Revista Brasileira de Literatura Comparada - 01

ISSN-OI03- 6963
A Revista Brasileira de Literatura Comparada (ISSN-O 103- 6963) uma publicao anual da
Associao Brasileim de Litemtura Comparada (Abralic), entidade civil de carter cultuml que
congrega professores universitrios, pesquisadores e estudiosos de Litemtum Comparada,
fundada em Porto Alegre, em 1986.
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Padilha(UFF); secretria: Marlia Rothier Cardoso(UERJ); suplente:
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Maria de Souza(UFMG), Luiz Costa Lima(PUC-RJ, UERJ), Marlyse
Meyer(UNICAMP), Ndia Battella Gotlib(USP), Ral Antelo(UFSC),
Tania Franco Carvalhal(UFRGS), Wander Melo Miranda(UFMG),
Donaldo Schller(UFRGS, suplente), Maria Helena de Souza(UFG,
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CONSELHO EDITORIAL
Benedito Nunes, Boris Schnaiderman, Dirce Crtes Riedel, Eneida Maria
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Editorao: Eneida Maria de Souza
Ndia Battella Gotlib
Wander Melo Miranda
Produo Grfica: Andrea Costa Gomes
Cludio Rezende
Composio: ArteLaser Editorial Ltda.
Impresso: Segrac - Sociedade Editora e Grfica de Ao Comunitria
Tiragem: 1000 exemplares
Revista Brasileira de Literatura Comparada. v. 1 - 1991
Niteri, 1991 - v.
1. Literatura Comparada - Peridicos
CDD - 809
NOTA PRVIA
A criao da Revista Brasileira de Literatura Comparada,
durante a gesto da Diretoria da Abralic (1988-1990), inaugura uma
publicao voltada para os estudos de Literatura Comparada realiza-
dos no Brasil e no exterior. Com o objetivo de oferecer uma reflexo
mais aprofundada de temas relevantes ligados disciplina no interior
da cultura brasileira, a revista contribuir tambm para a divulgao
da nossa atual produo cientfica.
Este nmero, organizado por Eneida Maria de Souza, Ndia
Battella Gotlib e Wander Melo Miranda, membros da Diretoria da
Abralic (1988-1990), conta com a colaborao de pesquisadores
nacionais e estrangeiros que aceitaram nosso convite para participar
deste primeiro nmero da Revista Brasileira de Literatura Compa-
rada.
Os ensaios aqui reunidos tratam no s de questes que visam
releitura do conceito de identidade cultural na Modernidade e na
Ps-Modernidade, com especial nfase nos movimentos modernistas
no Brasil, como de reflexes sobre a prtica interdiscursi va em textos
literrios e paraliterrios. Integram ainda a revista estudos que evi-
denciam a escolha de temas prprios da contemporaneidade: a estra-
tgia interdisciplinar da Literatura Comparada, a crtica literria e a
interpretao, o ensaio-conto parapolicial, ou a transfigurao est-
tica do tempo e da morte.
Pautados pela construo de objetos tericos e conceitos ope-
racionais relevantes para a constituio de um pensamento crtico de
Literatura Comparada no Brasil, os artigos que compem este volume
comprovam a oportuna contribuio desta revista para o aquecimento
do debate cultural entre ns.
Eneida Maria de Souza
Presidente da Abralic -1988-1990
SUMRIO
Literatura Comparada:
a estratgia interdisciplinar
Tania Franco Carvalhal
Tesis sobre el cuento
Ricardo Piglia
Da crtica, a crtica
E.M. de Melo e Castro
Sujeito e identidade cultural
Modernidade e tradio popular
Silviano Santiago
o duplo e a falta: construo do Outro e
identidade nacional na Literatura Brasileira
Ettore Finazzi-Agro
Antropofagia e controle do imaginrio
Luiz Costa Lima
Histrias do Brasil
Ral Antelo
Postmodernity and transnational capitalism
in Latin America
George Ydice
Machado de Assis: a conscincia do tempo
Dirce Crtes Riedel
As escrituras da morte
Maria Luiza Ramos
Caminhos do imaginrio no Brasil:
Maria Padilha e toda a sua quadrilha
Marlyse Meyer
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LITERATURA COMPARADA:
A ESTRATGIA
INTERDISCIPLINAR
Tania Franco CaNalhal
Se poca de seu surgimento, no sculo XIX, a Literatura Com-
parada punha em relao duas literaturas diferentes ou perseguia a migra-
o de um elemento literrio de um campo literrio a outro, atravessando
as fronteiras nacionais, hoje ~ v e l diier que sua atuao se ampliou
largamente. Essa ampliao, que corresponde a mudana de paradigmas
e que provocou diversas alteraes metodolgicas na disciplina, constitui
a prpria histria do comparativismo literrio. De sua fase inicial, em que
era concebida como subsidiria da historiografia literria ("une branche
de I 'histoire littraire" ,como diria Carr) ~ a exercer outras funes,
mais adequadas a outros tempos. Surgida de uma ~ d a d e de evitar o
fechamento em si das naes recm constitudas e com uma inteno de
cosmopolitismo literrio, a Literatura Comparada deixa de exercer e&')l
funo "internacionalista" para converter-se em uma disciplina que pe
em relao diferentes campos das Cincias Humanas.
O contexto sem dvida diverso. Do mesmo modo que se
poderia explicar a inexistncia de comparativismo literrio como
atividade sistemtica no sculo XVIII por no haver ainda se forta-
lecido integralmente o conceito de nao e o estabelecimento de seus
limites definitivos, poder-se-ia compreender as alteraes por que
passa a Literatura Comparada em nosso sculo no exame da consti-
tuio das diferentes disciplinas que compreendem o domnio das
10 - Rev. Bras. de Lit. Comparada, 11
2
1 - 03/91
I. VANTlEGHEM. P.l.a
LiueralUre CO/llparee.
Paris: A. Colin, 1931. p.
67-68.
Cincias Humanas e da necessidade que surge em relacion-las para
a compreenso dos fenmenos.
Vista a questo de outro ngulo, o de sua definio, ainda
numa perspectiva histrica que se poderia dizer que se antes a espe-
cificidade da Literatura Comparada era assegurada por uma restrio
de campos e modos de atuao, hoje, essa mesma especificidade
lograda pela atribuio disciplina da possibilidade de atuar entre
vrias reas, apropriando-se de diversos mtodos, prprios aos obje-
tos que ela coloca em relao.
Este novo modo de entendimento acentua, ento, um trao de
mobilidade na atuao comparativista enquanto preserva sua nature-
za "mediadora", intermediria, caracterstica de um procedimento
crtico que se move "entre" dois ou vrios elementos, explorando
nexos e relaes. Fixa-se, em definitivo, seu carter "interdiscipli-
nar. "
Nesse contexto cabe evocar que j no livro cleissico de P. Van
Tieghem, La Littrature Compare (1931), o futuro da disciplina se
esboava nessa direo. No captulo intitulado "Diffrents domaines
de la littrature compare", delineava-se a ampliao dos domnios
comparativistas para outras fronteiras. Dizia o autor: "Les tudes de
littrature compare peuvent porter sur des sujets tres diffrents" e
mencionava, a seguir, "Le vaste domaine de la littrature compare,
domaine qui s' accroitra peut -tre encore des provinces nou velles" .
certo que Van Tieghem no podia prever para onde se encaminha-
riam os estudos futuros, em terrenos ainda inexistentes, mas ele intuia
sua expanso e a expressa de fonna quase metafrica ao falar de
"provncias novas". Mais adiante ainda acrescentaria: "Toute tude
de littrature compare, avons-nous dit, a pour but de dcrire UIl
passage le fait que quelque chose de Iittraire est transport au-del
d'une frontiere linguistique." I
De novo, ao empregar o tenno "passage", Van Tieghem evoca
metaforicamente a situao intervalar da Literatura Comparada que
se coloca "em meio a", registrando sua caracterstica essencial.
Sabemos todos que aquele autor logrou fixar em seu manual pioneiro
o que era usual na prtica corrente: o estudo da natureza dos emprs-
timos e sua histria. Utilizava ele duas perspectivas: a do emissor,
que proporcionava a aneilise do "sucesso" ou da influncia e a do
receptor, que permitia chegar s "fontes", recuperando, neste trajeto,
o papel dos intennedirios. Essa tenninologia e seu emprego fixo no
esto reproduzidos aqui para que lhes seja feita a crtica. Muitos j o
fizeram. Ren Wellek, em primeiro. Interessa apenas recuperei-los
para esclarecimento do contexto no qual o tenno "passage" foi
primeiramente empregado, tendo-se presente seu alcance inicial.
Com efeito, essa "passagem" ou transladao devia ser exclusiva-
Literatura Comparada: A Fstratgia ... - 11
mente literria e envol via diferentes sistemas lingsticos como cabia
numa poca em que era preciso combater o isolacionismo naciona-
lista.
O primeiro largo passo de ampliao desse processo de "mise
en relation", caracterstico da disciplina, foi no campo das relaes
inter-artsticas. uma ampliao sintomtica: nos anos 40, no ps
Segunda Grande Guerra, emerge esse esprito aglutinador que o
filsofo Alain defendera e CJue o simbolismo, com suas correspon-
dncias, tentara ilustrar. A obra de Thomas M. Greene, intitulada The
Arts and the Ar! of Criticism (1940) a expressa integralmente. Em
novo momento de fortalecimento do esprito nacional, o escopo
internacionalista, que fundamentava a transposio de fronteiras, se
dilata para o terreno das artes. Todavia, guarda ainda o comparati vis-
mo a exigncia de que um desses meios de expresso seja o literrio
mas, pouco a pouco, perde a perspectiva dominante desse sobre as
outras formas de expresso artstica. E sobretudo a primeira mani-
festao clara de que a comparao no um fim em si mesma mas
apenas um instrumento de trabalho, um recurso para colocar em
relao, uma fonna de ver mais objetivamente pelo contraste, pelo
confronto de elementos no necessariamente similares e, por vezes
mesmo, dspares. Alm disso, fica igualmente claro que comparar no
justapor ou sobrepor mas , sobretudo, investigar, indagar, fonnular
questes que nos digam no somente sobre os elementos em jogo (o
literrio, o artstico) mas sobre o que os ampara (o cultural, por
extenso, o social).
o incio do que hoje entendemos como o vasto campo das
relaes inter-semiticas.
Foi natural que essa expanso se desse tambm no terreno das
artes que constituam, por si, partes de uma totalidade: a esttica. No
mais a viso romntica, como a de Schumann, que entendia a esttica
da arte sendo una, diversificada pela mudana de material: uma arte
s, di vidindo-se em vrias como a luz em cores. buscada, de incio,
a Correspondncia das artes, para empregarmos o titulo do tambm
clssico livro de Etienne Souriau, de 1947. Contudo a diversidade
lingstica j no serve de base fala-se agora de
diversidade de "linguagens" ou de "fonnas de expresso" particu-
lares e divergentes. , alis, a especificidade (ou a divergncia) que
comea a se impor acima das analogias ou similitudes. Por isso, E.
Souriau no deixa de alertar para o que julga fundamental, ou seja,
que apesar das semelhanas existentes entre o trabalho de um msico
e o de um pintor h que lembrar sempre que "o msico pensou
musicalmente, o pintor plasticamente". Alm da diversidade de
meios, a diferena de concepo. E completa o autor: E nos
prprios princpios da arte especfica de cada um e na experincia
12 - Rev. Bras. de Ut. Comparada,n
2
1- 03/91
2. SOURIAU, E. A cor-
respondncia das artes:
elementos de esttica
comparada. So Paulo:
Cultrix, Edusp, 1983. p.
31.
3. BROWN, C.S. 'I"be re-
lations between music
and literature as a field of
study. Year BooIc of Ge-
neral and Comparative
Lileralure. Indiana: Uni-
versity Press, v. XXII, v.
2, p. 102. 1970.
4. REMAK, Hemy H.H.
Comparative Literature,
its defmition and func-
tion. In: STA-
LLKNECHT e FRENZ
(ed.). Comparative Lite-
rature: MethodandPers-
pective. Illinois: Sou-
them IIIinois University
Press, 1971. p. 1.
S. Cf. WEISSTEIN, U.
apud CUPERS, 1.L. Eu-
terpe et Harpocrate; ou
le dfi Iiuraire de la mu-
sique. Bruxelles: Publi-
cations des Facults Uni-
ativa e concreta que adquiriram, em seus respectivos trabalhos, dos
imperativos e optativos destes, que estavam secretamente implicadas
as razes dessa similitude. ,,2
nesta linha de uma esttica da interao das artes que se
situam as obras de Calvin S. Brown, Music and Literature. A Com-
parison ofthe Arts (1948) e Th. Munro, The Arts and Their Interre-
lations (1949) e nessa perspectiva que avana U. Weisstein em sua
Introduo cincia comparada da literatura (1968) ao dedicar o
captulo 8 "Iluminao recproca das artes". No interessa aqui
fazer o inventrio dos textos que promoveram a reflexo nesse campo
inter-artstico mas lembrar dois aspectos essenciais: que vigora ainda,
nessa concepo comparativista, a inteno de abrangncia, o intuito
de dar conta do geral pelo particular e, tambm, que esta ampliao
corresponde a uma alterao de definio e de paradigma. Leia-se,
nesse sentido, como C.S. Browri ao definir a Literatura Comparada
dir que ela inclui "o estudo da literatura alm de fronteiras lings-
ticas e nacionais e qualquer estudo de literatura envolvendo, pelo
menos, dois diferentes meios de expresso. ,,3
No estamos longe da definio de Henry H.H. Remak que ir,
mais tarde, alargar, em definitivo, o alcance dos estudos literrios
comparados. Para Remak, "a Literatura Comparada o estudo da
literatura alm das fronteiras de um pas em particular, e o estudo das
relaes entre literatura de um lado e outras reas do conhecimento
e crena, como as artes (pintura, escultura, arquitetura, msica) filo-
sofia, histria, as cincias sociais (poltica, economia, sociologia) as
cincias, religies, etc. de outro. Em suma, a comparao de uma
literatura com outra ou outras, e a comparao da literatura com
outras esferas da expresso humana".
4
Como se percebe, h uma
ampliao gradativa que se anuncia primeiramente nas comparaes
inter-artsticas.
Ora, essa ampliao de campos de investigao pressupe uma
duplicao (ou multiplicao) de competncias. O comparativista
ter de aprofundar-se em mais de uma rea, ou seja, em todas aquelas
que vai relacionar, dominando terminologias especficas e movimen-
tando-se num e noutro terreno com igual eficcia. A exigncia de
dupla (ou mltipla) competncia acarreta, sem dvida, alguns incon-
venientes. A dupla especializao ocasiona uma disperso de esfor-
os que seriam concentrados em apenas uma rea mas tem tambm
suas vantagens: de enriquecimento metodolgico, dos contrastes e
analogias que tornam possveis essas relaes, permitindo leituras
muito mais ricas e esclarecedoras.
s
Entendida assim, a Literatura Comparada toma-se no mnimo
duplamente comparativa, atuando simultaneamente em mais de uma
rea.
Literatura Comparada: A Estratgia ... - 13
Voltada no s para as investigaes inter-literrias, a Litera-
nua Comparada vai privilegiar confrontos que digam mais sobre os
procedimentos textuais. o caso, por exemplo, das comparaes da
literatura com os escritos histricos, que analisa a presena em ambos
de esquemas narrativos semelhantes e semelhantes esquemas de
compreenso. Tais estudos levam identificao de certas qualidades
e certas operaes de linguagem que caracterizam a produo textual.
Nessa direo no difcil perceber como o comparati vismo
literrio pode ser uma forma de reflexo generalizadora e mesmo
teorizadora sobre o fenmeno literrio.
J nos distanciamos da definio que considerava a Literatura
Comparada apenas um ramo da histria literria, pois ela ser enten-
dida como uma "certa tendncia ou ramo da investigao literria,,6
que encontrar sua especificidade justamente nos problemas que
prope e na sua mobilidade para resolv-los.
Vista assim, uma prtica intelectual que, sem deixar de ter no
literrio o seu objeto central, confronta-o com outras formas de
expresso cultural. , portanto, uma maneira especfica de interrogar
os textos literrios, concebendo-os no como sistemas fechados em
si mesmos mas na sua interao com outros textos, literrios ou no.
A COMPARAO
LITERATURA E MUSICA
Esta ampliao interdisciplinar dos domnios da Literatura
Comparada a que me venho referindo no nova no campo das
relaes inter-artsticas, sobretudo se pensarmos que quase dois s-
culos nos separam do clssico estudo de G.E. Lessing, Laocoon.
Tambm no lhe tem faltado rigor nem tentativa de lhe estabelecer
uma formalizao de validade mais universal, como se pode ver pelos
estudos de Roman Jakobson em Questions de potique, particular-
mente no ensaio "Musicologie et Linguistique."
7
Todavia, bem recente a sua aceitao como um aspecto
reconhecido do estudo esttico e como parte integrante da Literatura
Comparada. As relaes mtuas entre as artes tm. sofrido muitas
restries. Alguns lhe negam o valor, sobretudo quando se deparam
com estudos ligeiros nos quais so abundantes as metforas ou as
tentati vas de simplesmente transpor de uma arte para outra uma
nomenclatura. Chamam de "sinfonia" um poema ou um romance
sem dar ao epteto ajusta medida metafrica, assinalando que "nada
em pintura ou em msica pode jamais ser literalmente a mesma coisa
que o correspondente literrio" .
8
Outros criticam, alm da nebulosa
contaminao terminolgica, a falta, nesses estudos, daquele "esprit
versitaires Saint-Louis,
1988. p. 83: uThe linking
of classical philology
wilh the study of Gennan
literature has, for him
who is oniy moderately
equipped, lhe disadvanta-
ge of dissipating his
strength and not letting
him attain in both areas
what he. could perhaps
achieve in one, but it has
advantages which com-
pensate for that draw-
back."
6. GUILLN, C. Entre lo
uno y do diverso: intro-
duccin a la literatura
comparada. Barcelona:
Critica, 1985. p. 14. Gui-
lln defme-a como "una
tendencia de los estudios
literrios, o sea, una for-
ma de exploracin inte-
lectual, un quehacer
orientado por inquietudes
y interrogaciones espec-
ficas. "
7. JAKOBSON, R. Ques-
riollS de porique. Paris:
Seuil, 1977. Veja-se, ain-
da, no mesmo livro, Sur
I 'art verbal des potes-
peintres - Blake, Rous-
seau et Klee.
8. Veja-se BROWN, Cal-
vins. Preface obra citada
de CUPERS, Bruxelles,
1988.
14 - Rev. Bras. de Ut. Comparada, n! I - 03/91
9. Veja-se BROWN. op.
cit . nota 8.
10. Apud CUPERS, oI'.
ei\.. p. 20.
de gomtrie" a que se referia Pascal, por oposio ao "esprit de
finesse ...
Na verdade, afora certos estudos sistemticos, como so reali-
zados principalmente entre os comparativistas americanos, a grande
maioria dos trabalhos efetua aproximaes episdicas e mesmo in-
tuitivas.
Cabe lembrar, nesse contexto, a pequena histria contada por
Calvin S. Brown em prefcio recente ao livro de Jean-Louis Cupers,
intitulado Eltterpe et Harpocrate ou le dfi littraire de la mu.sique.
Neste texto introdutrio, Brown evoca que um dia Abraham Lincoln
foi envolvido numa disputa na qual algum insistia em confundir as
questes em pauta alegando casos hipotticos e adotando definies
arbitrrias. Exasperado, Lincoln interrompe-o. "Digamos, disse ele,
que chame pata a cauda de um gato: quantas patas ele ter? Cinco,
respondeu o interlocutor com segurana a que Lincoln retrucou que
no. Haver sempre quatro. No ser porque voc chama de pata a'
d I
' . ,,9
cau a que e a se tornara em uma apenas por ISSO.
Essa passagem, quase anedtica e simples, contm um dado
significativo para essas relaes entre as artes: nada pode alterar a
natureza de um dos elementos relacionados. Assim, o poema no se
converte em sinfonia por sua simples designao como tal, continua
a ser um poema, com uma estrutura que lhe prpria e jamais ser
exatamente a mesma da outra arte.
Isso no invalida que similitudes sejam reconhecidas e com-
provadas nem que se team analogias e paralelos. Contudo h que
manter a diferena de base, a que aludia Souriau, mesmo que a
literatura possa aspirar plasticidade da escultura tanto quanto
sugestividade da msica ou ao colorido da pintura.
Sabemos que uma determinada forma de expresso pode se
apropriar de caractersticas de outra embora no perca sua especifi-
cidade. Por vezes, isso acontece devido a confluncias ou ao que
poderamos ainda denominar de tendncias dominantes na sensibili-
dade ou no gosto de uma dada poca. Tal como observa Jules Romain
em Les hommes de bonne volont: " chaque poque la littrature et
I 'un des autres arts se rencontrent curieusement autour de proccu-
pations analogues, et tentent des efforts d'expression paralleles." 10
Como se percebe, tambm essa noo de confluncia nos au-
xi lia a tratar a questo das influncias com rigor. Paralelamente aos
fatores dominantes em detenninado perodo, h dados da fonnao
de cada autor e de interesses por ele manifestos que nos penllitem
caminhar com segurana nesse terreno das inter-relaes artsticas.
No apenas o caso dos talentos duplos ou mesmo mltiplos como Da
Vinci mas a simples inclinao no desenvolvida de um autor que
tenta recriar, nos domnios de sua arte, efeitos ou recursos tcnicos
Literatura Comparada: A &tratgia ... - 15
de outra fonna de expresso com que esteja familiarizado. So essas
"transposies" que nos possibilitam estudos de ressonncias de
uma arte sobre outra, a par daqueles que tm por objeto as obras onde
duas artes se conjugam ou se encontram: a pera, o lied, etc. Sem
dvida o estudo e a descrio dos elementos comuns s duas artes
indispensvel nesse tipo de investigao porque ele envolve outro
tipo de pesquisa, essencialmente esttica, que procura articular, no
esquema geral das artes, as posies respectiva .. das fonnas postas
em confronto.
So questes como essas que Jean-Lollis Cupers discute no
livro publicado em 1988 com o sub-ttulo de" Aspects mthodologi-
ques de I 'approche musico-littraire". Alm de nos dar ali a histria
implcita dos estudos entre msica e literatura, o autor se detm em
aspectos metodolgicos que so indispemiveis a trabalhos dessa
natureza. Para ele, "le tout littraire est, en ralit, beaucollp plus
proche qu'on ne le dit souvent, tant en qualit qu'en strllcture, du fait
musical. En d'autres tennes, ni la Iittrature ne peut se faire uniqlle-
ment musique, ni la musique uniquement littrature. Cela ne les
empche pas de pouvoir s'avancer trs loin, la musique du ct
littraire, la littrature du ct musical". 11 E com Brown, ele aponta
que a msica tem sido uma importante fonte de inspirao e de
tcnicas para a literatura moderna, bastando citar autores como M.
Proust, Conrad Aiken e Thomas Mann. A essas consideraes acres-
centa que os autores recorrem msica no para teproduzirem-na
simple!'>1uente mas para, atravs dela, traduzirem o intradllzvel.
nessa colaborao assim enunciada que se pode entender a presena
do componente musical no literrio no como algo acessrio, cons-
tituinte de uma atmosfera mas como elemento integrante e fundamen-
taI da criao literria.
Em todas as pocas, a literatura farta em exemplos dessa
natureza. Sobretudo entre os modernos, no difcil encontrannos a
transposio para o campo literrio de elementos de outras artes:
Muitos, como Baudelaire, dedicaram-se crtica de outra fonua de
expresso que no a literria. E sendo o hibridismo de gneros uma
dominante na literatura contempornea, freqente que a prpria
dissoluo das caractersticas fonnais de um texto por oposio ao
modelo clssico seja marcada por essa interpenetrao artstica.
Assim um vasto campo de investigao se desdobra diante do
pesquisador que se ocupa em saber o que atrai um artista para outro
modo de expresso alm do seu a ponto de querer em sua
prpria realizao.
No fundo, certo que o crtico deseja descobrir o que existe de
misterioso nessas contaminaes, pois, como observa Jean-Louis
Cupers em suas concluses, "qu'elle soit littraire, musicale, pictu-
11. CUPERS. op. cit.. p.
36.
16 - Rev. Bras. de Lit. Comparada, n
2
1 - 03/91
12. Idem,p. 147.
13. Veja-se, nesse senti-
do, O tupi e o alade:
uma interpretao de
Macunama, de Gilda de
Mello e Souza (So Pau-
lo: Duas Cidades, 1979).
rale, l'un des problmes fondamentaux de toute tude esthtique, de
toute critique d'art, est bien cette difficult de dpasser le niveau de
la pure description de structures, squelettes dcharns et vides, afin
d'clairer en quelque sorte la fascination de la chair mme de l'art.
Sans doute est-ce d'ailleurs parce qu'elles offrent une sorte de tram-
plin idal qui permette d' attendre I' essentiel, que les tudes interar-
tielles en gnral fascinent le chercheur. Illui semble qu'il va enfin
pouvoir saisir le secret de I' art, non ses structures. 11 va pouvoir enfin
transcender ces diffrents schmes qu'il veut comprendre en les
comparant. " 12
Se de um lado, pondo em relao duas ou mais literaturas o
investigador quer melhor compreender a literatura em si mesma, de
outro, relacionar duas ou mais formas de expresso artsticas nos diria
mais sobre os fenmenos estticos em si.
Por isso na obra de Machado de Assis (1839-1908), um dos
grandes romancistas brasileiros, muitas vezes essa apropriao de
elementos musicais tem a inteno de traduzir aspectos fundamentais
de seu projeto esttico: vale-se da msica Ce de msicos) para falar
sobre a criao literria e seus problemas. H, ento, em Machado
uma correspondncia estreita entre projeto musical e projeto literrio:
a msica, para ele, simbolizaria o eterno e o universal. Mais do que
a literatura, uma arte supostamente impura. natural, portanto, que
a msica esteja intimamente vinculada sua produo, embora no
fosse ele um conhecedor profundo de leitura musical nem um execu-
tor de qualquer instrumento. Era, isso sim, um ouvinte privilegiado,
com formao autodidata, graas a seus amigos compositores e artis-
tas.
No contexto literrio brasileiro Machado de Assis,juntamen-
te com Mrio de Andrade, exemplo significativo dessa relao inter-
artstica. A obra de ambos manifesta a implicao entre msica e
literatura, desde aspectos mais superficiais a repercusses estruturais
profundas. Basta pensarmos no subttulo de Macunama, essa "rap-
sdia" que uma das chaves para a sua leitura. 13 Em Mrio, professor
de msica e pianista, autor de uma Histria da msica no Brasil,
muito mais fcil de entender essa articulao. Contudo, Machado de
Assis, mesmo na sua condio de "ouvinte" tambm explora farta-
mente as relaes musicais, baseando-se em Tristo e Isolda, de
Wagner, por exemplo, para a escrita do Memorial de Aires, como j
o apontou a crtica.
E, por isso, nos 150 anos de seu nascimento cabe revisar essas
transposies que traduzem a presena freqente da msica em seus
textos literrios. A obra de Machado de Assis ilustra, assim, essa
atuao interdisciplinar que um dos campos mais fecundos da
investigao comparati vista.
Uteratura Comparada: A &tnrtgia ... - 17
MACHADO DE ASSIS: PROJETO MUSICAL
E PROJETO LITERRIO
necessrio salientar, desde logo, que a msica no tem, na
obra de Machado de Assis, uma funo decorativa ou que ela esteja
ali somente para criar atmosfera. certo tambm que a grande
maioria dos textos machadianos refere-se msica, pois h quase
sempre personagens que cantam ou tocam um instrumento-piano
ou violino-ou cantam uma ria de pera ou simples melodias de rua.
Valsas, polcas, preges e quadrilhas povoam os textos de Machado a
ponto de podermos dizer que o autor, ao escrever, usava um ouvido
musical e mesmo, tal como o Conselheiro Aires, de seu ltimo ro-
mance, tivesse uma certa frustrao em no saber cantar ou executar.
Mas afora essas hipteses de natureza biogrfica, que pode-
riam ser exploradas no prprio texto, interessa aqui sobretudo acen-
tuar que h, em Machado, uma inteno clara de apropriar-se
literariamente de formas ou elementos musicais. Apropriaes que
no foram fruto de estudo ou pesquisa mas que deconem do domnio
da experincia. As associaes musicais, em sua produo, so, por-
tanto, motivadas pelo conjunto de experincias que constituiam seu
universo cultural. Desde as "musas" cantoras a que Jean-Michel
Massa refere em A juventude de Machado de Assis
14
aos amigos
msicos como Francisco Braga, Leopoldo Miguez e o pianista Artur
Napoleo, at seu gosto pelo teatro lrico que se expressou na crtica
musical com que se ocupou, possvel notar esse "gosto" de que foi
enriquecida sua formao.
Dir sobre isso Raymond Sayers, em "A msica na obra de
Machado de Assis": "No sabia tocar instrumento nenhum, no
conhecia a teoria musical, mas tinha escutado muita msica com o
seu ouvido de homem inteligente, e conhecia compositores e artis-
tas".15 Convivera, tambm, com Alberto Nepomuceno, regente e
compositor conhecido, que provavelmente lhe aguara o interesse
para a msica alem, Wagner particularmente.
Na obra de Machado, alm disso, a presena constante da
msica reflete um dado sociolgico, pois testemunha hbitos de
poca. No' Brasil de final de sculo XIX, "toca-se e canta-se em todos
os saraus, tanto nos palacetes dos ricos como em casas mais humildes,
e a msica ou a vida musical so um assunto infalvel de conversa-
o.,,16
Mas o que desperta a curiosidade do pesquisador a freqncia
dessas notaes musicais na obra. Dir-se-ia, usando uma expresso
de E. Souriau, que a msica "a forma de fundo" da produo
machadiana. Se isso ocorre dispersadamente nos textos em geral, em
alguns centraliza a narrativa. o caso de "Trio em l menor", de
14. MASSA, Jean-Mi-
chel. Ajuventude de Ma-
chado de Assis. Rio de
Janeiro: Civilimo Bra-
sileira,l97l.
15. SAYERS, R. Onze
estudosde literaturabra-
sileira. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileim,
INL, 1983. p. 170. Texto
fomecidoporZil Bemd.
16. Idem, p. 164.
18 - Rev. Bras. de til. Canparada. ~ 1 - 03/91
17. Mac:hadode Assisfoi
analisado por Antonio
Candido, em O observa-
dor literrio (l9S9), ten-
do em vista a presena da
msica na narrativa ma-
chadiana, sobretudo em
Memorial de Aires, can-
frontando.a com sua teS-
sonncia em OIlteMll, de
Ral Pompia. Veja, ain-
da, sobre relaes inter-
artsticas o ensaio de
CANDIDO, Melodia
impura: ensaio sobre o
gosto e as experincias
musicais de Stendhal, em
'lese e anlitese, (1964).
Vrias histrias, de "Cantiga de esponsais", de Histrias sem data,
e de vrios outros textos. Bastaria, para ilustrar alguns aspectos dessa
inter-relao, a leitura atenta do conto" Um homem clebre" . 17 Ali,
a figura de um msico centraliza o narrado, dividido entre vocao e
ambio: um festejado autor de polcas que ambicionava compor
obras mais perenes.
Machado retoma, atravs da figura do msico Pestana, o que
j desenvolvera em outros textos: a busca frustrada da glria perma-
nente. Pestana quer compor obras elevadas mas, trado pela memria,
s consegue reproduzir Mozart e Chopin. Sua criao mais legtima
gera apenas polcas que rapidamente atingem popularidade mas que
sero, tambm de efmera lembrana. Diferentemente de outras pas-
sagens, a msica nesta narrativa tema central, sem repercusses na
estrutura. Mas, sob a msica, o autor explora o tema da prpria
criao artstica como se percebe neste trecho:
s vezes, como que ia surgir das profundezas do incons-
ciente uma aurora de idia; ele corria ao piano, para aven-
t-la inteira, traduzi-la, em sons, mas era em vo; a idia
esvaa-se. Outras vezes, sentado, ao piano, deixava os dedos
correrem ventura, a ver se as fantasias brotavam deles,
como dos de Mozart; mas nada, nada, a inspirao no
vinha, a imaginao deixava-se estar dormindo. Se acaso
uma idia aparecia, defmida e bela, era eco apenas de algu-
ma pea alheia, que a memria repetia, e que ele supunha
inventar. Ento, irritado, erguia-se, jurava abandonar a arte,
ir plantar caf ou puxar carroa; mas da a dez minutos, ei-lo
outra vez, com os olhos em Mozart, a imit-lo ao piano.
o trecho reproduz, sem dvida, o esforo criador independente
de se tratar, nele, da criao musical. Os dados em jogo: inspirao,
imaginao, memria e inveno, constituintes bsicos do processo
criador, podem referir-se indiferentemente criao literria, como
musical ou outra. Entre inspirao e inveno estaria contida toda
a seqncia de procedimentos criativos e a inveno, nesse contexto,
supe originalidade. Chamam a ateno as metforas empregadas:
"a aurora de idia" para evocar o despertar, a imaginao "a dor-
mir", como em estado de preguia, a repetio da memria que
conduz imitao e cpia. Colocados juntos esses termos, perce-
be-se que h uma tentati va de insinuar uma movimentao lenta dessa
idia que deveria funcionar como fator de descoberta. S nessa parece
estar o original, o nico, o novo. Essas trs qualidades, Pestana as
encontraria na elaborao das polcas: leves, alegres e prprias. Tal
como descreve Machado:
Correu sala dos retratos, abriu o piano, sentou-se e espal-
mou as mos no teclado. Comeou a tocar alguma cousa
prpria, uma inspirao real e pronta, uma polca, uma polca
buliosa, como dizem os anncios. Nenhuma repulsa da
parte do compositor; os dedos iam arrancando as notas,
ligando-as, meneando-as; dir-se-ia que a musa compunha e
bailava a um tempo. Pestana esquecera as discpulas, esque-
cera at o preto, que o esperava com a bengala e o guarda-
chuva, esquecera at os retratos que pendiam gravemente
da parede. Compunha S, teclando ou escrevendo, sem os
vos esforos da vspera, sem exasperao, sem nada pedir
ao cu, sem interrogar os olhos de Mozart. Nenhum tdio.
Vida, graa, novidade, escorriam-lhe da alma como de uma
fonte perene.
Confrontado com o texto anterior, este ltimo sintetiza a faci-
lidade da composio, at mesmo o carter inebriante do ato criador.
Se Machado, neste conto, ocupa-se com a criao, paralelamente nele
desdobra o tema da insatisfao, da exigncia do compositor com ele
mesmo. V-se, ento, que a experincia do artista lhe serve para
atingir o humano, entrelaando os dois temas. Da a ironia do ttulo,
"Um homem clebre": uma celebridade efmera e insatisfatria,
celebridade que encobre o drama humano da no-realizao.
Trata-se da mesma insatisfao que persegue Mestre Romo,
personagem de "Cantiga de esponsais", destinado a reger msicas
alheias. Diz Machado sobre isso: "Ah! se mestre Romo pudesse
seria um grande compositor. Parece que h duas sortes de vocao,
as que tm lngua e as que no a tm. As primeiras realizam-se; as
ltimas representam uma luta constante e estril entre o impulso
interior e a ausncia de um modo de comunicao com os homens.
Romo era destas. Tinha a vocao ntima da msica; trazia dentro
de si muitas peras e missas, um mundo de hannonias novas e
originais, que no alcanava exprimir e pr no papel" (grifos meus).
Retoma aqui no s o tema da impossibilidade de expresso,
da incapacidade de traduzir o que desejaria manifestar mas surgem,
explicitados, os conceitos de "novo" e de "original" que no texto de
"Um homem clebre" estavam implcitos.
A partir desse confronto pode-se dizer que, para Machado, a
criao estava estreitamente vinculada noo de originalidade, no
s quilo que seria particular mas tambm ainda no realizado.
Em mestre Romo o drama da criao frustrada se resolve pelo
da execuo bem sucedida: a uns dado criar; a outros, executar,
sugere Machado. Todavia, no centro dessa trama est a ausncia dos
meios de expresso, a "lngua" a que ele se refere como veculo,
2
1 - 03/91
como recurso nico e factvel entre inclinao e realizao. No en-
tanto, no h, em Machado, o esclarecimento sobre o esforo de
obteno dessa "lngua" mas seu entendimento como dom concedi-
do, presente das musas ou do cu. Da a imagem expressiva que
encontra para aludir impossibilidade da expresso: a inspirao que
no logra concretizar-se em ato criador "como um pssaro que
acaba de ser preso, e forceja por transpor as paredes da gaiola, abaixo,
acima, impaciente, aterrado ... ". A figura desse pssaro encarcerado
e a representao de sua luta dramtica pela liberdade, igualmente
presente em outros textos machadianos, so aqui smbolo da drama-
ticidade interna em que se encontra o personagem sem ultrapassar o
"l .. .l .. .l" onde interrompera sua composio. A frase musical,
inacabada, alude, ao fmal, impossibilidade de traduzir algo que se
ansia dizer mas cuja busca sem retorno.
Observa com justeza Sayers que so raras as metforas musi-
cais na obra de Machado. No recorre o autor a elementos de outra
forma de expresso artstica para inseri-los no texto literrio a no
ser sugestes estruturais ou componentes temticos. Suas metforas
so predominantemente literrias e mesmo assim era com elas bas-
tante parcimonioso. A crtica s metforas de adorno tambm uma
constante em sua obra. quase sempre "excessos de
estilo" prprios da linguagem da oratria, corrente na poca: cita-
es, metforas, lugares-comuns e adjetivao faziam as delcias dos
ouvintes enquanto serviam para encobrir a mediocridade do pensa-
mento. Deste modo, metforas e comparaes, em Machado, so
extremamente eficazes e nunca funcionam como ornamento expres-
so. Ao contrrio, elas emergem como surge a msica em seus textos:
como recurso eficaz de expressar por aluso.
por isso, talvez, que ele privilegie os compositores para
explorar o tema da criao. Possivelmente, para ele, a msica seria a
forma de expresso mais fcil quando haveria talento e a mais difcil
diante da inexistncia deste. Ao mesmo tempo, um campo to vasto
e nuanado a partir do qual possvel a realizao e o xito menor
por contraste com as grandes realizaes que asseguram a eternidade
e o universal. Sem falar de literatura nem de literatos, mas de msica
e de compositores, Machado atinge primeira atravs da ltima.
No por acaso, ento, que Machado de Assis recorre tantas
vezes figura do msico. Dito de outro modo, perguntar-se-ia em que
medida a representao do msico poderia estar vinculada do
escritor? Em que medida as polcas no seriam os textos fceis, de
agrado popular? Em que medida no falando de si mesmo, nem de
seus pares, Machado podia refletir sobre a criaO literria pelo vis
da da criao musical?
Essa relao entre projeto literrio e Projeto musical fica ainda
mais explicitada se pensannos que, no Memorial de Aires, o Conse-
lheiro lamenta no comfOr ou tocar algum instrumento. Para ele, "a
arte tambm lngua" 1 ,uma maneira de expressar-se, a nica pos-
svel. tambm a arte que "naturaliza a todos na mesma ptria
superior". As consideraes do Conselheiro Aires, registro de me-
mria, nos autorizam a pensar num conceito de instrumental e numa
noo de universalidade que estariam na base do pensamento macha-
diano, justificando a identificao entre msica e literatura que per-
passa sua obra.
Se as hipteses se confmnam, o projeto esttico de Machado
de Assis teria seu equivalente no projeto musical onde ele esboa
critrios como "puro" (no sentido de clssico) e eterno. Ao longo de
seus textos fica claro que, para ele, a msica a fonna de expresso
mais completa e uni versal. Tal vez a nica que possa manifestar tantas
nuanas de emoes como as por que passa o Conselheiro Aires que
recupera, pela memria, o que j foi e se v nos outros, na mocidade
de Fidlia e Tristo que lhe do conscincia de sua velhice e lhe fazem
sentir "saudade de si mesmo."
So associaes entre a msica vigorosa de Wagner, a vivaci-
dade de Mozart, a nostalgia dos compositores romnticos alemes e
os momentos instveis do sbio Conselheiro que dizem mais sobre
ele mesmo do que as palavras que registra em seu "memorial."
Por outro lado, no momento da leitura dos textos machadianos,
essas associaes se reproduzem de imediato na sensibilidade do
leitor, tambm ele um ouvinte. Fonna-se uma rede de associaes
advinda do auditivo que o autor sugere a partir de seu
contexto cultural. Essas se transferem no ato da leitura para o leitor,
ouvinte cmplice daquelas melodias. Este, por sua vez, as reinterpre-
ta e as enriquece com suas prprias motivaes e inferncias cultu-
rais. Por isso nos possvel falar de um denominador comum nas
linguagens estticas e da propriedade que tm de funcionarem como
sistemas de signos que pem em movimento toda uma srie de
associaes fundadas em experincias individuais e coletivas. Esta-
mos, sem dvida, no terreno da recepo quando tudo ecoa nos
ouvidos do leitor onde as associaes, por fim, tomam sentido.
Machado sabia disso. O Conselheiro Aires tambm.
18. MACHAOO DE AS-
SISo Memorial de Aires.
Rio de Janeiro: Jackson,
1957. p. 131.
TESIS SOBRE EL CUENTO
Ricardo Piglla
I
En uno de sus cuadernos de notas Chejov registr esta ancdota:
"Un hombre, en Montecarlo, va al Casino, gana un milin, vuelve a sua
casa, se suicida". La fonnacIsicadel cuenroest condensada en el mcleo
de ese relato futuro y no escrito.
Contra 10 previsible y convencional (jugar-perder-suicidarse)
la intriga se plantea como una paradoja. La ancdota tiende a desvin-
cular la historia del juego y la historia del suicidio. Esa escisin es
clave para defInir el carcter doble de la fonna del cuento.
Primera tesis: Un cuento siempre cuenta dos historias.
II
El cuento clsico (poe, Quiroga) narra en primer plno la
historia 1 (el relato del juego) y construye en secreto la historia 2 (el
relato del suicidio). El arte del cuentista consiste en saber cifrar la
historia 2 en los intersticios de la historia 1. Un relato visible esconde
un relato secreto, narrado de un modo elptico y fragmentario.
El efecto de sorpresa se produce cuando el fInal de la historia
secreta aparece en la superficie.
III
Cada una de las dos historias se cuenta de modo distinto.
Trabajar con dos historias quiere decir trabajar con dos sistemas
Tesis Sobre El Conto - 23
diferentes de causalidad. Los mismos acontecimientos entran simul-
tneamente en dos lgicas narrativas antagnicas. Los elementos
esenciales de un cuento tienen doble funcin y son usados de manera
diferente en cada una de las dos historias. Los puntos de cruce son el
fundamento de la construccin.
IV
En "La muerte y la brjula" ,al comienzo delrelato, un tendero
se decide a publicar un libro. Ese libro est ah porque es imprescin-
dible en el armado de la historia secreta. Cmo hacer para que un
gangster como Red Scharlach est al tanto de las complejas tradicio-
nes judas y sea capaz de tenderle a LOnrot una trampa mstica y
filosfica? Borges lo consigue ese libro para que se instruya. Al
mismo tiempo usa la historia 1 para disimular esa funcin: el libro
parece estar ah por contigidad con el asesinato de Yarmolinsky y
responde a una causalidad irnica. "Uno de eses tenderos que han
descubierto que cualquier hombre se resigna a comprar cualquier
libro public una edicin popular de la Historia secreta de los Hasi-
dim". Lo que es superfluo en una historia, es bsico en la otra. El
libro del tendero es un ejemplo (como el volumen de Las 1 00 1 noches
en "El como la cicatriz en "La fonoa de la espada") de la
materia ambgua que hace funcionar la microscpica mquina narra- .
tiva que es un cuento.
V
El cuento es un relato que encierra un relato secreto. No se trata
de un sentido oculto que dependa de la interpretacin: el enigma no
es otra cosa que una historia que se cuente de un modo enigmtico.
La estrategia del relato est puesta al servicio de esa narracin cifra-
da. Cmo contar una historia mientras se est contando otra? Esa
pregunta sintetiza los problemas tcnicos 4el cuento.
Segunda tesis: la historia secreta es la clave de la fonna del
cuento y sus variantes.
VI
La versin moderna del cuento que viene de Chejov, Katherine
Mansfleld, Sherwood Anderson, el Joyce de Dublineses, abandona
el final sorpresivo y la estructura trabaja la tensin entre las
dos historias sin resolverla nunca. La historia secreta se cuenta de un
modo cada vez ms elusivo. El cuento clsico a la Poe contaba una
24 - Rev. Sras. de Ut. Comparada, n! 1 - 03/91
historia anunciando que haba otra; el cuento moderno cuenta dos
historias como si fueran una sola.
La teora del iceberg de Hemingway es la primera sntesis de
ese proceso de transformacin: lo ms importante nunca ,se cuenta.
La historia secreta se construye con lo no dicho, con el sobreenten-
dido y la alusin.
VII
"El gran ro de los dos corazones", uno de los relatos funda-
mentales de Hemingway cifra hasta tal punto la historia 2 (los efectos
de la guerra en Nick Adams) que el cuento parece la descriptin tri,i:cd
de una excursin de pesca. Hemingway pone toda su pericia en la
narracin hermtica de la historia secreta. Usa con tal maestria el arte
de la elipsis que logra que se note la ausencia del otro relato.
Qu hubiera hecho Hemingway con la ancdota de Chejov?
Narrar con detalles precisos la partida y el ambiente donde sedesa-
rolla el juego y la tcnica que usa el jugador para apostar y el tipo de
bebida que toma. No decir nunca que ese hombre se va a suicidar,
pero escribir el cuento como si el lector ya lo supiera.
VIII
Kafka cuenta con claridad y sencillez la historia secreta, ynarra
sigilosamente la historia visible hasta convertirla en algo enigmtico
y oscuro. Esa inversin funda lo "kafkiano."
La historia del suicidio en la ancdota de Chejov sera narrada
por Kafka en primer plano y con toda naturalidad. Lo terrible estara
centrado en la partida, narrada de un modo elptico y amenazador.
IX
Para Borges la historia 1 es un gnero y la historia 2 es siempre
la misma. Para atenuar o disimular la esencial monotona de esa
historia secreta, Borges recurre a las variantes narrativas que le
ofrecen los gneros. Todos los cuentos de Borges estn construidos
con ese procedimiento.
La historia visible, el juego en la ancdota de Chejov, sera
contada por Borges segn los estereotipos (levemente parodiados) de
una tradicin o de un gnero. Una partida en un almacn, en la llanura
entrerriana, contada por un viejo soldado de la caballera de Urquiza,
amigo de Hilario Ascasubi. El relato del suicidio sera una historia
construida con la duplicidad y la condensacin de la vida de un
hombre en una escena o acto nico que defme su destino.
Tesis Sobre El Conto - 25
x
La variante fundamental que introdujo Borges en la historia del
cuento consisti en hacer de la construccin cifrada de la historia 2
el tema del relato.
Borges narra las maniobras de alguien que construye perver-
samente una trama secreta con los materiales de una historia visible.
En "La' muerte y la brjula" la historia 2 es una construccin delibe-
rada de Scharlach. Lo mismo sucede con Acevedo Bandeira en "El
muerto"; con Nolan en "Tema del traidor y del hroe"; con Emma
Zunz.
Borges (como Poe, como Kafka) saba transformar en ancdota
los problemas de la forma de narrar.
XI
El cuento se construye para hacer aparecer artificialmente algo
que estaba oculto. Reproduce la busca siempre renovada de una
experiencia nica que nos permita ver, bajo la superficie opaca de la
vida, una verdad secreta. "La visin instantnea que nos hace descu- .
brir lo desconocido, no en una lejana terra incognita, sino en el
corazn mismo de lo immediato" , deca Rimbaud.
Esa iluminacin profana se ha convertido en la forma del
cuento.
DA CRTICA
1
A CRTICA
E. M. de Melo e Castro
Questionar a critica, nos seus fundamentos e nas suas prticas,
tem sido, nos tempos recentes, a mais coerente maneira de fazer critica.
Numerosos so os autores e as obras em que preocupaes
deste teor se refletem com maior ou menos nitidez e objetividade.
Da, a acusao freqente por parte dos leitores que a crtica s serve
para os crticos e que eles leitores ficam entregues a si prprios na
tarefa rdua de "decifrar" as obras de poesia ou de fico que a crtica
e os crticos deveriam supostamente iluminar, esclarecer ou interpre-
tar.
Evidentemente que o problema ou os problemas no so assim
to simples sendo sobejamente conhecidos os estrondosos fracassos
das crticas que pretendem explicar as obras aos leitores.
Tal atitude , a nossos olhos, totalmente ineficaz, primeiro
porque nada explica verdadeiramente nada (ou nenhum texto pode
explicar ou justificar outro texto) segundo, porque tal atitude um
atestado de menoridade que recai sobre quem l. De fato, o que h,
pessoas que so capazes de ler e essas no necessitam de explicaes
porque encontram as suas prprias leituras, e pessoas que no so
capazes de ler e, para essas, nunca haver explicaes que sejam
suficientes.
Efetivamente existem trs poticas concorrentes em qualquer
texto; mas concorrentes no quer dizer convergentes. A potica do
autor, a potica da escritura e a potica da leitura, se esto presentes
em qualquer ato de leitura, esto-no duma forma diferente.
A potica do autor a que mais remota fica. A problemtica
que leva o autor a escrever o seu texto fechada e s acessvel ao
leitor atravs de hipotticas tentativas de penetrao naquilo a que
muitos chamaram "o mistrio da criao". Essa potica muitas
vezes tambm pouco clara para o prprio produtor de textos, no
momento mesmo da criao.
A potica da escritura, essa, ainda que nem sempre transparen-
te, mais translcida para o leitor, principalmente na escritura dita
experimental ou seja naquela em que a questionao dos prprios
processos e leis do escrever so o modo como a obra se organiza e
materializa em cdigos verbais. Mas toda a poesia e toda a fico so
suscept veis de anlise quanto sua prpria potica e a se estabelece
um possvel elo entre quem escreve (quem usa um cdigo) e quem l
(quem decifra esse cdigo). Mas tal aproximao no apenas racio-
nal ou metodolgica, mas principalmente ela intuitiva e emocional.
A potica da escritura vai da emoo do autor emoo do leitor
atravs do desconhecimento recproco, do distanciamento espacial e
temporal e de conexes ignoradas e irreconhecveis, alm de total-
mente imprevisveis.
Chegamos agora potica da leitura, aquela em que cada leitor
tem que responder por si prprio. certo que pode haver e h teorias
da recepo, mas no de generalidades que se trata. A potica da
leitura o combate entre o leitor e o texto e, se o autor se debate com
a pgina em branco no momento da escrita, o leitor, esse, no momento
da leitura, debate-se com a pgina escrita, maculada e carregada de
vrias camadas de signos, procura de significados.
A possibilidade da crtica ser assim necessariamente uma
parte da potica da leitura. Potica essa que se transforma numa
semitica, precisamente porque o leitor, ao ler, penetra: num mar de
signos que comeam no objeto livro composto de pginas com uma
configurao fsica, um toque, uma cor, uma mancha impressa com
determinados caracteres (signos grficos), numa determinada lngua
(cdigo lingstico), com um determinado estilo (cdigo literrio)
circunstncias sgnicas, essas, que provocam em quem l o despertar
de outros nveis sgnicos, conceptuais, emocionais, ideolgicos ou
ldicos, quer de um modo narrativo ou no narrativo (presentativo),
quer adjetivaI ou substantivamente, podendo denunciar toda uma
diversa estratgia de enunciao que o autor d como sinal de desco-
dificao aos seus desconhecidos leitores.
Deste modo, a noo peirciana de signo interpretante-como
signo que o receptor forma na sua mente sob o estmulo dos signos
primrios ou representamen (a escritura) toma-se de capital impor-
tncia para o entendimento do que seja uma potica da leitura. Inter-
pretar poder ser assim o colocar-se entre a escrita e a subjetividade
do indivduo que l. S que ao prprio leitor que cabe a formao
dos signos interpretantes e a tomada de conhecimento da sua prpria
Da Crtica, a Critica - 27
28 - Rev. Bras. Lit. Comparada, ri- 1 - 03/91
interpretao, atingindo assim aquilo a que Peirce chama o nvel da
terceiridade.
Assim se pode propor uma passagem interdisciplinar entre a
semi tica e a hermenutica, na qual e pela qual se joga a possibilidade
ou a impossibilidade da crtica.
, por isso, luz da atual hermenutica que devemos tentar
entender a importncia e funo do signo interpretante de Peirce,
tanto quanto ele faz parte dessa mesma hermenutica.
Paul Ricoeur na sua obra Teoria da interpretao chama a
ateno para, pelo menos, trs falcias correntes relativas prpria
noo de interpretar. A primeira ser a do historicismo, segundo a
qual, interpretar encontrar o contexto histrico-social de um signo,
de uma palavra ou de um texto. No entanto, j Husserl nas Investiga-
es lgicas, observava que no s os atos lgicos mas tambm os
atos perceptivos, volitivos e emocionais constituem uma fenomeno-
logia objetiva e todo o ato intencional se deve descrever pelo seu lado
notico ou seja inovador e autnomo. A no historicidade dos mto-
dos crticos de anlise textual, retira da a sua validade quanto
determinao da significao dum texto. Texto que no primordial-
mente dirigido a nenhum leitor em especial, sendo sim, um objeto
atemporal. Potencialmente um texto dirige-se a quem o puder ler. A
objeti vidade do texto depende apenas da construo do prprio texto.
Neste sentido, explicar um texto no tem sentido algum e compreen-
d-lo conhecer as leis internas que o constituem e permitem que ele
seja um texto.
Outro equvoco o da apropriao do texto, como retomo
exigncia romntica de uma coincidncia com o gnio do autor.
Trata-se, efetivamente, dum vulgar preconceito hermenutico que
postula, primeiramente, a identificao do eu do autor com o texto e,
em segundo lugar, exige a identificao do eu do leitor com o eu do
autor do texto. Assim, a nica interpretao vlida a que nos revela
o que o autor pretendeu dizer.
Na realidade, a inteno original do autor perdeu-se como
evento psquico no momento da escrita e a inteno do leitor, ao tentar
ler e interpretar um texto, constitui outro, necessariamente diferente,
evento psquico que, de comum com o primeiro, nada tem. Entre eles
est o texto que mudo e indiferente a esses eventos psquicos, j que
s tem sentido verbal, constituindo uma entidade que em si prpria
apenas material, sendo por isso passvel de numerosas descodifica-
es, da responsabilidade do leitor.
A terceira falcia a de que, assim sendo, toda a interpretao
recai no campo da subjetividade do leitor, perdendo-se a relao com
o autor e com a funo do texto, como signo dum tempo e dum devir
histrico-social.
Encontramo-nos assim num crculo vicioso, em que a apropria-
o dum signo ou destri esse mesmo signo, tornando-o noutra coisa,
ou se torna manifestamente impossvel. Frege e Husserl, perante este
problema, notaram que um "significado" (dum signo, duma frase,
dum texto) no uma idia que algum tenha na sua mente, no um
contedo psquico, mas um objeto ideal que pode ser identificado e
reidentificado por diferentes indivduos, em tempos diferentes, como
sendo um s e o mesmo. Esta identidade no , nem fsica, nem
psquica, mas est ligada sua representao, ou seja, sua materia-
lidade que se constitui em signo ou conjunto de signos. Essa repre-
sentao a manifestao do carter notico do prprio significado.
Interpretar parece ser, assim, a construo duma nova repre-
sentao que sirva a quem a produz. O signo interpretante de Peirce
estar, deste modo, sujeito a todos estes condicionamentos e, quando
afirmamos o valor de um signo, a uma representao da repre-
sentao que nos estamos a referir.
Eis, assim, como semitica e hermenutica se interligam atra-
vs da deslizante e ambgua noo de "representao". Por que, o
que "representar"?
Para alm da facilidade do carter repetitivo do prefixo re,
segundo o qual representar presentar, ou apresentar, ou fazer pre-
sente uma segunda vez, as conotaes de representao incluem
fortes aluses ao teatro ou seja ao "fazer de conta", ao criar uma
realidade que se sobrepe a outra, ao estabelecer relaes entre os
fatos ou as pessoas, ou os seus signos, que s existem enquanto se
realizam.
Representar ser, assim, criar uma realidade cuja existncia
instantnea, mas que, enquanto existe, funciona como autntica e
totalizadora.
Representar ser, assim, criar um fato, como se ele fosse pos-
s vel e real.
Da que, toda a interpretao, sendo representao, s se pode
realizar COMO SE se pudesse realizar e s existe enquanto criada
(isto , representada) pelo leitor ou pelo crtico.
A hermenutica torna-se, deste modo, o prprio terreno do
instvel e do ficcional imagtico, uma vez que toda a representao
por sua vez geradora de imagens e todas as imagens so, em si
prprias, desmaterializadas e fugidias.
Poder agora dizer-se que os resultados desta anlise filosfica
se repercutem na praxis da escrita da crtica, retirando-lhe todo o
valor normativo, pois eles se conjugam subrepticiamente numa dilui-
o epistemolgica que afeta, desde as razes, toda a atual produo
literria, gerando uma sndrome de insegurana e de mal estar:
Da Critica, a Critica - 29
30 - Rev. Bras. Lit. Comparada, n
2
1 - 03/91
Miguel Tamen, no notvel ensaio "Hermenutica e mal estar"
publicado em 1987, estuda esta questo, em termos universais e com
referncias literrias de vrias literaturas, inclusive da portuguesa,
mostrando como questes deste teor fazem parte da estrutura da
literatura moderna ocidental. A aproximao deste livro com o ensaio
recentemente publicado "Presenas reais" de George Steiner, pare-
ce-me um exerccio esclarecedor da profunda preocupao com essa
sndrome do mal estar que toca a quem, neste fim de sculo, pratica
a literatura e a crtica literria, acreditando que elas correspondem a
um exerccio necessrio e, particularmente, que a crtica detm uma
funo ou complexo de funes, mas que, ao mesmo tempo, sente
resvalarem e desagregarem-se os fundamentos dessas mesmas fun-
es.
Tais questes podero ser sistematizadas, embora provisoria-
mente e em resumo, do seguinte modo:
1 - Dificuldade de definio do objeto da crtica. O que
literrio e o que no o ? quais os limites? a tendncia para se
assumir que os limites so fluidos e para apresentar a qualidade ou a
literalidade como escapatria de avaliao crtica.
2 - Se criticar interpretar, ento o que interpretar? a asso-
ciao com o sentido musical de interpretar faz-nos recair numa outra
falcia, pois acabaremos por tentar dizer o mesmo por outras pala-
vras, o que em relao obra literria, isto , ao poema, irrelevante,
introduzindo fatores subjeti vos que s aumentam a impreciso.
3 - Se interpretar julgar, nos dois sentidos de julgar, isto , o
de "conjecturar ou pensar como" e o de "avaliar", como poderemos
ter a certeza dum julgamento? Se meramente conjecturamos ou ima-
ginamos o que uma obra , acabamos por dela nos afastar. Se a
julgamos, que medida ou que escala de valores inquestionveis vali-
daro o nosso juzo?
A crtica atual assume estas incertezas como uma base episte-
molgica, isto , exerce rigorosamente uma ao que sabe ser incerta,
tal como interpreta o que sabe no ser interpretvel.
4 - Se recorremos noo de rigor como um objetivo a atingir
pelo crtico, ento, a crtica desse rigor vem-nos do lado das prprias
cincias rigorosas, atravs do chamado "teorema de Godel" que nos
diz que, dentro dum sistema coerente de proposies, existem algu-
mas que s so demonstrveis atravs de proposies que no per-
tencem a esse mesmo sistema, o que equivale a dizer que o rigor no
se basta a si prprio, mas precisa de apoios externos, mesmo nas
cincias matemticas.
A procura de rigor na crtica literria pode ser detetada desde
meados do sculo XIX, passando primeiro pela adoo de modelos
da cincia histrica, depois da cincia biolgica e, finalmente, das
cincias matemticas. Tal rigor encontra-se hoje altamente compro-
metido, pois como poder o crtico apelar para o rigor da sua anlise,
se s fora do objeto analisado ele poder fundamentar a sua anlise?
Anlise que se refere ao poema; poema que autotlico e original.
Assim sendo, o poema nada tem que esteja fora de si prprio, nem
existe alm de si prprio, isto , alm da sua prpria literalidade e dos
materiais com que construdo. No entanto, o crtico, continua falan-
do como se a sua interveno tivesse fundamentos e prossegue criti-
cando segundo valores que esto fora do prprio poema e, por isso,
s indiretamente lhe diro ou no diro respeito.
Uma situao semelhante se pssa com a noo de qualidade.
Esta tem indiscutivelmente fatores subjetivos e manifesta-se num
discurso altamente conotativo, onde as hipteses dialogais so quase
nulas. No entanto, dispomos, hoje, de uma noo universal de quali-
dade como "fitness to purpose" ou seja, qualidade como adequao
ao objetivo ou funo finalidade. No caso da qualidade literria, tal
conceito desloca a questo para se saber qual o objetivo, a finalidade
e a funo da obra literria, isto , do poema. Assim, a prpria noo
de qualidade literria fica merc de conceitos e valores obviamente
no literrios. Ora, ns sabemos que o poema por definio a
condensao do especificamente literrio, o que faz com que ele seja
e contenha a sua prpria finalidade. A poesia, se no tem funo que
no seja potica, contm em si a sua prpria qualidade, o que sendo
uma tautologia, prope a questo crucial de: como julgar um poema
de um ponto de.vista fora de si prprio?
Da que, quanto mais realizado ou mais especificamente po-
tico for o poema, menos ser possvel julg-lo em termos de qualida-
de, pois ele contm a sua prpria finalidade, objetivo e funo.
George Steiner quem nos adverte que o ato de leitura se
baseia numa hiptese instvel: "devemos ler como se ... como se o
texto tivesse um sentido ... um sentido que no ser o nico se o texto
for um texto srio, que nos obriga a responder sua fora de vida ...
mas no ser um sentido de estrutura histrico-cultural, nem obtido
por acumulao de consensos; sobretudo o sentido para o qual se
tende no ser um sentido que a exegese, o comentrio, a traduo, a
parfrase, a descodificao psicanaltica ou sociolgica, podero
alguma vez esgotar ou definir como total. que s os maus poemas
podem ser exaustivamente interpretados e compreendidos. S nos
textos triviais ou de circunstncia que o sentido total igual soma
das suas partes" .
Isto quer dizer, em ltima anlise, que a crtica s se pode
executar sobre a poesia que no poesia e que a crtica, a realizar-se,
deve fazer-se como se se pudesse realizar. Est assim aberto o cami-
nho, que parece sempre ter existido em maior ou menor grau, para a
Da Crtica, a Crtica - 31
32 -Rev. Bras. Lit. Comparada, n
g
1 - 03/91
anarquia interpretativa e de julgamento literrio, onde os valores
subjetivos preponderam solta e onde a opinio dos sbios vale tanto
como a dos ignorantes, apenas se distinguindo uma da outra, pelo
estilo da enunciao e pela bagagem ou parafernlia referencial e
erudita. Situao, esta, que no pode deixar de gerar uma sensao
de estranho mal estar.
Miguel Tamen, na j referida obra, observa: hiptese primei-
ra (mas no a mais importante) deste trabalho deriva da questo da
possibilidade de uma cincia feliz e da ntima suspeita de que do
"procurar compreender" faz parte uma dimenso considervel de
mal estar-talvez, quem sabe, por este ser na maior parte dos casos
um procurar compreender tudo" .
George Steiner, por seu lado, observa: "A relatividade, o arbi-
trrio de todas as proposies estticas, de todos os julgamentos de
valor, so inerentes conscincia e palavra humana. Qualquer
pessoa pode dizer o que quiser sobre qualquer coisa" .
Assim, afirmar que a poesia de Fernando Pessoa no tem
interesse, ou que Cames poderia ter escrito o Ulisses, so afirmaes
verdadeiramente irrefutveis no seu relativismo primrio, como ma-
nifestaes de uma posio subjetiva e incomunicvel e, portanto, de
um estado no cultural.
Tambm, todas as teorias crticas assentam num ato consciente
ou no, manifesto ou implcito, de uma adeso ou recusa subjetivas, .
verdadeiramente indemonstrveis e, por isso, inquestionveis. Intui-
es profundas, essas, a que s posteriormente se poder chamar de
crtica, quando passarem ao nvel das formulaes racionais ou pa-
raracionais, explicitamente expressas, de um modo dialgico e dia-
logante. Por isso poderemos falar em fico crtica, pis, de fato, a
teorizao literria releva de uma tentativa de inventar ou construir
razes escriturais para as prprias intuies do teorizador e, entender
ou compreender o que isso possa ser. Esta, a questo que est no
cerne mesmo daquilo a que se convencionou chamar a "crise da
linguagem" protagonizada, duma forma aguda, -pela poesia, desde a
segunda metade do sculo XIX at hoje e pelas vozes filosfico-re-
flexivas de Nietzsche, Freud, Heidegger, Walter Benjamin, Wittgens-
te in e tambm Fernando Pessoa.
que, se interpretar julgar, o julgamento o lugar do prprio
efmero, pois no saberemos, nem como realizar tal ao, nem pode-
remos julgar tudo e para sempre. Assim, desde as origens esticas e
talmdicas, a hermenutica tomou-se na cincia do instvel, ou seja,
a cincia que inclui a ausncia das suas prprias bases cientficas:
instabilidade e ausncia estas que se refletem na atual crtica literria.
Por isso, s se pode ler, como se se soubesse ler; s se pode
entender, se no desejarmos entender tudo; s se pode julgar, como
se no fizessemos umjuizo. Colocados que estamos em tal situao,
que sentido poder fazer, hoje, a atividade crtica, se no o sentido da
prpria ausncia de sentido, que caracteriza a epistemologia desli-
zante deste fim de sculo?
Mas tal situao, para a qual a prpria palavra crise j no
parece ser suficiente, no ser, por outro lado, um indcio ou sintoma
duma j imparvel mudana de paradigma nas funes da relao dos
homens consigo prprios e por isso da linguagem, com a prpria
linguagem?
Da Crtica, a 0iIica - 33
Referncias bibliog-
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nal. - Casa da Moeda,
1987.
SUJEITO E
IDENTIDADE CULTURAL
Quando, nos ltimos anos, publica-se na Frana grande quanti-
dade de textos sobre a questo da alteridade nas Cincias Hmnanas (e cito,
particulannente, Nous et les autres, de T. Todorov, e trangers nous-mi-
mes, de J. Kristeva)
1
, percebe-se que algo de novo anda acontecendo para
alm das fronteiras nacionais. A comemorao do bicentenrio da Revo-
luo Francesa e a proximidade da efetiva unificao europia poderiam
explicar o ressurgimento de tais preocupaes, sem mencionar a prpria
situao da Europa (e da Frana, principalmente), onde pluralidade racial
(e tnica) prolifera e atrapalha a "perfeita ordem" das cidades. Espaos,
portanto, em qUe o esprito colonizador ainda no desapareceu de todo,
repetindo-se, de forma diferente, na meaa existente pela invaso dos
"brbaros". Os dois autores acima citados, estrangeiros em Paris, tm
razo e conhecimento para discorrer sobre a questo da alteridade' ao
tomarem como base a reflexo francesa sobre o assunto.
Repensar a alteridade conduz, necessariamente, ao exame do
problema da identidade, assim como traz implcita uma srie de
associaes binrias, ligadas s categorias de razo e instinto, nao
e indivduo, universal e particular, e assim por diante. Seguindo esse
raciocnio, entende-seque a noo de identidade cultural estaria em
concordncia com as transformaes scio-polticas, construindo-se
ora como efeito, ora como participao simultnea dessas mudanas.
As manifestaes artsticas, por sua vez, entendidas ou como reflexo
do fato histrico-equvoco difcil de ser sanado-ou como parte
1. TOOOROV, Tzvetan.
Nous et les autres: la r-
flexion franaise sur la
diversit humaine. Paris:
Seuil, 1989.
KRm'EVA, lJIia. tran-
gers rious-mmes. Pa-
ris: Fayard,1988.
2 FERRY, Luc e RE-
NAUT, ALain. Pensa-
mento 68: ensaio sobre o
anti-humanismo con-
temporneo. S. PauLo:
Ensaio, 1968.
Sujeito e Identidade Cultural- 35
integrante do acontecimento, sempre se apresentaram em posio
crtica diante das contradies de seu tempo.
Para o tema de discusso deste ensaio-revoluo e identidade
nacional-proponho-me a examinar alguns tpicos ligados Teoria
Literria e Literatura Comparada, centralizando-me na leitura da
noo de sujeito, seu lugar no discurso da crtica contempornea,
marcado por conotaes histricas e contextuais. Essa postura, deve-
dora da revoluo do pensamento crtico dos anos 60 nas Cincias
Humanas, possibilita a abertura para se pensar a identidade cultural,
tal como ela interpretada por pesquisadores nacionais e estrangei-
ros. A Literatura Comparada, dentre os vrios objetivos a que se
prope, incide na relao entre culturas, reacendendo a polmica da
dependncia cultural como forma de se repensar a prpria identidade,
encarada numa perspectiva que envolve a literatura e outros discursos
a ela relacionados. Ao sujeito que se expe como ator na cena enun-
ciati va se justape o conceito de identidade cultural construdo simul-
taneamente encenao conjunta da realidade histrico-social e
literria.
O reconhecimento de que a revoluo cultural, processada
pelos acontecimentos de maio na Frana-com sua repercusso em
outros pases, principalmente no contou com a participao,
mesmo que indireta, dos filsofos, se explica pela reunio da crtica
ao humanismo com o horizonte histrico, como aftrmava J. Derrida,
em conferncia sobre os "fins do homem" . Na esteira de Freud, Marx
e Heidegger, Deleuze, Bourdieu, Foucault e Althusser-para citar
alguns dos mais importantes autores da desconstruo do sujeito
filosftco-contriburam para a instaurao de vrios postulados,
segundo tericos do pensamento de maio de 68: a) o tema do ftm da
filosofia; b) o paradigma da genealogia; c) a dissoluo da idia de
verdade; d) a historicizao das categorias e a relativizao da refe-
rncia ao universal?
Reproduzindo as idias defendidas por L. Ferry e A. Renaut,
no livro Pensamento 68, e reconhecendo a a presena de um pensa-
mento conservador diante do sujeito, entende-se <tue a crtica ao
discurso filosftco realiza-se no interior da prpria filosofia. Tal fato
ir concorrer para a desconstruo do cogito racional, da "morte do
sujeito" e do apagamento da origem, algumas das mais contundentes
dissolues do pensamento moderno. Embora pregando, como Fou-
cault, a prtica da anlise genealgica nas Cincias Humanas, inver-
tia-se o objeto de estudo ao se desprezar a indagao sobre o contedo
do discwfso, enfocandomals as suas" condies exteri.les deptoou-
o". O desaparecimento do sujeito da "cincia" era, por sua vez,
. tributrio da retomada da posio nietzschiana sobre o conhecimento,
quando se postula a inexistncia de fatos e a presena, apenas, de
36 -Rev. BImI.lit. Comparada, ~ 1 - 03/91
interpretaes. Em acirrada crtica aos discursos universalistas, es-
pecificamente centrados na razo ordenadora, procurava-se, como
Foucault, contextualizar historicamente cada particularidade discur-
siva, tendo como princpio o recorte descontnuo, em oposio
causalidade positivista das prticas anteriores. A causalidade estru-
tural, substituindo a causalidade factual, inaugura, defmiti vamente,
o novo campo epistemolgico fundado em categorias-mestras da
Modernidade: o descontnuo, a diferena e a ruptura.
Some-se a esse panorama desconstrutor a lio da antropologia
lvi-straussiana, no combate ao etnocentrismo, ao se descobrir o
""Outro" , selvagem e primitivo, como possuidor do mesmo esquema
mental do civilizado. Mdda-se o objeto de pesquisa, uma vez que a
alteridade passa constituir elemento instaurador de diferenas no
prprio mtodo de anlise. Os discursos das Cincias Humanas rece-
bem novo tratamento, e a crtica literria notadamente a dos pases
perifricos, encontra eco para suas inquietaes. A gradativa no
hierarquizao dos discursos propiciava, felizmente, o permanente
mal-estar trazido pelas incertezas da interpretao.
Toma-se obsoleta a busca do sentido pleno, como obsoleta
toda tentativa de captao da totalidade do objeto. Interpretado en-
quanto categoria capaz de instaurar o sentido, o paradoxo rompia com
o carter unvoco do objeto, na medida em que a pluralidade inter-
pretativa dilua a idia de sentido como verdade absoluta. O texto se
d a ler pelas brechas e fendas, fissuras e silncios que a psicanlise
lacaniana soube muito bem captar, e que J. Derrida transpe para a
sua definio de escritura: ausncia e presena contnuas do "logos" ,
mutilao do fantasma paterno e territrio de interditos.
O sujeito, assim mal instalado, despe-se das roupas metafsicas
do sujeito cartesiano (e filosfico) e se dissolve na superfcie chapada
da linguagem, na qual toda e qualquer noo de fundamento e prin-
cpio toma-se vazia. Efeito de discurso e da "mquina desejante" do
sistema (nas palavras de Deleuze e Guattari, no Anti-dipo), esse
sujeito se manifesta como diferena e alteridade, e se posiciona como
ator, na cena enunciativa do discurso social e poltico .
. Se a pSicanlise, na produo de conceitos e teorias, recuperou
a metfora teatral, notadamente no que se refere ao estatuto do sujeito
como ator no discurso, a Sociologia poltica e a Histria iro tambm
se utilizar dessa metfora para a interpretao dos fatos. A conhecida
reflexo de Valry sobre a literatura, vista como a figurao do teatro
mental, em que se processa a encenao de subjetividades - teoriza-
o retomada por Luiz Costa Lima em Sociedade e discurso ficcional
(1986)-, tem como objetivo distinguir o sujeito emprico do ficcio-
nal, pela maior ou menor intensidade de representao e distancia-
mento no discurso. Esse sujeito-ator relaciona-se ao sujeito que se
3.ARENDT.Hannah.
D a ~ . n.d.F.D.
VIea. So PIuIo: Ii-
CII/UNB. 1988. P. 84.
4. Idem, P. IS.
Sujeito e Identidade Cultural- 37
eXibe em pblico, exercendo um papel e estabelecendo-se a ponte
entre representao teatral e social.
Nas palavras de Hannah Arendt, presentes no seu livro Da
revoluo
3
, era comum o emprego da metfora orgnica nas descri-
es e interpretaes das revolues: Marx, por exemplo, fazia refe-
rncia "s dores do parto da revoluo"; contudo, entre aqueles que
efetivamente atuaram, a metfora era retirada da linguagem do tea-
tro. Cria-se a metfora poltica, a persona, prpria do vocabulrio
teatral, correspondente mscara dos antigos atores e significando,
ao mesmo tempo, esconder ou substituir a prpria face e expresso
do ator, de tal forma que fosse possvel ouvir sua voz. Explica-se,
dessa maneira, a diferena entre ~ comum e cidado; esSe
ltimo, ao usar a mscara, desempenhava um papel na sociedade.
Como exemplo d ~ a prtica, Hannah Arendt associa na Revo-
luo Francesa, o retirar "a mscara da hipocrisia" outra figura, a
do hipcrita, distinto da persona, por representar o prprio ator. Este,
no mostrando nada sob a mscara, pelo simples fato de no se utilizar
dela, finge fi papel que interpreta e, ao entrar no jogo cnico da
sociedade, o faz sem qualquer idia de representao teatral. A ms-
cara empregada com a inteno de fraude e no como .. tbua de
salvao para a verdade".
4
A ttulo de exemplo, cite-se o filme ligaes perigosas. basea-
do na obra homnima de Laclos. Guardando as devidas diferenas
entre o artifcio e o embuste praticados pelo jogo social e a arte, reino
do artifcio, verifica-se, contudo, o elo criado entre o verossmil no
palco e o verossmil na rua, pela indistino entre o papel dos atores
sociais e artsticos. Ao se encenar certo moralismo prprio do sculo
XVllI, a hipocrisia tira a mscara e o espectador no cogita sobre
critrios possveis de moralidade ou imoralidade encenados. O arti-
fcio supera tais categorias, entendendo ser a arte representao astuta
e amoral do jogo cnico da sociedade.
Tr3nsportando a metfora teatral para o final do sculo XIX e
incio da Modernidade, a situao do sujeito a de se expor no
espetculo da rua e do discurso. poca marcada pela eloqncia das
mudanas e pelo fantasma do progresso, pelas grandes exposies e
inauguraes, esse sujeito ir tambm reaparecer de forma exposta,
objeto a ser contemplado, desprovido de profundidade intimista ou
de verdade interior. Nas obras da Modernidade persiste, de igual
forma, a configurao do sujeito como "hiprbole da vacuidade",
perdido que est na arquitetura fugidia dos espaos da cidade e de sua
escrita. O carter fragmentrio e efmero dos "tempos modernos",
o crescimento desordenado das cidades, onde se vive sob a iluso do
novo e da mquina, a velocidade superando as distncias e o tempo
se espacializando, permitem a insero desse sujeito-persona na pai-
38 -Rev. Bras. Lit. Comparada,n
2
1- 03/91
sagem como pea de uma memria desrtica e labirntica. Rob ou
manequim, exposto aos olhares pblicos, esse personagem incorpo-
ra-se ao teatro da cidade e se reflete nas maquinarias desejantes do
discurso.
A crtica literria, seguindo o passo das manifestaes artsti-
cas e das transformaes processadas no interior das Cincias Huma-
nas, realiza a passagem do sujeito "mquina mental" do
estruturalismo para o "sujeito vigilante" e em espetculo, da fase
mais atual, segundo afirmaes de Luiz Costa Lima. O veto ao sujeito
respondia necessidade de "suspenso do juzo" em favor da neu-
tralidade interpretativa, isolando-se, para tal, as questes relativas
prpria construo da anlise. Ao colocar a produo artstica em
posio de maior importncia do que a recepo recalcava-se a figura
do sujeito-leitor como co-criador do saber enunciativo.
s
. S.Emvezdeumsujeito,
pura e transparente m-
Afirmar, contudo, que a histria, a subjetividade e o indivduo quina mental, passei
estiveram ausentes das pesquisas dessa poca no corresponderia mais modestamente a
conceber um sujeito vi-
realidade, uma vez que essas categorias foram vetadas e domestica- gilantequantosuapl-
das pelos prprios sujeitos-analistas. O sujeito volta, mas de modo pria subjetividade, vigi-
diferente, ainda distanciado e atuando maquinalmente no discurso, lncia suficiente apenas
para eliminar sua auto-
produzido e alimentado por vrios sujeitos. A inter-subjetividade referencialidade, seu
passa a ter colorao mais forte e as interpretaes seguem ainda a magistral narcisismo: in-
capaz contudo de ultra-
abertura infinita dos vrios discursos que se encontram. passar sua pessoalidade.
A concepo desse sujeito como ator ir propiciar a caracteri- Nestesentido,aconstru-
o analtica tambm
zao da identidade cultural e das revolues que se processaram no construo do sujeito
pas nos ltimos anos. Freud nos alertara h muito tempo para a analista. Mas constru-
es apartirdeum umbi-
descoberta de estar o estrangeiro, "o outro" , dentro de ns. Toma-se go, que pennanece sem-
difcil, portanto, pensar em identidade como categoria estanque, ao . preomesmo.
oh
. d' . . . d'd f d I LIMA, Luiz Costa. Nota
se reco ecer que o m lVlVUO esta cm 1 o e ragmenta o pe a marca introdutria. In: O con-
desse outro que o habita. Portanto, discutir ou falar sobre identidade trole do imaginrio: ra-
" . " . 'bTdad zoeimaginaonoOci-
Ja e por SI so uma OOpOSSl 1 1 e. dente. So Paulo: Brasi-
Do ponto de vista da recepo brasileira de teorias, essa iden- liense, 1984. p. 8.
tidade vai sendo construda pela interlocuo que se estabelece com
a cultura europia, to simulada quanto a nossa, em que a prpria
noo de identidade no se apresenta tambm na sua integridade.
Quando Roberto Schwarz, ao discutir sobre identidade nacional,
aponta como falso problema a defesa que alguns crticos brasileiros
fazem da cpia em detrimento do modelo, prende-se ainda a um
desejo de constituio dessa identidade, fundada em causas mais
eficazese e, mais especificamente, a causa econmica:
A filosofia francesa recente outro fator no descrdito do
nacionalismo cultural. A orientao antitotalizadora, a pre-
ferncia por nveis de historicidade alheios ao mbito na-
cional, a desmontagem de andaimes convencionais da vida
6. SCHWARZ, Roberto.
Nacional por subtIao.
In: -. Que Iwras silo?
So Paulo: Companhia
das Letras, 1987. p. 35.
Sujeito e Identidade Cultural - 39
literria (tais como as noes de autoria, obra, influncia,
originalidade etc) desmancham, ou, ao menos, despresti-
giam a correspondncia romntica entre o heroismo do
indivduo, a realizao da grande obra e a redeno da
coletividade, correspondncia cujo valor de conhecimento
e potencial de mistificao no so desprezveis e que anima
os esquemas do nacionalista.
6
Estaria a conquista de identidades culturais submetida a um
projeto de captao totalizadora da realidade? O apagamento das
categorias convencionais da vida literria no seria tambm um meio
de abertura para a "impropriedade" do discurso e o dilogo intersub-
jeti vo e plural? As grandes narrativas deveriam, portanto, ser a marca
de mudanas expressivas na literatura de um pas? Essas so algumas
questes que deixo em suspenso, na esperana de apontar para outras
sadas.
Como contrapartida a essa postura de Schwarz, cite-se especi-
ficamente a de Silviano Santiago, quando elabora a concepo do
entre-lugar do discurso latino-americano, reabilitando, assim, a con-
tradio e o paradoxo, categorias to ausentes no pensamento critico
nacional. A opo por esse entre-lugar nas culturas no se restringe
oposio localismo x cosmopolitismo, particular x universal, o que
sempre resulta em prises ligadas a um nacionalismo tupiniquim ou
sofisticada defesa de idias estrangeiras.
Em depoimento ao Folhetim, da F olha de So Paulo, em edio
comemorativa dedicada a Borges, Si! viano Santiago confessa, sob a
forma de depoimento pessoal, a inveno do termo entre-lugar, de-
clarando sua dvida a Borges; pelo vis do escritor argentino, inventa
a expresso que resulta de sua experincia literria francesa, latino-
americana e nacional. No se trata, efetivamente, de uma expresso
retrica, mas de uma posio que vise a repensar a cultura brasileira
entre outras, retirando da fico e da teorizao de autores nacionais
e estrangeiros, novos objetos tericos. Produzem-se, dessa forma,
conceitos operacionais que, longe de funcionarem como chave que
abre todas as portas, apontam para a necessidade de serem repensadas
as noes de cultura e identidade nacionais.
Em outra ocasio, no livro Stella Manhattan (1985), o autor
apropria-se da metfora da dobradia, de Lygia Clark, transforman-
do-a tambm em objeto terico. Inventa a personagem dobradia:
Eduardo/Stella, duplos, fantasias do sujeito que rompem com a idia
de identidade e se concentram no mltiplo e na diferena. Mas
diferena de dobradia, com o "p l, outro c" , de dentro para fora
e vice-versa. A personagem Marcelo, de Stella Manhattan, ao discutir
com o Professor Anbal sobre uma pea de Albers que se encontra em
40 - Rev. Dam. Lit. Ccxnparada. ~ 1 - 03/91
sua casa, afmna ter Lygia Clark ido alm de Albers e Bellmer (La
poupe), ao unir a experincia esttica dos dois. Constri "Os bi-
chos" e com esta obra a teoria da dobradia e da mobilidade, provo-
cando no espectador a necessidade de tocar, recriar e recompor as
peas. Interpretao de mo dupla, vrios toques que suscitamo olhar
ambivalente e furtivo de quem contempla a pea.
Dissocia-se, por conseguinte, a idia de personagem idntica
a si prpria-Stella/Eduardo-com uma s face, pela sua natureza
de interface e mscara. Um p l, outro c. O olhar l e outro c se
processam na trajetria crtico/artstica de Silviano Santiago, nos
ttulos de seus artigos-" Apesar de dependente, universal", entre
outros, emblematizando, assim, a revitalizao do paradoxo e da
contradio.
Borges, Gide, Lygia Clark, Mrio de Andrade, Graciliano Ra-
mos, Derrida, so alguns dos modelos inventados por Silviano San-
tiago, para se esboar um possvel pensamento critico brasileiro sobre
as questes da dependncia e da identidade cultural.
Interpretar, portanto, com cautela, a recepo de teorias uma
das posies a serem assumidas diante da necessidade de se produzir
um pensamento prprio, em contraponto e dilogo com a cultura
estrangeira. O reconhecimento da prpria alteridade possibilita a
reflexo sobre o estatuto do outro, conseguindo-se separar o joio do
trigo, sem se posicionar como repetidor, mas enquanto interlocutor
da cultura metropolitana.
A prtica dessa interlocuo uma das respostas para os estu-
dos de Literatura Comparada, nos quais se examina o intercmbio de
idias com base em diferenas contextuais, questionando-se sempre
o grau de recepo de teorias (e de literaturas), o lugar do discurso
autoral, estratgias enunciati vas e jogos de poder, ou as razes scio-
culturais de aceitabilidade desta ou daquela corrente metodolgica.
Como reflexo final, ficam aqui as palavras de J. Krlsteva
contidas no livro trangers nous-mmes. em que se constata a volta
de um certo narcisismo consciente do sujeito diante da situao
histrica, dos seus prprios fantasmas e de sua radical alteridade:
Uma comunidade paradoxal est prestes a surgir, feita de
estrangeiros que se aceitam na medida em que eles se re-
conhecem estranhos a si prprios. A sociedade multinacio-
nal ser assim o resultado de um individualismo extremo,
mas consciehte de seu mal-estar e de seus limites, conhe-
cendo apenas irredutveis auxiliares na sua ~ u e z a que
tem como outro nome a nossa estranheza radical.
7. KRlSTBVA, Julia.
Op. ciI.. P. 290.
MODERNIDADE E
-
TRADIAO POPULAR
Silvia no Santiago
Homenagem a Henriqueta Usboa
C aso nos restrinjamos ao campo de atividade que mais nos toca
que o da palavra escrita e mais precisamente o da produo literria no
sentido de "belles lettres", chegaremos concluso de que os valores da
tradio erudita ocidental raramente estiveram em alta nos dois ltimos
sculos. De modo geral, as reflexes tericas sobre a Literatura, feitas
pelos crticos e ensastas e sobretudo pelos prprios criadores, atravs de
prefcios e manifestos, traduzem de maneira acintos 9 desejo de inaugu-
rar tudo a partir de um marco zero, de uma tabula rasa. O zero e o porvenir
so estabelecidos a partir da rejeio e da abolio sistemtica dos valores
da tradio erudita ocidental. muito a frase de Mallarm em
que nomeia o nome de sua musa: "La Destructionfutma Batrice". Todos
conhecem tambm os princpios bsicos do "Manifesto Futurista .. , as;i-
nado por Marinetti, e os dos demais movimentos artsticos que dele se
valeram. Citemos apenas uma s vezes pouco lembrada do
citado manifesto:
Admirar um velho quadro verter nossa sensibilidade numa
urna funerria em vez de lan-la adiante pelos jatos vio-
lentos da criao e da ao [ ... ]. Na verdade freqncia
cotidiana aos museus, s bibliotecas e s academias (esses
cemitrios de esforos perdidos, esses calvrios de sonhos
crucificados, esses registros de impulsos quebrados! ... )
para os artistas o que a tutela prolongada dos pais para os
g
1 - 03/91
rapazes inteligentes, brios de seu talento e de sua vontade
ambiciosa.
As instituies que preservam a produo erudita e letrada
(museus, bibliotecas, academias, etc.) funcionam como "tutela pro-
longada dos pais"para rapazes que no mais delas necessitam. "Sa-
pere aude!" Tenha a coragem de se servir da sua prpria razo. Eis
tambm o conselho que oferece Kant ao seu leitor, numa resposta a
uma enquete sobre "O que o Iluminismo?". Curiosamente, neste
mesmo texto, reencontramos o esquema de metforas de Marinetti,
inspirado pela relao tutelar entre pai e filho: "11 est si ais d'tre
mineur! Sij'ai un livre, qui me tient lieu d'entendement, un directeur,
qui me tient lieu de conscience, un mdecin, qui dcide pour moi de
mon rgime, etc., je n'ai vraiment pas besoin de me donner de peine
moi-mme." Redescoberto recentemente pela inteligncia arqueol-
gica de Foucault, o texto de Kant serviu-lhe para configurar o con-
ceito de "moderno" no momento em que o seu sentido se faz
diferente, em que a diferena de significado se instaura.
Do sculo V da nossa era at o Iluminismo, o conceito de
moderno, como nos diz Jurgen Habermas, apoiando-se em Jauss,
surgia e ressurgia "nos perodos em que na Europa se formava a
conscincia de uma nova poca atravs de renovada relao com os
antigos-sempre que, ademais, a antigidade era considerada mode-
lo que havia de se restabelecer por alguma espcie de imitao". J
a partir do Iluminismo, o "moderno" vem acompanhado da audcia
que rejeita para o cidado "iluminado" a condio de menor intelec-
tual, audcia que emancipa, proporciona a liberdade e dissolve como
cido o possvel fascnio exercido pela tutela da tradio clssica. O
trao distintivo das obras que passam por modernas passa a ser a
busca do "novo". Constitui este as bases de um devir histrico que
valoriza a produo do novo pelo novo.
Para Foucault, esse o motn,ento em que o "presente" se torna
um acontecimento filosfico. A pergunta que Kant fez pela primeira
vez e que Foucault refaz hoje na tentativa de compreenso da Moder-
nidade a seguinte: "O que esse' agora' no interior do qual estamos
uns e outros, e que define o momento em que eu escrevo?" Ou de
maneira mais explcita: "O que no presente faz sentido atualmente
para uma reflexo filosfica?" Ser capaz de ousar refletir sobre o
prprio presente ato de maioridade intelectual, de emancipao,
afirmao de liberdade.
Por outro vis e de maneira simblica, isso tambm que
encontramos na Histria do urbanismo e da arquitetura desde o sculo
XIX. Demolir o velho para que fossem construdos o novo edifcio,
a nova avenida e a nova cidade. O artista-independente dos mate-
Modernidade e Tradio Popular - 43
riais com que trabalhava-estava predisposto a receber de modo
positivo e pouco crtico o progresso e a higiene, o "bota-abaixo" e o
conseqente afrancesamento de todo o Ocidente, num desejo de
modernizao violenta e apressada da cidade. Ainda que, para fazer
prevalecerem os valores da modernizao, precisassem e precisem
de se valer de governos autoritrios e mesmo ditatoriais.
Em 1904 o nosso Olavo Bilac tem rompantes lricos diante do
espetculo da demolio dos velhos casares no centro do Rio de
Janeiro, vendo ali a "vitria da higiene, do bom gosto e da arte" . Eis
um trecho da sua crnica:
No aluir das paredes, no ruir das pedras, no esfarelar do
barro, havia um longo gemido. Era o gemido soturno e
lamentoso do Passado, do Atraso, do Oprbrio. A cidade
colonial, imunda, retrgrada, emperrada nas suas velhas
tradies, estava soluando no soluar daqueles apodreci-
dos materiais que desabavam. Mas o hino claro das picare-
tas abafava esse protesto impotente. Com que alegria
cantavam elas-as picaretas regeneradoras! E como as al-
mas dos que ali estavam compreendiam bem o que elas
diziam, no seu clamor incessante e rtmico, celebrando a
vitria da higiene, do bom gosto e da arte!
Nicolau Sevcenko, no livro Literatura como misso, em belo
captulo que tem por ttulo "A insero compulsria do Brasil na
Belle poque", v em todo esse perodo histrico a "condenao do
mestre-de-obras, elemento popular e responsvel por praticamente
toda a edificao urbana at aquele momento". Sai o mestre-de-
obras, entra o arquiteto afrancesado. Anos mais tarde, a partir da
dcada de 30 deste sculo, sai o arquiteto afrancesado e entra o
todo-poderoso ditador do espao urbano-arquiteto modernista, fun-
dador de cidades na tabula rasa seja do morro do Castelo, seja do
planalto goiano. Voltemos a Sevcenko e ao incio do sculo. Conclui
ele: "Ao estilo do mestre-de-obras, elaborado e transmitido de gera-
o a gerao, desde os tempos coloniais, constituindo-se ao fim em
uma arte autenticamente nacional, sobreps-se o Art Nouveau rebus-
cado dos fins de Belle poque".
Charles Baudelaire, poeta por excelncia da modernidade cri-
tica ocidental e precursor no olhar artista sobre a cidade que se
moderniza pela destruio impiedosa do passado, reagiu de maneira
ambgua a esse desejo de tabula rasa que passou a ser constante na
paisagem urbana do Ocidente. Na sua bela reflexo potica sobre o
cisne e a cidade, primeiro exclama:
44 - Rev. Bras. Ut. Comparada, n
2
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Le vieux Paris n'est plus (Ia fonne d'une ville
Change plus vite, hlas! que le coeur d'une mortel),
Para depois lamentar:
Paris change! mais rien dans ma mlancolie
N'a boug! palais neufs, chafaudages, blocs,
Vieux faubourgs, tout pour moi devient allgorie,
Et mes chers souvenirs sont plus lourds que des rocs.
2.
Se a tradio, na relao do erudito com o erudito na Moder-
nidade literria ocidental, esteve em baixa, ela por sua vez vai ter
enonne peso num campo paralelo da produo artistica-o da litera-
tura oral, querendo abranger este tenno as manifestaes culturais
tanto dos que so quanto dos que no so desprovidos de alfabetiza-
o. (A dicotomia , portanto, interna, e ser trabalhada mais tarde).
Transmitida de gerao a gerao pela palavra falada, a fabulao
popular foi objeto da curiosidade, do interesse e da pesquisa por parte
de muitos daqueles que no seu trabalho desprezavam a tradio
erudita ocidental. Tudo se passava como se o Ocidente, negando-se
a ver a si mesmo duas vezes no espelho da Histria, como se a atitude
narcsica diante do Passado fosse a Morte, transformasse o seu re-
morso no resgate das manifestaes populares tradicionais. Portanto,
a literatura moderna-de maneira nem tanto paradoxal-tem-se va-
lido da tabula rasa para safar-se da minoridade intelectual e, ao
mesmo tempo, tem-se adentrado pelo remorso letrado como compen-
sao para a destruio da tradio oral de um povo (de uma comu-
nidade, de um grupo social, de um cl). A dupla atitude, no
entrechoque, tem servido para constituir os grandes textos artsticos
da Modernidade.
Abstraindo o que pode haver de confronto entre escrito e oral,
entre erudito e popular, renovao e tradio no Romantismo europeu
e ainda na literatura do final do sculo XIX, e detendo-se-por
comodidade expositiva-no romance nordestino dos anos 30, chega-
remos concluso de que teria sido completamente diferente essa
fico se os romancistas no tivessem se detido na pesquisa-de
maneira intuitiva, claro-da tradico oral daquela regio brasileira.
Todas as vezes que o texto literrio modernista brasileiro dramatiza
a histria de uma comunidade (a casa-grande e a senzala, por exem-
plo), ou de um cl (os Andrades, por exemplo), ele teve necessaria-
mente de embeber-se nas narrati vas orais tradicionais, nas fabulaes
por elas orquestradas.
Tomando como base o primeiro romance de Jos Lins do Rego,
Menino de engenho, e o correspondente texto memorialista, Meus
verdes anos, veremos que ambos se encontram perpassados pelas
mais diversas formas de narrativas orais, todas elas trazendo contri-
buies susbstanciais para a riqueza final do universo romanesco.
Vemos portanto no romance e nas memrias a tematizao de um
saber que foi transmitido de gerao a gerao, e isso independente
da condio social de cada subnarrador no mundo econmico do
engenho. Em outras palavras, romance e memrias se valem da
histria do nanador propriamente dito e de histrias de senhores, de
mestres de ofcio e de escravos. Alm de Carlos de Melo, so tambm
narradores tanto o av Z Paulino' quanto a negra Totonha, tanto os
carapinas quanto o jovem negro Jos Joaquim.
Poderamos estabelecer, em carter precrio, uma tipologia
dessas narrativas orais no universo ficcional de Lins do Rego para
que se veja como contribuem de maneira ampla e variada para a
pluralidade de vozes no texto aparentemente apenas escrito na pri-
meira pessoa do singular. Para essa tipologia, levaremos em conside-
rao o tema abordado pelas narrativas orais ou o gnero no qual se
inscrevem.
Temos, primeiro, as histrias de cl. Curiosamente elas podem
ser tanto narradas pelo av Z Paulino quanto pelas negras da senzala.
Ao contrrio do que poderia supor um leitor apressado, no existe no
universo de Lins do Rego uma identidade social tcita entre o nana-
dor e o personagem da histria que ele nana, ou seja, uma preta velha
pode contar (em terceira pessoa "objetiva") histrias de gente bran-
ca. Por isso o texto afirma: "as conversas das negras foram as
primeiras crnicas que me deram notcia da minha famlia". A fala-
da-senzala a que primeiro nomeia a "histria" da famlia branca
para o menino. Esse lugar, claro, ser posteriormente ocupado
inteiramente pelo av.
O segundo grupo de histrias nos fala da regio e so narrado-
res os mestres de ofcio. Estes s faziam "confisses" (a palavra
sintomtica e do texto) quando estavam entre eles, e se silenciavam
mesa diante dos moradores da casa-grande. Diz o romance: "Eram
surdos-mudos para as conversas da casa-grande" , e por a indicia que
os homens livres pertenciam ao nico grupo social hostil aos senhores
do engenho. Tese, alis, cara ao romancista da cordialidade negra que
foi Lins do Rego.
O terceiro grupo seria o dos narradores dos contos maravilho-
sos, das histrias de Trancoso e dos contos de fada. A velha preta,
Totonha, reina nica neste bloco. Nas suas narrativas, os personagens
clssicos europeus vivem "desgeograficamente" na paisagem do
engenho, gerando uma forma de transgresso letra europia que
2
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acaba por ser simblica do que melhor se fez na Literatura Brasileira
desde o Romantismo. Assim, o menino ouvindo as histrias narradas
por ela podia concluir de maneira maravilhada que "o seu Barba-
Azul era um senhor de engenho de Pernambuco" , tendo antes desco-
berto que "os rios e as florestas por onde andavam os seus
personagens se pareciam muito com o [rio] Paraba e a Mata do
Rolo". Dentro da economia textual das memrias so as histrias
narradas pela velha Totonha o melhor antdoto para a asma do meni-
no. Conclui o memorialista depois de uma sesso de contos: "O meu
puxado no resistira aos contos da velhinha".
No quarto grupo estariam as histrias do passado escravocrata
da sua raa contadas na sua lngua pela angolana Galdina, em eviden-
te contraste com as narrati vas do primeiro grupo. Eis como a descreve
o memoralista: "A negra Galdina, de olhar assim como o da cachorra
Baronesa, de beios cados, contava para ns as histrias da frica.
Em lngua estranha, soava o gemido da negra vov. E mexia com os
ps inchados, num sacudir de balanceado de terreiro. A prima e eu
no entendamos nada e era como se entendssemos" . Outra africana,
a tia Maria Gorda "guardava no corao o dio de todos os oprimi-
dos" e sintomaticamente pouco fala no texto de Lins do Rego.
Mais prximo da tia Maria Gorda est o falante Jos Joaquim,
companheiro de aventuras do menino de engenho, e responsvel pelo
que poderamos chamar de histrias sociais (quinto e ltimo grupo).
Nelas o narrador negro se identifica abertamente com os problemas
e as necessidades da sua classe social. Narrador e personagem so
um. E por essas histrias que o menino branco entra no desconhe-
cido, descobre a diferena econmica e a alteridade social. Diz o
memorialista que Jos Joaquim "comeou a sacudir a [sua] imagina-
o com fatos que no eram do [seu] conhecimento". Que fatos so
esses? Vamos dar a palavra ao prprio narrador para que nos fale o
que falou ao memorialista: Ah, menino, tu no sabe o que a fome
nascer. Tu no sabe o que povo sem gua, as mes sem leite, as
cabras correndo por cima das pedras atrs de um verde cardeiro. A
gente no tem fora nem para chorar' .
3.
A incorporao da narrativa oral ao romance, ou seja, a incor-
porao dos valores da tradio de uma dada comunidade ao relato
histrico-ficcional dessa comunidade, quando feita atravs de vozes
diversificadas socialmente, pode trazer para o texto uma dramatiza-
o rica e multifacetada dos agentes sociais em jogo. Por isso o relato
histrico-ficcional acaba por escapar ditadura do narrador em pri-
meira pessoa e distanciar-se at mesmo do que pode haver de auto-
indulgncia na narrativa que dava a impresso de se enriquecer
apenas pelo exerccio da memria individual. Essa, alis, uma das
caractersticas bsicas dos melhores romances modernistas, de Ma-
cunalma a Grande Serto: Veredas. Conclui-se portanto que quanto
mais diversificados econmica e socialmente forem os narradores
orais dramatizados numa fico, tanto mais complexa ser a viso de
mundo que o texto passa. Por esta simples razo: por mais que o
narrador do romance e das memrias de Lins do Rego esbarre aqui e
ali nas armadilhas da ideologia da cordialidade, transmitindo ao seu
leitor uma imagem idealizada da bondade da famlia patriarcal nor-
destina e uma imagem idlica do regime escravocrata, no h dvida
que, por ter se apropriado da fala de um enorme nmero de outros
narradores, narradores estes com marcas econmicas e dife-
rentes da sua, o texto literrio acaba por ser plural e, por isso, um
objeto com mais faces do que a nica que nos dada pelo menino de
engenho e sua escrita ingnua.
A poesia de Carlos Drummond de Andrade poderia ser um
outro e semelhante exemplo. Caso selecionemos para interpretao
apenas os poemas que tratam da "identidade do sangue" (para usar
uma expresso cara ao poeta mineiro), temos uma viso de mundo
restrita e, por isso mesmo, e empobrecida. O prprio
poeta se d conta disso no belo e sintomtico poema "Raiz" , quando
articula os vrios versos pelo advrbio "mesmo": as sucessivas
geraes dos Andrades so a mesma. Fica-se pois no campo da
identidade entre as vrias geraes apesar das mudanas histricas.
O relato histrico-potico (repetimos: caso nos restrinjamos aos poe-
mas da "identidade do sangue") no se abre para uma compreenso
do mundo que se enriquece ao se extravasar para os jogos da diferena
econmica e da alteridade social. So estes os verdadeiros motores
da mudana e da transformao, da revoluo. Nos poemas da "iden-
tidade do sangue" encontramos uma lgica do social que se d pela
clave da semelhana na tradio, traduzindo de maneira potica a
"verdade" que se encontra em provrbios como: tal pai, tal filho;
filho de peixe, peixinho , etc.
Autoreferenciais e excludentes, os poemas da "corrente do
sangue" visam a preservar o status quo pela palavra potica. A
metfora que melhor apreende o conservadorismo desse saber pa-
triarcal e aristocratizante a da rvore genealgica, ainda que em
nao sem praticamente descendentes de legtimo sangue azul. Exa-
minemos um minuto a metfora. A diversidade dos agentes sociais
em confronto numa sociedade descartada para que o narrador se
entregue histria da genealogia de um cl. Abole-se o que outro,
diferente, para entregar-se ao elogio do que mesmo, semelhante. As
obras iniciais de Pedro Nava seriam um bom pasto para se estudar a
g
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relao entre a metfora da rvore genealgica e o conservadorismo
nela implcito ou explcito. Em Nava, mdico de profisso, constan-
temente temos a ingerncia de uma compreenso gentica do indiv-
duo transbordando para uma compreenso psicolgica do modo de
insero desse indivduo no campo social. Assim sendo, os traos
familiares (ou seja, os traos que permanecem como defmidores de
uma determinada linhagem) acabam por constituir uma espcie de
nobreza da tradio e do cl, e acredita-se que sentando o persona-
gem no trono genealgico que melhor se o conhece.
No se trata de desmentir a realidade dessa concepo e mesmo
o seu interesse para uma compreenso mais ampla da sociedade
brasileira. Trata-se antes de se chamar a ateno para a mentalidade
que est por detrs dela. Caso abandonemos Pedro Nava e nos apro-
fundemos nessa linha de pensamento, veramos que as diversas teo-
rias sociais racistas do final do sculo XIX esto ancoradas na
compreenso gentica do homem e da histria. O darwinismo via na
"struggle for life" (luta pela vida) o motor da evoluo das espcies
e os racistas da poca-baseando-se nica e exclusivamente na tra-
dio greco-latina e crist-inferiam que, como tinha sido a raa
branca sempre a "vencedora", o mundo acabaria inexoravelmente
governado pelos arianos. Os negros que procurassem o seu modo de
embranquecimento rpido, j que os ndios estavam fadados ao de-
saparecimento.
A grande questo levantada pelo sculo XVIII, pela Revoluo
Francesa e pela Declarao dos Direitos do Homem est numa frase
bastante simples mas explosiva quando se a joga dentro do cadinho
da genealogia, da linhagem e da nobreza. Ela diz que todos nascemos
iguais e, ao declarar isso, institui a possibilidade do cidado. Uma das
caractersticas bsicas do pensamento-rvore-genealgica afirmar
que nascemos iguais apenas na perspectiva da economia interna da
rvore; ou pior: se no pertencemos a rvore alguma, prias todos que
somos. A frase que diz que somos todos iguais significa que nada
existe que possa distinguir um do outro no momento do nascimento.
A parbola do Filho Prdigo, em geral encontrada como supor-
te em textos literrios que tematizam a histria pela rvore geneal-
gica, no deixa de ser um compromisso do conservadorismo com a
necessidade absoluta do exerccio da alteridade. O Prdigo sai porque
desobedece ao Pai e, no ato de desobedincia, ele se equipara (ainda
que passageiramente) a todo e qualquer um no embate cara-a-cara
com o Mundo. A volta do Prdigo casa paterna que reinstaura a
"corrente do sangue" como verdade absoluta, graas fora fatal da
lgica do mesmo. Andr Gide, em uma verso pessoal e iconoclasta
da parbola, no a fecha com o retorno do Prdigo, mas a deixa em
aberto para a fuga sem retorno do irmo mais novo. Gide, bom
lembrar, o autor da frase: "Familles,je vous hais". Diz o prdigo
ao caula: ."Parta sem rudo. Vamos! Abrace-me, meu caro irmo:
voc leva todas as minhas esperanas. Tenha fora: esquea-nos,
esquea-me. Que voc possa nunca mais voltar."
4.
Euclides da Cunha certamente o intelectual brasileiro que
vivenciou com mais intensidade e paixo o conflito entre a moderni-
dade erudita (destruio) e o tradicionalismo popular (preservao).
Ou melhor: entre um melhor conhecimento do popular pelo erudito,
e vice-versa, para que haver uma transformao social na
jovem nao republicana que a colocasc;e em p de igualdade com as
grandes naes ocidentais. Dai a importncia para ele da educao.
A verdadeira vitria sobre os jagunos de Canudos residia na sua
indispensvel necessidade. Uma frase sua traduz bem o ponto de vista
que defende: "Que pelas estradas ora abertas passagem dos bata-
lhes gloriosos, que por essas estradas amanh silenciosas e desertas,
siga depois da luta, modestamente, um heri annimo sem triunfos
ruidosos, mas que ser, no caso vertente, o verdadeiro vencedor: o
mestre-escola" .
Completamente imerso nas teorias do fIm de sculo que enfa-
tizavam a "implacvel fora motriz da Histria", que defendiam o
progresso pela industrializao e pelo iderio republicano ento in-
tolerante, que profetizavam o desaparecimento gradativo das "sub-
raas"sertanejas pelos padres da ocidentalizao perifrica,
Euclides encontra no acontecimento Canudos a possibilidade de
trabalhar o conflito em toda a sua profundidade e extenso, vale dizer
em toda a sua ambigidade. Se a campanha militar conduziu o jovem
estado brasileiro a 'Um "refluxo para o passado", por outro lado
acabou por perpetrar um "crime" que precisava ser denunciado. O
conflito entre os valores conservadores da tradio, tradio esta
legitima manifestao de uma cultura popular e iletrada, e os valores
revolucionrios da transformao, transformao esta legtima ma-
nifestao de uma cultura tomada de emprstimo Europa imperia-
lista, cria o impasse em que se escrevem Os sertes. Os diversos
textos que conduzem ao texto maior de Euclides, dos artigos intitu-
lados" A nossa Vendia" at a Caderneta de campo,
lento caminhar, lcido e precrio, para o impasse.
No impasse se cria um espao progressista de reflexo sobre o
Brasil que j no mais a Europa transplantada de Bilac nem o Brasil
ufanista do Conde Affonso Celso. Espao de margens, marginal,
perifrico, que passa a ser o entre-lugar por onde se alicera a reflexo
concreta e empenhada sobre o pais. Nesse espao se aliceram os
l
1 - 03/91
projetos de nao, as vrias naes imaginadas para que o Brasil no
continuasse senhorialmente o mesmo.
Na dcada de 20 deste sculo o impasse euclidiano retomado.
Nos anos que seguem exploso da Semana de Arte Moderna, um
intenso, inquietante e inconoclasta dilogo travado entre Graa
Aranha, Oswald de Andrade e Mrio de Andrade. Tem ele como ponto
de partida a implantao da vanguarda entre ns. Graa Aranha
defende a tabula rasa, numa ntida imitao do iderio futurista.
Justifica-a por um duplo golpe de sorte dos brasileiros: no tnhamos
uma tradio ocidental assentada e no tnhamos um passado indge-
. na to rico quanto os mexicanos e peruanos. Por isso, nada tnhamos
a destruir, ao contrrio dos europeus; nada tnhamos a conservar, ao
contrrio dos hispano-americanos. Tudo estava para ser inventado
futuristicamente.
Oswald de Andrade vai contrariar essa "inveno" futurista de
Brasil por Graa Aranha, a ser constituda numa espcie de terreno
baldio da Histria nacional, chamando a ateno para a necessidade
de alicer-la na "alegria da ignorncia que descobre", pela Antro-
pofagia. &creve Oswald: "Graa Aranha dos mais perigosos fen-
menos de cultura que uma nao analfabeta pode desejar". &quecia
ele no seu projeto de nao moderna da necessidade de se atentar para
os "erros" populares, ou seja, para a "contribuio milionria de
todos os erros". A riqueza de um saber primitivo, no-ocidental, ou
perifericamente ocidental, pode e deve ser levada em conta, como
alis estava sendo a praxe nos movimentos de vanguarda europia
posteriores ao Futurismo.
A idoneidade cultural do primitivo, e no mais a vergonha
diante do brbaro como encontramos em Euclides, marca a diferena
bsica entre a gerao de 70 e a gerao de 22. Priorizar na qualifi-
cao da tradio o primitivo (ou popular) e rechaar a tradio
bacharelesca, jesutica e militar (ou erudito) e ao mesmo tempo abrir
as antenas para o esprito da vanguarda europia-foi a forma como
os primeiros modernistas procuraram conciliar elementos antagni-
cos em um espao que no poderia mais ser o do autenticamente
nacional nem o do autenticamente ocidental.
Essa marginalidade-mais inveno da imaginao do que
realidade emprica-passa a governar o modo de convivncia do
erudito que, se quer se desvencilhar do conservadorismo, no o quer
no popular, pois no admite como nico motor de transformao da
sociedade a violncia modemizante e militarizada.
Nesse particular Mrio de Andrade quem caminha s no
momento em que faz uma crtica definitiva ao Oswald-pau-brasil (e
por ricochete a Graa Aranha). Vai at os limites insuportveis da
imaginao cultural e poltica. Abandona os elementos puros da
dicotomia (ou seja, o erudito de um lado, e o popular do outro),
abandona a prpria idia de dicotomia, para constituir algo que lhe
parece substantivo naquele momento: a sabena.
Por um lado afirma: "Oswaldo est brincando com micrbios
perigosos: contribuio milionria de todos os erros" . Por outro lado
afirma: "Preconceitos pr ou contra a erudio no valem um der-
ris". E conclui:
O difcil saber saber.
Tarsila, para ele, sabe saber. Ela sabena. Diz Mrio:
No repete nem imita os erros da pintura popular, escolhe
com inteligncia os fecundos, os que no so erros e se serve
deles. Pintura de ateli raciocinada no ateli tornada erudita
atravs dos climas palmilhados sejam a tela corredia da
matriz de Tiradentes os primitivos de Siena ou a inveno
mais recente de Picasso.
o DUPLO E A FALTA
Construo do Outro e
identidade nacional
na Literatura Brasileira
Ettore Finazzi-Agr
O que este meu relato no quer e, afinal de contas, no pode ser
precisamente mo relato. Como se pode, com efeito, relatar de fonna
acabada uma amncia, mo vazio, qualquer coisa, em smna, que no
consegue existir por si mesma, j que se coloca, desde sempre e para
sempre, sob o signo do alheamento ab;;oluto ao existente-ao em-si e
por-si? Como ~ v e l , alis, reconstruirmo percurso (fazer um sentido)
dentro duma dimenso que no tem vias certas, que se apresenta sulcada
por sendas infinitas e labirnticas que se perdem no nada? E como se pode,
finalmente, falar de modo coerente do que, por no ter um Sentido, nem
sequer tem palavras para se dizer e forado, portanto, passividade do
dis-curso de outrem, duma lgica emprestada mas fatabnente externa e
incompleta?
Foi dito que a Alteridade s pode falar a voz do silncio, que
ela ressoa a nudez. I E isso verdade, mas porque, antes de mais nada,
ela no tem, a rigor, nem espao nem tempo: a sua ptria fica per-
petuamente num "algures" insituvel em relao ao "aqui" ao
"agora"; numa "outra dimenso" constantemente anterior ou ul-
terior a respeito de qualquer possvel concretizao espcio-tem-
poral. Qualquer coisa, por conseguinte, cuja essncia no se pode
prender-que, mais ainda, fica previamente fora do alcance de toda
Este texto foi apresenta-
do na Faculdade de Le-
lIas da UFMG, a convite
do Curso de Ps-Oradua-
o em Letras em
21.08.1989.
I. Vejam-seporexemplo,
as considemes de Mi-
chelFoucault sobre o "si-
lncio da louc:um", com-
pendiadas no seu ensaio
"La folie, I'absence
d'oeuvre", publicadope-
la primeira vez na revista
La 7bIe Ronde em maio
de 1964 (consultei a tra-
duo italiana desse arti-
go, includa no apndice
da segunda edio italia-
na da Histoire de Ia/olie.
Milano: Rizzoli, 1980. p.
475-84).
2. Foucault fala ainda, no
ensaio citado, da figure
de la folie, mas a minha
referncia - sobre a ambi-
gidade da "figura" em
geral e sobre a sua irredu-
tibilidade a um sentido -
aqui sobretudo ao livro de
Franco Relia, Miti e figu-
re dei moderno. Panna:
Pratiche, 1981.
o Duplo e a Falta ... 53
com-preenso, recusando-se a uma percepo autnoma e tornando-
se, assim, qualquer coisa de fatalmente inexprimvel "nesta lngua" .
Entidade annima, enftm, mas que exatamente por no ter nem nome
nem lugar, recuando, d lugar (e tempo) a uma lngua complexa-
deixa atrs de si um mundo feito de .. ftguras,,2: isto , de imagens
ambguas que difcil reconduzir a um sentido prprio, visto que elas
vm duma distncia incomensurvel ou brotm dum abismo
insondvel, chegando indistintas representao, contaminadas pela
indeterminao das suas origens.
O Outro , sob esse aspecto, o que se mexe alm duma fron-
teira, num "fora" indeftnido e indefinvel, num exterior sem
horizonte que , na verdade, um interior continuamente recalcado,
constantemente projetado para aquele externo que vira em distncia
tranquilizadora o que se d, pelo contrrio, como inquietante
proximidade. E mais profundamente, o que gera o Outro mesmo
essa fronteira, esse limite que separa um dentro concluso dum fora
inconcludente: borda trabalhada e instvel, margem dilacerada e
sempre recomposta ao longo da histria, e todavia linha sagrada e
inelutvel, destinada a dividir o prprio do imprprio, a norma do
desvio. Noes relativas, repare-se, mutveis e dependentes uma da
outra, mas que servem, contudo, para delimitar o mbito dum modelo
cultural (e tico, e religioso, e antropolgico ... ) exclusivo.
Do outro lado dessa fronteira ideal, a cultura europia
acumulou de fato, durante sculos, tudo o que de incompreensvel,
de excessivo, de ambguo, de irredutvel ao Sentido, em suma, ela ia
encontrando ou descobrindo no seu caminho. O "algures" tomou-se,
assim, uma espcie de fantstico, ilimitado e emaranhado, bric--
brac em que encontrou lugar um monte de coisas heterogneas. O
louco, o judeu, a mulher, o negro, o que se supunha, enftm, ligado ao
instinto e s leis misteriosas do corpo, tudo isso entrou no imenso
domnio da Alteridade que acabou, assim, por se transformar numa
grande feira da Diversidade, povoada, com efeito, por objets
feriques e montada alm das muralhas, fora da cidadela, na annima
e desmedida periferia do Idntico. Peira das maravilhas e dos hor-
rores, espao ineprimivel da festa, do riso, do corpo, mas tambm
vrtice ou abismo, "lugar de trevas", objeto de medo e de desejo, de
repulsa e de atrao.
Nesta dimenso que no uma dimenso-mas sim uma
proliferao incontrolvel de espaos e de tempos diferentes-im-
pera, desde sempre, o Antittico ou seja, em termos fatalmente
religiosos, o Anti-Cristo. O Dia-bo, em suma: aquele que "separa"
(do grego dia-bllein) e que aparece, ele mesmo, como dividido,
mltiplo, contra a sacralidade do No-divisvel, do Sim-blico, do
que se apresenta, com efeito, como In-dividuus. E pense-se, nesse
54 -Rev. Bras. de Lit. Comparada, n! 1 - 03/91
sentido, no conto evanglico do endemoninhado de Gerasa
(magistralmente analisado por Jean Starobinski)3, pense-se no exor-
cismo de Cristo contra um demnio que fala com voz plural, que se
designa por "ns" atribuindo a si mesmo o nome coletivo de Legio:
a ao divina, sobre esta outra margem do mar, procura sobretudo
fazer recobrar ao homem (ao corpo) possudo pela pluralidade a sua
indi vidualidade e identidade, reconduzindo-o dentro da norma
espiritual, devolvendo-lhe e devolvendo-o a uma Lgica que , de
per si, santificadora.
No por acaso, muitas crnicas de descobrimento ou de con-
quista da Amrica contm uma reprovao religiosa que condena as
culturas "outras" como diablicas s pelo fato de elas serem
politestas: traduzida nos termos da "verdadeira F", a multi-
plicidade , j em si, uma manifestao clara de Sat, o aflorar duma
corporeidade intolervel que no seu carter plural, na impossibilidade
duma individuao tica, encontra logo a sua definio demonaca.
A terra americana afigura-se assim, desde o incio, como uma
dimenso infernal sem deixar de aparecer, desde logo tambm, como
um lugar ednico, como o espao desejado para se livrar, enfim, dos
vnculos e dos empecilhos da Razo: mbito equvoco duma Natureza
que atrai e repele o homem de Cultura europeu-convencido, alis,
de que o Paraso Terrestre se encontraria exatamente onde ele en-
contra (acha) o Nov0
4
.
Dessa ambigidade, dessa ambivalncia ideolgica, se susten-
ta, de fato e durante muito tempo, a alteridade americana que nasce
como simples articulao duma identidade que nela se espelha para
se reconhecer ou para se diferenciar. E suficiente, a esse respeito,
determo-nos s num instante naquele que se pode considerar o
primeiro documento "literrio" sobre o (e do) Brasil-a Carta de
Achamento, em que Pero Vaz de Caminha cruza consideraes sobre
a total diversidade da nova terra e dos seus habitantes com paralelos
entre ela e os lugares e os moradores do mundo conhecido-numa
trama de analogias e de diferenas que , alm disso, complicada
pelas referncias, implcitas ou explcitas, quele outro, imenso,
depsito de alteridade que era (e ) o continente africano.
A imagem do Brasil surge, portanto, mais ainda do que aquela
dos outros pases da Amrica Latina, sob a marca "diablica" da
multiplicidade, do pluralismo das aluses tnicas e culturais, como
resultado dum emaranhado engaste de espaos e tempos
heterogneos que faz logo dela um cogulo exemplar de alteridade.
Alteridade "devorante", considerando a conotao canibalesca que,
para os europeus, acompanha desde sempre a Terra de Santa Cruz e
que se reflete, por sua vez, na assimilao iconogrfica e literria
entre as imagens satnicas e a cenografia antropofgica (pense-se
3. STAROBINSKI,Jean.
Troisfureurs. Paris: Gal-
limard. 1974 (trad. ir.:
Tre furori. Milano: Gar-
zanti. 1978. p. 59-1(0).
4. Sobre o emprego - em
relao ao Novo Mundo-
dos verbos buscar e
achar. anterior ao uso do
verbo descobrir em por-
tugus, veja-se, entre ou-
tros, MAHN-LOT. Ma-
rianne. La dcouverte de
I'Amrique. Paris: Flam-
marion, 1970. p. 114-17.
Cf. tambm o meu Ir al-
gures. A delimitao do
ilimitado na literatura de
viagens dos sculos XI e
XVI. Vrtice. II Srie, n
2
lI,fev. 1989,p. 81-89.
5. A obra de Staden (pu-
blicada pela primeita vez
em Matburg em 1557)
gozou, de fato, dum su-
cesso enonne, com trs
reedies na Alemanha e
com tradues em latim e
em vrias lnguas eIU'O-
pias, que circularam
desde o sculo XVI at o
sculo XIX. Veja-se,aes-
se respeito, a introduo
edio brasileita do livro
de Hans Staden, publica-
do sob o ttulo de Duas
viagens ao Brasil. Belo
Horizonte: Itatiaia, 1974,
p. 5-24. Tambm nesta
edio aparecem as xilo-
gravuras (desenhadas,
com toda probabilidade,
sob a orientao do pr-
prio autor) que apresen-
tam significativos pontos
de contato com a icono-
grafia infemal europia
daquela poca. Em parti-
cular, pode-se assinalar
uma tela annima de es-
cola portuguesa, dos
meados do sc. XVI
(conservada no Museu de
Arte Antiga de Lisboa),
representando uma cena
infernal em que os ndios
desempenham a funo
de demnios. Cf. MAR-
GARIDO, Alfredo. La
vision de l'autre (Afri-
cain et Indien d' Amri-
que) dans la Renaissance
portugaise, In: VVAA.
L "Humanisme poTlugais
et l'Europe. Paris: Fon-
dation Calouste Gulben-
kian, 1984, p. 507-5$.
6. Sobre essa "lacera-
o" espacial, veja-se
tambm o nleu ensaio
L 'ubiquit brasiliana:
identit e logica spaziale
nel Mondo Nuovo, a ser
publicado nas Atas do
Colquio internacional
Nliscita di una identit:
la fonnazione delle na-
zionalit americane
apenas nas xilogravuras inseridas no clebre livro de memrias de
Hans Staden e que prope Europa espantada dos ftnais do sculo
XVI e do sculo XVII um Brasil-Inferno, com os ndios a
substiturem os demnios em redor dos caldeires em que fervem os
brancos-danados)5. E se, pelo menos no incio, neste quadro mental,
nesta "tela" imaginria entretecida duma diablica pluralidade, falta
materialmente um dos fios do enredo (o negro), a histria se
preocupar de o integrar entre os elementos essenciais da definio
nacional, veriftcando, ainda que s a poste riori, aquela complexidade
e aquele polimorfismo tnico e cultural que Caminha, sem saber,
inaugurara no plano textual. .
um fato, alis, que nesse lento processo de definio
nacional, o pas dever, durante muito tempo, suportar a imagem
imposta pela cultura europia, se aceitando como "algures" em
relao ao Velho Mundo, acomodando-se numa Alteridade que ele
recebe do exterior como sinal distintivo da sua (no)identidade.
Inferno receado e/ou den perdido, a Terra brasilis sujeita-se, em
suma, longamente, ambiguidade da sua origem: se v por fora,
atravs dos olhos espantados dos europeus, como ptria da diver-
sidade, vivendo, ao mesmo tempo, por dentro, no interior do seu
corpo cultural, aquela condio de "lugar outro" que a discrimina em
relao ao "aqui" europeu. E tudo isso deixa o Brasil como que
suspenso duma situao de incerteza ou, mais ainda, o condena a um
libi histrico-cultural, isto , a no se encontrar nem aqui nem ali,
mas perenemente "algures" (o que libi. com efeito, signiftca na
. )6
ongem . .
Quando, portanto, a classe intelectual brasileira tenta se
descrever, faz isso ftcando inscrita. durante sculos, numa perspec-
ti va alheia, sem conseguir sair daquela Diferena imposta do exterior.
e dentro da qual fracassam todas as tentativas de transformar em
positivo o que se d, naturalmente, como negatividade em ato. O
Brasil colonial, enquanto dimenso "outra" , no possui, de fato, um
sentido prprio e forado, por isso, a import-lo da Me-ptria
(como tantas outras benfeitorias volupturias). O que implica que
qualquer interpretao de si mesmo, qualquer auto-anlise (ou auto-
. exaltao, pense-se s no Ufanismo) passe obrigatoriamente por uma
ideologia, por uma lngua, por uma cultura imprprias, filtrando
assim atravs da tica dos portadores da nica lgica possvel, dos
depositrios exclusivos do Sentido. Condio paradoxal, esta, pela
qual s insinuando-se nas imagens "emprestadas" pelos europeus,
s recorrendo lngua literria deles, os intelectuais do Novo Mundo
podem reconhecer e nomear a sua especificidade que, sendo, todavia,
adquirida dentro da viso ou da imaginao alheias, cessa, ipso facto,
de ser uma especiftcidade.
56 -Rev. Bras. de Lit. Canparada, fi! 1 - 03191
Para exemplificar esta situao, pode-se fazer referncia ao
prprio texto qUe se tornou paradigmtico duma presumvel tomada
de conscincia nacional brasileira: a famosssima Cano do exflio,
de Gonalves Dias-poema que se apresenta ainda significativa-
mente marcado pela contraposio espacial e ambiental entre o c
europeu e o l brasileiro. Ora: apesar da forte carga de atrao pela
ptria longnqua, o autor no consegue todavia, na expresso deste
desejo, se emancipar dos mdulos estilsticos locais (o romantismo
continental) nem chega, sobretudo, a evadir-se dos limites daquela
perspectiva consolidada, daquela mitologia europia que v, como j
dissemos, no Brasil, o lugar ednico por excelncia. E, de resto, no
Se pode esquecer que a alegada afirmao duma individualidade
americana, a suposta consagrao duma "identidade-contra", se
coloca, na realidade, sob o signo explcito de uma famosa lrica de
Goethe, de que o texto de Gonalves Dias acaba, portanto, por ser
uma espcie de parfrase potica-em que o Brasil mais no faz do
que substituir, como polaridade do desejo, a Siclia goethiana
7
Tudo
isso, a meu ver, confirma uma fatal subordinao ideolgica que
desequilibra, afinal, o esquema antinmico de superfcie, isto , que
contradiz a aparente oposio de igual para igual entre o c e o l,
termos que no podem delimitar mbitos geo-culturais comparveis.
Se a Cano do exlio livra os seus significados s ficando
dentro do modelo europeu, aqum da margem do c, consideraes
semelhantes podem, tambm, ser colocadas acerca duma outra
expresso literria julgada como tpica duma identidade brasileira em
gestao: refiro-me ao indianismo romntico-escola de que o
prprio Gonalves Dias foi um ilustre expoente. Tambmnesse caso,
de fato, deparamos. a meu ver. com um grande equvoco ideolgico.
j que a escolha do ndio qual emblema exclusivo do Brasil. como
smbolo duma independncia histrico-cultural (pense-se s nos
<<trajes majestticos. no disfarce indianista de Dom Pedro I), se d,
na verdade, sob o impulso da Romantik. Isto , no momento em que
o romantismo europeu se vira para o passado, -e para a Idade Mdia,
em particular-para detectar nele as razes e o sentido da sua prpria
identidade, a intelectualidade brasileira, ecoando aquele impulso.
escolhe colocar no lugar vazio daquele passado. que ela percebe
como sendo finalmente de outrem, um fundamento histrico inven-
tado, convencional, tambm vazio, tambm "outro". A figura do
ndio que se impe na literatura (como na poltica) toma- se. assim,
uma espcie de "fetiche", um objeto substituto do heri romntico
europeu, que-como todos os fetiches-est destinado a ocultar uma
ausncia: o indgena, noutras palavras, ocupa o espao oco dentro
duma contradio. no Se identificando, no plano formal, com o heri
do romance histrico ultramarino, sem todavia repropor. no plano
(Departamento de Estu-
dos Americ:anos. Univer-.
sidade de Roma ((La Sa-
piennt,19a20dejanei-
rode 1989).
7. Como se sabe, opoeDlll
de Gonalves Dias vem
antecedido duma epgra-
fe em que aparecem (com
umas alteraes) os fa-
JIIIBB WSlDI CF Goeb;
na sua Mignon, dedicara
Siclia: Kennst du das
Land, wo die Zitronen
blhn,1 bn dunkeln Laub
die Gold-Orangen glhn,
I [ ... ] I Kennst du est
wohl? - Dahin, dahin! I
Mcht' ich ... ziehn.
Dentro dessas coordena-
das textuais (e estticas),
o Brasil de Gonalves
Dias t o m a ~ , fatahnen-
te, \DD8 espcie de proje,-
o americana da Ilha
goethiana.
8. Cito a partir da antolo-
gia de Gilberto Mendon-
a Teles, Vallguarda eu-
ropia e Modemislllo
brasileiro. 8'ed. Petrpo-
lis: Vozes, 1985. p. 356.
substancial, nem a realidade do ndio, que pennanece, pelo contrrio,
ainda censurada, estranha, muda.
Identidade que no , portanto, ou que, pelo menos, "no
ali", mas ainda e sempre "algures". Fato que condena o Brasil do
sculo XIX a uma situao de persistente Ubiqidade que liga o seu
ser Outro, o seu estar alm duma fronteira, a uma Identidade que fica,
fatalmente, aqum da margem, desse lado do Oceano. Condio
paradoxal, visto que o pas percebe enfim a sua especificidade em
relao Me-ptria e Europa, mas no consegue nomear a sua
Diversidade seno atravs duma lngua, duma ideologia, de
"figuras", afinal, alheias. E a cultura brasileira fica assim suspensa
no vazio dessa contradio irremedivel, sem conseguir sair do seu
libi histrico que a obriga a se reconhecer pelo trmite dos outros.
Ambigidade que encontra comprovaes significativas at mesmo
em lugares textuais em que, ainda em pleno sculo XX, se tenta
afinnar, de modo clamoroso, a Diferena americana. Eis, por exem-
plo, um fragmento do Manifesto antropfago de Oswald de Andrade:
J tnhamos o comunismo. J tnhamos a lngua surrealista.
A idade de ouro.
Catiti Catiti
Imara Noti
Noti Imara
Ipej.
8
Como se v, para nomear a especificidade indgena e para
definir, de fonua mediata, a peculiaridade brasileira, se deve passar
por uma identificao com os modelos europeus, que, por sua vez,
transfonuam os ndios em improvveis precursores do marxismo, em
antecessores grotescos de Breton! E isso, para no falar daquela
aluso idade do ouro, ao mito ednico, que iguala, por paradoxo,
Oswald a Gonalves Dias.
Noutras palavras, parece-me bvio que apoiando-se ainda
numa imagem instrumental e, no fundo, europia do ndio, a iden-
tidade brasileira no consiga sair do seu libi; isto , no consiga se
localizar, se enraizar num tempo e num espao prprios, relegando-
se, pelo contrrio, num "algures" que fica dependente e subalterno
ao "aqui": a sua margem externa e o seu negativo. E a identificao
parece ainda como qualquer coisa de culpadamente subtrada ao
Colonizador; a identidade nasce, por assim dizer, sombra dum
grande remorso que , ao mesmo tempo, conscincia do "roubo"
ideolgico perpetrado em detrimento da cultura europia, mas
tambm tentativa de exorcizar a perda de imagem, de justificar,
consigo mesmo, a sua arrogncia iconoclasta.
58 - Rev. Bras. de Lit. Comparada, n! 1 - 03/91
o que, a meu ver, se pode detectar em tantos textos do Moder-
nismo-isto , da poca em que com mais fora se coloca a questo
da identidade nacional-, com efeito, exatamente um sentido de
"falta": falta, repare-se, seja como "carncia", como "ausncia",
seja tambm como "culpa" ou "defeito". O exemplo, claro no seu
carter hiperblico, na sua linguagem excessiva, pode ser ainda
fornecido pela Antropofagia: movimento que, por um lado, grita a
"fome" secular do brasileiro, a sua bulimia, o seu desejo inesgotvel
de se apropriar do modelo europeu, anulando-o dentro de si, mas que,
procura, por outro lado, compensar essa perda, tenta expiar a sua
culpa sacralizando o modelo ingurgitado, tomando-o um objeto de
culto (ainda no manifesto oswaldiano: Antropofagia. Absoro do
inimigo sacro. Para transform-lo em totem9).
A mesma "falta" alis evidente num dos textos bsicos da
identidade brasileira. Refiro-me, claro, ao Macunama de Mrio de
Andrade: personagem que, de fato, se individualiza numa ausncia
de carter mas que, ao mesmo tempo, se dispe sob o signo duma
carncia moral e duma deficincia tica, que o acompanham ao longo
do romance. O que aqui se enuncia , todavia, qualquer coisa de muito
novo, na minha opinio, qualquer coisa de decisivo no plano da
identificao nacional: ou seja que essa prpria ausncia, esses
mesmos "defeitos" que esto na base da especificidade brasileira.
Noutras palavras, Mrio indica logo-desde o ttulo-o papel
positivo da "falta", transformando umpersonagem-sem no emblema
herico do brasileiro. E se a sua ascendncia racial ainda a indgena,
as suas feies transmutam todavia do negro (<<preto retinto), ao
branco (<<branco louro e de olhos azuizinhos lO, numa metamorfose
tnica que , de per si, extremamente significativa: j que o seu ser
sem carter, o seu no pertencer a uma raa determinada, lhe permite
atravessar e/ou resumir no seu corpo as diferenas americanas,
entregando- o, no fundo, a um estado (mtico) de plenitude virtual.
De fato, o vazio organiza um sentido: sentido plural,
contraditrio, instvel, constitudo atravs da agregao provisria
de muitas linguagens, numa encruzilhada inextricvel de diferenas
que s na vertigem da "falta" encontram uma mediao possvel,
descobrem a sua positividade. E no se esqueam, por isso, como o
autor de Macltnama ostenta repetidamente a natureza de pastiche
que a sua obra-prima possui (lembrem-se, por exemplo, do que ele
escreveu na clebre "carta aberta" a Raimundo Moraes, publicada
no Dirio Nacional de So Paulo, em setembro de 1931: Confesso
que copiei, copiei s vezes textualmente. Quer saber mesmo? No s
copiei os etngrafos e os textos amerndios, mas ainda, na Carta pras
Icamiabas, pus frases inteiras de Rui Barbosa, de Mrio Barreto, de
cronistas portugueses coloniais, e devastei a to preciosa quo solene
9. Ibidem, p. 359.
lO. Cf. Macunama. o he-
ri sem nenhum carter.
organizado por Tel Por-
to Ancona Lopez et alii.
(Paris: Association Ar-
chives de la Littrature
latino-americaine, des
Caraibes et africaine du
XX Sicle, 1988. p. 5 ep.
37).
I !.Ibidem, p. 427.
12. Cf. - em relao a esta
prtica intertextual, a es-
te <<roubo literrio confes-
sado pelo autor - o belo en-
saio de Eneida Maria de
Souza, Mrio de Andrade e
a questo da propriedade
literria, (Ellsaiosde Semi-
tica, Belo Horizonte, ano
V, n
2
lO, dez., 1983. p. 9-
21).
13. Em carta a Alceu Ama-
roso Lima (de 19 de maio
de 1928), o prprio Mrio
admite - se bem que a con-
tragosto - que Macuna-
ma vai sair, escrito em de-
zembro de 1926, inteirinho
em seis dias, correto e au-
mentado em janeiro de
1927, e vai parecer inteira-
mente antropfago ...
(Macullama, ed. cit., p.
400).
14. Cf. o meu O Neutro e o
Multplice - Identidade e
Alteridade no primeiro
Modernismo Brasileiro,
In: DimellSesdaAlterida-
de lias Culturas de Lllgua
Portuguesa - O Outro
(ATAS DO 1 SIMPSIO
INTERDISCIPLINAR
DE ESTUDOS PORTU-
GUESES. Lisboa, 20-23
de Novembro de 1985),
vol.lI,Lisboa,DeptdeEs-
tudos Portugueses da Uni-
versidade Nova, s.d.
(1988), p. 441-48.
lngua dos colaboradores da Revista de Ungua Portuguesa).11
Texto-collage, portanto, o Macunama, nos limites do qual se
coadunam ou se entrecruzam textos de ascendncia diversa, pginas
copiadas ou parafraseadas, termos ou expresses da mais variada
origem, que no seu combinar-se do lugar a uma obra "sem nenhum
carter" que na realidade-como o protagonista-atravessa e sin-
tetiza no seu "corpo" textual um nmero virtualmente infinito de
caracteres, de identidades, de linguagens. 12
O que quero dizer que Macunama, enquanto texto e enquanto
personagem, rroduto consciente dum ato, no fundo, ainda
"antropofgico" 3: duma deglutio de elementos heterogneos que,
no sendo nem autnomos nem originais, definem todavia o lugar
neutro em que se pode reencontrar uma real autonomia e
originalidade. E mesmo assim, secundando a prpria "falta",
tomando conscincia da sua irredutibilidade a um Sentido unitrio,
que se abre caminho para o descobrimento da verdadeira
especificidade brasileira: uma especifidade sem definies e sem
caractersticas porque com demasiadas definies que no encontram
um espao e um tempo pontuais onde se enraizar, com infinitas
caractersticas que no tem um centro a que se referir.
14
A grande
proposta de Mrio de Andrade assenta sobre esta simples intuio:
que, sendo impossvel sair dos limites duma perspecti va alheia, basta
deter-se nesses limites, isto , basta apropriar-se dos lugares comuns
que os outros definiram para ns, para encher o vazio desses lugares,
para fazer com que o "ns", fale, enfim, com sua voz pluraL
Proposta, alis, que tem um antigo nome literrio: o de pardia.
M ac unama , de fato, uma pardia na medida em que utiliza ironica-
mente as imagens alheias, na medida em que se insinua, com mimetis-
mo exasperado (pense-se s na Carta pras Icamiabas), na
imaginao e na mitologia dos outros, desarticulando, do interior, a
lngua deles, corrompendo o seu Sentido at a emergncia dum
sentido novo e, ao mesmo tempo, antiqssimo, quase ancestral: o
sentido duma identidade negada que s parodiando a Alteridade em
que foi relegada, apenas repropondo-se ironicamente como
"algures" , consegue se situar e se exprimir. Inteno em que tambm
a Antropofagia se reconhece-apesar das incongruncias as-
sinaladas-pelo que de violentamente irnico se detecta nela, pelo
seu instala-se, em todo o caso, num lugar comum europeu (o
canibalismo dos ndios) para o virar do avesso, para o converter, de
forma satrica, num lugar prprio. A identidade est, tambm nesse
caso, numa precria homogeneidade intestinal que , ainda assim, o
produto duma assimilao vertiginosa das diferenas.
Talvez, mais do que nas imagens hiperblicas dos seus
manifestos, Oswald consegue atingir o ncleo paradoxal dessa iden-
60 -Rev. Bras. de Lil. Comparada, n! 1 - 03/91
tidade-sem, dessa "devorante" alteridade, numa outra obra: o con-
junto de poemas que vai sob o ttulo de Histria do Brasil, includo,
por sua vez, na clebre coletnea Pau Brasil (editada em Paris no ano
de 1925).15 Esta obra, de fato, no nada mais que urna coleo de
pardias dos textos fundamentais da histria e da cultura brasileiras,
a partir exatamente da Carta de Achamento de Pera Vaz de Caminha.
O que j aqui se encontra, antes mesmo do Macunama, a confusa
conscincia de que para reconstruir um sentido preciso render-se
ao Sentido: isto , que para delinear urna histria do Brasil
necessrio insinuar-se na histria escrita pelos outros. Porque s
graas a esta rendio ambgua lcito saborear o gosto irrisrio da
vitria, s manipulando ou re-usando de modo distanciado os
produtos alheios possvel recobrar aquela margem de identidade
que ficaria, de outra forma, confundida numa alteridade sem pala-
vras.
Nem pode ser por acaso, a meu ver, que, alm dos textos
mencionados, a produo literria brasileira se apresente, no sculo
XX, constelada por pastiches (s da Cano do exlio, para determos
num exemplo j dado, contam-se Ptelo menos doze reescrituras:
pardias duma parfrase, portanto ... ) 6. E , de fato, nesse fenmeno,
nessa constante citao/re-uso das obras anteriores, que se pode
enxergar, creio eu, o desejo histrico de se definir dentro e atravs
das definies alheias, a vontade de se espelhar ironicamente nas
imagens do Outro. Guardando, nesta passividade, justamente um
resduo de positividade, ou melhor, corno j disse, uma margem de
identidade: margem que surge, talvez, apenas corno produto duma
stira das fontes, dum manuseio ambguo de elementos emprestados,
mas que, exatamente nesta ambigidade (que re-prope, negando),
precisamente na sua intertextualidade proclamada-ou seja na mul-
tiplicidade das referncias ou das citaes-recorta-se um seu
prprio espao textual, descobrindo uma especificidade dentro da
falta de especificidade, uma coerncia no interior mesmo da
incoerncia e da pluralidade.
Para se apropriar dum sentido outro preciso, afinal, passar,
ironicamente, atravs duma experincia de expropriao, para en-
contrar um carter prprio necessrio brincar (e a definio que
Mrio d de Macunama , com efeito, a de "brinquedo" ou de
"brincadeira ") 17 com a "ausncia de carter". E por isso que esta
minha confusa, labirntica, vagabundagem entre as figuras literrias
da Alteridade no Brasil no pode se reconhecer na definio de
"relato" nem, por outro lado, responder plenamente a um ttulo (de
que, alis, sou eu mesmo totalmente responsvel) em que aparece a
palavra "construo": j que a Alteridade, pelo menos em literatura,
mais do que o produto duma construo, o resultado duma queda
15. Veja-se: ANDRADE,
Oswald de. Poesias reulli-
das, 00. por H. de Campos.
SI ed., Rio de Janeiro: Civi-
lizao Brasileira, p. 79-
90.
16. Cf. MACHADO, Aires
da Mata. Crtica de estilos.
Rio de Janeiro: Agir, 1956.
p. 30 e passim.
17. Cf. em particular, o pre-
fcio que Mrio escreveu
(mas no publicou) logo
depois de ter tenninado a
primeira verso do roman-
ce: Macunama [ ... 1 e um
livro de ferias escrito no
meio de mangas, abacaxis
e cigarras de Arnraquara;
um brillquedo (sublinha-
do meu; apud HOLLAN-
DA, Heloisa Buarque de.
Macul/ama: da literaltlra
ao cillema. Rio de Janeiro;
Jos Olympio I Embrafil-
me, 1978, p. 25).
18. Sobre a funo do pre-
fixo des- (do latim de ex)
na Pa:o segulldo G.R. -
assim como no Livro do
Desassossego. de Fernan-
do Pessoa -, cf. COELHO,
Eduardo Prado. Pessoa; l-
gica do Desassossego, In:
A mecllica dos fluidos.
Lisboa: Imprensa Nacio-
nal, 1984. p. 21-31.
19. conhecida a centrali-
dade do Neutro nas teorias
de Blanchot ou de Barthes:
o que aqui se prope a
possibilidade de ler, atra-
vs da hipstase do .. espa-
o neutro" para o qual
apontam os textos liter-
nos, aquela prtica da neu-
tralizao que opera, no
Brasil, a nvel cultural. A
terceira margem do rio es-
t, como se sabe, includa
nas Primeiras estrias de
Joo Guinmres Rosa (Rio
de Janeiro: Jos OI}1l1pio,
19(2).
ou dum recuo-, em suma, a renncia coerncia e univocacidade
do que Idntico. Para chegar ao Outro, noutras palavras,
indispensvel uma forma de passividade, inevitvel (e uso, aqui,
uma palavra cara a Clarice Lispector, autora que fez da relao com
o Outro o objeto privilegiado da sua obra), inevitvel, eu dizia, uma
desistncia: ou seja um desistir que tambm um de-existir, um
colocar-se aqum ou alm do simples existir, aqum ou alm em
relao lngua habitual, para descobrir (ou re-descobrir) uma lin-
guagem nova e, ao mesmo tempo, antiqssima: a linguagem passiva
e "passional"com que se exprime a Diversidade que nos atravessa,
que , de modo inquietante, nossa-de todos ns, portanto, e no
d b
'1' 18
apenas os ras! euos.
S ensaiando a "porosidade" da fronteira que separa o prprio
do imprprio, s colocando-se numa condio de "permeabilidade"
de Si em relao ao Alheio-s, no fundo, neste aparente abandono
da solidez do Eu, desistir pode se tornar um sinnimo de resistir,
descobrindo enfim uma forma de consistncia. Ou, noutra perspec-
tiva, s aceitando habitar a contradio entre Identidade e Diferena
se pode chegar a uma espcie de ultrapassagem, pelo trmite da
pardia, das antinomias: possvel, em suma, enxergar a borda
insituvel, o limite movedio mas sagrado que divide e une o Lugar
da Norma e o No-Lugar que fica do "outro lado". E ainda um
grande escritor brasileiro como Guimares Rosa que nos oferece a
figura conclusiva, a imagem determinante na sua ambigidade, dessa
terceira margem: o que no est nem c nem l, mas que tambm
o ponto ideal, o "lugar neutro", em que c e l se entrecruzam e se
compendiam; em que, mais p,rofundamente, eles encontram a sua
origem e o seu cumprimento, 9 A escolha de viver sobre esse limite
incerto, nesse terceiro lugar imaginrio e, mesmo assim, real, pode
servir de metfora-slida, consistente (como eu dizia) na sua
fluidez, no seu carter de abandono, de desistncia-para uma nao
que cedeu finalmente sua Ubiqidade, que se entregou ao seu libi,
encontrando nesta "falta" como que uma plenitude que combina e
harmoniza, dentro de si, todas as diferenas.
Identidade, por fim, que sob o signo do Neutro descobre a
eventualidade dum Sentido prprio, sem todavia nunca abdicar da-
quela multiplicidade-diablica, no exorcizvel que atravessa e
"possui" o seu corpo histrico.
ANTROPOFAGIA
E CONTROLE DO
IMAGINRIO
Luiz Costa Lima
Em 1928, Oswald de Andrade, na condio de porta-voz da
vanguarda, publicou seu Manifesto antropfago. Reagindo contra o fra-
seado contnuo, que em seu caso poderia ser interpretado como imitao
da lgica verbosa, Oswald escolheu para seu manifesto o que poderamos
chamar uma lgica de instantneos-o desenvolvimento das idias por
frases curtas e rpidas, fragmentrias e multidirecionais.
Associando agudeza e humor, o Manifesto antropfago tem
como base uma questo existencial: a de ajustar a experincia brasi-
leira da vida com a tradio que herdamos. O problema era como
alcan-lo. Provavelmente, a questo encontra sua melhor formula-
o na glosa tropical da frase shakespereana.
Tupi, or not tupi that is the question
Posso contudo me perguntar como 'tupi' podia dispor uma
forma de ser. De acordo com o Manifesto, sua resposta envolveria o
reconhecimento de que nunca fomos de fato colonizados.
Nunca fomos catequizados. Fizemos foi Carnaval. O ndio
vestido de senador do Imprio. Fingindo de Pitt. Ou figu-
rando nas peras de Alencar cheio de bons sentimentos
portugueses.
1
Com o ttulo "Thinking
abour Iiterature from a
marginal place" e sob os
auspcios do Dept. of
Spanish and Portuguese,
este texto foi original-
mente apresentado como
conferncia na Stanford
University, em 30 de no-
vembrode 1989. Embora
sua destinao oral tenha
imposto uma excessiva
leveza, preferimos aqui
manter a estrita fidelida-
de ao ento exposto. (Fo-
ra pequenas mudanas
estilsticas, a nica re-
presentada pelo acrsci-
mo da nota li).
L ANDRADE, Oswald
de. Manifesto anlropfa-
go. (1928). In:-. Do
Pau Brasil a1ltropofa-
gia e s utopias. Rio de
Janeiro: Civilizao
Brasileira/MEC. 1972.
p.16.
Antropofagia e Controle do Imaginrio - 63
Dependendo do ponto de vista, se poderia pensar que nossa
colonizao fpi ou um fracasso ou uma completa farsa. Contra os
catequizadores e antes de sua chegada, o Manifesto, declara que "j
tnhamos o comunismo. J tnhamos a lngua surrealista" e que
mesmo antes da descoberta lusa, j tnhamos" descoberto a felicida-
de."
A partir dessas breves anotaes, poder-se-ia supor que o Ma-
nifesto antropfago seria uma espcie de utopia rousseausta regres-
siva. Mas seria desentend-lo. Oswald no era a tal ponto ingnuo
que acreditasse em uma entidade primitiva, estvel e indomvel que
teimosamente teria sobrevivido a sculos de colonizao. Em vez de
uma arqueologia assim esttica, com uma camada primitiva e inde-
lvel e outra mais superficial, formada pela herana do branco, Os-
wald enfatiza uma fora primitiva de resistncia doutrinao
promovida pelo colonizador. Essa capacidade de resistncia seria
antes um trao cultural do que o produto de algum estoque tnico. E,
por isso, identificada apenas pelo modo como opera; pelo canibalis-
mo simblico. Em poucas palavras, a doutrinao crist e europia
no teria superado o poder de resistncia da sociedade colonial, que
se manifestaria na manuteno de nossa capacidade de devorar e ser
alimentado pelos corpos e valores consumidos.
Considero por um instante a metfora da antropofagia. Parece,
em primeiro lugar, til ressaltar que, na antropofagia, o inimigo no
identificado com algo impuro ou com um corpo poludo, cujo
contato ento se interditasse. Esta antes seria uma concepo prpria
antes aos puritanos. Deste modo, a negao do inimigo, sua conde-
nao ao completo esquecimento representa o avesso do que postula
o Manifesto. Em segundo lugar, convm destacar que a antropofagia,
tanto no sentido literal como no metafrico, no recusa a existncia
do conflito, seno que implica a necessidade da luta. Recusa sim
confundir o inimigo com o puro ato de vingana. A antropofagia
uma experincia cujo oposto significaria a crena em um limpo e
mtico conjunto de traos, do qual a vida presente de um povo haveria
de ser construda. De sua parte, o Manifesto se origina da busca de
"a experincia pessoal renovada", que se fundaria na incorporao
da alteridade. De acordo com as metas do Manifesto, essa incorpora-
o agiria ao mesmo tempo nos planos pessoal e social. Conforme
enuncia seu ltimo fragmento:
Contra a realidade social, vestida e opressora, cadastrada
por Freud-a realidade sem complexos, sem loucura, sem
prostituies e sem penitencirias do matriarcado de Pindo-
rama.
64 - Rev. Bras. Lil. Comparada, 11
2
1 - 03/90
De fato, o manifesto de 1928 uma declarao libertria. Neste
sentido, assemelha-se a vrios outros aparecidos nos anos 20 e 30.
Reduzir contudo o Manifesto oswaldiano ao denominador comum
seria subestim-lo. A antropofagia uma metfora que exige exame
mais detalhado. Estarei sugerindo esse caminho analtico pela com-
parao entre o manifesto de 1928 e uma experincia cumprida dez
anos depois, em Paris. Aludo a Le College de Sociologie, iniciativa
pela qual foram responsveis G. Bataille, R. Caillois e M. Leiris e
que durou entre novembro de 1937 e julho de 1939.
Por mais diversos que fossem os contextos scio-histricos em
que estavam inseridos, o Manifesto e o Col/ege partilhavam de um
fundo comum: a experincia de profundo mal-estar com a situao
poltico-econmica de suas sociedades. No que dizia respeito ao
Brasil, esse mal-estar estava relacionado permanncia do que Os-
wald engenhosamente chamava de "as elites vegetais", incapazes de
se mover seno sob a ameaa de mudanas sociais. (Como um de seus
representantes diria, "a questo social uma questo de polcia").
At a dcada de 20, o Brasil fora uma economia agro-exportadora e
a Repblica, uma democracia de fachada. O poder era de fato exer-
cido pela aliana do exrcito com os representantes polticos dos
grandes proprietrios de terra. A crise internacional dos 20 estimulou
uma vontade de mudana, que se tornou visvel poltica e intelectual-
mente em 1922. Como seria impossvel aqui desenvolver uma anlise
detalhada do Brasil dos anos 20, assinalo alguns traos marcantes.
Convm antes de tudo lembrar que a intensidade do mal-estar
brasileiro e latino-americano de ento poderia ser comparada com a
do europeu contemporneo. Conquanto isso seja evidente, ao mesmo
tempo deve-se ter em conta uma certa similaridade expres."ia no
Manifesto e nos textos que integravam o esprito do College. Minha
tarefa ser mostrar as semelhanas e diferenas implicadas nas expe-
rincias em que se situam.
Enquanto, no Brasil, o Manifesto tomava posio contra a
Repblica Velha, na Frana, a experincia do Coltege fazia face
insatisfao provocada, de um lado, pela democracia burguesa, de
outro, pela emergncia do fascismo. A diferena implicada nestes
contextos sociais deve ser correlacionada diversidade de tom notada
nos textos do Manifesto e nos que constituram o acervo do College.
Quanto ao primeiro, acentue-se que sua agressividade canibalstica
temperada com uma dissipao de energias alegre, bem humorada
e otimista. Se ento nos voltamos para os textos do College, encon-
traremos aquela feliz beligerncia convertida em algo distinto. Estes
textos, sobretudo os assinados por Bataille, secretam um outro vita-
lismo. Ele de tipo agnico e paroxstico e se revela na passagem em

pretllisorcier. ApudHO-
LLIER. D. Le ColLegede
Sociologie. Paris: Galli-
maro, 1979. p. 53.
3. Ibidem. p. 53-54.
4. Sobre este aspecto
particuiannente valiosa
a leitura de um ensaio de
autor que se tomaria o
pensador poltico mais
importante a aderir ao
nazismo. Refiro-me a
Die geislesgeschichlli-
che Lage des heuligetl
Parlamentarismus
(1923), de Carl Schmitt.
5. Ibibem. p. 55-56.
que, em uL'apprenti sorcier", Bataille denuncia o carter da opinio
pblica nas democracias europias:
Esta multido exige com efeito que uma vida segura no
depende mais que do clculo e da deciso apropriadas.
2
E antepe ao conformismo dominante um vitalismo alimenta-
do pelo risco iminente da morte e da paixo:
Mas esta vida "que se mede somente pela morte" escapa
queles que perdem o gosto de incendiar-se, como fazem
os amantes e os jogadores atravs de Uas chamas da espe-
rana e do pavor". O destino humano quer o que o acaso
caprichoso prope; o que a razo substitui rica vegetao
dos acasos no mais uma aventura a viver seno que a
soluo vazia e correta das dificuldades da existncia.
3
Tal nfase na morte, dentro do quadro de uma vitalismo paro-
xstico, de fato bem dissonante da agressividade alegre e irreverente
do Manifesto. E essa diferena reforada pelas funes diferentes
que Oswald e Bataille conferem ao mito. Em Bataille, a ausncia
de um mito vivo que assinala o abismo entre sua proposta e a vida
social presente. A convocao para e pelo mito aparece-lhe como a
nica soluo possvel contra o amorfismo e a insensibilidade cole-
tivos que corroiriam a sociedade europia, mais precisamente a de-
. b 4
mocraCla urguesa.
(O mito) seria fico se o acordo que um povo manifesta na
agitao das festas no o convertesse na realidade humana
vital. O mito talvez fbula mas esta fbula est posta no
lado contrrio da fico se se encara o povo que a dana,
que a faz agir e de que ela a verdade viva. ( ... ) Um mito
no pode portanto ser assimilado aos fragmentos esparsos
de um conjunto dissociado. Ele solidrio existncia total
de que a expresso sensvel.
s
Em Oswald, ao contrrio, o mito uma fico crtica, um
instrumento zombeteiro e capaz de assinalar que a colonizao euro-
pia no domou uma energia primitiva. Em suma, posso dizer que,
enquanto a nfase de Bataille na morte eno mito proclama seu prprio
Angelus novus, em Oswald o canibalismo jovial e a funo pragm-
tica do mito concretizam o cubismo construtivo do Serafim e do Joo
Miramar.
66 -Rev. Bras. Lit. Comparada, n! 1 - 03/90
Chegado a este ponto da exposio, pareo escutar uma voz
que indaga pelo significado das ltimas frases. Seria ainda necess-
rio, sUssurra ela, que algum tomasse a palavra para nos declarar que
o contexto da vanguarda europia era dessemelhante aos contextos
latino-americano e brasileiro?! Ou que a experincia emopia de
angstia e de frustrao social era, na Amrica Latina, substituda por
um otimismo combativo?
Se a comparao que apresento resumir-se a estes dois pontos,
por certo que perdemos nosso tempo. Presumo contudo que outro
resultado possvel. Para que o formule, suficiente que continue-
mos a reflexo que fora interrompida pela hipottica voz. Baste-me
apenas acrescentar que, se enfatizasse apenas as diferenas entre
Oswald e Bataille e, por fim, as explicasse pela situao divergente
de seus continentes, elidiria dois aspectos de rendimento ao menos
surpreendente: 1. Pergunto-me o que usualmente significa correla-
cionar o vitalismo paroxstico de Bataille com a cena europia de
entre as duas Grandes Guerras. Ser algo mais que um subproduto,
uma espcie de homenagem automtica velha conexo entre con-
dicionamento histrico e produtos culturais? E o que mais srio: 2.
Essa correlao habitual no pressupe um evolucionismo no con-
fessado? Explicitamente: o otimismo oswaldiano no poderia ser
promovido seno em uma sociedade menos sofisticada, que no
resistiria maior complexidade da sociedade europia, a qual estaria
sim "representada" pela posio de Bataille.
A explicitao permite entender melhor por que aquele tipo de
comparao ou evitado ou julgado desnecessrio. bvia a razo
de ambas as decises: se no nos contentarmos com um resultado
banal, seremos pressionados em ir alm e ento correremos o risco
de descobrir que, sob o clich do senso comum, se deposita um
pressuposto evolucionista. Ora, ser evolucionista hoje em dia no
parece uma bela identidade para o intelectual.
O risco porm no se encerra nesta desagradvel descoberta.
Pois que sucede se aceitarmos que um fantasma evolucionista ronda-
va e travava a evitada explicaco? Produz-se um resultado no sur-
preendente mas paradoxal. Formulando-o de forma direta: se
supomos que o vitalismo agonstico de BataiHe era um sinal da maior
complexidade de sua sociedade, no ento igualmente suposto que
o nazismo era um rebento dessa complexidade? O nazismo ento no
seria uma experincia poltica regressiva mas sim um dos efeitos
iminentes da sociedade industrial e ps-iluminista.
Como entretanto o nazismo entrou no argumento? Porque,
como provvel que j se tenha notado, a nfase na morte e na funo
a ser exercida pelo mito eram tragicamente prximas ao mundo da
praxis nazista-no importa o quanto Bataille o abominasse. No
6. Cf. HOLLlER, op. cito
p. 121-128.
ento por acaso que o nazismo tivesse simpatizantes dentro do pr-
prio College,' na verdade se tratava de um colaborador fortuito, Pierre
Libra, bastante claro porm em sua concordncia com "a poltica de
fora do nazismo ... 6
Assim, para evitar seja a pressuposio evolucionista, seja a
conseqncia paradoxal de sua adoo, parece necessrio articular a
diferena manifesta entre o Manifesto antropfago e os textos de
Bataille com a percepo da proximidade peculiar que os envolve.
Estarei pois me indagando que tm em comum o canibalismo otimista
de Oswald e o vitalismo agnico de Bataille.
Suspeito que esse fundo comum se origina da mesma crtica a
que o racionalismo ocidental submetido. Testo a hiptese.
Depois da Segunda Grande Guerra, a crtica do racionalismo
fora convincente e pungentemente formulada por Horkheimer e
Adorno, na Dialtica do Iluminismo. Para quem conhea suas pgi-
nas, no ser difcil entender por que Oswald e Bataille introduziram
a necessidade de uma descontinuidade com a sua tradio.
A civilizao ocidental costumou e costuma pensar-se a si
mesma como um agregado contnuo, que, comeando na Grcia,
prosseguiria, com maiores ou menores ansiedades apocalticas, at
nossos dias. O Manifesto antropfago e Le College de Sociologie, na
verdade como inmeros outros movimentos e autores contempor-
neos, cOpIeam a considerar a ruptura, a descontinuidade, no s
como uma ferramenta mental e uma categoria intelectual mas tam-
bm como uma exigncia histrica. Desde esse ponto, a tradio pode
significar duas coisas distintas: oifuma transmisso regular de valo-
res ou o contato problemtico com um solo rugoso. A partir de ento,
essas duas possveis maneiras de experimentar a tradio emblema-
tizaro, respectivamente, o pensamento conservador e o transforma-
dor. A opo de Oswald e Bataille indiscutvel.
Em suma, a apresentao at agora consistiu em ressaltar dois
aspectos bsicos: tomando o Manifesto e o College como exemplos
paradigmticos da cena intelectual dos anos 20 e 30, procurei acen-
tuar suas semelhanas e diferenas. Por fim, em ambos os casos
sublinhou-se a sua crtica contra a transmisso de valores fundada
sob a gide da continuidade.
Agora o movimento expositi vo ser outro. Partindo do suposto
que o Manifesto apresentava uma interpretao que implicava uma
descontinuidade com o modo pelo qual se costuma conceber a relao
efetiva ou desejada da sociedade latino-americana com os valores
ocidentais, indago-me agora pelo grau em que a descontinuidade era
concebida.
Se verdade que Oswald ironizava e desprezava as velhas
frmulas que se consideravam necessrias para que a civilizao
68 - Rev. Bras. Lit. Comparada, n! 1 - 03/90
chegasse aos trpicos-o embranquecimento da raa, as anquinhas
postas aos instintos, a sisudez das barbas ancestrais-por outro
tambm evidente que seu canibalismo simblico se encarava a si
mesmo como o depositrio fiel dos valores ocidentais. Que significa
fundamentalmente a metfora antropofgica seno que as foras, a
energia, a vitalidade do inimigo capturado sero incorporadas a seu
devorador? certo que, se continuamos no nvel da metfora, na
digesto canibalista h uma transformao patente. Como o prprio
Manifesto estatui, glosando o famoso ttulo de Preud, a antropofagia
significa a transformao do tabu em ttem, Le., a metamorfose do
smbolo de excludente em includente. Mas estatuir que a se d uma
transformao significa mais radicalmente que, sob a ao de uma
metamorfose, o valor prvio permanece e continua a circular em um
novo corpo. Lembrando Nietzsche, poder-se-ia acrescentar que a
nfase na devorao- na necessidade cultural da devorao do
outro-assumia o significado de uma "reabilitao da sensibilidade
do gosto. " ("Rehabilitierung des Geschmackssinchkeit "), que vinha
corrigir a tendncia descorporizante acentuada desde o Iluminismo.
Isso, com efeito, parece significativo e correto, embora no contradite
o prvio enunciado. Combinando-os, pode-se postular: o Manifesto
antropfago representa uma ruptura no processo da internalizao
brasileira dos valores ocidentais, se bem que seja uma ruptura restrita.
Essa internalizao encenada por Oswald como no mais implican-
do a destruio do mundo no-branco primiti vo seno que a transfu-
so dos valores do branco em um corpo nativo. Noutros termos, a
intuio oswaldina consistia em declarar que a autonomia intelectual
brasileira (e latino- americana) implicava o dilogo entre uma capa-
cidade local-canibalizar o quer que aqui chegasse-e o acervo
ocidental. Alm disso, atravs da canibalizao, os valores ocidentais
poderiam recuperar seu trao sensvel, perdido pelo abstracionismo
da razo iluminista. Mesmo porque no framos totalmente coloni-
zados pelo Ocidente, poderamos ajud-lo a corrigir-se ...
Supondo que esse passo da demonstrao tenha sido bem feito,
pergunto-me agora por que enfatizei os limites da descontinuidade
implcita na proposta interpretativa de Oswald. Por que disse que a
profunda ligao do Manifesto com os valores ocidentais limitam sua
ao operacional? Assim o fiz porque manter uma estreita dependn-
cia quanto aos valores do Ocidente ou implica que eles so no fundo
isentos de crtica ou praticamente se abranda a crtica que se lhes faa.
Eles seriam uma espcie de lar que tanto apreciamos que inibimos
seu questionarilento. Mas, por que insisto em que, ao invs de man-
tennos essa aliana, necessitamos desenvolver seu agudo questiona-
mento?
Para que justifique essas postulaes, necessrio observar
que, entre o Manifesto antropfago e o nosso prprio tempo, dois
fenmenos scio-histricos exerceram um impacto decisivo. Refiro-
me (a) experincia do Holocausto e (b) onda de regimes ditatoriais
que varreram a Amrica Latina entre os anos 60 e 80. Umas poucas
palavras sobre cada um.
Parece um ato de estpida arrogncia ainda lembrar a unicida-
de da experincia do Holocausto. Chamo apenas a ateno para o fato
de que essa unicidade no se justifica em tennos de estatstica.
ridculo, para no dizer repugnante, comparar o nmero de mortos
neste e noutros holocaustos conhecidos. Pode-se mesmo dar por
suposto que o massacre das populaes indgenas durante a conquista
foi muitssimo maior que o conseguido pelas cmaras de gs. Neste
campo, o clculo matemtico no tem o que fazer. O Holocausto s
pode ser entendido em tennos qualitativos. Quero dizer: os massacres
registrados pela histria antiga e moderna se fundavam na existncia
de certos valores. E, junto com eles, implicavam a atualizao de
respostas emocionais. Eram eles de fato impensveis sem tais respos-
tas. Posso estar certo de que esses valores provocam um sentimento
de horror-seu reconhecimento nos leva a pensar que faz parte do
processo de amadurecimento do ser humano e conscincia de que
somos repulsivos. Que poderia ser mais repulsivo do que a justifica-
o do massacre das populaes indgenas em nome do cristianismo?
Basta contudo lerem-se os contemporneos espanhis e portugueses
para constatar-se que esta era a sua crena. I.e., que a religio no era
invocada apenas por cinismo. A propsito do Holocausto, contudo,
no havia valores que explicassem o extennni dos judeus e doutras
minorias. Em vez de valores e as respostas emocionais conseqentes,
o Holocausto era produto de um puro clculo. Implicava o foco de
uma razo pura, no embaada por sentimentos, justificada pelo que
se considerava um fato cientfico-a necessidade de extirpar o mun-
do das raas "inferiores" . Obedecia-se razo com perfeita assepsia.
Candidatos cmara de gs eram todos aqueles que a "cincia"
detenninara como pertencentes a raas esprias. O Holocausto era
executado por uma razo to puramente eficiente que os engajados
em seu aparato funcionavam com uma despreocupada frieza. (Lem-
bremo-nos do testemunho de Primo Levi, em Se questo e Im ltomo).
Com o Holocausto, o Ocidente revela uma das faces de seu
estimado logos, de sua louvada razo. Depois de saber-se do Holo-
causto, em vez de convocarem-se nossas energias para a propagao
da razo, recomenda-se a cautela de repensar a prpria razo. Neste
sentido, o Holocausto no pertence ao passado. o signo fundamen-
g
1 - 03/90
tal e incmodo de hoje. (Embora meu argumento tenha um desenvol-
vimento independente do de Lyotard em Le Diffrend, aqui evidente
a sua concordncia).
No estou sugerindo que a razo deva ser repudiada ou posta
de lado ou que deva ser confundida com um instrumento necessaria-
mente imperialista. Quero simplesmente dizer que se torna foroso
repensar e reconsiderar seus limites, em vez de apenas aprender-se a
"aplic-la. "
Ao lado do Holocausto, a experincia recente das ditaduras
latino-americanas que me forou a estabelecer uma distncia entre
minha prpria reflexo e o horizonte aberto pela metfora da antro-
pofagia.
No insinuo que essa presso tenha atuado de forma conscien-
te; exatamente, ela foi mais poderosa porque no o sabia. Usando uma
argumentao semelhante exposta h pouco, anoto que seria um
contra-senso confiar a uma anlise estatstica a determinao do lugar
ocupado pela recente onda ditatorial latino-americana. Ousaria acres-
centar que, de um estrito ponto de vista scio-poltico, nada parece
diferenciar o fenmeno recente da praga usual, na Amrica Latina,
dos pronunciamientos. Entretanto, quem quer que tenha vivido sob a
ditadura brasileira-aqui singularizada porque foi a verdadeira ini-
ciadora de uma experincia, logo exportada para os pases vizi-
nhos -, ser capaz de testemunha sua macabra originalidade. O
golpe de estado de 1964 fora concebido e executado de acordo com
o figurino habitual: a defesa da ordem, de nossas caras tradies e a
preservao de nossa firme aliana contra o perigo vermelho. Mas j
no incio dos anos 70 essa justificao se restringia s falas oficiais.
Na vida cotidiana efetiva, a ditadura inovava: a tortura poltica em-
pregava e desenvolvia uma tecnologia "de ponta", sua sofisticao
era acompanhada por uma, digamos, extrema limpeza. A despeito dos
casos hoje publicamente conhecidos de sadismo, que se passavam
mesmo .em centros "avanados" de investigao, a tortura se tornara
uma profisso. Ser excessivo dizer-se uma profisso liberal? De
qualquer modo, uma profisso complexa, que envolvia vrios tcni-
cos, mdicos e psiclogos. No fim da jornada de trabalho, como um
homem de negcios ou outro qualquer profissional liberal, o tortura-
dor lavava as mos, tomava seu carro e retornava a seu papel de
pacfico pai de famlia.
Em suma, em ambos os casos, tanto no Holocausto como nas
recentes ditaduras latino-americanas, o massacre e a tortura afasta-
vam o envolvimento emocional, mero resqucio de uma conduta
romntica e antiquada, e ressaltavam a eficincia da razo tcnica. A
razo pura se tornara uma razo instrumental. Foi isso um mero
acidente, uma perverso eventual, como pensa Habermas, para quem
7. G. ROSEN. S. 77te
quarrel between philo-
insistir nisso seria uma prova de neoconservadorismo? Ou essa lgica
implica converter a razo em fetiche?
Os dois fatores acima esboados explicam por que, embora
confesse meu dbito inteligncia rpida de Oswald, minha prpria
interpretao do fenmeno litarrio tomou um rumo divergente. An-
tes de especific-lo acentuo ainda um dado correlato: Oswald de
Andrade estava interessado em interpretar o curso que, de acordo com
seu modo de pensar, seria o mais vantajoso para a vida social e
cultural brasileira. De minha parte, meu interesse interpretativo no
se restringe situao brasileira e, por outro, no tenho a competncia
necessria para refletir sobre a cultura como um todo. Se ti ver alguma
competncia, ela se limita ao objeto literrio. Portanto, minha ambi-
o como intrprete ao mesmo tempo mais ampla e mais restrita.
Noutras palavras, o que tenho pesquisado e procurado mostrar em
meus ltimos livros o que poderia caracterizar o fenmeno literrio
face razo moderna. (Assinale-se a propsito que a ateno exclu-
siva aos tempos modernos tem apenas uma justificao operacional).
Qual seria ento o solo da hiptese com que tenho trabalhado?
Formulando em palavras bem simples: a razo moderna fortemente
caracterizada por sua incapacidade ou, ao menos, sua inabilidade em
reconhecer, i.e., em legitimar aqueles objetos culturais em que ela,
enquanto razo, imediatamente no se reconhea. Esse o motivo
por que a razo moderna tem privilegiado a matemtica-seu racio-
cnio dedutivo, o vo livre do clculo, no sujeito aos rgos do
sentido e s paixes de seu agente, transforma a pura cincia dos
nmeros em uma cincia ideal. A matemtica torna-se ento privile-
giada como o caminho para a descoberta da verdade do objeto. Pelo
mesmo motivo, porm, a razo moderna cultiva a suspeita ou mesm.o
condena a imaginao. Se a razo est confortvel diante dos instru-
mentos de clculo, ao invs, sente-se extraviada diante das imagens,
cujo desvio da fonte perceptual tende a considerar como desvio da
possibilidade mesma de apreenso da verdade.
neste sentido que tenho me empenhado em conhecer melhor
o controle moderno do imaginrio. Nada de decisivo contudo impede
de considerar o controle em uma extenso temporal bem mais ampla.
Posso mesmo presumir que a existncia, ao menos latente, do con-
trole ocorreu desde que logos concebeu a verdade como uma proprie-
dade do mundo, negando a contribuio do agente humano seno
como seu reveladoro Neste sentido, uma primeira manifestao do
poder controlador de logos poderia ser vista na vitria de Plato sobre
os sofistas. Seria neste ponto produtivo explorar a relao estabele-
cida por Stanley Rosen entre a condenao platnica da mimesis e a
capacidade de sua doutrina das idias de corroer a aprioridade pre-
viamente concedida ao movimento e mudana.
7
Ou ainda conce-
2
1 - 03/90
bvel estabelecer-se uma relao entre o poder de controle da razo
e a passagem da oralidade para a escrita-um tema recentemente
sublinhado por E. Haveloc e Paul Zumthor. De qualquer maneira,
parece injusto insistir em um tipo de pesquisa que no tenho realizado
e que envolve conhecimentos que no domino. Apenas ento concluo
a sugesto de ampliao da hiptese com que tenho trabalhado,
chamando a ateno para a passagem do De anima:
Porque as imaginaes permanecem nos rgos do sentido
e se assemelham a sensaes, os animais em suas aes so
amplamente guiados por elas, alguns (Le., os brutos) em
virtude da no existncia neles do pensamento, outros (Le.,
os homens) em virtude do eclipse temporrio neles do pen-
samento, pelo sentimento ou molstia ou sono.
8
Por uma srie de fatores que no posso aqui detalhar, nos
tempos modernos a imaginao foi submetida a um minucioso escru-
tnio da razo. Essa indagao alcanou seu primeiro clmax com
Pierre Bayle. Do ponto de vista de meu tema, sua obra fundamental
a Rponse aux qllestions d'lln provincial, publicada em 1704.
Na Rponse, na qual explcita a influncia de Malebranche
acerca da imaginao, Bayle respondia s mais diversas questes. A
que maisme importa dizia respeito feitiaria e aos processos contra
as feiticeiras. No obstante sua oposio aos catlicos, o emigrado
protestante recusava-se a endossar a opinio conforme a qual a feiti-
aria era a conseqncia criminosa da manipulao exercida pelos
padres; Le., Bayle negava-se a interpretar a feitiaria como a conse-
qncia de uma credulidade induzida. Ao invs de repetir uma acu-
sao ento trivial entre seus companheiros de f, ao longo de suas
reflexes sobre a histria da religio, Bayle bravamente acentuava a
convergncia da religio com a magia e a superstio. Como seria
possvel para um homem religioso como o autor, que fora perseguido
por sua crena e em um tempo em que a dissenso religiosa estava no
auge, manter sua f e a confiana de seus parceiros, ao insistir em que
a religio estava sempre sob o risco de contaminao com a magia?
Fora do mbito privado, interessa-nos saber como explicava a exis-
tncia incessante da feitiaria.
A resposta de Bayle pe em funcionamento o processo contra
a imaginao. Assim, com relao aos que eram trazidos aos tribu-
nais, escreve:
C .. ) Estou persuadido que s a desordem da imaginao
pode produzir pretensos possuidos (posseds) e que no
sophy and poetry. Lon-
dOll: Routledge and Ve-
gan Paul, 1988.
8. ARISTTELES. De
anima. In:-. 1he COIII-
plete workof Aristotle.l.
BARNES, ed., vol. I.
Princeton: Princeton
University, 1984. p. 429
a 3-9.
9. BAYLE, P. Rponses
aux questions d'un pro-
vincial. Amsterdam:
1704. p. 285.
10. Ibidem. Aconcepo
de imaginao em que se
respalda o autor melhor
compreendida se consi-
deramos a camcteriza-
o proposta por
Malebranche: "( ... ) Esta
faculdade de imaginar
oua imaginao consiste
na potncia que tem a al-
ma de se formar imagens
dos objetos, produzindo
uma mudana nas fibms
desta pane do crebro
quesepodechamarparte
principal. visto que ela
responde a todas as par-
tes de nosso cOlpo ( ... )
MALEBRANCHE. De
la recherche de la verit.
In: Oluvres. v. I. G. Ro-
dis Lewis ed., com a c0-
laborao de G.
Malbreil .. Paris Pliade,
1974. Ilpartie,p. 144.
necessrio que a fraude ou que o suborno sempre esteja em
jogo,9
Sua explicao mais circunstanciada parte da aao provocada
pela imaginao, A imaginao produz o terror. Ativado pelo terror e
ajudado por um meio social adequado, a credulidade impede o inter-
cmbio necessrio com os sentidos externos e submete a criatura
humana ao exclusivo efeito das sensaes internas.
A imaginao ser mais forte do que a vista e pintar seus
objetos como presentes, de modo que, ainda que se esteja
acordado, acreditar-se- ver uma coisa, que no est pre-
sente aos olhos mas apenas aos sentidos internos. Conside-
rem um pouco o que se passa em nossos sonhos. As mais
razoveis cabeas desvairam ao dormir e se formam quime-
ras mais bizarras que os loucos, a quem encerramos nos
hospcios. Estes objetos dos sonhos parecem como presen-
tes aos sentidos externos: acredita-se que se vem faunos e
stiros, escutar uma rvore ou um regato falar, etc. De onde
vem tudo isso? Da interrupo da ao dos sentidos e de que
a imaginao domine. 10
Ora, se recordamos a influncia de Bayle sobre Hume e de
Hume sobre Kant, podemos melhor compreender a progresso do que
tenho chamado a hiptese do controle do imaginrio, tal como exer-
cido pela razo moderna. E, se aceitamos, mesmo que em termos
provisrios, que a literatura-melhor, o que tecnicamente deftnimos
como discurso ftccional- a forma discursiva por excelncia de
. manifestao do imaginrio, estaremos mais habilitados a captar por
que esse controle tem-se exercido sobre a literatura.
Cerca de mil pginas cobrem a trilogia do controle. Seus volu-
mes lidam com temas, problemas e/ou autores situados entre os
sculos XVI e XX. Para lhes oferecer uma idia mais clara de sua
disposio, desenhe-se um certo mapa.
Dois tipos de controle so descritos. O primeiro, chamado
controle religioso, expande-se entre os sculos XVI e XVII. O segun-
do principia com o Iluminismo e, com maior ou menor resistncia,
se estende at hoje. necessrio acrescentar que cada um desses tipos
analisado em uma entre trs situaes: a europia, a hispano-ame-
ricana, a brasileira. Sendo aqui impossvel uma anlise menos super-
ftcial, apenas assinalo que no considero que a problemtica do
controle possa ser devidamente visualizada como uma mer questo
74 -Rev. BrM. til. COOlparada, n
2
1 - 03/90
de expansionismo metropolitano. A conseqncia prtica dessa recu-
sa faz com que, em cada uma das situaes mencionadas, se encon-
trem mecanismos especficos de resistncia ou de cumplicidade com
as agncias controladoras.
Seria excessivamente ingnuo de minha parte se supusesse que
os resultados tm a plenitude que desejaria. Reconheo ao contrrio
que a tarefa implicada pela hiptese do controle de muito ultrapassa
a capacidade de um nico investigador. 11 A nica desculpa que tenho
em realiz-la consiste em que, se no a fizesse, ningum mais poderia
corrigi -la.
No entretanto impossibilidade pessoal de chegar ao estgio
de pesquisa e reflexo necessrios que guardo minhas ltimas pala-
v - r a s ~ mas sim ao fato de que tal hiptese tenha ocorrido a algum
que pertence e vive no eufemisticamente chamado terceiro mundo.
Ligado a esse fato, gostaria de concentrar minha ltima reflexo nas
possveis conseqncias imediatas do controle. Elas concernem
reflexo da literatura e a seu ensino. Assinalo as mais importantes.
A. Postular que a razo moderna tem domesticado a imagina-
o implica a oposio imediata abordagem documentalista, (tam-
bm conhecida como gnero do testemunho). Tal abordagem pode
. ser descrita pelos seguintes traos: 1. Toma-se como incontestvel
que h obras literrias; Le., considera-se intil e ocioso a procura de
uma melhor demarcao do que a literatura (entenda-se: o discurso
ficcional verbalmente configurado) poderia ser; 2. Considera-se que,
de uma ou de outra maneira, as obras literrias so explicadas, se no
determinadas, pelas condies sociais envolventes; 3. Da deduzido
que a nfase na anlise social o modo adequado para captar o
significado de uma obra literria.
Embora o documentalismo, sobretudo na Amrica Latina, se
apresente a si mesmo como uma corrente politicamente progressista,
na verdade ele no ajuda seno a manter e a propagar os mecanismos
de controle. Convm no esquecer que a primeira funo do controle
do imaginrio consiste em obstruir as alternativas chamada reali-
dade, Le., ao mundo j existente.
B. Do fato de me opor abordagem documentalista no se deve
inferir alguma simpatia pela abordagem textualista ou por sua varian-
te desconstrucionista. A hiptese do controle supe que a obra ficcio-
nal mantm-se em interao. numa interao tensa, com as idias
contemporaneamente em circulao; com essas idias, as instituies
a que se ligam e com a prpria opinio pblica. Tal mltipla interao
no est de modo algum condensada dentro de um texto. Tampouco
melhor visualizada pela ampliao da idia de texto, que hoje muitas
vezes atinge as raias de uma verdadeira metafsica. Confrontar essa
interao s possvel pela anlise do ficcional dentro da topografia
li. o eplogo de Ludwig
Pfeiffer recente edio
alem do ConITOIe toma
mais visivel a necessida-
de da colaborao de es-
pecialistas noutras
reas. Dedicando-se a
detalhar a presena do
cmtroIe na tradio da
ftlosoflA empirista, im-
plicitamente Pfeiffer as-
sinala a necessidade do
desdobramento de sua
pesquisa noutras frentes
(cf. Pfeiffer, L.: "Na-
chwort Die Kontrolle
des lmaginren. Suh-
kamp Verlag, Frankfurt
a.M. 1990, 349-361
(Nota verso brasilei-
ta).
12. No estou pensando
na LiteratuIa Compara-
da como um simples ato
de aproximar autores
pe:rtencentes a duas OU
mais literaturas nacio-
nais, i.e., como uma
pseudo-Grenzwissens-
chaft, mas sim como
ocasio de apagar os
substancialismos nacio-
nais redivivos, em favor
de uma efetiva aborda-
gem terico-analtica do
discurso fic:ional ver-
babnente realizado.
dos discursos de uma poca, que concretize as expectativas assegu-
radas a cada um, sobretudo sem descurar as caractersticas do que,
ento, se tome por o discurso da verdade.
C. Parece bvio que o maior adversrio para a fecundidade da
hiptese do controle constitudo pela manuteno do princpio de
diviso das literaturas de acordo com um mero critrio nacional. Essa
separao uma herana da historiografia politicamente orientada do
sculo XIX. Em termos concretos, essa separao tem promovido a
progressiva incompetncia do especialista em literatura. Conhecer
Cervantes, Dostoivski, von Kleist uma obrigao que contramos
desde que decidimos estudar a literatura. Se levamos a srio o critrio
"nacional, devemos estar certos que ningum ler efetivamente todos
os autores indispensveis, a exemplo daqueles, porque ningum, no
curso de uma vida, poder ser ao mesmo tempo hispanista, eslavista
e germanista. Alm domais, a di viso dos campos literrios de acordo
com o critrio nacional, medida que engendra a ignorncia recpro-
ca, potencialmente mais danosa para as literaturas dos pases peri-
fricos do que para a dos pases metropolitanos, que, em princpio,
sempre atrairo maiores contingentes de interessados. Em suma, ao
contrrio do que pensa o nacional-populismo, o isolamento nacional
das literaturas s ajuda a preservao do status colonial.
A hiptese cujos primeiros passos mostrei na trilogia do con-
trole pode de fato progredir apenas atravs de uma efetiva abordagem
comparativa. 12 Creio que s deste modo a reflexo sobre a literatura,
desenvolvida a partir de um lugar marginal como o Brasil, pode
superar seja a atitude colonialista, seja o complexo do colonizado.
Stanford: outubro-novembro, 1989
HISTRIAS DO BRASIL
RalAntelo
Ao concluir a primeira verso de Macuna(ma, em 1926, Mrio
de Andrade redige mn prefcio em que tenta teorizar a falta de carter do
brasileiro mediante a idia de uma identidade nacionallaxae em p r o c ~ .
Para ilustrar seu mciocnio exemplifica, dizendo que os franceses tm
carter e, assim, os jorubas e os mexicanos. Curiosa fonnulao. Anacio-
nalidade no est na totalidade (o brasileiro) mas sim na particularidade
(o joruba) operao que, cindindo Estado e Nao,funcionacomoantdoto
contra o Novo e platafonna do Moderno: a Nao maior que o Estado,
a parte mais do que o todo. Em oposio s teorias integrativas, Mrio e,
com ele, os modernistas esto elaborando uma teoria pluralista do nacio-
nalismo. Contm a fuso e a mescla, o mosaico. Contra o amlgama, a
tmma. A nao uma traduo.
Em todo caso, a tarefa pressupe um desafio, o de harmonizar
a pluralidade de vontades particulares, infmitas por definio, com
uma vQntade coletiva que se quer reguladora. o risco de confrontar
a heterogenidade do social com a homogenidade do oficial, a legiti-
midade da participao versus a organizao dessa repre-
sentatividade.
No menos contraditria se nos apresenta a tarefa de os mo-
dernistas se questionarem pela identidade, que sempre histrica,
numa poca que parece ter abolido a Histria. Melhor dizendo:
contraditria para a concepo de tempo com que, at bem recente-
mente, lemos o modernismo no Brasil-tempo eufrico, lanado ao
futuro. Oswald de Andrade, em grande parte, preparou essa leitura
quando ao concluir outro prefcio, o de Serafim Ponte Grande,
I. LECHNER, Notbert.
Un desencanto lIamado
posmodemo. In: CAL-
DERN, Fernando.
lmgenes desconocidas:
la modemidad en la en-
crucijada post-modema.
Buenos Aires: Consejo
Latinoamericano de
Ciencias Sociales, 1988.
p. 131.
2. "The avant-gardes
certainly declined ali in-
dependence on the au-
thority of history, but
theirs was not antihisto-
ricism in principie, but
rather integral histori-
cism because it sugges-
ted a radical citicism of
the past and the affmna-
tion of complete current
reality - thus historical
essence - of the present
and prophesized, plan-
ned future". Cf. AR-
GAN, GiulioCarlo. His-
toryandAntihistory. Mi-
lano, n. 125, dez. 1985,
jan. 1986, p. 54.
3. Cf. VATTIMO,Gianni
- El fin de la moderni-
dad: nihilismo y henne-
nutica en la cultura pos-
moderna. Trad. A. Bi-
Histrias do Brasil - 77
afirmou taxativo: "o meu relgio anda sempre para a frente. A His-
toria tambm". Se, de fato, a vanguarda se quer anti-tradicional,
desperta perplexidade que a identidade moderna se elabore olhando
para trs. Osrio Csar, acompanhado por Tarsila do Amaral, a musa
antropofgica oswaldiana, percorrendo a Unio Sovitica, Onde o
proletariado dirige (1932) no se espanta ao repetir uma verso
evolucionista dos "fracassos" do cubismo e do suprematismo para,
ento, legitimar um oxymoron: o ideal de um classicismo de esquer-
da, que v o moderno como sinnimo de clareza, harmonia e simpli-
cidade. Essa linha de anlise, que acata o passado no que ele tem de
monoltico, como fardo que se transporta e transmite, antepe a
unidade social controvrsia poltica, o que acarreta uma drstica
reduo das alternativas culturais a uma nica verso linear, da qual
foram expurgados todos os elementos descontnuos e conflitivos.
Como analisa Norbert Lechner, o resultado uma identidade, em
primeiro lugar, fictcia, porque baseada em um passado artificialmen-
te homogeneizado a fim de legitimar o presente e, alm do mais,
fechada, com pouca disponibilidade de modificar-se frente aos est-
mulos do processo social. I
Creio, entretanto, que nossa leitura do modernismo hoje tende
a ver, nas diversas "Histrias do Brasil" armadas por esses anos de
crise, uma construo retrospectiva que revela, com variados graus
e matizes, a pungncia de um historicismo radical, para retomar a
expresso de Giulio Carlo Argan.
2
Com efeito, as vanguardas hist-
ricas, em seu esforo por ultrapassar a alienao, entendida como
reificao e entorpecimento da subjetividade, no raro propiciaram
uma reapropriao do passado, muito embora ela no passe, para
crticos severos da modernidade, como Gianni Vattim0
3
, de mero
niilismo reativo. Em todo caso, os modernistas operaram na convic-
o de que o moderno era o outro, uma outra cultura encerrada nas
tramas da linguagem e contida nos traos, nas marcas de nossos
relatos de fundao.
A teoria de uma tradio intermitente desdobra-se, em conse-
qncia, em dois planos, enquanto teoria de um texto intermitente e
teoria de um nacional intermitente. Neste sentido, a intermitncia se
traduz como interremetncia discursiva e interferncia textual. Na
mesma linha de raciocnio, a antropofagia oswaldiana, ao definir a
identidade como diferena, nos mostrou que a identidade uma
urdidura de narrativas alheias, em que o prprio se deixa ouvir, em
surdina, como declnio do ser ocidental e preparao de uma huma-
nidade ultrametafsica.
Numa das colaboraes para "O Ms Modernista" , em dezem-
bro de 1925, Prudente de Moraes Neto desentranha uma "Historinha
do Brasil do dirio de um Tupiniquim" em que, com deliberado
78 - Rev. Bras. de Lit. Comparada, n! 1 -03/91
anacronismo, o indianista observa, em pleno sculo 16, que a pro-
priedade um roubo, idia, como sabemos, desfraldada como ban-
xio. Barcelona: 1986, p.
30.
deira republicana pelo Chevalier em La Philosophie dans le boudoir 4. EtnMarcoZerodeAn-
(1795). A prpria Revista de Antropofagia ir, oportunamente, recu- drade (Supl. Lit. de o Es-
tado de So Paulo, 24
perar o Marqus de Sade perguntando "se justo a lei que ordena ou ... 19(4) Dcio Pigna_
quele que nada tem o respeito da propriedade daquele que tem tarijdestacavaaimpor-
tudo", o que ilustra o axioma que Oswald lanara como pedra do tncia dessa idia, tecu-
pemda por Haroldo de
direito antropofgico: a posse contra a propriedade.
4
Mas para enten- Campos em "Uma poc;.
der a reapropriao como plexo de operaes convergentes, convm . tica da radicalidade",
prefcio s Poesias Reu-
no esquecer aqui uma saborosa carta de Mrio ao mesmo Prudente nida de Oswald,
de Moraes, anterior colaborao nA Noite, em que o autor de (Obras Completas. Rio
de Janeiro: Civilizao
Macunama confessa ter tido vontade, muitas vezes, de desapropriar Brasileira, 1972, vol.
CertoS fedivers (a grafIa de Prudentico, acatada por Mrio) quem VII, p. xxxii) e, maisre-
observa: "Alis nos 19 Premes Elastiques tem um exemplo disso no centemente,porSilviano
Santiago em As escritu-
se lembra? No sei que outro, parece que dadasta, Aragon ou Sou- tas falsas so; 34 /etras,
pault, tem tambm um poema desses. Eu, duma feita fIz um lindinho n
2
,RiodeJaneiro,n.S-6,
set. 1989, p. 34.
poema dadasta 'Parlons Peinture' , copiando na ntegra o sumrio de
um nmero do Bulletill de la Vie Artistique que no sei quem me
mandou de Paris. Procuro agora a contraprova que guardei porm s
encontro um pedao. Respeitei tudo, at a pontuao. Veja si no
gostoso mesmo de ironia, e de seqncia lgica na simultaneidade.
Parlons Peinture
EtWatteau?
Le 'Sardanapale' entre au Louvre
L' Art Colonial Marseille
Les disparos
La Saison d'art Beauvois
L' Art aztque precolombien
Pour le Salon d' Autumme
Le Courier de la Presse
La Curiosit.
lei. ..
... et d'ailleurs
Paroles. ,,5
Pois esta a estratgia de Oswald de Andrade em sua "Histria
do Brasil": defuno da obra como fIm transcendente e do artista
como missionrio; liberao de uma escritura que explora ao infInito
a fragmentao de linguagens no espao anti-cannico do arquivo. O
texto passa a funcionar como memria contra-discursiva que se do-
bra, desdobra, redobra no sistema vertical e vertiginoso dos espelhos,
linguagem que recusa, indefInidamente, a barreira, ao abrir, sem
5. KOIFMAN, Geotgina
- Ca110Sde MriodeAn-
drade a Prudente de Mo-
raes, neto: 1924-1936.
Rio de Janeiro: Nova
Fronteira, 1985. p. 155-
156.
6. Cf. FOUCAULT, Mi-
chel Le langage l'infi-
ni. Tel Que/, Paris, n. IS,
1963 e "La pense du de-
hors", Critique, Paris, n.
229.jun. 1966.
cessar, um espao onde a linguagem anloga a si mesma.
6
Autntica
irriso de indicadores, a "Histria do Brasil" de Oswald afirma um
lugar atpico, que acolhe os textos passados num volume impossvel,
irrepresentvel, abjeto, que vem, por sua vez, acrescentar seu sussur-
ro sotto voce na juno de tantos outros volumes, passados, futuros.
lci et d'ailleurs-paroles. esse o trabalho de nomear o inominvel,
de falar pintura. reverso radical do Itt pictllra poiesis.
Um texto sem voz, como a ""Histria do Brasil" , implica um
espao sem dimenses, onde a linguagem, superposta a si prpria,
desvenda uma abismalidade secreta:
As fontes que h na terra sam infmitas
Cujas guas fazem crescer a muitos e muy grandes rios
Que por esta costa
Assi na banda do Norte como do Oriente
Entram no mar oceano.
o poema de Oswald duplica uma passagem do captulo 11 de
uma outra histria, a Histria da Provncia de Santa Cruz (1576),
"em que se descreve o stio e qualidades desta provncia" . A situao
a citao, que se desdobra, diante de ns, em duas linhas: de um
lado essa voz nomeia; de outro, ela torna visvel. O recurso define,
portanto, um "systema hidrographico", ou antes, a grafia de um
sistema. A literatura, com efeito, infinita.
Ao recuperar as descontinuidades-do texto, da tradio, da
sociedade-o trabalho da linguagem se assemelha a uma escanso do
texto da memria, ou a uma pontuao errtica do sublime. Tomemos,
por exemplo, "salubridade", um dos poemas antecipados pela Revis-
ta do Brasil, em outubro de 1924:
o ser ella tam salutfera e livre de enfermidades
Procede dos ventos que cruzam nella
E como todos procedem da parte do mar
Vem tam puros e coados
Que nam somente nam danam
Mas recream e acrescentam a vida do homem. "
A (mxima) imitao de Gandavo pode nos persuadir sobre a
(nenhuma) transformao do texto segundo. Entretanto a cpia de
Oswald marca a apropriao em deslizamentos sutis, erros da Hist-
ria, que manifestam outra verdade, outro saber. Assim, a salubridade
modernista deriva dos ventos que cruzam a terra-que a atravessam
em toda direo varrendo-a a contrapelo. Masem"Gandavo lemos que
ela "procede dos ventos que curso nella"-que correm por deter-
80 -Rev. Bras. de Lit. Comparada, fi! 1 - 03/91
minados canais conhecidos, pr-determinados. Os ventos cursivos
originais se insubordinam na recorrncia disseminada que atravessa
o texto da vanguarda. E ainda: eles "vem tam puros e coados", nos
diz Oswald, que so muito benficos. Porm Gandavo limitara-se a
dizer, especularmente, que os ventos ventam, "ventam puros e coa-
dos". &ta potencializao da linguagem estabelece uma sorte de
princpio de no relao entre as formas da expresso e as formas do
contedo. Entre o que Gandavo viu e o que Oswald disse, detectamos
uma radical heterogeneidade e, no entanto, uma mtua pressuposi-
o' que nos demonstram o anisomorfismo dessas duas formas, dife-
rentes em natureza e funo, porm, marcadas pelo avesso da crena
ingnua: o dizer superior ao ver porque a essncia da experincia
se evaporou. Esses mesmos princpios de heterogeneidade, pressu-
posio e anisomorfismo reiteram outra estratificao vinculada
prineira: um princpio de no relao entre o que se l e o que se
pensa, entre saber e poder.
Uma leitura filolgica destacaria, principalmente, o que estes
poemas nomeiam, dissimulando a mudana de funes que acarreta
a citao diferida. O sucesso dessa leitura radica, justamente, em
anular as distncias e interiorizar o modelo.
7
Entretnto, creio que
pode ser mais rendoso observar o que estes poemas deixam ver nos
descompassos arritmicos que pulsam em seu vazio.
Para incio de conversa, Oswald de Andrade, ao abrir mo do
contnuo, afasta-se da concepo de experincia como superfcie: a
histria, fruto da acelerao de leituras, antes interfcie. Indetermi-
nando textos e contextos, passados e presentes, a Histria do Brasil
de Oswald nos convida a ler o presente como se fosse passado, o
contexto como se fosse texto, atentando, em todo caso, para aquilo
que no foi observado: o tempo perdido (memria ou utopia) visto
como fundamento da produo de imagens e fices. A meio caminho
entre o cartesianismo, para o qual o esprito uma matria que pensa,
e o proustismo, que v no esprito uma forma que dura, a antropofagia
concilia ambas as posies, afirmando que a nossa histria pensa, ou
revelando, como o quer Virilio, que a primeira produo da conscin-
cia a prpria velocidade do processo de mediao interlinear, de tal
modo que a velocidade pode ser considerada, ao mesmo tempo, uma
idia produtora de efeitos e uma idia anterior prpria idia.
8
Para
esse conceito h um nome: intermitncia, dobra.
Duas constatas se impem. A primeira que a dobra gera a
forma e a Histria do Brasil se deixa contar apenas graas elipse.
A Histria, impregnada de fico, reivindica seu direito ao esqueci-
mento. A segunda constatao que a dobra destaca a matria. A
Histria do Brasil estrutura um campo em que diversos agentes (os
cronistas, religiosos e profissionais, os polticos, os escritores e an-
7. ApartirdotIabalhode
cotejo empreendido pelo
Profl Dilea Zanotto
Manfio pam a edio de
Manifestos e poesia de
Oswald de Andrade,
coordenada por Jorge
Schwartz (a sair na cole-
o Arcbives da UNES-
CO), possvel c0mpro-
var que "a descoberta",
"os selvagens" ~ "pri_
meiro ch n e "as meni-
nas da gare" surgem da
Carrade Pero ~ d e Ca-
minha ao EI Rei D. Ma-
nuel (p. 24, 27, 30, 36 da
edio de (900); "hos-
pedagem" cita o prlogo
ao leitor da Histria da
Provlncia de Santa Cruz
de Gandavo; "corogra-
fia", "salubridade" e
"systema hidrographi-
co" provm do 11 captu-
lo dessa obra, como j fi-
cou registrado, ao passo
que "pas de ouro" um
fragmento do captulo
IV, "Da Govemana que
os moradores destas ca-
pitanias tm nestas par-
tes e a maneira como se
ho em seu modo de vi-
da"; "natureza morta" e
"riquezas naturais", por
sua vez, aproveitam pas-
sagens do captulo V,
"Das plantas, manti-
mentos e frutas que h
nesta provncia", en-
quanto "festa da raa"
cita a descrio da pre-
guia que se l no captu-
lo VI de Gandavo: "Dos
animais e bicp.os veneno-
sos que h nesta provin-
cia". A Histoire de la
Missioll des Peres Capu-
cillselJL'isledeMaglJalJ
et terres Circullvoylles
a matriz de "a moda",
"c e l" e "o pais" (ca-
pitulos XLV, XLVI e X).
"'Paisagem", nas aves"
e "amor de inimiga" so
extraidos do primeiro
livro da Histria do Bra-
sil de Frei Vicente do
Salvador (capitulos VI,
X e XVII) enquanto
"prosperidade de so
paulo" acata a descrio
do capitulo 11 do segundo
livro dessa mesma Hist6-
ria. "Carta" lirnita-se a
introduzir um verbo,
"partirei", declarao
de Ferno Dias Paes, que
se l na carta dirigida a
Bernardo Vieira Racasco
em 20 de julho de 1674.
"Civilizao pernambu-
cana" traz ao presente o
que Frei Manoel Calado
do Salvadorregistrou em
imperfeito na abertura de
O Valeroso Lucidello e
TriumpllO da Liberdade.
"Vicio da fala" retoma a
Defillio da amizade ...
de 1816 de J. M. P. S.,
lida em Mosaico e Silva
de Carnilo Castelo Bran-
co. Por ltimo, "carta ao
patriarca .. uma parfra-
se de uma carta de D. Pe-
dro I. Agradeo a Dilea
Manfio a cesso dos ori-
ginais para confronto.
8. Cf. VIRILlO, Paul.
Esttica de la desapari-
ciIl. Trad. N. Benegas.
Barcelona: Anagrama,
1988. p. 23. O conceito
de dobra aponta, justa-
mente, essa pluralidade.
"Le multiple, ce n'est
pas seulement ce qui a
beaucoup de parties,
troplogos, viajantes e aventureiros, enfim, os bomios) se valem de
linguagens mltiplas para cercar, contornar, contrair e encrespar o
tempo. Essa operao define uma cultura sem atributos: nacional.
A intermitncia da dobra separa a interioridade da exteriorida-
de, indefinindo, conseqentemente, qualquer superioridade entre o
imposto e o exposto. As flexes, portanto, e no o contnuo, definem
o objeto. Um texto (a Histria), uma nao (o Brasil) nada mais so
do que a maneira em que uma matria se dobra, donde seria possvel
dizer que, se o texto moderno se define como uma dobra infmita, uma
intermitncia constante, cabe pensar a literatura em funo desta
caracterizao, de fundo barroco, como uma instituio revogvel. A
Histria do Brasil de Oswald de Andrade define, por extenso, uma
historia que tanto se conjuga no passado como no presente, assumin-
do, alm do mais, um espao nacional que se confunde com o univer-
sal. a interfcie dessa Histria a que nos permite ler em filigrana os
riscos de outros projetos infames que ela torna visveis. Vale, ento,
para a leitura de Oswald, a anlise de Beatriz Sarlo aplicada s fices
de Borges: elas traam uma histria de relaes desiguais com os
textos, com as lnguas, com as culturas, com outros escritores. Nelas
podemos ler um peculiar debate com o real, no nos moldes que vem
a imitao descansando na semelhana mas, ao contrrio, na esteira
dos que interpretam a mimes e como mxima dessemelhana. As
solues ficcionais desse debate sero as hordas borgianas e as dobras
oswaldianas, pensadas ambas como espaos apropri veis e no como
territrios a adquirir sempre conforme a lgica do posseiro-aquele
que sulca um terreno virgem, ou abandonado. A anlise de Sarlo
coincide, alis, neste ponto, com a de Roberto Schwarz.
9
Eles nos
mostram que as margens borgianas e os lapsusoswaldianos configu-
ram uma resposta imaginria aos fantasmas emergentes da mudana.
Bordas e dobras so barras: limites e julgamentos de valor, conteno
e expanso das formas. Situar o Brasil na literatura, citar a literatura
no Brasil. Com Histria do Brasil, Oswald busca afastar-se da razo
e do dogma e antecipa, por meio desse desvio, o que lemos no
Manifesto Antropfago: contra a memria fonte do costume e pela
experincia pessoal renovada. Desviando o lirismo ao ensaio, a ms-
cara de Oswald superpe-se de Borges: reflexo sobre uma moder-
nidade marginal sem culpas, sobre a lateralidade da persona (o literal)
e da prpria instituio (o literrio). Lemos em Oswald (porque lemos
em Borges) que pensar esquecer diferenas, abstrair, generalizar.
Quem inventa o Brasil (descobre pela busca e busca pelo descobri-
mento) se coloca nos antpodas de Isidoro Funes para quem s exis-
tiam detalhes imediatos, verificveis. Pensar, completaria Pierre
Menard, no um ato anmalo mas a normal respirao da intelign-
cia.
82 -Rev. Bras. de Lit. Comparada, 01 1 - 03/91
Relembrar com ingnuo estopor aquilo que o doetor universa-
lis j pensou confessar nossa barbrie e do que se trata ao escrever
a Histria do Brasil no de acumular uma infinita mixrdia de textos
e estilos, entre os muros de uma "biblioteca nacional", o que s
preservaria os privilgios da "barbrie antiga". Ao contrrio, o ob-
jetivo para Oswald como, mais tarde, para Benjamin ou Borges, ser
cunhar um novo conceito de barbrie, um conceito positivo de bar-
brie, que trabalhe com a elipse e com o menos para libertar o homem
de toda experincia. Saturado e exausto de saberes, s lhe resta ao
novo brbaro aspirar iluminao de uma matria digna e decente
extrada dos escombros do antigo saber. Ele no age mais por acumu-
lao. Para isso esto os Elysio de Carvalho 10: "os homens que
sabiam tudo (e que) se deformaram como babis de borracha. Reben-
taram de enciclopedismo" . Em seu lugar sntese, inveno e surpresa
para os novos brbaros, pitorescos e crdulos. A intermitncia ganha,
assim, uma nova traduo: irreverncia. Nas dobras irnicas de Os-
wald, a histria perde a vergonha porque sente que no h garantia
de vida futma. As estratgias de. redundar e variar as verses da
histria so fundamentalmente ambguas: elas mostram tanto um
paulatino processo de secularizao, quanto a descoberta de uma
imortalidade potencial no homem moderno. nessas dobras que a
Histria do Brasil ganha corpo. "A histria, prolongando-se na dupla
infinitude do passado e do futuro, pode assegurar imortalidade SQbre
a terra de maneira muito semelhante quela em que a polis grega ou
a repblica romana haviam garantido que a vida e os feitos humanos,
na medida em que desvelassem algo de essencial e grande, recebiam
uma permanncia estritamente humana e terrena neste mundo. A
grande vantagem deste conceito foi o estabelecimento, pela dplice
infmitude do processo histrico, de um espao-tempo em que a noo
mesma de ftm virtualmente inconcebvel, ao passo que sua grande
desvantagem, em comparao com a teoria poltica da Antigidade,
parece ser o fato de a permanncia ser conftada a um processo fluido,
em oposio a uma estrutura estvel. .. 1i
Dobra aps dobra, o texto de Histria do Brasil vai construindo
uma abismalizao da Linguagem (e, conseqentemente, dos valo-
res) que no equivale a absentesmo. bem verdade que Oswald de
Andrade, como doubl de investigador/narrador histrico aparece
diante de ns liberado de preconceitos e vnculos com identidades
herdadas (sociais, sexuais, nacionais). No entanto, no menos certo
que a estratgia de montagem dos fragmentos no se confunde com
essa objetividade de eunuco de que falava Droysen.
12
Os textos
transcritos por Oswald conservam, de fato, momentos aleatrios e
isolados de um processo contnuo, pautado por intercmbios de pres-
tgio e poder muito precisos. Entretanto, esses textos, dobrados pelo
mais ce qui est pli de
beaucoup de faons",
diz Deleuze em Le pU.
Leibniz et le baroque
(Paris: Minuit, 1988. p.
5), retomando linhas de
tlabalho de Foucault j
apresentadas por ele
mesmo: Foucault. 'Iiad.
I. V. Perez. Buenos Ai-
res: Paids, 1987).
9. Cf. SARLO, Beatriz.
UI/a modemidad perif-
rica. Buel/Os Aires 1920
y 1930. Buenos Aires:
Nueva VlSion, 1988. p.
43-50 e 206-215, bem
corno o ensaio que reto-
tna algutnas dessas
idias, "Borges y la lite-
ratura atgentina ": Punlo
de vista, Buenos Aires, v.
12,n
2
34,julJset. 1989,p.
6-10. Ver, ainda,
SCHNVAJtZ,Roberto.A
carroa, o bonde e opoe-
ta tnodemista. In:-.
Que horas so? So Pau-
lo: Companhia das le-
tras, 1987. p. 11-28.
10. Entre o Manifesto da
poesia pau brasil, publi-
cadoetntllllIo,eospoe-
tnaS de Histria do Bra-
sil, de outubro, tetnos,
em junho de 1924, um
sintomtico texto de Ely-
sio de Carvalho, A expe-
dio de Cabral e o des-
cobrimento do Brasil,
publicado pela Amrica
Brasileira, onde se re-
senha o livro de laytne
Corteso dotnesmo ttu-
lo. Algo semelhante se
pode constatar nutRa ou-
tia revista vangwudista,
a cubana Revista de
Aval/ce. que reproduz
urna conferncia de Jos
M'Chaclly Calvosobre
o documento e a recons-
truo histrica, Ctn seu
mtnero 31, de fevereiro
de 1929. Nemsenlpteos
prpriOStnodemistaspo-
diatn separar a biblioteca
do atquivo, o pleonastno
da elipse.
11. ARENDT, Hannah.
Entre o passado e o futu-
ro. TrIlei. M. Barbosa de
Almeida. So Paulo:
Perspectiva, p. 109.
12. DROYSEN, Johann
Gustav. Histrica: Lec-
ciones sobre la Encicla-
pedia y metodologia de
la Historia. Trad. E. Gat-
zn Valds e Gutittez
Girardot. Barcelona: AL-
fa, 1983,p. 354.
13. Tzvetan Todorov as-
socia o relativismo IBdi-
cal obra de Montaigne,
um dos mentores da An-
tropofagia com seu en-
saio sobre os canibais.
Cf. Le croissement eles
cultures, Communica-
tiorrs, Paris, n. 43, 1986,
p. 5-24. o que Adorno
j observara: "los parti-
darios de la tolemncia
unit,ltista estarn as
siempre inclinados a vol-
verse intolerantes con l0-
do grupo que no se amol-
de a ellos". Cf. Mnima
moralia. Trad.J.Mielkd.
Madrid: Taurus, 1987, p.
102.
14. CAMPOS, Haroldo
de. Para alm do princ-
pio da saudade. Folhe-
tim, 412, So Paulo, 9
dez. 1984, p. 6-8. Em tra-
duo de N. Perlongher
foi includo em: VVAA
Diseminario. La des-
construccin. Otro de&-
cubrimento de Amrica.
mtuo jogo de saber e pensar, no so os fatos eles prprios mas uma
verso deles, uma reflexo sobre as possibilidades e impossibilidades
da representao, desenvolvida de acordo com a estratgia da apro-
priao. A lateralidade do procedimento nos mostra at que ponto
podemos conceber a literatura de Oswald de Andrade como uma
literatura que elabora a fratura por meio da prpria fratura. uma
literatura da falta que se constri mediante ausncias reais ou imagi-
nrias. Sintomtico observador que um livro que se "abre" com a
Histria do Brasil se Uencerre" com uma impossvel declarao de
bagagem: a de ter contrabandeado "uma saudade feliz/de Paris".
Embora o princpio de no relao entre o que se v e o que se diz
produza saudade, os textos de pau brasil rompem com a imediatez da
memria (a saudade infeliz, a transposio mecnica, a repetio) e
colocam, em seu lugar, uma confiana fundacional, feliz, na diferen-
a, na mescla, no corte e na montagem. Na 'histria ptria" do aluno
de poesia Oswald de Andrade, Uas barquinhas ficam/jogando prenda
coa raa misturada/no litoral azul de meu Brasil". Poder-se-ia detec-
tar nesta ideologia da mescla um princpio de tolerncia e relativismo
radicais que, nesse extremismo, nos revela um vis contraditrio: o
de acolher as diferenas como equivalncias, com a ressalva de
preferir uma a todas as outras: a prpria tolerncia. A mescla no
deve, portanto, ser entendida como uniformizao, o que seria um
trao alarmante de totalitarismo, mas de realizao do geral na con-
ciliao das diferenas. 13 Haroldo de Campos reserva para esse pro-
cesso de restaurao ednica o termo apokatstasis. Em de
crise, ele argumenta, todo homem filsofo ou tradutor porque lida
com a pluralidade para construir um sentido. J nas eras de reconci-
liao, quando todos os homens pensam e traduzem por si prprios,
a apokatstasis permite ler a verdade nas entrelinhas das escrituras.
Nesse sentido, teramos que ver, na Histria do Brasil, uma profana-
o da unicidade ilusria dos smbolos que nos eleva a uma com-
preenso da histria como upluralidade sufocada e (d)a historiografia
como instncia de ruptura e possibilidade de traduo transgresso-
ra.,,14
Um dos poetas admirados por Oswald, Mutilo Mendes, prati-
cou, nos anos 20, freqentes faiscas de definio que tentaram libertar
o plural pela via de uma traduo travessa. Baste o exemplo de um
poema mnimo, "Froide", que s diz "O bebesinho olhou pra bunda
da ama seca" . 15 Podemos ler esse como uma verso elptica e
anti-retrica daquilo que, em Gilberto Freyre, se transformaria em
complacncia patriarcal com uma verso do passado. A seu modo,
Murilo, desautomatizando uma percepo j institucionalizada, alar-
ga e transforma o conceito de subjetividade, tramando seu texto com
discursos dissmeis, onde alternam o letrado e o iletrado, o vernculo
2
1 - 03/91
e o estrangeiro, o arcaico e o contemporneo. Em mais de um ponto,
portanto, as Histrias' do Brasil de Oswald de Andrade (1924) e
Murilo Mendes (1932) convergem. Ambas dividem a ambivalncia
de atrao e recusa do mundo satirizado. 16 Ambas ilustram a secula-
rizao de prticas que no abdicam, no entanto, de aspirar etemi-
zao. Estes movimentos encontrados nos falam de relaes tensas
entre a obra e a durao e talvez fosse o caso de relembrar a observa-
o de Adorno: a questo da durao toma-se aguda s quando a
prpria durao problemtica e as obras de arte, sentindo sua
fragilidade, se aferram a ela com toda fora. "Hoje as obras de arte
negativas parodiam sem exceo o trgico. Mais que trgica, toda
'arte triste, mesmo aquela que se julga alegre e harmnica. ,,17
Quando Murilo Mendes publica sua Histria do Brasil. alguns
leitores consuram esse retomo do mesmo como mera escria van-
guardista. Na resenha da revista base. o crtico julga: "eu tenho a
impresso de que esse livro saiu fora da poca. hoje no se acha mais
graa nessa negligncia otimista de tratar coisas srias, que foi ado-
rvel um instante s, ou (sic) instante de 'pau brasil'. houve um gasto
intil de faculdades poticas no livro. d-nos a impresso de que
escrevendo 'histria do brasil' murilo mendes exps-se a um grande
ridculo-quis fazer um livro engraado, satirizante e no fez. ,,18
No movimento entre saber e poder sustentado pelas vanguar-
das, o poema piada, manifestao antiartstica que flexiona a rigidiz
da representao, configurou-se como momento antittico da iluso
histrica, confirmando o axioma adomiano: a arte magia liberada
da mentira se ser verdade. As Histrias do Brasil (e, particularmente,
a de Murilo Mendes muito mais do que a de Oswald de Andrade)
interiorizaram a transitoriedade como princpio corroso, solidrio
com o efmero das formas, chegando a conceber a literatura como
autoconscincia da temporalidade. Assim fazendo, um e outro abis-
maram.:.se no objeto. Lamartine Babo arremataria o lance em sua
Histria do Brasil (1934): "Quem foi que inventou o Brasil?" Que
fico essa que encontrou na memria, um rduo trabalho de
heuresis, a repetio do sempre igual?
A apokatstasis um retomo do mesmo tempo, perdido nos
fatos ou na fico. uma constelao: dobras em obra. A idia de
constelao se traduzia, para Adorno, na forma de uma enciclopdia
que expusesse de forma descontnua e assistemtica aquilo que a
unidade da experincia organiza como constelao de sentidos. Pre-
figurando o que mais tarde exporia em "Las versiones homricas",
Borges escreveu em 1926 que existem duas maneiras de traduzir:
Una practica la literalidad; la otra .. la perfrasis. La primera
corresponde a las mentalidades romnticas, la segunda a las
Montevidu, XYZ,
1987.
15. MENDES, Murilo.
Originais Murilo Men-
des. Instituto de Estudos
Brasileiros, Universida-
de de So Paulo (OVA
177-182, pastas 43-44).
16. Cesare Segre, Affon-
so Romano de Sant' An-
na, boa parte da critica do
modernismo tm desta-
cado as retomadas da
"Cano do exlio". No
se ttata de caso isolado.
Confronte-se os "meus
oito anos" do aluno de
poesia OswalddeAndta-
de com os "Teus dezoito
anos de exlio", que Mu-
rilo Mendes publicou no
O Estado de Minas. em
que o texto se descontex-
tualim em funo da per-
da da ingenuidade:
"Minha terra temmulhe-
resIde curvas harmonio-
sas/de cabeleiras pesa-
das/de olhos redondos,
escurosJmulheres apai-
xonantes/que as vozes
cantam no ar./Nenhuma
dessas mulheres/me co-
move como tu/porque
mulher de agora/a de ou-
trora ajuntei/No permi-
ta Deus que morra/sem
pro teu corpo voltar".
Embora nenhuma das
pardias integre as res-
pectivas Histrias do
Brasil. ambas conlparti-
lham seu esprito ineve-
rente.
17. ADORNO, Theodor
W. Teora esttica. Bar-
celona: Orbis, 1983. p.
46.
18. e. a. m. - histria do
brasil in base, a.I, nO I,
(19321) p. 21.
19. BORGES, Jorge Luis
- Las dos manetas de t1'3-
ducir. La Prellsa. Buenos
Aires, 1 ago 1926.
20. MENDES, Murilo.
Formao de discoteca
XII. Letras e Artes. Supl.
de A Ma,l, Rio de Ja-
neiro, 20 OUI. 1946.
Histrias do Brasil- 85
clsicas. Quiero razonar esta afinnacin para disminuirle
su aire de paradoja. A las mentalidades clsicas les intere-
sar siempre la obra de arte y nunca el artista. Creern en la
perfeccin absoluta y la buscarn. Desdefiarn los localis-
mos, las rarezas, las contingencias.( ... ) Inversamente los
romnticos no solicitan jams la obra de arte, solicitan el
hombre( ... ). Esa reverencia deI yo, de la irremplazable di-
ferenciacin humana que es cualquier yo, justifica la litera-
lidad en las traducciones. Adems lo lejano, lo forastero, es
siempre belleza. Novalis ha enunciado con claridad ese
sentimiento romntico( ... ). Gustacin de la lejana, viaje
casero por el tiempo y por el espacio, vestuario de destinos
ajenos nos son prometidos por las translaciones literarias
de obras antiguas: promesa que suele quedarse en el prlo-
go. El anunciado propsito de veracidad hace deI traductor
un falsario pues ste para mantener la extrafiez de lo que
traduce se ve obligado a espesar el color local, a encrudecer
las crudezes, a empalagar con las dulzuras y a enfatizarlo
todo hasta la mentira.
Oswald de Andrade combina, de fato, ambas as estratgias:
potencializa a literalidade que sempre lateralidade para obter outro
discurso e desautomatiza a veracidade por meio da mxima adern-
cia. Oswald ensaia uma classicidade contempornea fingindo fideli-
dade romntica. Borges e ele reencontram-se, ento, num esforo
semelhante de perfrase: "en cuanto a las repetidas versiones de
libros famosos que han fatigado y siguen fatigando las prensas,
sospecho que su finalidad verdadera es jugar a las variantes y nada
ms. A veces el traductor aprovecha los descuidos o los idiotismos
deI texto para verle comparaciones. Este juego podra harcerse dentro
de una misma literatura iA qu pasar de un idioma a outro?" 19 Todo
texto redistribui a histria: ele o campo dessa circulao. Quando
em 1956 Murilo Mendes recolhe o conjunto de seu Poemas, exclui a
Histria do Brasil porque, destoando do conjunto, desequilibraria o
livro. Expurga, assim, um aspecto da obra de Oswald de Andrade: a
lgica (romntica) da superao, do desenvolvimento e da inovao.
Age, portanto, em conseqncia com o que observara dez anos antes;
que o moderno no se ope ao clssico: "a reproduo infindvel de
modelos, mesmo ilustres, conduz, sem dvida, a um esgotamento do
interesse artstico que compromete a prpria vitalidade das obras de
arte, incapazes depois de perodos de repetio de produzirem a
chama necessria circulao da vida espiritual" . 20 Murilo trai Os-
wald para ser-lhe fiel. Continua, como o poeta pau brasil, um tradu dor
mas desconfiar, crescentemente, da verdade como construo inter-
86 -Rev. Bras. de Lil. Comparada, n
l
1 - 03/91
subjetiva. Se antes do presente desajustamento entre o que se v e o
que se diz, entre o que se l e o que se pensa, houve alguma possibi-
lidade de comunicao-homognea, isomorfa-ela s pode ter o-
corrido com Deus; vale dizer que as coisas particulares so teofanias,
que camuflam, por trs delas, a divindade (o real), que no sendo
substncia, , alm do mais, incompreensvel para si mesmo e para
todo observador. Esse Deus Nada e Ningum. A esse processo,
anunciado por Escoto Erigena, Borges preferiu cham-lo "magnifi-
cao at o nada" . 21 por essa via que Murilo Mendes e atrs dele
os concretistas intuiro uma sada para a modernidade: no mais
conforme a lgica evolutiva de um novo que caduca e substitudo
por outro novo perecvel, num movimento constante que preza a
atividade ao passo que a anula, mas de acordo com uma esttica da
etemizao, que afirma a exauto das formas. Schopenhauer, nos
relembra Borges, escreveu que a histria um sonho interminvel,
fator de perplexidade para os homens. Nesse sono h formas que se
repetem e talvez s haja formas que se repitam. Elas contestam a
literatura como misso e conformam a histria do Brasil como campo
de transmisso, onde a intermitncia, a interferncia, a irreverncia
contraem e distendem a ordem plural dos discursos, apontando para
uma concepo retrica da verdade por meio da qual o texto histria
e a histria texto. O leitor entrometido ajusta-se assim defmio
de Dilthey, citada por Peter Brger: quem pesquisa a histria e quem
faz a histria so um mesmo sujeito. A Histria do Brasil mostra-se-
nos, a rigor, como um livro impossvel porque as linguagens que o
tramam debatem-se entre uma nominao falsamente caligrfica, que
se afasta do j dito porque o discurso no mais representa, e uma
nominao perversa, que exaspera aquilo que ainda no possui sig-
nificado.
21. BORGES, Jorge
Luis. De alguien a nadie.
SIlT; Buenos Aires, n.
ISS, mar. 1950.
1. Cf. BRUNNER, Jose
Joaquin. Notas sobre la
modemidad y 10 postmo-
demoenlacuituralatinoa-
rnericana. David y Golia!.
17, 52, Sept. 1987; RI-
CHARD, Nelly. Postmo-
demism and Periphery.
Third Text, 2 Winter
1987/88; WISNIK, Jose
Miguel. The Interpreta-
tion of Postmodemism in
the Aesthetics of Brazilian
Cultural Productions, con-
ference paper delivered at
The Deabte on Postmo-
demism in Latin America:
Brazil, MexiCo and Peru.
UniveJSity of Texas, Aus-
tin, April 29-30, 1988; ES-
POSTMODERNITY AND
TRANSNATIONAL
CAPITALISM IN LATIN
AMERICA
George Yudice
HETEROGENEITY AND POSTMODERNISM
AVANT LA LETTRE?
There is a curious-and thoroughly understandable-argmnent
that Latin America sets the precedent of postmodemity long before the
notion appears in the Euro-North American context.
1
This argmnent is
analogous to others that attempt to endow heterogeneous formations with
the cachet of mainstream postmodem rhetoric. Thus, La raison baroque,
according to Christine Buci-Glucksmann, anticipates a postmodemreluc-
tance to integrate numerous visual spaces into a coherent representation.
2
This idea, in fact, has long had currency in what critics call the Latin
American neobaroque.
3
Minority writers and intellectuals in the United
States have also made similar claims for Black and Latino cultures.
4
As
regards Latin America, the argument is as follows: the heterogeneous
character of Latin American social and cultmal formations made it pos-
sible for discontinuous, alternative, and hybrid forms to emerge that
challenged the hegemony of the grand Ticit of modernity. Even history
ftagments into a series of discontinuous formations that undennine the
synchronicity of the space of the nation:
5
indigenous tribal cultures mix
88 - Rev. Brm;. de Lit. Comparada, n! 1 - 03/91
with traditional peasantry, the descendants of slaves, the hnnpen of the
shanties, and a cosmopolitan elite that would be at home in Paris or New
York.
COBAR, Ticio. Posmo-
demismoJprecapitalisrno.
Casa de las Americas ( ... ).
Before we evaluate this contention of Latin America's 2. BUCI-GLUCKS-
postmodernity avant La Lettre, we should explore the question of
heterogeneity. The heterogeneity of Latin American cultural fonna-
tions is not the result of some postmodern simulational sleight of
hand; rather, it is produced by the uneven implementation of modern-
ization, leading, on the one hand, to contestatory projects for political,
economic, and cultural decolonization, and on the other, to strategies
for survival such as informal economies, the legal and illegal act-
ivities that elude government recording and control. Hernando de
Soto, basing himself on the situation in Peru, argues that it is a
top-heavy state-inclined to patronage and other forms of inefficien-
cy and corruption - that causes informality.6 Samuel Doria Medina,
however, attributes the phenomenon to a complex of condictions-
unequal distribution of income, tertiarization of the economy, hyper-
inflation-which are in great measure the result of a state's economic
vulnerability within a world economy controlled by nation of the
"center ...
The fundamental cause for the formation of an informal
economy is the deformation of the economic structure once
economic activity has been directed towards extractive in-
dustry for export. This creates a sector of the economy that
in fact is related to the State, where both are dependent on
the center. Consequently, the rest of the economy, which is
marginal to the government, develops independently. In
other words, having assigned to the country the production
of raw materials in order to satisfy the requirements of the
central economies, it becomes unnecessary to develop all
of society. Since this pattern or structure of accumulation is
marginal to society and the rest of the economy, it does not
require internal demand or e ~ l i t a b l e income distribution to
generate widespread growth.
Informality, moreover, has grown to enormous proportions
since the mid-seventies due not only to a weak productive sector and
large concentration of unequally distributed income, which capital
flight makes unavailable, but also to extreme vulnerability to the
global economic crisis of 1981-82, the external debt crisis, and the
increasing importance of coca production.
8
Narcotraffic, the largest
sector of the informal economy, in its current transnational cartel
form (another recent development that owes something to C.I.A.
MANN, Christine, La
raison baroque: de Bau-
delaire it Benjamin. Paris:
Editions Galilee, 1984,
and La Folie du voir: de
l'esthetique baroque. Pa-
ris: Editions Galilee,
1986.
3. See, for example', SAR-
DUY, Severo. EI barroco
y el neobarroco, In: Ame-
rica Latina en su literatu-
ra. Ed. Cesar Ferruindez
Moreno. Mexico: Siglo
XXI, 1972, Barraco.
Buenos Aires: Sudameri-
cana, 1974, and La simu-
/acion. Caracas: Monte
Avila,I982.
4. GATES, Henry Louis
Jr. The signifying
monkey. A theory of
African-American
Literary Criticism. New
York: Oxford University
Press, 1988; Guillermo
Gomez-Peiia, Docu-
mented/Undocumented,
In: Multi-cultural lite-
racy. eds. Rick Simonson
& Scott Walker. Saint
Paul, MN: Graywolf
Press, 1988; CORNEL.
West. PostmodeTllism and
black America. Zeta
Magazille, 1988.
S. Cf. CORNEJO-PO-
LAR. Antonio. Indigenisl
and heterogeneous litera-
.tures. Their dual sociocul-
tural status. Trans. Susan
Casal- Sanchez. Latill
Americall Perspectives.
16,2, Spring 1989, p. 12-
28.
6. DE SOTO, Hernando,
V,e other path: the invisi-
ble revolution in the Third
World. London: Tauris.
1989.
7. MEDINA, Samuel Da-
ria. La econonlia informal
en Bolivia. La Paz: 1986.
I quote from the English
translation: Naomi Rob-
bins, Bolivia's Infonnal
Economy, M.A. Diss,
CUNY, 1990, p. 28.
8. Ibid, p. 48-72.
9. Ibid., p. 83-85.
10. Ibid., p. 29.
11. Ibid., p. 37.
Postmodernity and Trasnational Capitalism ... - 89
dealings in the region) is a grotesque (and fitting) parody of capitalist
corporate culture. The narratives constructed to account for infor-
mality and narcotraffic might seen hardly consistent with the grand
recit of modernity. And yet they are, in an obverse (if not perverse)
relation that deconstructs modernity's collusion with capitalism. This
parodic deconstruction is not, of course, restricted to so-called "third
world" countries: junk bonds and savings and loans fiascos in the
U.S. have had very much the same affect. "Irrationality'" is born of
the guiding (market) "rationality" of modernity.
Recognition of this "irrationality" is important in devising
strategies for overcoming the economic plight of these countries. In
contrast to de Soto, who advocates transforming the pathology of
"informality" into its own solution by liberating the entrepreneurial
spirit of its practitioners from the shackles of state regulation, Doria
Medina analyzes its root causes and cautions against entrenching a
state of affairs founded on (internal and international) inequality. The
institutionalization of informality does nothing to counter the vast
accumulation by elites, who elude a more equitable distribution of
wealth by resorting to contraband and speculation while the under-
and informally - employed barely survive. Contraband is particular-
ly pernicious because it induces loss of economic protection, an
exaggerated degree of tertiary activities, a loss of income for the
National Treasury, and the occupation of active commercial actors in
operations (e.g., speculation) that do not generate significant value
added.
9
This state of affairs relegates "informals" to the recycling of
commodities normally discarded in the "formal" sphere. A "strategy
for survival" is thus transformed into a permanent "strategy of
life." 10
Having lost control of the economy, many Latin American
countries oscillate between hyperinflation and recession, further
strengthening the informal economy and producing a highly stressful
way of life for the under and middle classes. II
It is important to re-emphasize the role of public expecta-
tion in the inflationary process, and the importance of its
effect on the informal economy. As the public loses confi-
dence in the economic authorities responsible for inflation,
their lack of confidence fans inflationary expectations, con-
verting the latter into an engine that drives inflation up even
further. Under these circumstances, financial transactions
accelerate at a dizzying pace, but they do not involve the
formal sector because of the concomitant accelerated de-
preciation of domestic currency. In short, the national cur-
rency no longer serves as a store of value, but is replaced
by a strong currency such as, in the case of Bolivia, the V.S.
dollar. 12
Hyperinflation is, thus, not only an economic phenomenon; it also
cuts deeply into the individual and collective psyche, producing
uncertainty, criminality, and psychological discorders.
Whether economic or social, "national currency" loses its value;
under such circunstances there can be no self-determination. At best,
narcotraffic replaces prior national currencies.
It is precisely in the attempt to modernize by "developing"
extractive industries for export, under the aegis of "central
e-conomies," that modernity takes such ghoulish forms in countries
like Bolivia. The grand redt of modernity, of course, attributes this
ghoulishness to other factors, such as the "backwardness" of
peripheral societies, the corruption of their governments, the im-
maturity of their elites, and so on. Its "rational" self-construal blinds
it to its own role as source of pathology. The critique of modernity-
as-development-and-progress put forth by Latin American social
scientists, theologians, writers and artists, and grass roots organiza-
tions should be considered an important ingredient of postmodernity,
understood as the set of challenges to modernity's self-under-
standing. These challenges stem from the different ways in which
local fonnations engage the colonizing tentacles of transnational
capitalism,13 which should not be confused with one mode produc-
tion. It is, rather, a series of conditions under which various modes
of production and symbolization hold in differing localities.
My argument as regards Latin America is not that infonnal
economies or narcotraffic are postmodern phenomena but, rather,
that they are alternative responses/propositions to the grand recit of
postmodernity as it has been constructed by Lyotard, Jameson, and
their predecessors. These conditions require alternative narratives
with different configurations of features constitutive of modernity
and different trajectories and denouements. Functional state ap-
paratuses, viable political structures, effective democrative civil
societies must be conceived in relation to the specific circumstances
of given Latin American countries and not patterned after the reigning
paradigm of western modernity. For example, to understand why
these desiderata are curtailed in narcotrafficking countries, we must
look at the intersection of several modes of production, various
cultures, different administrative apparatuses, the struggle for sur-
vival and for hegemony on the part of diverse social strata (peasants,
workers, narcotraffickers, military, national bourgeoisie, middle
classes, national and international organized crime networks, V.S.
military-industrial complex, etc.). Whatever the possibilities for
12. Ibid., p. 40; emphasis
added.
13. Hugo Achugar has
wrillen an excellent study
of Uruguayan IIIodemis-
ilia precisely by taking in-
to account the "aestheti-
co-ideological responses
and propositions" by dif-
ferent classes and class
sectors to late nineteenth
and early twentieth cen-
tury modernization.
Achugar explains that his
usage of "response/pro-
Position" bears a .. distant
relation to the notion of
'semantic gesture' put
forth by the Prague
School.... It attempts to
capture the intemction of
Iitemry product and so-
ciety, how the latter con-
dictions signic structure.
Thus, a book of poems, a
novel or a painting [is)
considered in its historical
concreteness, both ideo-
logically and as the dou-
blemovenlent of response
to a given historical situa-
tion and proposition of a
(utopian) future. All of
this, of course, is realized
or conveyed aestheti-
cally."
ACHUGAR, Hugo, Poe-
sia y sociedad (Uruguay
1980-1911) Montevideo:
Area, 1985. p. 22, note 2.
14. Cf. also PAZ, Octavio.
EI ronmnticismo y la poe-
sia contemponinea, Vuel-
ta. 11,127 (June 1987. In,
the same issue of Vuelta.
Paz introduces a special
section cntitled Postmo-
demidad? which includes
essays by Jean Clair and
Cornclius CaSloriadis.
IS. PAZ, Octavio. 17,e
labyrillth of solitude. Me-
xico: Fondo de Cullum
Economica, 1959, p. 152.
16. PAZ, Octavio. EI cea-
so de las vanguardias, In:
Los hijos de/limo.
lona: Seix Bmral, 1974, p.
201.
17. HEIDEGGER, Mar-
tin. The age of the world
picture, In: 17,e questioll
cOllcemillg tee/urology
alld other essays. trans.
William Lovitt Ncw York:
Garland Publishing, 1977,
p. 35-154.
18. HEIDEGGER, Mar-
tin. . .. Poetically man
dwells .... In; Poelry: lall-
guage, thought, Ilans. Al-
bert Hofstadtcr. New
York: Haper and Row,
1975, p. 222.
19. Sec HABERMAS,
lurgen. 171ephilosoplrical
discourse of modernity.
Cambridge: MIT, 1987.
Postmodemity and Trasnational Capitalism ... - 91
democratization they must be studied as particular respon-
ses/propositions to this set of conditions that comprises the
heterogeneous formation.
Octavio Paz is, perhaps, the first artist/intellectual to claim that
finally Latin America had become contemporaneous with the
postmodem west-even before the term had been coined. As early as
The labyrinth of solitude (1950), he argues that the contradictory
logic of modernity-which he labels a tradicion de rltptltra-came
to a grinding when the leading nations of imperialist capitalism
found themselves dec entered and as "marginal" as the periphery:
... we have lived on the periphery of history. Today the
center, the nucleus of world society has come apart and we
have all become peripheral beings, even the Europeans and
the North Americans. We are all on the margin because there
is no longer any center. 15
Third World revolts and ethnic and national rebellions in in-
dustrialized societies are the insurrection of particular isms opressed
by another that wears the mask of universality: western
capitalism. 6
It should be made clear, however, that Paz homogenizes all
those "particularisms" in a generalized marginality, whose aesthetic
he claims to be rooted in the immediacy of a timeless present. Paz's
sense of heterogeneity, however, casts these particularisms only as
symptoms of a more unfathomable otherness, which like Heidegger's
notion of Being, has nothing to do with specific others. For Heideg-
ger, it is to be unconcealed, rather, in the "invisible shadow" or
"space withdrawn from representation. ,,17 Taking his cue from
Heidegger, who identifies the poetic as the dwelling place of Being, 18
Paz reconciles ,the aporia<.; of modernity-particularism vs. univer-
salism, experience vs. history, existence vs. -representation-in the
"transhi5.10rical virtuality "of poetry.
Latin America, torn by the contradictions of
capitalism, provides for Paz's thought and poetcis a paradigmatic
source for a secular "fundamentalist" reconciliation. And Paz is its
high priest. As such, it is open to Habermas's critique of neoconser-
vative responses to rationality.19 It is, essentially, an aesthetic
moralism, not unlike religious fundamentalism, which seeks to
counteract the excesses and "moral decadence" of historical life.
I think a new star is rising-it is not yet on the horizon but
it is announced in many indirect ways; it is the poeticis of
the now. Soon men will have to erect a Morals, a Politicis,
an Erotics and a Poetics of the present. The road to the
present passes through the body but it should not be confu-
sed with the mechanical and promiscuous hedonism of
modem western societies. The present is the fruit issued
forth by the fusion of life and death.20
Paz's apocalyptic, messianic proposition not only purges the
political dimension from the practices of the new social movements
(women, gays and lesbians, ecology, ethnic and racial minorities) by
assimilating their projects to a transhistorical aesthetic; it also aims
to transcend the conditions set by modernity in one fell swoop, as if
those conditions were nothing but the expression of a single logic.
Furthermore, as Nelly Richard observes about "postmodernism in
the periphery, "the sublation of center and margin that is celebrated
in the aesthetic practices of certain elites, Paz among them, actually
abolishes the value and significance, the difference, of the practices
of subaltern and colonized peoples.
21
... just as it appears that for once the Latin American periph-
ery might have achieved the distinction of being postmo-
dernist avant La Lettre, no sooner does it attain a
synchronicity of forms with the international cultural dis-
courses, than that very same postmodernism abolishes any
privilege which such a position might offer. Postmodernism
dismantles the distinction between centre and periphery,
and in so doing nullifies its significance. There are many
instances in postmodernist discourse aimed at convincing
one of the obsolence of the opposition centre/periphery, and
of the inappropriateness of continuing to see ourselves as
the victims of colonisation.
22
Ticio Escobar, moreover, cautions us to distinguish between
the surface effects of a "postmodem"style-fragmentation, recy-
cling, pastiche, etc.-and the significance of conditioning cir-
cumstances.
23
Consequently, a theory ofpostmodern culture cannot
rely on the formal techniques and properties of particular works. That
is why the myriad primers that attempt to register the features of
postmodern phenomena, though they provide easily identifiable
markers of style, are so unsatisfying. Linda Hutcheon, for example,
under the pretext of identifying postmodernism with a
"denaturalizing"politics of representation, lumps together Salman
Rushdie, Angela Carter and Manuel Puig as practitioners of a subver-
sive "postmodern parody. ,,24 It is not, of course, as if this kind of
20. PAZ, Octavio. El TO-
maT/lismoy Iopoeslocon-
lempordnea. p. 27.
21. Elsewhere Ihaveoffe-
red a critique of the adop-
tion by elites of a rhetoric
of marginality. Cf. Margi-
nality and the ethics of
survival. In: Universal
Abandon? The politics of
postmodernism. ed. An-
drew Ross. Minneapolis:
University of Minnesota
Press, 1988.
22. RICHARD, Nelly, p.
10.
23. ESCOBAR, p. IS.
24. HUTCHEON, Linda.
The politics of PoSlmO-
dernism. New York: ROUl-
ledge. 1989.p. 3-8. Seeal-
so A Poetics of Postma-
dernism: histoty. theory.
fiction. New York: Rout-
ledge. 1988.
2S.IdonotagreewithFre-
dric Jameson's charac-
terimtion of postmodem
culture as those local tac-
tics and practices of "fttst
world" elites that. he con-
tends. come to embody
symbolically the global
logic of the system. Accor-
ding to Jameson, thecultu-
ral production of a particu-
lar class fraction (call it
"new petty bourgeoisie."
"professional-manageri-
al" "baby boon" or
"yuppy") of"frrst world"
elites "articulate[s] the
world in the most useful
way functionally. or in
ways that can be functio-
nally reappropriated. "
Jameson seems to be ma-
king a category error here.
Transnational capital may
or may not have a global
logic but it does not trans-
late tout court into the cul-
tural practices of a gtoup
the chosen people of the
transcendent Being
(whether God or Capital).
If. on the other hand, di-
verse social formations.
and the gtoups that com-
prise them. manage - by
responsefproposition - the
fonns that the conditions
of postmodemity take in
their localities, then there
are as many different cul-
tures of postmodemity as
there are social formations
and particular struggles
for hegemony within
them.
Cf. JAMESON. Fredric.
Marxism and postmoder-
nism. New Left Review.
176. July-August 1989. p.
41.
Pmtmodemity and Trasnational Capitalism. .. - 93
parody had not existed previously; doesn't Cervantes's intertex-
tuality have a similar effect? It is easy enough to identify stylistic
markers; it is more difficult to pay close attention to how conjectural
circumstances condition how those markers are to be interpreted.
Hutcheon shows indifference or ignorance in this latter respect.
Rather than speak of a postmodernism, then, which runs the
risk of identifying the style of one group as emblematic of a condition
(Lyotard) or a "cultural dominant" (Jameson),2S it is preferable to
theorize postmodernity as series of conditions variously holding in
different social formations that elicit diverse responses/propositions
to the multiple ways in which modernization has been attempted in
them. It is not a matter, then, of a different order of things following
or replacing modernity, as it has been suggested from Weber to
Habermas. If postmodernity has any specificity, it is in the rethinking
of how modernity has been represented, how altemati ve sciences,
morals and aesthetics, as well as diferent sociocultural formations,
have all contributed to constitute modem life.
How we (re)think modernity and postmodemity has conse-
quences for how we construe the ethico-political go.als of theory.
Paz's poetics of reconciling opposites in the transhistory of the
present leads to an antimodern irrationality with little room for ac-
commodating the democratic demands of diverse social movements.'
Rethinking democracy outside of the terms set by the grand recit of
modernity is an enterprise which many Latin American social move-
ments see as necessary. Up to now the formal apparatuses of repre-
sentati ve democracy have failed miserably. This is not to say that they
have succeeded in Europe and the U.S.; their "dysfunctionality" in
the Latin American context only makes more patent what is wrong
with t h ~ m in the "democratic west" where their pathologies are
partly screened by "viable" consumer economies.
According to Ernesto Laclau and Chantal Mouffe, new ways
of constructing democracy have been made possible by the new social
movements, whose practices have "weakened" the rationality that
undergirds modernity:
The discourse ofradical democracy is no longer the discour-
se of the universal; the epistemological niche from which
"universal" classes and subjects spoke has been erradica-
ted and replaced by a poliphony of voices, each of which
constructs its own irreducible discursive identity. The con-
clusion is decisive: there can be no radical, plural demo-
cracy without renouncing the discourse of the universal and
the implied premise that it provides a privileged access to
2
1 - 03/91
the "truth," attainable only by a limited number of sub-
26
Jects.
Laclau and Mouffe's diagnostic also conceives of politics as a crea-
tive articulation process. With the pluralization and legitimation of
manifold social projects, it is increasingly difficult to establish com-
mon meanings across the entire social terrain. How to strike a balance
"between a logic of complete identity and another of pure difference"
is the goal of "radical democracy. " It consists of the
recognition of the multiplicity of social logics and of the
necessity to articulate them. This articulation, however,
must constantly be recreated and renegotiated, for there is
no final point where a definitive balance will be reached.
27
According to Bernardo Subercaseaux, this creative articulation
is the means by which "one's own," always provisional identity is
achieved.
28
He seesthis a process of appropriation quite different
from the mimetism decried by ningltneistas who berate their cultures
for being a pale reflection of metropolitan society. The flavor of these
self-negating breast-beatings, so typical of elite Latin American in-
tellectuals, is captured in El arte de la pa la bra, Enrique Lihn's
self-deconstructive pastiche of poststructuralist erasures of the sub-
ject:
we are nothing: imitations, copies, phantoms; repeaters of
what we understand badly, that is, hardly at all; deaf organ
grinders; the animated fossils of a prehistory that we have
lived neither here nor, consequently, anywhere, for we are
aboriginal foreigners, transplanted from birth in our respec-
tive countries of origin?9
For Subercaseaux, as for Richard, Escobar, and Wisnik, the formation
of a national identity is not a matter of authenticity versus mimetism
but rater of articulation:
The model of appropriation contrasts with a dual vision
[i.e., native vs alien, G.Y.] of Latin American culture. By
definition; a theory of appropriation rejects the existence of
an uncontaminated, endogenous cultural core. It also rejects
the myth of cultural pluralism and any essentialism what-
soever, for Latin America identity is not something already
constituted and fixed but something always in the process
of becoming. Consequently, it cannot be understood by
26. LACLAU, Ernesto
and MOUFFE, Chantal.
Hegemony and socialist
strategy. Towards a radi-
cal democratic politics.
London: Verso. 1985. p.
191-92. See also Ernesto
Laclau, The politics and
limits of Modernity.
Trans. George Yudice, in
Universal Abandon? n,e
Politics of Postllloder-
nism. ed. Andrew Ross.
Minneapolis: University
of Minnesota Press, 1988.
27. Ibid., p. 188. Lac1au
and MoulTe have been cri-
ticized for their endorse-
ment of an "infmif' de-
construction, such as that
suggested in this quote.
Recognition of ongoing
struggles for hegemony
need not, however, resort
to such a relativist posi-
tion.
28. SUBERCASEAUX,
Bernardo. La apropria-
ciOn cultural en e1 pensa-
miento latinoamericano,
Mundo. I, 3, Summer
1987.
29. LINCH, Enrique, El
arte de la palabra. Barce-
lona: Pornaire, 1980. p.
82. I translated into En-
glishandpublishedanex-
celpl of this novel in Re-
vie\l: 29, May/August
198I,p.55-61. WISNIK,
op. cir . also alludes to the
self-erasure of Latin
Atjlerican postmodemists
who "consume impol1ed
stereotypes," especially
current stereotypes con-
cerning simulation. cr. al-
so RICHARD, p. 7.
30. SUBERCASEAUX,
op. cit., p. 34-35.
Nacional por substrac-
ciOn. Plllltode I'ista. 9,28,
November 1986, p. 22.
This essay was published
in English translation in
New Left Rel'iell: ( .. ).
32. MUNOZ, Silverio, EI
milo de la salvacion por la
cultura.
Postmodenuty and Trasnational Capitalism ... - 95
recourse to pre conceptual or precategorical approaches ....
The theory of appropriation offers a model of an ecumenical
culture, always open and never endogamous. 30
Roberto Schwarz has also rejected the Manichean dichotomy
between imitation and original "because it does not permit detecting
the alien within the proper, the mimetic component within the
original, and also the original component within the imitation. ,,31
Schwarz rethinks this aporia in terms of articulation, with the proviso
that subaltern groups should have the apportunity to "refashion
[prevalent forms] in accordance with their own interests, which ... is
a way of defining democracy. " This statement is very important for
my own argument since, as I noted above, the debates on postmoder-
nity are often about the possibilities for establishing a democratic
culture.
In what follows, I give a precis of what Euro-North American
theorists understand by postmodernity, not with the intention of
applying their terms to Latin American phenomena. On the contrary,
it seems to me that such theories need to be deconstructed and
reconstructed in relation to Latin American contexts.
REDEMPTION THROUGH CULTURE?
One criterion which holds for advocates of modernity (Haber-
mas) and postmodernity (Jameson) alike is the emancipatory poten-
tial of cultural works. In Latin America, few are the artists who are
not judged in terms of the social effectivity of their work. The 60s
and 70s were rife with recriminations shot back and forth between
writers who advocated art in the service of social justice and those
who held that formal innovations were in and of themselves revolu-
tionary.
The debates around the effectivity of Jose Maria Arguedas's
work, in fact, hinged on this criterion. One influential study, El mito
de la salvacioll por La cuLtura. critiques the idea that the pathologies
wrought by a savage capitalism can be healed by recourse to the
moninstrumental cultural practices of indigenous Andean peoples.
32
How to tap this source of personal and collective integration in the
face of imminent cultural destruction by modernization was the
aporia thematized in Arguedas's fiction and anthropological re-
search. In his last novel, El zorro de arriba y el zorro de abajo
Arguedas's attempts to work out this aporia reaches its most poignant
test. In it he portrays both the ravages wrought by capitalism in a
Peruvian factory town as well as the attempts to overcome them by
96 -Rev. Bras. de Lit. Comparada, n
2
1 - 03/91
recourse to a rapidly vanishing highland indigenous culture but
whose values continue to be disseminated '.'transculturally" by mes-
tizos settled in the coastal region.
33
Arguedas alternates this fictional
text with diary entries in which he criticizes the professionalization
of writers and vents his despair at ever recuperating the kind of
unalienated life he experienced as a child among the Andean Indians.
The very existence of a Peruvian national culture as well as his own
life are in the balance. Culture seems to be the only hope, modern
politics and leftist revolution having failed. Ultimately, however,
culture does not rise to the task and Arguedas commits suicide, the
epilogue to the novel serving as his suicide note.
Arguedas's suicide, his second and successful attempt, may
have been the result of a particularly dark moment in his life, a life
in which, on the contrary, he held the highest hopes for a cultural
working through of the contradictions of modernity in Peru. Given
. his circumstances-economy, politics, and a very reduced public
sphere controlled by oligarchic elites -, such possibilities remained
symbolic. Angel Rama explains that the social redentption to which
he aspired was effected by proxy in his literature:
.. .literature was for him a reduced model oftransculturation
which made it possible to portray it and test it out. If it was
possible in literature it should also be possible in the culture
at large. However, not in charge of a government or a
revolution, that is, without power, Arguedas was not free to
take the bestroute to that larger transculturation. Neverthel-
les, he did what he could with all his resources: portray
transculturation by means of literary narrative, make it
I
'e 11 34
come to he artlstlca y.
Such a notion of culture, in the Latin American context, shares
with modern bourgeois aesthetics the will to (re)construct hegemony.
The greater reliance on indigenous and other popular (as opposed to
mass mediated) cultures is, perhaps, a notable distinction between the
two traditions. The greatest difference, however, is the ever-present
lament over the difficulty of establishing an unalienated modern
culture in Latin America. There have been many different projects
for cultural hegemony in the twenty-odd Latin American nations, but
they all have on feature in common: its yet-unattained status. In the
sixties, the writers of the so-called "Boom" thought they could
achieve not only national cultures but, more importantly, a global
continental culture on a par with that of Europe or the United States.
However, rather than taking indigenous and popular traditions as its
33. Angel Rama elabora
tes on the phenomenon of
.. transculturation". In:
Transculturaci6n narrati-
vaenAmiricaLatina. Me-
xico: SigloXXI.1982.
34. Ibid.. p. 202-203.
35. FUENTES, Carlos. La
nueva novela hispanoa-
mericana. Mexico: Joa-
quinMortiz, 1969, p. 98.
36 Cf. FRANCO, Jean.
Nanator, author, supers-
tar: Latin American narra-
tive in the age ofmasscul-
lute. RevistIJ lberoameri-
cana, 47, p. 114-115,
1981.
Pcmmodemity and Trasnational Capitalism .. - 97
base, "Boom" writers sought to forge a new aesthetic language and,
consequently, a new hegemonic consciousness. As in Arguedas's
case, however, culture was a proxy for revolution or political power.
According to Carlos Fuentes:
.. .if we Hispano-Americans are capable of creating our own
model of progress [as compared to western technocratic
models], then our language is the only vehicle that can give
form, propose goals, establish priorities, elaborate critiques
of a given way of life: of saying everything that cannot be
said in any other way. I believe that in Spanish America
there are novels being written and to be written which, when
such a consciousness is attained, will provide the necessary
instruments to drink the water and the fruits of our true
identity.35
Fuentes is, of course, on the right track in seeking alternative
models of progress but by adopting an autotelic aesthetic he is ul-
timately endorsing the option of elites in their bid for hegemony. The
autotelic here is a symbolic expression of the self-determination that
such writers sought vis-a-vis the international cultural market. Not-
withstanding their protestations to the contrary, Fuentes and his col-
leagues (Cortlizar, Vargas Llosa, etc.) ironically espoused
technological development in the realm of the aesthetic-not only in
terms of narrative technique but also as regards the growth of an
international and promotion industry -, falling in step, then, with
the global reach of capitalist rationality into all spheres of life. It
seems that the aesthetic fulfills the same function in this context as it
had in its inception in England an Germany: it serves as a a proxy for
power enabling a particular group to seek consensus on cultural
terrain in order to maintain hegemony. Not only did professionalized,
superstar novelists like Fuentes sideline "vocational" writers like
Arguedas, they also sought to integrate with the growing consumer
culture among elites (the beautiful people of "La onda") that made
popular and indigenous cultures irrelevant unless they too integrated
or "transculturated" into consumer society. 36
Today, with poor prospects for military-revolutionary triumph,
with the popular appeal of revolutionary heroism partly displaced
. toward narcotraffickers, and with the transformation of politics into
struggles for interpretive power, the cultural sphere has opened up to
all kinds of challenges. Its function as a "proxy for power" -it seems
preferable to speak of a mediation of power relations-is openly
recognized by groups throughout the political spectrum. At stake is
an idea that the cultural or the aesthetic can provide a terrain for
98 - Rev. Bras. de Lit. Comparada, n ~ 1 - 03/91
establishing consensus; everyone recognizes that consensus work.., in
the interest of the hegemony of some groups. The premise that the
aesthetic realm is intrinsically free and disinterested has become
difficult to accept.
Is there still, then, an emancipatory potential in the aesthetic
or cultural realm? In a different context, although directly addressing
postmodern challenges to aesthetic disinterest, Terry Eagleton
afirms that "there are meanings and values embedded in the tradition
goal of achieving equal rights for self-determination. 37 The critical
consensus is, however, that the aesthetic lost its emancipatory poten-
tial when the historical (i.e., European) avant-gardes were extin-
guished, on the one hand, by the double whammy of Nazism and
Stalinism, and on the other, by the cooptation of consumer capitalism,
which transformed "epater Ie bourgeois" into a marketing strategy.
The second and subsequent avatars of the avant-garde, variously
named neoavant-garde and transavant-garde, have only confirmed
the exhaustion of the dri ve to innovate and shock humanity back from
instrumental rationality into aestheticized life practices. With this
exhaustion, or "twilight of the avant-gardes," we enter an era of
skepticism, which Paz equates with postmodernity.38
What many call postmodernity, Habermas argues, is really a
political and cultural impasse awaiting resolution in the transforma-
tion of the emancipatory projetc of modernity such that a democratiz-
ing communicative rationality rather than instrumental reason
becomes its driving force. Following Weber and Durkheim, Haber-
mas sees European modernity emerging out of two interrelated
diremptions: on the one hand, the separation of "system" (economy
and state apparatus) and "lifeworld" (the concept of "Lebenswelt, "
taken from Husserl, refers to culture that serve as the medium of
intersubjective relations), and, on the other, the emergence of moder-
nity through the rationalization of the lifeworld into three
autonomous value spheres: the cognitive, the moral and the aes-
thetic.
39
These diremptions lead to the splitting off of modern from
traditional society as rationalization provides rules of validation in
each sphere, thus displacing the traditional autority of myth, religion
or the absolute right of monarchy. The reproduction of society
depends more on human actions than on the dictates of traditional
authority. From its very beginning, then, modernity is at odds with
tradition as a nonsecular fonn of belief and transcendence.
Modernity, however, is driven by an inherent contradiction
resulting from the increased autonomy and reflexivity of a rational-
ized society. Automatic behavioral systems driven by instrumental
reason override processes of mutual understanding that operate ac-
cording to communicative rationality. The economy and the state
37. EAGLETON, Terry,
17le ideology of the aes-
thetic. Oxford: Basil
Blackwell, 1990. p. 415.
38. Cf. Los hijos de/limo
and El romalltismo y la
poesia cOlltemporallea.
39. HABERMAS, Hirgen.
17,e theory of comllllicati-
I'eactioll. Vol. 2 Lifeworld
alld system: a critique of
functionalist reason. Bos-
ton: Beacon Press, 1987.
Cf. The uncoupling of
system and lifeworld. p.
153-97. The classic ac-
count of the rationaliza-
tion of Western culture is
Max Weber, The Protes-
tallt Ethic alld the Spirit of
Capitalism (New York:
Scribner's, 1958). It
should be pointed out that
Weber grounds this ratio-
nalization solely in the
West. He concedes that
other cultures evince dif-
ferent modes ofrationali-
zation. but they do notpro-
duce the kind of rational
moral conduct (conditio-
ned by the Protestant et-
hic) which leads to the de-
velopment of capitalism
(p. 25-26). Cf. also
SCHLUCHTER, Wolf-
gang. 17le rise of west em
rationalism. Marx We-
ber's developmental his-
tol)'. Berkeley: University
of California Press, 1981.
p.19.
40. EAGLETON, p. 16.
apparatus thus come to colonize the lifeworld. At his point the aes-
thetic sphere emerges as the principal source of resistances to
colonization (although practically ignored by the social sciences) by
projecting nonalienated modes of cognition. But according to Peter
Biirger, as the bourgeoisie expands its domain even resistances to
instrumental reason are increasingly institutionalized, cutting off the
aesthetic from other spheres of social life. Nineteenth century Par-
nassianism, Symbolism, Pre-Raphaelism and Art for Art's Sake
exemplify the specialization of the aesthetic. Modernity generates its
own antimodernity but subjets it to the same rules of specialization,
thus constituting its internal contradiction. Eagleton further
elucidates this contradiction noting that the putati ve unalienated and
disinterested cognition provided by the aesthetic is, in fact, a proxy
for power, a "kind of prosthesis to reason, extending a reified En-
lightenment rationality into vital regions which are otherwise beyond
its reach . ,40
An ever increasing colonization of the lifeworld resulted in a
Europe disenchanted with its own elite culture, driving its artists and
intellectuals to seek ever new regions of experience to tap. The era
that saw the rise of nihilism, the avant-gardes and Spengler's Twilight
of the West, also saw a new way of appropriating the cultural products
of nonwestern societies. Primitivism is not just a matter of collecting
exotic objets from the outer reaches of the Empire, it is a source of
"still unalienated" cultural capital that wil enable aesthetics, as
"prosthesis to reason, .. to open up heretofore untapped regions of the
psyche and facilitate their colonization in the process. This era also
saw Latin American literature, as the major expression of (elite)
cultural life, "catch up to" or get "up to date with" metroplitan
culture. In effect, (elite) aesthetics in Latin America finally went
beyond a mere costltmbrism0, tapping local indigenous cultural
forms in search of its own unalienated cultural capital. Examples are
Andean and Mesoamerican indigenismo (Icaza, Alegria, Asturias,
and the Nicaraguan Vangltardia), Caribbean negrismo (Pales Matos
and Guillen), Brazilian Modernismo (Tarsila do Amaral, Mario and
Oswald de Andrade).
All of the above are expressions of the avant-garde will to
abolish the institutionalized separation between autonomous art and
bourgeois everyday life, seeking to establish a new pratice of
everyday life patterned after art.
The avant-gardistes proposed the sublation of art-subla-
tion in the Hegelian sense of the term: art was not to be
simply destroyed, but transferred to the praxis of life where
it would be preserved, albeit in changed form. The avant-
100 - Rev. BrmI. de Ut. Comparada, n! 1 - 03/91
gardistes thus adopted an essential element of Aestheticism
[that] had made the -distance from the praxis of life the
conterit of works. 1be praxis of life to which Aestheticism
refers and which it negates is the means-ends rationality of
the bourgeois everyday. Now, it is not the aim of the avant-
gardistes to integrate art into this praxis. On the contrary,
they assent to the aestheticists rejection of the word and its
means-ends rationality. What distinguished them from the
latter is the attempt to organize a new life praxis from a basis
in art.
41
It may be argued that the difference between metropolitan
European and Latin American/peripheral avant-gardes revolves
around how the aesthetic practice which serves as model for a new
everyday practice is construed. In Latin America, many of the avant-
gardes sought to reactualize indigenous traditions, thus projecting
new imaginaries with strong ethical contents. If we rethink peripheral
avant-gardes as the endeavor to create new life praxes by rearticulat-
ing local traditions,42 as in testimonial literature, it may prove too
hasty to have declared the death of the avant-garde. Evidently, avant-
garde would mean something else if thus construed. It would not, for
example, be the sole domain of elites but would require, as in tes-
timonial literature, the collaboration of elites and subalterns rather
than the self-serving representation, incorporation or cooptation of
the latter by the former.
From the perspective of elite metropolitan culture, and its
enclaves in peripheral societies, the avant-gardes petered out:
Today we witness the twilight of the aesthetics of rupture;
the art and literature of our tum of the century have gra-
dually lost their powers of negation. For a long time now
their negations have been ritualistic repetitions. their rebel-
lions formulas, their transgressions ceremonies .... 43
But this is because they did not really change the framework of their
aesthetic rationality. For thinkers like Paz, autonomous aesthetics
continues to set the tenor of cultural practice; any collaboration with
the subaltern is considered populist demagoguery, and any experi-
mentation involving elite, popular and mass culture a commodifica-
tion. Consequently the entire problem of the avant-garde is left
behind as the world enters a new episteme, according to paz:
Critics, somewhat belatedly. have noticed that for the past
quarter century we have been entered a new historical pe-
41. BORGER. Peter.
Theoryoftheavant-ganJe.
Minneapolis: University
of Minnesota. 1984. p. 49.
42. I have attempted such
a rethinking in: Repensan-
do a VIIIlgUII1da desde a pc-
riferia. forthcoming in the
working papers series
(Ptipeis avulsos) of the
Centro Intenlisciplinar de
Estudos Contempord-
neos. Rio de Janeiro:
UFRJ.I990.
43. PAZ, EI romanticimoy
/a poes/a contemporanea.
p.26.
44. Ibid.
45. LYOTARD, Jean-
La postmoder-
nidad (explicada a los ni-
iios) Ban:elona: Gedisa,
1987, back cover.
46. Ibid., P. 31.
47. JAMESON, Fredric.
Postmodernism, or the lo-
gic of Late Capitalism.
New Left Review, 146.
July-August 1984. p. 79.
riod and another fonn of art. Talk of the avant-garde has
become popular as a new label has emerged for our time:
the "postmodern era," a term just as dubious and contra-
dictory as the idea of modernity. What comes after the
modem cannot but be ultramodern: a modernity even more
modem than yesterdays.44
Paz, it seems to me, has got it wrong. His account is a willful
misrecognition that the postmodern does not necessarily seek to
innovate, as does the modern, but rather to rearticulate alternative
traditions in order to disalienate contemporary life. Even a
mainstream account, like Lyotard's, situates postmodernity "not
after nor in opposition to the modern which includes it, however much
it may remain concealed within it. .. 45 Before considering in what
ways postmodernity can be construed as continuous with modernity,
I should like to review briefly Lyotard's checklist of postmodem
features, which Jameson extends to the entire field of culture.
What defines postmodernity for Lyotard is the loss of
credibility in the grand recits that legitimize knowledge in the name
of any mode of unification, whether christianity, revolution, the
Hegelian Absolute S&irit, Marxism, or even the idea that "the people
reign over history. .. There is no longer faith in global or totalizing
explanations. Jameson, in tum, sees postmodernity as a "cultural
dominant" disseminated globally by the third or "late"stage of
capitalism. Its cultural landscape is no longer the mechanical
reproduction of the nineteenth and early twentieth centuries but rather
the semiotic reproduction (a mode of symbolization of articulation
of signs and not a mode of reproduction proper) that becomes
dominant after World War 11.47
Jameson's keenest insight is his explanation of why there has
been a loss of faith in totalizing explanations. He derives his account
from those works infused by the aesthetic of simulation, "whose
power Of authenticity is documented by [their] success (. .. ) in evoking
a whole new postmodem space in emergence around us. " This evoca-
tion is powerful, according to Jameson, because it makes palpable
what we can no longer understand without the prosthesis of simula-
tion:
... our faulty representations of some immense communica-
tional and computer network are themselves but a distorted
figuration of something even deeper, namely the whole
world system of present..cJay multinational capitalism. The
technology of contemporary society is therefore mesmeri-
zing and fascinating, not so much in its own right, but
because it seems to offer some privileged representational
2
1 - 03/91
sho rthand for grasping a networ k of power and control even
more difficult for our minds and imaginations to grasp-
namely the whole new decentred global network of the third
stage of capital itself.
48
Jameson's argument relies on an allegolical reading of the
works he refers to, inasmuch as he treats them as simulacra of an
unrepresentable, sublime referent. Such works no longer refer to the
problem of power, "the physical incommensurability of the human
organism with Nature, but also [to] the limits of figuration and the
incapacity of the human mind to give representation to such enor-
mous forces. ,,49 Consequently, for Jameson, the postmodern sublime
can only be adequately theorized "in tenns of that enonnous and
threatening, yet o n ~ dimly percevaible, other reality of economic and
social institutions. 0
Contrary to theorists of the avant-garde, Jameson does not
propose how these works resist the colonization of the lifeworld. For
Jameson, our everyday life is totally colonized, so much so that it is
impossible to achieve any direct cognition of the world. Hence the
sublime experience of failing to represent the reality to which the
simulacra and the fragments might allude.
51
Rather than resistance,
Jameson, following Kevin Lynch in The image of the city, advocates
an "aesthetics of cognitive mapping" so as to compensate for that
unrepresentability that impedes the subject from recognizing its
"Imaginary relationship to his or her Real conditions of existence. ,,52
One of these conditions is the obsolescence of a "semi-
autonomous" cultural or aesthetic sphere with a corresponding criti-
cal distance. But it isn't that culture has disappeared; it has, rather,
exploded and expanded
throughout the social realm, to the point at which evything
in our social life-from economic value and state power to
practices and to the very structure of the psyche itself-can
be said to have become "cultural" in some original and yet
h
. d 53
unt eonze sense.
All of this entails that the "Left" must redefine its strategies
for offense and resistance. The writing on the wall suggests that such
time-honored notions as negativity, position, subversion, critical dis-
tance, and so on have been made irrelevant in the new postmodern
landscape.
The short-hand language of 'cooptation' C .. ) offers a most
inadequate theoretical basis for understanding a situation in
48. Ibid., p. 79-80; empha-
sis added.
49. Ibid., p. 77.
SO. Ibid., p. 88.
51. Among the simulacra
and fragments of the post-
modem, Jameson lists the
following: 1) the rise of
aesthetic populism, tole-
rant of mass culture and
kitsch; 2) the destruction
of the expression of Being
(represented by Van
Gogh's "Peasant
Shoes"), replaced by si-
mulations (as in Warhol's
"Diamond Dust Shoes");
3) the waning of affect,
with its corresponding
reference to human depth
(e.g., Freud's drives), and
the emergence of jouis-
sallce. the euphoric expe-
rience of the death of the
subject (Lacan); 4) the
substitution of parody
(transgression) by pasti-
che (confOlmity); 5) the
replacement of History by
historicism, the mise ell
spectacle of all past styles;
6) the mode retro minus
any feeling of nostalgia
(e.g., V,e Big Chill); 7) the
loss of a radical past; 8,
social narcissism and schi-
zophrenia resulting from
deoedipalization (Lasch,;
9) the transfomtation of
work and subject into tex-
tualit), constituted by dif-
ferences; 10) hysterical or
camp sublinle, no longer
resulting from the incapa-
city to figure or represent
incommensurability but
from the terror of simula-
ted existence; 11) the apo-
thoosis of the machinisrn
of the third. or cybernetic,
industrial revolution; 12)
the abolition of critical
distance; 13) the loss of
coordinates in urban spa-
ce.
52. Ibid., p. 90. Jameson is
quoting Althusser here.
53. Ibid., p. 87.
54. Ibid.
55. Cf. Third World Lite-
rature in the era of multi-
national capitalism, Social
Text, 15, Fall 1986, n. 69,
p. 79-80. See also the elo-
quent critique by AH-
MAD, Aijaz, Jameson's
rhetoric of otherness and
the national allegory. So-
cial Texr. 17, Fall 1987, p.
3-25.
Postrnodenuty and Trasnational Capitalism ... - 103
which we all, in one way or another, dimly feel that not only
punctual and local countercultural forms of cultural resis-
tance and guerrilla warfare, but also even overtly political
interventions like those of the Clash, are all somehow se-
cretly disarmed by a system of which they themselves might
well be considered a part, since they can achieve no distance
from it.
54
I have quoted Jameson at length not only because his essays
provide the most detailed descriptions of the kinds of works that can
be considered to constitute mainstream postmodernism but also to
serve as a backdrop against which we can gauge other, non-
mainstream contemporary expressions. On the basis of the latter, it
seems to me that Jameson's conclusions are unacceptable. He has
argued that every "third world" text is necessarily a national allegory
which is easily discerned.
55
How does this statement reflect on cul-
tural texts from peripheral societies? Are they less interesting because
their subtexts are not as unfathomable as those of "postmodern"
texts? Is it true that the allegorized referent is more complex in "first
world" contexts? If we accept Jameson's premise that late capitalism
is the transcendental referent that infuses postmodern textuality and
eludes cognition, and if peripheral societies are also part of the global
network of transnational capital, why then are their texts not as
complex? Or does he mean to imply that "third world"readers are
more astute in cognitive mapping? That is hardly the case since
Jameson has already argued that it is the cultural landscape of "first
world" societies that makes the referent elusive. We can only infer,
then, that Jameson looks either nostalgically or condescendingly at
those writers and readers who go on about their interpretations as if
the "Real" of late capitalism were a simple matter of national con-
flicts figured according to long outdated cognitive maps from a
postmodern perspective.
These objections to Jameson's diagnostic can be extended to
almost all the theorists of modernity and postmodernity who pri vilege
a Euro-North American model of cultural evolution: at some point
bourgeois society attains an autonomous aesthetic sphere harboring
unalienated experience which is eventually reified through institu-
tionalized specialization; the avant-gardes recuperate the critical
potential of the aesthetic but either capitulate under fascist and
authoritarian regimes or are commodified in consumer societies;
finall y, rather than the collapse of the aesthetic, postmodernity is the
implosion of the social and the political such that the aesthetic per-
meates all experience. The lifeword has become simulation.
This evolutionary model relegates nonwestern societies to a
perennial lag, even in those cases, as in Latin American ningllneismo,
in which subjets see themselves as copies. But they are copies-
dissimulations and not simulations-of referents that have ceased to
exist; much like the supernovas whose light we continue to see
millions of years after they collapsed. Lihn, whose parody of the
death of the subject I referred to above, sardonically casts Latin
America as the mirror image of a black hole, mainstream theories of
postmodernity leave little room for an alternative.
If we dispense with this evolutionary model, however, and seek
other premises, it is possible to construe a positive account of Latin
American cultural practices that does not lapse into knee jerk affir-
mations of authenticity of despairing laments over an ersatz ontology.
A new generation of culttural critics has put forth such concepts as
"transculturation, .. 56 "cultural rearticulation, .. 57 and .. cultural
reconversion, ,,58 to account for the ways in which the diverse groups
that constitute Latin America negotiate their cultural capital.
THE REARTICULATION OF TRADITION
In contrast to Paz, who understood modernity in relation to the
"tradici6n de rllptllra y rllptura de la tradici6n." the new Latin
American cultural critics emphasize how groups recycle their tradi-
tions in national and international markets. Theirs is no longer a
nostalgic aspiration for a return to unalienated modes of life. By
focusing on consumption and other means of cultural mediation, they
are in a better position-vis-a-vis nationalist ideologues-to gauge
how and to that extent the diverse groups of Latin America's cultural
heterogeneity interact with one another and what the prospects are
for subaltern groups to gain a greater participation in the distribution
of goods. Increased restructuring of economy and state administra-
tion by neoconservatives (facilitated by international capital's im-
position of austerity programs) has certainly made it more difficult
to achieve an egalitarian distribution of wealth. restruc-
turing has created new possibilities for interaction and maneuver, as
traditional cultures are faced with "segmented and differentiated
participation in the global market ( ... ) according to local codes of
reception ... 59 .
The result of restructuring and the responses/propositions in
relation to it is
something similar to what certain representatives of post-
modernism claim: the decentering and deconstruction of
56. Cf. KAMA, 7ranscuJ-
turaciOl1 narrativa en
America Latina.
57. BRUNNER, Jose Joa-
quin. Notos sobre Ia ma-
detnidad y 10 postmoder-
no en Ia cultura latinoa-
mericana.
58. GARCIA CANCUNI
Nestor. La reconversiOn
cuhuraJ: estmtegias para
enttar y sa1ir de 1a moder-
nidad (forthcoming).
59. BRUNNER, Notos sa-
bre Ia modernidad y ID
postmoderno en Ia cultum
latinoamericana. p. 33.
60. Ibid., p. 34.
61. BAUDRILLARD,
Jean. Fatal strategies.
Trans. Philip Beitclunan.
New York: Semio-
text(e)JPluto, 1990.
Postmodemity and Trasnatiooal Capitalism ... - 105
western culture as it is depicted in primers; of its rationality,
key institutions and cognitive habits and styles, which we
are led to believe are imposed uniformly. [Cultural hetero-
geneity resembles] the implosion of consumed, produced
and reproduced meanings and the concomitant destructu-
ring of collective representations, the problems in and de-
sire for identify, a confusion of temporal demarcations,
paralysis of the creative imagination, the loss of utopias, the
atomization of local memory, the obsolescence of tradi-
tions.
60
It resembles these ftrst world" cultural phenomena but only super-
ficially. Not only, as explained above, are the causes different, the
ways in which different localities respond to the conditions imposed
by transnational capitalism are also different: e.g., the hyperinflatio-
nary situation in Latin American countries is not the same as the
hyperinflationary circulation of signs- the obscene obesity of in-
formation" -which Baudrillard sees as the culture of to the United
States.
61
Hyperinflation in Latin America, on the contrary, is not the
result of consumerism but of external debt, speculation, narcotraffic
and, most importantly for the point being made, the struggle for
consumption that informal economies represent. Jameson is, there-
fore, wrong to attribute postmodern cognitive mapping" only to
"first world" cultural production. It is just that in Latin America the
mappings are different; they correlate to different sets of conditions
imposed by transnational capitalism.
According to Garcia Canclini, comsumption, understood as an
appropriation of products," should not be reduced to consumerism,
passive reception, useless waste and depoliticization or to habits
targeted by market research. It is, rather, the terrain of struggle
between cla,Sses and other group formations over the distribution of
goods, and as such it also serves as the medium in which needs amt
other cultural categories such as identity are constituted: Consump-
tion is a particularly apt space of cultural mediation in which
hegemony can be challenged:
We know that struggle by means of cultural mediations
offers neither immediate nor spectacular results. But it is
the only guarantee that we are not passing from the simula-
crum of hegemony to the simulacrum of democracy-a way
of avoiding the resurgence of a defeated in our ways of
thinking and interacting. The political uncertainties of the
cultural struggle seem tBreferable to a revolutionary epic
that repudiates culture. 62. GARCiA CANCLI-
NI. Nestor. CultlU'e and
Garcia Canclini 's research on the rearticulation within transna-
tional capital of popular or folk traditions as a means to expand
possibilities of consumption in its narrow and wider senses,
demonstrates that modernization does not require the elimination of
economic and cultural forces that do not directly serve the growth of
capitalism so long as these forces "cohere into a significant sector,
which satisfies its needs or those of a balanced reproduction of the
system.
63
Consequently, modernity does not have to be theorized in
the traditional avant-gardist terms of a "tradicion de ruptura."
Rather than a still unfinished project, as Habermas understands it,
modernity in Latin Ameica is a series of necessarily unfinished
projects. In the case of Brazil, for example, Renato Ortiz finds no
break,
the ruptura never occurred as it did in European countries
because the idea that dominated our imaginary was always
connected to the need to construct a modem Brazilian na-
tion.
64
In Latin America, in effect, the kind of institutionalization that
guaranteed the autonomy of the three value spheres did not take place
in any rigorous fashion. Knowlegde, politics, and aesthetics above
all, continually cross-fertilize each other. Thus, Brazilian avant-gar-
des-in contrast to the European avant-gardes which, according to
Peter Biirger, sought to reintegrate art and the "praxis of life" by
dismantling institutionalization-were not so much a break with the
(indigenous, Afro-Brazilian and Luso-colonial) past as a rearticula-
tion of it is their attempts to establish a national culture. Mario de
Andrade, one of the leaders of Modernismo in the 1920s, confessed
that this movement "anticipated and prepared the way for the creation
pf a new state of national being," alluding to Getlilio Vargas's Estado
Novo, which centralized the economy and all state apparatuses under
one directorate.
65
Paradoxically, modernity in Latin America is more a question
of establishing new relationships with tradition than of surpassing it.
Among the many ways in which this can be done, cultural critics have
emphasized the role of pastiche, that appropriative form of styliza-
tion which neither rejects nor celebrates the past but, in the words of
Silviano Santiago, "assumes it. ..
66
In a very insightful essay, San-
tiago not only explains how the Brazilian avant-garde can be
rethought in relation to tradition, he even suggests that the avant-
power: the state of Ie-
seach, Media, culture and
society. 10, 1988, P. 495.
63. Ibid., p. 485.
64. ORTIZ. Renato. Arno-
dema t r a d i ~ o brasileira.
CuiUtra brasileira e in-
dUstria cultural Sio Pau-
lo: BrasiUense, 1988, p.
209.
65 ANDRADE. MBrlode.
o Movimento Modemis-
ta.ln:-. Aspectosda Lite-
ralura Brasileira. Sio
Paulo: n. d.
66. SANTIAGO, Silvia-
no. peIJIJIUlCncia do dis-
CIU'SO da t r a d i ~ o no mo-
demismo. In: BORN-
HElM, Gerdet atiL Cultu-
ra Brasileira: Tradi-
raojConlradirtio. Rio de
Janeiro: Jmge ZaharJFu-
narte, 1987. p. 136.
67. Ibid., p. 124.
68. DERRIDA, Iacques.
Of Grammatology. Intro.
and trans. Gayatty Chak-
tavorty Spivak Baltimo-
re: Johns Hopkins, 1976.
Postmodernity and Trasoational Capitalism ... - 107
garde may itself be rearticulated for present cultural circumstances,
although it will be necessary to de-emphasize the transgressive
poetics of ruptura that does not hold in many Latin American cases.
Santiago illustrates his premise with the Modernistas' interest in
recuperating Brazil's baroque colonial heritage.
The most interesting case ... of the relationship of Moder-
nismo to tradition, which also permits us to disengage Mo-
demismo from any neoconservative appropriations, is the
trip taken by Mario and Oswald de Andrade and Blaise
Cendrars to Minas Gerais in 1924. Those poets were totally
steeped in futurist principles, they had an absolute belief in
the civilization of machines and progress. But suddenly
they decided to travel in search of colonial Brasil. There
they encountered our national history and-more important
to the point we're making-the primitivism of Minas's
eighteenth century baroque.
67
Santiago goes on to explain that this rearticulation and
recuperation of tradition is achieved by means of suplementation, the
process by which the excluded is reincorporated into the status quo.
Santiago, however, uses Derrida's notion-as laid out in O/Gram-
matology-somewhat against the grain. Derrida invokes the tenn
according to the rhetoric of marginality such that whatever is ex-
cluded is a threat to the status 2suo. Metaphors of violence and danger
abound in his exposition of it. It is because modernity continued to
privilege tradition-as it did Nature -, that innovation could be
construed as supplement. The radical avant-gardes exposed
modernity's ideological strategies of "naturalization" and inverted
the paradigm, transfonning innovation-ruptura-into a continually
process. By doing this, however, they obviated
any role for tradition. Subsequently, poststructuralists fetishized the
inversion as ecriture (Derrida),le semiotique (Kristeva), andjouis-
sance (Barthes); they attempted to exorcise the straw man of moder-
nity-and its demon, Cartesian subjectivity- and mine the
foundational lack left in its place. By doing so, however, they lapsed
into a negative theology that revered the signifier hovering over the
abyss of absence.
Many Latin American writers and critics-especially Paz, Sar-
duy, Rodriguez Monegal, Haroldo and Augusto de Campos-were
seduced into thinking they could more easily occupy this privileged
place, since Latin American culture had always been dermed as a
fonn of lack (by elite intellectuals). This is the point of Lihn's parody
of ninguneismo quoted above. But this rhetoric of marginality can
108 - Rev. Hm. de Lit. Comparada, n! 1 - 03/91
also be quite hubristic; Latin America intellectuals declare themsel-
ves superior because from their marginal place they cannibalize
everything, suck all values into the black hole. In an essay in which
he puts his own literary movement -concretismo-at the pinnacle of
this anthropophagic rationality," Haroldo de Campos proclams that
writers of a supposedly peripheral literature suddenly ap-
propriated the entirety of the code, claming it as their own
patrimony, like a hollow prize awaiting a new historical
subject. They thus restored a more universal and radical
function to poetics. The Brazilian [concrete poetry
ment).was its condition ofpossibility.69
A rethinking of the avant-garde, however, makes it possible to
rearticulate tradition as a supplement that does not subordinate the
other elements of the articulation. According to Santiago:
Pastiche does not reject the past in a gesture of mockery,
contempt or irony. Pastiche accepts the past as it is and the
work of art is nothing but a supplement. (. .. ) The supplement
is something which you add to something already complete.
I would not say that pastiche is reverence towards the past,
but I would say that it assumes [end ossa) the past, contrary
to parody which always ridicules it.
70
Santiago, in fact, envisions cultural articulations that can include
avant-garde practices that can take their place next to elements from
other traditions.
Universalizing modes of democratization have not been the
most successful in Latin America. This is due not only to their
encounter with economic underdevelopment or authoritarian and
charismatic forms of state power. It is also due to in great part to the
tendency to understand ,democratization in terms of modernization,
that is, the eradication of traditions whose "enchanted" or "auratic"
modes of life may prove inimical to coexistence with others or to the
projects of elites and their allies. The problem is, of course, that
modernization has severely handicapped many groups who hold to
these traditions. And the problems have only gotten worse with the
tum to the right under the aegis of neoconservatism. Facile proclama-
tions of Latin America's cannibalizing subersi veness at best mask the
problem. Marginality is not willy nilly transformed into a share of the
common wealth. Habbermas is certainly correct when he contends
that neoconservative and anarchistic" postmoderns are not at odds
but, rather, serve the same purpose. To celebrate "parasitism" (whose
69. CAMPOS, Haroldo
de. Da razao antropofagi-
ca: a Europa sob osigno da
CoIOquio Le-
tras. 62, June 1981, p. 19.
70. Ibid., p. 136.
Latin American correlate is the problem of informal economies) or
the hyperreal (which in Latin America is wrought by the hyperinfla-
tionary effects of the external debt and narcotraffic) is like cheerlead-
ing on the sidelines as neoconservatives sell out the citizenry.
The rearticulation of the traditions of Latin America's cultural
heterogeneity, on the other hand, provides one of the most significant
ways for furthering democratization. Liberation theology and the
Christian Base Communities, with their emphasis on concientizacion
achieved through rewriting the gospels in light of everyday experien-
ces, have paved the way for other social movements to seek recogni-
tion and enfrachisement. In the past, the representation of the interests
of the array of groups that make up this cultural heterogeneity was
either absent from the public sphere or projected by elites who sought
to maintain their own hegemony. Pastiche, as Santiago defines it, is
the literary counterpart of those rearticulatory practices that seek to
assume alternative traditions within modernity. These involve the
struggles for interpretive power on the part of peasants, women,
ethnic, racial, and religious groups. For interpretive power enables
them to justify their needs and on that basis demand satisfaction. The
criteria, forms, and terms of these rearticulatory practices are both
old and new. Old because they draw from their new be-
cause they no longer operate solely within the framework of class or
nation. Jameson could not be more wrong with respect to the sig-
nificance of Latin American cultural practices. They are not "natio-
nal allegories." They are not allegories at all. They are, on the
contrary, practices for or against democratization, for or agaist the
recognition, representation, and enfrachisement of all as citizens.
MACHADO DE ASSIS: A
"..
CONSCIENCIA DO TEMPO
Dirce Crtes Riedel

o tempo da vida torna-se tempo humano na medida em que
experimentado na narrativa e se faz literatura. Confira- sea falado jaglUlO
aposentado Riobaldo, de Guimares Rosa: "Narrarquevivermesmo",
que nos conduz a Goethe, para quem a vida como tal no fonna um todo:
a natureza pode produzir seres vivos, mas eles so indiferentes; a arte pode
s produzir seres mortos, mas eles so insignificantes.
Se considerarmos o tempo da narrati va em Machado, custa crer
que a fragmentao da seqncia, a estrutura episdica, a atitude
antidiscursiva tenham sido atribudas por intelectuais da poca-in-
cluindo Slvio Romero e Raul Pompia- gagueira e epilepsia do
autor. Numa viso irnica, o prprio Machado compara o seu estilo
anti -oratrio ao andar dos brios que" guinam direita e esquerda,
andam e param, resmungam, urram, gargalham, ameaam o cu,
escorregam e caem ... "
Um das determinantes da descontinuidade do texto machadia-
no a enunciao do narrador, que vai sendo enunciada e se faz
enunciado, passando de ato a fato comentado pela prpria enuncia-
o, no que se afasta do realismo e do naturalismo da poca. Esse
"descompasso entre a realidade e o texto" -transformao da "lin-
guagem da realidade em realidade da linguagem" -insere Machado
na tradio de Luciano, Varo, Sneca, Erasmo, Sterne, inserindo-o
tambm na modernidade deste nosso sculo XX. Considere-se a
convergncia de Thomas Mann, Proust, Sartre, Huxley e Machado
Machado de Assis: A Conscincia do Tempo - 111
de Assis. Reafinne-se a aproximao de Sterne, confessada por Ma-
chado, nas digresses, em que o corte transversal no tempo da narra-
tiva detennina a seleo em profundidade do material a narrar. E
assinale-se a filiao da fico machadiana ao seu jornalismo que,
nas crnicas e folhetins, j aponta para a modernidade, com a "rup-
tura da ordem filosfico-artstico-social" .
A RECONSTITUIO DO TEMPO PELA MEMRIA
As relaes entre o narrador machadiano e o seu passado no
so, como as de Proust, na maior parte estabelecidas pela memria
afetiva das sensaes. Freqentemente a memria voluntria, a da
inteligncia, que guia um narrador, bem certo da sua busca, embora
nem sempre do seu achado.
Nessa reviso das sensaes, o narrador exercita o seu gosto
pela anlise:
Sempre me sucedeu apreciar a maneira por que os caracte-
res se exprimem e se compem, e muitas vezes no me
desgosta o arranjo dos prprios fatos. Gosto de ver e ante-
ver, e tambm de concluir. (Memorial de Aires).
Esse concluir supe em Machado a correo do trgico pelo
grotesco, comum na tradio dos seguidores da stira menipia.
atitude de narrador que confessa escrever, "com a pena da galhofa e
a tinta da melancolia", "uma obra de filosofia desigual, agora auste-
ra, logo brincalhona, coisa que no edifica nem constri, no inflama
nem regela, e todavia mais do que passatempo e menos do que
apostolado". Brs Cubas um defunto autor que, prestes a deixar o
mundo, sente "um prazer satnico em mofar dele" .
As reflexes ditadas pela conscincia que do tempo tm os
personagens machadianos so paradoxais: vo da descontinuidade,
do fluir, da irreversibilidade, da corroso ante a qual o homem
impotente, do aspecto cclico at a desigualdade entre o tempo exte-
rior e o tempo humano.
Brs Cubas faz a distino entre cronologia romanesca e cro-
nologia histrica quando deixa de se referir a fatos de sua vida que
poderiam parecer importantes para o leitor: "Teria de escrever um
dirio de viagem e no umas memrias, como estas so, nas quais s
entra a substncia da vida". (p.95). Se no desenvolve essa reflexo
sobre a cronologia, que o narrador machadiano avesso a teorias e
mtodos, de cuja tranqilidade, foge, aceitando-a s na agonia, para
"morrer tranqilamente, metodicamente ... "
2
1 - 03/91
A extenso e a tenso de cada cena da narrativa detenninada
pela quantidade e intensidade das sensaes e emoes evocadas.
Porque a lembrana do enterro do pai convencional, protocolar, a
narrativa de Brs Cubas chega linguagem telegrfica, simples no-
tao para um captulo que no vale a pena escrever, pois o tempo
emocional no o registrou:
Soluos, lgrimas, casa annada, veludo preto nos portais,
um homem que veio vestir o cadver, outro que tomou a
medida do caixo; ea, tocheiros ...
E prossegue o registro que assim tennina:
Isto que parece um simples inventrio, eram notas que eu
havia tomado para um captulo triste e vulgar que no
escrevo.
o defunto autor pede desculpas Virglia pela diferena de
linguagem que exprime dois momentos diferentes do tempo interior
e que justificava a sua volubilidade de narrar:
Tu que me ls, se ainda fores viva quando estas pginas
vierem luz, tu que me ls, Virglia amada, no reparas na
diferena entre a linguagem de hoje e a que empreguei
quanto te vi? Cr que era to sincera ento como agora ( ... )
Mas, dirs tu, como que podes assim discernir a verdade
daquele tempo, e exprimi -la depois de tantos anos? ( ... ) Mas
isso mesmo que nos faz senhores da terra, esse poder de
restaurar o passado, para tocar a instabilidade das nossas
impresses e a vaidade dos nossos afetos. Deixa l dizer
Pascal que o homem um canio pensante. No, uma
errata pensante, isso sim. Cada estao da vida uma edi-
o, que corrige a anterior, e que ser corrigida tambm, at
a edio definitiva, que o editor d de graa aos vennes.
Cruzam-se planos temporais como no Doutor Fausto, de Tho-
mas Mann, em que os "liames que a conscincia tece" detennina
vrios planos: o tempo da fala do diabo, propondo o pacto e prepa-
rando a antecipao do Inferno para o compositor Adrian; o tempo
do relato dessa fala por Adrian; o tempo da transposio desse relato
pelo narrador, transportando-o do papel de Adrian para o seu manus-
crito, letra por letra-captulo que o narrador diz que s teve que
copiar ... mas se trata de uma transcrio interpretativa, acompanhada
de reflexes-uma ocupao to "intensa e absorvente" como a
Machado de Assis: ACooscincia do Tempo - 113
fonnulao de idias pessoais. Esse o tempo da escrita do romance,
o tempo no qual avana o narrador em relao ao outro tempo, no
qual decorrem os fatos narrados. um entrelaamento de pocas
destinadas a se unirem com o perodo em que o leitor um dia talvez
se apresente para tomar conhecimento do que o narrador comunica.
A partir de Santo Agostinho, observa-se que o tempo no tem
ser, porque o futuro no ainda, o passado no mais e o presente
no sempre, isto , no dura. Justifica-se assim a indagao do
jaguno Riobaldo de Grande Serto: Veredas: "quando que a
velhice comea, surgindo de dentro da mocidade?" Esse significado
que se pe na vida a cruel indagao de D. Casmurro: saber "se a
Capitu da praia da Glria j estava dentro da de Matacavalos",
esclarecendo ao leitor: "se te lembras bem da Capitu menina, hs de
reconhecer que uma estava dentro da outra, como o fruto dentro da
casca".
Se para Santo Agostinho o tempo no medido pelos movi-
mentos dos corpos celestes, s podemos medir o tempo que passa,
pois o passado e o futuro no so, e o presente est sempre em trnsito.
Trata-se portanto de uma sensao espacial e por isso Agostinho
volta-se para si mesmo: " em ti, meus esprito, que eu meo os
tempos". "A impresso que as coisas, passando, fazem de ti, penna-
nece depois da sua passagem, e ela (a impresso) que eu meo
quando est presente, e no essas coisas que passam a produzi-la".
Em D. Casmurro, a administrao interina do pai de Capitu-O
Pdua-foi o centro do seu calendrio subjetivo. O narrador, comen-
tando esse "fenmeno interessante" , descronologiza o enredo, orga-
nizando uma temporalidade espacial particular:
Com o tempo veio um fenmeno interessante. Pdua come-
ou a falar da administrao interina, no somente sem as
saudades dos honorrios, nem o vexame da perda, mas at
com desvanecimento e orgulho. A administrao ficou sen-
do a hgira donde ele contava para diante e para trs.
Mas como Machado um romancista do perecvel, os seus
personagens, pessimistas e violadores de sistemas e doutrinas auto-
ritrios, reforam o aspecto externo destruidor do tempo que "caleja
a sensibilidade e oblitera a memria das coisas". O tempo o rato
"roedor das coisas, que as diminui ou altera no sentido de lhes dar
outro aspecto". (Esa e Jac). "Matamos o tempo; o tempo nos
enterra". (Memrias pstumas de Brs Cubas). "Um velho tmulo
d melhor impresso do ofcio, se tem as negruras do tempo, que tudo
consome" (Memorial de Aires). O tempo o "ministro da morte".
Nessa viso destruidora se fundem traos de Pascal, de Shopenhauer,
114 - Rev. Bras. de Lit. Comparada, 1 - 03/91
de Herclito, de Luciano de Samosata, em cujos epigramas se l:
"Tudo mortal para os mortais: tudo passa junto a ns; se no somos
ns que passamos ao lado das coisas" .
O que caracteriza a experincia dos personagens de Machado
de Assis a fragmentao da sua identidade que no encontra um eu
unificador na experincia moderna da vida urbana, explica Ktia
Muricy. Nessa retomada da problemtica romntica da unidade per-
dida, o personagem machadiano sai perdendo, mas a narrativa
resgatada pelo tom irnico-pejorativo ou lrico-irnico, em que a
mutabilidade do tempo exterior pode sugerir a do tempo interior,
como no captulo CXV de Memrias pstumas de Brs Cubas. Vir-
glia parte para a Europa com o marido e seu amante no derrama
lgrimas nem se desespera. E mais, almoa regiamente. "Ai dor! era
preciso enterrar magnificamente os seus amores. Eles l iam mar em
fora, no espao e no tempo, e eu ali numa ponta de mesa,
com os meus quarenta e tantos anos, to vadios e to vazios; ficava-
me para os no ver nunca mais, porque ela poderia tornar e tornou,
mas o eflvio da manh quem que o pediu ao crepsculo da tarde?" .
Um tempo poderosamente irreversvel diante do qual o homem
impotente.
Na viso reflexiva e conciliadora do Conselheiro Aires, o
tempo um drago, "juntamente vivo e defunto, e tanto valia mat-lo
como nutri-lo" . Um tempo ao qual Deus d "Habeas- Corpus" (p.76)
para tornar as coisas to frgeis que "entre luz e fusco tudo h de ser
breve como esse instante" (Memrias pstumas de Brs Cubas).
A irreversibilidade do tempo maneira do Eclesiastes, um
dos tons amargos do desalento machadiano. Amargura que Machado
tempera com o grotesco dos cinqenta anos de Brs Cubas que se
sente remoar quando dana uma valsa embriagando-se "das luzes,
das flores, dos cristais, dos olhos bonitos e do borborinho surdo e
ligeiro das conversas particulares". Mas, meia hora depois, ao reti-
rar-se do baile, que que vai achar no fundo do carro?-Os seus
cinqenta anos. E pareceu-lhe "ouvir de um morcego encarapitado
no tejadilho:-Sr. Brs Cubas, a rejuvenescncia estava na sala, nos
cristais, nas luzes, nas sedas-enfim, nos outros" (Memrias pstu-
mas de Brs Cubas). .
Ao observar, no romance lai Garcia, que "o tempo esse
qumico invisvel, dissolve, compe, extrai e transforma todas as
substncias morais" , Machado retoma Pascal, para quem cada ins-
tante singular e nico: "C .. ) no h homem mais diferente de um
outro do que de si mesmo nos diversos tempos" (Pensus). Retoma
Pascal para quem no nos reencontramos, no nos reconhecemos:
"No instante em que o homem atinge o instante, o instante passa,
porque ele o instante" .
Machado de Assis: A Conscincia do Tempo - 115
As reflexes sobre a eternidade so do Conselheiro Aires, um
espectador complacente, j mais enternecido ante a misria humana.
E mesmo assim so reflexes irnicas e tragicmicas. Quando Aires
sabe que Fidlia tivera, num sonho, a apario do pai e do sogro,
inimigos em vida, agora de mos dadas, observa: que "a reconcili-
o eterna, entre dois adversrios eleitorais, devia ser exatamente um
castigo infinito. No c o n h ~ o igual na Divina Comdia. Deus, quan-
do quer ser Dante, maior que Dante" .
O poder da arte capaz de realizar o tempo medido pela
distncia interior humana: "C ... ) o tempo um tecido invisvel em que
se pode bordar tudo, uma flor, um pssaro, uma dama, um castelo,
um tmulo, tambm se pode bordar nada. Nada em cima de invisvel
a mais sutil obra deste mundo, e acaso do outro" CEsa e Jac). E
"o que nos faz senhores da terra esse poder de restaurar o passado
para tocar a instabilidade das nossas impresses e a vaidade dos
nossos afetos" (Memrias pstumas de Brs Cubas).
TEMPO HISTRICO
Quanto ao tempo histrico, John Gledson esclarece ser com-
preensvel que os crticos tenham subestimado a importncia da-
transformao histrica na obra de Machado, pois ele prprio mostra
como pode ela ser ignorada, com efeito apenas marginal na sanidade,
bem explorada com objetivos cegamente egostas .. Confira-se o pas-
sado irrecupervel de Brs Cubas, de D. Casmurro, do Conselheiro
Aires, historiadores nada confiveis ou bastante confiveis. Neles a
memria pblica passa pela verso da memria particular: de um
ctico Brs Cubas, cuja vida soma negativas a negativas; de um
Casmurro desalentado, parcial e obsessivo; de um Conselheiro "ator
aposentado", que tem a paixo de reviver o passado, . simulando
possuir olhos que perderam a natural agudeza, mas tendo paradoxal-
mente hbitos que o levam a conter-se, preocupado com a meticulosa
notao do tempo cronolgico e o gosto da reflexo e da anlise. E
ainda de Rubio, herdeiro do Humanitismo de Quincas Borba, que
inverte a lgica das categorias bem/mal, virtude/vcio C" Ao vence-
dor, as batatas!"), entroncando em Rabelais, Cervantes, Swift, Vol-
taire, linha da stira menipia, e dissolvendo a tradicional integridade
histria para reconstru-la no ritmo do delrio da loucura.
Os textos machadianos, pensando a histria ficcionalmente,
justificam o humorismo do seu autor: "Viva pois a histria, a volvel
histria que d para rudo", a "loureira", "com caprichos de dama
elegante". que, com Machado de Assis, temos um tempo histrico
revisionado pelas contOTSes do tragicmico, pelo impulso da imagi-
nao. Confira-se a Crnica de 15-09-1876, a propsito da retifica-
116 - Rev.Bras. de Lit. Comparada, n
2
1 - 03/91
o da histria da independncia brasileira: .. A lenda melhor do que
a histria autntica. A lenda resumia todo o fato da independncia
n a c i ~ n a l , ao passo que a verso exata o reduz a uma coisa vaga e
annima( ... ). Eu prefiro o grito do Ipiranga; mais sumrio, mais
bonito e mais genrico" .
O passado, dimenso fundamental do tempo, pode aparecer de
diversas maneiras, dependendo das significaes que o presente lhe
empresta a partir de interpretaes mltiplas e diversificadas. E
atravs da imaginao literria que o ficcionista Machado de Assis
pensa a transitoriedade do tempo.
AS ESCRITURAS DA MORTE
Maria Luiza Ramos
Quer seja considerada na sua acepo primeira, como marco da
existncia de mn ser, ou na extenso de sentido que a faz significar a
travessia de todas as coisas de mn tempo presente a um tempo passado, a
morte necessariamente a razo de ser de todo ato de memria. &ta
representa a continuidade por mna certa neutralizao dos efeitos daquela
e , pois, por ~ via, que pretendo dirigir a minha reflexo.
Retomo duas palavras que ainda agora empreguei: marco, em
"marco do fim da existncia" e travessia, em "a travessia de todas
as coisas de um tempo presente a mn tempo passado". curioso
observar que ambas denotam no o fim, mas o limite, a passagem, a
repartio. E esse sentido de parte est contido no termo grego
mros, -Oll, bem como em todos os outros da mesma raiz que teria
originado o latim mors, -tis. A palavra significa ainda fado, destino,
de tal forma que a morte pode ser vista no s como um fato inexo-
rvel, mas tambm como parte, parcela de uma vida que no se pode,
portanto, confundir com uma determinada existncia em particular,
que no se restringe aos limites do nascimento e da morte, mas
projeta-se no antes e no depois, no intangvel, no absoluto.
Assim, se o que morre desaparece, de uma forma ou de outra
permanece, como parte de um processo que tanto pode dar-se na
natureza, quanto no seio de uma certa cultura, onde transita do tico
ao esttico e ao metafsico. De qualquer perspectiva, portanto, atravs
da qual a morte seja considerada, o homem encontra sempre uma
maneira de apropriar-se dela, dominando-a por meio de ritos, dene-
gando-a, fantasmatizando-a, de modo a livrar-se da angstia que o
desconhecido provoca, do medo do caos em que todas as referncias
se perdem. Apesar de se poder caracterizar no culto da morte o reflexo
da viso de mundo de uma determinada sociedade, Jean-Pierre Ver-
nant observa, na "Introduo" a La mort. les morts dans les sacits
anciennes, livro organizado juntamente com G. Gnoli, que
a ideologia funerria no aparece apenas como eco, em que
se reduplicaria a sociedade dos vivos. Ela defme todo o
trabalho que aciona o imaginrio social para elaborar uma
aculturao da morte, para assimil-la civiIizando-a, para
assegurar, no plano institucional, sua "gesto", segundo
uma estratgia adaptada s exigncias da vida coletiva.
Quase que se poderia falar de uma "poltica" da morte, que
todo grupo social, para se afirmar nas suas caractersticas
especficas, para perdurar nas suas estruturas e suas orien-
taes, deve instaurar e conduzir continuamente conforme
regras que lhe so prprias. 1
Tanto nessa obra, quanto em outra mais recente, em que esse
mesmo texto publicado, entre outros, com o ttulo de "ndia, Me-
sopotmia e Grcia: trs ideologias da morte ,,2, Vemant estuda com-
parativamente os rituais funerrios dessas culturas, de modo a captar
na exteriorizao do culto a transcendncia da sua motivao.
Apesar de a "bela morte" ser originariamente uma caracters-
tica dos cantos picos da Grcia arcaica, que encontraram eco na
oratria da cit democrtica a bela morte, com ou sem aspas, e as
formas de sua inscrio na memria coletiva, que me disponho a
considerar neste texto, estendendo a minha abordagem a uma cultura
em tudo distinta das demais estudadas por Vemant, ou seja, a de uma
sociedade indgena brasileira, tal como nos apresentada no romance
Mara, de Darcy Ribeiro.
3
Mara uma obra de fico, de modo que a morte de Anac, o
chefe da tribo Mairum, uma morte literdria pois a cultura indgena
no nos familiar e s atravs da literatura temos conhecimento dela.
Mas, de qualquer modo, a "bela morte" dos gregos tambm
literria. Alis, duplamente literria, ou literria por excelncia,
uma vez que, alm de a conhecermos atravs da literatura, a narrativa
a sua razo de ser.
Veja-se como Nicole Loraux a ela se refere:
Se se acrescenta que, como faanha suprema, a morte do
guerreiro atrai irresistivelmente o canto do poeta, a prosa
do orador, ento .evidente que a bela morte j em si
mesma discurso: um atapos retrico, o lugar privilegiado
do enraizamento de uma ideologia, do mundo de Aquiles ao
da cit democrtica.
4
1. GNOLI, G. e VER-
NANT, J.-P. - sous la di-
rection de - La morto les
morls danS les socils
anciennes. London, Pa-
ris: Cambridge Univer-
sity Press, Editions de la
Maison des Sciences de
I'Homme. 1982,p. 7.
2. VERNANT,Iean-Pier-
re. L 'individUo la mono
['amour - soi-mme el
l'autre en Grece anciell-
ne. Paris: Gallimard,
1989.
3. RIBEIRO, Darcy. Ma-
ra. Rio de Janeiro: Civili-
zao Brasileira, 1976.
4. LORAUX, Nico1e.
Mourir devant Troie.
tomberpor Athenes: de la
gloire du hros I'ide de
la cit. In: GNOLI e
VERNANT. Op. cit., p.
32.
5. VERNANT,Jean-Pier-
re. Mor! grecque mott
deux faces. In: Op. cit., p.
84.
As Escrituras da Morte - 119
Como em tudo que se narra nos cantos homricos, a ~ ' b e l a
morte" se caracteriza por um certo nmero de clichs: a beleza, a
juventude, a virilidade, a honra, a bravura e o paradoxo de uma
invencibilidade que se afirma justamente no ato de ser o guerreiro
vencido, de sucumbir diante de um valoroso adversrio.
E so essas mortes exemplares o que aqui nos interessa, ou seja,
a morte doS guerreiros mais valorosos, os votados ao destino de he ri
que, como se sabe, constitui uma categoria intermediria entre a
massa indistinta dos mortais-os annimos-e os habitantes do
Olimpo.
Os deuses tinham a sua existncia enraizada no discurso, no
mythos que identificava a cada um por uma determinada narrativa e
sobretudo no nome que, freqentemente, expressava metonimica-
mente os traos mais caractersticos de sua histria. A principal
condio, portanto, para compartilhar de uma existncia divina era
tornar-se discurso, perpetuar-se de boca em boca atravs de geraes,
viver na voz e pela voz, confundindo-se com o sopro, com a sacrali-
dade do logos anterior escritura.
Segundo a tradio arcaica, a "bela morte" engloba o belo
morto, cujo corpo se d em espetculo. O conceito no se restringe
ao ritual dos cuidados com o cadver, lavado, untado com leos
perfumados e adornado de valiosas vestes e adereos. Essa beleza
antes a do momento mesmo da morte, a do corpo estendido no 'campo
de batalha, semidesnudo, ensangentado e sujo, mas radioso, motivo
de admirao e de desejo, cristalizando na morte a flor da idade, a
perene juventude prpria dos deuses, cujo universo o heri passa a
. compartilhar.
Vernant observa que o combate se d menos entre um guerreiro
e outro, do que entre um guerreiro e um monstro, pois este impres-
cindvel em qualquer luta digna de quem ambiciona poderes sobre-
naturais. E o adversrio no , nesse caso, o inimigo com que se
combate de igual para igual, mas a destinao do homem para a
velhice e a decrepitude, estas sim, manifestaes da morte conside-
rada de uma perspectiva realista, enquanto simbolicamente repre-
sentada pelas Grgonas, atravs de figuraes femininas, odiendas e
destrutivas.
A "bela morte" da epopia no , portanto, apenas tica e
literria, mas esttica em sentido amplo, uma vez qlle no cadver
estendido no campo de batalha, diz o poeta: "tudo beleza. ,,5
O carter perverso da relao com o "belo morto" torna-se
mais claro na medida em que, paralelamente a esse sublime espet-
culo, a tradio fala da repugnncia que provoca a morte de um
ancio, cujo cadver visto como ignbil e abjeto:
Porque, em verdade, uma coisa feia que um homem mais
velho, cado na primeira fileira, reste diante dos jovens,
cabea branca e barba cinza, tendo exalado o seu valente
ardor na poeira, tendo nas mos o sexo ensangentado-
horror para os olhos, vergonha de se contempl ar.
6
o horror pelo cadver desnudo do ancio, com o sexo nas
mos-atitude bastante falsa, se se considera o contexto da batalha-
uma maneira de se afirmar, pelo contraste, a atrao exercida pelo
corpo viril do belo morto, dado em espetculo como lugar da admi-
rao e do desejo.
E o testemunho de que o verdadeiro inimigo a vencer no o
guerreiro adversrio, mas a morte que se acompanha de uma velhice
ignbil, dado paralelamente por Sarpedo e Aquiles-imagens
especulares situadas no centro da batalha. Ambos os guerreiros dei-
xam escapar, como num lapso, o verdadeiro motivo do ideal herico.
O primeiro, no contexto da prpria llada, nesta exortao:
Se escapar a esta guerra, declara, nos permitisse viver eter-
namente ao abrigo da velhice e da morte, no seria eu
certamente que combateria na primeira fileira, nem te man-
daria para a batalha onde o homem conquista a glria c. .. )
Mas, j que nenhum mortal pode escapar morte, vamos l,
que concedamos a glria a um outro, ou que ele a conceda
. 7
anos.
Do mesmo modo, na Odissia, quando Ulisses visita o Hades
e dentre outras almas que l encontra, sada a de Aquiles chamando-o
"o mais feliz" dos seres, esta responde com uma amarga revelao:
No venha me cantar o elogio da morte para me consolar;
eu gostaria mais de vi ver como o ltimo dos servos a servio
de um qualquer do que reinar como senhor sobre a massa
inumervel dos mortos.
8
O morrer para no morrer um paradoxo. Mas, como observa
Joyce McDougall em Thtres dUje,9 justamente o culto do impos-
svel que caracteriza as estruturas narcsicas, para as quais o enve-
lhecimento e a morte constituem uma terrvel ameaa. A "bela
morte" nos parece constituir, assim, um momento dramtico do que
a autora chama "teatro do impossvel" que, extrapolanao os limites
do imaginrio individual, define o comportamento de toda uma cul-
tura.
6. VERNANT,Jean-Pier-
re. La belle mort et le C3-
davre outrag. In: Op. cit.,
p.65.
7. Idem, idem,p. 52.
8. Idem, Mort grecque
mort deux faces. Op.
cit., p. 86.
9. Cf. McDOUGALL,
Joyce. I1ltresduje. Pa-
ris: Gallimard. 1982, p.
41.
As &crituras da Morte - 121
o prmio da "bela morte" no reside, portanto, na dimenso
metafsica de uma outra existncia, em um paraso qualquer. Ele se
conquista na prpria sociedade de que faz parte o heri, mas com a
condio, a nosso ver,
de sua excluso nessa sociedade como significado e a sua
insero nela sob a categoria de significante.
Da Grcia Mesopotmia e ndia, as profundas diferenas
que se verificam nos rituais funerrios dessas culturas presidem, mais
do que espelham, diferena ideolgica que existe entre elas.
Na Grcia, passado o momento de contemplao esttica, o
cadver do "belo morto" era cremado, preservando-se, assim, da
deteriorao ignbil. Mas, como vimos, o que de fato se salvava era
o nome do heri, a sua existncia sob a forma de narrativa.
J os mesopotmios preocupavam-se com a integridade dos
despojos, sobretudo em se tratando dos reis, pois consideramos aqui
as mortes exemplares. Cuidava-se para que, depois de inumado o
cadver, enterrado de p, ricamente vestido, como em vida, a sua
forma humana perdurasse pelo menos no esqueleto, protegido em
uma morada subterrnea. E nesse novo espao preservavam-se igual-
mente os bens materiais, de tal forma que as tumbas abrigassem ainda
os pertences reais, os tesouros que perpetuariam a existncia do morto
na memria coletiva. Confundiam-se o poder e a riqueza, de modo
que, ao se conquistar uma cidade, violavam-se primeiramente as
tumbas magnificentes, no apenas pelo valor material que abrigavam,
mas pelo significado simblico da conquista do poder pelo aniquila-
mento das bases de sua tradio.
Da Grcia Mesopotmia observa-se, portanto, uma mudana
na forma de inscrio do morto na memria coletiva. A diferena
reside na modalidade de escritura,
que passa da semitica literria semitica dos objetos, os
quais assumem, pois, a funo de significante.
Mas, tornando raiz da palavra, onde melhor se encontre,
talvez, o conceito de morte como parte, parcela, como vimos de
incio, no contexto da civilizao indu.
E o morrer no na ndia apenas um fado, mas sim uma
aspirao coletiva. o profundo desapego, tanto pelos bens materiais
quanto pelo renome ou qualquer forma de prestgio social, se mostra
pelo no lugar a que faz jus o morto. Depois de cremado o cadver,
suas cinzas se dispersam no vento e nas guas, reintegrando-se no
todo, que a razo de ser do insignificante fragmento representado
pela existncia terrena.
~ desapego faz tambm com que a morte considerada exem-
plar, ao contrrio do que sucede com o heri ou com o rei, seja a
daquele que em vida renuncia aos bens e glria, purificando-se de
tal forma na prtica cotidiana, que seu cadver no necessita de
cremao. Ele j se consumiu no fogo de sua ascese e enterrado na
mesma posio em que passou a maior parte de sua vida: sentado para
meditao.
1
O tmulo que se erige nesse lugar no privilegia ne-
nhum territrio particular, nenhum passado individual, nenhuma his-
tria,mas, pelo contrrio, assinala uma anti-histria, pois,
aquele que se aliena do processo social j assume, em vida,
a funo de significante de uma outra dimenso existencial.
De qualquer forma, perpetuando o louvor dos feitos hericos,
o esplendor dos valiosos pertences ou, pelo contrrio, a renncia
exemplar aos laos terrenos, o ritual funerrio expressa em cada uma
dessas culturas uma feio particular de seu grande Outro. Trata-se
de trs grandes civilizaes, para cuja histria a morte fornece uma
particular forma de escritura.
J no contexto selvagem da tribo Mairum, em que a narrativa
do ritual funerrio do chefe Anac se estende por cerca de um tero
do romance de Darcy Ribeiro, o cadver, no sendo nem sepultado
nem cremado, empresta morte uma escritura singular.
Primeiramente, a morte predeterminada como momento de
saturao de uma existncia plena. O chefe decide que vai deitar-se
para dormir e no mais acordar, pois j viveu bastante e preciso que
se afaste para que a vida de seu povo se renove. No h q u ~ l q u e r
referncia aspirao de uma nova forma de vida, melhor ou pior do
que aquela j experimentada.
No h sepultamento nem cremao, nada que faa desapare-
cer o cadver por motivos ticos ou metafsicos. Pelo contrrio. O
cadver colocado em cova aberta, recoberto com uma leve camada
de terra e regado todos os dias, como uma semente de que se alastra
no o ramo, mas o cheiro:
Apodrece e fede com uma catinga doce, penetrante, terrvel.
Sua presena j se sente conforme sopre o vento, desde as
dunas do lparan at o oco da mata. No um fedor de
carnia de bicho morto ou de defunto desenterrado. um
cheiro agudo como ponta de flecha, leve como penugem,
cortante como lasca de taquara. E sempre eternamente pre-
sente no nariz de cada um. At no meio da mata, caando,
10. Idem, Trois idolo-
gies de la morto In: Op.
cil.,p.110.
11. RIBEIRO, Darcy. Op.
cit.,p.43.
12. CLASTRES, Pierre.
A sociedade c01ltra o es-
tado. Traduo de Theo
Santiago. Rio de Janeiro:
Francisco Alves, 1982.
As &crituras da Morte - 123
fugindo dele, ele cheira; levado na pele, nos cabelos, sabe-
se l onde. 11
O longo tempo da decomposio preenchido por uma srie
de ritos de iniciao entre os membros da tribo, pois o motivo dessa
morte no est ligado a qualquer aspirao de ordem pessoal, mas se
declara como o propsito de que a vida da aldeia se renove.
A potica descrio do escritor no invalida, entretanto, o fato
de que se trata de uma catinga, o que representa, por certo, uma forma
de tortura imposta comunidade.
Mas trata-se justamente de um rito de passagem e a tortura a
condio desses ritos, como se pode ver no prprio romance de Darcy
Ribeiro, que narra a crueldade de muitas dessas cerimnias iniciat-
rias, verificadas durante o tempo que dura a pOdrido de Anac. A
esse respeito, lembre-se o que registra Pierre Clastres, ao estudar a
funo da tortura nas sociedades primitivas:
Na medida em que a iniciao , inegavelmente, uma com-
provao da coragem pessoal, esta se exprime-se que
podemos diz-lo-no silncio oposto ao sofrimento. Entre-
tanto, depois da iniciao, j esquecido todo o sofrimento,
ainda subsiste algo, um saldo irrevogvel, os sulcos deixa-
dos no corpo pela operao executada com a faca ou a pedra,
as cicatrizes das feridas recebidas. Um homem iniciado
um homem marcado. O objetivo da iniciao, em seu mo-
mento de tortura, marcar o corpo: no ritual iniciatrio, a
sociedade imprime a sua marca no corpo dos jovens. 12
O Autor considera, por certo, as formas de tortura inscritas no
corpo, mas sobre o corpo, ou seja, na pele. Assim, o nmero dos
sulcos, a profundidade das escaras provocadas pela dilacerao dos
tecidos, ou a extenso das deformaes causadas pela inchao das
pernas ou pelo alongamento dos beios, tudo isto so significantes
que atestam, de um lado, a coragem do indivduo, por outro, a sua
categoria no seio da sociedade.
Os rituais funerrios de Anac constituem, entretanto, um rito
de passagem todo especial, pelo fato de no se ater a uma determinada
faixa etria, mas a toda a comunidade.
J vimos que a perpetuao do morto na Mesopotmia se dava
pela preservao de um determinado espao, ocupado tanto pelo
cadver ou rei quanto pelos seus pertences, a ele defmitivamente
anexados. Privilegiava-se um territrio, e era desse lugar que o poder
continuava a se exercer sobre o povo.
Entre os Mairuns, entretanto, o prprio povo que constitui o
lugar da pennanncia de seu chefe:
As rajadas de vento no lavam o ar, apenas revolvem a 13. Idem, idem, p. 55.
catinga e a devolvem concentrada. Nunca Anac, o tuxaua,
esteve to presente e dominador. 13
Nesse culto pago, o cadver, antes de ser excludo do territ-
rio, lhe imposto. Confundindo-se com o ar que as pessoas respiram,
essa podrido que as impregna, que penetra em seus corpos tornan-
do-se um com eles, , pois,
o que perturba uma identidade, um sistema, uma ordem. O
que no respeita os limites, os lugares, as regras. O entre-
dois, o ambguo, o misto. 14
Eu gostaria de me deter nessa observao de Kristeva, em
Pouvoirs de ['horreur, para analisar os componentes de sua possvel
casualidade.
O cadver desempenharia, sim, o papel de ambguo por exce-
lncia, no apenas no contexto do simblico judaico, segundo o qual
o corpo morto, desprovido de alma, um homem e, ao mesmo tempo,
no o , mas tambm, e sobretudo, por causa da sua modalidade de
existir, em que se podem observar dois aspectos:
- o cadver exala, o que equivale dizer que ele desrespeita as
fronteiras do dentro/fora, dado sua existncia ao mesmo tempo
slida e gasosa;
- construindo um ser gasoso, ele inalado, ou seja, desrespeita
tambm os limites do domnio corporal de outros indivduos, me-
dida que, pelo prprio ato da respirao, ele absorvido, passando a
fazer parte de seus corpos. Isto traduz um ato canibalesco, o que,
considerado de um outro ngulo, representaria tambm um ato inces-
tuoso-esse um-s-corpo da relao me/filho. O fato que um
cadver no se expe seno na medida em que se impe, sendo
impossvel expor-se um cadver sem que ele invada o lugar do outro.
Assim, do mesmo modo que o heri grego passa a viver numa
dimenso literria; que o rei mesopotmio permanece nas dimenses
de sua riqueza e o mstico indu se dispersa numa dimenso espiritual,
o chefe indgena se inscreve nas entranhas de seu povo.
Verifica-se desse modo uma inverso de valores, na medida em
que a funo paterna cede lugar funo materna, ao estgio dual em
que o corpo assume um papel predominante. No a pele, como vimos
no caso das torturas inerentes aos ritos iniciatrios, em que o corpo
o espao em que a lei se escreve, mas o prprio corpo, em que a
catinga de Anac se inscreve.
14. Kristeva, Julia. Pou-
I'oir de ['!torreur. Paris:
Seuil, 1980, p. 12.
15. RIBEIRO, Darcy. Op.
cit.,p.55.
16. Idem, idem, p. 117.
17. Cf. DERRIDA, Jac-
ques. Gramata/agia. So
Paulo: Perspectiva, 1975.
p.21.
As &;Crituras da Morte - 125
De uma dimenso simblica em que, ao nvel do grande
Outro, realizam-se os ritos atravs dos quais se perpetua a
memria coleti va, regride-se, pois a uma relao imaginria
mais arcaica, prpria do pequeno outro, sem a mediao de
significante.
E h ainda outro aspecto que deve ser aqui considerado. O
simblico judaico, estudado por Kristeva, atribui ao cadver uma
categoria de "poluio fundamental" , pela qual deve ele ser excludo
do territrio. Creio, porm, que isto se daria no s pela sua alegada
condio de no-corpo, pois desprovido de alma, mas pelo fato
mesmo de que ele um mais-corpo, ao mesmo tempo slido e gasoso.
Essa dimenso torna-se evidente na descrio da decomposi-
o do cadver de Anac, que apresenta por vezes o aspecto de um
vapor:
Ao meio dia parece visvel, reala a miragem da mata
. 'd . 15
InVertl a no ceu.
O chuvisco da noite assenta a poeira do ptio e lava os ares
para que impere, mais forte, a catinga de Anac. Ela conti-
nua a presente impregnando tudo: finssima, dulcssima.
Agora parece tambm azul. 16
A passagem do estado slido ao estado gasoso pressupe o
abandono de uma forma determinada em favor de uma existncia
area, mais ou menos invisvel, o que leva conotaes metafsicas.
No sem razo que a mesma palavra grega-pneuma-designa ao
mesmo tempo o ar e o esprito, assinalando, assim, a sua ambigida-
de: o que se v e o que se no v, ou, para usar o termo em sua acepo
popular, o fantasma.
Dentre outras violaes, portanto, o cadver ignora tambm as
fronteiras do profano e do sagrado, apresentando ao mesmo tempo
um modo material e ~ m modo espiritual de existncia.
Criticando o logocentrismo em favor de outras formas de es-
critura, Derrida reconhece a validade de atividades sociais, como
dentre outras o artesanato, no registro do processo cultural. Fala ainda
de uma "escritura natural", relativa voz e ao sopro, inspirao,
cuja natureza "no gramatolgica, mas pneumatolgica. hierti-
ca." 17
Sua formao, entretanto, ou sua imaginao, no foi bastante
para pensar o que talvez se possa chamar de pneumatog rafia, tal como
a encontramos entre os ndios Mairuns. Esse registro da morte, ao
mesmo tempo simblico e material, cultural e natural, concernente
tanto funo paterna quanto funo materna, apresenta-se, pois,
como uma forma sui generis de inscrio na memria coletiva.
Se a "bela morte" dos gregos se d na dimenso da semitica
literria, e a morte grandiosa dos mesopotmios atravs da semitica
dos objetos, vemos que vo convergir para a semitica qumica tanto
a sagrada morte do asceta hindu, consumido pelo seu prprio fogo
interior, quanto a morte bela do chefe indgena, tornando alimento de
seu povo. Ambas traduzem a forma mais natural e primitiva de
comunicao. E ambas se caracterizam pelo desapego e pelo amor.
Este texto desenvolve wn
artigo de janeiro de 1988,
que foi objeto de wna c0-
municao na cole Prati-
que deS Hautes tudes en
Sciences Sociales, Paris,
maio de 1988. Trata-se de
uma verso condensada de
um trabalho que em breve
deverserpubticado na n-
tegra.
CAMINHOS DO
IMAGINRIO NO BRASIL:
MARIA PADILHA E TODA
A SUA QUADRILHA
,
Marlyse Meyer
Para Laura de Mello e Souza e Peter Fry
Para Carlo Ginsburg
As vezes me. pergunto se nossa produo cientfica gloriosa,
floro da sociedade dominante, no tem, para quem quer ter acesso a ela,
alguns daqueles traos que Gramsci atribui ao folclore: o aspecto frag-
mentrio, diferentemente estratificado do saber.
Excesso e compartimentao no permitem mais, claro,
aquele conhecimento global, privilgio do sculo XVIII. Mas, ainda
que limitando a curiosidade a uma rea-a cultura brasileira, por
exemplo-aquele que imagino poder alcanar um saber completo
deve certamente adotar atitude anloga que Gramsci sugere para
abordar o saber folclrico:
Confrontar reas diversas, fazer a histria das influncias
sofridas por cada rea, no comparar entidades heterog-
neas, saber ler as diferentes estratificaes em reas diver-
sas.
2
1- 03/91
Lembrar que
o prprio povo no uma coletividade homegnea de cul-
tura, mas apresenta estratificaes culturais numerosas e
variadamente combinadas. 1
Como dar conta da quantidade e dos limites estanques das
especializaes?
Sonho com uma forma de conhecimento que pudesse adquirir
e combinar adequadamente todas as informaes, o que permitiria
abordar sob todas as faces a entidade Brasil: algo anlogo quele
rearranjo de tudo que constitui a msica popular brasileira, como diz
Regis Duprat no belo texto de encarte do disco A Bela poca da
msica brasileira.
Mas ao professor, alm da rida atualizao de gabinete, a
instituio oferece momentos e circunstncias que permitem aumen-
tar o universo do saber prprio, numa troca frtil com saberes outros,
eliminando as compartimentaes, permitindo o livre jogo de asso-
ciaes e abrindo-se para novas perespectivas.
Penso, por exemplo, na situao, a priori insuportvel, o tribu-
nal de Inquisio que o cerimonial de defesa de tese. Mas que
permite ao involuntrio promotor ouvir falar de (e aprender), desde
a poesia de Mrio de Andrade at a revista A Scena Muda; da teleno-
vela s doenas simblicas na Umbanda; do circo teatro s cortess
na literatura; sem esquecer das Feiticeiras no Brasil Colonial, que
suscitaram este texto.
Outra circunstncia benfica, que faz esquecer a penosa tarefa
que a correo de provas, na medida em que estas so trabalhos
diversificados, de diversificados alunos do curso de Ps-Graduao,

quer pela sua origem geogrfica e cultural, quer pela sua formao,
quer pelo" objeto de estudo". O que obriga a corrigir (?), a julgar (?),
mas leva principalmente ao auto-enriquecimento. Prque permitem
transitar dos diamantes das Gerais aos cordes de Pssaros de Belm
do Par, do Triunfo Eucarstico s festas de arraial rememoradas por
uma av portuguesa, dos emigrantes alemes do Rio Grande do Sul,
ao muito particular culto afro-brasileiro do Maranho, o tambor de
mina. E, no tambor de mina, me foi mostrado pela pesquisadora
Nundicarmo Ferreti um novo meandro desses obscuros caminhos do
imaginrio no Brasil, onde reencontrei velhos conhecidos: o mundo
de Carlos Magno. Melhor dizendo, de seu fidagal inimigo, o Almi-
rante Balo e sua estirpe. Ensinou-me ela que l existe um terreiro da
Turquia, um terreiro do Egito, onde circulam Encantados da famlia
Almirante, seu filho Ferrabraz, sua filha Floripes. E mais, ao contr-
rio do que venho observando no conjunto de folguedos populares
I. GRAMSCI, Antonio.
Letteratura e vira llazio-
/lale. Torino: Einaudi,
1950. p. I.
2. Ntida origem Mal. Cf.
REIS, Joo Jos. Rebelio
escrava /10 Brasil: a hist-
ria do levante dos Mals,
1935. So Paulo: Btasi-
liense, 1987. p. 129.
Caminhos do Imaginrio no Brasil ... 129
brasileiros de esquemas cristos e mouros, onde h vitria sistemtica
do "cristo" , ou seja, do poder dominante, na casa de "seu Turquia" ,
a linha dos "turcos" forte, soberana. Mantm seu poder, sempre,
porm, dentro de caractersticas de violncia de "pago". O povo
tuco briga, e bebe, e se vangloria: "Meu pai mouro, eu sou mouro,
IViva a famlia de mouro!" Mas isto no impede misturas de famlias
e trocas culturais, via So Luiz, Rei de Frana; o Rei da Turquia pode
ser Jaguarema e o Encantado Tabajara traz seu "rosrio da Turquia.
2
Ao passo que Joana d' Are Douro, pode ser Santa Brbara, turca
e francesa, crist e feiticeira. tambm Ians.
muita coisa para a pobre lgica do intelectual, que no a do
poeta ... Aquele que em Pasrgada amigo do rei, "onde Joana a
Louca, de Espanha, rainha e falsa demente vem a ser contraparente
da nora que nunca tive". (Cf. Manuel Bandeira, Vou-me embora pra
Pasrgada.).
Quando me descrevem essa complicada rede de relaes fami-
liares, onde cada um sabe e narra a sua histria, torna a me invadir
aquele espanto que acompanha cada novo encontro com Carlos Mag-
no e sua gente. Espanto diante da capacidade afabuladora dessa
populao praticamente analfabeta e que talvez, por isso mesmo,
tenha conservado da oralidade ancestral o dom de construir mitolo-
gias das mais complexas, redes mltiplas de relaes de e
poderes. Para dar forma a esse espanto, formei um pseudo-conceito,
o de perplexidade cultural. Uma perplexidade, intil dizer, que a do
pesquisador, mas que est ausente da percepo e prticas dos agentes
e receptores dessa cultura. um mundo absolutamente lgico e
familiar, tanto para os Encantados e quem os recebem, melhor dizen-
do, revi vem, quanto para uma dona Conceio que conheci em Poos
de Caldas, na flor dos seus oitenta anos. Ela era mestre do Temo de
Congo de S. Benedito, por herana do pai, antigo escravo; desfilava
com seus trajes brancos de me de santo, lado a lado com Carlos
Magno, belo homem, torneiro numa montadora de automveis de So
Paulo e cumpridor de promessa em Poos, que marchava frente de
sua "tropa" na congada, e frente da procisso, com seu manto de
veludo azul celeste, coroa e cetro imperial. Dona Conceio, unindo
o tradicional ao moderno, tambm foi fundadora da primeira escola
de samba da cidade. E exercia essas funes todas, "por ordem de
meu Pai Xang, So Benedito e Nosso Snr. Jesus Cristo."
Outro elemento que vem alimentando minha perplexidade a
questo do que se apresenta como ressonncias, reminiscncias eu-
ropias. Dado recorrente da cultura brasileira, coloca evidentemente,
no s a questo das "influncias", termo abandonado na atual
Literatura Comparada, e, que de qualquer maneira, tem conotao
"sui generis" nestes pases de origem colonial, sempre referidos a
uma metrpole, como coloca, neste contexto colonial, a questo da
cpia e do modelo.
Irritante problema, abordado com sua costumeira lucidez cr-
tica por Roberto Schwarz, no artigo "Nacional por subtrao.,,3
Questo inclusive, no entanto constitutiva da cultura e da literatura
dos pases deste lado do Equador, que tm, como diz Antonio Candi-
do, um "vnculo placentrio com a Europa" .
Observar essas ressonncias europias, tentando compreender
os novos sentidos, o que vem norteando as pesquisas das quais este
texto d alguns exemplos. E o que alimenta' minha perplexidade
encontr-las no s na cultura oficial, dita culta, como nas suas
manifestaes ditas populares. Examinei-as, noutro estudo, atravs
da persistncia do tema de Carlos Magno e os Doze Pares de Frana.
Nesse caso, essas marcas europias so explicitas, sem outro mistrio
que o da sua permanncia secular. No caso do que pretendo tratar
aqui, essas marcas antes so imaginadas pela pesquisadora, que tenta
construir passagens, reencontrar os elos perdidos, que levam de um
nome a um nome. De Dona Maria de Padilha amante de um rei de
Castela, a Maria Padilha, pomba gira de Umbanda.
Este o relato de uma trajetria: a de meus encontros com esse
nome. De uma perplexidade que levou a passagens, que s a minha
narrativa constri.
Perplexidade somada ao extraordinrio interesse suscitado pe-
la tese de doutoramento de Laura de Mello e Souza sobre feitiaria
do Brasil colonial,
4
cuja banca integrei. Motivo do espanto: aparecia,
associado a prticas feiticeiras portuguesas e coloniais, um nome,
Maria Padilha, que tanto meu companheiro de banca, o antroplogo
Peter Fry como eu, conhecamos: designava, para ns, uma Pomba
Gira,de Umbanda.
Laura de Mello e Souza, a partir de suas pesquisas nos arqui vos
da Torre do Tombo em Lisboa, nos processos da Inquisio, pode
reconstituir a vida, as prticas, os itinerrios de algumas feiticeiras
portuguesas, degredadas para o Brasil no sculo XVIII. As andanas
de Antonia Maria, por exemplo .
... Na Lisboa setecentista ... Domingas Maria usava do sor-
tilgio da peneira, rezando ( ... ) Por So Pedro e por So
Paulo, por Jesus crucificado, por Barrabs, Satans e Cai-
fs, e por quantos eles so, por Dona Maria Padilha e toda
a sua quadrilha, me digas, peneira, se as ditas duas pessoas
esto presas ...
Da mesma,
Nacional por subtrao.
In.: Que horas 5iio? So
Paulo: Companhia das
Letras, 1987. p. 29-48.
4. A tese foi publicada
com o ttulo de O diabo e
a terra de SflIlta Cruz.
So Paulo: Companhia
das Letras, 1987.
5. MELLO E SOUZA,
Laura de. o diabo e a terra
de Sallta Cruz: feitiaria e
religiosidade no Brasil c0-
lonial. So Paulo: Com-
panhia das Letras, 1987.p.
160ep. 198, nota 14.
6. Ibidem. p. 158, p. 200.
7. Ibidem. p. 200-201.
8. Ibidem. p. 251-253.
CII1l1lIla; do Imaginrio no Brasil ... 131
Para no ser morta pelo marido, fazendo fervedouro com
pedaos de pano, corao de pombo, alecrim (. .. ): Por Bar-
rabs, Satans e Caifs e Maria Padilha com toda a sua
quadrilha.
5
Na Colnia vai-se encontrar a invocao a Maria Padilha pela
boca da feiticeira Antonia Maria. Quem era Antonia Maria?
Casada com Vasco Janeiro, "natural de Beja, Antonia Maria
sara penitenciada pelo Santo Ofcio de Lisboa em 1713. Acusada de
feitiaria, degredaram-na para Angola pelo tempo de trs anos. Sabe
Deus como, Antonia veio ter no Brasil, e foi morar em Pernambuco" ,
"por volta de 1715, juntamente com outra feiticeira, Joana de Andra-
de" com a qual tudo aprendera, ainda em Beja. "Arranjou uma casa
na rua das Trincheiras com o quintal contguo casa do pedreiro Joo
Pimentel, de 43 anos." Este era casado, "mas a proximidade da
feiticeira, a comunicao das casas, a "fragilidade humana' impeli-
ram-no a ter trato ilcito com ela, "desprendendo com a dita da sua
pobreza a que tinha e ganhava'." Donde brigas com a mulher, briga
desta com a feiticeira, a qual, diz o protesto, acabou jogando feitio
sobre as mulheres e escravas, do amante, do qual s "ficaram livres
dos feitios com purgas de ervas e razes preparadas por um negro
curandeiro.,,6 Houve tambm disputa entre as duas feiticeiras por
"cimes mtuos em torno do prestgio profissional (. .. ) Segundo
Joana, a amiga fora mais longe, aperfeioando-se na colnia com uma
refinada feiticeira chamada Pscoa M a r i a ~ o mundo colonial acentua-
va as vocaes demonacas. "
7
A feitiaria de Antonia Maria, diz ainda Laura de Mello e
Souza, inclua tanto aspectos da tradio mgica medieval, quanto a
corrente demonolgica erudita, mais moderna. "Na sua casa de Per-
nambuco, Antonia Maria tinha um boneco que lhe falava. Possivel-
mente um familiar", da poca em que "os homens dominavam a
vontade dos demnios, valendo-se dos servios que estes lhes podiam
prestar. " Mas ela tambm reconheceu ter feito pacto com o demnio,
"dando-lhe seu sangue num papelzinho": os "pactos, apesar de
serem espcies de contratos semifeudais, corresponderiam nova
realidade: sob a gide do satanismo e da ecloso de uma corrente
demonolgica erudita, os homens que antes sujeitavam demnios
tornaram-se seus servidores.,,8
Antonia Maria era um verdadeiro repositrio de oraes ...
Dentre o grande arsenal de oraes que utilizava, a feiticeira
do Recife possua algumas demonizadas: por volta de
1718... desmancha feitio que ela mesmo teria lanado
contra o pedreiro Domingos de Almeida Lobato. Comea
2
1- 03/91
invocando: Satans, Barrabs, Caifs, Diabo coxo, sua
mulher.
Noutra orao: "Com Barrabs, Satans, com Lcifer e sua
mulher". E h as invocaes demonacas em que parece ser substi-
tuda a "mulher de Lcifer" por Maria Padilha e toda a sua quadri-
lha. "
Antonia Maria media a boca na tigela, batia no cho com
trs varas de marmeleiro, invocava Barrabs, Satans, Cai-
fs, Maria Padilha com toda a sua quadrilha, Maria da Calha
com toda a sua canalha, "cavalo marinho que com pressa
os traga pelo caminho". Jogava num fervedouro pedra
d' ara, buo de lobo, alfazema, sangue de leo, barbasco.
9
Para prender o amante cortava um queijo de cabra em trs
pores e, colocando-os janela entre nove e dez da noite,
dizia: "Este queijinho queremos partir a primeira talhada
para Barrabs, a segunda para Satans, a terceira para Cai-
fs, que todos trs se queiram ajuntar presto e asinha e isto
que pedimos nos queiram outorgar, que fulano nos v bus-
car e I ~ u e pela porta venha a entrar e sem ns no possa
estar.
Suspendendo a operao feiticeira, em se falando em queijos,
lembro estas oraes transcritas por Mrio de Andrade: Ii
Orao da Cabra Preta (Pagelana, Par):
Minha Santa Catarina, vou debaixo daquele enforcado, tirar
um pedao de corda pra prender a Cabra Preta, tirar tres
litros de leite, fazer tres queijos, dividir em quatro pedaos,
um pedao pra Satanaz, um pedao pra Caifaz, um pedao
pra Ferrabraz, um pedao pra "sua infancia".
Se reza s sextas-feiras-s vinte-e-quatro horas.
"(sua infncia a designao da pessoa desejada)"
E esta ainda: Orao da Cabra Preta (Catimbs, Rio Grande do
Norte):
Minha Santa Marta Elisa, assim como andaste, no caminho
encontraste uma Cabra Preta, nela mamasse e nela pojasse,
do leite dela que tirasse, fizesse tres queijos, um para Caim,
um para Ferrabraz e outro para Satanz. Quero com o poder
9. Ibidem. p. 198.
10. Ibidem. p. 234-235.
11. No atualizo a orto-
grafia das citaes de
Mrio de Andrade, que
vm, a seguir. ANDRA-
DE, Mrio de. Msica de
feitiaria IW Brasil. So
Paulo: Martins, 1963. p.
122-123.
12. MELLO E SOUZA,
Laura de. O diabo e a terra
de Santa Cruz. op. dI. p.
235.
13. IbidenL p. 235.
Caminhoo do hnaginrio no Brasil... 133
que tendes ... Fosses em Jm, encontrasse uma vara com a
ponta bem fina, quero que com ela toque no corao de
(Fulano ou fulana), ( ... ) abrande o corao dele, que le
queira quer no, j, j, j, si le no conseguir o que eu
quero, no o deixe dormir sossegado, nem comer, nem
beber, enquanto no fizer o que eu quero. (Para se resar ao
meio-dia ou meia-noite.)
Mas voltando ao sculo XVIII, interrompida invocao da
feiticeira Antonia Maria:
Sentada no portal de sua casa, dizia: .. Neste portal me venho
assentar, e no vejo fulano nem tenho quem o v buscar, v
Barrabs, v Satans, v Lucifer, v sua mulher, v Maria
Padilha com toda a sua quadrilha, e todos se queiram juntar
e em casa de fulano entrar, e o no deixem comer, dormir
nem repousar sem que pela minha porta adentro venha
entrar, e tudo quanto eu lhe pedir me queira fazer e outorgar,
e se isto me fizerem uma mesa prometo de lhe dar ...
E Antonia voltava a lanar pedaos de queijos aos trs
diabos esfomeados. 12
Mas talvez Antonia Maria no precisasse s recorrer aos seus
saberes profissionais para enfeitiar e amarrar os homens que queria,
pois "parece que era mulher graciosa, de p e ~ u e n a estatura, alva de
rosto, e este, largo, olhos pretos e formosos." 3
A esta altura, recrudesceu meu interesse pelo encontro com
Maria Padilha: j no s pela sua presena em invocaes demona-
cas, mas tambm porque a prpria figura de uma de suas invocadoras,
a Antonia Maria, feiticeira consumada e mulher sedutora, evocava a
Pomba Gira de Umbanda. Na verdade, pouco sabia sobre esta. Tinha
a informao de quem j ouviu falar em Umbanda e congneres: a
Pomba-Gira uma mulher bonita, gosta de homem, tem algo da
prostituta e da feiticeira e h uma delas chamada Maria Padilha. Eu
conhecia tambm uma moa, a Beth de Oxum, que, diziam, recebia
a Padilha.
Mais, no sabia, e teria ficado por isso mesmo, no fosse aquele
feliz acaso que movimenta as pesquisas e haveria de me levar a um
novo e imprevisvel encontro com Maria Padilha.
Sempre s voltas com Carlos Magno e seus Pares, eu procurava
os romances ligados ao tema no Romancero General o coleccin de
romances castellanos (anteriores ai siglo XVIII), organizado por A.
Duran. (Romance aquela poesia narrativa, em versos de 7 slabas,
cantados, dos mais diferentes assuntos, muito populares na Pennsula
Ibrica e se difundiram nas Amricas com a colonizao.) Eis seno
quando, ao folhear os dois grandes volumes saltou-me aos olhos um
nome, repetido por vrias pginas em muitos romances: Dona Maria
de Padilla. Emoo!
Resolvi ento atirar-me procura da misteriosa personagem.
Narro neste texto meus encontros com ela: pinguelinhas lanadas a
quem se dispuser ir mais longe para reencontrar os seus caminhos.
N a poesia, que, das memrias e das Crnicas fez o romanceiro; no
imaginrio, que, tocando nas funduras da alma a transportou a ela e
a suas quadrilhas demonacas, de Montalvan a Beja, de Beja a Angola,
de Angola a Recife, para, nos dias de hoje, baixar em Pirituba (bairro
de So Paulo) e em outros terreiros espalhados pelo Brasil afora.
Dona Maria de Padilha figura nos Romances relativos His-
tria de Espanha, ciclo de D. Pedro I, de Castela, dito o Cruel. So
14 romances seguidos, mais dois no Suplemento: um sobre Blanca
de BQrbn, annimo; outro, romance burlesco do grande poeta Que-
vedo.
Chamado o Cruel pelas muitas mortes que ordenou, D. Pedro
I mata seu irmo bastardo D. Fardique, Maestre de Santiago (romance
n!! 966). Mais outros irmos, a madrastra, outros grandes senhores,
dois Reis de Granada, mouros, de quem fora antes aliado (976, 977).
Muitas mortes por influncia de "una mala mujer", a "hermosa" e
vingativa Dona Maria de Padilla, cujos irmos aproveitam, com seus
conselhos de astcia e felonia ao Rei, para "engrandescer-se" (974,
975). A eles poderia se aplicar o termo que encontro em outro roman-
ce, que trata de traies contra o Rei D. Alfonso, pai de D. Pedro:
Traidor sois Payo Rodriguez I ... Porque siendo .. .
Vassalo dei Rey Alfonso IHiciestele alevosia; .. .
Entrastes con gran quadrilha I con el Rey de Portugal. (964)
Por amor a Dona Maria, o Rei abandona dias aps o casamento,
sua jovem esposa, Dona Blanca de Borbn. Esta se lamenta e chora.
(Os romances so em geral em primeira pessoa). So quatro romances
"ai mismo assunto": 967,968,969 e 1900. Llora Dona Blanca el
rigor con que la trata su esposo el Rey Don Pedro, atribuyendo-lo a
hechizos que le di la Padilla.
O tema da feitiaria volta em Resltmen de la historia de Don
Pedro (980). O Rei tem vises e recebe um aviso do cu para que no
mate a sua esposa (970) mas, liA rltego de la Padilla hace el Rey Don
Pedro matar a Slt esposa Dona Blanca" (romance 971 e "ms dos aI
mismo assunto", 972, 973). O rei morre traio em Montiel pelas
mos do bastardo D. Enrique, que vai se apoderar do trono e foi
ajudado por um grande guerreiro enviado pelo Rei de Frana, o
clebre Bertrand Du GuescHn,Beltrn CacHn. (978) Morte esta,-diz
em notas Duran, comentando o romance de Quevedo que tambm a
ela se refere-, muito chorada pelo povo, que, ao contrrio dos
Grandes Senhores ambkiosos e revoltosos muito amou seu rei
(1640). O mesmo sentimento de luta percorre o belo romance 979,
atribudo a Gngora: .. Lamentan los Reales castellanos la muerte de
su Rey don Pedro, y los traidores partidarios dei bastardo Don
Enrique la celebran".
Transcrevo alguns trechos desses romances:
Romance 980:
EI Cruel Pedro llamado
Caso-se con Dona Blanca
Fuese para Montalvn
Que alli es banaganado
Con Dona Maria de Padilla
Que lo tiene enhechizado
Fue enhechizado esta suette
La Reina aI Rey habia dado
Una cinta mucho rica
De oro Muy bien labrado
Con perlas pedras preciosas
Ceniala el rey Don Pedro
con placer, de muy buen grado
Porque se la di la Reina
Que dei era muy amado
Dona Maria de Padilla
La cinta hubiera en su mano
Di la en poder de un judio
Que era magico e sabio
Puso el ella tales cosas
Que aI rey mucho han espantado
Culebra le ha semejado.
Enganaram o Rei, dizendo-lhe que fora a rainha que queria
mat-lo:
Mucho la desama el Rey
Luego della se ha apartado.
Romance 971 :
A ruego de la Padilla hace el Rey matar a su esposa:
N on contente el rey don Pedro
de tener aprisionada
a Dona Blanca en Sidonia,
Sin razn ni justa causa
A peticion de Padilla
Bella tigre de la Hircania
Empero el Rey permite
A pesar de Castilla
Muera su mujer propria
Por dar gusto a Padilla.
Ocorre a pergunta: qual a relao desses romances com a
Histria? Diz Duran que "romances histricos importam muito para
o estudo da histria particular, literria, poltica. "Muitos deles teriam
servido como comprovante das Crnicas, ao passo que outros em-
prestaram seu assunto s Crnicas, que foram o modelo do poeta. De
um modo geral, diz ainda Duran, "os romances conservaram os
feitos, as tradies, as crenas das massas populares ... transmitem,
mais do que as Crnicas oficiais, o carter moral e social do povo. ,,14
Consultado, o colega Fernando Novais confirmou a existncia
da amante de D. Pedro. Recorri a uma Histria da Espanha, para
completar a informao.
Poucos reis, afirma o historiador Ballesteros, foram objeto de
to apaixonadas controvrsias. Ainda seduz a figura daquele rei alto,
branco e louro, de fala ciciante, caador, homem de guerra, de pouco
dormir e leviano nos costumes. Uns o reputam um acabado modelo
de crueldades, outros o pintam como soberano de bons propsitos,
cujo governo foi conturbado pela ambio dos bastardos, autor das
Cortes de Valladolid (1351), do Ordenamiento de menestrales. A
lenda o descreve simptico e democrata; a histria, pelo nico cro-
nista que detalha seu reinado (o chanceler Ayala), o apresenta como
um tirano sanginrio. absurdo julgar Don Pedro fora de sua poca,
quando reis seus contemporneos ... no foram modelo de temperan-
a. Entre esses reis, inclui-se D. Pedro I de Portugal, (o de Ins de
Castro), de idiossincrasia muito semelhante de D. Pedro de Castilla,
que ajudou o rei portugus a prender os assassinos de Ins. lembrar
Os Lusadas no Canto III e XXXVI:
14. DURAN, Don Agus-
tino (Org). Romancero
General o coleccin de
romallces castettallos
(anteriores ai siglo
XVIII). Madrid: Atlas,
1945. vol. I,p. XXVI.
15. PIDAL, Rarnll Me-
nndez. La epopeya caste-
llana a travs de la
lileralllra espaiola. Ma-
drid: Espasa-Calpe, 1974.
p.129.
16. DELUMEAU, Jean.
La peur en Decidem. Pa-
ris: Fayard, 1973. p. 407.
17. BAROJA, Julio Caro.
Les sorcib-es et Ieur mon-
de. Paris: Gldlirnard,
1972. p. 89.
18. DAVIS, Natalie Z. Les
culturesdupeuple:rituels,
savoirs et rsistances au
16
c
sii:cle. Paris: Aubier
Montaigne, 1979. p. 210-
211.
19. MICHELET, Jules. La
sociere. Paris: Gamier,
1972. p. 158.
Caminha; do Imaginrio no Brasil ... 137
... OS fugidos homicidasl Do outro Pedro cruissimo os al-
cana/ Que ambos imigos das humanas vidasl O concerto
fizeram duro e injusto.
Em suas notas Duran pende para uma viso positiva do rei. E
o mesmo se pode dizer do grande estudioso Menndez Pidal: "Es
bien chocante que todos los romances sean hostiles a Don Pedro. ,,15
Notam-se as duas vertentes nos romances. A moralizadora,
ponto de vista do cronista oficial, que ressalta a crueldade do Rey e
a atribui a influncia de uma "mala mujer", que tem partes com a
feitiaria, e, tal Salom, recebe num prato a cabea de D. Fardique,
morto a seu mando, e conversa com ele, exprimindo seu esprito
vindicativo, como se fosse vivo. a linha mais prxima de uma viso
popular, positiva, do rei e de sua amante.
Resulta dessa dupla vertente uma dupla e oposta viso de
mulher. De um lado, a esposa legtima, cujo nome, predestinado, se
presta a muitos jogos metafricos d o s ~ t a s ; tem aquela "virgindade
e castidade que povoam o Paraso".
1
Seu corpo, intocado, "el Rey
no me ha conocido, con las virgines me voy", aproxima-a da nica
mulher que, na poca, se pode venerar sem medo, Virgem Maria. Mas
o rei, figura odiada pela histria oficial, prefere a "mala mujer", a
oposio radical a Dona Blanca. Note-se que o pai de D.Pedro fizera
o mesmo e foram seus bastardos a origem de todas as confuses do
reino do Cruel. E, no entanto, o romancero, a memria potica, s
evoca Doa Maria de Padilla. O concubinato no seria um crime, mas
a beleza sim? perigosa e enfeitiadora? da a v-la como feiticeira ...
Ao contrrio da casta Doa Blanca, a Padilla., Maria embora, parece,
para quase todos os poetas do RomanceIO, encarnar a mulher tal como
foi vista e temida no incio dos tempos modernos. Viso esta, alis,
que tem razes imemoriais: "a mulher predestinada ao Mal, tanto
pelos textos bblicos, como pela mitologia pag, no Cristianismo
deita raiz na Bblia, nos autores pagos e nos Pais da Igreja". 17 O
sexo feminino , por excelncia, smbolo de desordem C ... ) a mulher
desmedida que a leva s diablicas prticas da feitiaria,,:8 E
associada a essa desmedida; a essa desordem, luxria, ao Reino das
Trevas, morte, que essa "flecha de Satanaz", essa "sentinela do
Inferno" , essa mulher, enfim, vai formar, diz Delumeau, com Satan,
com os judeus e os muulmanos, uma das grandes figuras do incoer-
cvel medo que se abateu no Ocidente por volta do sculo XVI C"l
commence une poque de terreurs croissantes ... "), 19 e se estender
at o sculo XVIlI.
Esta misoginia tem mna formulao exacerbada no clebre
Malleus Maleficiarum (circa 1486), um celebrrirno manual de caa
s bruxas, obra dos dominicanos inquisidores alemes Krarner e
Sprenger, e teve trinta e quatro edies entre 1486 e 1669. Neste
sentido parece-me interessante destacar um texto citado por Delu-
meau, obra de um franciscano espanhol, Alvaro Pelayo, escrita em
1330, publicada em 1474 e reeditada em 1517 e 1560. No s por j
. - M Ii 20
apresentar mUltos argumentos que vao se reencontrar no a eus,
como por ser precisamente de origem espanhola. Um texto para o
qual "certas indicaes deixam entrever um auditrio relativamente
elevado, pelo menos no mundo dos clrigos encarregados de dirigir
as conscincias: destila um anti-feminismo virulento. talvez o
documento maior da hostilidade clerical em relao mulher,,?1
Desse De planctus ecclesiae cito um trecho do catlogo dos "cento
e dois vcios e delitos da mulher":
Ela atrai os homens com iscas mentirosas a fim de melhor
atir-los no abismo da sensualidade. No h imundcie
qual no a leve a sua luxria ... Fundamentalmente cortes,
para melhor enganar, ela se disfara, se pinta: ama freqen-
tar as danas que acendem o desejo. Ela transforma o bem
em mal, a natureza no seu contrrio, especialmente no
domnio sexual. As mulheres enfeitiam, usam encanta-
mentos e malefcios .. ?2
A demonizao da "hermosa Dona Maria de Padilla", que
"tiene enhechizado" "el Cruel Pedro llamado" parece se inserir
nesse contexto. Nada impede imaginar que os "diretores de conscin-
cia" tivessem, pelo trabalho possante de cristianizao pelo medo,
levado elaborao da lenda, que inspirou poetas ... e feiticeiras. E
construo da oposio entre a pura, como seu nome indica, alva e
infeliz Dona Blanca, e a "hechizera e mala mujer" que a desgraou.
Tal retrato tanto se aplica "mala mujer", "manceba falsa",
"hermosa Dona Maria de Padilla" , como se aplicaria setecentista
Antonia Maria de Beja e do Recife; ir assentar como luva, como
veremos, Pomba-Gira.
Mas, voltando ao Romancero: aquele cinto de pedrarias meta-
morfoseado em serpente para matar um Rei tambm pode se inserir
numa relao histrica costumeira.
Apesar dos numerosos processos contra as mulheres acusa-
das de magia-desde Don Ramiro, 943, os mgicos so
condenados fogueira-, na segunda metade da Idade M-
dia ... as feiticeiras continuam a frequentar o castelo senho-
rial, o palcio episcopal, o Alcazar real. 23
Afirma Keith Thomas:
20. GOULET, Jean. Un
portrait des socieres au
XyelIIe siecle. In:
ALLARD, Guy-H. et
alii. Aspects de la margi-
nalit au Moyen Age.
Qubec: l'Aurore, 1975.
p.210-211.
21. DELUMEAU, 1973.
p.414-416.
22. Este "Iisongeiro" re-
trato vai perdurar: em
1621, ainda, "o bachelor
Robert Burton escreve:
da mulher, de sua inatu-
ral, insacivel luxria
(Iust), que pas, que al-
deia no se queixa dela?"
mOMAS, Keith. Reli-
gion and the decline of
magic. Penguin, 1978. p.
679.
23.BAROJA,JulioCaro.
l.essorciereset /eur mon-
de. Paris: Gallimard,
1972. p. 100.
24. mOMAS, Keith. Re-
ligion aI/Li rlle decline of
magic. p. 527-528.
25. UBERSFELD, Afine.
Le roi et le buffon: rude
surlerllrredeHugo. Pa-
ris: Corti, 1974. p. 33.
Caminhos do Imaginrio no Brasil... 139
Muitos casos de julgamentos de feitiaria tinham a ver com
intrigas em que as pessoas acusadas teriam prati-
cado feitiaria para matar seus ri vais polticos ou conseguir
favores dos poderosos.
24
Mas voltemos a Maria Padilha, procura dos elos perdidos de
uma possvel trajetria, que, da corte de um rei de Castela a teria
levado aos terreiros brasileiros.
No caso da migrao alm mar de Carlos Magno e seus Pares,
a imaginao do pesquisador pode tentar reconstituir o caminhar da
memria possvel: a das narrativas populares, a dos Autos de Floripes
e congneres, ou seja, brinquedos de cristos e mouros, j praticados
na terra de origem, e que a catequizao, provvel fabrlcadora das
"danas dramticas", reatualizou na colnia.
Ocorreria numa primeira etapa, uma vez assinalada sua exis-
tncia na Histria e no Romancero, saber de suas andanas peninsu-
lares. Antes talvez, correndo o risco do anacronismo, pelo pulo
temporal, parece-me importante mencionar uma marca francesa da
popularidade das duas figuras, a de D. Pedro I de Castela e a da mais
forte e conhecida de suas amantes, por apontar para um indcio
possvel. o quanto a Espanha foi um lugar privilegiado na
construo do pitoresco associado ao romantismo francs. E entre
tantas inspiraes espanholas, j Vitor Hugo, numa lista que deixou
por volta de 1829 de "drames quefai faire", projeta um L'enfance
de Pierre le Cruel. 2S
Mas principalmente com Prosper Mrime que essas figuras
adquirem destaque. Aconselhado pela condessa de Montijo (me da
futura Imperatriz Eugenia), sua amiga desde o tempo em que vijava
pela Espanha, e lhe contara muitas lendas e histrias espanholas,
Mrime comea, em 1843, a escrever uma Histoirede don Pedre ler,
publicada pela Revue des Deux Mondes a partir de dezembro de 1847.
A preocupao em destrinchar verdade e lenda na vida do rei
tambm objeto de muitas de suas cartas. Mas vamos principalmente
encontrar D. "Pedre" e dona Maria de Padilha na sua muito clebre
e popularizada novela, Carmen. A lembrana do rei est associada
rua de Sevilha onde se situa a casa em que don Jos e Carmen tero
o primeiro encontro: "a rua do Candilejo, onde h uma cabea do rei
dom Pedro o justiceiro". E, numa longa nota, o prprio Mrime
refere a tradio popular e a verso que encontrou, diz ele, nos Anais
de Sevilha de Zuiiiga que explicam a origem dessa esttua: "o rei dom
Pedro que ns nomeamos o Cruel, e que a rainha Isabel a Catlica s
chamava o Justiceiro, amava passear noite pelas ruas de Sevilha,
buscando aventuras, tal qual o califa HaroUn-al-Raschid", etc. etc.
(ver p. 377 nota e edio Parturier). Mas particulannente interes-
sante a referncia a Maria Padilha, pois nos remete ao tema da
feitiaria.
Transcrevo o trecho da novela e a nota de Mrime. Don Jos .
vai procurar Cannen, decidido a mat-la. Encontra-a no quarto: "ela
desfizera a bainha do vestido para retirar-lhe o chumbo. Estava agora
diante de \Una mesa, olhando dentro de um alguidar cheio d'gua o
chumbo que fizera derreter e havia jogado dentro da gua. Estava to
entretida com sua magia que nem percebeu que eu regressara. Ora ela
pegava num pedao de chumbo, revirando-o de todos os lados, ora
cantava algumas daquelas canes mgicas onde evocavam Maria
Padilha, a amante de don Pedro, que foi, dizem, a Bari Crallisa, ou a
grande rainha dos ciganos." Reza a nota de Mrime: "Acusaram
Maria Padilha de haver enfeitiado o rei don Pedro. Uma tradio
popular conta que ela presenteara a rainha Branca de Bourbon com
um cinto de ouro que apareceu aos olhos fascinados do rei como uma
serpente viva. Da a repugnncia que ele sempre demonstrou pela
infeliz
Reencontramos aqui ecos do que lemos no Romancero. Mas o
prprio Mrime, na sua Historia de don Pedro contesta essa origem
cigana da Padilha, apoiado nas informaes colhidas na sua leitura
de base, a obra do ingls George Borrow, The Zincali, Londres, 1841.
Neste livro-diz Parturier, o especialista responsvel pela edio de
Mrime que utilizo-, encontra-se a transcrio da cano mgica
de Cannen. O mesmo Parturier cita em nota a opinio de Angus
Fraser, que pesquisou os "gypsies" e escreveu sobre "Mrime and
the Gypsies", segundo o qual "a Maria Padilha citada nessa cano
cigana sem dvida Maria Pacheco, viva de Juan de Padilha."
bvio que prefiro ficar com a verso de Mrime ... Ele escreve na sua
Histoire ... : "O enfeitiamento de don Pdre pela Padilla constitui
tradio popular na Andaluzia, onde um e outro deixaram fortes
lembranas. Acrescenta-se que Maria de Padilla fora \Una rainha dos
gitanos, a sua bari crallisa, por conseguinte, hbil na preparao de
filtros. Infelizmente os gitanos s apareceram na Europa um sculo
mais tarde. O autor da Primeira vida do Papa Inocencio VI narra
gravemente que Branca, tendo presenteado seu esposo com um cinto
de couro, Maria de Padilla, ajudado por um judeu, notvel feiticeiro,
transformou esse cinto em serpente, um dia em que o rei o estava
usando. Pode-se facilmente imaginar a surpresa do prncipe e de toda
a corte, quando o cinto comeou a se agitar e a sibilar, no que foi fcil
Padilla convencer seu amante de que Branca era uma bruxa que
queria faz-lo perecer por artes de feitiaria.
27
Reencontramos aqui
a verso do Romancero. E encontramos tambm uma pista possvel
nas pegadas das metamorfoses de do8 Maria de Padilla. A mesma
:z6. MERIME, Prosper.
Ronuurs et I!(JIlVelJes. Pa-
ris: Maurice Parturier,
1967. p. 400.
27. BALUZE. Histria
dos papas de AvigllOn. L
p. 224. AYALA, p. 95.
Caminha; do Imaginrio no Brm;il ... 141
que segue Mrime, o contador de histrias de paixo e morte,
opondo-se ao Mrime historiador que sabe das datas. O contista
incorpora sem dvida a verso da Maria Padilla rainha dos gitanos
pela analogia entre a viso popular da amante do rei dada a bruxarias
e do tradicional acoplamento cigano/feiticeira, e, por extenso, filha
do diabo. A Cannen que canta para Paria Padilla tem uma "beaut
trange et sauvage, une figure qui tonnait d'abord, mais qu'on ne
pouvait oublier. Ses yeux surtout avaient une expression la foi
voluptueuse et farouche que je n'ai trouv depuis aucun regard
humain." (p. 360). Inmnano olhar, "oeil de bohmien, oeil de loup" ,
"une bohmienne, une sorciere, une servante du diable, une fille du
diable" , assim se caracteriza aquela que haver de levar o nobre Don
Jos perdio.
Este indcio cigano j demandaria uma pesquisa em territrio
espanhol. E representa uma pista a ser includa no itinerrio de quem
quisesse se atirar em toda a extenso da aventura, para acompanhar
as metamorfoses de Maria Padilla. Haveria que poder procurar os elos
entre a Histria e a construo da representao simblica que asso-
ciou a Padilla aos rituais mgicos ciganos e a transformou na Bari
Crallisa. Pesquisa evidentemente complementar de outra interroga-
o: como o imaginrio da feitiaria (que j est embutido dentro da
tradio potica do Romancero) acabou assimilando a "hermosa
dona Maria, manos blancas e ojos negros" a mn dos grandes diabos
das invocaes demonacas, tal como a encontramos, por exemplo,
nos conjuros das feitiarias portuguesas, citados por Laura de Mello
e Souza? Havia evidentemente que procurar esses conjuros primei-
ramente na Espanha. E articular essa busca com a pergunta que
Mrime obriga a formular: qual seria a parte da mediao gitana, na
assimilao e difuso do que acabou se tornando mito para uns,
esconjuro para outros? Seria um nunca acabar de pesquisas, que,
evidentemente, nem podia sonhar em pretender afrontar.
Pois vai aqui um enxerto de ltima hora ... Nova retomada do
texto. Porque Dona Padilha, a Pomba Gira, justo no dia de seu
aniversrio (2-11-90) deu-me um presente, por intermdio da colega
e amiga, Mestra em assuntos da Inquisio, Anita Novinsky. Na
seqncia de uma conversa ciganil, emprestou-me mn livro, melhor
dizendo, o livro. Porque nele encontrei outras verdades muito ex-
traordinrias que nem intentava procurar. De Maria Helena Snchez
Ortega, La Inquisicin y los gitanos (Madrid: 1988.). Nele eu haveria
de reencontrar, largamente citado, na edio espanhola de 1979,
aquele que j fora o vro base para Mrime, The zincali, de George
Borrow, don Jorgito el ingls, como era conhecido na Espanha. No
reencontraria referncias explcitas quela realeza "bohmienne", a
2
1 - 03/91
Bari Crallisa associada Padilla, evocada em Carmen, a partir do
autor ingls, mas sim outro conjuro em lngua gitana, ligado a um
feitio com a pedra de m, o amuleto bar l a c h ~ tambm transcrito
por Borrow:
Y que se 10 dielo a lar bar lachi ( ... )
Y'laver se lo deelo a Padilla romi ( ... )
(p. 262) (romi = esposa)
A associao cigana-Padilla-que Ortega tambm aproxima
da amante real ( p. 186)-, poderia, pergunto eu, ter sido uma
elaborao regional, j que "no tempo em que doa Maria de Padilla
andava sobre aterra", ela circulava precisamente pela Andalucia
fuera el hogar gitano por excelncia. "(Ortega, p. 49). E o acopla-
mento cigana-feiticeira associado lenda que corria em torno da real
amante, feiticeira porque sedutora, parece que se encaixava bem no
que Ortega chama "o clich da gitana andaluza", clich esse que
"Borrow contribuiu para construir e divulgar na Europa". Cp. 300).
O interessante perceber, graas citao de Borrow, o quanto a
caracterizao da personagem Carmen est prxima desse que Ortega
considera mn clich: "(a gitana de Sevilla) ( ... ) es de mediana esta-
tura, (. .. ) cada movimiento suyo denota agilidad ( ... ). No hay en
Sevilla ojos femeninos que puedan sostener su mirada, tan aguda y
penetrante aI mismo tiempo que cautelosa y taimada es la expresin
de sus orbes negros, la boca hermosa y casi delicada y no hay reina
en el trono ms soberbio que exista entre Madrid y Mosc que no
envidie las dos hileras de blanqusimos dientes que la adOrna0. "
Mas, principalmente, o que encontrei no riqussimo livro de
Ortega foi a verso espanhola, matricial, sem dvida, do conjuro
infernal de Maria Padilla, aquele que me havia atrado para estes
emedados caminhos. Nestas oraes aparece trinca infernal:
por la muger de Satans
por la muger de Barrabs
por la muger de Berzeb.
E, finalmente, quem encontramos, includa dentro do mesmo
universo demonial?
Por Barrabs, por Satans y Lcifer
por doa Maria de Padilla
y toda su cuadrilla.
C a m i n h ~ do Imaginrio no Brasil ... 143
Pois vamos encontrar de modo geral os mesmos esconjuros, e,
de modo particular, o esconjuro de Maria Padilla, no mesmo contexto
de magia amatria, na boca das feiticeiras gitanas condenadas pela
Inquisio, cujos processos Ortega examina. Na boca da "gitana
celestina", de grande reputao, Adriana, por exemplo: .. Asi como
esto yerbe, yerbe el corazn de Blas, en el nombre de Satans y de
Barrabs y deI diablo Cojuelo (. .. ) y de Dona Maria de Padilla y toda
su cuadrilla ( ... )" (p. 311).
Na verdade, diz a pesquisadora Maria Helena Ortega, o "fundo
hechiceril" comum a toda a Espanha, o que denota, diz ela, uma
real "limitao imaginativa". Caracteriza-o a mistura, a influncia
da religio oficial nos conjmos: grande entre os sculos XVI e
XVIII a "contaminao entre esse mundo religioso oficial em que a
feiticeira imersa no seu cotidiano e o mundo mgico" . (p. 124-129).
E como o amor sempre a grande preocupao, parece que as
feiticeiras no sentem necessidade de renovar prticas seculares; de
mais a mais, "o repertrio comum por causa da transmisso oral e
da mobilidade de suas protagonistas entre as diferentes reas do pas.
Por isso mesmo no sofrem grandes transformaes, entre os sculos
XVI e XVIII". Cp. 123). Ser tambm o motivo pelo qual os mesmos
conjuros penetraram e circularam em Portugal. A este propsito
interessante registrar uma observao do pesquisador Robert Row-
land que me foi gentilmente comunicada por Laura de Mello e Souza.
H; diz ele, no Tribunal de Toledo, transcries de duas sentenas
envolvendo broxas que usavam o conjmo de Maria Padilha. Estas
transcries devem se basear num documento avulso existente no
Arquivo Nacional da Torre do Tombo e denominado processo, apesar
de no s-lo, com o nmero 17.860. As broxas seriam portuguesas e
no se compreende o que parecem ser ligaes misteriosas entre o
registro de Toledo e o possvel processo lisboeta.
E com isto, volto ao rumo primeiro, no momento em que
pretendia chegar a Portugal. Para isto, eu pensava, a partir de magros
indcios, possveis evidncias, cacos que afloram num vasto e sub-
terrneo territrio- os escmos-tentar contribuir para aquele son-
hado, utpico, amplo, tranScontinental romance de detetive a que
acima me referi.
E comearia abordando o veio da tradio potica. Sabe-se que
a primeira grande compilao impressa de "romances viejos" foi
empreendida pelo impressor Martin Nucio, de .. Amberes", aproxi-
madamente em 1547, uma empresa comercial para divertir as guar-
nies espanholas de Flandres. (Rodriguez-Moiino, 1967). O
impressor viajou pela Espanha, recolhendo velhos cadernos de "plie-
gos sueltos" e recitaes de iletrados, como explica na sua introdu-
o. Foram cento e cinquenta e cinco peas, e, entre elas, um romance
do ciclo de D. Pedro o Cruel: Romance de Don Fadrique, maestro de
Santiago y de como lo mando matar el rey Don Pedro su hermano.
Em 1550, Manin Nucio publica uma nova edio, sempre com
um prlogo explicativo: Cancionero de romances en que estan re-
compilados la mayor parte de los romances castellanos, que hasta
agora se han compuesto. Nuovamente corregido, emendado, yafla-
dido en muchas partes. En Anvers, en casa de Martin Nucio, a la
enseia de las dos Cigueflas, M.D.L. V.
Nessa edio, so eliminados alguns poucos romances e acres-
centados trinta novos. Entre estes, o romance De la muerte de la
Reyna Blanca, que sai impresso na sequncia da morte de Don
Fadrique. Trata-se de annimo do n!! 973 de Duran que comea:
Dofia Maria de Padillal n' os me mostraya triste vos.
Um belo romance, com trs vozes narrativas: a do rey que
tranqiliza Dofia Maria e obedece a seu pedido, dirigindo-se a um
escudeiro para que v matar a Rainha; voz dos escudeiros, o primeiro,
que recusa a misso, o segundo que a executa; voz e lamentao da
jovem Rainha:
Hoy cumplo deciseis afiosl En los cu ales muero yo
El Rey no me ha conocidol Con las virgenes me voy.
Note-se que so dois romances que se situam no que se pode
considerar a vertente negati va a Dona Maria. lembrar que o primei-
ro romance, acima transcrito, o que evoca o tema de Salom (a
cabea cortada de D. Fadrique apresentada num prato a Dofia Maria
de Padilla, que com ela dialoga); e o segundo ope o desejo sangi-
nrio da Padilha (lhe prometido um pendo de sangue pelo Rey)
doura da virgem Dona Blanca que at perdoa o carrasco: "Dofia
Maria de Padillaf esto te perdono yo ...
Ora, entre as trs reimpresses dessa edio de Martin Nucio
de Anvers, de 1550, uma delas foi feita em Lisboa, em 1581:
Cancionero de romances. En que estan recopiladas a (sic)
mayor parte de los romances castellanos ... Impreso en licencia dei
Supremo Consejo. En Lisboa, en casa de Manuel de Lyra,
M.D.L.>C.>C.>C.I.
Esta edio, diz o autor do substancioso estudo sobre o Can-
cionerc de Anvers, Antonio Rodriguez-Mofiigo, de quem tiro estas
informaes, corresponde ao de 1550, com a nica variante de supri-
mir os dois ltimos romances: Llanto haze el rey David e Con ravia
esta el rey David. Interveno da Inquisio. Prova da interveno da
Santa Madre at na poesia, e, sem dvida, na inspirao dos poetas.
28. BETHENCOURT,
Francisco. O imaginrio
da magia: feitiaria. salu-
dadores e nigromantes no
sculo XVI. v. 1. Lisboa:
Projeto Universidade
AbertafEsusp.1987.p.94.
29. Ibidem. p. 94.
Caminha; do Imaginrio no Brasil ... 145
Temos portanto a prova da existncia em Portugal de dois
romances do ciclo de D. Pedro em 1581, dois poemas que no so
particularmente favorveis a Dona Maria de Padilha.
Ignoro como circularam na tradio oral ou no cordel portu-
gus. S pude consultar o Cancioneiro Geral de Tefilo Braga, e,
salvo erro, no encontrei a menor ocorrncia do ciclo, nem esses dois.
Na mesma ocasio examinei praticamente todas as coletneas dos
romances ou xcaras recolhidos no Brasil, aquelas de que tenho
conhecimento, tambm, salvo erro, nada encontrei de Maria Padilha
que deixasse uma marca da transmisso de uma memria potica de
sua histria.
Quanto vertente de uma transmisso pela memria da feiti-
aria que, no Brasil, permite subir to longe em Portugal (lembro as
oraes de catimbs recolhidas por Mrio de Andrade), procurei uma
meno no belo li vro do historiador portugus Francisco Bethencourt
(1987). Nele encontrei trs referncias a uma Maria Rodrigues Padi-
lha: uma vez, como recorrendo a uma famosa feiticeira, Brites Mar-
ques, para recuperar um amante
28
; outra vez, ela leva quatro
andorinhas numa panela nova muito cerrada" a uma freira, que,
parece-me, ela prpria feiticeira
29
; e, finalmente, seu nome figura,
sem atribuies, no quadro que faz o autor da rede das feiticeiras de
vora. (Lembrete: nas livrarias especializadas encontra-se, e, pelo
nmero de edies, era muito procurado, O livro das bruxas, ou,
Feiticeira de vora). O que me pareceu mais interessante foi consta-
tar que nas invocaes demonacas transcritas pelo autor no encon-
trei meno a Maria Padilha. Encontram-se sistematicamente o apelo
aos trs demnios, o terceiro podendo variar, sendo a frmula mais
corrente a que Laura de Mello e Souza cita, no caso das feiticeiras no
Brasil: "eu tescoonjuro com Satans e com Barrabs e com Cayfs e
com Lcifer e sua molher. (p. 39), freqentemente invocada na se-
qncia "a may de Sam Pedro que h a mior diabo que no inferno
est". (p. 39,71). Esta freqentemente chamada pelo nome, Marta.
(Veja-se a orao da cabra preta brasileira: h Marta e h Ferrabrd1.).
Ocorre perguntar: ser que naquela poca, o sculo XVI -os
processos so em geral da dcada de 50-ainda no estaria cristali-
zada a associao Maria Padilhaf feiticeira demonaca!! As invoca-
es demonacas das feiticeiras citadas por Laura, a de Lisboa,
Domingas Maria, a de Beja/Angola/Recife j so do princpio do
sculo 18. Haveria que pesquisar esse caminhar do endemoniamento
de Maria Padilha em Portugal, j em marcha nos romances que l
circulam no sculo XVI (Lembro que as datas histricas so entre
1350 e 1369).
As oraes de Antonia Maria parecem situ-la no topo da
hierarquia demonial. Ela se segue trade consagrada que j vem
146 - Rev. Bras. de Lit. Comparada, o! 1 - 03/91
desde o sculo XVI. Maria Padilha e toda sua quadrilha parece ocupar
estruturalmente a posio atribuda mulher de Lcifer em outras
invocaes daquela poca. Grande diaba, portanto.
que?
E agora, o salto.
Na famlia da Pomba Gira
S se mete quem puder
Ela e Maria Padilha
So mulher de Lucifer.
Retoma-se o leit-motif deste texto: quando, como, onde, por
No saberia responder. Como se ver, o que se observa o que
parece ser a longa memria -a "longue dure" -daqueles traos
constitutivos da dama espanhola, tais como a memria potica os
delineou. Da "hermosa e hechizera Dona Maria de Padilha" Pomba
Gira especfica que recebe um nome idntico ao seu, parece ter havido
mais do que coincidncias, so fortes as semelhanas, comuns, os
atributos.
Tentando no me dispersar, sempre focalizando meu interesse
em Maria Padilha, mas obrigada a saber um pouco de Umbanda I
Quimbanda, de Exu, li alguns poucos livros: teses universitrias de
"brancos", literatura umbandista oficial, e, fmalmente, notas espar-
sas para um trabalho futuro de uma colega e aluna, Raimunda Batista,
da Univ. de Londrina, a qual tambm contribuiu para aumentar minha
biblioteca umbandista, e cuja preciosa colaborao agradeo. Tam-
bm conversei muito com algumas pessoas que recebem ou consul-
tam Pomba Gira. Fui assistir festa de aniversrio de Maria Padilha
de minha amiga Beth de Oxum, o ritual "oficial" e a festa "festiva"
que se lhe segue.
Procuro, a partir dessas diferentes fontes de informao, esbo-
ar, apenas, a figura complexa, fugidia, contraditria, mltipla dessa
fascinante e fascinadora entidade.
Comeo, interrogando alguns dos livros da vasta produo dos
intelectuais da umbanda. Aqueles que procuram organizar racional-
mente um saber, a partir de suas leituras e conhecimentos, aliados s
suas prticas, uma vez que so em geral ligados a um centro de culto.
Representam uma entrada num cada vez maior mercado editorial:
s observar a grande quantidade de ttulos e de renovadas edies nas
cada vez mais abundantes e concoiridas lojas que negociam todos os
artigos de umbanda. Pode-se pensar que muito cliente seja at anal-
fabeto, mas no esquecer o poder que d a p<>&'Se do prprio objeto
livro, do livro de magia, principalmente.
3O
Lembrando o nigromante
do Orlando Furioso. que cavalga seu hipgrifo:
30. Ver FABRE. Daniel
I.e livre et .lU magie. In:
CHARTIER, Roger. (ed.)
Pratiques de la lecture.
Paris: Rivages, 1985. p.
182-206.
31. MOLlNA, N. A. Sara-
v Maria Padillla. Rio de
Janeiro: Editora Espiritua-
lista, sfd p. 28.
32. MOLlNA, N. A loco
cit.
33. CASCUOO, Luis da
Cmara. Made ill Africa.
Rio de Janeiro: Civiliza-
o Brasileira, 1965. p.
105-112.
Caminhos do hnaginrio no Brasil... 147
De la sinistra sol lo scudo avea,
tutto coperto di sela venniglia:
ne la man destra un livro, onde facea
nascer, leggendo, l'alta maraviglia.
(Canto IV, 17).
Mas lembro tambm a advertncia da prpria Maria Padilha
dos Sete Cruzeiros, num "captulo psicografado":
Dizer que os livros contam tudo, no possvel, pois a
vibrao temvel est nos nomes das pessoas. Se a fora do
Filho que l grande, ento sim, consegue atrair trabalho
em minha falange, com Maria Mulambo e Rainha das Sete
Sepulturas Rasas, etc .. Como v, depende do trabalho. 32
E esta concluso:
Mais vale ter um livro na mo do que nada, na hora do
aperto. 32
So os prprios tericos umbandistas que pennitem lanar uma
ponte entre a Pomba Gira e as feiticeiras europias: liga-as a sua
comum filiao demonaca. No mais das vezes, precedendo receitu-
rios e preceitos, nos livros consagrados a essa entidade-na sua
dplice vertente, a feminina Pomba Gira, a masculina Exu-vm
elaboradas redes de correspondncias e organogramas, o que integra
a relao demonaca do Povo de Exu no universo da tradio euro-
pia, Bblica, crist e cabalstica. No topo da hierarquia, o Maioral (o
Diabo, Satans, Capeta, Demnio, etc.) preside legio dos anjos
decados, Lcifer, Belzebuth, Aschataroth, e Omulu e Hael (Exu da
Meia Noite), Proculo (Exu Tata Caveira), Exu Marab, Tranca-Rua,
Tiriri, etc. etc. etc. Legies, linhas, falanges, nomes se entrecruzam,
se equivalem, diferem s vezes de um livro a outro, mas sempre
regidos pelo Demnio supremo. Um Demnio bem europeu, a acre-
ditarmos em Cmara Cascudo, sancionado por Edison Carneiro: h
"ausncia do Diabo africano" , afinna e demonstra o grande fole 10-
rista brasileiro. 33
Pareceu-me razovel para tentar desbastar o que, para o leigo,
se apresenta como um cipoal de correspondncias, ir acompanhando
de perto um livro que tenta estabelecer um corpo terico mais desen-
volvido sobre a Pomba Gira e acentua sua articulao demonaca e
sua relao com o velho sabbat europeu. Refiro-me Pomba Gira
(Mirongueira). Mironga. "segredo ou mistrio, cobrindo aspectos da
umbanda que escapam compreenso racional, o novo sentido de
milonga, no Rio de Janeiro ... Milonga, linguajar dos escravos, do
quimbundo, que quer dizer conversa intil, palavreado, embroma- 34. Ibidem. p. 182-184.
o.,,34
Autor do livro em questo: o Tata e Professor Jos Ribeiro,
nome respeitado entre o Povo do Santo, baiano, filho de Me Kilu,
do antigo candombl do Engenho Velho, l feito no Santo aos quinze
anos, estudou em Coimbra, esteve na frica, ensina sudans, com-
positor, cantor, radialista, autor de muitos livros sobre umbanda e
candombl, Z de Kilu filho de lans e Pai de Santo no terreiro de
lans Egun-Nit, em Jacarepagu, Rio de Janeiro.
Parece-me razovel acompanhar este livro por ser, creio eu,
representativo do gnero; no s por sua tentativa de articulao com
matrizes europias, como por uma certa desordem, amlgamas, acu-
mulao de citaes, contradio na apresentao dos dados, bastante
comum a esta literatura umbandista. Isto parece refletir o que , na
verdade, a dificuldade em enquadrar em moldes rgidos uma religio
dinmica, em constante mudana, onde cada terreiro tem efetiva
autonomia no ritual. Tanto esta, quanto a literatura acadmica pro-
priamente dita, propem-se uma meta cientfica, nem sempre com-
patvel com o objeto, fugaz porque dinmico, rebelde fixidez da
apreenso sistemtica. o que torna alis to difcil e insatisfatrio
para o leigo interessado o acesso meramente livresco a um culto vivo,
em contnua inveno e reelaborao como a Umbanda. Onde h
tantos no ditos, e tantos ditos ... conforme a cara do fregus.
A apresentao define o alvo do livro: "inserir as mais diferen-
tes modalidades da Magia, todas dirigidas e calcadas no orix Pomba
Gira, em outros termos, ASMODEUS". (p. 12).
Proponho-me destacar os captulos mais diretamente ligados a
esse "orix", introduzindo alguns comentrios.
A Pomba Gira s entra em cena no captulo IX: Pacto com o
demnio. Invocando a autoridade do Malleus Maleficiarltm (e ligada
associao erudita dos sete demnios e dos sete pecados capitais,
ver Bethencourt, 1987, p. 151-152), onde o autor descreve a hierar-
quia dos Demnios. Na primeira hierarquia, no topo, vem "Belze-
buth, Prncepe dos Serafms Malficos e o mais prximo de Lcifer e
Leviat". Logo abaixo, Asmodeus (Pomba Gira), "subordinado
ordem dos Serafins Malficos. o demnio da luxria e dos desejos
sexuais. Seu adversrio: So Joo Batista". (p. 39).
No jogo das associaes, lembro o Romance de Don Fardique,
onde se encontra o tema de Salom, recebendo num prato a cabea
de So Joo Batista:
( ... )
La cabeza le han cortado
35. MELW E SOUZA,
1987. p. 258.
36. TAVARES, Possid-
nio. Oallligoe verdadeiro
livro de So Cipriano.
(com mn Orculo de SOse-
gredos teis). Rio de Ja-
neiro: Eco. s/d. p. 94.
37. RIO. Joo do. (BA-
RRETO. Paulo). As reli-
. gies do Rio. Rio de
Janeiro: Ganer. 1905. p.
2.
38. BASTlDE, Roger. As
religies africanas no
Brasil, V. I. So Paulo:
Pioneira/Psup, 1971. I, p.
203-218; REIS, Joo Jos.
Caminhos do Imaginrio nO Bnmil ... 149
A Dofia Maria de Padilla
En un plato la han enviado ( ... )
E Dona Maria conversa com a cabea, como "se vivo fuera".
Pode-se lembrar tambm que o dia de S. Joo, 24 de junho est
associado bruxaria ...
Captulo X: O Sabbat. Talvez convenha, a propsito do sabbat,
citar Laura de Mello e Souza, antes de dar a palavra a Ribeiro. "No
ocorre, na feitiaria colonial, meno aos famosos sabbats, to co-
muns na Europa. Em Lisboa, entretanto, trs escravos-um deles
brasileiro, e os outros dois com passagens pelo Brasil-aftrmaram
ter estado em reunio que, de certa forma, pode ser considerada como
sabtica. Se tantas prticas de raizes europias persistiram no Brasil
colonial ( ... ) por que no sabbat?". 35 Mas pode-se perguntar tambm
se no se tivessem denominado com a etiqueta mais reconhecvel de
sabbat, rituais antes ligados s prticas mgicas africanas? De qual-
quer forma, o autor de Pomba Gira Mirongueira, na sua forma
amalgamada, utilizou foteseruditas diversas, escalonadas mais ou
menos cronologicamettte. E ope um "antigamente" a um hoje:
"hoje, o ritual ftcou mais simples, e o que se busca o controle direto
com Satanaz". (Este hoje deve se referir a certas fortes "giras de
Exu ,. , praticadas em muitos terreiros).
Captulo XII O Satanismo e XIII: A Missa Negra.
Reconheci nestes dois captulos uma transcrio literal, sem
indicao de fonte, de dois textos com o mesmo ttulo encontrados
no livro de Joo do Rio, As Religies do Rio. A mistura do referencial
cultural das magias tambm me faz lembrar uma observao do mesmo
Joo do Rio: "( ... ) o que no sabem os que sustentam os feiticeiros
(o babalorix), que a base, o fundo de toda a sua cincia o Livro
de S. Cipriano". o caso alis da orao acima, que se encontra na
segunda parte do Antigo e verdadeiro Livro de S. Cipriano. 36 Diga-se
tambm, e o ponto comum a todos os livros umbandistas e outros
do gnero, todo o receiturio, quer de magia negra, quer de feitiaria
ertica, parece integralamente ligado feitiaria europia, de que
Mello e Souza e Bethencourt do fartos exemplos.
Este encontro com Joo do Rio leva-me a uma digresso. Ele,
com efeito, distinguiu no Rio de Janeiro, dois grandes grupos de
crenas africanas: a dos nag e a dos alufds.
37
Este ltimo era o dos
negros islamizados. Estes, principais atores da revolta escrava da
Bahia de 1835, conhecida pelo nome que os designava genericamen-
te, os Mals, se tinham espalhado por todo o territrio brasileiro,
provindo de diferentes etnias.
38
E fico me interrogando sobre um
possvel dilogo cultural que, nem Ribeiro, nem outros tericos um-
bandistas parecem ter entabulado. Aquele que remeteria a essa antiga
presena religiosa afro-brasileira: a mal e sua cultura diferenciada,
muito apoiada no Alcoro. interessante, a respeito, lembrar o tes-
temunho do conde de Gobineau, embaixador francs no Rio em 1869:
A maioria desses Minas (. .. ) so cristos externamente e
muulmanos de fato ( ... ) Pude constatar que devem guardar
bem fielmente e transmitir com grande zelo as opinies
trazidas da frica, pois que estudam o rabe de modo bas-
tante completo, para compreender o Alcoro ( ... ). Este livro
se vende no Rio nos livreiros franceses, que mandam vir
exemplares da Europa ( ... ). Os escravos, evidentemente
muito pobres, mostram-se dispostos aos maiores sacrifcios
para possuir esse volume. Contraem dvidas para esse fim
e levam algumas vezes um ano para pagar o comerciante.
O nmero de Alcores vendidos anualmente eleva-se a mais
ou menos uma centena de exemplares. 39
O excelente historiador da revolta mal, J.J. Reis, desenvolve
muito essa questo da formao cormica, e sua ligao com a magia,
que o que me interessa aqui, e apela para o possvel dilogo. "No
deixa de impressionar como a experincia da leitura e da escritura
interessava a escravos e libertos, que sempre arranjavam tempo para
se dedicar a elas ( ... ) Os mals da Bahia se reuniam para orar, aprender
a ler e escrever o rabe, decorar versos do Alcoro ( ... )" Seus mestres
eram "pessoas bem instrudas no idioma do Alcoro, pessoas que
deixaram a marca da sua caligrafia perfeita e gramtica limpa" , como
decorre do material confiscado pela polcia. Entre este, pranchetas de
madeira, onde se escreviam oraes e passagens do Alcoro com uma
tinta de poderes mgicos, que podia "apagar" as palavras.
40
Eram amplos esses poderes mgicos dos mals, sendo muito
populares os seus amuletos, confeccionados pelos letrados. Eram
pedaos de papel cuidadosamente dobrados, segundo um ritual igual-
mente mgico, onde estavam escritos oraes e trechos do Alcoro e
desenhos islmicos. Estas dobraduras, e mais outros ingredientes
eram costurados dentro de uma bolsa de couro, chamados tiras ou tis
pelos nags, ou seja os patus, ou bolsas de mandinga, esta "especia-
lidade colonial", no dizer de Laura de Mello e Souza.
41
Esses amu-
letos eram na Bahia" objeto de uso obrigatrio de muulmanos e no
muulmanos, indistintamente, devido reputao de possurem forte
poder protetor e funcionou como um incrvel veculo de propaganda
islmica na Bahia". 42 "A magia dos textos e desenhos islmicos
servia a uma variedade de fins protetores. Alm da proteo contra
os agentes do mal, os amuletos ajudavam seus donos a controlar os
astrais incertos dos mundos dos espritos. Com a introduo do Isl,
Rebelio escram TW Bra-
sil: a histria do levante
dos Mals, 1835. 2
8
ed.
So Paulo: Brasiliense,
1987.
39. BASTIDE, p. 205.
40. REIS, 1987. p. 127-
128.
41. MELO E SOUZA.
1987. p. 210.
42. REIS, 1987. p. 118-
119.
43. RIO, 1905. p. 7.
44. BASTIDE, 1971. p.
215-216.
45. REIS, 1987. p. 136.
46. BASTIDE, 1971. p.
209.
47. REIS, 1987.p. 124.
Caminh<B do Imaginrio no Bnm1 ... 151
certos desses espritos, os iskoki em hauss, e alijano em iorub,
separaram-se em foras do bem e foras do mal, passando a se
confundirem com os djinn muulmanos. "Os alufs", diz Joo do
Rio, "usam do aligenum, esprito diablico, chamado para o bem e
o mal" . 43 Mas os poderes mals eram reputados mais amplos do que
simples contra feitios. Tanto no Rio, como na Bahia, os Mals eram
considerados mestres da magia negra, dizem todos os estudiosos.
Artur Ramos, estudando a macumba no Rio de Janeiro, dentre as
"linhas de espritos" destaca a linha de Mussurumim: "como a magia
dos Mals era considerada particularmente eficiente, singularmente
perigosa, esta linha compe-se de espritos perversos que descem
terra para praticar atos de vingana. Evocam-se, traando no solo
crculos de pl vora em que se pe fogo e no centro dos quais, cigarros,
bebidas, etc. ,,44
No faltam, pois, creio eu, os elementos do dilogo cultural, e
pode-se imaginar contatos reciprocamente fecundantes entre feiticei-
ros tradicionais, brancos ou negros, e os poderes mgicos mals. Se
estas trocas so do domnio do verossmil, imaginar porm que, delas
tivessem podido brotar elementos constitutivos da "charada cultu-
ral" que a Pomba Gira, poderia parecer incompatvel com o estatuto
subalterno da mulher no mundo islmico, muito embora a prpria
ambivalncia da entidade responda ambigidade da viso do femi-
nino entre os muulmanos. As mulheres, entre eles, so vistas como
"estando em um estado constante de impureza ritual". 45 -lhes
vedada qualquer participao nos rituais: "o Alcoro proclama a
preeminncia dos homens sobre ela, porque Al fez uns superiores
aos outros". E na Bahia, "as mulheres estavam submetidas a um
cdigo de honra bastante rgido" , enquanto aos homens, era permi-
tida a poligamia.
46
Mas, por outro lado, sempre foi muito forte o apelo da sexua-
lidade no Isl. lembrar Maom, sempre muito ativo com suas nove
mulheres ... No Isl, a mulher objeto e instrumento de tais,
que, para o muulmano cumpridor de seus deveres -lhe prometido
um Paraso cheio de belas mulheres celestiais, as voluptuosas ouris.
E, precisamente por ser reconhecida a fora telrica da volpia,
lgica e contraditoriamente, o Isl machista, segregador e castrador
das mulheres, pelo perigo que representam: atrativa e impura fonte
de prazer.
Ficam as perguntas: quantos ingredientes tero entrado no
variado" cocktail" , prprio dessa "reinveno das coisas, tpica das
culturas escravas do novo mundo ..
47
que compe a Pomba Gira?
Tal como a Pomba Gira, que se reveste ao mesmo tempo da
aura ertica da ouri e dos baixos poderes demonacos. Sua carga
satnica tanto pode remeter s torturas da culpabilidade bblicas
152 :.. Rev. Bras. de Lit. Comparada, n ~ 1 - 03/91
(lembrar-se de Lilith), e crist, quanto ambigidade de um Isl
fortemente erotizado.
Mas, tanto na frica Negra quanto no Brasil, "o isl negro foi
obrigado a fazer concesses a seu setor feminino".48 "Manuel Que-
rino descreve um "sar", missa mal (consta quefazer sala signifi-
cava as oraes cotidianas feitas em casa) onde a "dona de casa se
dirigia s pessoas presentes, cruzando os braos ( ... ) proferindo a
saudao motumb". 49 (Note-se que uma frmula ainda vigente em
muita roa de candombl) . As mulheres ( ... ) participavam, comiam
e danavam dentro de um isl mais alegre" .50 Alegrias que permitem
associar s da Pomba Gira, ao ler-se a descrio de uma festa dos
Mortos presenciada por Mello Moraes, "evidentemente rito funer-
rio mal" , diz Artur Ramos, 51 j sincretizado com iorub, acrescenta
Bastide.
52
Realizada em Penedo, Alagoas, esta festa, que durava vrios
dias, iniciava-se no dia consagrado s preces no Isl, uma sexta-feira,
com oraes, meia noite, e pela noite adentro, as oferendas de
sacrifcios de animais. Seguia-se um vasto festim, aberto tambm a
todos os da vizinhana; que acorriam. "De turbante e pano da Costa,
de saias rendadas e leves chinelinhas, as mulheres negras prodigali-
zavam comidas moda de seu pas,53 sendo as principais refeies
dos dois dias ltimos presididas pelo sumo-sacerdote e seus sequazes,
vestidos com suas vestes brancas ( ... )" (Deve-se notar que outro
smbolo da presena islmica na comunidade africana era o uso de
uma roupa toda branca, espcie de camisolo comprido, chamada
abad na Bahia).54 "Depois", prosseguindo na descrio de Mello
Morais, "perdendo-se das vistas curiosas, matronas da frica, de
face lanhada e gestos magnficos, l seguiam s ocultas, cobrindo
com o pano de Angola cuias bordadas contendo comidas. "
E acauteladas no andar, receosas nos movimentos, voltan-
do-se com o olhar, entornavam aqui e ali, por cima da terra
e por baixo das pedras, o funerrio alimento para o banquete
das almas ( ... )
Em seguida dava-se o sinal para as danas.
No obstante ao povo inteiro serem facultativas as danas
dos seus usos, os danadores d'Africa isolavam-se perfa-
zendo um grupo distinto ( ... ) em leve rodopio, spatenado,
em algazarra confusa, os africanos e africanas danando e
cantando, batendo palmas (. .. ).
Veio a noite, acenderam-se archotes de resina,
48. REIS, 1987. p. 130.
49. BASTIDE, 1971. p.
213.
50. FEIS, 1987. p. 130.
51. RAMOS, Artur. As
culturas negras no Novo
Mundo. Rio de Janeiro:
Civilizao Brasileira,
1937. p. 345.
52. BASTIDE. 1971. p.
212.
53. MORAIS FILHO,
Mello. Festas e tradies
populares no Brasil. Belo
Horizonte: Ita-
tiaiaf'Edusp, 1971. p.
209-211.
54. REIS. 1987. p. 124.
55. MORAIS FILHO,
1977. p. 211.
56. CLEBERT. Jean-Paul.
Lestzigalles. Paris: Tchou.
1976. p.46.
57. "Diz o decreto de 27
de Agosto de 1685: Fica
conlutado aos ciganos o
degredo da Africa para o
Maranho". MORAES
FILHO, Mello. Os ciga-
IIOS 110 Brasil e callCionei-
ro dos cigallos. Belo
Horizonte: ItatiaiaJEdusp,
1981. p. 26.
58. Encontra-se no tradi-
cional Livro das Bruxas.
ou A feiticeira de Evora
referncias de cigano aco-
plado a negro em terras do
OS danados e os clamores aviventam-se mais e mais, ao
passo que uma das baiadeiras negras, libertando-se da roda,
danando sempre, chegava-s para os assistentes profanos
que circulavam os bailados. Graciosa e vistosamente traja-
da, recobria-Ihe a mo suspensa uma chuva de fitas de todas
as cores, pendentes do cabo de uma varinha de prata ( ... ) em
cuja extremidade tinha moedas de ouro, de encontro s
voltas de miangas e bzios que a adornavam ( ... ) Com esta,
tocavam um espectador, que convidavam para danar. Se
este recusava, dava em troca dinheiro, e a este ofereciam as
baiadeiras da Morte ramos de flores entrelaados de fitas
55
( ... )
Continuando a digresso, eu me permitiria outra observao
quanto ao tratamento dado pelos tericos umbandistas Pomba Gira
Cigana. Cuja incluso no panten da "mironga" se explica eviden-
temente pela secular associao cigana-feiticeira, e os autores um-
bandistas sempre remontam s mais sbias incurses sobre as
longnquas origens dos ciganos. No se encontram, no entanto, refe-
rncias aos ciganos em Portugal, onde teriam entrado desde o sculo
XV, vindos provavelmente da Andaluzia, terra da Bari Crallisa. E
no teria sido interessante registrar a sua antiga presena no Brasil,
documentada em autores de fcil acesso e saber comprovado, como
Cmara Cascudo? Com efeito, apesar "do horror que parecem ter
tido do mar" ,56 foram obrigados a atravess-lo: j desde 1574 um
alvar de D. Sebastio comuta a pena de gals do cigano Johan de
Torres em degredo no Brasil, podendo trazer mulher e filhos. E a
partir de ento no faltam referncias a eles nas Denunciaes inqui-
sitoriais' da Bahia ou de Pernambuco. Mello Moraes no seu Os
ciganos no Brasil cita vrias ordenaes do Reino dos sculos 17 e
18, referentes a ciganos.
57
Os dois maiores centros de concentrao
cigana foram Bahia e Rio de Janeiro, onde viveram permanentemen-
te, fizeram grandes fortunas como revendedores de escravos, alm
de exercerem todas as costumeiras profisses; acabaram se misturan-
do com a populao local. A rua da Constituio, no Rio, j se chamou
rua dos Ciganos, e l veneravam a Senhora Sta Ana, chamada Cigana
Velha. Vale notar que a mais antiga parquia de Sevilla, na Triana,
bairro cigano, era tambm dedicada a Sta Ana. (Ortega). Como
acontece com toda populao pobre e marginal, relegados geralmente
nos mesmos bairros, viviam perto dos negros, vizinhos aos depsitos
do Valongo, e na Cidade Nova. Pode-se, portanto, facilmente imagi-
nar havidos contatos e trocas mgicas.
58
Tanto mais que havia ciga-
nos, como lembra Ortega, que haviam "conservado el nucleo
primitivo de sus creencias unidas a la religin positiva, Islamismo o
Cristianismo, que han adoptado en los distintos paises en que se han
asentado. ,,59 Lembrar tambm, a partir dos processos analisados por
ela, que, entre seus muitos amuletos, as ciganas tambm recorriam
aos papeizinhos com escritos e desenhos mgicos, anlogos s bolsas
de mandinga. E tal como os negros, os ciganos participavam com suas
danas, instrumentos e trajes caractersticos das grandes festas ofi-
ciais da colnia. Um testemunho das festas de 1810 no Rio, o viajante
Eschwege permite imaginar o quanto elas deviam espicaar as ima-
ginaes erticas: "todos s tinham olhos para as jovens ciganas; ( ... )
executavam os mais lindos bailados que jamais vira". Outros se
referem s "baiadeiras c. .. ) morenas sedutoras como as profetisas
gentias." (quem haveriam de ser estas?).60
O captulo XIV trata de Klepoth, (Exu pomba gira).
EXU POMBA GIRA, denominada na Lei da Kabalah KLE-
POTH, uma entidade da Magia Negra que representa a
maldade em figura de mulher ( ... ), a encarnao do Mal ( ... )
o Bode de Sabbat." ( ... ) "Pomba Gira encarrega-se da
vingana, pactuando com as mulheres feiticeiras contra as
suas inimigas. Todos os trabalhos inerentes a casos de amor,
nos quais a mulher se sente prejudicada, ou ento pretende
realizar qualquer unio, so entregues Pomba Gira, e os
seus resultados so surpreendentes, pelo fato de possuir
essa entidade um grande poder." C .. ) "O dia que lhe Jer-
tence governar sexta-feira, principalmente noite."
(No saimos dos topos tradicionais, encruzilhada, sexta-feira,
etc.
62
Mas sexta-feira tambm o dia sagrado de oraes para os
Mals. Poderia se ver uma carnavalizao do dia sagrado reforando
o dia consagrado s feitiarias?)
Ao mesmo tempo que aponta para o princpio do Mal absoluto,
o Demnio, aponta para seu aspecto de mensageiro, para sua carac-
terstica de executora de trabalhos que podem beneficiar ou prejudi-
car o "filho da f" que lhe pede algo. Isto imediatamente ilustrado
por um exemplo de "trabalho" que transcrevo, no sem antes, com
Cascudo, lembrar a origem oriental-mal-desse dualismo. "Au-
sncia do diabo africano", diz Mestre Cascudo: "O dualismo do-
Bem-e-do-Mal foi uma ddiva oriental" e "o Diabo, mna,inveno
catlica, portuguesa. O nosso Diabo uma permanncia, fora infle-
xvel, terebrante, teimosa, em servio do Mal. (. .. ) Essa atitude no
existe entre os santos pretos. (. .. ) Elegb, Exu ( ... ) um embaixador
dos pedidos humanos para um orix poderoso e capaz da realizao
suplicada. Os pedidos que podem ser bons ou maus, sem a partici-
pao do intermedirio." Exu no tem a maldade congnita, medu-
Bmsil: um anel mgico
que se encontraria pelas
"bancas da Passagem".
O anel tem a ver com bus-
ca de tesouros, assuntos
mgicos em que se espe-
cializavam os ciganos,
diz Ortega, p. 322-349.
59. ORTEGA. Maria He-
lena Sanchez. La inquisi-
cilI Y los gitallos.
Madrid: Taurus, 1988. p.
259.
60. MORAIS FILHO,
1981. p. 30-31.
61. RIBEIRO. Jos.
Pomba Gira (M irrJ/lguei-
ra). Rio de Janeiro: Edi-
tom Espiritualista, s/do p.
75.
62. BETHENCOURT.
1987. p. 109-111.
63. CASCUDO, 1965, p.
107-109.
64. RIBEIRO, sfd op. dI.
p.76.
65. Ibidem. p. 76.
lar ... Sua susceptibilidade, carter irascvel, turbulento, inquieto, vin-
gativo, so invariavelmente reaes, rplicas, represlias. Satans
no guarda a casa de ningum. Exu, repleto e guardio
incomparvel. O nosso Satans incorruptvel... ,,6
E nosso Exu Pomba Gira, ao contrrio de Satans incorrupt-
vel, "trabalha a favor e em benefcio das mulheres e depende unica-
mente da classe do trabalho que a mulher quer que ela lhe faa ( ... ) ,,64
Ela tambm ajuda os homens:
Todo homem que quiser conseguir alguma coisa de Exu
Pomba Gira v em uma sexta-feira, prximo de meia-noite,
em uma encruzilhada (se for uma mulher que quer ser
beneficiada, deve ir acompanhada de um homem, segundo
a lei da polaridade e do sexo), levando a oferta correspon-
dente ao trabalho, pedir licena, e em seguida cantar o
ponto:
Areia Arreia
Rainha da gira
Vem trabalhar
Exu Pomba Gira.
E, quando mais ou menos sentir sua prescena, cantar a seguinte
saudao:
Salve tat Pomba Gira
Salve Exu Mulher
Ela na encruzilhada
A que faz tudo o que quer.
Em seguida, entregai a oferta e fazei o pedido; terminando,
direis: "Assim como na encruzilhada tu s aquela que fazes
tudo o que queres, assim tambm me faam o que quero. "
E vamos reencontrar, na concluso do ritual, ecos daquela
potica orao de Antonia Maria:
E, tenninando, dizei: "assim como os astros giram, as es-
trelas brilham, o Sol e a Lua ilurinam, assim estou eu
confiante de me fazeres o que eu quero; e que logo que isto
obtenha, eu vos trarei uma boa oferta. " Dizei o que se vai
d d
65
ar em agra eClmento.
A partir de Ribeiro e do conjunto de textos se referindo a ela,
Exu uma figura mtica complexa, contraditria, ambi valente, cuja
caracterizao difcil resumir em poucas linhas. composto por
. traOS africanos da origem-intennedirio entre os homens e os
deuses,sexualidade forte, flica, carter de "trickster", isto , mal-
cia, esperteza, desordem -, conceitos espirituais e tradies euro-
pias e bblicas: associao ao Reino das Trevas, demonologia crist
cabalstica, cuja hierarquia militar reproduz. Esta, que incorpora os
Serafms decados, vai ao Diabo Chefe, o Maioral, Lcifer, numa
gradao descendente at os exuzinhos mais desqualificados. Mas
esse Reino das Trevas e do Mal, associado Quimbanda, no
homogneo; os nveis superiores so considerados mais puros que os
inferiores. Aos primeiros correspondem os Exus batizados, que, den-
tro da Quimbanda e com as foras mgicas desta trabalham para o
Bem, e os exus-pagos, os "opressores" que no podem evoluir, sem
luz, marginais de espiritualidade, que s trabalham para o Mal: "A
nomeao, o batismo, aparece como uma atividade simblica que
ordena o uni verso das entidades sobrenaturais. O Mal domesticado
quando recebe um nome, isto , quando lhe dado um lugar e uma
funo bem detenninados. ,,66
Esta ambivalncia do Exu remete do feiticeiro europeu tra-
dicional: "quem pode o mal, pode o bem" .67
E, como o demnio europeu ("Le jeu effrayant du diable et de
la mort", de Delumeau, pgina 325), os Exus esto associados
morte. Uma das falanges de Exu se intitula "O Povo do cemitrio" e
est subordinada a Omulu, "dono e senhor dos cemitrios". Este
orix africano, ligado doena, na Umbanda no figura na Linha da
Luz.
Os especialistas vm notando a preferncia dos consulentes
pelas entidades mais marginalizadas das suas hierarquias: pretos-ve-
lhos da Linha de Luz, exus do domnio das Trevas. O Exu muito
procurado nas demandas (consultas e execuo dos pedidos, nos
despachos), e um de seus representantes mais populares, o Z Pelin-
tra, a quem so consagrados vrios pontos, remete ao esteretipo do
malandro, e, mais fundo ainda, a duas figuras paradigmticas da
cultura popular brasileira, Pedro Malazarte e o Joo Grilo nordestino.
Fico tentada em aproximar o Exu malicioso malandro e virador de
um persOnagem europeu, que tambm uma figura de inverso
carnavalesca, de maliciosa subverso da norma, pobre, humilhado,
boal e esperto, obsceno, sensual, escatolgico, sempre ajudando os
namorados perseguidos com suas tramias que tm muito de mgico:
penso nos "zanni" (criados) da Commedia dell'arte, mais especial-
mente no Arlequim. Figura da desordem e perturbao do espetculo,
cujo longnquo antepassado seria o Hellequin, que encabeava a
"cavalgada selvagem", diablico encontro com a morte, o qual j
tive oportunidade de associar a uma figura carnavalesca (no sentido
bakhtiniano), uma "mscara" brasileira, o Mateus.
68
66. MONTERO, Paula.
Da doena desordem: li
magia na umbanda. Rio de
Janeiro: Graal, 1985. p.
149.
67. LE ROY LADURIE,
Emmanuel. La sorciere de
Jasmin. Paris: Seuil,1983.
p.32e257.
68. MEYER, Marlyse. O
carnaval nos folguedos
populares brasileiros.
In:- Camillhos do imagi-
lIrio 110 Brasil. So Pau-
lo: Estao Liberdade (no
prelo).
69. MOLlNA, s.d. p.
1415.
70. Ibidem. p. 17.
71. ORTEGA, 1978. p.
302-306.
Se me demorei em tentar apreender um pouco do Exu, que ,
como j se disse, a outra metade da Pomba Gira. Uma metade um
pouco melhor, porm ... "Pomba Gira ou Pombo Giro ( ... ) mais uma
fora vibratria, fora que est fazendo parte do lado oposto, pois
Exu Mulher, sendo desta forma plo negativo, visto ser mulher, o
contrrio do homem que positivo ( ... )". Mas de qualquer forma h
complementaridade, o par necessrio para que o trabalho seja
completo: "como mulher de Sete Exus, cada Exu chefe de sete
falanges desce acompanhado de sua mulher que desfruta de podero-
sas foras" . 69 Isto posto, cada medium, alm de sua entidade prpria,
possui obrigatoriamente seu Exu, se for homem, sua Pomba Gira,
sendo mulher, que funcionam como mensageiros entre o Fiel e seu
Orix.
7o
Onde fica o Mal absoluto, nesse caso?
De qualquer forma, a Pomba Gira, portanto, corresponde ao
mesmo mundo de apresentaes do Exu. Tem a sua fora, o seu poder.
Como ele, "ela trabalha para0 bem, ela trabalha para ornai". (Ponto
de Pomba Gira). Como ele, o carter subversivo que oferece em
relao s nonnas da moral vigente no impede,-antes explica-, a
crescente preferncia que por ela tm os consulentes aflitos.
Mas, como mulher, sua associao ao Mal, sua demonizao
passa pela imemorial marca infamante da feminilidade: a luxria,
encarnada noutro antigo esteretipo, a prostituta. Uma "mulher da
vida" , com .. sete maridos", bem marcada, me parece, pelo tempo
em que se constituiu a Umbanda em espao urbano: vrios dos seus
pontos cantados que ouvi remetem a um espao escuso da cidade, que
j foi sinnimo de devassido e "mulher perdida": a Pomba Gira
de cabar.
A associao fei ticeira -prostituta -demnio, personificada
no esteretipo da Celestina, a grande rufi, alcoviteira na velhice,
criada no teatro espanhol por Fernando de Rojas, era muito comum
j em Portugal, diz Laura de Mello e Souza, p. 228. E vimos a:
.. Cigana Celestina". 71 : Vestida de vermelho, elegante,coberta de
jias, soltando estrepitosas gargalhadas, lasciva, provocante, assim
explode, quando baixa, a Pomba Gira.
Note-se-como o caso dos Exus-a estreita relao da Pom-
ba Gira com o domnio dos mortos. Ela faz parte do "Povo do
Cemitrio" e tem vrios nomes correlatos: Pomba Gira da Calunga,
das Sete encruzilhadas, da Meia Noite, das Sete Sepulturas, a Rosa
Caveira que obedece diretamente a Omulu, Senhor dos Cemitrios,
Rainha do Cruzeiro. E agora, mais particularmente o nome, o nome
alvo deste texto e de tantas digresses: a dona Padilha das Sete
Encruzilhadas, a Maria Padilha das Almas ... Eis informaes de
Raimunda Batista que me concedeu depoimento oral:
158 - Rev. Bras. de Lil. Comparada, I - 03/91
Muito conhecida, mesmo, clebre, conhecida por todos na
Umbanda e na Quimbanda. Seus trabalhos so considerados
os melhores. "Ela a Rainha das Pomba Gira. A mais forte.
Nos livros e nos pontos cantados confirma-se seu elevado
posto na hierarquia demonaca. Ela mulher de Lcifer. E
dentro do Povo do Cemitrio, tambm a que tem mais
poderes. Ela Rainha do Cruzeiro e das Encruzilhadas. E
por ser das Almas tambm, seu dia tambm segunda-feira,
dia de grande fora alm da sexta-feira. A vela branca,
toalha branca, flor at.
"Ela", a Padilha, resolve problemas conjugais e atende
pedidos dentro de sete, quatorze, ou vinte e um dias. E a
promessa que lhe foi feita dever ser logo paga, sob pena
de desfazer o que realizou. amiga de Ogum que trabalha
nos cemitrios e nas encruzilhadas. Tem coisas de Ians.
Trabalha melhor no Espao, mas tambm o faz na Terra.
Para cada trs trabalhos na Terra, efetua nove no Espao.
Recomenda que se tratem bem os Compadres (os Exus), que
so necessrios em alguns trabalhos. No gosta de chegar
s. Vem, antes, dela, e com ela suas companheiras, pode ser
Maria Molambo e a Cigana. E costuma-se oferecer banque-
tes para todas elas. Ela no gosta de mulheres feias. Seus
mdiuns so sempre atraentes.
Note-se que, entre os ingredientes mgicos ofertos Padilha e
constitutivos de seu eb (alimento ritual), figura uma pomba preta. 72
O que leva a imaginar a ponte lanada para a alta antiguidade,
evocando uma figura arquetpica da seduo: Afrodite. Cultuada
entre os Gregos, de suposta origem asitica, trs mitos diversos
explicando seu nascimento, uma das possveis mes de Eros. Como
muitos deuses, ele oferecia uma dupla face, a radiosa, simbolizada
pela imagem de seu nascimento da espuma do mar. A sombria,
obscura, tenebrosa, associada aos reinos inferiores, relacionada com
o caos e a morte. Encarnava a fora primria, irreprimvel, selvagem,
do desejo e do prazer sexual, inteiramente dissociado da reproduo.
E, precisamente, era uma pomba que lhe era oferecida. Ora, esta
tambm apresenta face contraditria: smbolo do puro amor, toda-
via, um pssaro associado tambm morte. Seria o "sus-
piro das Almas". 3
Afrodite representa portanto um complexo amor-Iuxria-se-
xualidade-beleza-morte-inferno-almas, cujas componentes, desdo-
bradas, encontramos nas diferentes Pomba Gira, e particularmente
concentradas em algumas representaes de sua Rainha, a Dona
Padilha.
72. RIBEIRO, S.d. p. -l-6 e
MOLlNA. s.d. p. 18.
73. CHEVALlER, 1969,
p. 55 e p. 758.
74. MOLINA, b. p. 43.
75. Ibidem.
76. TRINDADE, 1982. p.
29-36.
Caminhos do Imaginrio no BrasiL.. 159
Essa preeminncia de Maria Padilha, a nica Pomba Gira a ter
um nome prprio de registro ci vil, a alta posio que ocupa, sua fora,
sua beleza seus poderes na Calunga, entre o Povo do Cemitrio, esto
confirnlados nos livros, (umbandistas e acadmicos universitrios),
pelas pessoas com quem Raimunda e eu conversamos e pelo que pude
presenciar.
Marcando a diferena, um fecundo autor, Molina, escreveu um
Savar Pomba Gira e outro volume, Sarav Maria Padilha. Esta tem,
diz ele, poderes de Rainha, mulher de Lcifer, " a me de Pomba
Gira, comanda uma falange de Exus que trabalham embaixo de suas
ordens ... tem muita luz e fora".74 Assim se refere ele "origem
carnal" da Maria Padilha, (sem citar nenhuma fonte, diga-se):
Nas pesquisas e estudos em que me aprofundei no decorrer
dos anos, cheguei concluso, ou melhor dizendo, obtive
confirmao de uma delas, que, h muitos anos atrs, em
uma das suas passagens por este planeta, ter sido ela irm
carnal de uma certa pessoa de grande nobreza no Mundo
Antigo ( ... ) Maria Padilha uma entidade de certa forma
autoritria, pois fra em outras eras figuras (sic) de grande
vulto, que so citados hoje na Histria Geral, a Histria
U
. 1
75
mversa.
Um pai de Santo de terreiro umbandista de So Paulo, entre-
vistado por Liana Trindade, confirma a representao que separa
dona Padilha das outras Pombas Gira:
Pomba Gira era prostituta de muito baixo nvel, sem cultura.
Ela no pertence classe de Maria Padilha, que era profes-
sora, tinha conhecimentos, pessoa elegante. Ela vai trans-
mitir para outra Pomba Gira fazer aquele servio que
pediram para ela, ela mesmo no precisa fazer. Como um
encarregado da firma, (o entrevistado, 25 anos, branco,
chefe de seo), no precisa por a mo no servio, tem quem
faa por ele. como tambm o Exu-Chefe, o Supremo, que
comanda sete Exus abaixo dele, ele manda esses exus fazer
o trabalho pr ele.
76
Uma reao comum marcou todos aqueles a quem fui atirando
queima roupa a pergunta: "Quem Maria Padilha?". Reao de
hesitao, voz abaixada, resistncia, s vezes. Resistncia normal,
me disse uma amiga que a recebe, e no d para explicar, "pr saber
um pouco a gente precisa ser iniciada, no basta livro, nem s assis-
tir". Depois, porque de um modo geral esses iniciados ficam sem
160 - Rcv. Bras. de Li!. Comparada, n
g
1 - 03/91
jeito de falar nela, porque " t o d a ~ as Pomba Gira so desbocadas,
grossas, no para gente fina que nem voc". Mas parecia que em
se tratando da Padilha, a resistncia era maior ainda. Como me disse
uma colega e amiga, sociloga negra do Maranho que me ouvira,
em pblico, falar de Padilha: a colega, ao final, disse-me, em parti-
cular: "preciso te dizer, porque voc de confiana; na minha terra,
a nica Pomba Gira que a gente precisa tomar uns cuidados quando
ela anuncia sua visita a Maria Padilha, porque a mais forte das
Pombas Gira. " O que foi confirmado por outra amiga que recebe uma
Pomba Gira, mas no a Padilha, porque para esta preciso "desen-
volver muito mais. "
A colega Raquel Trindade, filha do grande Solano Trindade, e
que sabe das coisas do Povo do Santo, me confirmou, tambm me
chamando de lado e baixando a voz: "A Maria Padilha, dizem que
foi grande dama, da nobreza, mesmo; diz que era espanhola, com
aquele jeito, sabe" . E Raquel, bela mulher, me de Santo e danarina,
figura com o corpo a postura altaneira da Padilha. "Ela muito forte,
linda!" E acrescenta um dado que confinna a posio diferenciada
da Padilha, at na cor: "Toda Pomba Gira negra, mesmo que seu
mdium no seja, e nem queira ser. A nica branca, branca mesmo
a Maria Padilha."
Isto negado veementemente pelo Senhor Plnio, meu eletri-
cista, Pai de Santo de um terreiro em Lauzane Paulista, igualmente
espantado, alis, com minha pergunta e aproveita a oportunidade para
me levar para a Umbanda, "coisa bonita que a gente no sabe como
comea, mas acabar no acaba nunca, sempre se desenvolve". Ele
diz, quanto cor de Padilha: "No senhora, Ela no branca no, ela
da frica. L, na frica, ela foi princesa. Agora, quando ela baixa,
ela e loura, ela esguia, ela linda de morrer ... ".
J a Bete, que atende aos numerosos clientes da casa de ervas
Vav 77 com o saber que lhe confere' 'ser feita no Santo h vinte anos" ,
demonstra um conhecimento sereno da Padilha, que diverge um
pouco dos outros depoimentos. Comea me apontando a esttua de
cermica avenllelhada, tamanho natural, que est na soleira da porta,
do outro lado de Z Pelintra. No meio, como Abril, ms de Ogum,
um grande So Jorge a cavalo. A esttua representa uma mulher quase
nua, com uma coroa de paets vermelhos, coberta de colares e muitos
cintos de metal dourado, rosas vermelhas e muitas taas coloridas a
seus ps. "Ela a Maria Padilha. S, que de verdade, ela no para
ter essas jias todas, ela no gosta de enfeites, o pessoal que passa
e vem e vai colocando nela. S a coroa que est certo. Ela s gosta
do ferro dela. Esse a. Vejo que um garfo redondo, fmea. O de Exu
quadrado. Ela a primeira das Pomba-Gira, a Rainha. mentira
esses que dizem que tem a ver com o mal. Pede-se pouco pra ela. Ela
77, Em setembro de 1989
eu haveria de levar Carlo
Ginzburg nessa loja. En-
controu-se com essa feiti-
aria "in act",
78. FERREIRA, Finnino.
300polllos (cantados e ris-
cados de Exus e Pomba
Gira). Rio de Ianeiro: Eco,
1976. p. 28.
79. Ver MEYER, Marlyse.
O carllaval 'lOS folguedos
populares brasileiros. op.
cito
no atende. Quando atende, j sabe para quem . para quem tem
merecimento, depende do merecimento da pessoa." Mesmo assim,
tem que pedir pr ela pr outra Pomba Gira, em nome de Iemanj.
Assim ela atende. Agora, o assentamento dela de bruxaria mesmo.
Tem o ferro, tem tudo: pomba preta, sapo seco, aranha, outras coisas
assim. Tem obi, orob, mel, dend. Assentamento do lado de fora,
pra proteger a casa, que nem o de Exu. Mas s se assenta Exu depois
de sete anos de obrigao feita. Agora, se a cabea for mesmo de Exu,
se for mulher, tem que ser sempre a Padilha. Se for homem o Exu
Marab; este depois de sete anos de obrigao feita. Agora, se a
cabea for mesmo de Exu, o que tem cuidado com a alma da gente.
exu-chefe. O fundamento dele cuidar do esprito da gente". (O
Exu Marab, no Organograma do Alto Comando do Reino dos Exus,
est diretamente ligado a Lcifer, acima de Omulu, o que confirma,
na h i e r a r ~ u i a demonaca, a posio de Maria Padilha, mulher de
Lcifer.)7
Minha amiga Beth de Oxum -a Maria Padilha que eu conhecia
h mais tempo-a primeira que interrogara, bela e forte e sedutora
mulher, mulata, tambm demonstrara a mesma hesitao: "no sei o
enredo dela direito, s sei dela quando ela me visita, quando ela vai
embora eu fico to cansada que no me lembro mais; sei que era dama
nobre, espanhola ou portuguesa, no sei. Eu ganho cada vestido lindo
para ela no dia do aniversrio dela. dia 2 de Novembro". Quando
no fim do ano, pedi a Beth para ir festa de aniversrio-j fora
algumas vezes no terreiro quando a sobrinhada dela foi fazendo o
santo-ela, to hospitaleira, no me queria. Explicou: " que ela
muito desbocada, diz e faz coisa que no deve, forte demais".
Venceu minha teimosia e pude, em 88, assistir ao ritual. Maria Mo-
lambo e a Cigana j estavam danando, esperando a Padilha. Esta
entrou, linda de vermelho, fez o pad de Exu e comeou a loucura da
dana e interpelaes aos presentes, bebendo Cinzano, fumando seus
cigarros longos. Estonteante viso. Esta comemorao de anivers-
rio, o ritual organizado, na desmedida que lhe prprio, e a festa
informal que se lhe segue como em todos os rituais religiosos que
observei, remete noo de carnavalizao senso-Iato.
79
Nela se observam diferentes patamares de carnavalizao,
compreendida como inverso do discurso dominante. J, por exem-
plo, a data do aniversrio, 2 de Novembro, dia dos Mortos, se tem a
ver com a relao de Maria Padilha Falange do Cemitrio, tambm
pode ser vista como escrnio em relao ao calendrio cristo. A
prpria figura da Pomba-Gira, mais espetacularmente no dia de sua
festa, mas at quando baixa dentro do ritual "oficial" da gira, o
carnaval de seu "cavalo" (na Umbanda tambm chamado "burro",
ou seja, o mdium que recebe a entidade), homem ou mulher, a quem
162 '- Rev. Bras. de Lit. Comparada, n
2
1 - 03/91
assegura uma total liberao libidinal e social. Em sendo mulher,
permite-lhe concentrar, na afirmao de sua sexualidade sem recal-
que, na soltura dos gestos e das palavras, toda a energia cotidiana-
mente investida na formidvel quantidade de trabalho exigida para a
sobrevivncia sua e dos seus. Em sendo homem a Pomba-Gira, ele
pode, sem a auto-censura que o cotidiano o obriga a assumir, princi-
palmente se ocupa funes religiosas no terreiro, dar total expanso
sua feminilidade reprimida.
S h que obedecer a umas poucas regras de comemorao
religiosa: a imprescindvel abertura de todo ritual, a oferenda ao que
abre, o pad de Exu, no caso, carne crua com dend; e obedecer
ordem de entrada das entidades. Primeiro o que seria o "squito" de
Maria Padilha: Maria Molambo e a Cigana precedem a "aniversa-
riante. Estas normas bastam para que se oficialize e se legitime a
expanso dionisaca. Esta vai estourar sem freios na festa que sempre
se segue ao fim do ritual! Essa, ao contrrio do que pude observar
geralmente, aberta aos de fora da casa: muitos que l vo, no o
fazem s pela sua obrigao entidade, mas vm atrados pelo
pagode, pelos comes, pela cerveja. Pela liberdade enfim, que a
marca da festa da Pomba-Gira. , principalmente, o desbunde carna-
valesco dos homossexuais, o desrecalque sem peias, observado por
tranqilos casais, que, sentados volta do barraco apreciam, sem
susto moral, a festa louca.
A festa de Maria Padilha como que sela a institucionalizao
da figura da desordem que representam exu e pomba-gira no Panteon
invertido da Umbanda e nas representaes e devoes de seus fiis.
ConsubstanciaI a essa desordem, a feitiaria, melhor dizendo,
a mironga. Sua executora mr, a Pomba-Gira mirongueira.
No se poderia ver nessa entidade como que a metamorfose, o
avatar atualizado, moderno, dentro da sociedade brasileira de hoje (e
com uma clientela que, como ontem, no se recruta s entre as
camadas mais desprovidas da populao), daquelas feiticeiras dos
tempos coloniais, to concretamente ressuscitadas pelas pesquisas de
Laura de Mello e Souza? As quais ainda tinham muito a ver com
aquelas suas irms seiscentistas de que Francisco Bethencourt esbo-
ou o tipo e descreveu os atos, muito familiares para nossas feiticeiras
caboclas? "Feitios de bem querena e de mal querena associados
ao amor" . 80 Elas continuam por estes Brasis afora, controladas pelo
ritual que garante sua eficcia e poder, "fazendo mandraca na gamela
de pau de tamburi para virar a c a ~ a dos homens" , no dizer do pintor
Jos Antnio da Silva, o "Silva." 1
As Antonia Maria e suas companheiras de degredo e suas
mestras e discpulas da Colnia como que deixaram o Espao (em
80. BETHENCOURT,
1987. p. 16, p. 75-103.
81. SILVA, Jos Antonio
da. Maria Clara. So Pau-
lo: Duas Cidades, p. 29.
82. BAROJA, 1972. p.
118.
83. MONTERO, 1985. p.
247.
84. MONTERO, 1985. p.
199.
que Inferno vai a feiticeira?), para reencamarem nas Pomba Gira, na
Maria Padilha e suas companheiras demonizadas, Maria Padilha e
toda sua quadrilha. Nossa atual e atuante feiticeira no , porm,
aquela figura horrenda e velha, com que a tradio a viu. Nem to
pouco do tipo da Celestina, aquela figura literria que virou arqutipo
de bruxa ligada ao erotismo, alcoviteira intringante e perigosa, sol-
teirona e antiga meretriz.
82
Antes se faria pelo modelo de Antonio
Maria: ambgua, trabalha para o mal, trabalha para o bem, sabe
desmanchar feitios, feiticeira e contra feiticeira, que no hesita em
fazer as amarraes do amor em seu prprio proveito, bonita que
(novo ardil do Diabo?), "mulher graciosa, de pequena estatura, alva
de rosto, e este, largo, olhos pretos e formosos", como j vimos.
"Maria Padilha, me deixe to atrativa quanto voc", pedem as con-
sulentes de hoje. E tanto quanto o marginalizado Exu, a Pomba Gira
vem sendo cada vez mais querida e procurada.
o que eu gosto mesmo da Pomba Gira, porque ela alegre,
brinca muito com a gente, sabe. Sempre vou l, ela t
brincando, ela tem mania de levantar a saia. Eu tambm
gosto de Preto Velho, mas acho assim, muito srio, no
muito brincalho. Por isso eu sempre converso com a
Pomba Gira. 83
Interrogando-se sobre os possveis motivos da grande procura dos
fiis pela Pomba Gira, Paula Montero"Veria a "projeo espiritual de
suas dificuldades" (do consulente) "do que vivem e sofrem no seu
dia-a-dia de trabalhadores ou desempregados" . 84 Eu mesma, acima,
referi-me mdium, transferindo para uma sexualidade sem recalque
a energia investida para a sobrevivncia cotidiana. Mas alm disso,
alm do apelo aos dotes de feiticeira da Pomba Gira para resolver as
agruras da vida e do corao, no se poderia simplesmente ver tam-
bm o apelo e a atrao pela perturbadora figura de seduo que
tambm encarna?
Ela "Pomba Gira cigana que todo o povo seduz", "Moa
faceira, Pomba Gira que ela ", "Atrativa Maria Padilha, Linda
mulher, Rainha do Candombl" . Atrao pela liberdade do amor fora
das normas que ela representa? Figura mtica do mundo invertido, a
Pomba Gira no s atende e pode permitir exprimir os amores fora
da diviso costumeira dos sexos, como ainda deve seduzir tanto
homens como mulheres pela sua atuao amorosa fora da domestici-
dade das normas. "Mulher de sete maridos". O "balano" da norma.
O "balano" da encruza. "O dmo existe?" Atrao pela radical
subverso, pelas foras obscuras e reprimidas do desejo. Feiticeira.
Prostituta. O interdito. O dito to lindamente por Guimares Rosa:
"corao cresce de todo lado ... , corao mistura amores". "Tudo
cabe: a flor do amor tem muitos nomes". Riobaldo e seus amores:
Diadorim, "neblina" e Otacilia, "mimo de alecrim, a firme presen-
a" . E aquelas moas: Rosa 'uarda, Miosotis, Prostitutrizes. "Aquela
linda moa, meretriz, vestida de vermelho, por lindo nome Nhorinh,
"filha de Ana Duduza, falada de ser filha de ciganos ... e que tambm
gostou de mim e eu dela gostei" ... "Nhorinh sem mesquinhice, para
todos formosa, de saia cr de limo" ... "Nhorinh prostituta, pimenta
branca, boca cheirosa ..... " Nhorinh, puta e bela, ... que casou com
muitos e sempre nasceu em flr ... " "Nhorinh, namor, que recebia
todos, era bonita, era a que era clara... E os homens, porfiados,
gostavam de gozar com essa melhora de inocncia. Ento, se ela no
tinha valia, como que era de tantos homens?" ... "E as mulheres-
damas do Verde-Alecrim?"
Envotamento de Guimares Rosa ... Pomba Gira dos confins
das Gerais ... a beleza da fala talvez faa desculpar a longa citao?
Amor de militriz. Conversas amigas, porfiadas, com a Pomba Gira.
Valorizao da feminilidade no que tem de primordial, de fora viva.
Como que se quebra, nessa instncia libertadora da relao entida-
de/consulente o milenar e arraigado preconceito, o medo de mulher,
que os telogos oficiais da Umbanda ainda teimam em teorizar.
Homem, valor positivo, oposto ao plo complementar, mas negativo
da mulher. Pomba Gira = luxria = mal absoluto = Asmodeus =
Demnio Mor, mais alto que Lcifer: o DIABO.
Ocorre concluir, o que difcil. Suspender, melhor dizendo, a
viagem procura da Me da Pomba Gira. Perdi-me um pouco, muito,
nesse mundo, para mim, insuspeitado, de feitios, magias, trabalhos.
Uma vertigem nascida de uma ignorncia dos livros e de um mergu-
lho nada livresco no real. Porque, medida em que fui tentando saber
dessas mirongas, ficou claro que elas esto a, no nosso cotidiano,
rede invisvel que apanha um nmero muitssimo maior do que se
imagina e no se reduz s classes mais desfavorecidas. No humilde
barraco de Beth de Oxum-Maria Padilha, era gente "fina" e de
posses, que viera cumprimentar a Pomba Gira e presente-la, para
agradecer favores. E ainda tem vez o binmio poltica-feitiaria.
Sabe-se que no so poucos os polticos que recorrem aos Exus. E
contaram-me, recentemente, de um alto funcionrio de possante em-
preiteira- esta ponta de lana do capitalismo brasileiro-fazendo o
ritual completo para o Exu da esquerda, contra um concorrente.
Capitalismo moderno? Enfim, Mrio de Andrade, que "fechou o
corpo" no catimb de dona Plastina em Nata1
85
reconheceria os seus,
ele que levou o heri de nossa gente macumba de tia Ciata em
85. ANDRADE. Mrio
de. O lurislaaprendiz. So
Paulo: Duas Cidades,
1983. p. 2S0-2S4.
86. ANDRADE, Mrio
de. Macunama. So Pau-
lo: Martins, 1955. p. 73-
74.
87. No creio ter registra-
do nem em Mello e Souza
nernern Bethencourt o n0-
me de Fenabraz na lista
dos demnios figurando
em esconjuros. Ser mais
urna das modalidades da
apropriao brasileira do
tema de Carlos Magno e
dos Doze Pares de Frana:
Ferrabraz era filho do Al-
mirante Balo, aquele que
batalhou contra Oliveiros
e rendeu-se, convertendo-
se f catlica. Apesar da
converso, talvez por ser
perjura, ficou no imagin-
rio brasileiro como sinni-
mode capeta, de malvado.
Caminhos do bnaginrio no Brasil... 165
pessoa. Veja-se o forte Ce no por acaso nmero sete), capitulo de
Macunama:
(o heri) resolveu ir no Rio de Janeiro se socorrer de Ex
diabo ... A macumba se reza l no Mangue no zung da tia
Ciata, feiticeira como no tinha outra, me-de-santo fama-
nada e cantadeira ao violo. s vinte horas Macunaima
chegou na biboca levando debaixo do brao o garrafo de
pinga obrigatria. J tinha muita gente l, gente direita,
gente pobre, advogados garons pedreiros meias-colheres
deputados gatunos, todas essas gentes ... marinheiros mar-
cineiros jornalistas ricaos gamelas fmeas empregados-
pblicos, muitos empregados-pblicos, todas essas
gentes ... advogados taifeiros curandeiros poetas o heri
gatuno portugas senadores, todas essas gentes danando e
cantando a resposta da reza ... 86
Um insuspeitado e abissal mundo mgico nos cerca, e no qual
a Pomba Gira ocupa lugar eminente. E, acima de todas, Maria Padi-
lha. Ponte lanada pela mironga entre o sculo XX e o sculo XIV?
E volta-se s colocaes do inicio: espanto e perplexidade. E
o no resolvido problema diante desse fenmeno de memria longa,
de longa durao, o dos elos perdidos.
Como reav-los? o caminho subterrneo j se cavocara alm
mar. Feiticeiros e poetas tomaram conta de Dona Maria de Padilha.
Ou Maria Padilha e sua quadrilha os que tomaram conta dela e de
todas as Antonia Maria? E, com elas, atravessaram os mares. No ter
sido difcil encontrar guarida nas terras onde a Santa Cruz no afu-
gentava o Diabo. Onde Satans, Barrabs e Caifs devem ter se
sentido como em casa, na companhia de Ferrabraz, que este sim,
parece criao da casa.
87
Pois como diz Laura de Mello e Souza, "se
Deus era cultuado d'aqum e d'alm mar, S a ~ s tambm oera ... "
E, j por aqui, "calundus e catimboseiros. ,,88
Por que metamorfoses foi passando a hermosa Maria de Padi-
lha, de senhora de um Rei a senhora dos cemitrios? Qual a passagem
da Maria de carne e osso e formosura chefe da diablica quadrilha?
e por onde ter andado por aqui, j transformada pelas feiticeiras aqui
degredadas, at incorporar a Falange dos Exus? Daqueles que "tra-
balham sob as ordens do Omulu, dono e Senhor dos Cemitrios, e,
acima dele, "O Maioral, o Diabo"? E onde, e quando, e qual o
curto-circuito, o longo circuito que leva a enfeitiadora e enfeitiada
amante de um Rei, Pedro, o Cruel chamado, desde Montalvn em
Castela a Pernambuco, Brasil, e por quais andanas chegou at os
quintais do Rio e de So Paulo, de Porto Alegre e So Luis do
Maranho, brava, exigente, dominadora, sedutora, forte e faceira, no
dia que o seu, o dia dos Mortos?
Travessias. Invisveis estradas que varam fronteiras do tempo,
do espao e da alma, l nos "crespos do homem", onde circulam
Satans e sua coorte-o diabo existe e no existe? -, destilando medo
e fascnio, medo e fascnio do mal, medo e fascnio do amor. "Do
demo? No gloso. "
Ficam as perguntas.
88. MELLO E SOUZA,
1987. p. 190.
COLABORADORES
DESTE NMERO
Dirce Crtes Riedel, professora emrita da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro e titular de Literatura Brasileira da mesma
Universidade. Autora de O tempo no romance machadiano, Metfo-
ra-o espelho de Machado de Assis, Meias-verdades no romance e
outros ensaios.
Eneida Maria de Souza, professora de Teoria da Literatura e
Literatura Comparada da Universidade Federal de Minas Gerais.
Presidente da Associao Brasileira de Literatura Comparada (Abra-
lic), gesto 1988-1990. Autora de A pedra mgica do discurso e
outros ensaios.
E.M. de Melo e Castro, poeta e crtico literrio portugus.
Coordenador do Curso de Design de Moda do IADE, Lisboa. Autor
deAutologia, O fogo frio do texto, Transparncias, Potica dos meios
e arte high tech, Pessoa, metade de nada, entre outros.
Ettore Finazzi-Agr, professor de Literatura Brasileira da
Universidade de Roma-"La Sapienza". Autor de O Alibi infinito,
O projecto e a prtica na poesia de Fernando Pessoa, Apocalypsis
H. G., una lettura intertestuale della Paiio Segundo G.H. e della
Dissipatio H. G., entre outros ensaios.
George Ydice, professor do Hunter College de Nova York.
Editor da revista Social Text, autor de Vicente Huidobro e outros
ensaios.
Luiz Costa Lima, professor de Teoria da Literatura da Ponti-
fcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro e da Universidade do
Estado do Rio de Janeiro. Autor de O controle do imaginrio, O
fingidor e o censor, A aguarrs do tempo, entre outros.
Maria Luiza Ramos, professora titular de Teoria da Literatura
da Universidade Federal de Minas Gerais, aposentada. Autora de
Fenomenologia da obra literria e Os avessos da linguagem, entre
outros ensaios.
Marlyse Meyer, professora titular de Cultura Brasileira da
Unicamp, aposentada. Autora de Caminhos do imaginrio no Brasil
(no prelo), utores de cordel e outros ensaios. .
Ral Antelo. professor de Literatura Brasileira da Universida-
de Federal de Santa Catarina. Autor de Literatura em revista, Na ilha
de Marapat, Joo do Rio, o dndi e a especulao, entre outros
ensaios.
Ricardo Piglia, ficcionista e ensasta argentino. Autor de Pri-
sin perpetua, Nombrefalso, Crtica y ficcin, Respiracin artificial,
entre outros ensaios.
Silviano Santiago, escritor e professor de Literatura Brasileira
da Universidade Federal do Rio de Janeiro. Autor de Uma literatura
nos trpicos, Vale quanto pesa, Nas malhas da letra, Em liberdade,
Stella Manhattan e outros. Presidente da Associao Brasileira de
Literatura Comparada (Abralic), gesto 1990-1992 ..
Tania Franco Carvalhal, professora titular de Teoria e Crtica
Literrias da Universidade Federal do Rio Grande do Sul. Afitora de
A evidncia mascarada, Literatura Comparada, Um crtico sombra
da estante, entre outros. Presidente da Associao Brasileira de Lite-
ratura Comparada (Abralic), gesto 1986-1988. Membro do Comit
Executivo da Associao Internacional de Literatura Comparada
(ICLA), gesto 1988-1991. Presidente da Associao Nacional de
Ps-Graduao e Pesquisa em Letras e Lingstica (ANPOLL), ges-
to 1990-1991.
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inditos sob a fonna de artigos e comentrios de livros, de interesse
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for a primeira; d) local da publicao; e) nome da editora; f) data da
publicao; g) nmero da pgina.
80SI, Ecla. Memria e sociedade: lembranas de velhos. So
Paulo: T.A. Queiroz, 1979. p. 31.
Para artigos:
a) autor; b) ttulo do artigo; c) ttulo do peridico (sublinhado); d)
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g) pgina inicial e final; h) ms e ano.
ROUANET, Sergio Paulo. Do ps-moderno ao neo-moderno. Re-
vista Tempo Brasileiro, RiodeJaneiro,n.1,p. 86-97,jan./mar., 1986.
7. As ilustraes (grficos, gravuras, fotografias, esquemas) so
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Exemplo: FIG. 1, (FIG. 2)
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