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Gabriel Rudas Burgos*

La literatura como lucha esttica del sujeto (sobre Harold Bloom)

He escrito ms versos que verdad. He escrito principalmente porque otros han escrito. Si no hubiese habido poetas en el mundo, sera yo capaz de ser el primero? Nunca! Sera un individuo perfectamente permisible, tendra casa propia y moral. Seora Gertrudis! Limpi mal este cuarto: squeme esas ideas de aqu! Fernando Pessoa

rEsumEn
La idea de intertextualidad desafa la nocin de un sujeto ms all del texto, la posibilidad de pensar los textos como originales y la idea de un valor literario independiente. Este artculo examina cmo las ideas tericas del crtico literario Harold Bloom abren la posibilidad de continuar pensando estas categoras en el contexto de la crtica literaria contempornea. Adems, propone considerar la expansin del sujeto como una funcin social de la literatura que se deriva implcitamente de la reinterpretacin que hace Bloom del concepto de intertextualidad.

Palabras clavE: Harold Bloom, intertextualidad, influencia,


valor literario, subjetividad.

abstract litEraturE as an aEsthEtic strugglE of thE subjEct (on harold bloom)


The idea of intertextuality challenges the notion of a subject beyond the text, the possibility of thinking the text as an original, and the idea of literature possessing an independent value. This article examines how the theoretical ideas of literary critic Harold Bloom open the possibility to continue thinking these categories within contemporary literary criticism. Also, the article proposes the expansion of the subject as a social function of literature, implicitly derived from Blooms reinterpretation of the concept of intertextuality.

ada ms alejado del lugar comn acerca de la creacin literaria que este poema de Fernando Pessoa. Cuando el poeta se enfrenta a lo establecido, cuando se desva de la moral tradicional, de la ideologa y de los discursos dominantes, lo hace como parte de su lectura en la tradicin potica. Es ms, el acto de escribir, lejos de tener su origen en la inspiracin de un ser que expresa la verdad esencial de la realidad y de su propia alma, es causado principalmente por el encuentro del poeta con la escritura que lo precede. Ahora bien, esto puede o no ser cierto para el proceso de creacin tal como lo percibe cada poeta. Pero cuando el lector se encuentra con el resultado de esta creacin, parece imposible que ese texto que est leyendo logre escapar del fantasma de la referencia, de la cita oculta a lo ya escrito. Si cada texto supone la existencia de los textos anteriores, entonces no es posible hablar de que los textos tengan un sentido final que se sustraiga a lo que ha sido escrito. La imposibilidad de encontrar o fijar el significado ltimo de un texto es una de las ideas que ha tenido ms repercusiones en la crtica literaria desde el siglo xx; los textos no tienen un sentido en s mismos, sino que lo construyen a travs de una infinita red de relaciones con otros textos y otros elementos extratextuales. Julia Kristeva, reescribiendo las reflexiones de Mijal Bajtn sobre el carcter dialgico de la literatura, retom estas consideraciones y acu el trmino intertextualidad, con el cual la crtica literaria acadmica ha abordado este fenmeno:

El autor:

* Profesional en Estudios Litera-

KEywords: Harold Bloom, intertextuality, influence, literary


value, subjectivity.

rios de la Universidad Nacional de Colombia. Ha trabajado como asistente de investigacin, profesor y promotor de lectura en varias instituciones. Ha publicado los artculos La autonoma del crtico: entre la originalidad y el situarse en el mundo (sobre Edward Said) (Literatura: teora, historia, crtica 6, 2007) y La poesa entre la historia: observaciones acerca de la crtica de Octavio Paz (Phoenix 10, 2008). Actualmente adelanta estudios de posgrado en Literatura Hispnica en la Universidad de Cincinnati, Estados Unidos. gabrielrudas@gmail.com

Recibido: agosto, 2008/ Aceptado: junio, 2009

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LA LiTErATUrA COmO LUCHA ESTTiCA dEL SUjETO (SOBrE HArOLd BLOOm)

La palabra [el texto] es un cruce de palabras [de textos] en que se lee al menos otra palabra [texto]. [] Todo texto se construye como mosaico de citas, todo texto es absorcin y transformacin de otro texto. En lugar de la nocin de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje potico se lee, al menos, como doble. (Kristeva 190)

Aunque el proyecto del estructuralismo y la semitica ha perdido gran parte de la vigencia que alguna vez tuvo, el concepto de intertextualidad, y la idea de que los textos solo se configuran en su relacin con otros textos, sigue teniendo consecuencias en la lectura crtica de la literatura. Interpretar cada texto como intertexto implica que el autor como sujeto productor de textos pierde su prioridad en el anlisis, desaparece y se transforma en un significante producto de una red discursiva (Kristeva 204). Por otra parte, considerar un texto como original en el sentido de algo nuevo, completamente separado de otras producciones textuales, se torna insostenible. Adems, las influencias literarias y no literarias que configuran un texto potico hacen que no solo sea inseparable de otros textos, sino tambin de las fuerzas y circunstancias sociales en las cuales es producido y ledo; todos los textos, incluidos los literarios, dialogan con los discursos sociales y hacen parte de las fuerzas histricas que los rodean. Esta interaccin del texto con su entorno social, que ocupa buena parte del inters de Bajtn (305), podra implicar que el texto se construye principalmente en funcin de las relaciones sociales y se configura como una fuerza social. De modo que la nocin de intertextualidad hace que la crtica literaria se enfrente a varias cuestiones fundamentales: en primer lugar, la imposibilidad de un texto original; en segundo lugar, la inexistencia de un sujeto creador de un texto, y en tercer lugar, la inviabilidad de leer un texto literario como algo autnomo. Es as como, hoy en da, para ciertos segmentos de la crtica acadmica contempornea se ha hecho imposible leer algn texto como literario y se ha preferido hablar simplemente de textos con implicaciones polticas. En ausencia de un autor, de una originalidad y de una autonoma, en ausencia, en suma, de un posible valor esttico, se ha buscado la ideologa como el nico centro posible de la interpretacin. En medio de esta situacin de la crtica acadmica, podemos ubicar la obra del crtico literario norteamericano Harold Bloom. Bloom es conocido como alguien que reivindica a toda costa el valor esttico autnomo de los textos literarios, lo que lo ha llevado a acalorados debates contra las escuelas crticas actuales que han tomado el camino de interpretacin descrito arriba1. En Bloom encontramos trminos como genio literario, canon occidental o valor univer-

sal del arte. Esto hace pensar que su postura no es ms que la resistencia tarda frente a las nuevas concepciones tericas que en gran medida se desprenden del concepto de intertextualidad, de modo que es muy comn descartar su defensa de la literatura como un episodio de conservadurismo o, incluso, pensar que se trata de alguien que simplemente desconoce las reflexiones tericas actuales. El presente artculo se propone rastrear algunas de las bases tericas de la crtica literaria de Harold Bloom y el modo en que, muchas veces de un modo no explcito, este crtico ha respondido a algunas de las reflexiones que han sustentado las posturas de la crtica contempornea. Especficamente, este artculo se propone explorar cmo Bloom reconstruye el concepto de intertextualidad de tal modo que, aceptando sus implicaciones, sea posible hablar de originalidad y, por lo tanto, de un posible valor esttico de la literatura. En segundo lugar, se pretende mostrar cmo la definicin de la literatura de Bloom, a pesar de l mismo, no implica una percepcin del texto literario independiente de los problemas sociales, sino una postura sobre la funcin social de la literatura: la expansin esttica del sujeto.

*
El hecho de que hasta los poetas ms fuertes estn sometidos a influencias no poticas es algo evidente incluso para m; pero, una vez ms, lo que me interesa es nicamente el poeta en un poeta o el ser potico aborigen. (Bloom 1991, 20)2

1. Al respecto vase, por ejemplo, su prefacio a El canon occidental (2004, 25-51). 2. Ocupado ms de cierta particularidad textual que de la convencionalidad de los trminos, para Bloom, el problema de la diferenciacin de los gneros literarios no es muy importante. Y como suele suceder en las corrientes ms recientes de crtica literaria, cuando se habla de poeta, poesa, potico, etc., l puede referirse tambin a novelistas, ensayistas o dramaturgos. Es as como Bloom habla de Pynchon, Emerson, Shakespeare y Freud como poetas. Adoptar de aqu en adelante la misma flexibilidad de trminos y usar indistintamente poesa y literatura.

En esta afirmacin se puede encontrar, por supuesto, el intento de Bloom por reivindicar una lectura autnoma de los textos literarios. Sin embargo, al leerla detenidamente se puede observar que, en realidad, Bloom est reconociendo en ella que el poema est construido tambin a partir de lo no potico. La cuestin que surge entonces es: cmo es posible, aun reconociendo la existencia de elementos no poticos en un poema, encontrar algo autnticamente potico? Qu es ese poeta en un poeta? De esta ltima afirmacin se desprende que la cuestin del elemento propiamente potico de un poema est fuertemente ligada a lo que Bloom llama la teora de la influencia potica. Ahora bien, de todos los planteamientos de la semitica textual, es justamente la cuestin de la intertextualidad la que ms repercusiones tiene en la teora de la influencia de Bloom. Aunque ya en La angustia de las influencias dice que ninguna rama de crtica europea de su momento ha contribuido a la comprensin de los poemas (1991, 21), la deuda de sus teoras con la intertextualidad desarrollada por la crtica francesa es evidente. Veamos, por ejemplo, este prrafo de Poesa y represin:

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Hay pocas nociones ms difciles de expulsar que ese sentido comn que afirma que un texto potico es autosuficiente, que tiene un significado o significados que puedan establecerse sin referencia a otros textos poticos. En casi todos los lectores hay algo que intenta decir: aqu hay una poema y ah un significado, y tengo la razonable certeza de que ambos pueden unirse. desafortunadamente, los poemas no son cosas sino apenas palabras que se refieren a otras palabras, y aquellas palabras se refieren adems a otras palabras, y ms an, se adentran en el mundo superpoblado del lenguaje literario. Todo poema es un inter-poema, y toda lectura de un poema es una inter-lectura. (Bloom 2000b, 17)

partida para su manera de abordar la lectura intertextual de la literatura. En su Anatoma de la crtica, Northrop Frye afirma que una pieza literaria puede ser leda a partir de varias fases de interpretacin, donde, en primer lugar, existe una lectura literal, y luego se profundiza cada vez ms en la interpretacin hasta llegar a una fase anaggica o referente a la totalidad, a la mejor manera de ciertas teoras medievales de la lectura 3. Al igual que los estructuralistas, Frye defiende la necesidad de encontrar una unidad mnima del texto para iniciar el proceso de interpretacin crtica; solo que mientras ellos proponen como componente mnimo de anlisis un elemento lingstico (signo, sema, etc.), la unidad para el estudio del poema en Frye, que l denomina smbolo, es entendida como una imagen potica. En lo que l llama fase mtica de la lectura, los smbolos son interpretados como arquetipos:
[El arquetipo es] la imagen tpica o recurrente. Quiero decir por arquetipo un smbolo que conecta un poema con otro y de este modo contribuye a unificar e integrar nuestra experiencia literaria. [...] La repeticin de ciertas imgenes comunes de la naturaleza fsica, como el mar o el bosque, en gran nmero de poemas, en s misma ni siquiera puede llamarse una coincidencia, que es el nombre que damos a la parte de un diseo cuando no sabemos cmo emplearla. Pero s indica cierta unidad en la naturaleza que la poesa imita y en la actividad comunicante de la que es parte la poesa. (Frye 135; nfasis aadido).

Ahora bien, a pesar de la evidente cercana incluso terminolgica de Bloom con Kristeva, la cual corresponde a un momento menos hostil de Bloom hacia este tipo de aproximaciones tericas, es importante resaltar que l decide reemplazar la nocin de intertexto por la de interpoeta e interpoema. El primer trmino indica que la nocin de autor no desaparece del todo, como veremos ms adelante; el trmino interpoema, por su parte, muestra la distancia que l toma frente a la semitica en cuanto a su intento de abordar los textos desde una perspectiva lingstica. En efecto, si bien Bloom est retomando la intertextualidad como perspectiva de lectura, su teora de las relaciones poticas se configura a partir de una tradicin crtica diferente a las exploraciones del estructuralismo francs. Especficamente, es en las propuestas del crtico literario Northrop Frye, una de sus principales influencias acadmicas (Polansky 237), donde se encuentra el punto de

Ya no se trata de encontrar el sentido de un poema, sino el sentido de los arquetipos, es decir,

Vase, por ejemplo, la Carta a Can Grande della Scala de Verona, atribuida a dante, donde se dice que los textos literarios, como los sagrados, deben ser ledos en dos niveles: uno literal, donde se encontrara el primer y ms obvio significado, y uno alegrico, donde se buscaran relaciones no literales del texto. Este nivel de lectura puede ser propiamente alegrico, moral o anaggico, es decir, referente a la divinidad (Alighieri 815). Aqu tambin hay una fuerte coincidencia entre Frye y el estructuralismo. Ntese, por ejemplo, que Umberto Eco retoma esta misma tradicin de lectura medieval alegrica para construir una teora donde la interpretacin est limitada por un sentido literal inicial. En el caso de Eco, este sentido literal es lingstico y parte de una supuesta estructura cerrada de cada texto (Eco 25-40).
3.

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Alfa centauro. Cosmogona. 1993. Sanguina sobre papel. 140 x 180 cm.

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de esas imgenes que no estn en un poema en particular, sino entre los poemas, en aquello que conecta un poema con otro. Esta forma de concebir la poesa es sorprendentemente prxima a las reflexiones acerca de la intertextualidad de las cuales nos hemos ocupado: no es en un texto sino ms all de este donde se encuentra un significado, pues los textos siempre remiten a ciertos elementos anteriores y exteriores a ellos. Sin embargo, he decidido retomar a Frye pues hay un punto fundamental en donde Bloom se acerca bastante a l: cuando habla de relaciones entre poemas, Bloom no piensa en un espectro amplio y difuso de relaciones intertextuales; para l, cada poema se relaciona con otros de tal modo que su particular tipo de relacin puede describirse de acuerdo con ciertas categoras limitadas. Es decir, as como las imgenes poticas de Frye, al repetirse, pueden entenderse y describirse de acuerdo con algunos arquetipos, para Bloom, las imgenes poticas de un poema, en su relacin con las de otros poemas, pueden entenderse y describirse de acuerdo con ciertas categoras limitadas de relacin potica. Estamos hablando, por supuesto, de los cocientes revisionistas. Las proposiciones o cocientes revisionistas (revisionist ratio) que propone Bloom a lo largo de La angustia de las influencias son seis tipos de maneras en las que se da esta relacin interpotica. No me interesa aqu hacer una sinopsis de los cocientes; basta decir que, como primer paso para la interpretacin, proponen el rastreo de ciertos elementos de un poema para relacionarlos con otro. Si recordamos que el arquetipo es un smbolo que conecta un poema con otro, podemos aventurar que los cocientes revisionistas de Bloom son otra forma de entender los arquetipos. Es en este sentido en que Bloom retomara una de las implicaciones ms interesantes del arquetipo de Frye. Sin embargo, aqu tambin nos encontramos con la principal diferencia entre los arquetipos de Frye y los cocientes de Bloom. La cuestin para Frye consista en ver cmo ciertas imgenes se repetan en la historia de la poesa, mientras que Bloom busca a travs de los cocientes revisionistas trazar anomalas entre los poemas (2003, 29), es decir, cmo se presenta la diferencia entre las imgenes de los poemas. La bsqueda de Bloom consiste, entonces, en hacer un mapa de arquetipos de la diferenciacin. Pero es posible hacer un mapa de la diferencia? Cmo lograr esto sin unificar las diferencias y homogeneizarlas en un nico esquema que termine ignorando justamente eso diferente de lo que se quiere dar cuenta? O dicho de otro modo, cmo captar la diferencia entre los textos y emitir un discurso acerca de ella?
de lo que se trata aqu es de la reduccin, y de la mejor manera de evitarla. La crtica retrica, la aristotlica, la fenomenolgica y la estructuralista

todo lo reducen, ya sea a imgenes o a ideas, a cosas dadas o a fonemas. La crtica moral y otros tipos descarados de crtica filosfica o psicolgica lo reducen todo a conceptualizaciones rivales. Nosotros, cuando reducimos algo, lo reducimos a otro poema. (Bloom 1991, 110)

La teora de Bloom no intentara ver (o por lo menos no directamente) cmo cada texto repite algo genrico de toda la literatura, sino cmo esa repeticin se da entre un poeta particular frente a un poema o poemas particulares. Desde esta perspectiva, adquiere sentido la idea de reducir un poema a otro poema. En el estudio de la poesa debemos ver cmo, en el poema que leemos, se da la presencia de un poema o poemas anteriores. Pero, como bien lo sintetizaba Edward Said alguna vez refirindose a Bloom, esa relacin entre poemas, ese dilogo (para ponerlo en trminos de Bajtn o de Kristeva), no es ninguna reunin para tomar el t (Said 210), sino una terrible batalla textual.
La poesa les llega solo a aquellos que se encuentran en una horrenda necesidad imaginativa de ella [...]. Y esta necesidad es aprendida mediante la experiencia que tiene el joven poeta o efebo del Otro cuya funesta grandeza es aumentada por el hecho de que el efebo lo ve como una ardiente claridad contra un fondo de sombras, como ve [...] Ahab a la Ballena Blanca o Ezequiel al Querubn Protector. [...]. El Querubn slo protege, es decir, aparece slo para obstaculizar la marcha. (Bloom 1991, 46-47)

4.

Freud desarrolla las ideas del romance familiar a lo largo de toda su carrera. Sus Lecciones introductorias al Psicoanlisis son un buen lugar para encontrar una descripcin breve tanto del drama familiar (alrededor de la figura del complejo de Edipo), as como de algunas formas de realizaciones desplazadas de del deseos (por ejemplo en la realizacin onrica de de los deseos reprimidos) (Freud 1996b, 2249 ss.).

La primera experiencia literaria del poeta es lectora, y es a partir de la lectura que encuentra eso de lo cual tiene la horrenda necesidad de participar como poeta. Pero aquel poeta o poetas que el efebo ha ledo ya han dicho lo que este podra decir. En ese sentido, ese poeta anterior, que Bloom llama precursor, a la vez que le ha mostrado al poeta nuevo la creacin, le impide crear. Es as como el precursor, al haber creado ya, cierra al efebo el camino de la literatura, obstaculiza su marcha. Para Bloom, este proceso es anlogo a los dramas familiares freudianos4: la poesa o la imaginacin creadora se presentan ante el poeta como la madre, mientras el poeta precursor se presenta como el padre que le impide acceder activamente a esta imaginacin creadora. La lucha con el precursor para poder acceder a la creacin potica se da a travs de un acto de diferenciacin con respecto a ese precursor. El poeta, para enfrentarse a su padre, intenta desviarse de lo que l dijo (Bloom 1991, 17). Este intento de diferenciacin es lo que Bloom llama mala lectura o lectura desplazada (misreading): el poeta, en la bsqueda de un espacio potico, lee mal a su precursor y, a partir de esa mala lectura, construye su propia escritura, es decir, asume como poeta fuerte la influencia potica de su precursor:
Las influencias poticas cuando tienen que ver con dos poetas fuertes y autnticos siempre proceden

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debido a una lectura errnea del poeta anterior, gracias a un acto de correccin creadora que es, en realidad y necesariamente, una mala interpretacin. (Bloom 1991, 61)

Pero si el poema es ledo como una desviacin de un poema anterior, entonces acaso ese poema anterior es un verdadero original a partir del cual surge el desvo de su poema sucesor? El poema precursor tiene entonces un significado fijo a partir del cual el efebo se diferencia? Si esto es as, se podra pensar que, al leer un poema en otro poema, al poema precursor s le estaramos asignando un significado ltimo. Al respecto, veamos dos fragmentos de La angustia de las influencias:
El joven ciudadano de la poesa, o efebo [...], desde sus comienzos como poeta, sale en busca de un objeto imposible, el mismo que busc su precursor antes que l. (18) Todas las bsquedas del periodo pos-ilustracin [...] son bsquedas que tratan de reengendrar el propio ser, para que este se vuelva el Gran Original [...]. desgraciadamente, en el arte, la bsqueda es ms ilusoria an que en la vida. (78)

su acepcin de diferir), es decir, la promesa de una presencia estable en el futuro, y que est despojada tambin de ese objeto presente fijo del cual se diferenciara (en su acepcin de ser diferente):
El carcter econmico de la diferancia5 no implica de ninguna manera que la presencia diferida pueda ser todava reencontrada, que no haya ms que una inversin que retarda provisionalmente y sin prdida la presentacin de la presencia, la percepcin del beneficio o el beneficio de la percepcin. [...] Si la presentacin desviada sigue siendo definitiva e implacablemente rechazada, no es sino un cierto presente lo que permanece escondido o ausente; pero la diferancia nos mantiene en relacin con aquello de lo que ignoramos necesariamente que excede la alternativa de la presencia y de la ausencia. (derrida 55)

Podemos reescribir estas dos afirmaciones de la siguiente manera: no hay un poeta autnticamente original, todos buscan una originalidad imposible, de modo que cada poeta est intentando diferenciarse definitivamente de un anterior intento de diferenciacin, el cual fue a su vez un intento de diferenciacin, y as sucesivamente. Si alguien lograra esta separacin definitiva de lo ya dicho implicara la posibilidad de un significado nico separado de los dems significados de la red intertextual, algo que podramos captar como un todo separado y autosuficiente. De ser as, se cumplira el deseo de la autoengendracin que impulsa la poesa. Pero todos los intentos de separacin definitiva del precursor, de decir algo por primera vez, son, por definicin, un fracaso. La poesa fuerte, dice Bloom, no es la superacin de la angustia de las influencias, sino que es la angustia de las influencias (1991, 110). Esto implica que en la poesa no hay, en principio, una enunciacin fija final expresable de la cual los dems hayan intentado separarse; no hay un centro iniciador que exista permanentemente y del cual parta toda la poesa, sino que toda la poesa es la diferenciacin misma. Esta aproximacin a la poesa se acerca bastante a lo que la deconstruccin afirma con respecto al lenguaje en general. El filsofo Jacques Derrida, en una conocida conferencia, intenta exponer lo que l llama diffrance. La diffrance es un intento de construir una categora que se ocupe justamente de una forma de diferenciacin, tanto en su sentido de ser diferente como de diferir, pero que est despojada de la promesa de eso que llegara despus de lo diferido (en

Derrida propone una suerte de diferencia intransitiva: ya no diferir esto o diferir de esto, sino diferir. Y con ello intenta en ltimas encontrar una forma de lenguaje que logre referir una manera de pensamiento despojada de un centro que lo rija. Se trata de intentar nombrar lo innombrable, pero sin pensar, a diferencia de los telogos, que esto innombrable tiene algn sentido unvoco y permanente, el cual escapa a nuestra comprensin, pero que igual existe como un todo unitario e infalible que regula toda comprensin posterior. Se trata ms bien de un continuo juego de ausencias y desplazamientos, y, de nuevo, de formas de lenguaje que intentan dar cuenta de esta imposibilidad de sentido ltimo, de esta ausencia de metafsica (Derrida 61-62). La teora bloomiana de la influencia con respecto a la originalidad central o ltima es, como ya sealamos, muy cercana a la de Derrida. De hecho, en La cbala y la crtica, Bloom afirma que la cbala juda, que sirve de modelo y metfora de su teora, ya tena en cuenta las ideas que plante Derrida. La cbala es, para Bloom, una teora de la diferencia, pues en ella Dios es a la vez presencia y ausencia, una totalidad pero tambin una nada (1979, 52). Solo que la cbala detiene el movimiento interpretativo de Derrida, pues hay un punto en que, siendo nada, la presencia y la ausencia coexisten (53). Desde la variante bloomiana de la teora de Derrida, puede entonces pensarse un tipo de movimiento de lenguaje que s tenga un eje, aun cuando este eje es una nada despojada de metafsica. En medio de su argumentacin para justificar la posibilidad de usar el gnosticismo judo como tropo para describir las relaciones interpoticas, donde estas se pareceran a los distintos elementos del cabalismo, Bloom dice lo siguiente:
La influencia es el gran Yo Soy del discurso literario y descubro cada vez ms que su anlogo ms adecuado es lo que la Cbala llamaba la primera Sefirah, el primer atributo o nombre de dios, Keter o la Corona

5.

Diffrance (con a) viene de diffrence (con e), es decir, diferencia. El juego de derrida consiste en alterar la palabra sin que su pronunciacin en francs cambie. La traduccin que citamos opt por escribir diferancia para conservar el cambio en la vocal, aun cuando el efecto de cambio mudo en espaol se pierde.

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Suprema. Ya que Keter, como dios infinito, es, al mismo tiempo, ayin, o nada. (1979, 100)

Esto significa que la teora de la diferenciacin potica tendra este eje no enunciable. Las malas interpretaciones que guan la influencia potica tendran un centro final vaco, se estructuraran alrededor de la nada. As, la interpretacin que se construye a partir de las diferencias en los poetas nunca va a llevar a una ltima significacin enunciable a la cual se reduzca toda poesa, sino que es en la diferencia misma donde se construye el poema y su lectura. Cuando Frye deca que la repeticin de las imgenes apuntaba a una unidad en la naturaleza que la poesa imita (135), pareca insinuar que se podra explorar esta unidad y que la poesa y la lectura de esta tendan a encontrarla. Bloom dice entonces que la diferencia, el desvo en estas imgenes, apunta a una unidad indecible, a una unidad que, en realidad, no existe como presencia nombrable, asible o comunicable. Pero no es solo en la afirmacin de este centro vaco (frente al continuo movimiento de diferenciacin interpretativo) donde Bloom se distancia de Derrida. Aunque Bloom comparte con el filsofo francs la aceptacin de una imposibilidad del lenguaje para transmitir un significado fijo y verdadero, para Bloom esto se debe a que el objetivo de la poesa no es ni la significacin ni la construccin de conocimiento. Es decir, el objetivo de la poesa no es epistemolgico (2003, 26ss.). Mientras en Derrida, as como en los posteriores desarrollos de la deconstruccin del crtico literario Paul de Man, este fracaso de todos modos est 48

marcado por el hecho de que el lenguaje y la poesa tienen como objetivo la construccin de conocimiento, Bloom considera que su funcin va en una direccin completamente diferente: la construccin de subjetividad (Barcel 53-54).

*
Para comprender cmo se configura la literatura alrededor del problema de la subjetividad, hay que retomar una de las consecuencias que mencionamos al inicio con respecto a la intertextualidad. Si la significacin de un texto est volcada hacia otros textos y, por lo tanto, no hay un sentido cerrado en ellos, la nocin de un sujeto creador que domine el sentido oculto o explcito de un texto carece de fundamento. De modo que ya no se trata de un dilogo de subjetividades, sino de una red intertextual (Kristeva 190). Esta concepcin de la lectura, que Roland Barthes llam la muerte del autor (69-70), sera, en principio, aceptada por Bloom. Sin embargo, Bloom considera que la idea de autor, aun desde esta perspectiva, debe seguir teniendo vigencia. En El canon occidental, por ejemplo, Bloom afirma que la muerte del autor es un tropo, y bastante pernicioso, la vida del autor es una entidad cuantificable (2004, 47), y en Vasos rotos, comentando a Milton, escribe lo siguiente:
Tal vez haya textos sin autores, articulados como vacos sobre vacos, pero igual que el Yahvista y que Freud, milton tiene la originalidad radical que nos permite restaurar nuestra perspectiva de acuerdo con la imagen agonista del ser humano que sufre,

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Plyades y Mnades. Cosmogona. 1993. Sanguina sobre papel. 140 x 180 cm.

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que piensa, que escribe; algo que significa, aunque con humanidad exagerada, en ese agn que el poeta fuerte debe sostener contra la otredad, el yo, lo presente del presente, el pasado y, en cierto sentido, el futuro. incluso milton es un interpoeta, pero no por eso es menos autor. (1982, 95)

Pero al aceptar la intertextualidad como punto de partida para comprender un texto literario y que todo poeta es un interpoeta, Bloom debe admitir que la vida del autor no puede ser el elemento estructurador de lo que llamamos obra o, por lo menos, que no se puede establecer tan fcilmente la idea de una individualidad que le d sentido a los textos. Sin embargo, Bloom no desarrolla explcitamente cmo es justificable la existencia de este autor. De modo que cabe preguntarse: cmo sucede ese a pesar de que convierte al Milton interpoeta en un autor? Podemos pensar, aunque esto no est presente directamente en Bloom, que dentro de las relaciones intertextuales, adems del agn de repeticin y diferenciacin que constituyen la historia de la poesa, hay una cierta contigidad entre los textos poticos. Esto significa que la lucha por la diferenciacin de los poemas no se da solo en una imagen potica de un poema con respecto a otra, sino en las imgenes poticas de un grupo de poemas con respecto a las de otro grupo de poemas. El modo en que se organizan y estructuran estos grupos es lo que llamaramos un autor: una relacin privilegiada de los textos poticos alrededor del problema de la originalidad. Es un autor el que se est enfrentando con otro en la batalla intertextual por la originalidad frente a su inevitable repeticin. En este sentido se podra entender lo que Bloom dice cuando busca, no el poeta como persona, sino el poeta como poeta (1982, 18). Ahora bien, al redefinir la nocin de autor como una agrupacin de textos debemos tener en cuenta un hecho importante en la teora de Bloom. Aunque comparte con el estructuralismo la nocin de intertextualidad, para l lo importante no son las diferencias entre estructuras discursivas sino entre estructuras de conciencia. As, lo que agrupa y estructura los textos no es tanto una serie de marcas de lenguaje sino una conciencia que se est constituyendo en su lucha por no desaparecer debido a la estructura de conciencia de su predecesor (Altevers 366-371). Esto le permite revalorar la nocin, descartada por el estructuralismo, de una intersubjetividad subyacente a la intertextualidad, de modo que puede retomar en su concepcin de autora algo humano, algo que le permite decir, como vimos arriba, que Milton tiene la originalidad radical que nos permite restaurar nuestra perspectiva de acuerdo con la imagen agonista del ser humano que sufre. Esto es, que el agn por la originalidad intertextual crea una imagen de alguna manera

humana de ese autor, aun cuando no sea la imagen del autor como ser humano de carne y hueso. De este modo, podemos pensar que cuando Bloom se est refiriendo a la imagen agonista del ser humano que sufre, est pensando implcitamente en un autor como una agrupacin de textos alrededor de una imagen humana del sujeto en la poesa. De nuevo, para describir este sujeto, Bloom recurre a categoras freudianas. En su ensayo La desintegracin de la forma dice que la lucha intertextual a la cual nos hemos estado refiriendo se puede identificar con la triple secuencia freudiana de narcisismo, amor propio herido y agresin6.
El centro del ser potico, del sujeto hablante que la deconstruccin derridiana disuelve en irona, es el narcisista amor propio. Ese potico amor propio es herido por la conciencia de su tardanza, y la herida o cicatriz narcisista provoca en el ser potico la agresividad que Freud dio en llamar sorprendentemente defensa7. (Bloom 2003, 26)

La cuestin es que, si tenemos en cuenta que, en principio, todo poeta est repitiendo las imgenes de otro, lo que el poeta como poeta ama no es el yo primario potico (es decir, su impulso potico inicial), pues ese impulso inicial es simplemente lo que dijo el otro poeta. De modo que, igual que el sujeto freudiano, el poeta debe reprimir ese poeta anterior que est dentro, en el fondo de l, en funcin de un amor propio orientado a un yo ideal, es decir, hacia su intento de ser nico. Adems, este yo ideal se ve amenazado por la presencia externa del poeta precursor, el cual le recuerda al poeta que, en el fondo, lo que dice es una repeticin del pasado. Esta fuerza amenaza la construccin ideal del yo del poeta. As pues, para poder sobrevivir como un yo, el poeta efebo debe agredir a su poeta precursor y reprimir lo que de este hay en su interior. Es de esta manera que puede configurarse como poeta fuerte. Ahora bien, no se debe creer, como el mismo Bloom lo insina, que el uso de la teora de Freud para describir la angustia de las influencias y la conformacin del sujeto potico es nicamente metafrico. Aunque no se puede hablar claramente de un sujeto biogrfico productor del texto, se puede decir que hay en los textos una suerte de sujeto que puede ser descrito de un modo anlogo a una fuerza psquica. La lucha potica por la originalidad tiene, pues, dos centros: el centro inasible del que nos ocupamos antes y el autor en cuanto que fuerza psquica en contra del otro textual. Esto es muy importante porque, para Bloom (y con esto retomamos lo que habamos planteado arriba), es en esta lucha psquica, y no en el derridiano problema epistmico del lenguaje, donde se encuentra el sentido de la lucha por la diferenciacin potica.

6.

Vase Freud (2001, 7492).

7.

La defensa consiste en mantener alejados por la fuerza ciertos elementos del inconsciente. Posteriormente, Freud us el trmino para referirse al modo en que se mantenan alejados de la mente los elementos ya reprimidos, y luego el trmino despareci del todo a medida que la categora represin fue adquiriendo todos sus matices (vase Freud 1996a, 1240-1241).

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En la lucha psquica por la conservacin de un yo se est jugando algo que, en ltima instancia, afecta la relacin del texto con la realidad, tanto en aquello a lo cual se refiere como en los efectos que tiene en el lector. Si tenemos en cuenta que, como se seal al inicio, los textos no solo estn inevitablemente vinculados a otros textos, sino tambin a la realidad (natural, histrica, social), la mala lectura y la nocin de autor que propone Bloom debe relacionarse con una posicin sobre la relacin entre la literatura y el mundo.

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Una visin sin idealizaciones del clasicismo revela, no que naturaleza y Homero son por doquier la misma cosa, sino que la mimesis de la naturaleza esencial resulta ser generalmente el acto ms simple de imitar directamente a Homero. Una versin sin idealizaciones del romanticismo revela que la mimesis excesiva de la naturaleza resulta ser, generalmente, el acto ms simple de imitar a milton. (Bloom 1979, 102)

imitar la idea trascendente de la naturaleza o, en trminos religiosos, a la divinidad (Abrams 68). A partir del Renacimiento, esta idea de mimesis ideal trascendente del mundo fue variando para afirmar que el poema deba explorar el interior de la mente, lo insondable del interior del sujeto, para encontrar ese divino arquetipo (69). En Bloom se pueden encontrar ecos de esta tradicin cuando afirma que la poesa no solo intenta captar la realidad superficial, sino algo que va ms all de la realidad; es en este sentido que la poesa comparte con el gnosticismo judo (influido por el neoplatonismo) una estructura de funcionamiento similar. Pero, a diferencia del trascendentalismo romntico, el centro de la poesa no es un ideal sino, como vimos, un vaco, un atesmo desde una posicin gnstica, la negacin del Dios extrao y verdadero (Bloom 1982, 90). La poesa parte de una imitacin de la realidad, pero no una imitacin directa y superficial, sino una imitacin trascendental, indirecta y problemtica. En Poesa y represin, Bloom dice que los poetas fuertes se presentan como aquellos que buscan la verdad en el mundo, rastreando en la realidad y en la tradicin, pero tambin dice que esta bsqueda es, a su vez, solo un deseo (2000b, 16). Esto significa que la poesa, al tiempo que se aproxima a la realidad, seala su distancia con respecto a ella. En este sentido, Bloom se acerca a Paul de Man cuando este afirmaba que la literatura se mueve constantemente entre la alegora y la irona. Para de Man, la alegora no debe ser entendida en el sentido estrecho de una figura retrica que adorna un significado o lo pone en clave, sino como una forma de relacionarse con la realidad donde el signo seala su intento de aproximacin a esta y, a la vez, su distancia con respecto a lo aproximado. En la alegora, el signo es, entonces, consciente de su imposibilidad para asir el objeto al cual se refiere, y con ello impide que el yo se identifique ilusoriamente con el no-yo, que a partir de entonces se le reconoce plena aunque dolorosamente como tal (De Man 230). Bloom, que tambin ve la poesa ntimamente ligada a la retrica (2000b, 16), retoma esta postura pero va ms all. No solo se trata de que la relacin mimtica de la literatura con la realidad tenga que hacerse a travs de la diferenciacin porque se trate de decir lo indecible; la cuestin es que, en ltimas, la significacin de la realidad, la comprensin de esta es irrelevante. En otras palabras, el problema de la manera en que la literatura hace una mimesis desviada de la realidad no es, tal como habamos dicho con respecto a Derrida, epistemolgico; y en el caso de Paul de Man, Bloom llega a ser explcito al respecto (1982, 43). Pero, entonces, cul es exactamente el objetivo de la mimesis desviada?
El Querubn Protector es, pues, el demonio de la continuidad; su funesto encanto aprisiona al presen-

No se trata entonces de la imitacin de lo real, la imitacin de lo trascendente ideal o la imitacin de eso trascendente a travs de imitar el interior del sujeto, sino de la imitacin de lo trascendente a travs de la imitacin de otros textos. Aunque Bloom aqu intenta enfatizar el carcter textual de la poesa, considero que revela algo fundamental que se hace evidente si le damos la vuelta a la ltima frase y decimos que el acto ms simple de imitar a Milton resulta ser la mimesis excesiva de la naturaleza. El problema de imitar a otro poeta, de referirse a l y basarse en l, que desencadena la lucha intertextual e intersubjetiva por la diferenciacin, no es, entonces, un movimiento textual carente de todo contacto con la realidad. Podemos decir, de hecho, que la angustia de las influencias tiene sentido no solo en cuanto teora de la originalidad, sino en cuanto teora de la relacin de la poesa con el mundo. Bloom retoma las concepciones de representacin de la realidad de los poetas romnticos, cuya defensa haba ocupado el inicio de su carrera como crtico, para entender cmo la poesa y la construccin del sujeto en la poesa se relacionan con el mundo (Altevers 364-365). Segn el crtico literario M. H. Abrams, quien fuera profesor de Bloom, el romanticismo ingls fue variando su percepcin de la poesa con respecto a su relacin con la realidad; de ver, primero, el poema como algo que imita la realidad, pas luego a percibirlo como vehculo de expresin del sujeto. Dentro de los muchos matices que tuvieron estas concepciones del problema de la representacin de la realidad o mimesis, Abrams presenta una vertiente de la concepcin potica romntica fuertemente ligada al neoplatonismo. All se dice que el arte no debe imitar la realidad emprica, o una abstraccin o tipificacin de la realidad, sino que debe 50

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te en el pasado y reduce las diferencias a una gris uniformidad. La identidad del pasado y del presente es una sola cosa con la identidad esencial de todos los objetos. (Bloom 1991, 50)

Ya hemos visto que el problema de la discontinuidad en la escritura de la poesa implica una discontinuidad con respecto al mundo. La razn de esta discontinuidad es que, de no existir, desapareceramos completamente ante lo otro. La cuestin inicial, entonces, no es solo que hay algo no comunicable en la realidad que debe decirse desviadamente, sino que la realidad se presenta como una red de continuidad que amenaza con hacer desaparecer al yo en la repeticin. El sujeto se ve arrojado a una infinita red de no-yo amenazante, en donde lo nico que le queda es ese intento de diferenciacin y esa ilusin de autodeterminacin en su configuracin como sujeto. La indiferenciacin es la muerte, es la desaparicin del yo tanto en el presente como en el futuro, es el olvido producto de la contingencia. Podramos reescribir la teora de Bloom y decir: el poeta, aun si no puede ser identificado inmediatamente con un sujeto biogrfico real, est ejerciendo un acto narcisista contra la indiferenciacin, contra la identidad esencial de todos los objetos del mundo. Una vez intenta este primer acto de diferenciacin contra el mundo, una vez pretende conseguir esta primera referencia desviada a l, enfrentar el vaco no comunicable e intentar no desaparecer en la continuidad, se encuentra con un pasado de poetas que ya lo intentaron del mismo modo que l. De modo que, si ha de ser un poeta fuerte, debe enfrentarse a esta nueva continuidad con el pasado potico para as poder realizar su diferenciacin y la afirmacin de su individualidad. Es as como la originalidad intertextual es una mimesis contra la indiferenciacin de la realidad, es una mimesis contra el mundo. De modo que, aunque aparentemente todo el nfasis de la teora potica de Bloom est en lo textual, la idea del desvo con respecto al precursor termina siendo un acto mundano, una respuesta a la posicin del texto en la red de relaciones reales textuales de su momento. Ahora bien, la originalidad es una respuesta a los textos y a la realidad a la cual estn vinculados en el complejo sistema de relaciones mimticas distanciadas; de este modo, en cuanto que respuesta a la realidad, la originalidad es un elemento activo con respecto a aquella. Esto implica que no solo se ve afectada por la realidad, sino que tambin tiene un inevitable efecto sobre ella.

sociedad. Sin embargo, pienso que en su teora hay una consideracin que apunta a una reflexin en esa direccin. En La cbala y la crtica, Bloom dice que el verdadero poema tiene lugar en la mente del crtico (1979, 91). En otro texto, comentando a Emerson, Bloom va ms all y afirma que, de hecho, los textos que leemos no importan, sino que importamos nosotros, que somos quienes los leemos; importa de ellos la marca que hacen en nosotros o el modo en que nosotros los mal-leemos (1982, 47-48). Esto significa que el campo de batalla por la supervivencia literaria sucede en el crtico y, de hecho, en el lector. Entre la lectura de un poema y la lectura de otro, entre eso que conecta al poema con otro en la lucha de la mala lectura, el lector experimenta su propio proceso de desvo. Es decir, el lector est leyendo desviadamente los desvos de los poetas, con lo que se est convirtiendo en efebo de los poetas que lee. De este modo, si el poeta es para Bloom un lector, podemos afirmar tambin que, aunque el lector no es necesaria o estrictamente un poeta, es en l donde ocurre el hecho potico. Este acto lector, aunque no es epistmico como no lo es la poesa misma, no es simplemente algo textual. Lo que se est jugando el lector al hacer que suceda la batalla potica, y al participar de ella, es una expansin de su propio yo. El hecho de que los tropos freudianos puedan ser usados para describir la lucha textual hasta el punto de que se puede hablar de un sujeto y un yo textual, adquiere sentido si nos damos cuenta de que esa configuracin del sujeto potico afecta la propia configuracin del lector como sujeto. La angustia del poeta es, para Bloom, producto de su lucha con lo otro textual. Pero, a pesar de los intentos de Bloom por enfatizar el carcter puramente potico de esta relacin, de su propia teora se desprende que se trata de una relacin con lo otro en cuanto que mundo. Si esto es as, podemos decir que la idea de Bloom segn la cual la influencia entre los textos poticos ocurre en el acto lector implica que podemos reescribir su teora en trminos del proceso de lectura: al participar como lectores de la angustia de las influencias, al hacer que esta suceda en nuestro acto creativo de leer los caminos que conectan un poeta con otro, nosotros entramos a poner en juego nuestra propia relacin con lo otro. Lo otro nos penetra e intenta anularnos; la poesa, en su intento de diferenciacin con el mundo, nos presenta una posibilidad de diferenciacin con respecto a lo otro, pero a la vez nos limita con sus propios caminos de desvo. El lector (quiz debamos decir el lector fuerte) participa, entonces, de ese desvo con respecto a lo otro, y l mismo se desva. Pero, as como el poema est diferencindose de un otro que est dentro de s, un otro que en el fondo es l en la indiferenciacin esencial de
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En Bloom no se puede encontrar una teora que trate sobre el efecto de la literatura en la realidad, mucho menos en la historia o en la

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todos los objetos, el lector se est enfrentando a lo otro indiferenciado que hay en l. Es decir, se est enfrentando a s mismo. Esto es as sobre todo si eso otro incluye (y en el caso de la poesa es, de hecho, fundamentalmente as) lo no comunicable, ese vaco trascendente pero no ideal que conforma lo inasible e irreducible de la experiencia. La lectura, tal como despus dira Bloom en sus posteriores textos autodivulgativos, es, entonces, una cuestin de alteridad en el sentido de ser otro, de transformacin expansiva del sujeto (2000a, 21-24). Hay algo de este proceso de expansin del sujeto que, sin embargo, debemos tener en cuenta. Esta alteridad, al construirse en contra de lo otro, al ser lo opuesto a darse del todo al otro, es un acto de perversidad.
Si el don de la imaginacin proviene necesariamente de la perversidad del espritu, entonces el laberinto viviente de la literatura est construido sobre las ruinas de todos los impulsos generosos que se hallan en nosotros [...]. Nos hemos equivocado al fundar un humanismo directamente sobre la literatura y la frase letras humanas es un oxmoron. (Bloom 1991, 100)

Posteriormente, Bloom extender esta negacin de la moral humanista en la literatura a las otras formas de moral y tica que se han dado con la secularizacin, incluyendo la nueva moral de identidades y minoras posterior al Mayo del 68. Desde este punto de vista, se entiende la lucha que sostiene Bloom en El canon occidental contra lo que l llama lecturas moralistas de la literatura (2004, 28). Bloom no est negando, en principio, la validez de los valores que reivindica la academia norteamericana, sino que est sealando la imposibilidad de identificar inmediatamente la literatura, o mejor, la esttica de la literatura, con estos valores. No obstante, aun cuando entendemos que la originalidad que configura la individualidad (problemtica, cambiante y desidealizada) del yo potico y lector solo puede hacerse efectiva en la lucha intertextual por desviar la repeticin potica, surge de nuevo la inevitable pregunta: al ser esta configuracin de la originalidad, en ltimas, algo en contra del mundo y, en todo caso, en contraposicin con la sociedad (Bloom 2004, 33), hasta qu punto puede una lectura de la literatura prescindir de o relegar a un segundo plano el estudio de esta sociedad a la cual se contrapone? El desvo potico del precursor, recordmoslo, parte, en principio, de un intento de diferenciacin de lo no potico. La cuestin sera, entonces, cmo tener en cuenta aquellos elementos no poticos que tambin presionan por anular la individualidad del yo potico. Esto nos lleva al problema de las influencias no poticas de los textos, con lo cual regresamos al punto de partida de este ensayo. Debemos preguntarnos si es posible dejar de lado las 52

influencias no poticas, como aquello que no es repeticin desviada de una repeticin desviada sino repeticin desviada de aquello que simplemente se repite y que, sin embargo, al ser un discurso generalizado, tiene suficiente fuerza como para anular la individualidad del poeta. Pero al entender las influencias no poticas de este modo estaramos hablando justamente de lo que Raymond Williams llamaba discursos hegemnicos dominantes, es decir, discursos sustentados por tradiciones e instituciones sociales, vinculados a prcticas de poder, los cuales entran en conflicto con discursos emergentes que ofrecen versiones alternativas de la realidad (Williams 145-148). Desde este punto de vista, tanto el surgimiento de la lectura desviada como la nunca culminada confrontacin potica por la originalidad podran compararse con el proceso de surgimiento de discursos emergentes y su lucha contra la posterior reincorporacin que de estos intentan hacer los discursos hegemnicos. Por supuesto, mientras en Williams este proceso es estudiado desde las fuerzas sociales, que implican procesos grupales, el inters de Bloom est en la lucha del yo esttico individual por la diferenciacin. Pero aun cuando el enfrentamiento a estos discursos o su incorporacin al texto literario en su intento de representacin trascendente de lo no comunicable se estudien en trminos de individualidad y no de grupos sociales emergentes, todo parece indicar que, contrario a lo que plantea Bloom, estos ltimos juegan un papel importante en la configuracin de la literatura. Esto es as aun si se trata del estudio del poeta qua poeta. Ahora bien, cuando se piensa especficamente en la dimensin social de la literatura y del estudio de la literatura que se desprende de lo anterior, hay que anotar que, para Bloom, todava sera posible fundar un humanismo sobre un estudio ms completo de la literatura del que hasta ahora se ha logrado; pero nunca sobre la literatura misma, ni sobre un reflejo idealizado de la misma (1991, 100). Si entendemos el humanismo como algo estrechamente ligado a conceptos como tica moral o sentido social, como, al parecer, el mismo Bloom lo hace en sus trabajos ms recientes, podramos preguntarnos si existe la posibilidad de una crtica literaria que se logre ocupar de este problema. Es decir, que logre afrontar los problemas sociales a travs de un estudio no idealizado de la literatura. La cuestin es si por estudio ms completo Bloom est insinuando que podramos incluir este tipo de construcciones tico-sociales a la vez que se tiene en cuenta la originalidad como eje central de la reflexin y el quehacer potico y crtico. Al crtico literario y al lector crtico en general, en cuanto partcipes de la literatura como lucha esttica del sujeto, les queda la cuestin de la posibilidad de una lectura que logre abarcar

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y asumir su postura social, pero que, a la vez, asuma su posicin de enfrentamiento contra el propio yo, la realidad y el vaco. No parece haber una manera fcil de reconciliar estas dos exigencias; pero tampoco es posible simplemente evadirlas, pues estas cuestiones se originan en el problema vital de la relacin de la lectura y la escritura con el mundo, y, sobre todo, con la siempre presente posibilidad de desaparicin en la indiferenciacin total que implica habitar en l.

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Minotauro. Pinturas. 1998. leo y collage sobre lienzo. 160 x 130 cm.