MEDlAmencan4

Kultur- und medienwissenschaftliehe Studien zu Lateinamerika

Postkolonialismus, Gender und Medien sind die Referenzpunkte einer kuIturwissenschaftlichen Theoriedebatte, an der die LateinamerikaForschung seit lngerem mageblichen Anteil hat. MEDIAmericana versteht sich in diesem Sinne als Diskussionsforum fr neuere kulturund medienwissenschaftliche Theorieanstze im Bereich der Lateinamerikanistik. Ziel der Reihe ist der Versuch, zwischen den Extrempositionen einer als alternativlos betrachteten Globalisierung einerseits sowie des Rckzugs auf die Wahrheitsansprche des spezialisierten Fachwissens andererseits neue Wege aufzuzeigen. Zu den Ausgangspunkten der Reihe gehn das Postulat der berwindung totalisierender und dualistischer Denkschemata, nicht weniger jedoch der Standpunkt einer radikalen Des-Territorialisierung des Wissens. Abgesehen vom Aufgabengebiet der Literatur im traditionellen Sinne, versteht sich die Reihe als Forum fr Arbeiten, die sich den Medien aus dezidien kulturwissenschaftlicher Sicht zuwenden.

MEDIAmencana
Estudios sobre Latinoamerica: eultura y medios de eomunicaci6n
EI postcolonialismo, los estudios de genero y de los medios son algunos de los puntos de referencia de un debate actuaI en el que el papel de Ia investigaci6n sobre Latinoamerica viene siendo decisivo. En este sentido, la colecci6n MEDIAmericana ha sido concebida corno foro de discusi6n de nuevos enfoques te6ricos en el campo de los estudios latinoamericanos. Esta coIecci6n se propone corno objetivo primordial abrir un carnino entre posiciones tan distantes corno son la constataci6n dei proceso irresistible de la globalizaci6n por un lado y el resignado retraimiento a las posiciones deI saber especializado por eI otro. Es por ello que tomamos corno punto de pani da la perspectiva de Ia des-territorializaci6n radical dei saber. Mas alla deI campo de la Iiteratura en un sentido tradicional. la colecci6n tambien pretende ser un foro tanto para trabajos en relaci6n al fen6meno de la cultura popular en general. corno para aquellos centrados tematicamente en los "nuevos medios de comunicaci6n".

Fliegende Bilder, fliehende Texte

Identitt und Alteritt im Kontext von Gattung und Medium

Imagenes en vuelo, textos en fuga

Identidad y alteridad en el contexto de los generos y los medios de comunicacion

Walter Bruno Berg; Klaus Kiewert; Florencia Martin; Anika Meckesheimer; Joachim Michael; Cludia Nogueira Brieger Nezis; Markus Klaus Schffauer (Hrsg./eds.)
.,

Herausgeber / Editores:
Walter Bruno Berg (Freiburg im Breisgau) Vittoria Bors<'> (Dsseldorf)

Wissenschaftlicher Beirat / Consejo Ciennfico:

Carlos Monsivais (Mexico D.F.) Jorge Dubatti (Buenos Aires) Joo Cesar de Castro Rocha (Rio de Janeiro) Lisa Block de Behar (Montevideo)

Frankfurt am Main . Madrid 2004

Bibliographie information published by Die Deutsche Bibliothek Die Deutsche Bibliothek lists this publication in the Deutsche Nationalbibliografie; detailed bibliographie data is available on the Internet at <http://dnb.ddb.de>.

Inhalt
Einfhrende Bemerkungen Notas preliminares

Gedruckt mit freundlicher Untersttzung derDFG Impreso con el apoyo delaDFG

Alle Rechte vorbehalten / Reservados todos los derechos Vervuert, 2004 Wielandstr. 40 - D-60318 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 59746 17 Fax: +49 69 597 87 43 Iberoamericana, 2004 Amor de Dios, 1 - E-28014 Madrid Tel.: +34 914293522 Fax: +34 914295397 info@iberoamericanalibros.com www.ibero-americana.net ISBN 3-86527-118-9 (Vervuert) ISBN 84-8489-139-9 (lberoamericana) Abbildung / Ilustracion de cubierta: Joachim Michael, basado en un fragmento de la portada de Rafael Barajas EI Fisgon para Rituales dei caos de Carlos Monsivais. Derechos Reservados 1995, Ediciones Era SA de CV Umschlaggestaltung / Disefio de cubierta: Michael Ackermann Gedruckt auf sure- und chlorfrei gebleichtem, alterungsbestndigem Papier gem ISO 9706 / Este libro esta impreso integramente en papel ecologico sin c1oro segUn ISO 9706 Printed in Germany

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Carlos Monsivais (Mexico D.F.) Tres funciones al dia (Etapas de la cultura popular en Mexico y America Latina) ............................... 15 Resmee auf Deutsch .......................................................................................... 25 Walter Bruno Berg (Freiburg i. Br.) Cultura popular en Mexico: i,una identidad no deseada? (A proposito de "La hora de la tradicion" de Carlos Monsivais) ........................ 27 Resmee auf Deutsch .......................................................................................... 40 Hans-Joaehim Gehrke (Freiburg i. Br.) Dokument und Gattung oder: Die Wirklichkeit im Lichte historischer Quellen ................................................ 41 Resumen en castellano ...................................................................... _ _5I Hans-Joachim Knig (Eichsttt) Zwischen Essay, Erzhlung und Mythos. Zur Entstehung der lateinamerikanischen Historiographie im 19. Jahrhundert .................................. 53 Resumen en castellano .............................................................. _________ _ _ __ __ -----70 __ ___ Oscar Steimberg (Buenos Aires) Sobre algunas exhibiciones contemporaneas deI trabajo sobre los generos ............................................................................... 72 Resmee auf Deutsch .......................................................................................... 81 Markus Klaus Schffauer (Freiburg i. Br.) Los generos corno generadores de alteridad cultural .......................................... 83 Resmee auf Deutsch ........................................................ .................................. 95 Doris Tophinke (Freiburg i. Br.) Texttypen und Diskurse in Zusammenhngen sprachlicher Identittskonstruktion. berlegungen im Anschluss an Foucault.. ..................... 97 Resumen en castellano ............................................. ____________ ........ 114

Los ec!itores agradecenespecialrnente a la Secretaria Central deI Sondeiforschungsbereich 541, particulannente a la Dra. Brigitte Schinner, por su respaldo pennanente y su absoluta eficiencia. De la misma manera se agradece al Consejo Aleman para la Investigacion (Deutsche Forschungsgemeinschajt) por su generosa financiacion deI coloquio y, sobre todo, de la impresi6n deI presente volumen. Un especial agradecimiento corresponde ademas a Olivia Diaz, Ledda Salazar, Daniel Bromberger, Cintia Pereira de Godoy y Cesar Lambert Ortiz por su comprometida colaboraci6n en Ia organizacion deI coloquio y en la redacci6n de este volumen, asi corno a Achim Briickner por su coIaboraci6n en la preparaci6n deI manuscrito y a David Espinet por sus trabajos de correccion.

CarIos Monsivais (Mexico D.F.)

Tres funciones al dia (Etapas de la cultura popular en Mexico y America Latina)

En el principio era el Volk, el Pueblo, aquel que nunca consigue disimular su identidad (0 tradicion, se repite en demasia). En el principio, tambien para hallarIe un sentido utilitario, a la tradici6n se le califica de "esencias nacionales". Y si el relato de las culturas populares se inicia con la fundacion de las Republicas, en el lapso de un siglo se localizan los rasgos colectivos que de tan extendidos asp iran a la singularidad desde la reiteraci6n deleitosa. Menciono algunas: la religion, muy en especial las Virgenes de cada pais 0 cada regi6n; los santos; las fiestas nacionales 0 regionales, las supersticiones que se distinguen de las creencias verdaderas porque son identicas, los Cristos sufrientes en la cruz, las peregrinaciones, la asistencia severerisima a las misas, todo 10 que hace deI catolicismo la identidad social por excelencia. las historias nacionales con sus cuotas de heroes y ocasionalmente heroinas, bataIlas, frases celebres, villanos memorables, tiranos que en sus testamentos le ceden su nombre 0 su apellido a las epocas, imagenes conmovedoras y fechas corno relampagos en el santoral laico. Asi por ejemplo cada Dia de la Independencia el pueblo resucita. las vestimentas regionales y nacionales que el tiempo irreverente convierte en disfraces. las danzas populares, los ritos ancestrales y la busqueda de facilidades coreograficas, que los ballets folcloricos preservan por cortesia. (Sentencia inapelable desde la segunda mitad deI siglo XX: 10 que el turismo no aprovecha se desvanece corno tradicion.) los camavales y la camavilizacion de la realidad. la poesia popular que durante una etapa incluye tambien a los poetas cultos memorizadas desde la educacion primaria, y los que al cabo de frases 0 poemas completos oleyendas personales, arraigan en el imaginario colectivo. Esto sucede muy en especial con los poetas dei modemismo hispanoamericano, entre elJos y primerisimamente Ruben Dario, y tambien lose Marti, Salvador Diaz Miron, Manuel Gutierrez Najera, lose Asunci6n Silva, lulian deI Casal, lose Santos Chocano.

Los Editores

la biblioteca esencial: Maria de Jorge Isaacs, la gran novela romantica deI siglo XIX; Los sertones de Euclides da Cunha; Martin Fierro de Jose Hemandez; Memorias postumas de Blas Cubas de Machado de Assis; Los bandidos de Rio Frio de Manuel Payno. los Iibros canonicos. En religion la cima es el Catecismo deI padre Jeronimo de Ripalda, extraordinariamente dogmatico, al que ubican corno obstaculo real deI los liberales de Hispanoamerica; en la vida social el texto mas ridiculizado, es el Manual de urbanidad y buenas costumbres de Carreiio, que codifica la sociedad ideal, y discierne incluso las posturas correctas durante el suefio.

En el siglo XIX y en la primera mitad deI siglo XX, a nadie se le ocurre IJamar a 10 anterior culturas populares. En todo caso, son caracteristicas rasgos de la idiosincracia, perseverancias deI animo de fiesta, instituciones de la memoria, ritos de la fe y deI apetito. Y el respeto de estas caracteristicas se acentUa a traves deI gran aparato de legitimidad Ilamado nostalgia. En terminos comparativos 10 mas apreciarlo evocar es "10 muy nuestro", y en la primera mitad deI siglo XX en Arnerica Latina se amplia el catlogo deI siglo XIX con predilecciones, insistencias, aportaciones de la modernidad y la tecnologia, asimilaciones afortunadas 0 desdichadas de la americanizacion. Cito algunos grandes agregados a los aiios entonces todavia no culturas populares:

la exaltacion de las cocinas regionales, el catlogo de platillos mexicanos las innovaciones de la gastronomia, que resultan en 10 blisico de la internacionalizacion de los paises y eI aurnento de los viajeros. el desarrollo de las artesanias, corno expresion de los gustos primigenios. la fusion de la nacionalidad y el deporte: el beisbol sobre tOOo en el Caribe, el atletismo y muy fundamentalmente el ftbol soccer, que se vuelve la verdadera ideologia nacional de la que es casi imposible escapar. los beroes de las republieas, que son las figuras historicas mas presentes. Un sector muy beneficiado por el cine es el de la Revolucion Mexicana, en especial las figuras de Emiliano Zapata (Marlon Brando) y Pancho Villa (WaIJace Beery, Telly Savalas, Yul Brynner con peluca). No se convierten en cultura popular los grandes disidentes, los radicales y las primeras feministas por ejemplo. la industria deI espectculo promueve ritmos regionales convertids en obligaciones deI oido y la fiesta: el tango, la cancion ranchera, el bolero, el son, la rumba, el vallenato, la cumbia, el merengue, la samba. algunos creadores excepcionales deI siglo XX: Pablo Neruda, que por si solo defiende el verso libre de la lealtad a la poesia rimada, Gabriela Mistral, Evaristo Carriego, Agustin Lara, Ari Barroso, Mariano Azuela, Ernesto Lecuona, Rafael Hemandez, Pedro Flores, Diego Rivera, Jose Clemente

Orozco, Candido Portinari, David Alfaro Siqueiros, Heitor Villa-Lobos, Silvestre Revueltas, Wifredo Lam. Innecesario aclarar: no es la enurneracion de entre los mejores, aunque 10 sean, si no una lista de aquellos de los mejores que la memoria popular elige corno motivos de orgullo y reconocimiento. los rasgos negativos de dos invenciones culturales (dos realidades): la nacion (cada una de ellas) y el conjunto de Arnerica Latina. Entre eIJos y ornamentados con el prestigio de 10 singular se hallan el machismo, la irresponsabilidad, la fertilidad demografica incontenible, la valentia suicida. los paises (las realidades entrafiables) inventables por las einematografias nacionales, muy en especial las de Mexico, Argentina y Brasil. EI eine mexicano, por ejemplo, obliga a su publico inmediato aportarse corno los personajes de la pantalla, para no distanciarse de si mismos. Y los mitos carnavalescos adquieren la categoria de espejos de las nacionalidades. Asi por ejemplo la potencia deI cine mexicano - llega a producir 200 peliculas al afio genera idolos trasnacionales. A los arquetipos culminantes, Cantinflas, una revolucion lingistica en si mismos, Jorge Negrete, Dolores deI Rio, Maria Felix, Pedro Infante, Pedro Armendriz, Arturo de Cordova, los identifican con brio los espectadores. La cancion popular, impulsada por la industria deI disco, la radio y el eine, ex al ta generos musicales y cantantes de voces integradas organicamente al impulso amatorio, corno en las canciones, orgiasticas, poeticas y festivas de las comunidades latinoamericanas. Cito ejemplos irrefutables: Carlos GardeI, Jorge Negrete, Pedro Vargas, Daniel Santos, Rita Montaner, Celia Cruz, Bola de Nieve, Lucha Reyes.

La gran etapa de las culturas populares urbanas en Latinoamerica se produce en el medio urbano en el periodo 1920-1960 aproximadamente, y a semejanza de Norteamerica la distinguen los calificativos prestigiosos: la Edad de Oro deI Cine, la Edad de Oro deI Tango, la Edad de Oro deI Bolero, la Edad de Oro de los idolos Populares. Es, sobre todo, la Edad de Oro deI PUblico, devoto de los idolos, las canciones, las imagenes elegidas que, les ayudan literalmente a vivir. Tal vez 10 esencial de esta larga etapa sea el caracter familiar de la operacion. Se va al ci ne en familia, se viven en comun las canciones y las admiraciones, se le adjudica al crecimiento urbano la extension deI modo de vida de las parejas. Entonees los paises rurales se vuelven paises donde 10 urbano es, ante todo, la conquista 0 el vislumbramiento de las libertades negadas en las comunidades agrarias y las etnias indigenas, sujetas al conservadurismo y las normas deI patriarcado. Sin que ese haya sido su proposito, la cultura popular de UD periodo, el de los charros, las bailarinas de ritmos tropicales, los dandys deI arrabal, los melodramas y los heroes patrios, contribuye enormemente a liberar a los espectadores de sus vinculos mas opresivos con el pasado rural.

Dei rancho a la capital

Tambien en esta etapa se consuma el primer tninsito masivo de 10 rural a 10 urbano, y 10 popular experimenta cambios notables:

se mezc1an la influencia indigena y la influencia de las corrientes migratorias. se conforman los estilos nacionales con - entre los elementos negativos - el sometimiento y la reducci6n psicol6gica de las c1ases populares, la relaci6n incierta con el Estado, considerado la entidad con la que no se contraen compromisos de solidaridad y al que representa en primer termino la policia. la funci6n primordial de la tecnologia, a la que las nuevas creencias populares le adjudican el papel de educaci6n ultima e irrefutable. En la ofensiva ideol6gica le es fundamental a los consumidores de la industria cultural apreciarse a si mismos en relaci6n a la distancia 0 la cercania con el desarrollo tecnol6gico. las sensaciones de impotencia 0 insignificancia, que traducen experiencias hist6ricas y/o personales al idioma de la fatalidad. En los cambios semnticos deI vocabl0 pobreza algo permanece: el que la sufre jamas conocera la felicidad tal y corno se despliega en los modelos industriales. Felicidad es, en todos los casos, posibilidad de elecci6n, y eso - se argumenta - no existe en la pobreza. Este determinismo se marca desde arriba. Asi el presidente de Mexico Carlos Salinas de Gortari insiste varias veces: en la pobreza no hay democracia. Esto se convierte en la creencia no verbalizada pero intensa: el subdesarrollo es la estaci6n terminal de los latinoamericanos, no una etapa sino la condici6n irrenunciable. Y la 16gica social ve en 10 popular al conjunto de limitaciones y capitulaciones. La "obvia inferioridad" de la naturaleza dei vencido, el pobre, el paria, toma "natural" y exigible el sometimiento. Es el destino, encamado en las oportunidades de la ciudad, el responsable de la miseria y la explotaci6n. A esta secuencia ideol6gica las reacciones sentimentales la afmnan en vez de refutarla. Y las industrias culturales se dedican desde 1930 por 10 menos a lanzar productos filmicos, radiof6nicos, televisivos, impresos: comics y fotonovelas, que festejan las bendiciones derivadas de la falta de recursos. Quienes viven bajo este peso ideol6gico, que omamenta el de la religi6n y el c1asismo, al encontrar tan lacerantes sus experiencias, tienden en primera y ultima instancia, a creer suyo la culpa, no supieron educarse, se dejaron vencer por la falta de coraje, no aprovecharon debidamente las oportunidades de la pobreza. Las responsabilidades interminables de la victima tambien es cultura popular. persistencia de rasgos de la cultura campesina, que asi se modifiquen considerablemente de una generaci6n a otra; permanecen de modo notorio en las tradiciones regionales y locales: el sentido dei tiempo, el sentido de la fiesta, a instituci6n familiar, las visiones lineales dei orden y el progreso, el manteni-

miento dei aparato de transmisi6n deI saber arrinconado y a la defensiva. Esto no s610 abarca los temas narrativos de la cultura oral, sino conocimientos medicos y asimilaciones tecnicas. En este sentido la cultura oral se modifica ampliamente sin perder su capacidad de asimilarlo todo. (Escuche en una comunidad zapatista de Chiapas a una nifia contar la historia de siete enanitos que vivian con una doncella, y presentarla corno tradici6n maya.) actualizaci6n deI machismo y la represi6n sexual. La carga ferozmente machista de 10 popular ya hace concesiones considerables. hegemonia de los medios electr6nicos que convierten inc1uso en especticulo el caos dei crecimiento, y deciden dietatorialmente el uso dei tiempo libre. desaparici6n deI antiguo naeionalismo, que permanece corno reflejo condicionado dei comercialismo.

De todos los generos de la cultura popular, rural 0 urbana, ninguno tiene la fuerza dei melodrama, lenguaje interior 0 lenguaje intimo de las soeiedades, las familias y las personas. Todavia a principios deI siglo XXI, el genero persiste con poder de convieci6n, asi se haya modifieado hasta volverse irreconoeible el modelo de los origenes.

EI melodrama: "No te vayas mi amor, que es inmoraillorar asolas"

EI genera es 10 mas destacable de las culturas populares urbanas. Tan importante eomo la historia dei melodrama, aunque mucho menos estudiada, es la historia de su publico en America Latina. A 10 largo de dos siglos, se obtiene deI melodrama 10 basico de su educaei6n sentimental y deI idioma necesario para las pasiones. EI eampo de aprendizaje son las obras de teatro, las canciones, las versiones de la historia patria, la religiosidad popular, algunos poemas, las radionovelas, las peliculas, las telenovelas. Uno es el mensaje: son aun mas amargas las contrariedades de la vida si ninguna tecnologia las promueve 0 registra. Si el melodrama eomienza en el sigl0 XVIII su publico se conereta en el siglo XIX, y sus atm6sferas formativas afectan desde el principio a las familias y las parejas, y aprovisionan los momentos c1imatieos de cada existeneia con las frases y los gestos adecuados que marcan los limites dei sufrimiento y, al cabo dei tiempo, se vuelven humor popular. (EI melodrama de hoy es el sentido dei humor de mafiana.) EI melodrama sedimenta las reacciones utiles para sufrir en las ciudades, adiestra en la ubieaei6n dei bien y el mal, y cultiva corno generos semi-literarios a las rutinas dei proeeso amoroso y los pleitos de familia. La entrega apasionada y "ei quebrantamiento dei alma" se nutren deI universo dei llanto innegociable e innegociado, de la entre ga apasionada, de la urgeneia de expiaci6n, de la duda que se redistribuye en

canallez 0 sacrificio, dei heroismo que se agazapa tras el infortunio y las frases p6stumas. En el siglo XIX las sociedades latinoamericanas promueven el melodrama: el religioso, el hist6rico y el mas visible y audible, el de los amores frustrados. En el primer caso, el catolicismo genera obras de teatro, novelas y poemas, donde sufrir es ganar puntos celestiales. i,Que son las narraciones sobre los mrtires dei primer siglo de la era cristiana sino melodramas donde paladines y heroinas ratifican su credo monoteista ante las fieras en el coliseo de Roma 0 ante las llamas que los convertiran en teas hurnanas en la Via Appia? i,Que es la poesia narrativa de temas religiosos sino la serie de chantajes de la trascendencia? Y la "prosa poetica" confirma, a la vez, el afan de espiritualidad y el renombre de la cursileria.

EI descubrimiento de la catarsis
Un ancestro involuntario dei melodrama es la tragedia griega, de la que, muy transformada, se adopta la catarsis, la practica de limpieza aninUca expresada corno asombro, desgarramiento, dolor extremo, lIanto puro y simple. En el siglo XIX los cronistas de Lima, Bogota, Caracas, Ciudad de Mhico, Montevideo, Buenos Aires, Quito, La J:>az, abundan en descripciones de la integracion de los espectadores a las obras de teatro, dei publico que se vuelve feligresia cada Semana Santa al escenificarse la historia de la Pasion. La catarsis depura y libera las sensaciones de iniquidad y pecado, y le permite a los espectadores contemplarse en sus imagenes ennoblecidas y concIuir: "si somos capaces dei lIanto, somos mejores de 10 que creiamos nosotros y quienes nos conocen". A la catarsis se le une el chantaje sentimental, la operacion que convierte a los espectadores en personajes que apelan a los nobles sentimientos, entre los que se incIuye la indefensi6n, el rniedo y el desconocimiento, de los origenes "Tu eres ... mi madre?" Durante decadas una anecdota divertida se extrae de la presentacion de la obra teatral de Enrique Perez Escrich, EI Martir dei Golgola, cuando al fin dei primer acto una voz se interroga: "i,Lograr el centuri6n salvar a Cristo? i,Evitar Nuestro Senor el ser crucificado?" Y segUfi las cr6nicas siempre bay una reacci6n alborozada en la sala. En el periodo que va de la segunda mitad dei siglo XIX a la primera mitad dei siglo XX los cronistas teatrales atestiguan la gran creencia. Que unifica a espectadores y actores, sometidos a la absoluta verdad de 10 que se escenifica: "Esto que me conmueve, sin que 10 sepa con claridad, ya me ha ocurrido y podria ocurrirme. La trama ocurre en mi interior". EI didactismo de las obras ensena a pactar sentimentalmente con la realidad, sinonimo estricto dei fatalismo durante ms de un siglo. En estos melodramas piadosos, la mayoria de los protagonistas centrales y algunos de los secundarios provienen de una tesis: 10 que le confiere sentido a las vidas es asemejarse a la de Cristo,

olvidarse de los intereses propios, mejor au.n, afirmar que los u.nicos intereses propios son los comunitarios, y aSi, de suplicio en suplicio, ganarse el Cielo. Esto ultimo, digamos, queda cIaro en las escenas donde madres y padres, al costo de su vida, protegen a sus vastagos con tal de darles una educaci6n digna; 0 en el altruismo de los hijos inocentes, que se echan la culpa de todo para redimir a sus hermanos indignos. Gracias al melodrama, y por asi decirlo, abandonan sus nichos los martires, los santos y las virgenes de la primera etapa dei cristianismo, se enfilan hacia las recamaras, las cocinas, las calles, los lugares non sanctos y las carceles. EI melodrama es el metodo de santificacion de la intenciones Y esto explica las obras teatrales sobre la Pasi6n y el aluvion de imagenes sufrientes en atrios y tiendas, y explica a las prostitutas que mueren Corno virgenes arrepentidas. La fe se divulga bajo una premisa: Uno 0 varios de los personajes de la obra 0 dei relato filmico sustituyen a Cristo Y TOueren por los pecados de todos. Y quien no se conmueve ante el destino dei personaje es un apostata. Sin el esquema de Cristo en la cruz no surge el melodrama familiar en su genero mas vigoroso, peTO ya es un Cristo en el mundo, al ritmo de la secularizaci6n de los dramas tradicionales y de 10 ubicuo de las equivalencias dei Infierno y el Cielo. Ante las miradas piadosas lanzadas al Mis Alla el espectador se siente debidarnente representado y se felicita por la emoci6n, casi mistica, que mas tarde una buena cena permitira asimilar. Los melodramas son correctivos de familia y de cIase social, y en este sentido funciona extraordinariamente el deterrninismo dei genero. A fines dei siglo XIX y en las primeras decadas dei siglo XX los espectadores se conmueven cristianamente con tal de justificar el exito 0 el fracaso en la vida. "Si Cristo, que es Dios, murio en la cruz, abandonado por casi todos, yo, que soy unicamente hurnano, tengo esperanzas de morir en condiciones rnenos adversas". Se ha insistido: el melodrama es factor de la modemidad, porque no privilegia la mentalidad colectiva, los fuenteovejuna, todos-a-una, y se concentra en el caracter y el temperamento deI individuo. EI teatr6fi1o que asiste a los estrenos y palidece para colmar las expectativas morales de sus acompai'iantes, tambien pierde el color de la tez al enterarse deI extravio de una honra, y se confunde si el villano se vuelve bueno con tal de no arrepentirse. Y el publico de teatro, algo muy distinto a la suma de cada uno de los asistentes, se considera vencedor dei pecado y propietario de la dignidad, un sentimiento que, de acuerdo a esta mentalidad, solo es autentico si es colectivo y se da al unisono en el teatro.

La historia. "Hagamos de cuenta que fuimos basura. Vino el remolino y nos alevanto. "
EI surgimiento de las naciones independientes exige un proceso secularizador donde tambien se toma muy en cuenta el . acto fundador deI cristianismo, la crucifixi6n, asimilada a traves deI melodrama. Los padres de la patria, los caudillos deI surgimiento de las nacionalidades, dan su vida por sus futuros conciudadanos y se dirigen con paso finne hacia el cadalso 0 el pared6n (0 la estatua) guiados por la promesa: habnin de resucitar en la gratitud nacional, en ese tercer dia de libertades y soberania nacional. En el relato se utiliza, cortesia deI melodrama, el esquema cristiano, asi los hechos sean efectivamente trgicos, porque los ciudadanos en potencia, aturdidos y exaltados, no asimilarian un diseurso de estructura juridica, y estin mas bien ansiosos de frases perpetuables en mnnol, casi arrojadas desde la cruz: "jPatria, he aqui a tus hijos!" La historia tambien le expropia al melodrama algunas tecnicas narrativas y el amor por 10 rotundo que bien demanda la caida deI telon: "He arado en el mar",! "Va mi espada en prendas, voy por ella",! "jTiren aqui, cobardes, al pecho de un patriota!",1 "La historia me absolvera". Y la ensefiaza melodramatica deI civismo y de los procesos nacionales imita la divulgacion catequistica, pinturas y grabados incIuidos, y acude al patriotismo para convertir aseres comunes en paladines de la libertad. A los pr6ceres, el eterno loor. Sin cesar, los hechos historicos se reelaboran en funcion deI juego de sorpresas deI melodrama: los ciudadanos, los patriotas, los nacionalistas, los simples estudiantes de primaria y secundaria, se convencen - con otras palabras - de 10 siguiente: la Historia se capta mas adecuadamente a traves de la emoci6n, a los grandes acontecimientos los fija mejor la 6ptica melodramatica y el deterrninismo se desplaza de 10 publico a 10 intimo: "Si a mi pais le ha ido corno le ha ido, i,por que ami no?" En el desfile historico los gestos imperiosos se convierten en minimas y maximas obras de teatro. En 1952 Eduardo Chibas, politico cubano de oposicion, durante la transmision de su programa radiofonico se suicida en gesto de protesta, y su desmesura borra 0 relega el significado politico de su accion. En su arenga ultima, Evita Peron le profetiza a sus descamisados: "Volvere y sere millones", y esta frase, corno de la Loteria, reverbera tornndose promesa de la eterna campaiia. Y en circunstancias diversas los gobernantes exhiben sus sentimientos y Horan al leer sus infonnes a la naci6n. Desvian sus aventuras sexuales hasta tomarIas piezas de grand-guignol, solicitan el perd6n de sus pueblos con rostro demudado. Los teatr6fi1os, las parejas y las familias aprenden moral en el reclinatorio de los templos y en las tramas donde eI perdon se dispensa en las altas horas de la agonia deI personaje. La heroina aferra el tel6n y lanza su parlamento inacabable. En Mexico, una actriz, Maria Tereza Montoya, disfruta por decadas con un ritual: su

personaje agoniza aferrado al tel6n y habla vemtlcmco minutos seguidos con elocuencia Iirica. Y mientras ella se dirige a la muerte el villano, con falsa suavidad, le recuerda la hipoteca que arruina a la dinastia. Y en eso se encuentran cuando el eine desplaza 0 minimiza el melodrama teatral y la dramatizaci6n corporal se aduefia de los espectadores solidarizados con la sublimaci6n deI instinto, tan requerida por los aspavientos de la pantalla. Al melodrama le impone Iimites la comedia de Hollywood, cuyas heroinas, mas libres y ansiosas de igualdad, expresan la modernidad impuesta por el crecimiento demografico, el inicio de la feminizaci6n de la economia y el arribo de las mujeres a la ensefianza superior. EI melodrama tradicional da por hecho el arrinconamiento femenino, y los cambios sociales obligan a revisar las nociones deI adulterio, la honra, la prostituci6n, el machismo invicto, etcetera. La infeliz seducida por un malvado no tiene por que optar entre el "envilecimiento" de su cuerpo 0 el suicidio, y ya incIuso educa por su cuenta al hijo 0 la hija deI engafio. La prostituta que camina con maravillosa desfachatez aim es objeto de regaflos morales, pero el hito deI film no depende de la catequesis, sino deI ritrno de sus caderas y el movimiento de sus labios. En algUn momento de la decada de 1950 el espectador apoya y/o exige la actualizaci6n deI melodrama, porque no quiere que el gusto por el genera Je impida comprender las transfonnaciones urbanas, se sabe manipulado. ("Me encanta corno le hace para que siempre se me lIenen los ojos de lagrimas".) Y est al tanto de las astucias de la cmara, que trascienden con facilidad el mensaje explicito. Nada de 10 que se dice equivale a 10 que se muestra. Los centros de la moda se renuevan a diario, y la explosi6n demografica implanta otras nonnas de trato, mas directas y menos rigidas. La prisa por ajustarse a la modernidad hace que vengan a menos los manuales tradicionales de comportamiento en America Latina, y en este contexto el melodrama filmico divide sus encomiendas: por un lado, analiza con crueldad la oposici6n a 10 moderno y aleja a su publico de las profundidades feudales; por otro, ratifica mafiosamente sus prejuicios, no tanto por las condenas morales, si no por el repertorio de frases desesperadas: "Ni pienses en recoger tus cosas, nada de 10 que hay aqui es tuyo, ni siquiera mi coraz6n". Ante el avasallamiento de Hollywood, la industria filmica de America Latina da sus versiones del melodrama, vinculadas al exceso y las genealogias de la desdicha: el amor encontr6 al dolor que engendro a la resignacion, que engendro a la desesperacion que engendro a la tragedia. Las cinematografias de Argentina, Brasil y Mexico acometen con ferocidad el melodrama, porque en la incontinencia argumental y el tumulto de los dilogos se concentra 10 singular, y 10 mas importante, hay sitio para actuaciones atrnosferas creativas. Los films cIasicos de America Latina del periodo 1935-1955, el periodo de Besos brujos y Nosotros los pobres, son por 10 general melodramas delirantes, que se sustentan en actuaciones a su modo perfectas por

desmedidas, en destrezas tecnicas, en aciertos de directores y guionistas, en el uso de la musica ... Asi, el melodrama en la sintesis forzada, pero tal vez no inexacta y a fin de cuentas divertida de la vida dei espectador, deJ argumento teatralizable 0 filmable o radionovelable 0 telenovelable, cuya mayor virtud es la garantia de un publico muy fiel, el mismo.

por "denigrar a la familia mexicana." En especial se dijo en los debates que los talkshows denigraban a la familia mexicana tan pudorosa. ;, Y que ha sucedido en eJlos? Hay mujeres cuyos senos enormes son el gran problema en sus vidas, sobre todo cuando van en el Metro; hay discusiones entre mujeres con diez hijos cada una de ellas, y que se sienten mal, porque ninguno de sus hijos es gay, yentonces creen fallarie a la estadistica. En otro show, las esposas de strippers de bailes de despedida de solteras dec1aran no tener celos, y el publico dice: ;,C6mo no tienen celos? ;,Que les pasa? EI Senado de la Republica en Mexico decide que los talk-shows traicionaban la esencia de la mujer mexicana y de la familia, y los promben. Continuan, pero en Cable. Y la sentencia de Andy Warhol moviliza a miIIones de personas ajenos a ella en su gran mayoria: HEn el futuro todos seremos famosos por quince minutos." Hay una apropiaci6n deJ melodrama corno tecnica de autoanalisis, ya no corno genero, sino corno tecnica de explicaci6n personal y de proposici6n de identidad: Si yo consigo ser tema de una telenovela, tiene sentido mi vida. Eso es identitario por ahora.

EI melodramafilmico "jSe sufre mas a gusto en looscuritof"

EI melodrama es el elemento de mayor arraigo de la industria cultural. Asi atraigan considerablemente el cine cornico, el de accion y el de espectaculo, nada supera al melodrama, con sus variantes, agonias y revitalizaciones. Sigue siendo el espejo familiar por excelencia, el escenario de la etica escondida en las tramas, de las aventuras de la desventura. AI tanto de las inclemencias dei destino, los personajes y los espectadores acatan las reglas de la creencia intima y la creencia publica, y en la butaca 0 en la pantalla viven a fondo la teatralizacion, creen en la belleza de los enfrentamientos desesperados y admiran el frenesi, eI sufrirniento compartido y las expiaciones en cabeza ajena. EI melodrama fiImico es la piedra de toque de la sensibilidad colectiva, y convierte el valle de lagrimas dei catecismo en un espectculo orgullosamente comercial. Si se quiere comprobar el peso dei melodrama, ademas de los testimonios sociales y familiares, examinense los indices de taqui11a y las ansiedades de la industria cinematografica, que se obstina en no modernizar el melodrama para seguir reconociendo a su publico, el de la intencion comunitaria que ordena las vecindades dei cine mexicano, los conventi11os deI cine argentino, el gusto por las chanchadas dei cine brasilefio, y la rnarca de indistinci6n entre las reacciones dei grupo y la de cada uno de sus integrantes. Y la modernizaci6n orientada muy sefialadamente por las divulgaciones de Freud, la marcada inc1usi6n dei inconsciente en los haberes personales; la distinguen entonces las dudas sobre la sinceridad y la gana de sacrificio. En la segunda etapa del melodrama los espectadores ya no saben si su reacci6n es sincera, y en esa duda crece el grand-guignol. Dei melodrama teatral al thriller de hoy. Absolutamente melodramatico el melodrama domina con plenitud el siglo XX. La critica no 10 afecta en 10 esencial, y ni la politica ni en la ensefianza dei nacionalismo ni en la catequesis ni la modernidad se atreven aprescindir de 10 indispensable. Los dramones distribuyen sus lecciones: si se sufre asolas se pi erde 10 mejor dei sufrimiento, y la vida es una trama gigantesca de dolores que se callan 0 se gritan movilizados por frases terribles. Y es un rito asistir aversiones distintas dei acab6se de un nuc1eo farniliar disuelto por el 11anto. EI gran cambio con respecto al genero al principio deI siglo XXI se da en el hecho de que los espectadores ya no quieren ver melodramas, sino ser sus ejes tematicos. Se han prohibido los talk-shows, en Mexico, los prohibi6 el Senado de la Republica

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Resmee Drei Auffiihrungen pro Tag (Etappen der Popularkultur in Mexiko und Lateinamerika)
Am Anfang war das Volk. Seit dem 19. Jh. ergeht man sich in der Aufzhlung seiner Merkmale. Dieser Katalog wird in der ersten Hlfte des 20. Jh. um einige Errungenschaften der Modeme erweitert. Erst Mitte des 20. Jh. kommt man auf die Idee, dies als Popularkultur zu bezeichnen. Zu diesem Zeitpunkt jedoch befindet sich die Popularkultur bereits inmitten eines irreversiblen Vernderungsprozesses. Dieser geht vom tiefgreifenden sozialen Wandel der Urbanisierung aus. Der Zeitraum zwischen 1920 und 1960 ist die groe Etappe der urbanen Popularkulturen in Lateinamerika. In diesen Jahrzehnten entsteht ein Publikum, das von seinen verehrten Idolen lernt, wie man in einer modemen Welt lebt. Der Zugang zur Technologie bestimmt das Selbstwertgefiihl dieses Publikums, das die nie ausgesprochene, aber intensiv gelebte berzeugung hegt, die Unterentwicklung sei die Endstation der lateinamerikanischen Geschichte. Diese Popularkultur der Stadt wird u.a. von Resignation und Selbstbeschuldigung geprgt, insofern sich die Opfer fr ihren Zustand selbst verantwortlich machen (z.B. unzureichende Wahrnehmung der Chancen). Dennoch lebt in ihr die lndliche Kultur beispielsweise in der oralen Struktur fort, die ihre Fhigkeit nicht einbt, sich alles anzueignen. Hegemonisch

ist nun jedoch die Stellung der Massenmedien, die das Chaos des Wachstums in Spektakel verwandeln und diktatorisch ber die Nutzung der Freizeit verfUgen. Die wichtigste Gattung der urbanen Popularkulturen ist bis heute das Melodrama. Ebenso wichtig wie die Geschichte des Genres ist die seines Publikums: Seit zwei Jahrhunderten entnimmt es dem Theater, den Liedern, den Nationalgeschichten, der Volksreligiositt, den radionovelas, den Filmen und den telenovelas eine Erziehung der Gefiihle und erlernt eine unerlssliche Sprache der Leidenschaften. Die Botschaft lautet dabei: Schlimmer als die Schicksalsschlge des Lebens ist, wenn sie nicht durch die Medien bertragen werden. Seit dem Theater des 19. Jh. bestrkt das Melodrama die Zuschauer in ihrer Leidensfhigkeit und unterzieht sie so einer kathartischen Selbstvergewisserung. Mit seinen Protagonisten vermehrt die Gattung die Opfergestalt Christi in der Welt und aktualisiert so den christlichen Glauben des Publikums angesichts einer Wirklichkeit, die ihm nur Pein bereithlt. Die Nationalgeschichten machen mit freundlicher Genehmigung des Melodramas Anleihen beim christlichen Kreuzigungsmotiv und gestalten ihre Grndungsvter als nationale Mrtyrer, die sich fr das Vaterland opfern. Das Kino schlielich zwingt die Gattung, sich im Hinblick auf das Bild der Frau zu aktualisieren. Im Zuge von Bevlkerungswachstum und Urbanisierung entschrft das Genre die traditionelle Rigiditt der Geschlechterbeziehungen. Das filmische Melodrama entwirft Genealogien des Unglcks einer Liebe, die in Schmerz mndet, der wiederum zu Resignation fhrt, die wiederum Verzweiflung hervorbringt, die letztlich die Tragdie auslst. Die Gattung bildet so eine kollektive Empfindsamkeit aus, die das Leben nicht nur als gigantische Intrige wahrnimmt sondern den Schmerz in einen familiren Ritus verwandelt: Wer alleine leidet, verpasst das Beste daran.

Walter Bruno Berg (Freiburg i. Br.)

Cultura popular en Mexico: ;,una identidad no deseada? (A proposito de "La bora de la tradicion" de Carlos Monsivais)
... en este momento 10 mejor de la identidad consiste en nuestra renuncia a ella. (Carlos Monsivais)l

1. Cultura popular
"A manera de foto fija" - es asi corno les gusta verse a las c1ases dominantes de antafio (las que se Ilamo aqui en Europa, en los afios 70, "la burguesia", en Latinoamerica, "la aristocracia"). A manera de foto fija, es decir, a manera de una instantnea de la eternidad: fija, sin fisuras (wie aus einem Guss), "Armonia en blanco: los guantes, los vestidos, los cinturones, las sombrillas, las rosas y las sillas plegadizas" (Monsivais 1977: 17), escribe Carlos Monsivais en Amor perdido a proposito de la aristocracia porfirista antes de la Revolucion Mexicana. "La cultura popular", segful la terminologia de entonces (comUnmente aceptada), eso eran los otros, "los de abajo", la c1ase baja cuya cultura los de arriba miraban con desprecio acadernico y cuya literatura, por eso, se llamaba literatura trivial ("Trivialliteratur"). En otra version, Los de abajo, eso era el proletariado, en America latina "eI pueblo" - una palabra, dicho sea de paso, que es no es posible traducir inocentemente al aleman -; el pueblo, pues, considerado corno motor de la Historia. A su cultura - la cultura popular - se le adjudicaban fuerzas revolucionarias. En Paris - y en otras partes deI mundo - jovenes burgueses comenzaron a predicar - tomando corno modelo los acontecirnientos en China que conocian mal 0 que no les interesaba conocer ms de cerca - la revolucion cultural. "A manera de foto fija" - todo parece corno si la formula fuera aplicable tambien a "los de abajo". La instantnea corno alegoria de una identidad. En los dos casos -

En una entrevista con Boris Muiioz 1999 (Muiioz 1999); vease tambien Rivas Rojas (200 1: 193).