A intimidade na tela do cinema: reconfguraes do espetculo e da vida privada na contemporaneidade

Resumo
Propomos uma aproximao entre as noes de espetculo e de vida privada
na medida em que ambas podem ser consideradas tecnologias da separao,
ou seja, invenes da modernidade que visam isolar o indivduo. Nossa hip-
tese de que a crena nas imagens, colocada em dvida a partir da noo de
sociedade do espetculo, retomada para a produo de subjetividades em
documentrios que expem a intimidade.
Palavras-chave: espetculo; vida privada; documentrio; subjetividade
Abstract
We propose an approach to notions of spectacle and privacy in that both can be
considered separation technologies, i.e., inventions of modernity that are aim at
isolating the individual. Our hypothesis is that the belief in images, put into ques-
tion the notion of society of spectacle, resumed the production of subjectivity in
documentaries exposing the intimacy.
Keywords: Spectacle; Private life; Documentary; Subjectivity.
N13 | 2009.2
A intimidade na
tela do cinema:
reconfiguraes do espetculo e da vida
privada na contemporaneidade
Patrcia Furtado Mendes Machado
Mestranda da PUC/Rio, especialista em roteiro de cinema pela UNESA
e professora do curso de Comunicao Social da UNESA.
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O documentrio , de maneira predominante e desde suas origens,
reconhecido como o lugar da representao, da objetividade e da transparn-
cia. Ao assistir a flmes que se incluem nessa categoria, o espectador costuma
acreditar que est diante de registros da realidade, de expresses do real e,
nesse sentido, julgar o que v como verdade ou no. Embora essa noo seja
limitadora e despotencialize tanto o documentrio como cinema quanto o
documentarista como criador, como algum que coloque questes, no po-
demos desconsiderar a fora desse anseio pelo real, pela busca de uma obser-
vao objetiva da vida como ela .
Em especial, documentrios recentes que exibem a vida privada na tela
usam objetos, narraes pessoais, memrias e arquivos ntimos que podem
conferir-lhes uma certa aura de autenticidade e, portanto, uma forte impresso
de representao do mundo. Refro-me a uma leva de flmes produzidos nos
ltimos anos que no privilegia o interesse sobre o outro, como certa tradio
brasileira
1
, mas se volta, de forma direta ou indireta, para o prprio realizador:
para a sua famlia, suas memrias, sua experincia pessoal, sua intimidade.
o caso de Person (2007), de Marina Person, Histrias Cruzadas (2008), de Alice
de Andrade, 33 (2003), Kiko Goifman, Um Passaporte Hngaro (2002), de
Sandra Kogut, e Santiago (2007), de Joo Salles.
Se partirmos da hiptese de que esses flmes se reduzem a atender a um
desejo do espectador curioso, ansioso pelo real, poderamos inclu-los em um
movimento contemporneo de espetacularizao da vida ntima, que ganhou
fora com reality shows exibidos na televiso em que os participantes, trancados
em uma casa, so flmados 24 horas por dia; ou em que oferecem suas casas
e at mesmo seus corpos para serem reformadas/transformados em frente s
cmeras de TV
2
.
No entanto, colocamos uma questo: no seria o prprio carter de do-
cumento considerado importante para um desmonte dessa espetacularizao,
como alerta Jaguaribe (2007, p. 153). Nesse ponto, entramos em um impasse:
o documentrio que faz uso de um dispositivo de exibio da intimidade
(TUCHERMAN, 2005) ainda parte do pacto com o espectador de oferecer
retratos autnticos da realidade? Se ainda essa for a inteno, como acreditar no
que se v na tela se estamos inseridos dentro dessa lgica do espetculo, que
coloca em dvida a veracidade das imagens mediticas?
Antes de prosseguirmos, propomos um recuo histrico para entender o
conceito de espetculo, apropriado por um pensamento crtico que equivale
representao e realidade e, atualmente, disseminado como crena cotidiana,
mesmo que muitas vezes, mal compreendido. A chamada sociedade do espe-
tculo, termo cunhado por Guy Debord na dcada de 60, teria surgido com a
modernidade, no contexto meditico. importante deixar claro que Debord
no se refere a um conjunto de imagens veiculadas pela mdia, mas a uma
relao social entre pessoas, mediada pelas imagens (1997, p. 14).
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Trata-se de atribuir ao capitalismo e aos meios de comunicao o poder
de mediar relaes, moldar o mundo, transformar a realidade em imagens,
produzir a alienao e isolamento. Com a onipresena das relaes mediatiza-
das, restaria aos indivduos somente o exlio, a ciso consumada no interior do
homem (Debord, 1997, p. 19), que os imobiliza.
Quanto mais o espectador se identifca com as imagens que se oferecem
como representao, adverte Debord, mais ele se afasta da possibilidade de
compreender a prpria existncia e desejo. A indstria seria ento responsvel
por produzir sujeitos que passam a ser donos de uma vida deportada, limita-
da ao espetculo, cada vez mais dependente das imagens e isolado do mundo.
Um isolamento povoado pelas imagens dominantes, imagens que adquirem
plena fora por causa desse isolamento (1997, p. 114).
Na linha desse pensamento, outros tericos foram ainda mais radicais.
Como Baudrillard (1991) que, na segunda metade do sculo XX, parte da pre-
missa de que o real desaparece com os simulacros. Nesse sentido, j no mais
se simulariam os referentes, os signos, pois eles deixariam de existir. Se Debord
ainda oferece uma esperana de que a cultura do espetculo possa chegar ao
fm a partir da ao poltica, para Baudrillard no h escapatria j que o real
no ter mais a oportunidade de se produzir (1991, p. 9).
Por outro lado, reduzir o debate impossibilidade de encontrar sadas
para lidar com a fora do espetculo no seria produtivo na medida em que
propomos pensar em formas de resistncia e de crena na potncia das imagens.
Portanto, recorremos a Comolli (2005), que revela aspectos contraditrios e ao
mesmo tempo instigantes para se tratar essa questo. A princpio, Comolli
compartilha da crtica ao capitalismo na medida em que o sujeito seria cada vez
mais solicitado a assumir o lugar do consumidor, de tal modo que a vida seria
mais programada, controlada e previsvel.
Contudo, ao mesmo tempo em que considera a mise-en-scne como um
fato social, talvez o fato social principal (2004, p. 211), j que seria respon-
svel por roteirizar as relaes sociais e intersubjetivas, aponta possibilidades
de fugir do controle, de prescindir do roteiro: esse lugar seria justamente o
do documentrio que privilegia incertezas, indeterminao, a subjetividade do
realizador. Assim, em oposio imagem espetculo, estaria o cinema que
capaz de escapar da espetacularizao do cotidiano ao produzir novos agencia-
mentos, ao propor a dvida.
Compartilhamos esse pensamento de que alguns flmes, quando se
abrem para o imprevisvel, quando no se limitam a buscar o que j est
dado, quando usam determinados dispositivos para provocar acontecimen-
tos e quando a prpria cmera produz situaes tm uma grande chance de
no se limitarem representao. Nesse caso, o principal no seria acredi-
tar, mas sentir, viver as imagens e produzir sentidos a partir das experin-
cias que elas produzem.
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Considerando a exibio da intimidade um elemento to forte que atua
dentro da lgica do espetculo, que satisfaz em muitos aspectos as demandas
pelo real, como pensar sobre os documentrios que tambm exibem a vida
privada? At que ponto eles incorporam ou subvertem essa lgica? Seriam esses
flmes capazes de colocar em dvidas elementos to representativos como ob-
jetos e depoimentos pessoais?
Acreditamos que, para refetir sobre essas prticas, precisamos levar em
conta uma demanda pelo olhar do outro, to importante no contexto atual,
para a constituio de subjetividades. Antes de nos aprofundarmos nessa dis-
cusso, preciso pensar no lugar do espectador dentro dessa lgica para, a sim,
sugerir uma reatualizao da prpria noo de espetculo.
O LUGAR DO ESPECTADOR
Apesar de diferenas em seus pensamentos, os tericos citados at en-
to compartilham da idia do espetculo como uma tecnologia da separao,
questo relevante para este trabalho. Quando separam, essas imagens tambm
colocam o sujeito no lugar do julgamento. Fora do contexto e, a partir dos
clichs oferecidos pela mdia, fcaria fcil condenar suspeitos, criticar atitudes,
julgar particularidades.
o que, de certa forma, acontece quando assistimos a notcias de crimes
no resolvidos nos telejornais ou, em outra linha, a programas de variedades
em que pessoas comuns levam seus problemas pessoais para serem debatidos
por uma platia que d conselhos, lies de moral e emite opinies sobre a vida
do outro, que se expe para as cmeras.
Prtica que ganha fora nos reality shows em que espectadores que tm
nas mos os destinos dos participantes, pois votam e escolhem quem perma-
nece no jogo, se tornam onipotentes ao ocupar a funo de juzes, executores
e avaliadores. Quando fabrica esses lugares especfcos, de onde possvel ver
e julgar sem ser visto, esses programas tambm promovem confguraes so-
ciais e relaes assimtricas (BENTES, 2006, p. 101) e, assim, podem dialo-
gar com os termos propostos por Debord.
Contudo, antes de mediar relaes sociais por meio das imagens, o es-
petculo teria produzido formas de ver. Como afrma Jonathan Crary (1990),
os novos dispositivos ticos que surgem a partir de experimentos cientfcos
do incio da modernidade teriam sido responsveis por um regime de ateno
que domesticou o olhar do indivduo. Segundo Crary, at o incio do sculo
XIX, a viso era compreendida como algo que se produzia fora do corpo. Esse
pensamento racional atribua cmera obscura, um equipamento clssico que
consistia na entrada de luz por um orifcio que projetava a imagem, a idia de
que sujeito e objeto eram dados a priori. Com os novos equipamentos, como
o estereoscpio, percebeu-se que a imagem poderia ser produzida pelo corpo
contingente e vulnervel.
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A partir da, os processos de percepo e conhecimento passaram a ser
estudados e descritos pela cincia. As novas tecnologias pticas saem dos la-
boratrios, vo para as feiras populares e se inserem na cultura do espetculo,
que nasce nesse momento (FERRAZ, 2005). Trata-se de atribuir tecnologia
o poder de mudar o sistema tico, modernizar a percepo e modelar as for-
mas de ver at nos momentos de lazer. Nesse cenrio, o prprio cinema seria
uma tecnologia de produo da imagem que provoca a persistncia da retina e,
portanto, uma forma de controle.
nesse ponto que podemos considerar que, se aceitamos o fato de que
a capacidade do indivduo de se abrir variabilidade passou a ser moldada,
tambm podemos reconhecer que essa capacidade intrnseca ao seu corpo.
Quero dizer que ela existe e, nesse sentido, por que no poderia ser recuperada,
reativada? Apesar do domnio da subjetividade pelo exame e controle, na linha
do pensamento de Foucault sobre o regime de visibilidades na modernidade,
encontramos aqui elementos que do conta de uma subjetividade porosa e
futuante, apesar de controlada. Se a produo de imagens foi domesticada por
prticas intensivas e incessantes, cabe acreditar que a percepo tem a possibi-
lidade de se abrir futuao e ao descontrole.
E por que no confar essa possibilidade s imagens, a um cinema
que proponha mudanas nos formatos cristalizados? Seguimos aqui Comolli
(2002), para quem sempre coube ao espectador de cinema duvidar e acreditar
ao mesmo tempo naquilo que se v, experimentar a dvida e oscilar entre o
cr e o no cr ao assistir a um flme. Propomos ento sair do lugar do jul-
gamento, mesmo que momentaneamente, para refetirmos sobre uma nova
funo, mas no nica, das imagens: a de produo de subjetividades a partir
da exibio da intimidade.
EXIBIO DA INTIMIDADE
Para falar de intimidade devemos entender em que contexto surge a no-
o de vida privada, delimitada em seu prprio espao, com suas caractersticas
peculiares. Nesse caso, preciso recuar ao estilo de vida burgus do incio da
modernidade. quando o indivduo se volta para a casa e ganha um espao
prprio, distante dos olhares alheios. A partir de uma crtica ao capitalismo,
Richard Sennet (1999) considera essa nova maneira de estar no mundo uma
forma de tirania capaz de esvaziar a vida pblica, que seria o lugar da demo-
cracia e das relaes sociais. No caso, a intimidade de um homem pblico seria
privilegiada em detrimento de suas propostas de governo.
Nesse contexto, a casa se confgura como uma espcie de refgio para
o indivduo e a famlia burguesa
3
. Esse territrio livre das exigncias e ame-
aas externas como uma fortaleza que esconde segredos e se transforma no
lugar da autenticidade. nesse ponto que podemos propor um entrelaa-
mento entre as noes de espetculo e a construo do espao privado, dois
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fenmenos datados no incio da modernidade, conseqncias diretas do capi-
talismo emergente. A noo de tecnologia da separao, em ambos os casos,
d conta da compreenso do isolamento do indivduo, que ao mesmo tempo
em que se volta para si, busca o outro atravs das imagens com as quais possa
se identifcar ou criticar.
Imagens cada vez mais presentes e que podem, a partir do entrelaa-
mento dessas duas noes, nos ajudar a pensar sobre uma nova prtica de,
no s acreditar, mas tambm confar nelas como uma condio para a cons-
tituio da prpria subjetividade. Se para o eu moderno, voltado para uma
interioridade estvel, para a busca de uma verdade que se mantinha escondi-
da, a questo era preservar o ntimo, possvel sinalizar uma mudana desse
cenrio no momento atual, quando essa intimidade exposta por iniciativa
dos prprios indivduos.
Trata-se de reconhecer as inmeras prticas que, atravs das telas da TV,
do cinema e dos computadores (internet) oferecem a vida privada para o olhar
do outro. A hiptese de Bruno de que a intimidade se volta para fora como
que em busca de um olhar que a reconhea e lhe atribua sentido, existncia
(2004, p. 8). como se a subjetividade, antes interiorizada, passasse a se cons-
tituir no exterior, no ato de se projetar e se fazer visvel.
Bruno recorre a Foucault para explicitar a existncia de um dispositi-
vo de vigilncia moderno, em que os indivduos se autovigiavam e, portanto,
continuavam o olhar do outro, para ento sugerir o uso de dispositivos con-
temporneos que contribuem para a projeo e antecipao dos indivduos que
encontram na exposio pblica, ao alcance do olhar do outro, o domnio
privilegiado de cuidados de controle sobre si (BRUNO, 2004, p. 5).
Trata-se no s de estar sujeito a, mas tambm de se reconhecer no olhar
do outro, de interiorizar esse olhar e, a partir da, constituir um olhar sobre si
mesmo. Nesse sentido, expor-se seria tambm se construir na tela (BRUNO,
2006). Um indivduo que no , mas se faz.
Os documentrios que exibem a intimidade de seus diretores, ou de pes-
soas prximas, so fundamentais para pensarmos na reconfgurao tanto da
subjetividade quanto do mbito do privado e da noo de espetculo. Quando
fazem uso de flmes e fotos de famlia, narraes em tom confessional, conver-
sas ntimas que se do em frente cmera, os flmes documentais ampliam o
espao de visibilidade do que antes se mantinha restrito privacidade.
Em especial, Person, de Marina Person, e Histrias Cruzadas, de Alice
de Andrade, chamam a ateno pelo fato de as diretoras assumirem o carter
pessoal de seus projetos e usarem arquivos ntimos para contar a histria de
seus pais, cineastas e homens pblicos. So fotografas, vdeos, documentos e
conversas dos e sobre os pais que do conta de momentos particulares e que
atravessam suas prprias vidas
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interessante analisar o incio dos dois flmes. Person abre com ima-
gens caseiras, de uma festa de criana. No reconhecemos aquelas pesso-
as, at que o prprio cineasta aparece em cena. No entanto, a narrao em
of nos d a idia do que veremos a seguir. Trata-se de uma conversa entre
Marina, a me e a irm sobre o dia da morte de Person. No interessa aqui as
informaes sobre o acidente de carro, a idade que ele tinha, de onde vinha
e para onde ia. A experincia produzida pela narrao, elaborada a partir da
memria, inaugura o discurso.
Voc me contou no mesmo dia?, Marina pergunta para a me. Voc
lembra que me contou que ele tinha morrido?, pergunta agora para a irm,
que responde negativamente. Quando tenta unir as lembranas da famlia
sobre o pai, a diretora busca desesperadamente preencher os espaos vazios
deixados pelo passado. O material colhido dessas conversas selecionado e
constitui a prpria narrao do flme. Mesmo que editado, foi o que se revelou
no momento da flmagem que organiza o discurso.
J Alice optou pela narrao em primeira pessoa. Abre o flme questio-
nando o que seria a memria e mostrando suas prprias imagens gravadas em
super-8 quando pequena, junto me, em uma praia. Imagens que se juntam a
flmes antigos do pai tambm pequeno, tambm na praia e acompanhado dos
avs e da irm, estabelecendo relaes entre geraes da mesma famlia em que
as crianas j nascem prximas a cmera e as imagens que ela produz.
Nos dois casos, as diretoras optaram por comear os documentrios
com imagens de arquivos privados. So gravaes realizadas em um con-
texto muito particular, de cineastas que fazem uso do seu ofcio durante o
lazer para produzir registros, com cmeras super-8, que no sero exibidos
de forma profssional, a priori, mas que so feitas para reativarem lembran-
as, circularem em um espao restrito. Trata-se de arquivos que se referem a
momentos felizes, delicados, de carinho, banais no sentido de que poderiam
pertencer a qualquer famlia.
A princpio, essas imagens so muito comuns aos vdeos caseiros que,
segundo Odin (1995), so feitos para serem exibidos em circuitos fechados.
Nos dois flmes, no entanto, so exibidas e reunidas a depoimentos de
amigos e imagens de arquivo da poca em que eles viveram. Dessa forma,
consistem em elementos fundamentais para construir as imagens e a bio-
grafa desses homens.
Cabe, ento, a pergunta: por que registros que se referiam a momentos to
particulares ganham fora e sentido quando se tornam pblicos? Odin defende
que os flmes de famlia so produes privadas, porm reconhece um movimento
atual em que esses flmes, na medida em que chamam a ateno por produzirem
um efeito de autenticidade, j so feitos com o intuito de serem exibidos. Este pro-
cesso estaria inscrevendo um duplo movimento na sociedade contempornea: o
de privatizao do espao pblico e publicizao do espao privado.
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Acreditamos que esse movimento, que comea com a televiso e se expande
com os vdeos e dirios ntimos publicados na internet
4
, de certa forma se refete
nas narrativas do cinema documental. Contudo, apostamos em outras maneiras
de usar a vida privada, que no a da lgica miditica. como se o documentrio
se apropriasse da visibilidade, do espetculo, para produzir um deslocamento:
fazer das imagens lugar da busca de experincias pessoais que demandam o
olhar do outro e, por assim dizer, da constituio de subjetividades.
Nesse ponto, esses flmes vo alm de programas de reality shows
que se limitam em criar modelos de subjetividade que so copiados, que
se tornam esteretipos e so resultado de jogos de rivalidade e de disputa
do prmio em questo, como bem ressalta Bentes (2006). Nesse caso, esses
programas colocam o espectador no lugar do juiz, que julga as confsses e
a intimidade exposta na tela.
Apesar das similaridades, como falar de si e exibir a vida ntima, alguns
documentrios, ou algumas cenas desses flmes, conseguem escapar desse
modelo e deslocar, nesse sentido, o espectador do seu lugar. o que podemos
perceber em determinados fuxos que perpassam a narrativa linear do flme
de Marina Person.
Quando a diretora revela para os espectadores, usando a narrao em of,
que no se sente mal porque seu pai morreu, mas bem por ser sua flha, mesmo
que no possa conviver com ele, produz um discurso sobre si, sobre os prprios
sentimentos, sobre questes muito pessoais. Nesse momento, torna pblico um
depoimento ntimo para se constituir a partir da revelao, na e pela imagem,
e vai alm: aproveita o instante da flmagem para produzir algo que talvez no
fosse dado se no em conseqncia da cmera.
A presena do equipamento, nesse caso, faz parte e ajuda a produzir a
realidade. No entanto, no podemos atribuir valor negativo a esse processo.
Pelo contrrio, se levarmos em conta que, como afrma Jaguaribe (2007), a
realidade j em si uma construo social, a cmera pode ajudar a produzir
acontecimentos que se do por sua causa e que podem ser nicos e interessan-
tes justamente por isso.
O que fca ainda mais claro na cena em que Marina se rene com a me
para relembrar o passado. quando lhe revelado que foi o pai que insistiu
para que ela engravidasse, que foi ele, e no ela, que desejou a primeira flha.
O olhar voltado para baixo, um certo desconcerto nos gestos de Marina e o
respeito ao tempo em que esses gestos se do demonstram a unicidade de um
instante. A cmera, nesse sentido, articula uma dupla funo: tanto provoca
acontecimentos quanto parece desaparecer. como se o equipamento fosse
esquecido nos segundos em que os sentimentos agiram com mais intensidade,
em que a refexo da diretora se volta para si mesma.
Na medida em que Person abre espao para uma exposio refexiva (e
no apenas superfcial) da diretora, faz uso do dispositivo para empreender
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uma busca pessoal e promover situaes que s se do em frente cmera, por
causa da cmera, no momento em que se flma. Trata-se de trabalhar contra a
idia de um real dado, mas que se constitui no ato de fazer, no ato de flmar.
uma possibilidade que o documentrio oferece de realocar o espec-
tador, tir-lo do lugar de julgamento, mesmo que em determinados fuxos de
imagens, oferecendo-lhe a possibilidade de produzir experincias, de nos con-
duzir a mergulhar em profundidade nos acontecimentos da nossa vida, como,
segundo Odin (1995), fazem os flmes de famlia.
Partindo do princpio de que a realizao do espetculo a prpria tessi-
tura do corpo social, como adverte Bruno (2005, p. 3), e com ela que compo-
mos nossa subjetividade, seria interessante pensar em outras formas de usar o que
interessante para o espetculo, tirando-o desse lugar de controle. Nesse caso,
a intimidade nas e das imagens no poderia ser uma possibilidade de ir alm da
imposio de uma mediao e se constituir como prtica importante para am-
pliar os limites da vida privada, do espetculo e do prprio documentrio?
NOTAS
1
Produzir imagens e falar do outro foi um trao marcante no documentrio mod-
erno brasileiro, principalmente a partir dos anos 60, quando eram abordados de
forma predominante os problemas e experincias de classes populares rurais e urba-
nas. Ver: LINS, Consuelo; MESQUITA, Cludia. Filmar o real: sobre o documentrio
brasileiro contemporneo. Rio de Janeiro: Zahar, 2008.
2
Sobre a exibio da vida privada e as transformaes do sujeito e do corpo
feitas em frente cmera, nos reality shows, ver em interessante anlise de Ilana
Feldman: FELDMAN, Ilana (2005).
3
A importncia da casa como confgurao desse novo espao de intimidade res-
saltada com mais detalhes em PERROT, Michelle (Org.) (1991).
4
Hiptese compartilhada por Fernanda Bruno e Paula Sibilia em alguns artigos.
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