La segunda fase de la modernidad: Por Berman El Fausto de Goethe: la tragedia del desarrollo Fausto comienza alrededor de 1770 y termin

en 1831. Todo el desarrollo de la obra representa el desarrollo ms vasto de la sociedad occidental. Se desarrolla en una poca cuyo pensamiento y sensibilidad son modernos, pero cuyas condiciones sociales y materiales son medievales. La obra concluye (1831) en medio de las conmociones materiales y espirituales de la revolucin industrial. El sujeto y objeto de transformacin no es solo el hroe, sino el mundo entero. El Fausto de Goethe expres y dramatiz el modernismo de finales del S. XVIII y principios del XIX. Fausto tiene, en palabras de Berman: el deseo de desarrollo, pero no solo es su propio autodesarrollo personal o individual, sino un movimiento hacia el desarrollo social econmico. Goethe demuestra en Fausto que el hombre moderno, que el hombre moderno se transforma, cambiando la realidad del mundo fsico, social y moral en el que vive; pero los grandes desarrollos (intelectuales, morales, sociales, econmicos, etc.) siempre tienen grandes costos humanos. Metamorfosis de Fausto: El soador: en esta primera etapa vemos a un Fausto que a pesar de todos sus logros (Doctor, abogado, telogo, filsofo, cientfico, profesor, etc.) esta desconforme y sin ganas de seguir viviendo; esto se debe a que todos sus logros pertenecen a su mundo interior y le ha costado su relacin con la vida exterior. Fausto anhela una conexin con el mundo ms vital, ertica y activa. Lucha por encontrar la manera, de que la abundancia de su vida interior desborde en el mundo exterior, a travs de la accin. Fausto se presenta como el arquetipo de las sociedades europeas en los aos anteriores a la revolucin francesa. Por un lado forma parte de una nueva cultura, con nuevos sueos, ms all de las fronteras clsicas y medievales; pero al mismo tiempo forma parte de una sociedad estancada y cerrada en las formas sociales medievales y feudales. Vemos a un Fausto que se desgarra entre su vida interior (portador de una cultura dinmica) y la vida exterior (una sociedad esttica). Esta escisin Fustica es una de las fuentes primarias del romanticismo internacional, especialmente en los pases social, poltica y econmicamente subdesarrollados. El personaje de Fausto est a punto de suicidarse, pero el sonido e campanillas del da de resurreccin, le hacen recordar su niez, esos das felices cuando formaba parte de ese mundo exterior. Este renacimiento que sufre le hace ver que debe participar activamente

en la sociedad; l ya no se encuentra formando parte de ese mundo medieval, pero lejos de aislarse, ahora decide ser un agente de cambio, transformarlo. Fausto en su afn de crear al nuevo mundo se encuentra que ser necesario destruir el anterior; el constante creacionismo, implica destruccionismo. Y es esta la dialctica que el hombre moderno debe asumir para avanzar y vivir y que envolver a la economa, al estado y a la sociedad como un todo. La pregunta que surge es cmo lograr el cambio?: el dinero se presenta como uno de los medios fundamentales (nocin del capitalismo); las capacidades humanas estn para ser explotadas al mximo, pero es principalmente la velocidad de accin el factor fundamental de cambio. Estas aspiraciones SON UNIVERSALMENTE MODERNAS. EL AMANTE: este segmento de la tragedia tiene tres protagonistas: la propia Margarita, Fausto y el pequeo mundo de la ciudad devotamente religiosa de Margarita. Fausto representa al hombre moderno con su afn de desarrollarse y ser un agente de cambio en el mundo exterior; Margarita y su pueblo nos hablan de ese mundo medieval que necesita ser cambiado. Margarita representa ese estado de las personas que por un lado se encuentran atados a ese mundo tradicional en el que naci y se cri, pero por otro lado se encuentra seducida por lo innovador del modernismo, encarnado en la figura de Fausto. El pueblo devoto representa a ese segmento de personas que resisten al cambio, pero que poco a poco sus estructuras se van erosionando. Por ltimo el resultado de dicho romance, la muerte de Margarita, representa el costo de dicho cambio. Berman escribe: el crecimiento humano tiene sus costos humanos, todo el que lo desea debi pagar el precio, y el precio es alto EL DESARROLLISTA: Aqu Fausto pasa de querer cambiar y desarrollar su propia vida a transformar la de todos los dems. El eje se traslada de la vida privada a la pblica. Conecta sus impulsos personales con las fuerzas econmicas, sociales y polticas que mueven al mundo, aprende a construir y destruir. Vemos a u Fausto no tan soador, sino pragmtico, con programas y planes concretos y operativos para transformar la tierra y el mar; crear puertos y canales artificiales, pastizales, agricultura intensiva, nuevas industrias, ciudades, etc. Pero esto necesita apoyo poltico, gran capital, control de territorio y de un gran nmero de personas. Esto es caracterstico de la conciencia moderna: un gran ideal cultural y espiritual se funda en una realidad material y social emergente; se pasa de la bsqueda romntica del desarrollo al trabajo del desarrollo econmico. Surge la figura moderna del Desarrollista, encarnado en Fausto, un demoledor y creador consumado.

La figura del desarrollista es el de un lder visionario que sabe lo que quiere y como conseguirlo, es esencialmente organizado y sistemtico; dirige a las masas, se sirve de ellas, slo la palabra del seor es la que pesa. Finalmente el desarrollista ha logrado transformar al mundo, los hombres que lo habitan son modernos, como el mismo Fausto, libres para actuar, libremente activos. Estos hombres modernos, al igual que el desarrollista, seguirn construyendo y destruyendo; pero dicho progreso humano constante, acarrear costes humanos significativos. El desarrollista tendr que aceptar esto y hacerse responsable. Otra caracterstica del hombre moderno, del desarrollista, es el impulso de crear un todo homogneo, un mundo totalmente moderno, en el cual, no quede rastro del viejo. El hombre moderno ama su nuevo mundo, arriesga su vida por l y se opone a toda amenaza. Cuando el desarrollista a cometido su fin, a logrado destruir todo rastro del viejo mundo, del mundo pre moderno; ha destruido su razn de ser en el mundo, l mismo se convierte en el nico obstculo (la nica conexin con el viejo mundo) y debe desaparecer. La poca Fustica: parece situarse en el tremendo impulso de la expansin industrial que estaba experimentando Inglaterra desde la dcada de 1760. Esto poda llevarnos a asociar al ltimo acto de Fausto (del libro) como una tragedia del desarrollo capitalista; pero los objetivos y motivos de Fausto no son capitalistas; no se trata de sus propios bienes a corto plazo (propio del capitalismo) sino del futuro y beneficio, a largo plazo de la humanidad en aras de la libertad y felicidad pblica, estas ideas no pertenecen al capitalismo de Goethe, sino al embrin del futuro socialismo. El modelo fustico da prioridad a gigantes modelos de energa y transporte a escala internacional. No aspira a beneficios inmediatos, sino a un desarrollo a largo plazo de las fuerzas productivas, que dar los mejores resultados para todos. Es una integracin de empresarios y trabajadores, en un sistema de poder pblico y privado. Dicho modelo ofrece un nuevo modo de autoridad, derivada de la capacidad del lder para satisfacer la persistente necesidad de desarrollo del hombre moderno. El capitalismo del S. XX., encontr en el desarrollo fustico su medio; por lo que Goethe termin ofreciendo un modelo de sociedad que convergen las sociedades atrasadasadelantadas, las ideologas capitalistas y socialistas. poca Seudofustica: la podemos definir como el modelo que encarna el gigantismo y la crueldad de Fausto sin ninguna de sus habilidades tcnicas y cientficas, sin su genio organizativo o su sensibilidad poltica para los deseos y necesidades del pueblo.

Millones de personas han resultado vctimas de proyectos malogrados que slo desarrollaron un aumento de poder y fortuna personal de los gobernantes. Se da mucho en los pases subdesarrollados. La modernidad y el modelo fustico: bajo las presiones de la economa del mundo moderno, el proceso de desarrollo debe pasar a su vez por un perpetuo desarrollo. En un momento las personas e instituciones que son innovadoras, vanguardistas en otro son atrasadas y obsoletas, constantemente se debe ir reconstruyendo, renovando; si se detiene a descansar, a ser lo que son, sern barridas del mapa: hasta los Faustos de ayer podran verse convertidos en los Filemn y Baucis de hoy (Berman). El hombre fustico: es aquel modelo que constantemente est haciendo historia, pero que no se detiene a vivirla, est constantemente construyendo, avanzando, innovando, nunca est satisfecho. Conclusin: Fausto se presenta como un desafo para el mundo moderno de hoy y para el hombre moderno, de imaginar y crear nuevos modos de modernidad en los que el hombre no exista en beneficio del desarrollo, sino el desarrollo en beneficio del hombre.

Todo lo slido se desvanece, Marx, el modernismo y la modernizacin Para el pensamiento moderno la modernidad est dividida en dos compartimentos diferentes; por un lado la modernizacin y por otro el modernismo; un plano material y otro espiritual. El modernismo sera ese espritu puro que evoluciona de acuerdo con sus imperativos artsticos e intelectuales autnomos; otro plano es la modernizacin, un complejo de estructuras y procesos materiales_ polticos- econmicos y sociales, apartada de la mente y almas humanas. Este dualismo contemporneo no refleja el pensamiento marxista, quien para Marx no existe tal dicotoma, la vida moderna implica un todo coherente, presupone una unidad entre vida y experiencia que incluye la poltica, la industria y espiritualidad moderna; hay unidad entre el ser moderno y el entorno moderno. La visin de Marx sobre la vida moderna: todo lo slido se desvanece en el aire, todo lo sagrado es profanado, y los hombres, al fin, se ven forzados a considerar serenamente sus condiciones de existencia y sus relaciones reciprocas. Esta imagen de Marx evoca su perspectiva de la modernidad, todo lo que est crea est sujeta a desaparecer; se construye para volverse a destruir y luego a reconstruir, lo innovador est sujeto a

convertirse en obsoleto y en este devenir los hombres son a su vez sujetos y objetos del proceso que hace que todo lo solido se desvanezca. En su Manifiesto se percibe esta visin evanescente de la modernizacin, hay una tensin enter su visin slida y su visin evanescente de la vida moderna. La modernizacin se caracteriza por la aparicin de un mercado mundial, que se expande, absorbe y destruye a los mercados locales, aumenta la produccin y el consumo y se cosmopolitalisan. La escala de la comunicacin se hace mundial, aparecen los medios de comunicacin masivos, el capital se concentra cada vez ms, en unos pocas manos; los campesinos y artesanos no pueden competir con la produccin en serie capitalista, cierran sus talleres, abandonan las tierras y emigran hacia las ciudades que crecen explosivamente y las fbricas proliferan. Surgen los estados nacionales que acumulan un gran poder, a su vez que se va despertando la conciencia de los trabajadores industriales y se movilizan contra la terrible opresin a la que estn sometidos. Todos estos cambios producidos por la burguesa, bajo un sistema capitalista, han demostrado lo que puede realizar la actividad humana: el sometimiento de las fuerzas de la naturaleza, el empleo de mquinas, la aplicacin de la qumica a la industria y agricultura, la navegacin de vapor, el ferrocarril, etc. Lo que le interesa a Marx no es tanto lo que haya creado la burguesa, sino como lo ha logrado, los procesos, poderes, expresiones de vida, la energa humana organizada, todo esto ha probado que es posible realmente cambiar al mundo. Este descubrimiento de la capacidad y el espritu humano para el desarrollo requiere una constante innovacin, debido a la gran competencia o de lo contrario dejar de existir; por lo que la vida de las personas estn controladas y sometidas al cambio, pero tambin a la crisis o caos; no existe algo como una slida o prolongada estabilidad. Por lo que los hombres modernos debern aprender a anhelar el cambio, tanto personal como social, debern pedirlo, buscarlo y llevarlo a cabo; el hombre moderno se deleita en la movilidad y renovacin. El gran monstro creado por la burguesa bajo el sistema capitalista, ser el que lo termine destruyendo. La burguesa ha demostrado los grandes logros que puede conseguir la actividad humana organizada, pero esto que es el fuerte del sistema burgus se vuelve en su contra, ya que si el proletariado se une en contra del sistema burgus es posible que desaparezca. Marx valor los logros de la Burguesa, pero considera que esta, junto al sistema capitalista no son los adecuados para manipular dichos logros; el capitalismo destruye las posibilidades humanas que ha creado, si bien alberga fuerzas de autodesarrollo para todos, la gran mayora de modo restringido y distorsionado. Por eso es necesaria una revolucin y una vez que la riqueza haya sido distribuida, los privilegios de clase hayan desaparecido, la educacin sea libre y universal y los trabajadores controlen las formas de

organizacin de trabajo, entonces: surgir una asociacin en que el libre desenvolvimiento de cada uno sera la condicin del libre desenvolvimiento de todos. Entonces la experiencia del autodesarrollo ser esa fuente de alegra y belleza para todos. Es necesario este derrocamiento burgus, en palabras de Marx: esta sociedad burguesa moderna, que ha hecho surgir tan potentes medios de produccin y cambio, se asemeja al mago que ya no es capaz de dominar las potencias infernales que ha desencadenado con su conjuro La esttica teatral del drama romntico Por Naugrette y prefacio de Cromwell Esttica teatral: en un sentido estricto del trmino es una disciplina de origen filosfico que en cuyo interior se forjaran las herramientas conceptuales que permitirn pensar el teatro. Se apoya en las diferentes teoras del teatro elaboradas, desde la antigedad griega por los filsofos y los escritores, los estticos y los artistas. En un sentido amplio la esttica teatral se manifiesta como un pensamiento actuante, que plantea una serie de preguntas esenciales tanto sobre el teatro como al propio teatro, interrogando al arte teatral como a quienes lo practican, atravesando los sistemas y la cronologa del teatro, abarca desde el texto hasta la puesta en escena. El modelo Shakesperiano: el teatro romntico del S. XIX se instala bajo el signo de Shakespeare, para los romnticos es la encarnacin del genio moderno, el smbolo de la libertad del arte, la esencia del drama; Vctor Hugo escribe: he aqu que hemos llegado a la cumbre de los tiempos modernos. Shakespeare es el drama Segn Stendhai el romanticismo es el arte de representar a los pueblos las obras literarias que, en el estado actual de sus costumbres y de sus creencias, son susceptibles de darles el mayor places posible. El drama romntico representa un teatro de vanguardia, militante, que pretende instaurar una doble renovacin: artstica e ideolgica. Los textos tericos son manifiestos. A continuacin veremos algunos manifiestos de esta poca en relacin a la composicin y representacin teatral, extrados del prefacio de Cromwell, por Vctor Hugo: Mezcla de estilos, lo trgico y lo cmico, lo sublime y lo bajo: Vctor escribe: somos historiadores y no crticos que el hecho agrade o disguste, poco importa, cuando el hecho existe de la fecunda unin del tipo grotesco con el sublime nace el genio moderno. El poeta no har ms que representar lo que de ordinario ocurre en la vida diaria, ya no intentar ocultar lo grotesco a sus hroes, ellos son humanos y lo sublime y grotesco lo forman; la poesa de nuestro tiempo es el drama; la realidad es su carcter

y la realidad resulta de la combinacin de los dos tipos, lo sublime, lo grotesco, que se encentra en el drama como en la vida y en la creacin Desaparicin de las dos unidades (tiempo y espacio), solo prevalece la unidad de accin: desaparecer tambin la falaz regla de las dos unidades. Decimos dos y no tres unidades porque la unidad de accin es la nica, verdadera y fundada. Vctor compara a estas dos unidades como una jaula que lo nico que logra es matar en la tragedia lo que est vivo en la obra, las comparta con una tijera que le ha cortado un ala al poeta. Con respecto a la unidad de accin dice: el ojo y el espritu humano solo pueden abarcar un conjunto cada vez; la unidad de accin es tan necesaria como las otras dos son intiles Unidad de conjunto: aunque podra confundirse con la unidad de accin, Vctor las distingue: la unidad de conjunto no rechaza las acciones secundarias en que debe apoyarse la accin principal; solo se necesita que estas partes graviten subordinadas al todo, hacia la accin central como se ver reconoce acciones secundarias, pero dirigidas a al nica accin principal y la sumatoria de todas estas forman la unidad de conjunto. La libertad del poeta: lo que plantea Vctor, en su prefacio, est muy alejado de ser una potica, el no quiere plantear reglas, al contrario: ha llegado el tiempo en que la libertad penetre en las regiones del pensamiento. Es preciso inutilizar por inservible las teoras, las poticas y los sistemas no debe haber ms reglas no modelos no ms que las reglas generales de la naturaleza y las leyes especiales que cada composicin necesita lo que plantea no es que el poeta no deba utilizar en ningn caso las tres unidades, por ejemplo (de hecho el mismo reconoce, prcticamente haberse sometido a ellas en su obra Cromwell) sino que debe ver en cada caso lo que le es realmente til, si las utiliza no ser por obedecer a Aristteles o los clasicistas, sino porque asi lo cree conveniente y sino no las va a utilizar. La representacin de la realidad: en lneas generales el poeta romntico tratara de copiar la naturaleza y la verdad, pero entre realidad y arte existe un lmite infranqueable y el arte no puede dar la realidad absoluta, la cosa misma; pero tratar de ser lo ms exacto posible; la verosimilitud, por introducir un trmino aristotlico ya no versa en lo que podra haber sucedido, como algo dubitativo; mucho menos en lo que debera haber sucedido, mejorndolo; como haca el clasicismo, sino en lo que realmente ha sucedido, hasta donde haya sido posible saberlo, Vctor lo ilustra: se ha dicho que el drama es un espejo que refleja la naturaleza; pero si este espejo es ordinario slo se vern en l los

objetos como una imagen turbia y sin relieve, fiel pero descolorida es preciso, pues, que el drama sea un espejo de concentracin que en vez de debilitar, recoja y condense los rayos colorantes Algunas otras caractersticas: parece haber una preferencia a la composicin en verso, que en prosa; el drama romntico se suele caracterizar por su gigantismo, es decir, por su imposibilidad de representacin. El mismo Vctor reconoce en su prefacio de Cromwell que dicha es consciente que dicha obra no podr ser representada y que desisti de ello y se evidencia una revalorizacin de la puesta en escena, algo que Aristteles le daba el ltimo lugar; Naugrette escribe: la esttica teatral da paso a una potica de la escena, de la que ahora en mas no solo se ocuparn los tericos y los escritores sino tambin quienes la llevan a la prctica. A partir de 1880, pensar el teatro ser pensar el texto as como la puesta en escena, reflexionar sobre la escritura dramtica, al mismo tiempo que sobre todos los aspectos de la representacin Pre-romanticismo Y Romanticismo El romanticismo surge a fines del siglo XVIII y principios del Siglo XIX, pero tuvo todo un proceso de gestacin al que se le puede llamar prerromanticismo, a comienzos del siglo XVIII. En este siglo confluyen diferentes corrientes; barrocas tardas, y neoclsicas o arcdicas, se desarrolla el estilo rococ y en l irrumpe el prerromanticismo. En este siglo hay una tendencia natural hacia el eclecticismo y no presenta ningn estilo que haya ejercido un dominio homogneo y prolongado. El prerromanticismo, vocablo acuado en las primeras dcadas del siglo XX, abarca las tendencias estticas y las manifestaciones estticas que se apartan (en la segunda mitad del S. XVIII) de los cnones neoclsicos, anunciado el romanticismo. Aunque esto no signifique que sea una simple preparacin al romanticismo y que no contenga rasgos propios. Algunas de sus caractersticas: No tiene la homogeneidad de una escuela literaria, ni posee un cuerpo sistemtico de doctrinas; Valoracin del sentimiento. El corazn triunfa sobre el racionalismo neoclsico y se transforma en la fuente de los valores humanos. La vida moral se rige por el sentimiento y los derechos del corazn se sobreponen a las exigencias de la ley. La literatura es esencialmente egotista y confesionalista. La sensibilidad prerromntica se manifiesta en ternura, tranquilidad, pero otras veces, en desesperacin y angustia; Hay una profunda insatisfaccin espiritual, que lleva a la meditacin sobre la noche, los sepulcros, la muerte, etc.

Hay una nueva visin del paisa, estos estn relacionados con los estados del alma. La literatura prerromntica se distancia de los cnones estticos del clasicismo; rebelda contra las reglas. El genio se convierte en la fuerza para la creacin potica, distancindose del dominio de la razn y este no puede ser sometido a preceptos. Shakespeare Se convierte en el principal modelo del prerromanticismo europeo.

El romanticismo: origen del vocablo: del adverbio latino romanice, que significaba a la manera de los romanos; se deriv al francs rommant, que design primero a la lengua vulgar, frente al latn, y luego a cierta composicin literaria escrita en lengua vulgar, cuyos temas consistan en aventuras heroicas. El vocablo francs pas al ingls romaunt y en el S. XVII, tenemos el adjetivo romantic que significa como las antiguas novelas, que poda calificar a un paisaje, escena o monumento o un significado esttico literario, es este caso se sola referir al carcter fantstico, novelesco de algunos poemas que parecan apartarse de las normas estrictamente clsicas. A partir del S. XVIII parece designar a lo que agrada a la imaginacin, lo que despierta la emocin del alma, expresando los aspectos melanclicos y agrestes de la naturaleza. Pero volviendo al trmino literario de la palabra romntico comienza a expresar la literatura medieval y parte de la renacentista, es decir, una literatura que se aparta de las normas y convenciones de la literatura grecolatina y neoclsica. Se consideran autores romnticos a Shakespeare, Cervantes, etc. Al principios del siglo XIX aparece un concepto netamente opositivo entre clsicoromntico. Goethe afirm: lo clsico es la salud, y lo romntico la enfermedad. Algunas oposiciones: El arte clsico excluye las antinomias; el romntico presenta simbiosis de gneros y elementos heterogneos: naturaleza y arte, verso y prosa, ideas abstractas y concretas, lo terreno y lo divino; El arte clsico es armona, orden, equilibrio, serenidad; el romntico es caos, desequilibrio, agitacin Algunos principios constantes del romanticismo: si bien el arte romntico tuvo diferentes matices dependiendo el pas que lo desarrollaba, es interesante traer aqu la afirmacin de Wellek, que concibe al romanticismo como un movimiento unificado: la misma concepcin de la poesa, la misma concepcin de la naturaleza y de sus relaciones con el hombre y, bsicamente el mismo estilo potico, con un uso de las imgenes y smbolos y del mito, claramente distinto del uso del clasicismo del S. XVIII. A parte de los mencionados por Wellek, nos centraremos en uno:

UNA NUEVA CONCEPCION DEL YO: los romnticos identificaron al yo puro, absoluto e infinito con el yo del individuo, con el genio individual; el espritu humano es una entidad dotada de actividad que tiende a lo infinito, que aspira a romper los limites que lo constrien, en una bsqueda incesante de lo absoluto, aunque nunca logre alcanzarlo. Novalis escriba: por todas partes buscamos al Absoluto y nunca encontramos ms que objetos. Es por esta razn que el mundo romntico est abierto a lo sobrenatural y al misterio; para los romnticos lo visible o palpable no representa la realidad verdadera, esta no es perceptible a los sentidos; para encontrar el verdadero conocimiento la mirada del hombre deber ser introspectiva, buscar dentro de s mismo, es dentro del hombre donde est la verdad, la eternidad y sus mundos, el futuro y el pasado; el mundo exterior no son ms que sombras. La poesa romntica se caracteriza por una perpetua insatisfaccin, por la aorancia, la nostalgia de algo distante, en el tiempo y espacio, a que el espritu tiende irresistiblemente pero sabiendo que le es imposible alcanzar ese bien soado. El personaje Romntico: se convierte en un titn, un rebelde altivo contra las leyes y los lmites que le oprimen y desafa a la sociedad y a Dios mismo. Personajes como Prometeo, Satn, Can, Don Juan se convierten en la personificacin de la rebelda y de la aspiracin a alcanzar lo absoluto y la figura de poetas geniales, desgracias y perseguidos por la sociedad, como Dante, Tasso son de gran admiracin. El pesimismo: justamente este fuerte anhelo de realizar el yo absoluto, pero a su vez frente a la imposibilidad de lograrlo, surge el pesimismo, la melancola, la desesperacin, la inclinacin al sufrimiento, el aborrecer la vida, el desear la muerte, etc. La irona: constituye una actitud de superacin, por parte del yo, de las contradicciones de la realidad, del perpetuo combate entre lo absoluto y lo relativo. Este concepto aplicado a las obras literarias, llev a romper la ilusin de la objetividad de la obra, mediante la intervencin del autor en la novela, la aparicin del dramaturgo en el escenario. Lo superfluo de la realidad: el Romntico esta hastiado de la realidad circundante, representa lo efmero, lo finito, lo pasajero, busca una evasin al ensueo, al espacio, y al tiempo. La evasin al espacio, conduce al exotismo, al gusto por las costumbres y paisajes de pases nuevos y extraos, por lo brbaro y primitivo. La evasin en el tiempo condujo a la rehabilitacin y glorificacin de la edad media, poca Denigrada por el racionalismo. La valorizacin del inconsciente, de la intuicin y de las facultades msticas;

El romntico en esencia individualista y egotista, no acepta una ortodoxia, basada en un cuerpo de dogmas, garantizadas por la autoridad de una jerarqua. Su religiosidad es sentimental e intuitiva, su dialogo con la divinidad se desenvuelve en la intimidad de su conciencia, prescinde del sacerdote y de los ritos. En pantesmo representa la forma de religiosidad de los romnticos, a Dios lo encuentran en los astros, en las aguas del mar, en las montaas, en los animales, en los arboles, etc. La teora y las doctrinas ocultistas constituyen otro elemento de primera importancia en la religiosidad romantica.

Algunas contradicciones del romanticismo: La literatura romntica fue una literatura de evasin; pero no pocas veces fue una literatura de combate, enraizada en la historia y que procuraba actuar sobre la historia; El romanticismo se encuentra atrado por el pasado en general, y por la edad media en particular; pero constituye, en muchos aspectos una manifestacin franca de la modernidad, pretende crear un arte nuevo para expresar los tiempos nuevos, reacciona contra el magisterio regulista de la antigedad grecolatina y cree en el progreso del hombre y de la historia; El romanticismo valoriza las fuerzas instintivas e irracionales, glorifica al hombre natural, su primitivismo y espontaneidad; pero a su vez, adopta actitudes intelectualistas, como el concepto de irona romntica, la exaltacin de los valores culturales. Es un arte visionario, gusto por lo fantstico y grotesco, por lo excesivo y anormal; pero a su vez se presenta como un arte realista, atento a la realidad subjetiva y objetiva, pintando al hombre y al mundo con autenticidad, demostrando gran capacidad descriptiva de la naturaleza fsica. Arribando a una conclusin: en definitiva Qu es el romanticismo?: como se habr podido observar es sumamente difcil encuadrarlo en una endeble definicin, presenta mltiples contradicciones, y en cada pas adoptado tomo matices diferentes; pero an as hemos encontrado algunos principios generales, que nos permiten llegar a una aproximacin de su concepto. Bajo estos trminos entendemos por romanticismo: como un movimiento social, poltico, cultural y literario, que comenz a gestarse a principios del siglo XVIII y se cristaliza hacia fines del mismo, progresivamente en diferentes pases, comenzando por Alemania (fines del S. XVIII), Inglaterra (principios del S. XIX) y mas tardamente en Italia y Francia. Se caracteriza esencialmente por un rechazo al dominio de la razn y de todo el sistema neoclasicista. El corazn, los sentimientos triunfan sobre el raciocinio; se

manifiesta una exaltacin del Yo individual, lo exterior, la realidad se convierte en lo efmero, en lo depreciable y totalmente pasajero. Estas concepciones impactan fuertemente en la literatura. Reaccion frente al normativismo del neoclacismo, los escritores griegos y latinos dejaron de ser autores paradigmticos; se rechazo las reglas literarias, unidad de tiempo, espacio, la prohibicin de no mezclar gneros o lo sublime con lo grotesco. Las palabras de Vctor Hugo, en su prefacio a Cromwell resumen muy bien tales ideas: Ha llegado el tiempo en que la libertad penetre en las regiones del pensamiento. Es preciso inutilizar por inservibles las teoras, las poticas y los sistemas no debe haber ya ni reglas ni modelos Muchas formas literarias como la tragedia, entraron en total decadencia en el perodo romntico, mientras que se fueron desarrollando paulatinamente formas literarias nuevas como el drama, la novela histrica, el poema en prosa, etc. Reaccion contra la tirana de la gramtica, combati el estilo noble y pomposo, defendi el uso de la lengua sencilla, sin nfasis, coloquial y ms rica y en el terreno de la versificacin hubo mayor libertad.

El alma romntica y el sueo Por BEGUIN Como ya antes hemos visto la identificacin del yo individual con el Yo absoluto e infinito y en su bsqueda, no en el mundo exterior, considerado efmero, sino en el mismo interior del hombre donde encontrara la verdad, lo infinito; para esto lo exterior, los sentidos son obsoletos y se recurre a lo sobrenatural, a lo misterioso, al ocultismo y en este sentido el sueo se manifiesta como ese mundo ajeno a la realidad imperfecta, donde es posible la bsqueda de lo trascendente e infinito. De hecho el sueo se transforma en fuente de inspiracin para el poeta, es la musa del romntico. En este sentido Beguin escribe: surga de nuevo una generacin para la cual el acto potico, los estados de inconsciencia, de xtasis natural o provocado, y los singulares discursos dictados por el ser secreto se convertan en revelaciones sobre la realidad y en fragmentos del nico conocimiento autntico las fronteras del Yo y el no-Yo se borraban; se invocaban como criterios, testimonios que no eran los de la sola razn. Y ms adelante: en todas partes, la poesa extrae su sustancia de la sustancia del sueo El mismo Beguin hablando del romanticismo alemn y de la poesa francesa, tratando de rastrear algn elemento en comn nos dice: Me encontr, pues, frente a poetas que, con los ms diversos matices, me invitaban a acudir al sueo Podemos empezar diciendo que si bien los romnticos renovaron profundamente el conocimiento del sueo y le dieron un lugar privilegiado, no fueron los primeros en interesarse por l. La mayora de los pensadores racionalistas del siglo XVIII, conceden

gran importancia a los fenmenos del sueo. Para estos los fenmenos psquicos tienen origen material y el alma es el campo de la conciencia. Para estos el sueo es ese estado intermedio entre el dormir y el estar despierto, pero cuando el cuerpo se entrega por completo a la actividad diurna y se duerme profundamente, se deja de soar; para los romnticos es todo lo contrario, el sueo es ms puro, cuando ms perfecto es el dormir. Los psiclogos del S. XVIII establecan semejanza entre la vida de vigilia y la onrica, a travs de la ley de asociacin, el sueo estaba trazado por la percepcin sensorial de la vida de vigilia. En los estados superiores (conciencia despierta) el espritu copia el dato exterior, en los estados turbios (sueo), y se entrega a su propia ley perdiendo la facultad de reproducir lo real. Aqu se concibe al sueo como una forma imperfecta y subjetiva de lo real. Hasta aqu someramente la concepcin del sueo de los racionalistas del S. XVIII. En romnticos como Nerval, con la Aurelia; Vctor Hugo, con sus poemas mticos y ms adelante Baudelaire vemos claramente la importancia del sueo, analizaremos brevemente a cada uno: Nerval en Aurelia: Aurelia es una obra de sueo, porque el sueo constituye en ella, junto con la vigilia, un todo indisoluble y contino; la solucin de los conflictos, realizada por el sueo, se comunica a la vida real. Un pasaje del final de Aurelia nos reflejan el valor del sueo para su autor: resolv capturar el sueo y arrancarle su secreto- por qu, me dije, no forzar por fin esas puertas msticas y dominar mis sensaciones en vez de soportarlas pasivamente? no ser posible imponer una regla a esos espritus de las noches que se burlan de nuestra razn? nunca he sentido que el dormir sea un descanso comienza una nueva vida, emancipada de las condiciones del tiempo y del espacio y semejante, sin duda, a la que nos aguarda despus de la muerte desde ese momento me esforc por buscar el sentido a mis sueos Cre comprender que entre el mundo externo y el mundo interno exista un vnculo. Dice Beguin, sueo y vida son dos mundos entre los cuales se debate el hombre. Igualmente atrado hacia el uno y el otro. Para Nerval, el mundo de la imaginacin es tan real como el otro, y le lastima la conciencia cuando va a despertar a esa otra realidad, en el mundo de los sueos rozamos con la inmortalidad. Pero mas adelante finaliza Nerval: creo que la imaginacin humana no ha inventado nada que no sea verdadero, en este mundo o en los otros, y yo no poda dudar de lo que haba visto tan claramente debemos mantenernos de ideas puras y sans pata tener sueos lgicos. Guardmonos de las impurezas cuando nuestros sueos son lgicos, son una puerta abierta sobre el mundo exterior. Nerval vea en los sueos un medio para hacer descubrimientos, no solo de s mismo, sino de la realidad ltima. El poeta que se inmersa en la noche traer obras singulares y perdurables de su autor su esencia y figura mtica y no elegir sus palabras y sus imgenes

conformndose a alguna ley de inteligibilidad en que haya convenido con el comn de los mortales; sino que elige aquellas sonoridades y alusiones, intraducibles para el mismo0, pero que reflejen esa realidad profunda, no solo en l, sino en sus lectores. Vctor Hugo: Vctor hablando de la inspiracin del poeta escriba: para que la musa se le revele (al poeta), es preciso que de algn modo se haya despojado de toda su existencia material que se haya aislado de la vida exterior para gozar con plenitud de esa vida interior que va creando en l una especie de ser nuevo, y solo cuando el mundo fsico ha desaparecido por completo de su mirada, podr manifestarse el mundo ideal. Aqu vemos que el sueo, la otra vida, el mundo ideal, se converta en la musa inspiradora del poeta; para lograr esto Vctor recurri al espiritismo y se inicio en el ocultismo. Expresiones como muchas veces somos ajenos como hombres a aquello que hemos escrito como poetas o ven a realizar tu otra obra" (mandato del espectro al poeta), parecen sugerir que las obras realizadas no son producto de su propia actividad sino los de una presencia en l. El mismo poeta advierte sobre la peligrosidad del sueo, de no llegar a distinguirlo del mundo exterior y de volverse loco: es preciso que el soador sea ms fuerte que el sueo todo sueo es una lucha todas las regiones del sueo exige que lleguemos a ellas con precaucin. Esas invasiones en el reino de las sombras no carecen de peligro. La ensoacin tiene sus muertos: los locos

El Arte Vanguardista Antes tenemos que dar un breve concepto a cerca de las vanguardias; Poggioli, en su teora del arte de vanguardia nos dice a cerca de la metfora del trmino vanguardia an permaneciendo inamovible el contenido militar de la imagen da a entender no tanto la idea de una avanzada contra el enemigo, como la de una marcha de aproximacin, de un reconocimiento o exploracin de un terreno difcil y desconocido: el terreno que en la guerra se llama tierra de nadie. Esta idea de avanzar hacia un terreno distinto del conocido es un aspecto caracterstico del vanguardismo que lo podemos definir como: movimientos artsticos renovadores que se produjeron en las primeras dcadas del S. XX, en Europa, con el fin de cambiar radicalmente el arte, en todas sus formas (teatro, pintura, literatura, cine, arquitectura o msica, etc) y contenidos, sustituyndolas por nuevas maneras de concebirlo (de ah las diferentes vanguardias), ya que las anteriores se consideraban obsoletas.

Ahora s trataremos el texto de Poggioli, para luego analizar algunas vanguardias histricas. Comenzamos definiendo a las vanguardias como movimiento. Ahora bien, dependiendo si dicho movimiento tiene o no un fin especfico, y hacia qu o quin va dirigido, surgen diferentes clasificaciones: Activismo: movimiento que se constituye para obtener un resultado positivo, un fin concreto. El resultado esperado es el xito del movimiento especfico. En este sentido las vanguardias fueron momentos activistas que procuraban la afirmacin de su espritu en todos los campos de la cultura y el arte. Nihilismo: primeramente podemos empezar diciendo que cuando un movimiento se forma y acta sin un fin determinado, ms que el movimiento mismo, por un goce puramente dinmico, el gusto de obrar por obrar, se habla de momento nihilista. La esencia del momento nihilista es alcanzar la inaccin a travs de la accin, trabajar no para construir sino para destruir. Alcanzo su mxima intensidad en el dadasmo: hay un gran trabajo destructivo, negativo por cumplir; barrer, limpiar Antagonismo: constituye el medio de accin para lograr el fin propuesto. En un sentido estricto se debe diferenciar entre el antagonismo contra el pblico y el antagonismo contra la tradicin; aqu nos compete tratar el primero; pero ambos se caracterizan por la oposicin frente al orden histrico y social. Hay una hostilidad tanto individual (la rebelin individualista contra la sociedad) como grupal (la restringida comunidad de los rebeldes frente a la gran mayora). El antagonismo, caracterstico de las vanguardias se presenta como una ruptura con todo lo que le ha precedido. Se empieza a hablar de la vieja generacin y de la nueva; la de los padres y la de los hijos. El nico cdigo de conducta de las vanguardias consiste en una perversin o subversin integral del cdigo de conducta convencional, de las reglas de la urbanidad y de las buenas maneras. El antagonista es excntrico, exhibicionista, desafa, provoca, escandaliza, con conductas decididamente terrorista La exaltacin de la juventud lleva a una degradacin de la ingenuidad del adolescente al infantilismo; el arte es considerado como una diversin, el artista muestra predileccin por los juguetes. Esto se manifiesta en el campo de la literatura, donde se oponen al idioma de los viejos, reemplazndolo por un idioma enteramente suyo, su propia jerga; hay hostilidad hacia el idioma comn, hacia el lenguaje de todo (el del pblico). Se estable la antinomia lenguaje potico- lenguaje social; se escribe como los jvenes entienden y hablan, no importa que los viejos no disciernan: el escritor expresa: no comunica. Que el lector comn se vaya al infierno. El arte vanguardista es en un sentido impopular.

Antipasatismo: (antagonismo frente a la tradicin): el futurismo italiano fue en esencia anti pasatista, se expreso contra la tradicin y academia, contra sus templos, biblioteca y museos. Si bien el nombre fue inventado por los futuristas, no as, la tendencia que los precede y sobrevivi a ellos. Este repudio al pasado y de la tradicin es un fenmeno de formacin de las primeras vanguardias; todo arte precedente, desde la antigedad clsica hasta la vspera de nuestros das es perder el tiempo. Es preciso aclarar que la aversin al pasado de los vanguardistas se circunscribe al pasado prximo, es decir, al que est afectando culturalmente a los viejos (ya sea el perodo helnico, para el clasicismo o la edad media para el romanticismo); no as al pasado remoto o casi prehistrico, de ah su aprensin a la escultura negra, al arte de los salvajes, a los grafiti prehistrico y al arte indio americano, anterior a la conquistas Agonismo: el Agonismo no es ese estado de nimo pasivo que solo espera una inminente catstrofe, sino que se manifiesta una tentativa, una esperanza en transformar en milagro dicha catstrofe, el agonista se sacrifica, pero con la esperanza que ese sacrificio resultara en beneficio para el futuro. Estos se transforman en los precursores del arte del futuro; se convierten en el abono para fertilizar las tierras conquistadas, son la montaa de cadveres, para que la generacin venidera pueda escalar y acceder a la fortaleza. Esto es propio de todo movimiento vanguardista. Decadentismo: domina un Agonismo pasivo, el sentimiento puro y simple de la agona; complacencia morbosa en sentirse siendo pasado, espera el futuro, pero no lo ansa y disfruta de su agona Popularidad e impopularidad: la impopularidad en el arte vanguardista tiene que ver con lo difcilmente accesible que resulta la obra; es una impopularidad de incomprensin; esta impopularidad no es absoluta, porque justamente quienes no comprenden son la vieja generacin, los retrgrados a diferencia de la nueva generacin, los jvenes, cuyo arte se gesta para ellos y por ellos, en este sentido podemos hablar de la popularidad vanguardista; esto lo podemos observar en la relacin del arte vanguardia con la moda.

Romanticismo y vanguardia: hay algn parentesco? Algn vinculo? se puede decir que el romanticismo sobrevive en el vanguardismo? Aqu las aguas se dividen, algunos ven una continuidad ideolgica entre ambas, otros la niegan rotundamente; algunos ven, por ejemplo en el surrealismo matices del romanticismo; otros sostienen que el romanticismo si bien rechazo al clasicismo, se volvo hacia el espritu medieval, en cambio el vanguardismo rechazo a ambos, por lo que termino oponindose al mismo romanticismo;

en este punto Poggioli dice: se trata, no tanto de la hostilidad contra el Romanticismo autntico y originario como de la oposicin al Romanticismo pstumo y sobreviviente, al Romanticismo convertido en convencionalismo contra el Romanticismo retrasado y deteriorado . Por otro lado ambos movimientos en su nacimiento se opusieron tenazmente al formalismo y dogmatismo que imperaba, ambos se caracterizaron por lo novedoso o lo extravagante. En este sentido ambos movimientos no son esencialmente opositivos, sino que van en carriles diferentes, pero reaccionando paralelamente ante la posicin humanista y clsica. Poggioli ya concluyendo escribe: aun no siendo sustanciales tales diferencias tienen el suficiente relieve para negar el derecho a definir el Romanticismo como el primer movimiento de vanguardia pero se puede asegurar que el Romanticismo es, en un cierto sentido vanguardismo en potencia Las Vanguardias Histricas Realismo: lo podemos definir como una corriente artstica de finales del S. XVIII que manifiesta una ruptura con el romanticismo, en especial con su manera de concebir la realidad; El realismo pretende la reproduccin exacta, completa, sincera, del ambiente social y de la poca en que vivimos... Esta reproduccin debe ser lo ms sencilla posible para que todos la comprendan. Los rasgos fundamentales del realismo son los siguientes: Procura mostrar en las obras una reproduccin fiel y exacta de la realidad. Se opone al romanticismo en su rechazo de lo sentimental y lo trascendental; aspira, en cambio, a reflejar la realidad individual y social en el marco del devenir histrico. Hace un uso minucioso de la descripcin, para mostrar perfiles exactos de los temas, personajes, situaciones e incluso lugares; lo cotidiano y no lo extico es el tema central, exponiendo problemas polticos, humanos y sociales. El lenguaje utilizado en las obras abarca diversos registros y niveles de lenguaje, ya que expresa el habla comn y se adapta a los usos de los distintos personajes, que son complejos, evolucionan e interactan influyendo en otros. Las obras muestran una relacin mediata entre las personas y su entorno econmico y social, del cual son exponente; la historia muestra a los personajes como testimonio de una poca, una clase social, un oficio, etc. El autor analiza, reproduce y denuncia los males que aquejan a su sociedad. Transmite ideas de la forma ms verdica y objetiva posible. Naturalismo: lo podemos definir como: es un estilo artstico, sobre todo literario, basado en reproducir la realidad con una objetividad documental en todos sus aspectos, tanto en

los ms sublimes como los ms vulgares.. Se lo considera como una evolucin del realismo, tienen en comn en que ambos buscan representar la realidad, tal cual se manifiesta (contrario al ideal romntico); la diferencia radica en que el Realismo es ms descriptivo y refleja los intereses de una capa social muy definida, la burguesa, mientras que el Naturalismo extiende su descripcin a las clases ms desfavorecidas, intenta explicar de forma materialista y casi mecanicista la raz de los problemas sociales y alcanza a hacer una crtica social profunda; el naturalismo es pesimista y ateo merced al determinismo, que afirma que es imposible escapar de las condiciones sociales que guan nuestro sendero en la vida sin que podamos hacer nada por impedirlo. El Naturalismo, al igual que el Realismo, refuta el Romanticismo rechazando la evasin y volviendo la mirada a la realidad ms cercana, material y cotidiana, pero, lejos de conformarse con la descripcin de la mesocracia burguesa y su mentalidad individualista y materialista, extiende su mirada a las clases ms desfavorecidas de la sociedad y pretende explicar los males de la sociedad de forma determinista. El Naturalismo tena como objetivo explicar los comportamientos del ser humano. El novelista del Naturalismo pretende interpretar la vida mediante la descripcin del entorno social y descubrir las leyes que rigen la conducta humana. El Naturalismo surge en Pars; Zola fue el iniciador del movimiento Naturalista, al decidir romper con el romanticismo, crea este movimiento literario; siendo considerado el maestro de este movimiento junto con Gustave Flaubert. En sus obras ms importantes describiran de manera cruda y realista el contexto social de Pars, el lugar de inicio del movimiento. Surrealismo: movimiento artstico nacido en Francia despus de la primera guerra mundial; tiende a representar, abandonando toda preocupacin estilstica, la vida profunda del subconsciente, la labor del instinto que se desarrolla fuera de los lmites de la razn. Es inmediato, irreflexivo y despojado de toda referencia a lo real. Fue definido por Bretn en su manifiesto en 1924: "sustantivo, masculino. Automatismo psquico puro, por cuyo medio se intenta expresar, verbalmente, por escrito o de cualquier otro modo, el funcionamiento real del pensamiento. Es un dictado del pensamiento, sin la intervencin reguladora de la razn, ajeno a toda preocupacin esttica o moral.". Bretn familiarizado con, los estudios del subconsciente de Freud, elabor la potica surrealista basada en el inconsciente como lugar generador continuo de imgenes que se podan sacar a la esfera del arte por medio de un ejercicio mental en el que la conciencia no intervenga y cuyo proceso de transcripcin debera ser automtico. Para Bretn el subconsciente es la regin del intelecto donde el ser humano no objetiviza la realidad sino que forma un todo con ella, el arte en esa esfera, no es representacin, sino comunicacin directa del individuo con el todo. Se concede gran importancia al sueo, donde las relaciones e imgenes inconexas se hacen ms slidas cuanto menos lgicas.

Futurismo: es un movimiento literario y artstico que surge en Italia en el primer decenio del S. XX mientras el Cubismo aparece en Francia. Gira en torno a la figura de Marinetti, quien escribe en 1909 el Manifiesto Futurista. Proclama el rechazo frontal al pasado y a la tradicin, defendiendo un arte anti clasicista orientado al futuro, que respondiese en sus formas expresivas al espritu dinmico de la tcnica moderna y de la sociedad masificada de las grandes ciudades. Declaremos que el esplendor del mundo se ha enriquecido con una belleza nueva; la belleza de la velocidad. Un automvil de carreras... un automvil rugiente, que parece correr sobre una estela de metralla, es ms hermoso que la Victoria de Samotracia El futurismo fue llamado as por su intencin de romper absolutamente con el arte del pasado, especialmente en Italia, donde la tradicin artstica lo impregnaba todo. Nada del pasado merece la pena ser conservado. Condenan a los museos, a los que considera como cementerios. Pretenden, y valoran, la originalidad por encima de todo. Quieren crear un arte nuevo, acorde con la mentalidad moderna, los nuevos tiempos y las nuevas necesidades. Para ello toma como modelo las mquinas y sus principales atributos: la fuerza, la rapidez, la velocidad, la energa, el movimiento y la deshumanizacin. Dignifica la guerra como espacio donde la maquinacin, la energa y la deshumanizacin han alcanzado las mximas metas. Sus ideas revolucionarias no deseaban limitarse al arte, sino que, como otros muchos movimientos, pretendan transformar la vida entera del hombre. La esttica futurista difunde tambin una tica de raz machista y provocadora, amante del deporte y de la guerra, de la violencia y del peligro

EL SIMBOLISMO Leyendo a Balakian coincidimos con ella en que el termino simbolismo es bastante impreciso, en cuanto a su significacin, y dependiendo quienes eran los simbolistas, (franceses, anglosajones,) tendr una connotacin distinta. Nosotros trataremos de dar una aproximacin general a dicho movimiento. Por su parte Balakan nos dice que el simbolismo nace en Francia en la segunda mitad del S. XIX y que alcanz su clmax entre 1885 y 1895; fue un movimiento parisino por su carcter cosmopolita, llegando a Inglaterra, Alemania, Italia, Espaa, EEUU, etc. De ah, quizs, las diferentes vertientes del mismo o diferencias en concepciones; por lo que Balakian comenta: la mayor parte de lo que despus se conoci con el nombre de simbolismo no estuvo basado en el simbolismo francs, sino en una traduccin o versin del simbolismo francs que de hecho fue una mutacin del original. Con el simbolismo el arte dej de ser nacional, su preocupacin mayor fue el problema no nacional, no temporal, no geogrfico, no sectario, de la condicin humana. En Paris de los aos 1890 los poetas simbolistas perdieron su identidad nacional, en la actitud esotrica del arte, rechazaron la sociedad y lejos de

convertirse en portavoces de sus pases, comenzaron a moverse en el interior de estrechos crculos, comunicndose solamente entre ellos. Fue influenciado poderosamente por la filosofa de Swedenborg y fue Baudelaire quien se encargo de tender un puente entre este y el simbolismo.. Lo podemos definir como una reaccin literaria contra el Naturalismo y Realismo, movimientos anti-idealistas que exaltaban la realidad cotidiana y la ubicaban por encima del ideal. Estos movimientos provocaron un fuerte rechazo en la juventud parisina, llevndolos a exaltar la espiritualidad, la imaginacin y los sueos. La labor del poeta simbolista, su misin es volver a captar el sentido misterioso de la existencia, para esto est en todo su derecho de apartarse de la sociedad y del mundo que lo rodea y de vez en cuando enviar un poema; creando as un abismo entre ellos y el pblico. Para Mallarm el poeta sugiere, no nombra objetos, el smbolo no representa ni designa, solo sugiere y de esta manera puede contener mltiples significados. El poeta debe ser oscuro y no periodista, es decir, el periodista requiere una escritura univoca, su uso de la palabra tiene un solo sentido y no da lugar a la duda; en cambio, el poeta escribe en un sentido velado. Una de las declaraciones ms notables de Mallarm, en relacin al tema dice: un poema no se hace con ideas, sino con palabras. El est diciendo, lo importante no est en el contenido, en su mensaje ideolgico, sino en su composicin, en la formacin o construccin del poema. En cuanto a la versificacin afirmo que cualquier esfuerzo hacia la estilizacin era poesa, ya sea prosa o verso, o prosa rtmica, etc. La poesa moderna: La primera caracterstica que podemos enunciar es que la poesa moderna no tiene un espritu didctico, es decir, no poseen como uno de sus objetivos centrales ensear valores o actitudes al lector. Un segundo rasgo constituye el hecho de que el poeta moderno es siempre un operador de lenguaje y, en consecuencia, manifiesta una actitud crtica..En otras palabras, el poema moderno est hecho con palabras dispuestas en un orden determinado y no tanto con ideas; por eso, el texto potico no admite una parfrasis empobrecedora sino una lectura que ponga de relieve la autonoma del discurso literario.

Una tercera particularidad radica en el papel del significante en la poesa moderna. All, el significante tiene una cierta autonoma en relacin con el significado, En algunos casos, los poetas crean nuevos significantes. As se cuestiona una racionalidad utilitarista que reduce el lenguaje al de mero instrumento comunicativo y que empobrece, por lo tanto, su

riqueza

fonolgica

expresiva.

Este trabajo con el significante nos lleva a una cuarta caracterstica: la especializacin, en el mbito de la modernidad, del trabajo del creador. El poeta se convierte en un especialista, pues domina el ritmo, la mtrica, la disposicin grfica, la prosodia, etc. El quinto rasgo se puede expresar de la siguiente forma: hay una tendencia al cruce de gneros y de estructuras en la poesa moderna. Tenemos poesa "teatral", poemas en prosa, poesa polifnica, caligramas , escritura prosasta , poemas elaborados a partir de un collage de citas, textos cercanos al panfleto poltico-partidario. La sexta particularidad. Es la disonancia de la poesa moderna. En otras palabras, el poema en el contexto de la modernidad manifiesta una cierta tendencia al hermetismo y a la oscuridad deliberada. Disonancia quiere decir, en este caso, que se une el hechizo a lo ininteligible. Por consiguiente, el texto potico gusta y "hechiza" al lector, pero este ltimo no puede fcilmente descifrar el sentido del mismo. Pareciera que la significacin del poema se escapara y se resistiera al proceso de desambiguacin. La sptima caracterstica: El poema moderno no es una obra cerrada sino que posibilita que el lector se auto-asuma "como un sujeto que realiza una improvisacin creadora de 'infinitas' posibilidades de significacin" TEATRALIDAD MODERNA Por Naugrette Artud, el teatro y su doble Algunas nociones del teatro de Artud: Apelacin de la cultura oriental donde el arte y la vida, la cultura y la vida son una misma cosa, no estn separadas; criticando al teatro occidental donde, el arte separado de la vida se asemeja a un museo. Cortar con todo vinculo del pasado: para obras de artes del pasado son buenas para el pasado, no para nosotros. Ruptura con la tradicin literaria, no pertenecen a nuestro tiempo ni a nuestras necesidades. Desechar el teatro de esparcimiento y de distracciones vulgares e inferiores, fundado en la psicologa. hay que terminar con esta supersticin de los textos y de la poesa escrita: las palabras ya no alcanzan para hacer teatro, un teatro as es un teatro muerto; se trata de expresarse por medio de todas las formas posibles: gestos, sonidos, vehemencia, gritos, danza, movimientos. La revalorizacin de la escena: la puesta en escena capaz de producir un nuevo lenguaje fsico y concreto, se transforma en el doble del lenguaje de las palabras.

Se acaba con la dictadura de las palabras, por si mismas estas estn heladas, petrificadas, la puesta en escena no es ms sometida al texto, ahora funciona al revs, el texto es escrito en funcin a la puesta en escena. Se utiliza la msica, la danza, la plstica, la panto minia, la mmica, la gesticulacin, las entonaciones,. La arquitectura, la iluminacin y el decorado. Al desaparecer la psicologa del teatro, los personajes son mas despersonalizados, el lenguaje se reduce, a un limite esencial. La catarsis: Artud concibe un teatro: en el que las imgenes fsicas violentas trituren e hipnoticen la sensibilidad del espectador. Artaud se encuentra con la catarsis aristotlica, pero la eleva a un estado paroxstico, es decir, a una exaltacin extrema de las pasiones, no se trata de purgarlas, sino de aflorarlas, es el triunfo de las fuerzas negras. Nietzschen escriba: no se trata de liberarse del terror y la piedad, ni de purificarse de un afecto peligros con una descarga violenta sino mas bien, al atravesar el terror y la piedad, de ser uno mismo esta alegra de destruir Mimesis: para Artud el teatro no debe representar nada, no es un reflejo sino un fuerza; la imitacin se destruye; el verdadero teatro opera mas all de la realidad: el teatro no debe ser considerado como el doble de esta realidad cotidiana y directa de la que poco a poco se redujo a ser tan solo una copia, sino de otra realidad peligrosa y tpica; que no es humana, sino inhumana.

El teatro pico. Brecht El conjunto de sus escritos estticos conforman la ltima gran potica teatral de la poca moderna; no solo es sobre el texto, sino sobre todo, sobre la escena, tomando en cuenta todos los aspectos del teatro, desde su escritura y dramaturgia hasta sus efectos y recepcin. La dramaturgia de Brecht es sociolgica; el hombre tiene sobre la escena la importancia de una funcin social. Se opone junto con Artaud, a la dramaturgia aristotlica, entendida esta, como a la definicin que da Aristteles de la tragedia; rechazando especialmente la idea de mimesis y catarsis, con respecto a esta ltima rechaza la idea de identificacin del espectador con el actor, por el contrario Brecht busca general un distanciamiento. Para Brecht la funcin del teatro es divertir e instruir. Caractersticas del teatro pico, en contraste con el dramtico (aristotlico): Para Aristteles la dramaturgia es fundamentalmente representacin directa de una accin; para Brecht ser narracin, es decir, un modo de representacin indirecto, igual a la epopeya y novela. La forma pica no es narracin pura, sino introduccin del principio narrativo en lo dramtico; no es pica en el sentido aristotlico, sino como lo entiende Platn. Vale aclarar que la narracin no solo se

introduce en el texto dramtico, sino en el lenguaje de la puesta en escena (proyecciones de pelculas, de paneles comentando, etc.). El espectador: para Brecht todo est concebido para y en funcin del espectador. Hay que hacer de l un observador (Aristteles lo implica en la escena) y despertar su actividad intelectual (Aristteles agota su actividad intelectual); hay que obligarlo a tomar decisiones (Aristteles genera solo sentimientos), colocarlo ante algo, hacerlo estudiar y que experimente sentimientos que se conviertan en conocimientos (en Aristteles los sentimientos se mantienen igual), apasionado por el desarrollo (en Aristteles por el desenlace), apela a su razn. El espectador est ubicado delante de algo (en Aristteles est sumido en algo). El espectador del teatro dramtico, ante el desenlace, se identifica plenamente, lo acepta, y no podra haber terminado de otra manera; en cambio el espectador pico no se identifica, sino que se distancia; rechaza tal final, teoriza sobre otro fin posible. El espectador de Brecht reacciona contrariamente a las emociones que le son mostradas (se re de quien llora, llora de quien re). Distanciamiento: en el drama Aristotlico el espectador se identificaba plenamente con el personaje; en contraposicin en el pico se distancia completamente, en el sentido de volverse extrao, desconocido, inslito. En este sentido dijimos que el espectador esta delante de algo, no se sume en la accin representada, sino que se aleja, esto le permite mantener un juicio crtico, reflexionar, estudiar. Efecto escnico del distanciamiento: para lograr tal distanciamiento Brecht recurre a la discontinuidad del montaje. Debe proceder de a saltos (en Aristteles evolucin continua), cada escena vale por s misma (en Aristteles una escena continua a la otra), importa el desarrollo y no el desenlace La arquitectura escnica: la tarea del arquitecto es mostrar el mundo, pero de forma fragmentaria, es decir, trata de traducir la realidad, pero siempre evitando la ilusin integral, para que el espectador no se identifique; para esto mostrar todo abiertamente, las lmparas, puertas, escaleras, sillas, etc. Por otra parte el arquitecto trabaja no solo, sino conjuntamente con los actores. Los modelos de actores: todo se circunscribe al efecto de distanciamiento del teatro pico, para esto hay que lograr que el espectador no se identifique con el personaje; por eso se recurre, a la ridiculizacin del mismo, cada tanto se sale de la escena e interacta con el pblico; el personaje se vuelve completamente inslito. El actor muestra y demuestra, pero no hace creer nada. El actor no es tanto un artista, porque no tiene la funcin de sugestionar para ilusionar, sino mas bien describir, lo que pretende demostrar.

Principio del desdoblamiento del actor: el demostrador debe permitir que los espectadores juzguen las acciones de los personajes, debe da lugar en su demostracin a que los espectadores generen su propio juicio de lo ocurrido.