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PEINDRE ETDESSINER
fsl publie par laSodldesPriodiques Larousse (SPL)
PEINDRE & DESSINER
ne nouvelle mthode de LAROUSSE, complte et
progressive, qui rend accessible tous le plaisir de crer.
PEINDRE & DESSINER, c'est chaque semaine un cours
particulier domicile, avec des conseils de spcialistes
pour vous guider, des explications dtailles et des exercices varis
pour progresser tape par tape, votre propre rythme.
Conue et ralise par une quipe d'artistes, la mthode PEINDRE &
DESSINER est un vritable apprentissage par l'exemple: elle respecte
la dmarche des cours acadmiques classiques.
Semaine aprs semaine, vous dcouvrirez:
Les bases fondamentales du dessin et de la peinture: la thorie de
la couleur, la composition des formes, la perspective, les ombres et la
lumire, les expressions du visage, le mouvement du corps.. .
Toutes les techniques artistiques : crayon, fusain. encres, pasteL
aquarelle, peinture l'huile, acrylique, gouache...
Les sujets que vous aimez:
paysages, natures mortes, nus,
So INIAIRE
portraits, marines...
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Tous les quatre numros, un
S.\:\GU E ET CRAI DE COULE 'R
fascicule d'entranement "tudes
Introduction
et perfectionnement", vous aidera
p. ~ 5 3
amliorer votre technique pour
' 11 paysage en couleurs
mieux laisser libre cours votre
., - . '" '-9
p. J ) -+ a j)
crativit,
Troi s exemples magistraux
p. 360
LE FDII:\I\'
Introduction
p.361
tude de la pose
p. 362 et 363
La position hanche
p. 364 el 365
Un nu fminin
aux craies de couleur
p, 366 et 367
Quatre croquis
p, 368
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LacollectionPeindreCl Dessiner secompose de
96fascicules pouvant treassemblsen 8 reliures.
Directeur dela pubhcatiou: Bertil Hcssel
Dlrectlon ditoriale : Franoise Vibcn-Guigue
Courdinalion ditoriale : Catherine Nicolle
Cou, erture : Olivier Calderon:
Pboto : T.lJl1 dep');es:1) SpL 1995
Fabrication: Annie Botrel
Servicedepresse : Suzanna F r e ~ d" Bokav
Edition originale : Curso complerodeDihujo y Pinturn
Directeur decolleelion: Jordi Vigu
Conseiller ditorial: Jos M. Parram n vilasal
Chefderdactiou : AlbenRavira
Coordination : DavidSaruuiguel
Textes el illustraons: quipe ditorialeParram n
ParramonEdiciones, S.A., 1995.
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Directeur dumarketing et des ventes : F.dilhFlachaire
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France: 59FI' / Belgique :410FU / Suisse : 19 FS/
Luxemhourg i l 10FL/Cmada: 9,95 $CAN
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Sanguine et craies de couleur
V
oici une nouvelle tude d'une techni
que mixte, associant cette fois la san
guine, les craies de couleur et le fu
sain, mais avec une approche plus coloris
te que dans les exercices du fascicule 13.
Nous dessinerons un paysage puis un nu
fminin en respectant cette approche colo
riste. Celle-ci nous amnera travailler
davantage avec les craies de couleur, et
considrer la sanguine non plus comme
l'outil de base du dessin, mais tout simple
ment comme une couleur en plus. Une
couleur qui, tant toutefois plus facile
estomper que les craies plus dures, va lar
gement contribuer nuancer les fonds et
ha Pi '.er l'ensemble. Rappelez-vous que
~ ~ " .' . . ...
arg . ~ et craIes appartiennent a une
...... m ~ e famille, L'expression sariguine se
. portant .davantage sa couleur caract
ristique .qu ' la nature du matriau.
La sanguine classique, que les grands
artistes de la Renaissance et de la priode
baroque ont appliqu leurs tudes de
personnages, a aussi t beaucoup utilise
par de nombreux peintres de la fin du
XVIIIe sicle et du dbut du XIX
e
sicle (en
tre l'poque baroque et la priode no
classique), pour leurs tudes de paysages
rels ou imaginaires, o figurait souvent
quelque ruine rappelant l'antiquit romai
ne. En effet, la sanguine, associe ou non
des craies plus sombres, est une techni
que qui, par sa couleur chaude et sa fines
se, permet d'obtenir des paysages d'une
grande sensibilit (voir page 360).
Comme vous le vrifierez vous-mme,
la technique mixte propose ici, que l'on
associe traditionnellement au dessin, peut
donner des rsultats rellement picturaux.
~ ..~ .......... ,:, .:;..- -
Un paysage en couleurs
La photographie
Juan Sabater nous propose cette fois de
travailler part ir d'une photographie en
couleurs. Ce n'est pas qu'il considre que
ce soit le moyen idal pour peindre des
paysages, car il ne fait aucun doute pour
lui comme pour nous qu'une photographie
en couleurs ne doit pas tre seulement un
motif copi er (nous pourrions alors diffi
cilement parler de cration artistique) .
Elle doit tre le point de dpart d'une
cration nouvelle, dans laquelle la forme ,
la composition et la couleur se modifient
en fonction d'un concept esthtique ou ,
tout simplement , pour suppler aux man
ques de la photographie. Di sons rapide
ment que , dans Je cas prsent , Sabater ne
propose rien d' autre que d'obteni r un pay
sage d'une facture traditionnelle, sans au
tre ambition intellectuelle. Cependant , si
on analyse cette photographie avec les
yeux de l' artiste , on remarque immdiat e
ment que Sabater est pratiquement oblig
de procder de profondes modifications
sur un point aussi fondamental que celui
de la couleur. En effet , il est vident que
cette photo a introduit une dominante
froide sur l'ensemble de la composition ,
apportant une certaine monotonie chro
matique peu agrable .
Nous vous recommandons de suivre la
leon de Sabater et , en partant de cette
photographie ou d'une autre que vous
pourriez avoir , de suivre les pas du ma tre
afin d'obtenir une version artistique per
sonnelle qui fasse rfrence au contenu
d'un paysage et aux couleurs, plus ou
moins relles, que l'on peut y voir.
Cette photographie
de paysage est
le modle utilis
par le peintre Sabat er
pour ralis er ce dessin
la technique mixt e
avec lefusain,
les craies de couleur
et la sanguine.
La composition est
la recherche de l' qui
lib re et du rythme
entre les di vers
lments du tableau.
Comme l 'arbre et
la maison, les ombres
sont des masses dont
il fa ut situer
les limites avec
le plu s de prcision
possibl e ds la cons
truction du suje t.
354
Un paysage en couleurs .
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i: i:!; ylJi ,:\ '; ' -;'.';' ; 1 . :' _' ' .... ,' , ....
' . "-:.' ":' ,C: ..
1. La construction
Sur un papier
Ingres (35xS cm) ,
ralisez une pre
mire construction
au fusain, en tenant
compte des propor
tions et de la pers
pective des princi
paux volumes, mais
aussi des directions
suivies par les om
bres projetes sur
les diffrents plans .
Elles jouent sou
vent un rle impor
tant au niveau de la
composition, non
seulement dans le
cas prsent, mais
d'une manire g
nrale pour tous les
paysages.
2. Les premires
taches
Vous devez d
terminer , ds le d
but, les zones du
dessin o prdomi
nera la composante
froide, en la spa
rant , par simple
contraste de valeur,
des zones plus lumi
neuses (surtout des
murs blancs de la
ferme) . Recher
chez, partir de ces
premires taches,
ce que nous pour
rions appeler 1' as
pect gnral de
l'uvre.
Notez la limite prcise
entre un premier plan
d'ombre totalement
froid et les autres
plans o, en plus des
blancs lumineux, on
devine la prsence de
zones plus chaudes.
355
Un paysage en couleurs
3. Contraste chaud-froid
et contraste de matire
L'un des enseignements tirer de cet
exemple est qu'il existe une possibilit
d'utiliser la texture du papier et l'action de
l'estompe pour associer des zones o ap
parat le grain du papier avec d'autres o
la couleur s'est empte en pntrant tota
lement la surface rugueuse. A votre droite,
vous observerez trois paires de photogra
phies qui, par la mthode classique de
l'avant et de l'aprs , vous permettront
d'tudier trois dtails de l' uvre.
A. Nous voyons ici une partie du ciel et
du toit de la maison ralise avec les cou
leurs sans estompage. Les vibrations susci
tes par le blanc du papier non recouvert
de pigment sont prserves. Il n'y a pas
d'autres contrastes, cet endroit, que ceux
apports par les valeurs des couleurs et
ceux dus l'impact entre une zone de cou
leur froide et une autre de couleur chaude.
B. Dtail du premier plan o Sabater a
associ l'effet de matire donn par le
grain du papier celui obtenu en estom
pant la zone plus bleue de l'ombre, de telle
sorte que la couleur pntre le grain et re
couvre entirement la surface. Il en rsulte
deux types de contraste, l'un rendu par les
tonalits des couleurs , l'autre par deux
textures diffrentes sur des surfaces juxta
poses.
C. Ces deux types de contraste apparais
sent sur cette partie du chemin. Nous
avons, d'une part , un contraste chaud-froid
accus (ombre froide et lumire chaude)
auquel s'ajoute celui procur par le fond
trait l'estompe et, d'autre part, le plan
ocre du chemin o ly grain du papier reste
visible.
Sur le rsultat obtenu, on observe que
J'artiste a introduit des tons plus chauds l
o, sur la photographie, les couleurs sont
nettement froides, comme sur le fond et
sur le tronc de l'arbre au premier plan.
L'aspect du tableau
aprs introduction
d'une compo sante
chaude, et aprs
dtermination
des surfaces
o le grain du papier
restera visible (A)
et celles qui seront
estompes (B el C),
c'est--dire celles o
il y a un emptement
de la couleur.
356
A
C
Un paysage en couleurs
4. La finition
A partir de l'tape prcdente, votre
travail doit consister , comme l'a fait Saba
ter pour son tableau, prciser la couleur
et la tonalit de chaque zone du paysage
en vous demandant si, comme sur notre
exemple, il faut accentuer leur compo
sante chaude ou, au contraire, intensifier
les nuances froides. Ceci, bien sr, si la
photographie que vous avez choisie con
tient une dominante excessive de rouges et
de jaunes.
Remarquez sur le dtail A, par exem
ple , comment la tonalit nettement verd
tre des branches du grand arbre (reprenez
la photographie initiale) s'est transforme
en une couleur beaucoup plus chaude.
Il en est de mme pour le fond (dtail
B), o une couleur intermdiaire entre la
sanguine et la spia attnue considrable
ment la froideur de la photographie. Quant
aux ombres, aussi bien sur le dtail B que
sur le dtail C, vous pouvez constater que
l'artiste en a rajout par rapport son mo
dle. Ici , les ombres sont d'une couleur
passe en aplat; l, bien que conservant la
dominante froide, elles apparaissent beau
coup plus lumineuses, car elles contien
nent plus de couleur, c'est--dire, concr
tement , plus de pigment de tendance
chaude.
Analysez la faon dont Sabater a trait
les toitures: sur un fond d'une couleur uni
forme dominante ocre, il a trac des
lignes courtes et ondules avec une craie
spia ou avec un crayon de craie blanche.
Sans rechercher le dtail , il a donn ainsi
l'impression qu'il s'agit rellement d'une
couverture de tuiles arabes ; de celles qui ,
sur la Mditerrane, acquirent une colo
ration qui va des ocres jaunes aux orangs
lumineux, laquelle s'ajoutent des reflets
dors lorsqu'elles reoivent de face la
rayonnante lumire du soleil.
Notez galement, sur le dessin achev
(E) ; la diffrence qui existe entre la gran
de ombre au premier plan, tel1e qu'elle est
vue par notre artiste, et l'aspect qu'elle
prsente sur la photographie. Ce qui est l
une tache uniforme, o l'on voit difficile
ment les changements de couleur et de to
nalit, devient une des parties les plus in
tressantes du tableau. Les tons chauds des
surfaces claires parsment le bleu fonc
(couleur complmentaire), enrichi par un
apport de noir et par des traits plus lumi
neux, verts et blancs , qui suggrent les
touffes d'herbe des bords du chemin.
Pour finir, tudiez le dtail D et appre
nez utiliser le crayon de craie blanche
pour clairer les formes peu dfinies d'un
fond de couleur plus ou moins uniforme .
358
Un paysage en couleurs .
D Dans le cas prsent, le crayon blanc a
clair le vieux tronc d'un arbr e mort et a
mis en relief le bois occupant le dernier
plan du paysage. De mme , on remarque
sur les branches de l'arbre au premier plan
le passage du crayon de craie blanche
clairant celles-ci sur le dessus, en accord
avec la position du soleil.
Dtail (D) du
fo nd o l 'on apprcie Voici (E) acheve la
le travail ralis par le
peinture que Juan
crayon de craie Sabater vous offre li
blanche qui claire le titre d'exemple, en
tronc de l'arbre mort esp rant que vous
et m et en relief les prendrez got au
troncs qui constituent thme du paysage la
l'arrire-plan du sujet . craie et la sanguine .
359
,
Trois exemples magistraux
Quittons le XVIII' sicle
po ur notre poque, O
les techniques mixtes
semblent tre
la mode. Le paysage
ci-dessus est ralis
la sanguine et
aux craies de couleur
par l 'artiste Ester
Paysage, trs au got
de lafin du XVIIIe sicle,
avec ses ruines plus
ou moins allgoriques
d 'un monde dcadent,
ralis la sang uine
pa r Hubert Robert
(1733- 1808 ). Muse
Boymans- van Beuningen
Rott erdam.
Dtail de La Grande
Cascade de Tivoli,
dessin la sanguine
de l ean-Honor
Fragonard (1732
1806). Muse des
Beaux -Arts, Besanon.
Serra. Ce saut
dans le temps nous
permet de vrifier
la grande souplesse
du moyen d'expression
que nous tudions.
360
Le nu fminin
L
e nu fminin est, sans aucun doute, le
thme classique par excellencev oelui
avec lequel les arti stes de l'Antiquit
voulurent transmettre, par del touteautre
considration, une pure jouissance
que.
Pointde dpart d'un dessin, pein
ture ou 'd ' une sculpture. la pose-prise par
le .modle contribue pour une Iarge part -
l ' finale .de l ' uvre. Savoir
.choisi]' une bonne pose n'est pas aussi
simple que c6li:\:'peut paratre et mrif
d'tre tu.cU.

l1u j J'1j"i.{J..in ralis la
la craie.
Ici, plus
cherch une
pose et une
ambiance
.'" chromatique qu '
. obtenir un dessin
palfait ,. mais il ne f ait
. aucun doute que ce
... croquis peut tre le
' poilit de'dpart d'un e
, 'tude beaucoup plus
acheve.
Avant d' aborder un dessin de nu, en pe
tit format et avec des craies de couleur,
nous allon s donc dtailler ce que peut ex
primer le corp s humain 'verses
poses statiques ou en mouvement.
sanguine,
sam, papi er blanc ou 4r..... .
tuent tout ce dont vous"j'Urez l5es,91,zy''''pour
excuter les croquis
lors de la recherche d)UI).y''l'Jose adquate
du modle et pour rali ser de petites u
vres qui vous feront pntrer dans
l'univers du nu fminin.
361
tude de la pose
Il est souvent trs utile, pour tudier
une pose ou un mouvement, de travailler
d'aprs le schma du corps humain que
vous voyez sur cette page.
1. Le corps, ici en position debout et stati
que, est constitu de trois blocs: la tte, le
tronc et la rgion pelvienne, tandis que les
extrmits se rsument des lignes sque
lettiques synthtisantes.
2. Sans perdre les proportions donnes
par le canon de huit ttes, notre pantin
s'est mis en mouvement. Observez sa fa
on de marcher; notez l'inclinaison oppo
se des paules et des hanches.
3. tudiez la schmatisation de ces quatre
poses assises trs caractristiques: dten
te, attention, mditation et attente.
4. Analysez les diffrentes tapes d'une
course. Recherchez sur vos croquis l'im
pression de mouvement donne par les
bras et par l'inclinaison de la tte et du
tronc, toujours plus en avant.
5. Lorsque vous aurez mmoris ces sch
mas du corps humain, vous pourrez expri
mer n'importe quelle pose et n'importe
quel mouvement. L'utilit de travailler
avec des schmas prend tout son sens lors
qu'il s'agit de dessiner des poses impli
quant des raccourcis trs prononcs.
1
2
3
4 - -------- - ----------- -- - -- - ---- ------- - -----------
362
tude de la pose
"'"
~ - } ~
~
Les poses
Dfinir une pose
et savoir saisir les
mouvements qu'elle
entrane n'est pas
facile. Ici, comme
ailleurs, la pratique
du croquis est la
meilleure cole.
tudiez ces dix cro
quis de Ferron ra
liss avec le mme
modle lors d'une
sance de travail
d'une heure, soit
une moyenne de
six minutes pour
chaque croquis.
Ferron a utilis
un crayon-feutre
pointe fine pour
s'obliger travailler
avec des lignes
pures, sans possibi
lit de rectifier.
Avant de russir
des croquis comme
ceux-ci, alliant une
synthse aussi juste
de la forme et de la
pose et une locali
sation aussi parfaite
des plans dans
l'ombre, il vous
faudra noircir un
grand nombre de
feuilles.
Essayez d'imiter
Ferron et ne soyez
pas dcourag par
vos checs. Prenez
un papier bon mar
ch et prparez
vous user de nom
breux crayons-feu
tres. Ne recherchez
pas la perfection,
mais plutt la spon
tanit du trait ,
mme si cela se tra
duit, lors de vos
premires tentati
ves, par des formes
peu russies. La
persvrance s'im
pose si l'on veut
parvenir matriser
le dessin du corps
humain.
363
La position hanche
Les caractristiques
d'une pose classique
En nu , les poses les plus classique s sont
celles qui se fondent sur la posture ischia
tique , ou position hanche, de la Renais
sance , posture dans laquelle tout le poids
se porte sur une seule jambe, laissant l'au
tre en relaxation et indpendamment de la
position des bras et de la tt e. Cette pose
nous permet d'observer les particularits
suivantes : la hanche correspondant la
jambe sur laquelle repose le poids du corp s
monte par rapport l'autre, tandis que les
paules et la poitrine marquent une incli
naison en sens contraire, de telle sorte
qu'elles dterminent , avec les hanches,
deux lignes inclines qui convergent du
ct de cette mme jambe.
La posture ischiatique entrane gale
ment certaines diffrences entre les deux
hanches. Nous les spcifions sur les deux
graphiques , en bas de cette page.
Dans la position
hanch e (en haut,
droite),
l 'axe du sacrum
bascule vers la j ambe
rigide, le pelvis mont e
de ce ct et les
paules s' inclinent
a
dans le sens contraire,
ce qui imp lique une
courbure de la
colonne vertbrale.
b
Contours des hanches
c
sur une vue frontale
du corps. La crte
iliaque se manifeste
par une protubrance
(a) , suivie d'une
dpression (b) et
d'Une autre
promin ence (c) au
niveau du grand
trochanter du fm ur.
Observez que, du ct
de la jambe en
relaxation, cette
prominence disparat
pour tre rempla ce
par un creux (d) ,
touj ours au niveau du
trochan ter.
d
Grand
trochanter
du fmur
364
La position hanche
Croquis d'un nu en position hanche
1
Voici troi s t apes qui vous permettent d'tudier l' voluti on d'un
croquis exc ut par Juan Sabater.
1. Remarquez tout d' abord que, sur un corps en positi on han
che, la verticale tr ace partir du menton passe par le t alon du
pied sur lequel s'appuie le modle. Il est trs important de tenir
compte de cette done lors de la constructi on de toute pose en
dhanchement.
2. La deuxime tape nous prsente le corps avec ses co ntours
dfinitivement tablis et avec l'indication des limites des zones
d'ombre.
3. Sabater termine son croqui s en posant les valeurs de ba se, et
cela suffi t donner du caractre cette uvre pl eine de vigueur et
de sponta nit. Ce croquis a t ralis sur un papier Canson
grain fin.
2
3
365
Un nu fminin aux craies de couleurs
Lorsque]' artiste se prpare raliser un
nu d'aprs nature, il est important qu'il sa
che transmettre au modle l'ide qui le
motive. Avant d'attaquer la sance, Ferron
s'entretient avec celui-ci , lui montre quel
ques croquis, expose ses objectifs, et met
au point avec lui la pose qu'il devra adop
ter ainsi que la dure de la sance. Une
sance normale dure une heure environ.
1. Esquisse de la pose
C'est naturellement par une premiere
construction que le travail commence ds
que le modle a pris sa pose. Ferron a des
sin au fusain avec des traits lgers qui , si
cela s'avre ncessaire, pourront s'effacer
trs facilement.
2. Les premires taches
Ferr n a pos ses premires taches de
couleur sur l'ensemble du dessin en utili
sant des pastels Eberhard de Faber , sem
blables la craie par leur grain et leur con
sistance. Observez comment, ds les pre
mires touches, il a dfini la tonalit: un
fond froid fait ressortir les couleurs essen
tiellement chaudes du corps, qui est cons
truit partir de grands plans de lumire et
d'ombre.
Notez que Ferron travaille sur un papier
Canson grain moyen, avec un fusain noir
et des pastels bleu de Prusse, terre de
Sienne brle, vert cinabre, ocre et violet.
366
Un nu fminin aux craies de couleurs
Troisime el
quatrime tapes de ce
dvelopp ement:
l'artiste est pass d'une
vision graphique du
modle une vision
nettement plus
picturale. Du domaine
de la ligne et du trait
plus ou moins
anarchique, nous
arrivons un autre
tat o la couleur
devient l'acteur
principal.
3. Les premiers fondus
C'est avec les doigts que les premiers
fondus ont t raliss , en dosant la cou
leur et en prcisant les contrastes. Les pre
mires touches froides apparaissent sur le
corps, rendues par le bleu, le violet et le
noir. Leur estompage au doigt a ajout au
fond une diversit de nuances.
4. Mise en valeur des couleurs
et du relief
Viennent maintenant les couleurs plus
fonces, aussi bien pour le fond que sur le
corps. C'est en insistant sur les nuances to
nales et chromatiques que les diffrentes
formes du corps ont acquis leur juste
relief. Pour les nuances de la peau, Ferron
utilise surtout le terre de Sienne brle,
l'ocre et le vert. Observez que les contours
noirs rendus au fusain sont toujours visi
bles, ce qui conserve au travail un carac
tre de dessin.
5. Les dernires touches
Voici la dernire tape. Il est vident
que les doigts ont poursuivi leur travail
d'estompage sur les parties infrieures du
corps, tandis que les contours ont gard
leur nettet grce aux contrastes et aux
traits qui les dfinissent, ce qui apporte
une grande luminosit au corps. La
gomme a contribu cet effet en ouvrant
quelques blancs et en claircissant les
zones les plus claires. Lumire, force et
caractre sont les vertus de ce dessin en
couleurs que nous pourrions parfaite
ment considrer comme une peinture.
367
2
Quatre croquis
1. Croquis ralis la
1
sanguine et avec des
craies bleue et
blanche. Remarquez
que l'auteur a exagr
les spcif icits
morphologiques du
sexe.
2. Croquis trs
classique ralis avec
un btonnet de mine
de pl omb Cont sur
un pap ier verg. A
souligner: le
mouvement donn par
la courbure de la
colonne vertbrale et
la courbe exagre de
la hanche et de la f esse
droites.
3 4
3. Croquis ralis la
sanguine (cont our,
dos et fesses) et
l'aquarelle. La pose
adopte par le modle
exige une certaine
tension musculaire,
rendue manifeste par
la vigueur du trait et
par la prcision des
coups de pin ceau plus
foncs.
4. Croquis ralis la
sanguine et
l'aquarelle spia, dont
l'intrt rside
essentiellement dans
les raccourcis
accentus qu 'il
prsente.
368
/'
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NUMRO 24
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NUMRO 26
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tudes
et perfectionnement
\iUMRO 29 NU MRO 30 NUMRO 31
Fusain et craies Le pastel La peinture
Nu masculin
lagouache
137FB /137FL/5,SOFS /3,45 $ CAN
PEL\DRE ETDESSINER
est publie par laSocitdesPriodiques Larousse (SPL)
PEINDRE & DESSINER
ne nouvelle mthode de LAROUSSE, complte et
progressive, qui rend accessible tous le plaisir de crer.
PEINDRE &DESSINER, c'est chaque semaine un ours
particulier domicile, avec des conseils de spcialis es
pour vous guider, des explications dtailles et des exercices ' s
pour progresser tape par tape, votre propre rythme,
Conue et ralise par une quipe d'artistes, la mthode PEL\DRE &.
DESSINER est un vritable apprentissage par l'exemple: elle res
ladmarche des cours acadmiques classiques.
Semaine aprs semaine, vous dcouvrirez:
Les bases fondamentales du dessin et de lapeinture : la thorie '"
la couleur, la composition des formes, la perspective, les omb es e: l
lumire, les expressions du visage, lemouvement du corps...
Toutes les techniques artistiques : crayon, fusain, encres. srel.
aquarelle, peinture l'huile, acrylique, gouache...
Les sujets que vous aimez:
paysages, natures mortes, nus,
SOMMAIRE
portraits, marines...
Numro 24
Tous les quatre numros, un
TllDES ET
fascicule d'entranement "tudes
Introduction
et perfectionnement", vous aidera
p, 369
amliorer votre technique pour
Portrait d'une fillette
aux crayons decouleur :
mieux laisser libre cours votre
- lequadrillage
crativit.
p. 370 374
-l'application de lacouleur
et lafinition
p. 375 377
Une nature morte, technique mixte:
- bauche et construction
p, 378 380
- lapremire couche decouleur.
valeurs etnuances
p. 381 et 382
- intensification de la couleur
et du contraste
p, 383
-les formes et les reflets
p.384
, ' :. c.' do Dpart
Paris.
Td. :
LacoI\ectiQnPeindre et Dessinersecompose de
'::s&. u!espou"anl rre assemblsen8reliures,
Directeur dela publication: Bertil Hessel
Direction ditoriale: Franoise Vibert-Gcigue
Coordination ditoriale: CaieriNicolle
ert ure: OlivierCalderon;
; Tan! deposes SPL 1995
f ' tiou : AnnieBotrel
, dr presse : Suzanna FreydeBokay
. , PID"DRE ETDESSltR est tireduCours
dt drs1inel peinture,publichezBordas.
. ditoriale: Philippe Poumier-Bourdier
: CoIeae Hanicoae
, franaise: Claudine Voillereau
..."'!!iIl:IIi'" duoriale: Odile Raoul
, . ' : lari eThrse Lestelle
__,_ P3ris 1995pourl'ditionfranaise,
fAili:allo"1!' ( :, ;.:) com plete deDibnjoyPiniura
lit C'OlI<ct''iIlIl :.lorrli \ ign
'_..&or_rio! .\ 1.!"' ",'clTl6n Vilasal6
ad., ..,__. : ' . Roovir=
'. 1
ilil:!iio1&1li1S': - f" ditoriale Parram n
s, 1995.
.>olE:lC.... pourlemondeentier.
* allCiaiill! t! de; ' entes:dilhF1achaire
gmssistes, France}:
.,.!S ,'.--:r al' _ _ . dij parus:
l'ordre de SPL

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fasciculechel lemme
serez certain d'tre immdiae
' iliondeladlsiribution.
' . Espegne (Printedin Spniu),
L
"
Etudes et perfectionnement .
es exercices qui suivent vont vous per
mettre de mettre en pratique toutes
les possibilits de chacune des techni
ques que vous avez tudies dans les trois
fascicules prcdents. En l'occurrence :
Les crayons de couleur.
La technique mixte, avec le fusain, la
sanguine et les craies de couleur.
Nous allons approfondir ces mthodes de
travail travers deux exercices trs labors
de faon que le rsultat obtenu offre des qua
lits artistiques suffisantes pour tre encadr
et accroch sur votre mur.
Les exercices
11 s' agit, dans le premier travail, de raliser,
d'aprs une photographie, le portrait d'un de
vos proches, en utilisant les crayons de
Voici ce que vous devez obtenir lafin
du premier exercice. Bien sr, nous ne
parlons pas du modl e en lui-mme. mais
de la qualit picturale que permet la technique
des crayons de couleur. Votre portrait doit tre
trs proche d'une vritable peinture, bien
qu 'il s' agisse d'une technique de dessin.
couleur. Cela vous donnera aus si l'occasion
d'exercer votre habilet des siner un visage.
Le second exercice vous aidera acqurir
plus d'aisance dans l'emploi de la technique
mixte exploitant conjointement le fusain, la
sanguine et les craies de couleur. Il s'agira de
dessiner une grande nature morte, constitue
surtout de poteries en cramique.
Le quadrillage ou mise au carreau
Pour le premier exercice, la photographie
choisie comme point de dpart du portrait
excuter est le plus souvent trop petite pour
tre reproduite l'identique. Nous vous sug
grons d'appliquer la technique du quadril
lage ou de mise au carreau pour que votre
agrandissement du modle soit le plus fidle
possible.
Ce dessin en couleur possde, plus encore
que le prcdent, toutes les qualits d'un e
peinture. D'ailleurs, nombreux sont ceux qui
prendront ce travail pour une peinture et non
un dessin. La technique mixte que vous
appliquerez lors du second exercice ajoute
au plaisir de dessiner celui de passer des
couleurs avec la sanguine ou les craies.
369
Le quadrillage pour un portrait
Une uvre d'art avec des crayons
de couleur
A partir d'une photographie, vous allez
faire le portrait d'un(e) ami(e), ou d 'un
membre de votre famille. Un portrait qui,
grce la technique de dessin que vous ma
trisez maintenant, ne saurait manquer de
qualit artistique. C'est l le but que vous de
vez poursuivre, et c'est pourquoi nous avons
qualifi cet exercice d' uvre d'art.
Pour cet exercice, il est es sentiel que le
point de dpart soit une photographie, et que
vous suiviez les tapes successives que nous
dveloppons dans les pages suivantes. Vous
pouvez donc faire le portrait de la personne
de votre choix: un enfant, un adolescent ou
un adulte. Nous avons choisi, comme exem
ple, la photographie d'une petite fille, mais
vous pouvez slectionner n'importe quelle
photographie parmi celles que vou s possdez
et la prendre comme modle.
L'ge de la personne que vous aurez dcid
de de ssiner entranera ventuellement des
modifications dans la gamme des couleurs
de carrs par cts. Ensuite, sur le papier
utiliser, mais les exigences de la technique ne
dessin, il faut tracer un autre quadrillage
diffreront pas.
ayant le mme nombre de carrs, et dont les
dimensions sont celles que vous avez dter
Le quadrillage
mines pour le portrait raliser.
Voici l'occasion d'appliquer avec rigueur
Il s'agit ensuite de reproduire, l'intrieur
la mthode permettant de reproduire une
de chacun des carrs du papier dessin, le
photographie en l'agrandissant. Cette mtho
contenu du carr plus petit qui lui correspond
de consiste quadriller l'original ainsi que la
sur le modle. Ce travail doit tre prcis et
surface destine au dessin en respectant les
respecter proportionnellement toutes les dis
proportions. Elle est trs souvent utilise et
tances entre les lignes du dessin et les limites
peut-tre ne l'avons-nous pas, jusqu'ici, d
de chaque case .
veloppe suffisamment.
Plus le quadrillage aura de carrs, mieux
Certains dbutants peuvent penser que
vous pourrez ajuster les dtails lorsque vous
c'est tricher que de construire un original
les reproduirez en les agrandissant.
l'aide d'un quadrillage. Cependant, de
grands artistes se sont servi (et se servent) de
cette technique. On en trouve de nombreux
exemples dans l' histoire de l 'art. Des artistes
tels que Lonard de Vinci, Albrecht Drer ou
mme Degas l 'appliqurent quantit
d'bauches et d'tudes qui devinrent des u
vres d'art.
De la peinture la publicit ou l'illus
tration, tous les bons portraits d'hommes po
litiques, d'crivains, de clbrits... , publis
MATRIEL
dans les revues et raliss selon des techni
ques diverses partir de photographies ont Des crayons de couleur en nombre suf
t dbut par une mise au carreau. Cela ex fisant pour couvrir la gamme de cou
plique l'importance de cette mthode pour de leurs ncessaire.
nombreux professionnels. Des crayons noirs HB et 2B.
Une feuille de papier Canson grain fin,
La technique du quadrillage
de 25 X 35 cm.
Une feuille de papier calque.
Comme vous l'avez appris tout fait au
Un stylo bille pointe fine pour tracer
dbut, la mise au carreau ou quadrillage con
le quadrillage.
siste tout d'abord tracer sur le modle pho
Une gomme, un taille-crayon, une rgle
tographique, avec une rgle et une querre,
et une querre.
un quadrillage parfait ayant un nombre donn
Notre exemple consiste
dessiner aux crayons
de couleur la petite
fill e de la
photographie.
Puisqu'il s' agit
d'obtenir le portrait
le plus fidle possible
l 'original. nous
allons appliqu er sans
hsitation la technique
de la mise au carreau,
aussi appele
quadrillage.
AIDE-MMOIRE
Les crayons de couleur
peuvent tre
considrs comme un
vritable procd
pictural , Rappelez
vous que vous pouvez
mlanger les couleurs
par superposition afin
d 'obtenir toutes les
couleurs du spectre
partir des trois
primaires: jaune, bleu
cyan et magenta
(pourpr e).
370
Le quadrillage
Il faut savoir qu'aujourd'hui la photogra
phie est une technique auxiliaire couramment
utilise et accepte par l'artiste. Bien sr, ce
dernier est capable de composer et de cons
truire un sujet donn sans avoir recours au
quadrillage; mais il peut tout fait adopter,
sur un plan professionnel, une mthode lui
permettant d'atteindre plus rapidement son
objectif.
Et c'est pourquoi nous allons appliquer,
sans aucun prjug, la technique du quadril
lage notre exercice.
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Le quadrillage reprsent ci-dessus pourrait
tre prolong en largeur comme en hauteur.
Pour qu 'il soit efficace, il doit tre constitu
de carrs parfaits. Cela suppose que vous
le traciez avec une rgle et une querre,
en respectant scrupuleusement les distances
entre chacun des traits verticaux
ou horizontaux, afin d'obtenir une succession
de carrs ayant quatre cts gaux
perpendiculaires entre eux. Si votre
dcoupage n'est pas impeccable et qu'il
possde, par exemple. des rectangles ingaux
la place des carrs, l'utilit de votre
quadrillage sera plus que contestable.
Edgar Degas fait partie des grands peintres
qui n 'hsitaient pas appliquer
la mise au carreau pour dterminer
les proportions des bauches
qu'il utilisait ensuite pour raliser
ses uvres d finitives. Le quadrillage
de l'esquisse ci-contre a t trac
par Degas main leve. Il est constitu
de carrs pratiquement parfaits.
Les grands matres ont en gnral
procd ainsi, montrez-vous moins audacieux
qu'eux et prenez, pour construire
votre quadrillage, une rgle et une querre.
371
Le choix de la photographie
Nous avons dit que vous deviez travailler
partir d'une photographie, parce qu'il est tout
fait possible d'obtenir, avec une bonne pho
tographie, un portrait ayant des qualits artis
tiques.
Mais que faut-il entendre par une bonne
photographie ?
Compte tenu de l'objectif que nous nous
sommes fix, le format de celle-ci est celui
d'un tirage courant, c'est--dire environ 9 X
13 cm. Evitez de choisir une photographie
dont les contrastes sont trop accentus ou
dont la mise au point n'est pas correcte. Les
traits du visage dessiner doivent prsenter
le maximum de dtails.
En conclusion, vous avez besoin pour
peindre d'une photographie aux tonalits
quilibres et offrant le maximum d'infor
mations.
Reste le problme de l'clairage du mo
dle. Si celui-ci est excessif, avec des ombres
dures, comme c'est frquent sur des instanta
ns d'amateur, les traits du visage ne seront
pas faciles discerner.
C'est en respectant tous ses critres que
nous allons choisir une photographie parmi
de nombreux tirages du mme modle, li
mins pour les raisons que nous venons de
citer, sans parler de la recherche d'une pose
satisfaisante.
La premire tape
Vous allez tout d'abord travailler sur la
photographie qui vous sert de modle, en
procdant comme indiqu sur les deux figu
res de droite :
1. Tout d'abord, en dterminant le cadrage.
2. Puis, en traant le quadrillage.
Des trois instantans
reproduits ci-contre,
c'est l'vidence sur
le premier que la pose
est la plus naturelle,
avec une agrable
expression du visage
et un clairage correct.
Ce sera donc notre
modle.
Avant de tracer
le quadrillage sur
la photographie,
dterminez le meilleur
cadrage possible, celui
que vous souhaitez
donner votre dessin.
Puis, ajustez ce
cadrage de sorte que
son quadrillage
comporte un nombre
entier de carrs, aussi
bien en hauteur qu'en
largeur.
Avec un stylo bille
pointe fine, d'une
couleur qui se dtache
sur la photographie,
effectuez votre mise
au carreau avec
des divisions mesurant
1 cm de ct tout
au plus. Pour raliser
un quadrillage parfait,
ce qui est d'une
importance capitale,
travaillez avec une
rgle et une querre.
372
Le quadrillage et le calque
Vous allez maintenant pouvoir agrandir
votre quadrillage afin de le reproduire, avec
le mme nombre de carrs et au format choisi
(si les carrs ont 1 cm de ct sur la photo
graphie, ils peuvent mesurer 2, 2,5, 3 cm ou
plus sur la feuille dfinitive). Vous pouvez,
bien sr, travailler directement sur le papier
dessin, mais nous vous conseillons de vous
servir de papier calque, une mthode sans
doute plus laborieuse mais aussi plus efficace
et plus prcise. Cette mthode consiste :
1. Reporter le quadrillage sur une feuille de
papier calque, en l'agrandissant au format
dfinitif.
2. Transfrer sur le papier dessin le trac
effectu sur le calque.
Aprs avoir report votre modle sur le
quadrillage agrandi trac sur le calque, vous
devez en noircir le dos avec un crayon tendre
(2B ou 3B). Cela donnera comme un papier
carbone qui, appliqu sur votre feuille de
dessin, vous permettra d'y transfrer l'image.
Utilisez alors un crayon HB bien aiguis et
reprenez avec, prcision chaque trait de la
construction. Evitez de trop appuyer afin de
ne pas marquer le papier dessin, ce qui ren
drait difficile l'application correcte des
crayons de couleur.
Aprs avoir construit votre modle sur
le papier calque. retournez-le et noircissez
au dos les lignes du dessin. Vous obtenez
ainsi un carbone qui va vous permettre
de reproduire votre dessin
avec prcision et nettet.
~
Posez le calque
AIDE-MMOIRE
l'endroit sur la feuille
de dessin dfinitive.
Le quadrillage est
Maintene z-le en place
une rgle prcise qui
puis, avec un crayon permet de reproduire
HB bien afft,
une construction
repassez sur les traits
pralable sur
afin de les transfrer
un modle tout
sur le nouveau
en respectant
support. Lorsque vous
les proportions. C'est
retirerez le calque.
vous dcouvrirez
pour cela que les deux
une construction propre
quadrillages doivent
et sans quadrillage avoir le mme nombre
qui vous aura pargn
de carrs parfaits ..
de nombreux coups
de gomme .
373
Du calque au papier dessin
Maintenant que le calque est transfr sur
le papier dfinitif, vous allez travailler en
vous rfrant uniquement la photographie,
sans l'aide du quadrillage qui n'apparat plus
sur le support.
Vous commencerez par ajuster la cons
truction et la ressemblance en dessinant tout
en souplesse avec un crayon 2B.
Puis vous reprendrez les traits de graphite
avec un crayon terre de Sienne claire, de telle
sorte que le noir recouvert par la couleur don
ne une premire indication des valeurs, sans
pour autant ternir les nuances. C'est pourquoi
les traits au crayon 2B doivent tre lgers.
Choisissez maintenant les couleurs dont
vous aurez besoin, aussi bien pour la couleur
de la peau que pour peindre la chevelure
ou le fond .
N'oubliez pas que votre but est de raliser
un portrait, ce qui signifie respecter la res
semblance. Une ressemblance que vous avez
obtenue dj en grande partie grce la
construction initiale effectue l'aide de la
mise au carreau.
Vous devez dvelopper encore cette res
semblance lors de la dernire tape de la
construction avec le crayon graphite puis,
aussitt aprs, avec la couleur.
Nous vous prsentons ici la gamme de
couleurs que nous avons utilise pour notre
exemple.
AIDE-MMOIRE
Les terre de Sienne , les
pourpres, les rouges,
les jaunes, les verts et
les bleus interviennent
pour l 'obtention de la
couleur de la peau.
1 "-- '
La construction dfinitive au crayon noir puis
au crayon lerre de Sienne claire (ci-dessus)
est le rsultat du travail effectu avec
le quadrillage sur le papier calque, report
ensuite sur le papier dfinitif.
Voici les onze couleurs (sans compter le
blanc du papier) que nous avons utilises
pour notre portrait. C'est une gamme varie
o interviennent des jaunes, des terre de
Sienne, des rouges, des verts, ainsi que le
bleu elle terre d'ombre brle. Toutes ces
couleurs sont ncessaires pour obtenir une
couleur chair convaincante et un rsultat
final pleinement satisfaisant.
374
L'application de la couleur
r
Une premi re application de la couleur
a apport au portrait sa tonalit gnrale ainsi
qu 'une premire bauche des valeurs.
Le dessin a d'abord t reconstruit avec le terre
de Sienne ; puis les jaunes et le terre d'ombre
brle ont ajout un premier clair-obscur
la chevelure, avec une intense luminosit
gauche et une ombre droite. Une premi re
couche trs lgre de pourpre et de rouge
a nuanc les j oues, tandis que les yeux ont t
travaill s avec un brun. Notez aussi le soin
apport au dessin des lvres et des dents,
dlimites par des lignes brunes trs fine s.
Pour obtenir cette nouvelle tape, nous nous
sommes limits intensifier les contrastes
en utilisant les mmes crayons
que prcdemment, sans apport de nouvelles
couleurs. Observez l' voluti on des teint es
carmines sur le visage, ainsi que le travail
excut sur les pupilles et sur la partie la plus
f once de la chevelure.
Grce la construction, la ressemblance
avec le modle est acquise pour moiti.
L' autre moiti, lorsqu' il s'agit d'Un portrait,
dpend de la couleur. D'une part, parce que la
carnation (couleur de la peau) et la teinte de
la chevelure diffrent d'une personne
l' autre, l'on doit se rapprocher de celles pro
pre s au modle ; d'autre part, parce que cette
ressemblance dpend, trs souvent , de petits
dtails qui chappent au regard du profane :
un point d'ombre la commissure des lvres
ou sur le menton, un refl et dans le regard... et
mme parfois une dent plus petite que les au
tres . Ces subtilits amnent l'artiste appli
quer des touches prcises de couleurs et
tudier les valeurs avec prcision.
Il est important, arriv ce stade, de faire
une pau se et d'observer attentivement le mo
dle. Si vous lui portez toute votre attention,
vous dcouvrirez cert ainement de nombreux
dtails passs tout d'abord inaperus.
f
375
La finition
1. La commissure des 1
l vres est rectifie et
intensifie au crayon
rouge. En accentuant
le rictus. le sourire
semble plus frais et
plus spontan.
2. Avec le terre
d'ombre brle, on
obtient le contour du
pli suprieur de la
paupire tout en le
fonant. Ce dtail
donne plus de
profondeur au regard
et souligne l'clat des
yeux.
3. Le terre de Sienne
brle sert modeler
et nuancer quelques
touffes de cheveux en
haut et gauche, pour
en souligner les[ormes
et les tonalits cet
endroit.
4. Un peu d 'orang
pass sur les ombres 3
ajoute de la luminosit
la pnombre
gnrale qui enveloppe
le visage du modle,
dnu de contrastes
accuss.

L'une des rgles
impratives
respecter dans
ta ralisation
d'un portrait est que
le rsultat final doit
ressembler fidlement
son modle, ce que
vous n'obtiendrez que
par une observation
attentive de ce dernier.
De nombreux dtails
apparemment sans
importance, mais
Les quatre dtails reproduits ici illustrent
en ralit essentiels,
notre travail de finition . Vous observerez
constituent la base
qu'ils concernent trs prcisment ce que
sans laquelle vous
nous disions propos de l'importance des
ne pourrez atteindre
dtails dans la ressemblance d'un portrait.
votre objectif.
Ces retouches ajoutent une plus grande
richesse tonale et chromatique, et rendent le
rsultat plus expressif et plus vivant.
2
4
Sur la page suivante, le portrait est achev.
Le dessin parat tout fait ressemblant, on ne
peut en exiger davantage.
A votre tour de raliser un portrait aux
crayons de couleur qui soit picturalement at
trayant et ressemblant, partir d'une photo
graphie ou, pourquoi pas, essayez de faire
votre autoportrait.
376
Le portrait achev
.
,-':

. . 1 :/

.
.
...

>JO
1

- 1
Voici donc ce portrait achev. Soulignons au passage la douceur tonnante de la carnation et du model
du visage de lafill ette dessine ici, qui contraste avec les ombres de la chevelure l 'encadrant.
Cet exercice termin, posons-nous nouveau la question .- s 'agit-il d'un dessin ou d'une peinture ?
A l' vidence, les deux. rponses sont correctes.
377
Une nature morte. Technique mixte
AIDE-MMOIRE
Le fusain s' limine
facilement avec un
chiffon, mais il en reste
toujours une trace
indlbile
sur le papier.
Pour rviser en profondeur la technique qui
consiste dessiner la fois au fusain, la
sanguine et la craie, nous vous proposons
un sujet trs tudi qui vous permettra de
tirer le meilleur profit d'un travail associant
les possibilits du clair-obscur celles de la
couleur.
Dessinez tout en souplesse pour commen
cer disposer les premiers lments de la
composition, ainsi que vous le voyez sur la
premire figure illustrant notre dmarche
(page 380).
La photographie du modle a t reprodui
te un assez grand format (ci-contre) pour
servir de rfrence si vous choisissez de le
copier. Vous constaterez qu'il est indispen
sable d'associer les craies de couleur au fu
sain, la sanguine et au crayon spia pour
couvrir toute la gamme de gris , d'ocres et de
rouges qu'offre cette nature morte.
Les premiers tracs
En travaillant exclusivement avec le fu
sain, commencez construire cette nature
morte en pensant, ds les premiers traits,
structurer chaque lment partir de ses
contours, mais aussi partir de l'ombre et de
la lumire. Ds le dpart, votre construction
doit traduire la fois la forme et le volume, le
contraste de valeurs suscit par la lumire
tant l'lment essentiel qui restituera visuel
lement ces formes et ces reliefs.
Fixer la construction
Vous devez faire en sorte que votre pre
mire construction au fusain ne s'efface pas
lors des tapes suivantes. Pour cela, il est
prfrable de la fixer en utilisant un fixatif en
arosol.
MATRIEL
Une feuille de papier Canson mi-tein
te ocre jaune, de 50 X 70 cm.
Un btonnet de sanguine.
Des craies de couleur (gris, ocres,
jaunes, terre de Sienne, bleus, noir et
blanc).
Un btonnet de fusain tendre.
Un crayon spia.
Une gomme.
378
Une nature morte
Voici une photographie agrandie de la na
ture morte qui a servi de modle pour cet
exercice. Ce type de ralisation suscite le
zle de j'tudiant car il est toujours surpre
nant de constater ce que l'on obtient sans
pousser l'extrme les possibilits offertes
par les matriaux utiliss. La poudre dpose
sur le papier par quelques couleurs en bton
nets adhre la texture de celui-ci, et suffit
pour permettre un rsultat intressant.
Cette technique mixte nous place sur un ter
rain d'expression situ entre le dessin et la
peinture, mais il ne faut pas oublier que les
matriaux utiliss sont conus pour le dessin .
On ne peut donc pas prtendre ici obtenir
d'authentiques mlanges, car trop insister
avec une couleur sur une autre couleur dj
en place ne donnera jamais que des tonalits
ternes.
Avant de commencer, analy sez l'tape d
finitive de notre exercice et examinez le tra
vail de l'artiste dans le jeu des couleurs. En
ralit, celui-ci n'a jou avec les couleurs
disponibles que pour interprter celle propre
chaque lment et y introduire quelques
nuances (sanguine, ocre, jaunes et bleus).
Puis il s'est limit travailler sur cette base
colore, en s'appuyant uniquement sur la ca
pacit du clair-obscur traduire la forme .
Prcisons un point propos de la diffren
ce de couleur entre la photographie du mo
dle et celle de sa ralisation. Sur le modle,
les nuances froides l'emportent, alors que le
tra vail de l'artiste est domin par des cou
leurs chaudes. Que faut-il en penser? Laquelle
de ces tendances vous convient le mieux? Si
vous prfrez une tude de valeurs partir
d'une gamme froide, rien ne vous en em
pche. C'est le droit de l'artiste que
d'interprter les caractristiques du modle
pour dvelopper ses propres ides, sur le plan
de la couleur comme sur celui de la forme .
Photographie du
modle que nous vous
proposons de copier.
Nous vous suggrons
tout d'abord de vous
exercer en reprenant
notre exemple, puis
d'aller plus avant en
composant vous-mme
votre propre nature
morte et en la
travaillant au fusain,
la sanguine, aux craies
de couleur et la craie
blanche pour
les reflets.
379
"
Ebauche et construction
Premire construction
au fusa in sur un papi er
ocre jaune. N'oubli ez
pas que vous devez la
raliser avec des traits
lgers afin de ne pas
marquer le papier. . .:.1, - , ,
(';4"'
':f . ;ft":" ' :"l!I"ci!fW
rh . ,. "\ .'. ' .
Yi q
il
" pi ' .'
'I l
(.
t
:J.
i'
II

Cette seconde bauche
au fu sain constitue
l 'tape suivante
de votre construction
gnrale. L'indication
des principales ombres
donne une premi re
ide du volume de
chaque lment.
N' oubliez pas defixer
cette bauche
d finitive.

. ..... ..
j -
rA
380
La premire couche de couleur.
La dernire illustration de cette page pr sain. Les quatre dtails illustrs ci-dessous
sente la nature morte la tin de la deuxime rsument la dmarche suivie pour atteindre
tape. alors qu'une premire couche de ce stade du travail.
couleur a t applique sur le dessin au fu
1
.... ..
j
1 et 2. Appliquez une
premire couche de
couleur sur le fusain
pralablement fix,
en utilisant le btonnet
de sanguine, les craies
ocre et terre de Sienne.
Le but est ici de poser
une premire tache
de couleur sur
chaque lment
de la composition
afin d 'en indiquer
la couleur propre.
3. A vec la craie ocre
orang dont le bout
a t taill en biseau,
et en travaillant plat
sur le papier,
dfinissez la couleur
de base de la surface
(la table) sur laquelle
est dispose
la nature morte.
4. Passe z la craie
blanche sur lefond,
tout en laissant
respirer la couleur
du papier. Il est
prfrable d'estomper
la couleur avec un peu
de coton brut, plutt
que d'utiliser une
estompe. C'est une
excellente mthode
pour obtenir des
surfaces tendues
d'une couleur
uniforme.
A lafin de cette tape,
les couleurs seront
plutt en aplat , sans
contrastes ni models.
Cette premire
esquisse va vous
inciter donner
maintenant du volume
aux formes, et
intensifier les ombres
pour restituer
les contrastes et,
avec eux, la sensation
de lumire.
381
"
Etude des valeurs et des nuances
Vous allez maintenant aborder la troisime
tape de la ralisation de votre nature morte
AIDE-MMOIRE
D'une manire
gnrale, il est
prfrable d'estomper
et d 'empter la
couleur avec les doigts
plutt qu'avec une
estompe. La chaleur et
la transpiration des
doigts ajoutent une
finition particulire,
plus chaude et plus
spontane. Il s'tablit
entre le dessin et
l'artiste une relation
plus intime et plus
subtile que
si l'on passe par
l'intermdiaire d'un
outil comme l'estompe.
Pour intensifier les
ombres, vous pouvez
utiliser le crayon
fusain, le fusain ou la
craie noire. Cette
dernire, plus fine,
donne une plus grande
souplesse aux
dgrads, avec une
gamme de gris plus
large et des noirs plus
intenses.
La nature morte la
fin de cette troisime
tape (ci-contre), s'est
beaucoup rapproche
desfonnes et des
volumes du modle,
par rapport l 'tape
prcdente. Ce rsultat
a t obtenu en
prcisant graduel
lement les contours et
en introduisant de
nouvelles nuances.
avec une technique mixte.
Votre travail en est actuellement au stade
o les volumes et les contrastes ne provien
nent toujours que des ombres apportes
prcdemment par le fusain, lesquelles obs
curcissent les couleurs en aplat appliques
par-dessus .
A prsent, vous devez tudier les valeurs,
prciser les formes et nuancer les couleurs.
Tout en ajoutant de la couleur, vous es
tompez avec les doigts ou avec l'estompe,
puis foncez les zones d'ombre avec la spia et
le noir. D'un point de vue pictural, l'emploi
du noir pour les ombres n'est gure ortho
doxe, puisque celles-ci contiennent toujours
du bleu, mais il ne faut pas oublier que nous
sommes en train de dessiner et de peindre la
fois, nous devons donc exceptionnellement
laisser au noir son rle qui est de prserver
l'ide de dessin.
En comparant l'aspect de notre dessin la
fin de cette troisime tape et celui du mo-
Travailler sur un papier de couleur n'est
pas un simple caprice, mais la condition
ncessaire pour qu 'un fond color uniforme
influence l'harmonie gnrale des couleurs
du dessin. Cette couleur de fond ne doit
jamais disparatre totalement sous les traits
de fusain, de sanguine ou de craie ; on dit
qu'elle doit pouvoir respirer , malgr
ces traits qui la recouvrent.
dle, vous noterez que les limites de chaque
objet du modle se dtachent nettement, avec
mme une certaine duret, tandis que celles
du dessin sont beaucoup moins accentues et
moins dfinies, comme si une douce at
mosphre s'interposait entre le dessinateur
et le modle.
Vous obtiendrez facilement cette sensation
agrable si vous prenez l'habitude d'utiliser
vos doigts plutt que l'estompe, dont la
pointe renforce les contours.
382
Intensification de la couleur et du contraste
La quatrime tape se caractrise par les
prcautions prendre pour ne pas modifier le
dessin, tout en intensifiant la couleur et en
matrisant les contrastes de valeurs, qui ne
doivent pas tre excessifs.
Pour vous aider dans ce travail d'intensi
fication et d'harmonisation de la couleur,
nous allons rappeler en dtail toutes les
couleurs que nous avons utilises pour rali
ser l'tape finale de notre tableau.
La jarre en terre cuite, derriere la pomme,
a t colorie la sanguine; de l'ocre jaune et
du gris clair s'y ajoutent au niveau du col et
des anses, et prs de la pomme. Du noir a
servi pour souligner les zones d'ombre.
La pomme a ncessit de l'ocre jaune, de
l'ocre rouge, de la sanguine et du noir.
La chope a t peinte avec un gris clair et
un gris moyen, en ajoutant du noir pour les
ombres.
Le plat du fond et le pot contenant des pin
ceaux ont t coloris avec la sanguine, la
spia, l'ocre jaune et le noir.
La terrine et le verre ont t raliss sur
tout la sanguine et avec du noir.
AIDE-MMOIRE
Les doigts finissent par se salir et peuvent
ternir les couleurs dj appliques.
S'essuyer de temps en temps les doigts
sur un chiffon est ncessaire.
Harmoniser les
couleurs signifie
parfois en claircir
certaines. Avec le
fusain, la sanguine ou
les .craies, la mthode
la plu s efficace et la
plus simple consiste
passer une estompe
propre, les doigts ou
un chiffon sur
la surface claicir.
Celle-ci perd aussitt
de sa tonalit,
devenant plus ple
et transparente.
A lafin de cette
quatrime tape
(-contre), il suffit
de rehausser les
contrastes et d'ajouter
quelques reflets la
nature morte pour
obtenir le r sultat final
(page suivante).
383
Les formes et les reflets
Lorsque vous aurez
atteint ce rsultat final.
n'oubliez pas que
lefusa in. la sanguine
et les craies sont
des produits secs
et poudreux qui se
dtachent facilement
ds qu'on les frotte.
Il convient donc
d'utili ser un fixatif en
arosol et de protger
vos ralisations sous
une feuill e de papier.
Une harmonisation finale de la forme et de
la couleur (retouche de certains contours et
intensification des contrastes) parachvera la
nature morte. Il est galement trs important
d'ajouter quelques reflets, sans excs et sans
trop les tendre.
Voici les diffrentes tapes qui ont accom
pagn la finition de ce dessin:
Le fond a t harmonis : il a t frott avec
un coton pour en liminer une partie de la
craie blanche et rendre un peu de sa couleur
au papier.
L'clat de l'ocre et de l'orang avec les
quels a t peinte la surface de la table a t
adouci avec du blanc et du gris.
Les bosses d'ombre ont t intensifies la
craie noire; celle-ci a t mlange la teinte
prcdente jusqu' ce que les limites des om
bres se fondent avec les zones claires.
Avec une estompe propre, les contour s des
objets ont t claircis du ct de l'ombre, l
o une troite bande claire due la lumire
rflchie est toujours visible.
Les reflets ont t accentus avec la gom
me et la craie blanche.
Les pinceaux plants dans le pot ont t re
touchs afin de leur donner du relief.
Et c'est termin . A vous maintenant de
choi sir si vous dessinez une nature morte de
votre composition, ou si vous prfrez copier
notre modle. Si tel est le cas, prenez comme
point de dpart la photographie reproduite en
dbut d'exercice. Nous sommes convaincus
que vous obtiendrez un rsultat excellent en
suivant attentivement nos explications.
384
,/
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Lavis avec
des encres de couleur
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amliorer votre technique pour
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crativit.

\ umro 25
L E "CRE DE COlUTR
ET LE U\lS
Introduction
p. 385
Laris l'encre
et traits au calame
p. 386 391
Deux exemples
p. 392
A\ EC DES E\CRES
DE CO L'UTR
Introduction et construction
p. 393 et 394
Les lavis
p. 395 399
Deux exemples
de Miquel Ferron
p.400
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75014 Paris.
Tl.: (1) 44394420
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Directeur dela publicatlon: Beni!Hesse!
Directionditoriale: FranoiseVibert-Guigce
Coordinationditoriale: Catherine Nicolle
COU\ erture : Olivier Calderon:
Photo: Tant deposes SPL 1995
Fabrkation: AnnieBotrel
Servin' de presse : SuzannaFre)'deBokay
Lamthode ET DESS1NERest tiredu Cours
complu dedessineipcimure. publichez Bordas.
Directiondltoriale : PhilippeFournier-Bourdier
ditin: Colette Hanicone
Traduction Iraualse : Claudine voillereau
Coordination ditoriale: Odile Raonl
Correcrion-r rison : Marie Thrse Lestelle
Bordas. S_-\., Pari s 1995pourl'dition franaise.
dition originale : Curso completedeDibujo yPintur
Directeur decollection : Jordi Vigu
Conseiller ditorial : JosM. Parram6nVilasal
Chefderdaction : Albert Revira
Coordiuation: David Sanmiguel
Textes et illustrations : quipeditoriale Parramn
Parrarn nEdlciones, S.A. , 1995.
Barcelone, Espagne. Droitsexclusifspour lemonde entier.
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68me des Bruyres, 93260LesLilas
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Dp t lgal : 2' mmcsire [995.
Les encres et la peinture au lavis
L
'encre de Chine, mdium utilis en dessin et en peinture,
offre un large ventail de possibilits d'expression. Hlas, les
tudiants directement confronts aux difficults des diff
rentes techniques du lavis l'encre se demandent souvent si les r
sultats en valent la peine.
C'est particulirement leur intention que nous prsentons ici
les diffrents tapes du dveloppement d'une oeuvre de Juan Sa
bater, ralise avec des lavis l'encre auxquels s'ajoutent des traits
l'encre de Chine noire effectus avec une plume en roseau, ou ca
lame. Il s'agit d'un travail minutieux qui exige du mtier , mais
le rsultat remarquable (voir p. 391) justifie largement tous les ef
forts ncessaires son excution. Admirez la technique employe
par 1'artiste ; ce dernier nous surprend avec des outils aussi simples
qu'un bambou taill, un pinceau et deux flacons d'encre soluble
l'eau.
Prparez votre matriel : une feuille de papier pour aquarelle
grain fin de 30 x 25 cm environ, un flacon d'encre d'un gris chaud,
un flacon d'encre de Chine noire. un
pinceau arrondi poil doux n'' 14 et
un roseau POUf'. dessiner, que vous
pourrez tailler vous-mme.
-
Lavis l'encre et traits au calame
Premire tape:
prsentation
du sujet
et construction
En contemplant
cette cour intrieure
d'un quartier de
Barcelone, Sabater
nous a confi qu'il
avait immdiate
ment pens aux
hommes , leur vie
et leurs besoins
justifiant l'existence
d'un tel ensemble
architectural: la fa
mille, l'intimit, la
lutte pour la vie, la
chaleur humaine ,
etc. Transmettre
cette ide n ' tai t
pas facile. Surtout
si l'on considre
que la seule ma
nire de l'exprimer
tait la cration
d'une atmosphre
suggestive , o se
serait fondue toute
la rigidit de ces
structures destines
abriter des vies
humaines.
Pour commencer,
Sabater a ralis
(au crayon RB) la
construction que
vous voyez droite.
Il a utilis la rgle
pour gagner en ra
pidit et en prci
sion dans le trac
des lignes droites .
Mme Rembrandt
l'employait sans le
moindre remord ,
dit-il.
Constructi on linaire
du sujet obtenue
l'aide d'un e rgle.
L 'artiste a seulement
voulu d limiter les
surfaces. Observ ez
que la grande
chemine, gauche
sur le modle,
n'apparat pas ici. Au
dpart, Sabater n'avait
pas l'intention de la
figurer.
386
Lavis l'encre et traits au calame .
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Deuxime tape:
le lavis du fond
Avec un pinceau
en poil de martre
n? 14 et de l'encre
grise suffisamment
dilue, Sabater a
recouvert la cons
truction d'un lavis
de base qui, nous
dit-il, m' apporte
une certaine ide
de l'atmosphre .
Ce souci de resti
tuer l'ambiance a
habit l'artiste ds
l'instant o il a d
cid de son sujet.
Comme si tout le
reste en dpendait.
Sabater savait qu'il
tait trs important
que le dessin soit
bien construit et
bien compos ds la
premire tape. Il
peut dsormais se
consacrer la re
cherche de l'atmos
phre voulue , par
superposition sub
tile de lavis l'encre
comme s'il s'agissait
d'obtenir un lavis
color d'une facture
classique.
Remarquez com
ment, partir de
ces premiers lavis,
il a construit un jeu
d'ombre et de lu
mire qui se main
tiendra jusqu' la
fin , et qui contribue
pour beaucoup la
profondeur et l'in
trt de ce dessin.
Action du
pinceau appliquant
deux lavis de
diffrente intensit.
Observez la qual it du
gris sur les lavis plus
foncs.
387
Lavis l'encre et traits au calame
Troisime tape:
l'tude des valeurs
Nous voyons ici se confirmer ce que
nous avons affirm prcdemment : l' at
mosphre est un facteur import ant de la
qualit ar tisti que de cette uvre , et son
re ndu est attribuer presque exclusive
ment aux lavis.
En effet , si vous tudiez avec attention
la troi sime tape de l'uvre de Sabater ,
vous ne comp terez pas moins de cinq tona
lits diffrentes, obtenues par superposi
tions success ives d 'un mme lavis ou, pour
les tons les plus foncs, par application
d'un autre lavis beaucoup moins dilu .
Votre attention sera att ire, sa ns aucun
doute , par la plus grande puret des blancs
(comparez-les avec ceux de l'tape pr c
dente) et vous vous demanderez comment
ils ont t rcup r s, sachant qu'il est dif
ficile de revenir sur des lavis l' encre.
Cert aines surfaces ont t nettoyes
avec de l'e au de Javel dilue 50 %. Les
encre s, solubles l'eau , le sont ga leme nt ,
et bien davant age , des solutions chlores
tell es que r eau de Javel.
En faisant quelques essais, vous pourrez
vrifier que r eau de Javel est un pui ssant
solvant pour les encres; en outre, elle agit
sur le papi er en le bla nchissant.
Pour ouvrir des blancs sur un lavis
l'e ncre , l'eau de J avel doi t tre applique
sur une surface humide. Si vous attendez
que le lavis soi t tot alem ent sec, l' efficacit
du solvant sera rduite.
Obser vez les gale ries des imm eubles de
la partie gauche du dessin et vous y remar
quer ez l' apparition des premi er s dt ails li
naires.
L'uvre de Sabater
aprs cette troisime
tape. Notez deux
choses : l'atm osph re
a t rendu e par des
lavis l'encre et, c'est
un dtail de mtier,
les lignes en ngatif
qui apparaissent sur
les f aades des galeries
ont t traces avec
une pointe sche (une
plume non charge)
sur le lavis encore
humide.
388
Lavis l'encre et traits au calame .
"1
li
!
Dtails
Afin que vous
pu issiez par fait e
ment apprci er la
supe rpos itio n des
techniques et la fi
nalit rserve pa r
Sabater chacune
d'elles, nous vous
pr sentons cette s
rie de dt ails qui ,
par gro upes de
deu x, nou s mon
tre nt un e mme
zone du dessin pen
d ant l' application
des lavis (dessin de
gauche), puis lors
que le dessin est
achev , c'es t--dire
une foi s que tous
les blancs ont t
dfinitivement ou
verts et que le tr a
vail au calame et
l' en cre noire est
termin.
R a p p el ez- vou s
que les blancs s'o b
tiennent e n appli
quant l' eau de Javel
sur le lavis encore
hum ide , et que les
traits noirs au ca
lame doivent tre
passs sur un fond
sec, si vous ne vou
lez pas que l'e ncre
se diffuse.
En haut. Dtail centr
sur la chemi ne,
obtenue partir de
blancs ouverts d'une
manire parfaite.
Au centre. La surface
des galeries pendant
l'applicati on d'encre
flaire au calame puis,
droite, lorsque cel/e
ci est acheve.
En bas. La su rface de
l'immeuble situ le
plus droite est
photograph ie tandis
que l'artiste ouvre des
blancs, pu is lorsque le
dessin est termin .
389
Lavis l'encre et traits au calame
Sabater avait
envisag la possibi
lit de supprimer
la chemine
et de modifier
la construction, afin
de faire ressortir,
par contraste,
la tonalit interm
diaire des gal eries.
Les lignes horizon
tales dominent
dans le dessin ainsi
obtenu (ci-dessousJ.
L'impression rendue
par le dessin droite
est trs diffrente.
Le tableau prsente
une dominante
de lignes vertical es
grce au btiment
en hauteur au premier
plan et la chemine .
Ces deux lments
accentuent
l 'importance
des traits verticaux
de la partie cent rale
du tableau.
Quatrime tape:
le dessin au calame, l'ouverture
des blancs et les retouches
Voici , sans aucune doute , l'tape la plus
importante et la plus laborieuse , mais
aussi la plus gratifiante, puisque c'est
maintenant, pendant le processus de fini
tion de l'uvre, que doivent tre rsolus
les aspects les plus cratifs . Sur les lavis de
l'tape prcdente, Sabater a rendu les d
tails les plus minutieux par des traits
l'encre noire appliqus au calame. Parall
lement, il a ouvert les blancs qu'il jugeait
ncessaires en passant de l'eau de Javel.
Puis il a fondu les gris, avec de nouveaux
lavis, l o il considrait qu'une surface
tait trop dure ou trop froide. Notez que,
sur les murs latraux, les traits l'encre
ont t appliqus en suivant l'inclinaison
qui les porte vers le point de fuite corres
pondant. Ces traits contribuent grande
ment rendre l'effet de profondeur, qu'il
est difficile d'obtenir sur un dessin o pr
dominent les plans frontaux. Pour finir , la
chemine blanche est apparue. Sabater a
beaucoup hsit lui donner un rle
important. Mais sa prsence contribue
encadrer les deux corps de galeries qui , de
par leur tonalit fonce, taient attirs
par les blancs situs leur droite .
390
I 6 f :
Deux exemples
Village de montagne
dessin au calame et
colori aux encres
de couleur,
par F. Florens.
La val eur pi cturale
du dessin provient
de la supe rposition
de lgers lavis
aux tonalits peu
contrastes. C'est
le dessin qui suscite
les contrastes, et non
la couleur.
Un autre dessin
du mme aut eur, avec
la mme technique.
Remarquez la
prcision
des contours et
du clair-obscur
des planches
vermoulues
de cette porte vtuste.
Les lavi s l' encre,
surtout les vert s
(gris s avec du terre
de Sienne brle) qui
traduisent les moisis
sures adhrant au bois.
achvent de donner
du caractre
cette uvre.
:',, '
t .
p. ' .
~ " , )
1 . '
~ . -' ,
;-9
. ...
... ..
Ces deux exemples associent le dessin au
calame et les lavis l'encre, Toutefois ,
l'ordre d'importance entre ces deux techni
ques est ici invers. On a ajout de la couleur
ces dessins au calame, alors que dans le
premier exemple du fascicule, des traits
d'encre au calame se superposent un lavis,
Cette appr oche traduisait une conception
plutt picturale du sujet, tandis que les
exemples de cette page, des dessins colori s
la mode des graveurs anglai s ou franais des
XVIIIe et XIX
e
sicles, expriment une vision
essentiellement graphique.
392
Lavis avec des encres de couleur
B
ien que l' exercice que 'nous allons
dvelopper au fil des pages sui
. . vantes pui sse faire parti e des tech
niques pr opres au dessin l' encre, il s'agi t
en fait d' une authentique peinture ralise
avec des encres de couleur, suivant une
technique trs proche de celle de l' aqua
relle. Les diffrences tienn ent au mdium,
qui . a ici un pouvoir couvra nt plus impor
Itant , une extraordinaire transparence, ainsi
qu' une rapidit de schage suprieure
celle offerte par les lavis l' aquarelle.
.Les encres de couleur ont les p.I;incipale:
qualits de l'a quarelle.(l Llmi-noSitis'et trans
pa rencel ' 1;litre des qualits
Elles conr ues
poUr tre appl iq ues au pmceau , a la
plume ou au calame directement partir
du flacon ; ceci accro t les possibilits d' ex
pr ession des lavis traditionnels.
.
;
._,._i.....

Lavis avec des encres de couleur
Prsentation
du sujet
Nous souhaitons
que vous vous fami
liari siez avec une
technique (le lavis
avec toutes les cou
leurs) qui permet
d'obtenir des rs ul
tats d' une grande
qualit .
Imitez Ferron et
co nsacrez-vous
l'interprtation de
la mme ph oto
graphie en travail
lant avec des encres
de couleur sur un
papier satin d' en
viro n 32 X 24 cm,
de bonne qu alit et
d'un grammage
lev (200 g, 'par
exemple). Utilisez
des encres de qua
lit et des pinceaux
poil fin: un plat
n? 14 et deux ronds,
n'' 12 et n? 6.
Premire tape:
la construction
Tracez-la avec un
crayon ou un b
tonnet aquarellable
de couleur bleue .
Ainsi l' eau fera dis
paratre les trait s de
la constr uctio n et la
tonalit bleue ne
modifier a pas la
couleur gn rale de
la peinture.
Essayez d'imiter
le plus possible la
constructio n ralise
par Ferron. Appr
ciez la nettet du
trait et la parfaite
application des lois
de la pe rspective .
Observez que les
reflets ont t dli
mi ts avec la mme
prcision que les
volumes des barques.
" ,
.... _..~ - ~ !
, ,--.....< , ;
. . ~ . " ' " - : . . ....... i.}
394
Lavis avec des encres de couleur
La gamme
Comme vous le
voyez, Miquel Fer-
ron s' est limit six
couleurs : un jaune
de cadmium citron,
un rouge trs pro-
che du magenta,
deux bleus (un co-
balt et un outre-
mer) , un gris chaud
et un noir d'ivoire.
La prsence de
trois couleur s trs
proches des primai-
res (jaune ,
et cyan), ainsi que
l' apport des gris et
des noirs vous per-
mettront d'obtenir
une grande varit
de nuances ou de
tons. Les tonalits
dpendront , bi en
sr, de la quant it
d' eau ajoute cha-
que mlange.
Deuxime tape:
les premires
taches
Avec des lavis
trs dilus, recou-
vr ez les surfaces
correspondant aux
blancs qui se trou-
vent dans les zones
d' ombre. Util isez
des mlanges de
bleu et de gris pour
reproduire les trois
nuances que vous
voyez sur la photo-
graphie de gauche.
Remarquez que
les surfaces corres-
pondant aux blaucs
situs en pleine lu-
mire ont t rser-
ves, tout comme
celles qui , sur le
modle, ont une
coul eu r dfinie :
verte, bl eue ou
rouge, qu'i l s' agisse
des objet s ou de
leurs reflet s.
'.
,
J
.. .......
--
/ '
/

.; .(f'"
"""
.. .
--
i'
,
395
Lavi s avec des encres de couleur
Twil-iL'ITIe tape :
les premir es

de couleur
A u COulS ,k- ccue
t tare .
Fn ron a , ilu le"
zones en les
....""uvranl avec leur
rouleur locale. O b-
"ur les qua-
Ire dtails ci-cont re .
qu'il ne pa,
de. rouleurs <Je la
l!. arnm" mai, de
;'UanCl'$ ,,!:oKnue,
en deux
Ou tro," d'e nuc
d k. _ On voit d ai -
Temcnl que le
" lefllJ;di avec
du hleu de WlMl1el
'1= le ve n. r<' , ullal
d ' u n m laulle de
jaune ri de bk u ou-
In' mer. a perdu de
wn cl at p.'lr l' ajo ut
d'un ,"",upon de
gris "baud., Sur la
l'holographIe d 'en-
rri'" la
(Ju de celle Cl ape,
on con'l alc que la
seule couleur de la
!!alOme prst' nte ,ur
[.., tableau es t le bleu
ourremer <le la b -
che appami,,,,,m ' lU
la prl"lIure des bar-
'l "e'>
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man i"re 'l ue
l'e rr6n, ' ;"' t--dire
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lieu de glIgnel eu
nll"n..." et en lona-
lit<' , ,-uri;; e; .
- ------=-::-
. '.

---
Lavis avec des encres de couleur .
Quatrime tape
les valeurs
et les couleurs
Ferron a utilis
en guise de palette
une assiett e blanche
en faence et un pin-
cea u plat en poil
synt htique n 14.
Il a cherch, d'une
part , tablir d'une
manir e dfinitive
les contrastes de va-
leurs entre tous les
plans du sujet et,
d' autre part , ap-
porter ces plans
non seulement leur
tonalit, mais ga-
lement la couleur
convenant chacun
d' eux.
Si vous tudiez
l'aspect de chaque
tache de couleur ,
vous remarquerez
que l' on y trou ve
les effe ts propres au
frottement du pin-
ce au demi sec ,
qui s'aj outent en se
superposant aux la-
vis plus lgers avec
un contrle strict de
leur tonalit. Tou t
en travaillant , Fer-
ron nous explique :
Je ne me suis ja-
mais intress aux
dt ails, je prfre
que ce soi t le spec-
tateur qui imagine
leur prsence sur
mes tabl eaux. Pour
cela, videmment,
il faut tre capable
de " suggrer " cette
prsence que, par
ai lleurs, je ne dsire
pas concrtiser. Ce
qui m'obsde, en
revanche, ce sont
les valeurs plasti-
ques de mon uvre
(le volume , la com-
position , les mati-
res) que j' aime voir
ap pa ra tre et se
parfaire peu peu
chaque tape de sa
ralisation .
397
Lavis avec des encres de couleur
Cinquime tape :
les dernires touches l'aquarelle
Les encres utilises par Ferron ne sont
pas solubl es l'ea u une fois sches. Cette
particul arit qui a restreint - pendant
l'excution du tableau - les possibilits dc
rectifier les tonalits et les couleurs , per-
met maintenant d'aj outer quelques tou-
ches finales l' aquarelle sans craindre dc
les voir se mlanger avec les lavis l'e ncre.
Les dt ails linaires qui apparaissent sur
l' uvre acheve ont t travaills selon
cette techniq ue. Lcs cordages, par exem-
ple, sont des lignes effectues au pinceau
fin (n" 4) avec de l' aquarelle blanche assez
paisse. En schant, le blanc a t absorb
par la couleur du fond, donnant une cou-
leur grise qui n'est pas du tout gnante.
Les deux illustrations ci-dessous clairent
ce que nous venons d'expliquer.
398
Lavis avec des encres de couleur
399
Deux exemples de Miguel Ferron
tllde de
couleur pour une
plage, rali se avec
des lavi s il l' encr e qui
se manif estent par des
taches . Les traits
linaires trs courts
son/ excut s au
pinceau, seul outil
utilis id par Ferron.
Ce lavis de toutes les
couleurs reprs ente la
quille d'un e barque de
p che avec SO/1 ori fice
pour l 'hlice. On
pourrait penser qu 'il
s'agit d' une pei nture
abstraite. La couleur a
t applique au
pinceau pour les
taches du fo nd, avec le
pinceau sec pour
quelques [roements
nergiques. el au
calame pour les lignes
ac:cenlues qui
dterminent les
rythmes de /a
composition.
400
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