicologia que defendi numa universidade em Paris5. Mas, j no aceito to facilmente a interpretao de que Lygia se tornara terapeuta. No por qualquer prurido de ortodoxia. Pelo contrrio que me parece que o desafio que Lygia nos prope justamente o de conviver com a posio fronteiria em que ela foi cada vez mais se colocando. a prpria Lygia que, comentando sua proposta com os Objetos Relacionais, diz numa entrevista: um trabalho fronteira porque no psicanlise, no arte. Ento eu fico na fronteira, completamente szinha6. Hoje entenderia de outro modo o pedido de Lygia: mais do que traz-la para o mundo da clnica, como fiz nos anos setenta, seria preciso ir ao seu encontro na fronteira. Embora me parea perfeitamente cabvel utilizar as propostas de Lygia no trabalho clnico - o que, alis, ela mesma desejou -, no penso que haja uma Lygia artista e outra, terapeuta. E mais, penso que esta diviso atenua a fora disruptiva de sua obra. O chute, gesto de Lygia que Mrio Pedrosa protagoniza, no visava a arte, mas sim seu confinamento numa disciplina autnoma que implica uma reificao do processo criador. Lygia queria deslocar o objeto de sua condio de fim para uma condio de meio. O salto que Lygia d aps os Bichos, no para fora da arte e para dentro da clnica, mas sim para uma fronteira onde se depura a questo que atravessa o conjunto de sua obra, a qual ter reverberaes tanto na arte quanto na clnica. A questo de Lygia, materializada em sua obra, tem o poder de arrancar a crca que isola a arte como reserva ecolgica de enfrentamento do trgico. Com isso, acaba produzindo hibridaes da arte com outras prticas - especialmente a clnica, o que no por acaso. Vimos que a clnica nasce exatamente num contexto

7 scio-cultural que cala o grasnar do bicho, enjaulando-o na arte, o que faz com que no resto da vida social, ele tenda a ser vivido como trauma. curioso lembrar que Lygia chama de "estado de arte" o que em ns escuta o grasnar do corpo-bicho e Deleuze de "estado de clnica", o que em ns cala este grasnar. O hbrido arte/clnica que se produz na obra de Lygia explicita a transversalidade existente entre estas duas prticas. Problematizar esta transversalidade pode mobilizar a potncia da crtica7 tanto na arte, quanto na clnica. Em primeiro lugar, ganha visibilidade uma dimenso clnica da arte: a revitalizao do estado de arte, implica potencialmente uma superao do estado de clnica. E, reciprocamente, uma dimenso esttica da clnica: a superao do estado de clnica, implica potencialmente uma revitalizao do estado de arte. Em segundo lugar, descobrimos nas duas prticas a presena de uma mesma dimenso tica: o exerccio de um deslocamento do princpio constitutivo das formas da realidade que predomina em nosso mundo. Desfazer-se do apgo s formas-mortalha como referncia, para poder constituir-se no festim do entrelaamento entre a vida e a morte, ou nas palavras de Lygia, para que tudo na realidade seja processo8. Seu hbrido arte/clnica nos d a ver que criar condies para expor-se ao mal-estar provocado pelo trgico a questo tica fundamental que atravessa estes dois campos. E, por ltimo, explicita-se uma mesma dimenso poltica: da perspectiva de sua hibridao, prtica artstica e prtica clnica revelam-se como foras de resistncia esterilizao do poder disruptivo da disparidade entre a infinita germinao do corpo-ovo e a finitude das formas que encarnam cada uma de suas criaes. Como vimos, a rigidez da separao entre estas prticas implica uma patologizao do estado de arte: diminuem as chances de constituirmos territrios que sejam a expresso das diferenas engendradas em nosso corpo-bicho, chances de investirmos a dimenso experimental da vida, sua construo como obra de arte.

8 Mas nem por isso arte e clnica se confundem: embora ambas visem a mobilizao do estado de arte na subjetividade, a singularidade da clnica est em tratar os impedimentos psquicos a esta mobilizao, o que no interessa arte. Tais impedimentos se erigem sempre na fronteira entre o corpo-bicho e suas formas no homem, variando apenas as modalidades. Uma destas modalidades o borderline: uma subjetividade que no se encontra nem prisioneira de uma forma como na neurose, nem perdida nas intensidades do corpo-vibrtil, como na psicose; funmbula, ela se equilibra bem ou mal na linha fronteiria. Nesta precria posio, acessa mais facilmente o bicho e exerce uma maior liberdade de desnaturalizao das formas. H uma espcie de fluidez de processo, embora esteja sempre presente o risco de cair. Se a queda para o lado da neurose, h uma parada de processo, se ela para o lado da psicose, o processo fica rodando no vazio, ao infinito.9 Lygia nunca escondeu sua preferncia pelos borderlines, certamente por esta versatilidade maior no vai e vem entre o bicho e o homem. Com este tipo de receptor, Lygia obtinha mais fcilmente o efeito que queria de seus Objetos Relacionais, sem ter que se entediar com a monotonia da neurose, nem se esgotar com os terrores da psicose. Estas coisas, prprias da clnica, lhe pesavam muito: em inmeras cartas ela se queixa de sentir-se impregnada com o que se passa nas sesses, totalmente exaurida. A tal ponto que acaba parando de pratic-las, poucos anos depois de ter comeado e bem antes de morrer: em 1984, escreve a Guy Brett que considera esgotado este trabalho, que no se interessa mais por ele porque j domina seu conceito, que alis, diz ela, so vrios10. Penso que Lygia se disse terapeuta, inclusive a si mesma, como resposta surdez ambiente que se constituiu em torno de sua obra, situao diametralmente oposta ao sucesso que ela conhecera nos anos 50 e 60: no se pode esquecer que o momento em que Lygia d o chute radicalizador, exatamente quando seu prestgio chega ao apogeu, em escala internacional.11 provavelmente quando sentiu-se mais sustentada que ela pde dar este perigoso salto no trapzio da criao. Mas ela foi

9 longe demais, e a rede da arte que subjazia seu trapzio desapareceu: para o meio artstico, com rarssimas excees, sua obra no fazia mais sentido algum. Atravs desta explicao, a meu ver, Lygia quis criar uma outra rede de sustentao de sentido para suas propostas, desta vez no meio psicanaltico - o que, alis, ela nunca conseguiu. Mas da a tomar esta interpretao de Lygia como a verdade sobre as sesses com os Objetos Relacionais h uma distncia. Esta posio implica em aceitar o confinamento de sua obra numa teraputica, o que o mesmo que confin-la na arte enquanto domnio isolado. Ora, no exatamente isso o que Lygia combateu to obstinadamente? No exatamente para deslocar-se disso que ela criou este hbrido na fronteira entre os dois campos, como sua ltima arma? a prpria Lygia quem diz: No troquei a arte pela psicanlise. Acontece que em minhas pesquisas todas acabei fazendo o que fao, que no psicanlise. Desde que pedi a participao do espectador, que foi em 59, da por diante todo meu trabalho exige a participao do espectador; meu trabalho foi sempre conduzido para o outro experimentar, no s para vivncia minha.12 Por ora, tenho a conscincia de que meu trabalho um campo 'experimental', rico em possibilidades e s.13 Insistir em considerar como mtodo teraputico a ltima proposta de Lygia, pode nos levar a perder o essencial: a fora disruptiva de seu hbrido feito de arte e clnica, que faz vibrar em cada um destes campos a tenso do trgico, tornando tica e esttica indissociveis. Porque Lygia colocou-se na borda da arte de seu tempo, sua obra indica novos rumos para a arte, revitalizando sua potncia de contaminao. O artista como propositor de condies para o receptor deixar-se embarcar no desmanchamento das formas - inclusive as suas -, em favor das novas composies de foras que seu corpo-vibrtil vai vivendo ao longo do tempo. Porque colocou-se na borda tambm da clnica de seu tempo, Lygia indica para ns analistas novos rumos a explorar. Se nos dispomos a ir ao seu encontro na

10 fronteira, somos levados a encarar o corpo-bicho fibra por fibra e a descobr-lo em sua riqueza e complexidade prprias. Nos damos conta de que se verdade que no trabalho clnico da relao com o corpo-bicho que se trata, no menos verdade que costumamos rebat-lo a suas humanas formas to logo o pressentimos. Diante desta constatao, no podemos deixar de pensar na necessidade de reorientarmos nossas prticas. Mas para onde apontam estas novas direes? O que a hibridao com a arte pode nos ajudar a perceber que toda patologia diz respeito relao com o trgico, mais precisamente dificuldade de se fazer a passagem entre o corpo-bicho e suas humanas formas. Vimos que inmeras so as verses desta dificuldade - por exemplo, ficar enredado nas intensidades do corpo, dilacerado pela dor de seu grasnar, como na psicose, ou adicto de estratgias existencias montadas para anestesi-lo, como na neurose. Seja qual for a modalidade de interrupo do processo14, o efeito sempre o de minar a potncia criadora, entorpecer o estado de arte, levando a subjetividade a soobrar num estado de clnica. Nossas prticas consistiriam ento em criar condies para uma despatologizao da relao com o trgico. Isto passa basicamente pela conquista de uma intimidade com o ponto inominvel de onde emergem as formas. No abandonar a arte, o que Lygia Clark prope, nem eventualmente troc-la pela clnica, mas sim habitar a tenso de suas bordas. Por colocar-se nesta zona fronteiria, sua obra tem virtualmente a fora de "tratar" tanto a arte quanto a clnica para que estas recuperem sua potncia de crtica ao modo de subjetivao ambiente; potncia de revitalizao do estado de arte, de que depende a inveno da existncia. Seria esta sua utopia? Deixo por conta de Lygia a ltima palavra: Se a perda da individualidade de qualquer modo imposta ao homem moderno, o artista oferece uma vingana e a ocasio de se encontrar. Ao mesmo tempo em que ele se dissolve no mundo, em que ele se funde no coletivo, o artista perde sua singularidade, seu poder expressivo. Ele se contenta em propor aos outros de serem eles mesmos e de atingirem o singular estado de arte sem arte.15

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Lygia Clark, carta a Mrio Pedrosa, 1967; in Sonia Lins, Artes, 1996. cf. Paulo Cesar Lopes, Pragmtica do Desejo. Aproximaes a uma teoria da clnica em Flix Guattari e Gilles Deleuze. Dissertao de mestrado, Ps-Graduao de Psicologia Clnica da PUC/SP. So Paulo, 1996. 3 "A magia do objeto sem funo". Indito, 1965. 4 "1964: Caminhando", in Lygia Clark. Col. Arte Brasileira Contempornea. Funarte, Rio de Janeiro,1980; p. 26. 5 La mmoire du corps. Paris, U.E.R. de Sciences Humaines Cliniques, Sorbonne, Universit de Paris VII, 1978. 6 "A radical Lygia Clark", entrevista a Wilson Coutinho para o Jornal do Brasil. Rio de Janeiro, 15/12/1980. 7 cf. nota 2. 8 Carta a Hlio Oiticica, de 26/10/1968, in Lygia Clark e Hlio Oiticica. Funarte, Rio de Janeiro, 1987(?). 9 cf.nota 2. 10 Carta de 31/08/1984. 11 Em 1963, exposio em Nova York, na Louis Alexandre Gallery, e sala especial na 7a Bienal de So Paulo; em 1965, exposio em Londres, na Galeria Signals; em 1968, sala especial na 34a Bienal de Veneza. 12 Entrevista a Jorge Guinle, s/d. 13 Carta a Mme. Karlicow, com quem Lygia desenvolveu um trabalho de relaxamento, s/d. 14 cf. nota 2. 15 "1965: A propsito da magia do objeto", in Lygia Clark. Col. Arte Brasileira Contempornea. Funarte, Rio de Janeiro,1980; p. 28.
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