Poesa Pura I. Literatura Espaola.

Categoria: Literatura
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1. Ambivalencia del concepto. Cuando se habla de p. p. existe una cierta inclinacin a referirse a la escrita por un determinado grupo de poetas, y no a una determinada forma de hacer poesa. Evidentemente, dentro de la Historia de la Literatura hay periodos ms cualificados que otros sobre los que apoyar las bases de una esttica particular. Los aos comprendidos entre mediados del s. XIX, al iniciar el romanticismo su declive como movimiento, y la II Guerra mundial, forman uno de estos periodos. As, aunque se conoce como p. p., o posie pure o pure poetry a una parte, posiblemente la fundamental, de la escrita en los ltimos 100 aos, no estamos ms que ante la culminacin hasta el momento de un largo proceso tan antiguo como la poesa misma. 2. La poesa pura como estilo de una poca. En la tercera dcada del s. xix, la sociedad occidental vive una poca de ebullicin y de cambio continuo. La revolucin industrial, iniciada en Inglaterra a finales del siglo anterior, ha trado consigo una transformacin progresiva del mundo. Los inventos y su inmediata repercusin en la vida diaria, la mecanizacin del trabajo, el podero creciente de la burguesa sobre los dems estratos sociales, ha de hacerse notar en cualquier manifestacin relacionada con la sociedad, y el arte no es una excepcin. Alterado el mundo de que el arte se nutre, ste ha de variar a la fuerza. La clase dominante impone sus gustos. El romanticismo (v.) ya en decadencia (salvo en Espaa, donde al penetrar ms tarde, an dar en los aos siguientes sus mejores obras), da paso al realismo (v.) en novela y teatro, quedando la poesa relegada a un segundo plano. Una postura de rebelda se impondr entonces entre los poetas. Puesto que la nueva sociedad no gusta de la poesa, los poetas crearn un mundo para su obra. No buscarn la evasin, pero s una vida particular al margen de la realidad circundante. Caracterstica que no slo se dar en la obra sino incluso en la biografa de sus autores. De hecho el poeta maldito vuelve a aparecer como ente social precisamente en esa circunstancia histrica. Todava dentro, en este aspecto, de la tradicin romntica, segn la cual no existan diferencias entre el hombre y el autor, los poetas sentirn en carne propia la marginacin impuesta a su obra, y en consecuencia tambin ellos se sentirn marginados. Llegados a este punto, qu otra solucin para atacar lo real, sino evitarlo e investigar en lo aparentemente formalista, en aquello que la mentalidad del momento no puede alterar? Se trabajar entonces en busca de la belleza esttica aparentemente deshumanizada, se emplearn smbolos hermticos, y el mayor orgullo del poeta ser el de ser comprendido y gustado slo por unos pocos, la lite, la inmensa minora, como dira ms tarde Juan Ramn Jimnez. En Francia, donde surge el germen de todo este movimiento de rebelda, aparece entonces la figura de Tophile Gautier (v.), que, no contento con la verbosidad y amaneramiento a que estaba llegando la esttica romntica, sobre todo debido a Vctor Hugo (v.), intenta un tipo de poesa ms ceida y perfecta, a la vez que de una mayor concrecin verbal. Asimismo en el terreno de la temtica a expresar, se alza contra la tirana moral impuesta por la burguesa, polticamente en el poder, cuya nica idea acerca del arte se centraba en el utilitarismo: toda obra vala en funcin de su utilidad social, entendiendo por utilidad social, naturalmente, no un medio de educar la sociedad, ayundndole a avanzar, abriendo nuevos caminos o mejorndolos, sino de convencerla a respetar las buenas costumbres o los convencionalismos. En una palabra, deseaba una literatura esttica, inmvil y, lo que es peor, inmovilista, nada ms. En medio de ese estado de cosas aparece en 1835 su novela Mademoiselle de Maupin, cuyo prefacio es ya un alegato divertido pero mordaz contra las buenas costumbres oficiales. Tanto el prefacio como el propio texto novelstico escandalizaron la opinin pblica que, a partir de entonces, incluy en un apartado especial, el de los maudits, a los que comulgaban con esas ideas. Ahora bien, aunque como terico es el verdadero creador del movimiento, como autor (ya nicamente en el terreno de la poesa) no pasa de ser un poeta de segunda fila. Sus ideas necesitaban un gran poeta para ser aplicadas en plenitud. Y ese poeta fue Charles Baudelaire (v.), quien reconoci su deuda, dedicando a Gautier la coleccin de sus poemas, aparecidos en 1867. Por esa misma poca Edgar Allan Poe (v.) publica en EE. UU. su poema The Raven (El cuervo), en el que no es difcil apreciar unas tendencias similares a las seguidas por el autor francs y posteriormente por la poesa europea en general. Del estudio que de su propio poema hizo Poe en The Philosophy of Composition (La filosofa de la composicin) podran extraerse algunas de las ideas principales de este nuevo concepto del poema: la tendencia a la brevedad, pues, segn Poe, un poema largoen el mejor de los casos no sera otra cosa que un conjunto de

poemas breves hilvanados; y el objetivo puramente artstico del arte (1'art pour l'art). De hecho Poe influy directamente en los tres grandes poetas franceses que marcan los tres hitos ms importantes en la evolucin de la p. p., Baudelaire, Mallarm (v.) y Valry (v.), y no porque al no conocer bien el ingls causara una falsa impresin de belleza en ellos, como opina T. S. Elliot (v.). Aparicin de la poesa pura en Espaa. Sin embargo, la p. p. como tal no existe en Espaa ms que en pocos casos, aunque trasciendan sus principales hallazgos. Efectivamente, tres aos despus de la aparicin del libro de Baudelaire, Les Fleurs du Mal (Las flores del mal), se publican en Madrid las p. pstumas de Bcquer (v.), que inicia en Espaa el ciclo de poetas contemporneos. A pesar de la sensacin de simplicidad que en una primera lectura parece notarse en los versos del poeta sevillano, y a pesar tambin de ser considerado Bcquer por parte de un pblico no especializado como un visionario y soador para quien escribir poesas era poco menos que un acto autmata, guiado por los ensueos de su mente, pocas veces se ha dado en lengua espaola el caso de un poeta ms fro y lcido a la hora de escribir y con unas ideas ms claras y precisas sobre la manera de hacerlo. (De la visin de Bcquer como artista natural, ms que un artista preparado intelectualmente, es en gran parte responsable la semblanza lrica que hicieron de l los hermanos lvarez Quintero). Bcquer aporta a la p. espaola posterior algunos de los hallazgos principales de la escuela francesa, que muy improbablemente l conocera, por lo que hemos de presumir que fue descubrimiento personal: el gusto por la concisin, el empleo de la sugerencia, que permite expresar ms con menos palabras, y del misterio como elemento primordial en la visin potica de la realidad, transformando el poema en un canto misterioso del mundo circundante. Esto ltimo le llega a Bcquer, como un residuo romntico, de la mano de Espronceda (v.), que ya en su composicin El Estudiante de Salamanca introduce la atraccin de lo misterioso y desconocido en la ltima parte. Pero lo que en Espronceda es un simple principio se transforma en mtodo de trabajo en Bcquer, y es en su obra donde adquiere relieve especial. Baste recordar su leyenda Un rayo de luna. En ella, el verdadero protagonista es el misterio en s, y de hecho la historia deja de existir al desaparecer aqul. Bcquer parece querer decirnos que slo lo misterioso del mundo merece la pena de ser expresado. Lo que no podran evitar Bcquer, ni Poe, ni los poetas franceses citados, es caer dentro de los moldes racionalistas que an informan su siglo desde 100 aos antes. Y a todo se le dar una solucin lgica, que ser precisamente lo que no harn los poetas puros del s. XX. Esto ha sido muy bien estudiado por Carlos Bousoo en Poesa contempornea y poesa poscontempornea (uno de los apndices de la o. c. en la bibl.). El modernismo y la poesa pura. El culto a la palabra, la bsqueda de la musicalidad, o ms bien de la sonoridad del verso, que era una de las principales caractersticas de la escuela francesa, no se dar en Espaa de una forma espontnea y natural, pues el mismo Bcquer busca ms la sencillez que el aparato verbal, sino que irrumpe como algo impuesto desde fuera con la obra del poeta nicaragense Rubn Daro (v.), por lo que su influencia, una vez superado el modernismo (v.) que l cre, ha sido prcticamente nula. En los ltimos veinte aos del siglo XIX, la poesa espaola se divide principalmente en dos grupos: por una parte, una serie de autores con reminiscencias romnticas, muy atentos a la forma externa, ampulosos en ocasiones y coloristas en general. Entre ellos est Salvador Rueda (18571933), verdadero iniciador del modernismo, pues sus libros aparecen algunos aos antes de la venida de Rubn, pero al pretender adaptarse a la tradicin, la poesa de Rueda aparece como menos natural que la de Daro, por lo que la existencia del modernismo, aun teniendo en l a un antecesor claro, no puede desligarse de la persona de este ltimo. Daro introduce formas y mtodos en clara ascendencia francesa. Octavio Paz dice: Los hispanoamericanos comprendieron que nada personal poda decirse en un lenguaje que haba perdido el secreto de la metamorfosis y la sorpresa. Se sienten distintos de los espaoles y se vuelven, casi instintivamente, hacia Francia. Adivinan que all se gesta no un mundo nuevo, sino un nuevo lenguaje. Lo harn suyo para ser ms ellos mismos, para decir mejor lo que quieren decir. As, la reforma de los modernistas hispanoamericanos consiste, en primer trmino, en apropiarse y asimilar la poesa moderna europea. Esto, que adviene por propia evolucin interna a la poesa espaola de Amrica, no llega del mismo modo a la peninsular. Pues si bien all Daro no es un hecho aislado (Jos Mart, Julin del Casal, Gutirrez Njera, Silva, Daz Mirn escriben como l en un lenguaje luego llamado modernista, y de una manera independiente), slo ms tarde llega a conectar con los dems. Y ya publicados sus libros (en Espaa se inicia como movimiento imitativo de las novedades dadas a conocer por Rubn), la influencia de los ltimos romnticos franceses y los parnasianos ampla el campo temtico. A esta influencia se unir ms tarde la

simbolista (v. SIMaot.tsmo), que aportar su riqueza en elementos musicales de la versificacin. La palabra pasa entonces a ser el poema, y el mundo que las asociaciones conceptuales podan recrear en la mente del lector queda relegado a un segundo trmino, supeditado al que logre construir la pura sonoridad de las palabras. El vocabulario importa entonces sobre cualquier otro elemento de la composicin y, para enriquecerlo, los poetas no tienen inconveniente en acudir a arcasmos, neologismos, etc. Esta es quiz la mayor aportacin de la poesa modernista aparte de su visin nueva del mundo. Ambas, sin embargo, son ms ficticias que reales, que si abran caminos nuevos era para cerrarlos de nuevo. Evidentemente, de. cuantas innovaciones presenta un movimiento literario, existen las que podramos considerar como moda y otras que parten de races ms profundas y que, por tanto, pasado el primer momento de sorpresa, al contrario de las primeras, que desaparecen, siguen influyendo en escritores posteriores. Sin embargo, del modernismo, en Espaa, poco qued, precisamente por ser ms una postura rebelde que una postura revolucionaria la que impulsaba a sus autores. Y sus novedades eran, por tanto, poco fructferas. No se va a menospreciar por ello el valor del modernismo, sino simplemente aclarar la idea de que se trata sobre todo de un inciso sin continuacin posterior en la historia de la poesa espaola. De hecho, los mismos poetas modernistas fueron los primeros en alzarse contra el movimiento que ellos haban creado. Otro fue el caso de Hispanoamrica, donde las maneras modernistas s que han tenido influencia posterior. Por otra parte, en Espaa, los tres poetas de quienes arranca la poesa posterior de este siglo, mantienen posturas diversas frente al modernismo, y mientras Juan Ramn Jimnez (v.) ingresa en sus filas, Unamuno (v.)se opone abiertamente y Antonio Machado (v.) se mantiene eclctico, aunque ms tarde, al publicar en 1917 sus Pginas escogidas, dir yo tambin admiraba al autor de Prosas profanas, el maestro incomparable de la forma y de la sensacin, que ms tarde nos revel la hondura de su alma en Cantos de vida y esperanza. Pero yo aprend -y reparad en que no me jacto de xitos, sino de propsitos- seguir camino bien distinto. Pensaba yo que el elemento potico no era la palabra por su valor fnico, ni el color, ni la lnea, ni un complejo de sensaciones, sino una honda palpitacin del espritu; lo que pone el alma, si es que algo pone, o lo que dice, si es que algo dice, con voz propia, en respuesta animada al contacto del mundo. A. Machado, sin embargo, s que tuvo algo en comn con Rubn, y fue su preocupacin estilstica. Pero si l la us al servicio de preocupaciones metafsicas, por decirlo en palabras de 1. R. Jimnez, este ltimo fue quien la emple por s misma, la belleza por s misma. Y, por tanto, es su obra la que aqu interesa. La evolucin esttica de 1. R. Jimnez est expresada por l mismo en su poema Vino primero pura/vestida de inocencia. Toda su vida estuvo al servicio de su labor de poeta, escribiendo y reescribiendo. La continuada reelaboracin de sus versos, buscando una perfeccin cada vez mayor, le coloca al lado de los poetas franceses, citados en los comienzos de este artculo. Baudelaire, Mallarm y Valry, todos ellos igualmente con inclinacin a corregir siempre, volviendo sobre lo ya escrito anteriormente. Obra, no obras, dir ms tarde 1. R. Jimnez. De ellos le separa, sin embargo, lo extenso de su produccin, que abarca demasiados libros, si se compara con el resto de poetas de su tiempo: ms de 30 de poesa, aparte de libros de prosa y estudios crticos. En todos ellos hay una idntica tendencia a la filtracin de todo elemento extrao a la poesa. Lo peligroso de esta depuracin estriba en que a fuerza de quitar elementos impuros (sobre todo contando con la vaguedad del trmino), el poema acababa por no tener en qu apoyarse. Porque si el ritmo es impuro, las ideas tambin, como la sonoridad, cabra preguntarse qu queda para construir un poema. Juan Ramn Jimnez fue quien primero se acerc con la poesa moderna al verso libre, fuera de toda medida preestablecida (los intentos de Unamuno no fueron ms que una adaptacin del verso blanco a una mtrica tradicional). Sin embargo, hasta los poetas del 27 el verso libre no adquirir madurez, y precisamente porque con ellos se llena de musicalidad, de ritmo. Cernuda (1902-63), que personalmente sinti una antipata sin lmites hacia el poeta de Moguer, antipata que ni la muerte de este ltimo pudo borrar o al menos disminuir, lo trata muy injustamente, o considerando poco menos que nulo su valor. No obstante, debajo de su fro apasionamiento, que algunos han confundido con objetividad, no deja de haber ideas certeras, y ms de lo que una primera lectura permite vislumbrar. Hablando de Jimnez, como l lo llama, dice lo siguiente: Quien ha podido esconder en su casa a la poesa, o cree haberla escondido, qu le importa la vida? (...). Ya en una nota autobogrfica, publicada por la rev. Renacimiento (1907), escribe Jimnez: "La indiferencia ms absoluta por la vida". Naturalmente, esta actitud, en cierto modo inhumana, al separar al poeta de la realidad, le esterilizaba en gran medida, al no recibir inspiracin de la principal fuente de toda poesa, la vida, y sobre todo la vida con y entre los

dems. Traduciendo a Santayana, J. R. Jimnez haba dicho: "Mi verdadero poeta es el que coge el encanto de cualquier cosa, cualquier algo, y deja caer la cosa misma", hacindolas suyas propias. Esto no era otra cosa que lo que haba expresado ya mucho antes Mallarm al decir: "No pintar la cosa, sino el efecto que produce" (Cernuda, o. c. en bibl.). Generacin del 27. Estos poetas, bajo la influencia gongorina, preconizan una vuelta a las formas clsicas de composicin, y al igual que ocurra con los intentos de Gautier y Baudelaire en la Francia del s. xix, la indiferencia, por no decir la oposicin, del medio ambiente les empuja a buscar su marginacin incluso mayor, empleando para ello un lenguaje oscuro y retorcido. Su temtica, no obstante, no es indiferente a la vida, como la de J. R. Jimnez, acogido como maestro durante la primera etapa. Sin embargo, se sienten atrados ms por la vida en estado elemental y originario que por la vida dentro de una sociedad determinada. Hay mucho de canto en abstracto a la Naturaleza en general o al hombre, pero no al hombre vulgar, de carne y hueso, con el que se convive a diario. Del mismo modo, los preciosismos formales abundan en casi todos ellos, de modo que ni el ms opuesto a esta etapa primera en su obra posterior, Luis Cernuda, pudo sustraerse, y de hecho el ttulo de su primer libro Perfil del aire (ms tarde cambiado por el autor por el de Primeras poesas, al incluirlo incompleto en La Realidad y El Deseo) es buena muestra de ello. Esta bsqueda de la pureza les lleva a considerar todas las posibilidades del lenguaje como posibilidades para la poesa. Es decir, basan ms el poema en su material, las palabras, que en aquello en servicio de lo cual las palabras solan ocultar. Pedro Salinas (v.) en su libro Reality and the Poet in Spanish Poetry (La realidad y el poeta en la poesa espaola) dice textualmente: Language itself is poetry (el lenguaje mismo es poesa). Y otro de los grandes poetas de esta generacin, Jorge Guilln (v.), que fue quien ms us y abus de los recursos formales en toda su primera poca (Cntico, 1928-50), se define como poeta puro, aunque con las salvedades oportunas. Como a lo puro lo llamo simple, me decido resueltamente por la poesa compuesta, compleja, por el poema con poesa y otras cosas humanas. En suma, una "poesa bastante pura", ma non troppo (G. Diego, o. c. en bibl.). Esa misma actitud, mantenida durante toda su vida, le lleva a decir ms tarde, en 1961: pero un poema `deshumanizado' es una imposibilidad fsica y metafsica. Porque, a pesar de todo, cmo puede ser que el artista deshumanice el arte, si fatalmente ha de hacerlo desde su condicin inescapable de humano? (Pedro Salinas, La poesa de Rubn Daro). Esta etapa, que podramos llamar purista, dura relativamente poco. Primeramente la sacudida surrealista y, ms tarde, la Guerra espaola llevar a estos poetas hacia fronteras distintas, en las que si lo puro perdura, ya no es tanto un fin como un medio. Si exceptuamos a Gerardo Diego (v.), que ha mantenido inclume su postura esteticista en sus casi 50 aos de labor, toda la generacin evolucion hacia una poesa ms cerca de lo cotidiano. (Sobre esta segunda etapa, v. POESA SOCIAL I). Grupos poticos posteriores. En 1936 se celebra, o al menos se prepara, la celebracin del centenario de Garcilaso, y al igual que nueve aos antes la poesa toma un cierto aire gongorino, ahora se inclina hacia el esteticismo garcilasista. La Guerra espaola deja un poco interrumpidas todas estas actividades, que vuelven a renacer tres aos ms tarde, al trmino de la contienda, con el natural desfase que produce no slo el paso del tiempo sino el cambio general de mentalidad originado por laguerra. No slo fueron razones estticas las que motivaron esta revalorizacin del garcilasismo, como medio de escapar a verdades que el poeta tema suscribir. En conjunto, los poetas garcilasistas, constituidos en grupo, que se llam Juventud creadora, quemaron sus reservas en una simple pirotecnia verbal, a la que por otra parte le faltaba la gracia y la maestra de los versos de los del 27. Algunos poetas, como Ridruejo (n. 1912), L. Panero (v.), Rosales (n. 1910), en un principio participantes de esta tendencia, derivaron posteriormente hacia caminos totalmente distintos. En la actualidad, la generacin potica de 1970 -Aza (n. 1944), Carnero (n. 1947), Gimferrer (n. 1945), etc.ha vuelto a reactualizar esta postura en lo que tiene de ms importante y renovador: la idea de que el poema es un hacerse poema, es decir, que la justificacin de un texto no est fuera de l. En ese sentido, y aunque es pronto an para diagnosticar, la idea de pureza potica parece alcanzar una meta con la joven poesa, al menos en concepcin previa. El tiempo dir si tambin en realizacin. En Hispanoamrica, como dijimos con anterioridad, la corriente modernista que arrancaba en Rubn, Silva, Njera, tuvo continuadores en la poesa posterior, por cuanto se sigui considerando la forma como base primordial del poema (v. ii).

3. La poesa pura como visin de la poesa. Llegados a este punto, cabra preguntarse si al hablar de p. p. como lo hemos hecho, refirindonos a una poca literaria concreta, que arrancara de Baudelaire y llegara hasta la actualidad, no estamos olvidando que se trata ms de un modo de ver la poesa que de un estilo de poca, como puede ser la poesa barroca o la neoclsica. Efectivamente, si volvemos la vista atrs, a la poesa renacentista, p. ej., nos encontramos con la obra de F. de Herrera (v.). Gabriel Celaya, en Exploracin de la poesa, hace un estudio de Herrera considerndolo como poeta puro, y basndose tanto en su obra de creacin como en su potica recogida en su estudio sobre la poesa de Garcilaso. Herrera consideraba el poema como un ente en s mismo cuyo principal soporte deba ser el lenguaje. Pero no el lenguaje cotidiano, sino el lenguaje en su absoluto. Herrera suea el sueo del Cratilo, que no es a fin de cuentas sino el de la p. p. Los nombres que designan a las cosas no se aplican a stas por convencin sino porque representan su esencia y reproducen por medio de sonidos. De ah la posibilidad de un lenguaje intemporal. Por ello para Herrera el poema no dice algo, es su algo. Es sus palabras que encarnan y no expresan, que se oyen y no se entienden. Esta preocupacin por las palabras, tpica no slo de Herrera, sino de todos los poetas de su tiempo, no es la misma que mova a Mallarm y a Valry, prototipos del poeta puro? La tendencia a corregir y volver a lo corregido cuantas veces sean necesarias, preocupacin mxima de Herrera, no es lo que habamos sealado al inicio de este artculo como signo tpico del movimiento purista?Y ms cerca, en el s. XX espaol, si tomamos en cuenta las frases de Valle-Incln (v.), que segn Ramn J. Sender l empleaba para definir su modo de hacer (R. J. Sender, Valle-Incln y la dificultad de la tragedia), veremos que el escritor espaol conceba sus obras como masas de colores y sonidos a las que luego el lenguaje daba forma. Y no es esa misma la explicacin que daba Valry para aclarar sus mtodos de composicin refirindose a su poema cumbre Le cimetire marin (El cementerio marino), cuando deca que haba intentado que las palabras llevaran ese ritmo? No quiere decir esto que consideramos a Valle-Incln como autor puro, porque luego en su realizacin definitiva su visin pura se iba cargando de significaciones marginales, a las que, y eso s es posible llegara ms por intuicin que por razonamiento. En definitiva, en palabras de Celaya en este punto encontramos a los poetas divididos en dos grandes familias: para unos poesa es fabricacin con palabras de objetos bellos; para otros el poema no es un objeto bello sino una produccin de belleza. Porque, a fin de cuentas, p. p. no es la definicin de una escuela potica sino un mdulo eterno para acercarse a la poesa. Mdulo eterno, que alcanza, a partir de Poe y Baudelaire, toda su plena significacin.
JENARO TALNS.