Eduardo Okamoto

Eldorado:
dramaturgia de ator na intracultura

UNICAMP Fevereiro de 2009

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Eduardo Okamoto

Eldorado:
dramaturgia de ator na intracultura

Tese apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes do Instituto de Artes da UNICAMP como requisito parcial para a obteno do titulo de Doutor em Artes sob orientao da Profa. Dra. Suzi Frankl Sperber.

UNICAMP Fevereiro de 2009

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 Dani.

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Agradecimentos
Agradeo queles que ajudaram a fazer desta pesquisa um Eldorado prximo: Aos fandangueiros das cidades de Iguape e Canania a quem, cego, busquei. Profa. Dra. Suzi Frankl Sperber que, em palavras e silncios, acalantou a minha busca. Ao Lume Teatro, em especial ao Renato Ferracini e Ana Cristina Colla, que me possibilitaram tatear caminhos. Ao Grupo Matula Teatro, onde eternamente encontro as origens impulso primeiro. Ao Newton de Souza, que mesmo quando no o vejo, o enxergo. Aos queridos companheiros que, ao meu lado, fizeram-se guias de cego: Santiago Serrano, Marcelo Lazzaratto; Luiz Henrique Fiaminghi; Vernica Fabrini; Daniele Sampaio. queles que possibilitaram encontros fundamentais: Companhia Elevador de Teatro Panormico; Kaus Cia Experimental; Espao Cultural Rosa dos Ventos; Boa Companhia; Repblica Cnica; Carlota Cafiero; Srgio Luis (SESC Campinas). Paula Ferro que primeiro me ensinou a tocar a Menina. Ao Fbio Vanini que me possibilitou voltar a toc-la depois que nos partimos. Ao Pedro de Freitas, que me apia na busca por territrios distantes. Aos alunos e professores do Depto. de Artes Cnicas da Universidade Federal de Santa Maria, pelo respeito s minhas ausncias. famlia que, desde muito cedo, me v mope pelo mundo: me, pai, Kika, Bia, Valentina, Edison, Lcia e Paulo, Paulus e Quito e Dona Yolanda (in memoriam). Ao Bartolomeu, que protegeu o computador quando tentaram roub-lo. Ao Daisaku Ikeda e aos companheiros da BSGI que lembram: se h uma cegueira fundamental, haver tambm uma luz primordial.

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Smen
(Siba e Brulio Tavares)

Nos antigos rinces da mata virgem Foi um smen plantado com meu nome A raiz de to dura ningum come Porque nela plantei a minha origem Quem tentar chegar perto tem vertigem Ensinar o caminho eu no sei Das mil vezes que por l eu passei Nunca pude guardar o seu desenho Como posso saber de onde eu venho Se a semente profunda eu no toquei? Esse longo caminho que eu trao Muda constantemente de feio E eu no posso saber que direo Tem o rumo que firmo no espao Tem momentos que eu sinto que desfao O castelo que eu mesmo levantei O importante que eu nunca esquecerei Que encontrar o caminho meu empenho Como posso saber de onde venho Se a semente profunda eu no toquei? Como posso saber a minha idade Se meu tempo passado eu no conheo Como posso me ver desde o comeo Se a lembrana no tem capacidade Se no olho pra trs com claridade Um futuro obscuro aguardarei Mas aquela semente que sonhei a chave do tesouro que eu tenho Como posso saber de onde venho Se a semente profunda eu no toquei?

Tantos povos se cruzam nesta terra Que o mais puro padro o mestio Deixe o mundo rodar que d nisso A roleta dos genes nunca erra Nasce tanto galego em p-de-serra E por isso eu jamais estranharei Sertanejo com olhos de nissei Cantador com suingue caribenho Como posso saber de onde eu venho Se a semente profunda eu no toquei? Como posso pensar ser brasileiro Enxergar minha prpria diferena Se olhando ao redor vejo a imensa Semelhana ligando o mundo inteiro Como posso saber quem vem primeiro Se o comeo eu jamais alcanarei Tantos povos no mundo e eu no sei Qual a fora que move o meu engenho Como posso saber de onde venho Se a semente profunda eu no toquei?

E eu No sei o que fazer nessa situao meu p... meu p no pisa o cho

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Resumo

O objetivo deste trabalho foi localizar, em experincia prtica, como criao cnica, a chamada dramaturgia de ator no contexto brasileiro. Isto se deu a partir da interao, observao e imitao (Mimese Corprea tal qual sistematizada pelo Lume Teatro) de construtores e tocadores de rabeca instrumento de arco e cordas, como o violino, presente em muitas manifestaes da tradio popular do Brasil. Esta tese corresponde ao paralelo terico de uma pesquisa da arte de ator que resultou no espetculo Eldorado. A dramaturgia de ator uma possibilidade de criao teatral em que a narrativa do espetculo tem seu fundamento na organizao de um repertrio fsico e vocal previamente codificado pelo ator. At aqui, esta dramaturgia de ator bastante influenciada pelas pesquisas transculturais da Antropologia Teatral. Este campo de estudo se detm em reconhecer o bios cnico do ator estudando diferentes tradies teatrais em diferentes pocas e geografias. Diferentemente desta anlise transcultural, este trabalho prope uma dramaturgia de ator fundada na pesquisa de circunstncias locais: uma dramaturgia de ator na intracultura. Desenvolveu-se, assim, a face complementar quela proposta pela Antropologia Teatral: em vez do estudo de princpios gerais do trabalho de ator, buscou-se a criao desta dramaturgia na vivncia de especificidades.

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Abstract

The objective of the present work is to localize actors dramaturgy in the Brazilian context. Its realization was possible departing from the interaction with, observation and imitation (Lume - The Interdisciplinary Nucleus of Theatrical Research of the State University of Campinas has named and systematized these procedures as Body Mimesis) of manufacturers (luthiers) and players of rabeca Brazilian fiddles: an instrument with bow and string, as the violin, present in several manifestations of popular tradition in Brazil. This thesis is the theoretical synthesis of an actors research, wich resulted in the performance "Eldorado". Actors dramaturgy is a possibility of theatres creation in which the narrative of the show is based on the organization of a physical and vocal repertoire previously encrypted by the actor. Today, this actors dramaturgy is strongly influenced by cross-cultural principles studied by Theatre Anthropology. This field of research recognizes the actor's bios scenic studying various theatrical traditions in different seasons and geographies. Instead of this cross-cultural examination, this thesis proposes an actors dramaturgy based on the local circumstances: an actors dramaturgy in the intracultural research. This study has developed the complementary face of the Theatre Anthropology: instead of the research of general principles of the actors work, it intends to create this dramaturgy based on the experience of specific features - and its specific dialogue with the general principles.

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Sumrio
Introduo ............................................................................................. 01 Argumento para uma tese ..................................................................... 01 Argumento de argumento: dramaturgia de ator na Intracultura ............. 02 Argumento de argumento de argumento: a rabeca ............................... 07 Como se organizam os argumentos: a tese como fbula ..................... 09

Primeira Jornada: viagens urbanas e viagens caiaras ........................ 11 Gnese.................................................................................................. 11 A rabeca como criao sem modelos ................................................... 18

Segunda Jornada: viagem e precariedade............................................ 23 A tradio brasileira e a arte de ator ..................................................... 23 A rabeca e a precariedade: a necessidade como mtodo .................... 27 No se busca um Teatro Precrio ......................................................... 31

Terceira Jornada: invencionice de territrios de viagem ....................... 39 Um tucano avoando ............................................................................ 39 Mimese Corprea: o cotidiano e a criao ............................................ 42 Imitao como inveno........................................................................ 49 Rabeca e os artitos de diferena ........................................................... 52 Mimese Corprea e os artitos de diferena........................................... 55 Quarta Jornada: da transculturalidade pesquisa intracultural ............ 59 Sabedoria: reconhecimento .................................................................. 59 Antropologia Teatral e Pesquisa Transcultural...................................... 60 Interculturalismo, multiculturalismo, transculturalidade ......................... 60 O conceito de Transculturalidade como expresso de uma cultura ...... 65

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Da transculturalidade pesquisa intracultural ....................................... 71 Quinta Jornada: efabulao ads viagens .............................................. 77 A rabeca como mote para uma dramaturgia de ator ............................. 77 Montagem e Criao Dramatrgica....................................................... 80 Montagem em cinema e montagem em teatro ...................................... 83 Realidade entre dois plos .................................................................... 87 Metodologia epistolar para uma dramaturgia de ator.......................... 90 Tradio e modernidade ....................................................................... 91

Sexta Jornada: da intracultura transculturalidade .............................. 97 Da especificidades aos territrios universais ....................................... 97 Rabequeiro e rabeca ............................................................................. 98 Dilogos de sabedoria........................................................................... 99 O texto como potencial de abertura .................................................... 102 Encenao .......................................................................................... 104 Estria ................................................................................................. 106 Concluso ........................................................................................... 109 Bibliografia .......................................................................................... 113 Filmografia .......................................................................................... 121 Discografia .......................................................................................... 123 Anexo: dramaturgia de Eldorado ..................................................... 125

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Introduo
O senhor sabe o que o silncio? a gente mesmo, demais.

Guimares Rosa, Grande serto: veredas

Argumento para uma tese No dia treze de maro de 2008, eu visitei a Professora Suzi Frankl Sperber, orientadora deste trabalho, em um hospital de Campinas. Num aparelho de som, ligado no quarto, ouvia-se de um CD1 a enunciao de trechos de Grande Serto: Veredas, de Guimares Rosa: Reproduzo isto, e fico pensando: ser que a vida socorre gente certos avisos? (2006, p. 117). Naquela semana, a realizao de meu Exame de Qualificao fora adiada por conta da sua hospitalizao. O Exame de Qualificao, como sabido, a fase do trabalho de ps-graduao em que o candidato ao titulo de Doutor se abre para ouvir contribuies ao seu trabalho. Ainda que por caminhos diversos daqueles previstos na academia, assim aconteceu. Somente naquela tarde, eu finalmente entendi com maior profundidade aquilo que a Professora Suzi tentava me explicar, semanas antes, em nosso ltimo encontro. Ao ouvir sobre minha interao com os construtores e tocadores do popular instrumento de arco e cordas, a rabeca, ela me advertia: Tudo o que falam os rabequeiros so somente argumentos: tentativas de exprimir o inexprimvel. preciso buscar aquilo que est alm das palavras; o que eles
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Naquela tarde, conheci o trabalho de Franciso Limongi Papaterra, um grande declamador dos textos roseanos. O trabalho est registrado em CD independente: Franciso Lomongi Papaterra interpreta Joo Guimares Rosa.

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gostariam de dizer e no podem. Necessidade de ler entrelinhas: ouvir a msica no s no som, mas tambm nos silncios. Tudo so apenas argumentos, insistia. No hospital, enfim, compreendi. Porque o silncio daquele quarto era rompido exclusivamente pelas palavras de Rosa que a professora, considerada uma das grandes pesquisadoras do autor, conhece to bem. Naquele momento, eu entendi que tambm para ela o estudo dos escritos roseanos no passava de um argumento: sentido e sentimento para o viver. Entendi que este sentido no justificativa para a vida, mas direo para a caminhada. Argumento: realizar uma obra enquanto, em si, se realiza o humano. Naquela tarde, eu entendi que esta tese de doutoramento , tambm ela, um argumento. E, sendo eu um ator e no um terico-escritor, o texto, que versar sobre teatro, argumento de um argumento outro. E, se a cena de que trata a tese procura traduzir os argumentos dos rabequeiros, as pginas que seguem constituem argumento de argumento de argumento. Tentativas mltiplas de se aproximar do indizvel. Para alm dos riscos do viver, aventuramo-nos nos riscos do dizer o que igualmente perigoso. A cada afirmao a inquietao: o que se quer expressar est um pouco mais alm. Na peleja com as linguagens da escrita, do teatro, da vida haja espao para humanidades. Entrelinhas. Silncio.

Argumento de argumento: dramaturgia de ator na intracultura O objetivo primordial da pesquisa foi localizar, em experincia prtica, como criao cnica, a chamada dramaturgia de ator no contexto brasileiro. Isto se deu a partir do confronto entre metodologias desenvolvidas pelo LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP e a arte da rabeca instrumento popular de arco e cordas parecido com o violino. Assim, esta tese corresponde a uma reflexo terica sobre a arte de ator, cujo paralelo cnico o espetculo solo Eldorado que, alm de minha pesquisa de atuao, conta com a colaborao de outros artistas: Santiago Serrano (dramaturgia); Marcelo Lazzaratto (direo); Luiz Henrique Fiaminghi (preparao em rabeca e trilha

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sonora original); Vernica Fabrini (figurino e adereos); Daniele Sampaio (produo); Suzi Frankl Sperber (orientao). A dramaturgia de ator pode ser entendida como uma potncia de criao teatral em que o espetculo se sustenta na organizao de um repertrio fsico e vocal do ator. Aquilo que a cena apresenta selecionado com base em uma srie de tentativas de combinao destes materiais corpreos previamente codificados pelo ator. Ou seja, no se trata de levar cena um texto previamente escrito por um autor. Ao contrrio, esta dramaturgia se cria pelo corpo e no corpo do ator, na prpria cena2. O entendimento de uma dramaturgia de ator pressupe um trabalho artesanal de montagem de aes: revelao da dramaturgia inscrita no espao, no corpo do ator. Por isso, difcil a distino entre o texto (literatura) e a sua encenao (cena). Para Eugenio Barba, essa distino entre um texto escrito e a maneira como levado cena remonta a Aristteles e a sua anlise da tragdia grega (BARBA in BARBA, SAVARESE, 1995, p. 68). Na Potica (s.d.) do filsofo grego, interessava a defesa da tese de que a leitura do texto literrio poderia, em si, conduzir finalidade mxima da tragdia: suscitar o terror e a piedade, purificando estas emoes catarse (Livro VI, pargrafo 27). Aristteles no discorre sobre a encenao da tragdia grega, limitando-se anlise da poesia literria. Para ele, o espetculo cnico decerto o mais emocionante, mas tambm o menos artstico e menos prprio da poesia. Na verdade, mesmo sem representao e sem atores, pode a tragdia manifestar seus efeitos; alm disto, a realizao de um bom espetculo mais depende do cengrafo que do poeta (Idem, ibidem, pargrafo 39).

Vale deixar claro que a delimitao do conceito de dramaturgia de ator, neste trabalho, no coincide com a definio dada por outros autores. Eugenio Barba, por exemplo, considera que dramaturgia de ator refere-se organizao de seqncias de aes pelo ator em nvel orgnico, ou seja, sem ainda considerar as implicaes ficcionais da dramaturgia do espetculo. Para ele, aqui, o ator cuida, sobretudo, da coerncia fsica necessria execuo de uma seqncia de aes. J nesta tese, a dramaturgia de ator entendida como possibilidade de organizao da prpria dramaturgia do espetculo a partir de um repertrio fsico e vocal previamente fixado pelo ator.

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Entretanto, j a origem da palavra dramaturgia (do grego drama-ergon, trabalho das aes), pode indicar uma certa teatratlidade do prprio texto escrito: literatura em tenso permanente com a cena. Entendido o texto para teatro desta maneira, difcil separar aes previstas na literatura das que se originam na sala de ensaios, no trabalho de atores e encenador. Mesmo a palavra texto originalmente significa tecendo junto. Assim, pode-se dizer que o trabalho das aes produz a tessitura do espetculo, a sua trama. Contemporaneamente, pode-se dizer que a escrita cnica nasce do trabalho prtico da equipe de realizao do espetculo. Como escreve Patrice Pavis, aqui, a dramaturgia define-se pelo conjunto de escolhas estticas e ideolgicas que a equipe de realizao, desde o encenador at o ator, foi levada a fazer. (...) A dramaturgia, em seu sentido recente, tende, portanto, a ultrapassar o mbito de um estudo do texto dramtico para englobar texto e realizao cnica (2001, p. 113-114). Para Jos Sanchez, o teatro contemporneo desenvolve novas formas dramatrgicas, superando o esgotamento do drama burgus, onde a cena era vista a partir do ponto de vista da literatura. Em Dramaturgia de la Imagen (SANCHEZ, 1994), o autor reconstri a histria da dramaturgia ocidental desde o esgotamento da forma burguesa at o desenvolvimento do conceito de Performance. Para ele, as imagens cnicas (criadas pelo trabalho do encenador, atores, cengrafo etc.) constituem uma dramaturgia que se apia no s em palavras, mas, sobretudo, na tenso espao-temporal e somente deste ponto de vista pode ser analisada. Para Hans Thyes Lehmann, uma das caractersticas do Teatro PsDramtico justamente a abertura da criao teatral para alm da recitao de um texto, localizando a criao dramtica como representao no espao-tempo (2007). A proposio conceitual da dramaturgia de ator possvel a partir deste redimensionamento do prprio conceito de dramaturgia, no sculo XX. De certa maneira, este processo de reviso conceitual da escrita cnica culminou numa

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certa exploso de dramaturgias: do espao, do corpo, dos diversos elementos que constituem o espetculo. Vale dizer que localizo, na segunda metade do sculo XX, somente a formulao conceitual da dramaturgia de ator, no a sua pratica. Isto porque em muitos momentos da histria do teatro e em diferentes geografias possvel detectar muitos dos elementos que, mais tarde, sero caros formulao terica desta modalidade criativa. Nas tradies dos teatros orientais ou mesmo nas tradies populares do Ocidente, por exemplo, so inmeros os exemplos de uso de repertrios corporais na cena3. Meu contato com a dramaturgia de ator se deu no estudo de metodologias desenvolvidas pelo LUME Teatro e, depois, de bibliografia relacionada ao tema, sobretudo aquelas sobre trabalhos de Jerzy Grotowski (1933-1999) e Eugenio Barba (1938-). A pesquisa destes artistas, ao lado de outros importantes nomes para o teatro do sculo XX, como o mmico tienne Decroux (1898-1991), incluiu, neste redimensionamento do conceito de

dramaturgia, a percepo do corpo como produtor de narrativas cnicas. Para Grotowski, por exemplo, o corpo a memria de vida do ator. O corpo se constri a partir da experincia vivenciada. Por isto, o corpo narrativa. E, em cena, tanto quanto criar narrativas ficcionais, o ator poder revelar as narrativas impressas em si: desnudamento. Este um importante princpio de trabalho que poder fomentar uma dramaturgia de ator: o corpo produtor de narrativas e poder, tambm no teatro, expressar tanto quanto expressa na vida. Discpulo de Grotowski, o italiano Eugenio Barba vai aprofundar tecnicamente proposies de seu mestre. Concentrando-se no estudo das tcnicas do ator, formulou um novo campo de estudo: a Antropologia Teatral. A

exemplar, neste sentido, a tradio do teatro snscrito, cuja cena no privilegia o desenvolvimento da linguagem literria em detrimento de outras linguagens no verbais. Estas mesmas interaes entre corpo e matria textual podem ser observadas em diversas manifestaes da cultura popular ocidental: a commedia dellarte italiana com usos de dialetos incompreensveis, improvisaes e amplo repertrio atoral; o teatro de feira francs, impedido de usar a palavra pela Comdie Franaise; a riqussima tradio brasileira de brincadeiras populares etc.

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sua finalidade o estudo do homem em estado de representao. A partir da pesquisa do trabalho de atores em diferentes pocas, geografias e culturas, a Antropologia Teatral reconhece que h um substrato comum, invarivel, no trabalho do ator. A este substrato que se repete em determinados princpios tcnicos, d-se o nome de pr-expressividade. Ao reunir num mesmo estudo princpios que se repetem em trabalhos diferenciados, a Antropologia Teatral abrese como possibilidade de troca de experincias entre atores do mundo inteiro. Assim, cria-se um leque de bons conselhos para atores organizarem tecnicamente seu trabalho de treinamento e criao. A Antropologia Teatral, ao aprofundar o conhecimento tcnico do uso do corpo em cena, influenciou amplamente o trabalho de artistas que aliceram seu processo criativo justamente na capacidade expressiva do corpo. Esta busca de princpios comuns a manifestaes humanas no exclusiva Antropologia Teatral. A criao teatral contempornea

profundamente marcada pela pesquisa de trocas culturais - interculturalidade. Isto , a partir do confronto de diferentes culturas, artistas e tericos esforam-se no sentido de no redundar no apontamento das evidentes diferenas destas manifestaes, mas na busca por seus elementos comuns. De certa maneira, o trabalho destes artistas procura, a partir do dilogo de diferenas, encontrar uma dimenso universal, invarivel, da produo cultural. Diferentemente desta anlise transcultural (que ultrapassa

especificidades regionais), este trabalho parte de uma pesquisa intracultural. Em vez da investigao de princpios gerais sobre a atuao, prope-se, aqui, a pesquisa de circunstncias locais: a investigao aprofundada da prpria cultura em que se vive. Ou seja, parte-se no do estudo da dimenso universal da cultura, mas das circunstncias pelas quais uma comunidade realiza o humano. A partir da Mimese Corprea4: metodologia desenvolvida pelo LUME, cujo fundamento a observao e imitao de pessoas do cotidiano, buscou-se codificar materiais
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Assim como Renato Ferracini (2005), pesquisador do LUME Teatro, nesta tese, preferi a grafia da palavra grega mmesis em portugus: mimese.

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fsicos e vocais, assim como princpios que norteassem a sua organizao dramatrgica: uma dramaturgia de ator na intracultura. Interagindo com construtores de rabeca e rabequeiros, procurei, na tradio popular da cultura do Brasil, uma referncia brasileira ao estudo da dramaturgia de ator: a rabeca, incluindo o seu contexto scio-cultural, tomada como eixo organizador da arte de um ator brasileiro.

Argumento de argumento de argumento: a rabeca Segundo Mrio de Andrade, "Rabeca como chamam ao violino os homens do povo no Brasil. Nas classes cultas voz que j no se escuta mais. Desde a vulgarizao do instrumento, pela segunda metade do sculo XIX, o chamaram de rabeca entre ns" (ANDRADE apud DICIONRIO CRAVO ALBIN). J para Jos Eduardo Gramani A rabeca um instrumento. No a imitao de um instrumento. No um violino mal acabado. No! A rabeca outro instrumento (GRAMANI in GRAMANI, 2002, p. 5). Em suas diversas variantes, a rabeca est no Fandango e nas Festas de So Gonalo do Paran, no Cavalo Marinho de Pernambuco e da Paraba, nas Folias de Reis de So Paulo e Minas Gerais, na msica caiara dos litorais paulista e paranaense, em comunidades Guaranis de So Paulo e Rio Grande do Sul. Gramani, um dos principais pesquisadores das rabecas no Brasil, noticia a existncia de construtores do instrumento no Piau, Cear, Santa Catarina, So Paulo e Minas Gerais (Idem, ibidem, p.13). Sua funo musical dobrar em unssono a melodia da toada cantada, bordando a msica com ornamentos criativos (vibratos, glissandos, notas pedais etc.). Uma das caractersticas fundamentais da rabeca a ausncia de padres na sua construo e execuo. As rabecas variam no seu formato, nmero de cordas, afinao. A rabeca no um instrumento fabricado em srie. produzido no por indstrias, mas por artistas-artesos. Por isto, no h uma rabeca igual a outra, j que nem dois instrumentos construdos pelo mesmo arteso seguem padres: um construtor no procura fazer um instrumento igual ao

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feito anteriormente. Disto resulta que cada rabeca possui suas caractersticas peculiares, uma voz prpria (Idem, ibidem, p. 14). Cabe quele que pretende toc-la, reconhecer suas caractersticas, sua afinao, sua personalidade, sua voz, enfim. A rabeca tem fala bonita, ensinou-me Seu Agostinho Gomes, construtor do instrumento de Canania (SP). Cada uma tem a beleza de sua fala, eu completo. Esta ausncia de padres parece incorporar, como analogia, as origens do povo brasileiro que, como aponta Darcy Ribeiro, povo em fazimento (RIBEIRO, 1995). Povo que no se caracteriza por reproduzir no alm mar o mundo europeu. Tampouco um povo marcado, como so o Mxico ou o altiplano andino, pela fuso de suas altas civilizaes cultura do homem branco colonizador. Somos um povo em ser (Idem, ibidem, p. 447). Para o antroplogo, o principal produto da colonizao no seria outro seno a fundao deste novo povo-nao, diverso de todos os outros do planeta, plasmado na mestiagem: os brasileiros. Presente em muitas e diversificadas manifestaes populares, a rabeca parece sintetizar as origens mestias do povo do Brasil. consenso que o instrumento descenda do rabab (rabeb, rabb, rebab, rubeba ou rubab) rabe e que tenha sido muito popular na Europa, durante a Idade Mdia. Trazido por colonizadores e jesutas, foi bem acolhido no Brasil, resguardando especificidades regionais nas diversas manifestaes em que se insere. O estudo da rabeca acabou por revelar um universo amplo: as muitas culturas que compem a cultura brasileira. A rabeca, seus construtores e tocadores materializam em obra de arte algumas das caractersticas caras nossa cultura, como uma permanente abertura para a mistura de influncias. No contato com a rabeca, melodias e silncios, pensou-se a dramaturgia de ator numa cultura possvel: a brasileira.

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Como se organizam os argumentos: a tese como efabulao Tese uma proposio a ser defendida: concluso de teoria. O trabalho acadmico que aqui se apresenta, no entanto, no se funda na formulao terica de idias, mas na descrio de uma experincia. Assim, procuro, tanto quanto me for possvel, uma escrita de ator, cuja prtica no se restringe ao trato da palavra, mas inclui jogo de corpo. O ponto de partida do trabalho , portanto, um conhecimento de ator, a busca por um saber tcito emprico. O conhecimento terico no mapa para a jornada, indicador dos caminhos a serem seguidos, mas o saber que emergiu da caminhada. H uma aposta: a vivncia porta em si um conhecimento. Neste trabalho, deixo-me levar pela prtica, permitir que ela mesma atraia as teorias. Sabedoria que nasce do ato: atuao. Conhecimento que no se estuda s no livro, mas se reconhece no corpo, se advinha em si. Assim, buscamos nosso Eldorado. Com a Professora Suzi, eu aprendi que a busca por argumentos que nos aproximam das linguagens da vida liga-se a uma pulso humana bsica: pulso de fico (2002). Ao organizarmos como fbula5 a experincia vivida, temos a oportunidade de ressignificar os fatos cotidianos. Esta fbula no se restringe organizao de uma narrativa literria. prtica cotidiana. a criana que aprende a amenizar o sofrimento causado pela ausncia da me inventando um jogo - lana o carretel de linha e o puxa para si: mame vai; mame volta. Assim, duas linhas igualmente reais se entrelaam na vida dos humanos: a vida vivida e a vida reinventada pela fbula. Por isto, esta tese, que pretende sintetizar uma vivncia prtica do ofcio de ator, h de se equilibrar nestas realidades: o que aconteceu e aquilo que eu pude significar como acontecido. Inventrio e inveno. Assim, desde j, relativizo a formulao terica das idias que apresento: incluo no relato a estria que no
Neste trabalho, nomearei o conceito como a prpria Professora Suzi Sperber, pulso de fico, mas tambm usarei outras expresses, como pulso de fbula. Isto facilitar meu trabalho de redao, evitando a repetio excessiva de palavras. Atente-se que a palavra fbula no tomada no sentido da forma literria, mas como sinnimo de fico. Pulso de fico como necessidade de efabulao.
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quer ser histria (ROSA, 2001, p. 29). Ainda que em desuso, j que a prpria Histria tambm se reconheceu como fico (uma verso dos fatos e no uma verdade absoluta), insisto no uso da palavra estria. Isto porque escrevo embalado por um pulso primeiro fabulao. Nem tudo o que eu escrever aconteceu, mas ajudar a conferir valor experincia. Antes uma meia mentira que me estimule criao que a meia verdade que me paralisa. A, a possibilidade de se investigar as muitas razes que conduzem o homem aos seus feitos os afetos. Assim, aposto livremente na inveno dos fatos, a sua recriao potica; pudera alcanar no uma verso dos acontecimentos, mas tirar deles alguns versos. A primeira ao pblica da tese foi a apresentao de Eldorado, que estreou em 17, 18 e 19 de outubro de 2008, no Teatro do SESC Campinas. No espetculo, um cego busca, na companhia de uma Menina, encontrar o que nenhum homem pde jamais - Eldorado. Nisto se resume a estria: um homem que busca. Eldorado nos fala dos territrios de viagem. Ali, onde o viajante atravessado enquanto atravessa geografias. A segunda publicao da pesquisa, esta tese-fbula, organiza sua viagem em seis jornadas. Em cada uma delas, analiso a experincia prtica e permito que se sedimente o saber que dela se desprende, relacionando-o com obras de outros artistas e pensadores. Como anexo, segue a dramaturgia criada por Santiago Serrano a partir de minhas pesquisas: Eldorado. Na descrio do viajar, buscarei reencontrar fatos e causos que levaram criao do espetculo: uma tese fabulosa que entra na Estria.

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Primeira Jornada:
viagens urbanas e viagens caiaras

Com que entendimento eu entendia, com que olhos era que eu olhava?

Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas

Gnese Uma vez mais, tomo lies de Guimares Rosa6: Toda estria pode resumir-se nisto: - Era uma vez, e nessa vez um homem (ROSA, 1967, p. 130). Aqui, apresento a minha variao do tema. No incio, concentro-me no relato dos preparativos para a pesquisa, sua gnese. Entendendo suas origens, ser mais fcil compreender os seus princpios. Porm, a estria que aqui se conta - ainda que de maneira inacabada porque sempre se contando, infinita ressalta no os aspectos que se repetem nas narrativas, mas uma experincia singular. Nesta introduo, arrisco um primeiro palpite: ainda que todos possamos nos encontrar num territrio comum do humano, universal, somente de meu ponto de vista particular posso realizar o mundo. No nego que cada uma destas experincias particulares pode nos levar aos territrios onde se encontram os sentidos do humano - o nisto em que se resumem as histrias. Mas tambm no h de se negar que o mundo se me abre como vivncia de singularidade, no como generalidade. O teatro, sendo extenso da vida, poder se construir na vivncia nica de cada processo: travessia.

Ao longo do texto, algumas vezes mencionarei as obras do brasileiro Guimares Rosa e do moambicano Mia Couto. Isto com duplo objetivo: lembrar que as diversas possibilidades de criao artstica tambm constituem uma maneira de conhecer o mundo, saber; alm disto, assim como proponho neste trabalho, estes dois artistas fundamentam suas criaes em pesquisas intraculturais.

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O percurso de Eldorado tem suas origens em meu trabalho anterior: o solo Agora e na Hora de Nossa Hora, um espetculo sobre meninos de rua, criado a partir de pesquisas sobre a dramaturgia de ator. A partir da observao e imitao de crianas e adolescentes em situao de rua foi criado um repertrio corporal e vocal que serviu de base criao das cenas. Esta interao com meninos de rua foi, desde o incio do processo criativo, estendida realizao de oficinas de arte (circo, dana, artes plsticas e msica) no projeto Gepeto
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. A partir de atividades muito simples, como

malabares com pedras tiradas do trilho do trem, vi meninos de rua abandonando o vcio do crack e at mesmo voltando para suas casas. Eis a fora e a necessidade da arte! Entretanto, tambm vi, repetidas vezes, que quando um menino de rua pretendeu mudar a sua vida, rgidas estruturas sociais o impediam: a bem da verdade, no sabemos o que fazer com o menino de rua que no quer mais ser um menino de rua; como se relacionar com ex-marginal? Nas amarras sociais, novas inquietaes: afinal, o que pode a arte? necessria uma arte que pode transformar to pouco? Na busca por respond-las, esforcei-me ainda mais na apresentao do espetculo. preciso, pensava eu, aproximar mundos, o dos includos e dos excludos; a arte poder ser mediadora. Assim, a partir de 2006, Agora e na Hora de Nossa Hora realizou temporada em So Paulo, percorreu festivais no pas e chegou a ser apresentado no exterior, em festivais na Espanha e na Sua8. No exterior, em especial, foram curiosas as reaes da audincia: Por que policiais assassinam meninos de rua?, perguntavam-me na Espanha. O que mudou em seu pas depois do seu espetculo?, perguntavam-me na Sua.

O projeto Gepeto- Transformando Sonhos em Realidade desenvolvido pela Ong ACADEC - Ao Artstica para o Desenvolvimento Comunitrio, em Campinas. Para saber mais, acesse: <www.acadec.org.br>. Outras informaes podem ser obtidas no livro Hora de Nossa Hora o menino de rua e o brinquedo circense, de minha autoria (Editora Hucitec, 2007). 8 Agora e na Hora de Nossa Hora foi apresentado na Espanha, Sua, Kosovo e Marrocos, onde recebeu o prmio de Melhor Interpretao Masculina do Festival Internacional de Expresso Corporal, Teatro e Dana de Agadir, em 2008.

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Perguntas simples, quase ingnuas, de quem vive distante da realidade em que vivemos. E, no entanto, como era difcil respond-las. Lembro que, na Sua, pude caminhar na madrugada pelo centro da cidade sem medo; nem a polcia eu temi! Facilmente eu disse: A polcia assassina crianas atendendo a uma presso social porque, na verdade, incomoda muito a idia de que, coletivamente, no sabemos como incluir os excludos Resposta pronta, na ponta da lngua. Porm, dada a resposta, ecoavam ainda as perguntas: como o povo brasileiro pode conviver to bem com a idia de que grupos de extermnio so formados cotidianamente para matar gente pobre? Mais: qual a fora de um espetculo de teatro para transformar este fato cruel? O que mudou em meu pas depois do meu espetculo? nesta in-quietude que se formula este meu projeto de trabalho. Para qu o teatro neste contexto? toa? Em novembro de 2007, o espetculo apresentado no Skena UP International Student Film and Theatre Festival, no Kosovo9. O convite para se apresentar no festival foi formulado por Bekim Lumi, curador do Skena UP, que o havia assistido no evento suo. No Kosovo, pas que ainda procura se reconstruir depois de uma das guerras mais sangrentas da segunda metade do sculo XX, a experincia era justamente oposta quela vivida na Sua: enquanto nos Alpes, o mundo ideal apresentava-se como possvel, nos Blcs, tudo parecia restrio. Ali, onde a realidade scio-poltica parece to hostil, nenhuma pergunta sobre a funo da arte. Na Universidade de Pristina, o principal curso de formao teatral do pas ministrado em apenas duas salas de aula: uma para as aulas tericas e outra para as aulas prticas. Como o pas enfrentava intenso racionamento de energia, parte das aulas da universidade acontece luz de velas. Lembro ainda que o inverno no Kosovo rigoroso e, possivelmente, sem energia excedente, as salas de aula caream de um eficiente sistema de calefao. Ainda assim, neste lugar em que o teatro parecia improvvel, ele acontecia. Os alunos que conheci, os mesmos que apresentavam entusiasmados seus professores, relataram que as
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Skena Up um festival estudantil de cinema e teatro em que se apresentam tambm espetculos profissionais convidados. Para saber mais, acesse: <www.skenaup.com>.

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aulas so assiduamente freqentadas por seus estudantes. E no havia nesta vivncia da arte, nenhum discurso sobre a necessidade de resistncia do teatro. Fazia-se teatro pelo prazer de faz-lo. Resistncia que se constri no no discurso da necessidade da arte, mas na alegria de vivenci-la. Pude observar isto tambm na atitude de outros artistas que levaram espetculos para o festival, cuja realidade social parecia igualmente hostil criao: assim eram os trabalhos do Ir, da Albnia, da Macednia e do meu pas, o Brasil. Onde a necessidade de reconstruo da realidade to urgente (refiro-me mesmo construo da realidade material, socialmente partilhada: postos de sade, praas, escolas, instituies pblicas), uma quantidade grande de jovens se dedica inutilidade da arte. Este breve relato de experincias distintas - em certo sentido opostas ajuda a entender a formulao deste trabalho de doutoramento. Seu objetivo confrontar o conceito de dramaturgia de ator at aqui profundamente ligado idia de transculturalidade - com o contexto scio-cultural do Brasil. O primeiro conceito apresenta uma possibilidade criativa em teatro a partir do corpo do ator. O outro lembra que, para alm das diferentes manifestaes culturais, h uma dimenso da cultura invarivel: a dimenso arquetpica da humana produo simblica. Na segunda metade do sculo XX, os conceitos se interrelacionam: sendo o corpo tambm produtor de signos e sua anatomia humana fundamentalmente a mesma em qualquer parte do mundo, foi possvel estabelecer determinados princpios que aconselhassem atores no seu percurso criativo. Entretanto, se verdade que h uma dimenso invarivel do humano em que toda e qualquer cultura se aproxima, no menos verdadeira a percepo de que, para alm do que se repete, h uma dimenso especfica de cada contexto histrico e social. A a fora de diferentes experincias em minhas apresentaes em pases do centro e da periferia do mundo globalizado. Este projeto se formula no momento em que as especificidades de contexto parecem interferir na criao tanto quanto a dimenso humana universal. A histria do teatro registrou importantes criaes gestadas na aproximao dos

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homens, seus iguais. Assim so os trabalhos fundamentais de Peter Brook e Eugenio Barba, por exemplo. Somos todos, em essncia, muito semelhantes. Da a importncia do respeito pelo outro que, enfim, extenso de mim mesmo. Tendo, estas criaes, chegado a pleno desenvolvimento, parece-me possvel e desejvel, agora, a formulao de uma linha de trabalho a elas complementar, fundamentada na valorizao da diferena. Somos todos fundamentalmente nicos. Por isto, inquieta-me ainda mais a importncia do respeito pelo outro a mim que, a despeito de todo esforo, no o compreende em sua totalidade, restar sempre a provocao sadia: conhece-te a ti mesmo. A especificidade como fora provocadora. Vale deixar claro que a afirmao de especificidades no significar, neste trabalho, a perda de conexo com os territrios onde todo homem igual. No se pode deixar dvidas a este respeito: a hipervalorizao de experincias pessoais, regionais e nacionais, no raro, leva aos caminhos perigosos do egocentrismo, bairrismo e nacionalismo. Este trabalho, espero, equilibrar-se- em uma tenso: singularidade/universalidade. Assim, recorto um ponto de vista: a percepo da maneira como uma comunidade especfica se realiza apenas um ponto de partida; no uma verdade absoluta. Vale lembrar Guimares Rosa, mais uma vez: A gente tem que sair do Serto! Mas s se sai do Serto, tomando conta dele a dentro... (2006, p.279). A este respeito, curiosamente, chama a ateno o fato de Agora e na Hora de Nossa Hora ser apresentado em contextos to diversos: a Sua e a periferia de Vrzea Paulista, no interior de So Paulo; a mstica Santiago de Compostela, na Espanha, e o antigo cinema tomado como teatro, em Atibaia; o pblico profissional de festivais de teatro e adolescentes atendidos por projeto social, na cidade de So Paulo, que assistiam a uma obra teatral pela primeira vez; as platias numerosas de quando o espetculo mereceu alguma ateno do pblico e os espectadores solitrios que, s vezes, assistiram ao trabalho na companhia de mais algumas poucas pessoas. Um espetculo sobre uma situao social brasileira, a infncia em situao de rua, pensado para a interlocuo com o

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povo do Brasil, acabou se estendendo para realidades diversas. A especificidade como potencial de comunicao universal. Este jogo de foras especificidade/universalidade j se entrevia no prprio processo de criao de Agora e na Hora de Nossa Hora. Este processo sustentou-se numa abordagem geral de princpios da dramaturgia de ator. Isto foi dado, especialmente, pelos referenciais bibliogrficos e artsticos do trabalho: a Antropologia Teatral e a Teoria de Montagem de Serguei M. Eisenstein. Por um lado, Eugenio Barba procura princpios comuns no uso do corpo-mente de atores e bailarinos. Por outro, Eisenstein teoriza e materializa em suas obras a formulao de regras gerais de montagem aplicveis ao cinema (uma Gramtica Cinematogrfica) e s artes como um todo. Barba ajudava a identificar uma unidade possvel ao trabalho do ator: a ao codificada. Eisenstein inspirava uma abordagem possvel sua articulao potica: montagem dialtica de aes. Neste novo trabalho, muda-se substancialmente esta perspectiva: interessa, agora, o estudo da dramaturgia de ator no contexto especfico da cultura do Brasil. Isto advm da necessidade de uma teoria que abarque e estimule com mais preciso as experincias cnicas anteriores. Nestas experincias, nem sempre o referencial terico que busca princpios gerais deu conta das especificidades das relaes sociais, culturais e histricas do Brasil do sculo XXI. Para Eisenstein, por exemplo, o artista deveria conhecer sua audincia de tal maneira que poderia prever determinados processos de significao a partir da montagem de certos assuntos. Ora, somente de uma comunidade unida por uma viso de mundo comum se pode esperar uma reao unnime - similar - a uma obra de arte. Isto de maneira nenhuma corresponde a nossa experincia histrica, j que no se tem um pblico homogneo, mas pblicos que refletem nossa multifacetada sociedade global. Alm disto, as pesquisas da Antropologia Teatral, ao buscarem uma tcnica das tcnicas, pressupem a codificao de princpios reconhecveis em todas as manifestaes cnicas. Ou seja, ainda que reconhea especificidades culturais, este campo de estudo no se detm em pesquis-los. Assim, nos

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trabalhos anteriormente realizados, nem sempre a Antropologia Teatral pde referenciar a representao de temas pertinentes sociedade e cultura do Brasil. Isto se evidenciou, em Agora e na Hora de Nossa Hora, na representao de um aspecto da vida dos meninos de rua: a virao, prtica em que se procura as melhores oportunidades de sobrevivncia no presente imediato, naquele dia local para dormir, para comer, para ganhar algum dinheiro etc. Esta prtica pressupe extrema capacidade de improvisao. Por isto, para represent-la, em cena, foi necessrio que os referencias de atuao no se restringissem codificao tcnica proposta pela Antropologia Teatral. Neste caso, as referncias de uma cultura da rua foram mais urgentes que aquelas de uma cultura geral da atuao. Situaes como estas revelaram uma necessidade de entender a dramaturgia de ator no contexto em que ela se cria. Ou seja, aproveitar os contedos desenvolvidos a partir de teorias gerais sobre a atuao, mas verificlos no contexto mesmo em que se aplicam. Inegavelmente estas experincias de dilogos de cultura, especialmente aqueles entre Ocidente/Oriente, representaram a formulao de novas formas teatrais e mesmo novas proposies tericas. Entretanto, no contexto brasileiro, pas cuja formao plasmada na mestiagem (RIBEIRO, 1995), as possibilidades da criao intercultural podem ser vividas no seio de nossa prpria cultura. A histria do Brasil , em si, fruto de interaes culturais. E, curiosamente, este dilogo de culturas proposto por artistas e tericos do Hemisfrio Norte, desenvolveu-se historicamente com relativo sucesso em solo brasileiro. Como aponta o Prof. Darcy Ribeiro, apesar de um territrio com dimenses continentais e das diversas especificidades regionais, o povo brasileiro construiu um certo sentimento de unidade nacional, singular no planeta: especificidade e sentimento de todo (1995). Muitos artistas europeus realizaram longas viagens para se confrontar com o outro e suas diferenas culturais. Para o artista brasileiro, sempre h a possibilidade de interagir com o outro dentro de sua prpria cultura.

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A aposta que moveu esta pesquisa simples: para uma cultura reconhecidamente mestia, o desvelamento da multiplicidade das culturas que a compem pode equivaler s propostas de estudos transculturais; em vez de INTERculturalismo, prope-se INTRAculturalismo: um mergulho na prpria cultura em que se vive.

A rabeca como criao sem modelos Apostando na vivncia intracultural, mestia, tomei como modelo criativo a arte da rabeca. Como modelo, no entanto, a rabeca traioeira. Isto porque seu processo construtivo, assim como a sua tcnica de execuo, varivel a cada experincia. As rabecas variam no formato, tamanho, nmero de cordas. Sendo um instrumento artesanal, a rabeca equilibra-se em transformaes contnuas. A rabeca arte do processo. Por isto, a nica possibilidade de se tomar a rabeca como modelo assumir a provisoriedade de solues criativas: no h modelo que se sustente. A rabeca, como o povo que a gera, aberta a transformaes e influncias muitas. Isto no significa que a arte dos rabequeiros seja criao aleatria. H mtodo nisto: um no mtodo. No se prevendo nada a priori, o rabequeiro tira o mximo de cada experincia. Enxerga o potencial da rabeca na madeira que se apresenta e no naquela que ele gostaria de ter. Suas escolhas, diga-se, sero norteadas pelas experincias anteriores. No entanto, no se transforma uma experincia em paradigma. Ainda que a construo de uma rabeca possa garantir um saber, o rabequeiro precisar sempre atualizar este conhecimento diante das circunstncias que se apresentam: ferramentas disponveis, material, tipo de madeira, tempo para construo etc. Tudo interfere no processo: at a cola, revela Mestre Salustiano, referindo-se ao fato de que o tempo de cozimento da cola se reflete no som do instrumento (SALUSTIANO apud BANDEIRA, 2005, p.47). Nesta abertura ao movimento, a rabeca instrumento de difcil apreenso. Toda definio que agora est, num instante, j no .

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Se apreend-la inteiramente difcil rabeca substantivo feminino; instrumento-mulher -, aprender a toc-la tarefa igualmente delicada. Como j se deve imaginar, a primeira coisa que eu como pesquisador precisei foi tomar aulas de rabeca. Primeiro com Paula Ferro, responsvel pelas primeiras notas que eu aprendi. Depois, com Luiz Henrique Fiaminghi. Em boa parte das aulas, no fui capaz de tocar, mas pelejei com o instrumento. Primeiro porque a necessria coordenao de arco numa mo e afinao na outra exige treino e tempo. Alm disto, na paleta da rabeca, no h marcaes da altura das notas, como acontece com outros instrumentos de cordas dedilhadas, que contam com trastes para indicar a posio correta dos dedos. Por fim, ao contrrio do que eu imaginava, so poucas as indicaes tcnicas que os professores me davam. Quando eu tocava o instrumento de maneira diversa daquela que tocava a professora Paula, eu perguntava a ela se estava equivocado. Ela logo me corrigia: a melhor maneira de tocar a maneira que se capaz de faz-lo. Disto resultava que ela, no mximo, procurava potencializar aquilo que eu j fazia. O mesmo aconteceu nas aulas com Fiaminghi. Na primeira aula que tive com ele, no toquei uma nica nota; apenas conversamos longamente sobre os sentidos do tocar. A fim de aprofundar meus parcos conhecimentos sobre o instrumento e conhecer outros rabequeiros, realizei uma viagem ao litoral sul de So Paulo, nas cidades de Iguape e Canania. Ali, percorri parte do circuito do Museu Vivo do Fandango. O Fandango uma manifestao que envolve msica e dana, fortemente entrelaado aos demais elementos da cultura caiara em suas origens, os bailes de Fandango eram oferecidos por um organizador como paga pela realizao de trabalhos coletivos, como puxadas de rede e roados. A formao musical bsica da manifestao composta de dois violeiros, que tambm cantam as melodias, um rabequeiro e um tocador de adulfo (instrumento de percusso). A esta formao outros instrumentos podem ser acrescidos: violo, cavaquinho, bandolim, pandeiro, surdos tants etc. O Museu Vivo do Fandango no possui uma sede nica, mas compreende um circuito de visitao pelas cidades de Iguape e Canania (em So

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Paulo), Guaraqueaba, Paranagu, e Morretes (no Paran). O circuito divulgado atravs de site10, folhetos, livro e CDs e envolve casas de fandangueiros e construtores de instrumentos, clubes e casas de Fandango, lojas de artesanato, bibliotecas, centros culturais e pontos de consulta. Atrs das transformaes da rabeca, seu movimento, movi-me eu mesmo em viagem de campo. Percorrendo parte do circuito, conheci muitos rabequeiros e com eles aprendi mais sobre a impossibilidade de se fixar uma vivncia. De Benedito Nunes, de Iguape, ouvi que rabeca no se ensina. Aquele que deseja aprender deve observar atentamente algum tocando; o percurso da observao para a execuo do instrumento pessoal. Toda pedagogia est nisto: transmisso de saber pela prpria experincia. Entre todos os exmios rabequeiros que eu conheci em minha viagem uma unanimidade: todos aprenderam sozinhos. ngelo Ramos aprendeu a tocar viola na base de tentativa e erro; rabeca ele aprendeu ao afinar um cavaquinho como cordas de rabeca. Agostinho Gomes gostou da rabeca, quando a ouviu ao passar a bandeira tocar. Este aprendizado to intuitivo quanto metdico: a rabeca exige treino, demora at se chegar a algum resultado. Isto , o processo exige pacincia e, ao vivenci-lo, no h segurana do resultado que se obter. Aprender a tocar rabeca quase uma decifrao de enigma: o aprendizado est aberto para todos, mas ningum poder ensinar nada a ningum. Disto resulta que a tcnica de um rabequeiro muito pessoal. To pessoal quanto o caminho que percorreu para produzir seu prprio aprendizado. O mesmo se verifica em seu processo de construo. O construtor no molda seu contexto de vida para tornar possvel o seu trabalho, mas realiza sua obra a partir das circunstncias que se apresentam. As experincias anteriores apiam a criao, mas no garantem seu sucesso, j que quase nunca um ambiente criativo se repete. Assim, conhecimento no adquire nunca o status de modelo; tcnica
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e, ao ganhar uma do pai, aprendeu a

Para saber mais: <www.museuvivodofandango.com.br>. Refere-se bandeira da Folia do Divino.

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no mais que acmulo de experincia, sempre inquietando sobre o seu real valor no presente. Incorporar esta instabilidade criativa foi desafio para todo o processo de estudo. No ser difcil imaginar o que isto representa para um ator com formao acadmica, cujo pensamento, quase sempre, se adianta ao processo. Ou que, no outro extremo, procura traduzir um processo em conhecimento partilhvel: teoria. Procurando este estado de abertura em que o artista no define sua criao, mas se restringe em realizar os potenciais de cada situao, acabei por criar um espetculo de teatro que me ensina a cada apresentao: O Eldorado est perto (SERRANO, indito). Nesta tese, agora, procuro palavras tambm instveis. Encontr-las, no entanto, j seria uma contradio: seria novamente encerrar na definio aquilo que no processo se moveu. A utopia desta teoria so as palavras movedias; as definies que no convencem completamente. Bastaria isto para uma academia? Ou bastaria isto para o acadmico que aprendi a ser? Para as agncias de fomento pesquisa no bastou e este trabalho foi inteiramente financiado com recursos prprios inclusive viagem de campo. Pressionado por este ambiente, eu me pergunto: quo aberto eu fui capaz de estar para as interaes com os rabequeiros? O leitor deste trabalho h de estar atento. Nem sempre eu consegui traduzir as inquietaes vividas na redao do trabalho. As idias que eu dei conta de escrever podero se resumir nisto: no h modelo possvel para a criao; restar ao artista sempre confrontar suas vivncias anteriores com o contexto em que cria. A partir daqui, tudo o que eu escrever nesta tese no passar de variaes e busca de entendimento disto.

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Segunda Jornada:
viagem e precariedade

Digo: o real no est na sada nem na chegada: ele se dispe pra gente no meio da travessia.

Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas

A tradio brasileira e a arte de ator Uma pesquisa , por definio, um salto no escuro: dificilmente o ponto de chegada corresponde quilo que se projetava na partida da travessia. Por isto, no raro, os caminhos da investigao so tortuosos, feitos mais de equvocos que de acertos. Num primeiro momento, eu considerei que, ao estudar a cultura popular do Brasil, eu fugia de uma postura colonizada: por que, perguntei-me, fundamentar meu trabalho de ator em palavras escritas em territrios europeus quando tudo que ali eu conheo como teoria se apresenta de maneira viva entre meus compatriotas brasileiros? Ao tomar procedimentos de outros contextos culturais, eu no estaria simplesmente reproduzindo o comportamento que, desde a formao do pas se verifica, como aponta o Prof. Darcy Ribeiro:

No plano ideolgico ou seja, o relativo s formas de comunicao, ao saber, s crenas, criao artstica e auto-imagem tnica -, a cultura das comunidades neobrasileiras se plasma [entre outros elementos] em artistas que exercem suas atividades obedientes aos gneros e estilos europeus. (1995, p. 75 e 76)

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Assim, eu j me preparava para estudar determinadas manifestaes do Brasil, como o Cavalo Marinho, tomando-as como modelo para a arte de um ator brasileiro. Minha primeira hiptese, ao estudar esta cultura, era a de que a tradio brasileira era ainda mais inovadora que algumas das propostas contemporneas de atuao. Explico: h alguns anos, eu desenvolvia meu trabalho de ator dialogando com as premissas da Antropologia Teatral. E algumas das suas premissas, tomadas no mbito erudito da cultura, so possveis de serem observadas em diversas das manifestaes da tradio popular do Brasil: a no especializao entre atores, bailarinos e cantores; a utilizao de relaes de representao para alm da frontalidade do palco italiano; a forte correlao entre arte e vida; a profundidade das relaes rituais permeando a obra; etc. Minhas apostas iniciais no seriam difceis de serem desenvolvidas. Com tranqilidade eu escreveria que a codificao de determinadas

manifestaes populares do Brasil pode ser comparvel a manifestaes teatrais do Oriente, que inspiraram prticas do Teatro Antropolgico. Neste sentido, lembro que o j citado Cavalo Marinho apresenta aproximadamente 80 figuras com aes corporais e vocais prprias codificadas que se disponibilizam para a brincadeira. Alis, como tradio popular, o repertrio de figuras do Cavalo Marinho transmite-se de uma gerao outra pela observao e imitao, como prtica dos teatros orientais. E, por fim, a realizao da brincadeira do Cavalo Marinho pode durar a noite inteira, entrando madrugada adentro, como igualmente se observa em manifestaes cnicas do Oriente. Se a inspirao nas formas teatrais do Oriente contribuiu para a formulao de novos modos de pensar o ofcio de ator, entre eles a Antropologia Teatral, a investigao das formas teatrais codificadas pela cultura brasileira abrese como campo de pesquisa no menos inspirador. O Teatro Antropolgico fundase no estudo das tradies teatrais europia e asitica: Teatro Eurasiano. Eu pensava que minha pesquisa incluiria, neste debate antropolgico, o estudo da

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tradio latino-americana. Assim, encontrar-se-iam as tradies dos Teatros Eurasiano e Latino-americano. No entanto, minha proposta no me livrava de um olhar colonizado. Ao contrrio, aprofundava as suas razes. Isto porque a minha atitude, naquele momento, por mais criativo que isto parecesse, limitava-se a legitimar a cultura popular no pela sua riqueza em si, mas porque estava de acordo com a experincia produzida no alm mar. Eu reconhecia que o contato com um folguedo popular poderia ser produtivo porque experincias similares j haviam sido realizadas em outras terras. Fugindo de uma forma de colonizao eu era mais colonizado que nunca. Pois que, em vez de viver a minha prpria experincia, eu procurava justific-la baseando-me numa outra, que eu s conheo de longe, pelo livro. A pesquisa estaria satisfatoriamente desenvolvida somente se eu atingisse resultados semelhantes aos de outras investigaes. Curioso observar que este impulso de aproximao de experincias europias e latino-americanas no se limita ao meu trabalho. Multiplica-se o interesse de intelectuais e artistas por culturas perifricas e, em especial, pela cultura do Brasil. A realizao de eventos consecutivos cujo objetivo o intercmbio entre europeus e brasileiros no deixa dvidas sobre isto: em 2005, o Ano do Brasil na Frana; em 2006, a Copa da Cultura, na Alemanha; em 2008, a homenagem ao Brasil na Feira de Arte Contempornea de Madri, ARCO; ainda em 2008, a escolha do Brasil para fazer parte do Programa de Cooperao Cultural da Unio Europia que, num ano de retrao econmica mundial, disponibilizou 1 milho para projetos de intercmbio cultural; e, em 2009, o Ano da Frana no Brasil. Na Universidade, mesmo, onde desenvolvo este trabalho, a UNICAMP, so muitas as pesquisas sobre a possibilidade de instrumentalizao de atores a partir de repertrios da cultura popular: Capoeira, Maculel, Cavalo Marinho etc. Porm, nem sempre estas pesquisas apontam para direes pouco estudadas. Muitas vezes estes trabalhos fazem perguntas para as quais j h respostas

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prontas. Era nesta maneira de estudar a arte de ator e a cultura popular em que eu me inseria: procurando em manifestaes ainda pouco teorizadas as mesmas relaes que a Antropologia Teatral j verificara em outras culturas. Vale dizer ainda que, naquele momento, parecia-me que eu dignificaria artistas populares e seus trabalhos ao contribuir para a sua insero em debates acadmicos sobre a arte de ator. Ledo engano: a cultura popular prescinde da academia cujos interesses muitas vezes nem pretendem dialogar com a comunidade que lhe externa. Digo isto por experincia prpria: entre os anos 2000 e 2005, desenvolveu-se na UNICAMP o projeto de extenso universitria Arte e Excluso Social: pesquisa esttica e participao comunitria envolvendo moradores de rua. O projeto envolveu moradores de rua, sociedade civil, alunos e professores da UNICAMP de diversas reas do conhecimento: Artes Cnicas, Letras, Geografia, Estatstica, Arquitetura e Urbanismo etc. Por um lado, um grupo de estudantes de teatro estudava a corporeidade de moradores de rua e, a partir disto, realizava seus espetculos. De outro, estes mesmos estudantes, acompanhados de diversos outros, ministravam oficinas de teatro para a populao de rua. Entre 2000 e 2002, o projeto foi integralmente custeado com recursos da Pr-Reitoria de Extenso e Assuntos Comunitrios da UNICAMP. A partir de 2003, com mudana de administrao de reitoria, os recursos comearam a minguar at que se instituiu o fim do projeto, em 2005. Naquele momento, as necessidades daquela populao que por cinco anos se envolveu na realizao do projeto e tinha em curso evidentes transformaes no pareceram importar comunidade acadmica da UNICAMP.12 Por tudo isto, ao longo do desenvolvimento da pesquisa foi preciso que eu permanentemente revisse a minha prpria postura como ator e como pessoa. Se eu desejasse de fato me abrir para a relao com artistas populares, era

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Um dos resultados do projeto foi a formao, entre moradores de rua, do Grupo de Teatro P no Cho, que produziu seus prprios espetculos. A partir da experincia, muitos envolvidos chegaram a atualizar seus documentos de maneira a viabilizar suas apresentaes. O grupo chegou a se filiar Federao Campineira de Teatro Amador. O teatro como forma evidente de incluso.

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preciso tornar-me permevel experincia. Isto significou, inclusive, abrir mo de certezas que me acompanharam durante anos. Esta segunda jornada apresenta algumas das provocaes a que me submeti ao entrar em contato com a arte da rabeca.

A rabeca e a precariedade: a necessidade como mtodo Em 2002, comprei um instrumento produzido por Nelson da Rabeca, construtor de Marechal Deodoro (Alagoas). Feita de madeira fruta-po, o instrumento chamou minha ateno pelo bonito som: aveludado. Com a rabeca recebida em sua nova casa, a minha, acabei por estranhar as cordas usadas no instrumento: no eram de violino. Curioso, perguntei Paula Ferro, ento minha professora de rabeca, que tipo de corda usava o Seu Nelson. A resposta foi surpreendente: o construtor usa aquela que estiver disponvel. Havendo cordas de violino, elas sero usadas. Havendo encordoamento para cavaquinho, dele se lanar mo. Havendo prximas cordas de banjo ou violo, estas sero as escolhidas. No havendo nenhuma delas, outra soluo ser dada. Aquele instrumento adquirido por mim trazia, no lugar de cordas, um fio de ao que se encontra em freios de bicicleta! Esta mesma imprevisibilidade nos processos de construo se v na confeco do arco da rabeca. O luthier Fbio Vanini, de Campinas, me ensinou que um bom arco de violino usa crinas de cavalo importadas (da China ou da Alemanha, por exemplo). Difcil imaginar que os luthiers populares possam ter acesso a este material. Usam para a sua arte aquilo que lhes acessvel: a crina do velho pangar do quintal; ou o rabo do mesmo pangar. No havendo pangar, usam fios sintticos. Sendo muito pedir os fios sintticos, usam linha de pesca, de nilon. E se a linha for demasiadamente lisa, sero lixadas a fim de conferir maior atrito entre cordas e arco. O som ganha vida a partir das circunstncias mltiplas em que se insere o construtor. As possibilidades de construo de uma rabeca so tantas que Jos Eduardo Gramani - considerado um dos maiores pesquisadores do instrumento,

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em boa parte responsvel pela sua disseminao e dignificao nos ambientes eruditos da cultura - props-se ao estudo do processo construtivo do instrumento de quatro luthiers de diferentes regies do Brasil: alm de Nelson dos Santos, registrou os processos de Martinho dos Santos (Morretes / Paran), Jlio Pereira (Paranagu / Paran) e Aro Barbosa (Iguape / So Paulo). Infelizmente, o pesquisador faleceu antes de concluir seu trabalho, deixando para a filha Daniela a herana de liderar outros pesquisadores e organizar uma publicao reunindo a sua experincia. De Rabeca, o som inesperado (GRAMANI, 2002), emociona conhecer em fotos e relato o processo em que o rabequeiro evidencia um instrumento musical que aguardava, silencioso, na rvore. Para isto usa as ferramentas que tem mo: serrote, formo, faco. Variando as ferramentas, variam tambm os instrumentos. Assim, as rabecas de um construtor so muito diferentes daquelas produzidas por outro luthier. Alm disto, nem mesmo um construtor capaz - e almeja - construir dois instrumentos iguais: ainda que um construtor possua um molde e pretenda reproduzir uma rabeca anteriormente feita, muitas vezes, fica merc de uma ferramenta que pode-no-pode ter se perdido, pode-no-pode ter sido roubada ou danificada. A rabeca um conjunto de respostas possveis s circunstncias. O vis de criao o vivel. H de se reconhecer, neste processo, uma certa precariedade (NAMU, indito). As circunstncias so fator decisivo na criao. Esta precariedade do processo, no entanto, no representa precariedade do resultado final. Se verdade que os fatores materiais limitam determinadas solues artsticas, no menos verdadeiro que estas mesmas limitaes exigem maior criatividade para a superao dos problemas. A precariedade ganha sentido ambivalente: por um lado apresenta-se como falta o recurso que se ausenta; de outro, evidencia criao uma ausncia assimilada que exige reao criativa. Quando a realidade impe seus nos, o rabequeiro faz ouvir o seu ainda possvel. A virtualidade da arte, sua potncia, to real que a precria realidade social. Vale reafirmar: precariedade de recursos no se materializa em um produto menor. Absorvendo a dificuldade o rabequista a recria:

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Talvez pela falta de recursos e informao e, sem dvida utilizando uma criatividade brilhante, o mtodo de construo usado por Seu Nelson consegue ser completamente eficiente em vrios aspectos: rpido (ele constri uma rabeca, contando todas as etapas desde o corte da madeira bruta at os ajustes finais, em cerca de 5 dias), barato (pode ser feito com diversas madeiras disponveis na regio: jaqueira, imbaba, mulungu, gameleira, praba, fruta-po, pau-mijo, para citar as mais utilizadas), resistente (contm poucas partes coladas) e principalmente, confere ao instrumento sonoridade brilhante e lmpida, com uma personalidade notvel. (FIAMINGHI in GRAMANI, 2002, p. 72). Havendo descompasso entre uma pulso de fico / criao (SPERBER, 2002) e contexto social, vence a necessidade da expresso. Ao seu modo, os rabequeiros atualizam a necessidade ancestral de fazer existir a fbula. Pressionados por um desejo primeiro expresso, encontram sua maneira pessoal de realiz-la. Variam as circunstncias, mas no a pulso deste humano desejo. notria a primeira criao de uma rabeca de Nelson dos Santos: quase aos cinqenta anos, ento acordeonista, viu um violino em uma reportagem de televiso. Naquele instante, decidiu que construiria um instrumento como aquele para si. A partir dali, seguiu-se uma srie de experimentaes at que chegasse a um som que o convencesse. A falta de meios e informao no serviu como acomodao, mas muito pelo contrrio, foi um estmulo para solues positivas (Idem, ibidem, p. 72). Aberta a influncias tantas, no processo construtivo, variam

enormemente os resultados finais dos instrumentos. H rabecas de duas, trs, quatro, seis cordas. Variam no formato. Variam no tamanho (h rabequinhas, rabecas, rabeces etc.). Variam as madeiras usadas. A partir de tantas variveis, varia o instrumento. Cada rabeca tem um som que no se pode repetir: nico. Talvez desta sua personalidade, venha o hbito dos rabequeiros de nomear suas rabecas.

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Sendo cada rabeca uma, cada uma delas exigir sua prpria tcnica de execuo. Quando Luiz Paixo, rabequeiro pernambucano, apresentou-se em Campinas ao lado de seu grupo Zunido da Mata, fez questo de lembrar que acabara de trocar de instrumento e que, por isto, a rabeca ainda engasgava. O msico Cego Oliveira segura seu arco com o punho fechado, contrariando todas as lgicas de execuo erudita de instrumentos de arco e cordas, que a priori exigem que o arco seja segurado suavemente com a ponta dos dedos, com punhos relaxados de maneira a evitar tenso excessiva com as cordas. Estas regras no previam, no entanto, que a msica poderia se tornar ofcio de um cego cantador de feiras que, com punhos fechados, precisa garantir seu ganha po, protegendo seu instrumento de trabalho. Para Oliveira a incoerncia tcnica mais que coerente. Assim, quanto mais se procura definir a rabeca, mais distante se fica da verdade. A nica determinante desta arte a prpria indeterminao. Isto se verifica na obteno dos materiais necessrios sua confeco; estende-se s possibilidades da sua realizao; alcana as infinitas possibilidades de sua execuo. A rabeca Macunama: sem carter. Atentemos que no se afirma que a rabeca, refletindo seus construtores e tocadores, possui carter duvidoso mau carter. Afirma-se que seu carter indefinvel. A rabeca no almeja definir-se, mas realizar-se no processo mesmo de passar a existir. Sua marca a transformao: a abertura ao que possvel; nas circunstncias; no assim das coisas. Justamente esta impermanncia garante sua existncia. Difcil imaginar que rabequeiros pudessem dar prosseguimento sua arte se esperassem condies ideais de trabalho para realiz-la. Os rabequeiros so gente do povo. Enfrentam tanta dificuldade para criar sua arte quanto para colocar comida no prato. Justamente porque se pode renovar, a rabeca resiste. Na impermanncia, a rabeca permanece.

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No se busca um Teatro Precrio Tambm eu, como artista brasileiro, durante o processo de criao de Eldorado, vi-me criando em condies precrias: um Brasil e seus nos. De antemo bom que se diga: a precariedade no foi escolha, mas circunstncia dada. Por muitas vezes, foi necessrio criar em condies instveis. Aqui, muitas vezes no se busca um equilbrio de luxo; a criao por si nos provoca em equilbrio precrio. No se engane o leitor: a precariedade no se busca; apenas um fato. Inserido neste contexto social o Brasil do sculo XXI, como os rabequeiros que eu conheci -, muitas vezes precisei abrir mo de modelos. Abandonando a idia a priori, foi possvel lanar-me criao a partir de onde estou. Em vez de buscar a criao ideal, preferi realizar a criao possvel. Aqui, procuro rever este caminho em que se desiste de lutar contra as circunstncias dadas pela vida e criar a partir delas. Assim, passei a no me opor s dificuldades, mas absorv-las como fora, aderindo a elas. Durante os anos que precederam esta pesquisa de criao de Eldorado, eu me formei nas idias que fazem do ator o centro do fenmeno teatral sobretudo aquelas desenvolvidas por Barba e seu mestre, Jerzy Grotowski. Depois de alguns anos referenciando-me numa busca por um Teatro Pobre ou um Teatro Antropolgico13, enfim, pude retornar minha prpria experincia. Para Grotowski, propositor de uma pobreza no teatro14, a cena poderia se construir a partir da escassez de recursos. Limitando-se ao que essencial, o teatro poderia se fortalecer na sua especificidade diante das outras artes: a presena viva do ator diante dos espectadores. O instigante pensamento

Pode-se dizer que as origens do Teatro Antrolopgico ou da Antropologia Teatral localizam-se nas pesquisas de Grotowski na busca pelo seu Teatro Pobre. Isto porque o campo de estudos fundado por Eugenio Barba profundamente marcado pelos anos de trabalho partilhados com o polons no seu Teatro Laboratrio. 14 Deixo claro: o polons propositor de UMA pobreza no teatro. Uma fundamental, diga-se. No entanto, na descrio acima de importantes elementos da cultura popular, j deve ter ficado claro que muitas das proposies organizadas por grandes artistas de teatro dos sculos XX e XXI j eram antecipadas por outras tradies.

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de Grotowski influenciou artistas do mundo inteiro e, claro, no seria diferente no Brasil. Entretanto, ao longo de minha breve trajetria como artista, muitas vezes esqueci de ler o seu trabalho a partir do contexto em que ele foi produzido. Assim, em vez de tom-lo como estmulo criao de outra linguagem, procurava, de alguma maneira, imitar as suas prticas o que, arrisco-me a afirmar, dificilmente se concretizaria em condies diferentes daquelas em que o prprio Grotowski pde trabalhar com seus atores. Vale lembrar que esta escassez de recursos tinha como parmetro de referncia a Polnia. O Teatro Laboratrio do diretor polons era constitudo por uma equipe de atores, tcnicos, cengrafo, dramaturgo. Tudo isto subsidiado pelo Estado polons. Em contexto brasileiro, seu Teatro Pobre j poderia ser considerado riqussimo em recursos. Quantos grupos brasileiros podem manter em seu quadro um elenco de atores recebendo salrios mensais, independentemente da apresentao de espetculos? Mais: a sede do Teatro Laboratrio era considerada um pequeno espao teatral (um teatro de 13 filas); quantos grupos brasileiros conseguem ter seu prprio espao de ensaio nem estou me referindo, aqui, a espao prprio para apresentao de espetculos? O prprio diretor narra o processo de criao de seu ltimo espetculo, Apocalipsys cum Figuris (GROTOWSKI in FLASZEN, POLASTRELLI, 2007, p. 181197). Na narrao, ele esclarece que por muitas vezes o processo foi reinventado. Isto porque, como grande artista que era, no queria repetir procedimentos de seu espetculo anterior, O Prncipe Constante, que fora um sucesso em diversas partes do mundo - um espetculo que definitivamente foi registrado como importante momento da histria do teatro. Nesta necessidade de se abrir para novos procedimentos, o diretor relata que muitas vezes trabalhou s cegas e que, em mais de uma oportunidade, cogitou no concluir o processo num espetculo. Por mais de uma vez solicitou aos tcnicos do teatro que construssem cenrios que no tinha certeza se seriam usados. O mesmo acontecendo com os figurinos. O texto foi construdo tomando por base o prprio fluxo do processo, sendo alteradas as suas matrizes geradoras muitas e muitas vezes.

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Da leitura de seu relato, tanto quanto a generosidade de um grupo de artistas que no sucumbe diante do grande sucesso mundial, procurando sempre o novo, impressiona a distncia entre o contexto polons de produo cultural e aquela em que trabalham os artistas brasileiros. Quantos de ns tem disposio uma equipe de cenotcnicos prontos a atender ao processo criativo do diretor? Mais ainda: quantos grupos brasileiros podem se dar ao luxo de produzir cenrios que poder no utilizar? Ou produzir cenrios e descart-los? No Brasil, diante das circunstncias em que se cria, dificilmente se poderia pensar no uso de recursos que no fossem quase integralmente utilizados como elementos do espetculo. Nosso teatro experimental tem que se pautar em outras experincias. A formulao de uma prtica e pensamento de trabalho como a de Grotowski s foi possvel no contexto em que ele trabalhava: um Estado socialista, com financiamento pblico da cultura. Acredito que, em outras terras, seu trabalho seria outro. Isto no somente minha opinio pessoal. Flaszen, dramaturgo do Teatro Laboratrio, deixa entrever que, muitas vezes, a formulao das proposies tericas de Grotowski foi profundamente influenciada pelo seu contexto histrico: no raro, o diretor polons escolhia determinadas palavras para explicar suas prticas artsticas de maneira a evitar a censura e manter o financiamento pblico de seu trabalho15 (FLASZEN in FLASZEN, POLASTRELLI, 2007, p. 17-33). Fico inquieto: que palavras Grotowski teria escolhido se trabalhasse em outros contextos? Como teria denominado a sua prtica caso produzisse num pas com mais de 40 milhes de miserveis, como o Brasil? E, como outros artistas distantes geogrfica, cultural e economicamente, leriam estas palavras? preciso lembrar que, quando Grotowski fala em Teatro Pobre, est se referindo a um projeto potico que est muito alm do uso de recursos financeiros.
Eugenio Barba (2006), que acompanhou de perto os trabalhos do Teatro Laboratrio, tambm relata a rdua tarefa de manter os subsdios estatais e a maneira como esta tenso interferia nas criaes daquele coletivo. Ainda que aquele Estado socialista apresentasse como uma das suas prioridades o desenvolvimento cultural de seu povo, a viso estreita das autoridades polonesas, muitas vezes, desejou fechar as portas daquele teatro. Interessava a elas mais os nmeros e estatsticas que a produo e fruio de bens simblicos pelo seu povo.
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Para o polons, o teatro se afirma como potncia ao se reduzir ao mnimo de aparatos tecnolgicos e recursos alheios tcnica do ator. Quando ele fala em Teatro Pobre, a esta escassez de recursos a que ele se refere. Entretanto, lembro que, para que o espetculo dispense outros recursos e se paute exclusivamente na expressividade do ator, necessrio que o atuante conhea muito bem seus recursos e que possa articul-los tecnicamente. Isto se daria somente a partir do treino cotidiano destes recursos. Treinamento uma palavra fundamental para o Teatro Pobre. Eugenio Barba, discpulo de Grotowski e seu assistente durante alguns anos, descreve a rotina de trabalhos dos atores do Teatro Laboratrio: incio dos trabalhos s dez horas da manh, com prticas de treinamento; em seguida, desenvolviam-se ensaios objetivando a estria seguinte; e, noite, os atores preparavam-se para levar ao pblico o espetculo daquela temporada (BARBA in FLASZEN, PALLASTRELLI, 2007, p. 98). Do relato de Barba, mais uma vez impressiona o contraste com a realidade brasileira. Primeiro porque, no raro, atores brasileiros tm de se desdobrar em muitas prticas (ministrando aulas, por exemplo) ou at mesmo se multiplicam em muitas profisses a fim de garantir subsistncia e, assim, no conseguem manter uma prtica cotidiana do seu ofcio. Depois, porque para aqueles atores do Teatro Laboratrio a prtica de treino se confronta diariamente com o pblico, na apresentao do espetculo. No Brasil, as temporadas so cada vez mais curtas e, se, em outros tempos, os espetculos se apresentavam entre teras-feiras e domingos, cada vez so mais exguas as temporadas que se estendam para alm do final de semana isto quando no se apresenta a obra em um nico dia da semana. Por fim, lembro que so raros os atores que tm disponvel uma sala de trabalho para treinamentos. Por tudo isto, pergunto-me: seria vivel a prtica de um Teatro Pobre, no Brasil? A resposta parece-me certeira: somente em condies muito especiais, raras, at. Isto no significa que o seu trabalho no possa servir como adutor de novas prticas, por aqui. O trabalho do Lume um excelente exemplo de pesquisa que se valeu do dilogo com o Teatro Pobre na criao de novas poticas.

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Entretanto, lembro ainda que, alm do esforo dos fundadores do Ncleo (muitas vezes assumindo, no incio de seu percurso, os riscos de uma condio praticamente amadora, recebendo pouco ou nada pelo seu ofcio), o Lume contou indireta ou diretamente com subsdios pblicos para o financiamento das pesquisas. O financiamento estatal parece-me uma condio fundante para a realizao de prticas deste tipo. Digo isto por experincia prpria. Somente quando estava na graduao na UNICAMP, com bolsa de Iniciao Cientfica, e no Mestrado, igualmente com bolsa16, pude desenvolver cotidianamente prticas de treinamento. Terminadas estas fases do trabalho, nem sempre foi possvel conjugar, no dia a dia, o treino com as demais atividades profissionais. Verifico isto tambm quando ministro cursos de curta durao de prticas corporais: comum observar nos atores brasileiros uma certa angstia diante da inviabilidade da prtica cotidiana do ofcio que escolheram por vocao e vontade. Entretanto, se verdade que nem sempre possvel a prtica do ofcio em sala de trabalho, no menos verdadeiro afirmar que, por aqui, se exercita a atividade de ator de maneiras diversas. A cada vez que eu no conseguia treinar em sala de trabalho, eu lembrava do amigo e diretor Newton de Souza, primeiro professor de teatro: Se no se pode treinar diariamente, preciso transformar em treino todas as circunstncias do dia. No Brasil, curiosamente boa parte da formao do ator, no pode se dar na experincia da sala de trabalho, mas acontece fora dela. Resistir s condies adversas e prosseguir trabalhando tambm se exercitar como pessoa e como artista. Para Grotowski, o fundamental na prtica de treino no a coleo de tcnicas, mas, sobretudo, o confronto com a profisso que se escolheu viver. Em meu pas, prosseguir trabalhando pode tambm equivaler ao exerccio da pobreza no teatro, em termos e condies diferentes, mas igualmente intensas: viver a precariedade. Grotowski foi bastante influenciado pelo pensamento do Oriente e, para os orientais, especialmente os budistas, o homem inseparvel do ambiente em
Ambos os auxlios foram concedidos pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo Fapesp.
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que est: o exterior um espelho do ambiente interior (SANTOS, 2004, p. 67-69). Neste sentido, enfrentar o contexto social e econmico e permanecer trabalhando requer o enfrentamento de obstculos exteriores que, em ltima anlise, no so diferentes dos obstculos interiores: requer que reconheamos nossas

dificuldades e limitaes; inclusive para transformar o contexto em que estamos inseridos. preciso considerar que tambm no Brasil a realidade se apresenta de mltiplas formas. Esta precariedade de recursos no regra que se verifica em todas as produes do teatro brasileiro. No h escassez de recursos para o chamado teatro comercial, aquele que no se baseia no desenvolvimento de um processo criativo (a pesquisa em teatro, se sustenta muitas vezes na reinveno do processo, colocando em xeque, como Grotowski, os procedimentos de produes anteriores), mas que se pauta exclusivamente na formatao de um produto que no visa outra coisa seno o lucro. Alis, para este tipo de produo no faltam, inclusive, recursos pblicos, captados junto iniciativa privada atravs de leis de renncia fiscal. Quando se v este teatro, o trabalho de Grotowski ganha uma importante dimenso como referncia de outros modos de produo de arte. Lembro isto para no deixar dvidas: o trabalho do polons e seu grupo consistiu em uma contribuio sem precedentes na histria do teatro. Eu mesmo sinto-me profundamente influenciado pela leitura e pelo contato com seus espetculos, mesmo que por vdeos. Porm, entendi que no ser imitando suas palavras que poderei encontrar meu caminho. At porque isto nunca foi algo do desejo de Grotowski. Tambm no encontrarei meu percurso negando-as. O importante para mim, atualmente, est na aprendizagem do jogo: o que cada coisa significa para outro? O que o outro pode significar para mim? No fim das contas, aprendi a me abrir a influncias muitas, sem me esquecer da necessidade de reconhecer o contexto que as gera. Conhecer o outro tambm estmulo para reconhecer a mim mesmo. E no posso deixar de verificar que aquilo que faz sentido para o outro pode no se aplicar diretamente a mim; assim como aquilo que absolutamente pertinente para mim pode no ter sentido algum nos

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parmetros de vida do outro. A experincia do viver e do criar s so possveis nas circunstncias onde se est - e no na ideao de modelos. Aprendo com os rabequeiros e repito uma vez mais: o vis de criao o vivel. Por fim, lembro uma vez mais e tantas quantas forem necessrias: no se busca um Teatro Precrio. No h nenhuma auto-satisfao nesta criao em condies desfavorveis. No vamos nos orgulhar das mazelas das polticas culturais do Brasil. Neste ponto preciso muita ateno: quando afirmo as circunstncias em que muitas vezes criam os artistas brasileiros, no tenho pretenses de, apontando seu potencial criativo, apresent-la como nico estmulo possvel. A precariedade nos provoca em muitas direes, inclusive no sentido de transform-la.

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Terceira Jornada:
invencionice de territrios de viagem

Mesmo o que eu estou contando, depois que eu pude reunir relembrando o verdadeiramente entendido porque enquanto coisa assim se ata, a gente sente mais o que o corpo a prprio : corao bem batendo. Do que o que: o real roda e pe diante.

Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas

Um tucano avoando A rabeca, sendo arte fortemente ancorada nas circunstncias do dia a dia, parece ser resposta artificial s situaes do viver. Se a realidade desafia os artistas do Brasil em equilbrio precrio, a arte resultado de uma necessidade de expresso: preciso. Esta resposta, vale dizer, no reafirmao das dificuldades dirias, mas a sua recriao potica reao no amargurada pelas dificuldades da vida. Assim, temos uma incoerncia: o cotidiano hostil, mas no o a reao artstica que ele mesmo exige. Se o contexto fere, com a msica o artista o transforma. A, uma possibilidade de ressignific-lo e, por que no, venc-lo: uma incoerncia coerente. curioso observar que so raras as composies populares para rabeca que guardam tom melanclico ou saudosista. So muito mais numerosas as composies de baile, festa ou celebrao religiosa. Se a vida instvel, tambm o a arte. A precariedade abertura para a transformao, incluindo-se a hiptese de mudana para melhor: uma circunstncia mais favorvel, mais confortvel etc.

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Veja-se a cano composta por Seu Nelson em parceria com sua esposa, Benedita (PROS AMIGOS, 2005): Rabequie, rabequia Como bonito ouvir Nelson da Rabeca tocar Nelson da rabeca ele um homem simples Mas ele inteligente, todo mundo d valor Ele viajou para o Brasil inteiro Foi depois pro estrangeiro Mas depois ele voltou. Assim, o rabequeiro ergue-se acima das dificuldades dirias, podendo enxerg-las de outra maneira. A precariedade, que antes se apresentava como obstculo, passa a ser motor criativo. Criando a arte, o artista recria seu mundo a seu modo. As cordas da rabeca reverberam sons do universo e, ao mesmo tempo apontam sua transformao. De Seu ngelo, rabequeiro de Canania, eu ouvi que o brao da rabeca do tamanho de um punho fechado. Este punho, pronto para a luta, h de revelar no s o mundo que nos imediato, mas outros mundos possveis. Ainda h muitas msicas a serem ouvidas. A Professora Suzi, acompanhando o escritor Mia Couto, ainda me lembra que h silncios a serem ouvidos: escuta, meu irmo, escuta este silncio. O erro da pessoa pensar que os silncios so todos iguais. Enquanto no: h distintas qualidades de silncio (COUTO, 1994, p. 23). Assim, no ser demasiado dizer que a rabeca, como expresso artstica, revela uma viso de mundo. As palavras do saber popular sintetizam um modo de criar e de viver o que, por fim, so faces complementares da existncia. Na curta extenso do brao da rabeca, um punho, h de se produzir todos os sons possveis. Sendo parte do mundo, a rabeca, ao mesmo tempo, dever reproduzir todas as suas possibilidades. microcosmo capaz de reverberar a dimenso macro que a gera e resguarda: as transformaes do mundo no partem pelo todo, mas de cada coisa que o constitui. Toda vez que eu dou um passo, o mundo sai do lugar, escreveu o rabequista Siba Veloso (TODA

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VEZ..., 2007), de Recife. Uma rabeca contm em si o todo possvel. Toc-la tocar o mundo com dedos delicados, como pede a boa msica. A Senhora Maria das Neves, proprietria do clube de Fandango Sandlia de Prata, de Iguape, ensinou que a rabeca, presente nas Festas de Reis, existe desde o princpio do mundo: se as reiadas festejam o nascimento de Jesus Cristo, o incio do amor humano e fundao da humanidade, a rabeca, que acompanha a festa, faz soar sua msica desde tempos imemorveis. Tocar rabeca amar os homens? To antiga quanto um tempo sem princpio - ou pelo menos quanto o amor humano possvel a rabeca aprendeu que para sobreviver era preciso estar aberta s transformaes possveis, vida. Esta impermanncia das relaes chegou tambm aos versos de domnio popular da tradio fandangueira de Iguape: Por cima daquele morro Vai um tucano avoando Com o bico vai escrevendo Com as asas vai apagando. Este pssaro acabou por tambm bater asas em meu peito e com ele tambm tomei lies de provocao: arte est em profunda conexo com o viver. Isto evidentemente j no era novidade para mim. Inmeros artistas-tericos, como Artaud, j me apontavam que a vida poderia expressar toda a sua potncia na arte: mais que as convenes, interessam as transformaes. No entanto, os rabequeiros aprofundam esta relao: a arte poder transbordar na vida. A confeco do instrumento se d na oficina localizada nos fundos de casa. O homem do povo no procura se afastar da vida para entrar no mundo da arte. No h separao entre criar e viver. O desejo destes artistas transbordar o ato criativo para a vida, tornando seu cotidiano repleto de acontecimentos estticos. Assim o caso de construtores de instrumento que confeccionam com o mesmo cuidado mveis e objetos para a sua casa. At os instrumentos utilitrios acabam por carregar o sentido inutilitrio da arte. Seu Agostinho Gomes, construtor de

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Canania, conta que, antes de aprender sozinho a construir uma rabeca, j fabricava pequenos objetos de madeira com os quais presenteava seus amigos de infncia. Alm de instrumentos musicais, Seu Agostinho constri bancos, objetos decorativos, brinquedos. A percepo desta possvel conexo entre arte/vida acabou me estimulando a rever a minha prpria postura como criador. Em minha formao como artista, eu aprendi com as leituras da Antropologia Teatral que, em cena, o ator lana mo de tcnicas extracotidianas do uso do corpo-mente. Estas tcnicas, diferentes de tcnicas cotidianas que garantem nossa sobrevivncia (como o complexo uso de talheres nas refeies, por exemplo), afastariam o

comportamento do ator de seus automatismos da vida ordinria para revelar uma natureza outra. Isto no significa o rompimento da tenso cotidiano/extracotidiano. O corpo substancialmente o mesmo, ainda que em situaes diversas; o que mudaria seria o seu uso. Afastando-se da vida cotidiana, o corpo poderia, enfim, revelar o comportamento humano ordinrio. Com os rabequeiros aprendi outra coisa. O rabequeiro no procura distanciar seu comportamento criativo do comportamento dirio. Ao contrrio, este artista procura aproximar a arte de cada aspecto de seu cotidiano. Se a Antropologia Teatral faz da arte um acontecimento extracotidiano a vida recriada como arte (BABA in BARBA, SAVARESE, 1995, p. 162) -, o rabequeiro faz da vida um acontecimento extraordinrio - a vida ressignificada pela arte.

Mimese Corprea: o cotidiano e a criao Em minhas pesquisas de campo aproximei-me dos rabequeiros a fim de, a partir desta interao, recolher materiais que subsidiassem a minha criao de ator: aes, gestos, vozes, estrias e histrias. Esta coleta de materiais esteve amparada nos procedimentos da Mimese Corprea metodologia desenvolvida pelo Lume Teatro cujo fundamento a observao e imitao de pessoas, animais, fotografias e pinturas como base da atuao. Se o rabequista encontra

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no seu cotidiano algumas sadas possveis para criar em situaes precrias, tambm eu o fiz. Assim, alimentei-me para criar fico. Metodologicamente, a Mimese Corprea divide-se em quatro etapas: 1) observao; 2) imitao; 3) codificao; 4) teatralizao. No preciso esforo para entender o que cada uma destas fases compreende: 1) a coleta de materiais a partir do cotidiano (observando pessoas, por exemplo); 2) a in-corporao destes materiais; 3) a tecnificao destes materiais de maneira que o ator se torne capaz de memoriz-las e repeti-las; 4) e a sua aplicao cnica. Todas estas etapas esto muito bem descritas em alguns dos livros publicados pelos pesquisadores do LUME: Luis Otvio Burnier (2001), Renato Ferracini (2001 e 2005), Ana Cristina Colla (2005) e Raquel Scotti Hirson (2005). Tambm em meu trabalho anterior isto est feito (2004, p.43-54). Por isto, aqui, no voltarei a insistir na apresentao da metodologia tal qual foi sistematizada e me foi ensinada por estes pesquisadores. Alm de me poupar uma tarefa j realizada anteriormente, isto tem outra finalidade: abrir espao para a descrio de como me apropriei desta metodologia em condies precrias de trabalho. Ainda que as circunstncias tenham me desafiado a adaptar procedimentos metodolgicos, no necessariamente eu abri mo dos

ensinamentos dos atores do LUME e mesmo de algumas das teorias da Antropologia Teatral: ambos esto na base da minha formao; carrego-os sempre comigo. Mesmo nos momentos em que no pude aplicar diretamente as palavras ensinadas pelos mestres, sinto que no deixava de me filiar aos seus trabalhos. Transmitindo-me o saber da sua prpria experincia, estes artistas nunca pretenderam que eu me limitasse a copiar os seus trabalhos, mas procuram me lanar em direo de mim mesmo. Imit-los no poderia significar outra coisa seno descobrir meu prprio caminho. Quando no os pude ser, era-os profundamente. A atitude dos atores do LUME na transmisso de conhecimento anloga ao trabalho de imitao proposta pela Mimese Corprea. Aqueles atores

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nunca me pediram cpia. Sua pedagogia apresentava a sua experincia como referncia de trabalho, no como modelo a ser imitado. Para aprofundar o entendimento deste sentido de imitao proposto pela metodologia, retomo Aristteles. J fiz isto em meu trabalho anterior, no Mestrado, e volto a faz-lo agora. Ao compreender as origens da palavra mimese, me foi possvel entender com mais clareza o porqu de Luis Otvio Burnier, fundador do LUME e desta metodologia de trabalho dentro do Ncleo, escolher a palavra grega em detrimento de imitao. Para Aristteles, mimese seria o processo de imitao enquanto construo. Aplicada literatura trgica, a funo do poeta seria a de construir uma nova fbula e no apenas copiar uma ao herica preexistente. Aqui, evidencia-se a imitao como expresso subjetiva. A imitao revela um ponto de vista do imitador. Imitar , antes de mais nada, apropriar-se de determinadas caractersticas de uma pessoa ou objeto; a partir da, produzir semelhanas. Haver quem lembre que a expresso subjetiva tal qual desenvolvida na era burguesa no pertence ao mundo grego e que, portanto, Aristteles atribui palavra mimese um sentido diferente deste que, desde a ps-modernidade, atribumos. Sem dvida nenhuma a expresso subjetiva do mundo grego se diferencia muito da nossa atual concepo. Alis, como bem lembra Vernant, muitos dos equvocos na interpretao da cultura grega, especialmente das suas tragdias, est em transplantar nossa vivncia de mundo para a leitura da Grcia Antiga (VERNANT in VERNANT, VIDAL, 1999, p. 25-52). Sempre bom lembrar o bvio: as concepes de sujeito e subjetividade gregas eram bastante diversas destas conquistadas pela era burguesa e que passam pela construo do indivduo autnomo e dono de uma subjetividade que lhe prpria e especfica. Quanto a isto, insisto, no h o que discordar e mesmo Aristteles deixa escapar, na Potica, o uso de imitao como cpia: quando buscam situaes trgicas, os poetas as encontram no por arte, mas por fortuna, nos mitos tradicionais, no tendo mais que acomod-los a seus propsitos (s.d., Livro XIV, pargrafo 81).

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Se verdade que, para Aristteles, o poeta imitador e que esta imitao pode ser tomada em sentido restrito, como cpia, tambm verdade que o pensador grego no deixa de indicar que a ao de imitar no somente uma atividade passiva de reproduzir aquilo que j existe; imitar uma ao, ou seja, um trabalho, carrega em si um sentido ativo. Assim, ao discutir a origem da poesia, ele lembra que A poesia tomou diferentes formas, segundo a diversa ndole particular [dos poetas] (s.d., Livro IV, pargrafo 16). No conjunto da obra de Aristteles considerando, a, tambm outros de seus trabalhos, como fazem dois dos comentadores, Augusto Boal e P. Woodrof a palavra imitao pode ser tomada como a construo de uma viso de um aspecto da realidade. Repito: neste sentido, incluem-se a apropriao de determinadas caractersticas do objeto imitado e, a partir da, a produo da sua representao. A, haver uma busca pelo movimento interno das coisas; no somente a imitao da sua aparncia, mas de suas realidades essenciais. , como escreve Boal, a busca por recriar o princpio criador das coisas criadas (1975, p.78). E, se para Aristteles o poeta o imitador que representa a realidade a partir de recursos que lhe so prprios (o ritmo, a mtrica etc.), no seria equivocado dizer que mimese no somente a produo de semelhanas, mas tambm a produo de diferenas. Aplicando esta palavra a uma metodologia que faz da apreenso da realidade o fundamento de trabalho de ator, Renato Ferracini lembra com clareza: no se trata de imitao, mas de recriao (2005, p. 239). A este respeito, ao reler os escritos dos pesquisadores do LUME e mesmo em conversas com estes atores, noto que os trabalhos sobre a metodologia da Mimese Corprea progressivamente foram se tornando mais subjetivos. Sem abrir mo de uma objetividade fundamental a interao com pessoas do cotidiano a metodologia abriu progressivamente espao para uma correlao entre observao e expresso pessoal do ator. No incio do desenvolvimento da metodologia, Luis Otvio Burnier procura sistematizar um mtodo; sua ateno concentra-se em como organizar e

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partilhar uma forma de trabalho (BURNIER, 2001). Ainda que ele lembre que o ator no se deve limitar imitao da fisicidade de uma pessoa (aspectos fsicomecnicos de uma ao), mas estender sua imitao tambm sua corporeidade (a maneira como os impulsos internos se transformam em corpo), parece-me inegvel que naquele momento o pesquisador se preocupava em delimitar procedimentos claros; a objetividade da descrio bastante evidente. Assim, seu texto baseia-se sobretudo no como o ator pode realizar uma observao profissional (Idem, ibidem, p. 182). Conforme os demais atores do LUME aprofundaram os estudos sobre a metodologia, a Mimese Corporal acabou por evidenciar tambm elementos imateriais. Ana Cristina Colla, por exemplo, em sua dissertao-poesia (2003), escreveu sobre o processo de criao do espetculo Um dia... em que, acompanhada de Raquel Scotti Hirson, trabalhou na imitao de materiais ainda no apontados por Burnier: observando textos literrios e imagens abstratas; ou imitando no somente um indivduo de uma foto, mas uma fotografia que registra mais de uma pessoa; procurando imitar uma coletividade, no se concentrando apenas na corporeidade observada em um nico morador de rua, por exemplo, mas em vrios deles. Nestes trabalhos, h de se admitir uma mudana no olhar sobre o trabalho de imitao. Ainda que o ponto de partida seja uma ao objetiva a observao do cotidiano o trabalho de mimese inclui abertamente a maneira como cada atriz interage com esta realidade a imitao como uma reao psicofsica a um estmulo externo. A pedra fundamental do trabalho ainda um referencial que, em princpio, alheio ao corpo do ator uma foto, uma pintura, um animal ou uma pessoa. No entanto, a maneira como as atrizes incorporaram estes materiais no foi de maneira direta, pela cpia daquilo que Burnier chama de fisicidade das aes observadas. Mais que a reproduo fsica dos materiais, interessaram as sensaes que suscitavam no corpo das atrizes. Assim, acabouse aprofundando o entendimento da imitao como recriao imitao por diferenas.

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Finalmente, o ltimo trabalho de Renato Ferracini (2005) desfaz o dualismo: fisicidade/corporeidade. Ele coloca a forma [de uma ao] no como [o] oposto a uma suposta vida orgnica do ator, mas como um suporte que a possibilita (p. 280). Se Burnier pde organizar os procedimentos metodolgicos e, mais tarde, Ana Cristina Colla explicitou mais claramente os elementos subjetivos que envolvem o trabalho de imitao, Ferracini relacionou as duas pontas do trabalho. Quanto mais objetivamente o ator busca imitar uma ao, mais se abre o espao para a revelao de seu prprio devir-sensvel (p. 229). Nos muitos momentos em que fui orientado por Ferracini em sala de trabalho, ele nunca considerou como virtude a pura exatido tcnica na reproduo de uma ao mimtica. Porm, sempre foi condio fundamental que o ator se sentisse afetado pelos materiais ou pessoas que observou e por aquilo que ele mesmo executava. No trabalho que culminou em Eldorado, acabei por reconhecer ainda novas maneiras de lidar com a Mimese Corprea. Uma premissa de meu processo criativo e que ainda no estava prevista na metodologia que em nenhum momento, ao longo dos trs anos que durou a pesquisa, eu pude ter acesso regular sala de trabalho. Por um lado, no contando com financiamento de nenhum tipo para a criao, muitas vezes tive de me dedicar a outras tarefas que no a de codificao de materiais mimticos. Por outro, no contando com sala prpria de ensaio, muitas vezes acabei por emprestar horrios vagos de salas de outros grupos: o LUME, a Boa Companhia, o Espao Cultural Rosa dos Ventos, as salas dos Deptos. de Artes Cnicas da UNICAMP e da Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) etc. Assim, eu no pude, como prevem os escritos dos pesquisadores do LUME, aprofundar um treino sistemtico de trabalhos corporais. Vale dizer que a manuteno de perodos regulares de trabalho parece ser uma condio deste tipo de criao. na repetio exaustiva de aes que observou que o ator se torna capaz de incorporar estes materiais. Desta maneira, vi-me pressionado a encontrar meios de trabalhar diversos daqueles que fundamentaram o trabalho de outros atores e de mim mesmo (minhas experincias anteriores com a Mimese Corprea aconteceram quando eu era

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aluno da graduao em Artes Cnicas na UNICAMP, usando com relativa facilidade as salas de trabalho da Universidade ou quando era ator do Grupo Matula Teatro, que possua sede prpria). Uma das minhas sadas para continuar trabalhando, foi procurar alternativas que no exigissem sala apropriada para trabalhos corporais: tocar rabeca, ouvir msicas e gravaes de histrias e estrias de rabequeiros, ler sobre o instrumento, procurar vdeos sobre o rabequista Cego Oliveira, at oficinas de luthieria eu freqentei. Minha inteno primordial era, a despeito da dificuldade de me manter em sala, manter-me em trabalho. Por mais que eu no pudesse treinar aes observadas, no se exclua a possibilidade me ligar ao universo de experincias que a interao com rabequeiros me proporcionava. A pesquisa de ator, provocava-me, no est na sala, mas nele mesmo, no seu corpo. Onde quer que eu estivesse, haveria a possibilidade de criar. Esta busca por alternativas acabou por trazer conseqncias para a maneira de lidar com os procedimentos da mimese e para o trabalho de treino em si. Outrora, eu acreditei que o treino cotidiano era uma maneira de o ator se confrontar com a sua opo profissional. Como este confronto nem sempre fcil, treino exige disciplina. No entanto, neste processo, percebi que estar fora da sala de trabalho exigiu mais disciplina que quando eu estava dentro dela. Na sala, criase um estado em que necessrio fazer algo treinar, criar, trabalhar. Fora dela, tudo disperso. Muitas vezes eu acabei deixando de trabalhar justificando-me em situaes e obstculos cotidianos. Neste tempo, eu pude reconhecer no mais as dificuldades do treino em sala, mas a maravilha que era ter uma sala disposio. Nos momentos em que eu tive acesso sala, dediquei-me apuradamente a incorporar materiais mimticos. Este treino de imitao tambm acabava por ser permeado pela precariedade das condies de trabalho. Primeiro porque os treinamentos eram muito atentos, eu sabia que no poderia sustentar a codificao de materiais fsicos a partir da repetio exaustiva. Isto trouxe um estado de ateno valioso: dificilmente eu tinha a certeza de quando seria a

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oportunidade de trabalho seguinte. Codificavam-se matrizes no pela repetio, mas pela ateno. Alm disto, o trabalho em sala vinha pressionado e preenchido por todas as atividades que eu realizava fora dela. Disto resultou uma maneira diferenciada de mimese corporal. Mais que a forma da ao observada, eu codificava o impulso que a fazia ganhar o espao. No trabalho de imitao como eu o aprendi, busca-se preciso na imitao de aes inicialmente alheias ao corpo do ator. A partir da repetio destas aes, pouco a pouco estes materiais tornam-se orgnicos. Em meu trabalho sobre Eldorado, eu no pude me fiar nisto. Assim, acabei por fundamentar-me menos nos elementos materiais da imitao e mais nos seus elementos sensveis: os afetos em mim gerados ao longo de todo o processo.

Imitao como inveno Quando releio o tom dramtico com que descrevo as dificuldades enfrentadas ao longo do processo de criao, espanto-me comigo mesmo: produzo uma fico da minha prpria vivncia. Resisto tentao de reescrever a passagem porque isto de certa forma ajuda a evidenciar uma necessidade humana de criao de fico necessidade esta que a professora Suzi nomeou de pulso de fico (2002): ao organizarmos como fico a realidade, temos a oportunidade de conferir valor simblico s experincias. De certa maneira, este conceito ajuda a explicar alguns porqus desta pesquisa: a minha insistncia em produzir um espetculo de teatro; os causos que ouvi de rabequeiros; o trabalho dos construtores populares que forjam a rabeca num contexto aparentemente hostil criao etc. Se a vida cotidiana j preenchida por fices diversas, o que se dir da criao teatral? Mais: o que se dir da narrao que sintetiza um processo de criao em teatro? Nesta tese, h mltiplas camadas de fico. Academia tambm criao.

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No trabalho com a Mimese Corprea, tambm reconheo claramente vestgios de fabulao do real. A maneira como o ator codifica seus materiais no representa uma verdade sobre o outro como se ele fosse assim tal qual o apresento. Trata-se da maneira como eu o vejo. Assim, imitar tambm a possibilidade de reinventar o cotidiano, buscar novos sentidos para as coisas. Isto bastante claro no processo criativo de Eldorado. Boa parte dos materiais atorais codificados ao longo da pesquisa foi coletada em viagem de campo nas cidades de Iguape e Canania. No entanto, antes da viagem propriamente dita, escutei muita msica de rabequeiros e coletei muitas fotos na Internet. Espantosamente a web foi uma ferramenta preciosa para conhecer mais a tradio da rabeca. Adiante, voltarei a isto. Por ora, ressalto que Eldorado se cria em viagens: uma em que efetivamente me desloquei, no litoral paulista, e muitas imaginadas, no som de vozes e cordas de rabecas que eu nunca conheci pessoalmente. Esta pesquisa no requer para si preciso cientfica:

assumidamente tambm inveno de locais e pessoas que eu nunca conheci, mas intui. Esta investigao de ator invencionice de territrios de viagem. A primeira viagem realizada foi inveno: deu-se a partir da coleta de materiais em vdeos, fotografias e lbuns de msica. H alguns anos atrs, em 2005, o rabequista Luiz Henrique Fiaminghi, msico do clebre grupo Anima, de Campinas, estimulou-me a conhecer o rabequeiro Cego Oliveira. Assim, emprestou-me disco e encarte de seu CD. Imediatamente senti-me atrado por aquela voz e sua histria. Um dos impulsos mais claros que me levaram interao com os artistas populares pode ser identificado no momento em que conheci esta figura (ou no momento em que a inventei, j que nunca conheci Oliveira, que faleceu em 1995). Assim, quando me organizei para conhecer outros artistas de Iguape e Canania, eu j trazia em mim as impresses de um contato com a voz marcante do rabequeiro cearense. Meu encontro com pessoas desconhecidas j traz a memria de um contato precedente como, alis, acontece na vida de todos ns.

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Difcil saber se eu buscava conhecer outros rabequeiros ou reencontrar aquele mesmo que me impressionara. Evidentemente, no encontrei o Cear no litoral de So Paulo e deixeime afetar por novos encontros. Ainda assim, no posso deixar de registrar que o que move o desejo de troca com as pessoas que eu imito parte de mim, no delas. Quando busco estudar a rabeca estou procura de respostas para perguntas que no necessariamente tm a ver com este universo. Vale reler a introduo desta tese e verificar que as origens de Eldorado esto em meu espetculo anterior: Agora e na Hora de Nossa Hora. No h outra ligao seno eu meu corpo - entre a interao com meninos de rua, que fundamentou Agora e na Hora... e o contato com velhos rabequeiros, que possibilitou o Eldorado. Freqentemente ouo que o trabalho de mimese corporal procura dar voz queles que no a tm. O teatro poderia incluir maneiras de ver o mundo diversas daquelas dominantes, hegemnicas. H alguma verdade nisto. Quando apresento um rabequeiro, em cena, evidencio para pessoas que no conhecem esta arte outras maneiras de vida. No entanto, esta uma verdade parcial, pois no estou ali pelos rabequeiros que conheci, mas pelo desejo de expresso que eu j trazia em mim antes mesmo de conhecer a rabeca. Isto parece-me anlogo quilo que Patrice Pavis (2007) descreve sobre os processos de trocas culturais: uma cultura-fonte alimenta uma cultura-alvo. O terico francs nos lembra que o impulso de troca se verifica na prpria cultura alvo; nela haveria questes ainda no respondidas, da a busca de intercmbio: a interculturalidade uma atividade comandada muito mais pela (...) cultura alvo e que consiste em ir procurar ativamente numa cultura-fonte, como que por imantao, aquilo de que necessita para responder s suas necessidades concretas (p. 3). o que fez Peter Brook, por exemplo, e que, adiante, merecer um pouco mais de minha ateno neste trabalho. Este reconhecimento de que a necessidade de busca de comunicao com o outro parte de minha atividade criadora me fundamental. Assim,

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conscientizo o risco de uma certa presuno simblica, como se eu estivesse em cena para revelar a grandeza observada em homens do povo que, sozinhos, no poderiam revel-las. No se deve esquecer: no estou copiando e apresentando outras realidades, mas inventando-as. Quando me refiro imitao como uma forma de inveno no pretendo relativizar todos os procedimentos da Mimese Corprea. Ainda que o trabalho carregue em si alta carga subjetiva, til que o ator aja como se os procedimentos metodolgicos fossem altamente objetivos. Ao se entregar a tarefas claras, haver espao para que sua pessoa se expresse; se, ao contrrio, partir de sua expresso subjetiva a priori, correr o risco de um caos informe. Meu desejo, aqui, no deixar dvida: o trabalho de imitao no a busca de uma verdade comum entre ator, aquele que ele observa e os espectadores que fruem uma obra. O impulso da imitao o reconhecimento de uma verdade pessoal e provisria do ator. Uma verdade respeitosa, amorosa, que procura se abrir para as realidades de vida do outro, mas que, sobretudo, reflete uma necessidade do ator.

Rabeca e os atritos de diferena A Mimese Corprea uma metodologia que estimula que o ator crie sua arte no confronto com o outro. Isto vai ao encontro daquilo que observei em minha pesquisa sobre a rabeca: um instrumento altamente relacional. Isto j ficou claro na descrio de algumas das possibilidades de construo e execuo de uma rabeca. O construtor no procura a ideao de modelos, mas procura criar nas circunstncias possveis. No tem idias: cria. O msico que toca rabeca igualmente precisa se abrir relao com o prprio instrumento. Sendo variveis as possibilidades construtivas, variam tambm as possibilidades de execuo de cada rabeca. Jos Eduardo Gramani chegava a compor peas exclusivamente

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para uma rabeca especfica (suas partituras, inclusive, guardam o nome das rabecas para as quais a pea foi feita, como se tambm elas assinassem a obra). Este princpio de relao j simbolicamente presente em quaisquer instrumentos de arco e cordas. A produo sonora destes artefatos se faz a partir do atrito entre os fios do arco (crina de cavalo, por exemplo) e as cordas do instrumento. No so muitas as possibilidades sonoras do corpo do instrumento isolado. Como o homem, o instrumento de arco necessita de um outro que o friccione. Pressionado por este encontro, revela o seu som em sua inteireza. Curiosamente esta frico potencialmente mais eficiente se arco e cordas fazem coincidir vetores num ngulo de noventa graus: uma cruz. Quanto mais preciso este ngulo, mais intensamente reverberam os sons do instrumento; diminuindo-se esta justeza, diminui-se tambm a preciso das prprias notas musicais. Esta me parece uma representao importante para sociedades crists, como a nossa: uma cruz no somente sacrifcio, mas, sobretudo, encontro. Sendo o ngulo reto uma inveno humana, j que dificilmente se encontra esta forma geomtrica na natureza, uma cruz sntese de humanidades. Assim, arco e instrumento lembram-nos: nos encontros que so s possveis aos homens, h a possibilidade do nosso melhor - poesia. A rabeca vai potencializar estas caractersticas comuns aos seus instrumentos-irmos, estendendo este encontro em muitas direes. Na cultura erudita, ainda que o encontro em cruz seja uma premissa, os msicos vo procurar, tanto quanto lhes for possvel, omitir dos seus ouvintes o atrito existente entre arco e cordas. Para estes msicos interessa a pureza do som; a conseqncia, no aquilo que a produz. J o rabequeiro no disfara este atrito, mas o revela. Uma das peculiaridades da rabeca justamente uma certa rusticidade do som causada pelo atrito evidente entre arco e cordas. O que seria defeito em outras artes, aqui, torna-se efeito: a msica deste instrumento se produz na revelao de atrito de diferenas (arco e cordas). Se a cultura erudita procura a arte na harmonizao de singularidades, na cultura popular, a frico geradora de msica - fico.

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Alm disto, o instrumento erudito, como o violino, tende a construir sua arte na produo sonora de uma nica corda. Para isto o espelho do instrumento (o seu brao) arredondado, possibilitando que o arco friccione uma corda de cada vez. J a rabeca tem a sua paleta (que corresponde ao espelho do violino) achatada. Assim, o msico poder tocar duas cordas de cada vez. Isto determina, inclusive, modos de afinao das cordas guardando entre si relaes de teras, por exemplo. Diferentemente da rabeca, que no tem modelo fixo e se transforma continuamente, o instrumento erudito, como o violino, procura tanto quanto possvel perpetuar seu modelo de construo e execuo. Em dois de julho de 2008, o jornal Folha de So Paulo noticiou que cientistas da Universidade de Leiden (Holanda) realizaram uma tomografia computadorizada de sete violinos e uma viola construda recentemente e dois Stradivarius construdos entre 1715 e 1735. Depois da experincia, concluiu-se: a diferena de densidade das madeiras pode ajudar a explicar a superioridade dos instrumentos antigos sobre os novos. "[a diferena de densidade] apenas ajuda a entender o som superior dos instrumentos antigos", revelou o Berend Stoel, radiologista holands responsvel pela pesquisa. Aqui, mais que discutir as causas que levam um Stradivarius ter seu som considerado superior a instrumentos atuais, interessa verificar que existe ainda uma busca pelo som perdido: um modelo. O mesmo ainda se verifica na busca de uma tcnica de execuo. Lembre-se que violino se aprende em Conservatrio Musical. O nome destas instituies no deixa dvida sobre seu projeto artstico: conservar. revelador verificar que o violino tem todo o seu corpo recoberto de verniz. Isto materializa um projeto: permanecer. J me ensinou Fiaminghi, na primeira aula de rabeca, o violino inviolvel. Isto extremamente diferente do que acontece com o processo de construo de uma rabeca. A cada experincia variam mtodos e resultados. Isto porque variam tambm as circunstncias em que um arteso fabrica seu

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instrumento. A ausncia de verniz reveladora de um projeto artstico diferente do erudito: se na dita alta cultura o esforo permanecer, na arte popular, o projeto abrir poros para as transformaes. A rabeca que comprei de seu Nelson da Rabeca, a minha Menina, sofreu com esta abertura: sua madeira perdia muita umidade e, assim, rachava. Fbio Vanini a recobriu de leo. Sem fechar inteiramente seus poros, a hidratou. Sendo estas diferenas artsticas entre a rabeca e o violino reveladores de um projeto artstico, no ser demasiado dizer que a arte materializa simbolicamente uma maneira de estar no mundo. Arte projeto de vida e no s manifestao de arranjo tcnico. Na articulao deste projeto, sero fundamentais as especificidades em que cada homem vive. Assim, reafirmo as motivaes fundamentais desta tese: a aparncia das manifestaes culturais no so somente aspectos superficiais da humanidade, mas revelaes fundamentais pela qual uma comunidade se realiza. Ou seja, as formas com que se manifesta uma cultura tm suas origens profundas em seus princpios de viver. Por fim, notrio que a rabeca esteja inserida em manifestaes diversas que valorizam o encontro entre os homens: festas, teatros populares, celebraes religiosas etc. A rabeca instrumento de reunio de pessoas, congregao dos homens. E este encontro entre humanos no se d em base contemplativa, mas participativa. Se o erudito procura afastar sua audincia da obra, o popular convida ao.

A Mimese Corprea e os atritos de diferena Este atrito evidente de diferenas, que encontro na rabeca, comparvel a alguns dos procedimentos da mimese corporal. Tal como o rabequeiro, o ator que se vale desta metodologia de trabalho, procura confrontarse com o diferente. Neste sentido, a metodologia se aproxima de prticas das pesquisas da Antropologia Teatral: conhecer realidades alheias experincia imediata do artista coloca-o em situao desconfortvel. Assim, quando procuro imitar uma pessoa ou animal, a busca precisa de aes, gestos e vozes pretexto

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para a revelao dos contedos que guardo no meu corpo: no atrito com o outro, revelo-me a mim. Imitao revelao. No se deve confundir a afirmao de uma equivalncia de propsitos entre abordagens INTRAculturais e TRANSculturais com igualdade de princpios. Ainda que apontem para um mesmo objetivo - o fortalecimento da arte de ator como linguagem -, as duas vertentes de trabalho sustentam-se em diferenciados mtodos. Os estudos da Antropologia Teatral sustentam-se na pergunta: que aspectos do trabalho dos atores no variam apesar das diferenas culturais, geogrficas e temporais? J a Mimese Corprea parte do reconhecimento de diferenas: primeiro porque um ator que pretende imitar o outro precisa reconhecer as principais variaes fsicas que h entre seu corpo e o corpo que observa ( o caso de um ator jovem imitando uma pessoa idosa, ou ainda, de um ator imitando um animal); depois, porque esta imitao est alm da reproduo mecnica de gestos e exige o entendimento de que o outro, como o prprio ator, est imerso em determinado contexto de vida: histria pessoal, cultura etc. De certa maneira, o material coletado com a metodologia fruto de atrito entre realidades: a do ator e a da pessoa observada. Sustenta esta imitao no somente aquilo que o ator capaz de imitar, suas aes, mas tambm aquilo que o ator no capaz de imitar, aquilo que preenche as aes e que faz de cada homem uma pessoa. No podendo reproduzir este aspecto, o ator procura em seu prprio corpo, em si, equivalncias para aquilo que observou. Assim, a Mimese Corprea no somente mtodo de aproximao, mas tambm de

distanciamento. Assim, a metodologia proposta pelo LUME, diferentemente do impulso transcultural, no se funda somente na aproximao entre distintas realidades. Ao reconhecer um substrato do outro, inacessvel ao ator-observador, a Mimese Corprea equilibra aquilo que comum aos homens com aquilo que peculiar a cada um. A mimese corporal um vetor de mo dupla: uma de relao interpessoal (o ator observando uma pessoa) e outra de relao pessoal (o ator consigo mesmo). Se no se pode imitar completamente o outro, podemos nos

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desestabilizar neste contato; podemos entrar numa zona de vizinhana, em que o ator procura um devir-outro continuando a ser o mesmo (FERRACINI, 2004, p. 229). Por fim, ressalto que este atrito de diferenas se d sempre no dilogo de vida a vida. A mimese se d no dilogo entre pessoas o ator e aquele que ele observa. Isto nos coloca sempre no campo da busca de especificidades. Ainda que eu tenha delimitado um universo mimtico, os rabequeiros, quando saio a campo para observ-los, me relaciono com cada um deles. Ou seja, no procuro somente uma generalidade, aquilo que estes artistas tm em comum, mas tambm aquilo que torna cada um nico: a voz de cada pessoa. Isto substancialmente diverso do que acontece nas pesquisas interculturais. Ali, interessa a troca de culturas. Mesmo que estas trocas se dem no dilogo entre pessoas, estes estudiosos procuram sempre a generalizao: como cada tradio cria suas obras. Como se pode perceber, a fim de se ganhar conscincia a respeito da pesquisa INTRAcultural a que esta pesquisa se prope, foi necessrio aprofundar o estudo acerca de pesquisas INTERculturais.

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Quarta Jornada:
da transculturalidade intracultura

O serto est dentro da gente.

Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas

Sabedoria: reconhecimento A experincia emprica nos faz conhecer o mundo: tom-lo com todos os sentidos. Disto emerge uma sabedoria. Ao relembrar os caminhos percorridos, procuro re-conhecer o conhecimento. Ao tomar como saber fundamental aquele que se v com os prprios olhos, obviamente no se exclui a possibilidade de dilogo com outros artistas e pensadores que trilham caminhos anlogos. Assim, h de se abrir o livro e neles tambm viajar. Uma tarefa fundamental que tomei, neste sentido, foi reler alguns dos procedimentos da Antropologia Teatral. A isto se destina este captulo do trabalho: entender os avanos deste campo de estudos da arte de ator no contexto em que foi gerado. A partir da, em meu contexto, verificar aquilo que pode dialogar com a minha realidade e aquilo que, a despeito de grande esforo, no pode ser completamente absorvido. Uma das prticas da Antropologia , ao entrar em contato com culturas estrangeiras, estranhar a prpria cultura em que se vive. Nesta pesquisa vivi o inverso: aprofundando-me na prpria cultura do Brasil pude ver como estrangeiras algumas das teorias produzidas em outros contextos culturais. Antropologia Teatral e Pesquisa Transcultural

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As pesquisas sobre a dramaturgia de ator tm sido amplamente influenciadas pelos estudos da Antropologia Teatral. Este estudo pode referenciar a pesquisa da arte de ator, desde o seu treinamento corporal e vocal, passando pela fixao de um repertrio de materiais fsicos e chegando sua aplicao cnica. O comportamento fisiolgico e scio-cultural do homem em estado de representao o campo de pesquisa da Antropologia Teatral. A partir de uma anlise transcultural e histrica evidencia-se a recorrncia de princpios comuns na utilizao que os atores fazem de seu corpo-mente. A partir desta constatao, a Antropologia Teatral postula que h um nvel do trabalho de ator que no varia sob individualidades pessoais, tradies culturais ou traos estilsticos do espetculo: a pr-expressividade. A fim de operacionalizar a apreenso destes princpios pr-expressivos, a essncia do bios cnico do ator (BARBA, 1994, p. 54), a Antropologia Teatral busca princpios para um treinamento pr-expressivo. O treinamento o espao onde o ator se trabalha independentemente de qualquer outro elemento externo cena, texto ou personagem. Neste espao, o ator no se ocupa da expresso artstica em si, mas daquilo que a torna possvel; a sua funo o aprimoramento tcnico do instrumento de trabalho do ator, ou seja, seu corpo em - vida. Concentrando-se numa perspectiva transcultural, o treinamento destes princpios no se liga a uma potica cnica especfica, mas deve ultrapassar a todas elas. Para reforar esta imagem, Barba lembra que, mais importante que aprender determinada tcnica preciso, a partir dela, aprender a aprender (BARBA in BARBA, SAVARESE, 1995, p. 244).

Interculturalismo, multiculturalismo, transculturalidade Ao buscar uma dimenso do trabalho de ator que no varia sob especificidades pessoais, temporais ou geogrficas, a Antropologia Teatral reconhece uma srie de princpios gerais sobre a atuao. Estes princpios, vale

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dizer, no se formulam no campo terico para depois ganharem a cena. Ao contrrio, so princpios observados na prtica de atores, em ao. Assim, podese dizer que o teatro revela uma dimenso humana universal. Depois de formulados, estes princpios se apresentam como um conjunto de bons conselhos (Idem, ibidem, p.08). E, sendo apreendidos a partir de manifestaes diversas, poder servir a atores imersos em diferentes contextos histrico-culturais. De certa maneira, a pesquisa da Antropologia Teatral tende a estudar regras de comportamento e que servem tambm delimitao de um campo propcio ao estudo da dramaturgia de ator: uma certa gramtica17 da linguagem do ator o corpo em ao. A premissa da existncia de um substrato comum aos seres humanos, independentemente de suas culturas, no inaugurada pela Antropologia Teatral. Esta premissa universalizante pode ser encontrada em diferentes reas do conhecimento (psicologia, antropologia cultural etc.) e mesmo no trabalho de muitos artistas de teatro. As pesquisas fundadas por Eugenio Barba so profundamente influenciadas pelo polons Jerzy Grotowski. Em seu clebre texto Em Busca de um Teatro Pobre, Grotowski lembra que, a partir do organismo vivente do ator, possvel atingir uma experincia de verdade humana comum (GROTOWSKI in FLASZEN, PALLASTRELLI, 2007, p. 111). importante, escreveu ele anos mais tarde, observar o que continua constante face variao das culturas, o que existe como transcultural, escreveu o polons (GROTOWSKI in BARBA, SAVARESE, 1995, p. 236). O diretor ingls Peter Brook criou, em 1968, o Centre International de Recherches Thtrales (CIRT), depois, denominado Centre Internacional de Crations Thtrales (CICT). Sua motivao bsica era, reunindo colaboradores de diferentes partes do mundo (um grupo multicultural), trabalhar questes fundamentais sobre o teatro: O que o teatro?, o que um ator?, O que o pblico? (OIDA, 1999, 49).
17

Nunca demais ressaltar o bvio: Barba classifica como Dicionrio de Antropologia Teatral um de seus principais livros: A Arte Secreta do Ator (BARBA, SAVARESE, 1995).

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Richard Schechner, motivado pelas possibilidades de dilogo entre culturas, desenvolveu uma teoria do interculturalismo. Comparando diferentes culturas, Schechner reconheceu que, em diferentes culturas, repetiam-se fragmentos de rituais (SCHECHNER in BARBA, SAVARESE, 1995, p. 205-210). Com isto, o pesquisador reafirma uma potncia humana universal que se manifesta apesar das muitas especificidades existentes. Em virtude disto, o autor prope o estabelecimento de trocas de culturas. Estas relaes acontecem, por exemplo, quando determinado artista se afasta de seu contexto cultural e se aproxima de outro que lhe estranho. Exemplos disto so os estgios de artistas europeus no Oriente (como j fizeram, Eugenio Barba e Grotowski, por exemplo), ou mesmo de grupos do Hemisfrio Norte em pases do Hemisfrio Sul (como fez Peter Brook e seu grupo na frica). Para Schechner os choques de cultura revelam no s as evidentes diferenas comportamentais, mas, sobretudo, os aspectos que no variam segundo especificidades culturais. Assim, mais que estranhar o outro, estes intercmbios favorecem que se reconhea a si mesmo: nas relaes de alteridade, revelam-se tambm os valores de identidade (2002, p. 226-272). Patrice Pavis (2008) escreve que estas relaes de troca entre culturas poderiam ser sintetizadas no termo interculturalismo. Para ele, a palavra seria mais precisa que outras, como multiculturalismo ou transculturalismo. Segundo seus apontamentos, as relaes de cruzamento de culturas podem ser sintetizadas numa imagem: uma ampulheta, em que na parte superior se encontra uma cultura estrangeira uma cultura-fonte - e, na inferior, uma cultura-alvo. Idealmente, o movimento da ampulheta no deve cessar: a ampulheta feita para ser virada, para remeter de volta toda a sedimentao, a fim de que se escoe indefinidamente de uma cultura para a outra (p. 5). Por isto, o cruzamento de culturas idealmente tende a criar um entre, que j no a cultura-fonte, mas tambm no foi completamente absorvido pela cultura-alvo. Ou seja, em tese, os resultados mais expressivos se observam no gargalo da ampulheta, ali onde duas

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culturas se encontram, no sendo nem uma e nem outra, mas onde so evidentes os resultados de uma interao. Do meu ponto de vista, no entanto, os termos multiculturalismo, transculturalidade e interculturalismo, ainda que se comuniquem nas criaes contemporneas, expressam diferentes pretenses. No primeiro caso, temos a formao de coletivos teatrais a partir da reunio de artistas de diferentes etnias e formaes culturais. So clebres exemplos desta relao os coletivos liderados por Peter Book (j citado e reunido em Paris, no Bouffes de Nord), Ariane Mnouchkine (tambm em Paris, seu Thtre du Soleil tem sede na Cartoucherie de Vincennes), Eugenio Barba (sediando seu Odin Teatret em Holstebro, na Dinamarca) e Robert Lepage (tendo o seu Ex Machina, em Quebec, no Canad). Parece-me que nestes agrupamentos, tanto quanto os resultados estticos, interessa a prpria convivncia de diferentes culturas. A prpria comunidade , de certa forma, um tema recorrente das obras. Decorrncia disto que boa parte dos espetculos destes grupos tem longa durao (cinco, seis, sete, oito horas). Mais que contemplar a obra, o espectador convive com o espetculo e com aquela comunidade que se forma. Na recente turn brasileira de Les Ephmres, de Ariane Mnouchkine, o espetculo se estendeu por oito horas. O Soleil um lugar onde as diferenas se encontram: novos e velhos, negros, brancos, crianas loiras, morenas e um portador de Sndrome de Down. O prprio espetculo o convvio de diferentes pessoas, vindas de diferentes culturas, reunidas com uma finalidade efmera: a criao de uma pea. Nos intervalos do espetculo, alguns dos atores preparam e servem refeies. Assim, durante o espetculo, evidencia-se: estamos todos juntos na cena, na refeio, no mundo. freqente que esta comunidade multicultural desenvolva outra forma de cruzamento de culturas. o caso de encenaes que, durante seu processo de criao, buscam referncias em tradies de culturas estrangeiras. Assim, , por exemplo, o Mahabharata, de Peter Brook (1985). Alm de reunir um elenco multicultural, Brook criou a obra a partir do tradicional poema pico indiano. A

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fbula da pea sintetiza-se na histria de um cl: os Bharata. A encenao, no entanto, no se limita a referncias da cultura indiana, mas aproveita recursos da tradio europia tambm. Aqui, fica claro o projeto intercultural apontado por Patrice Pavis: um entre culturas. Nesta prtica, poderamos ainda inserir alguns dos trabalhos do Thtre du Soleil, como Tambours Sur la Digue (1999). Por fim, h ainda a transculturalidade como proposta de interao cultural. Aqui, vejo algumas das prticas do coletivo liderado por Brook e, sobretudo, as prticas da Antropologia Teatral. Brook procura um territrio universal do teatro, sintetizando-o na conhecida definio do teatro como a relao entre um ator e um espectador num espao vazio. Ao reunir um grupo multicultural, Book se pergunta O que o teatro? (OIDA, Yoshi, 1999, 49); isto substancialmente diferente de perguntar, por exemplo, como podem ser os teatros? Na busca por este potencial de comunicao universal, o diretor ingls chega a encenar determinadas obras em situaes aparentemente hostis ao acontecimento do fenmeno teatral, como hospitais psiquitricos, asilos, escolas infantis e pases em que os atores no partilham da mesma lngua que seus espectadores. No filme Have You Seen the Moon (dirigido por Claudia Willke, de 1998), evidente o esforo dos atores, que apresentam peas improvisadas na frica, em procurar uma efetiva comunicao com seus espectadores, sem prescindir da linguagem verbal. Na mesma busca de comunicao que ultrapassa especificidades regionais, encontram-se tambm as pesquisas da Antropologia Teatral. Ocupa lugar central, nestas pesquisas, a realizao de encontros de artistas de diferentes tradies. Assim a ISTA (International School of Theatre Antropology), fundada em 1979. Estes encontros, em vez de reafirmar as evidentes e bvias diferenas estilisticas de cada tradio, procura reconhecer em que medida elas se aproximam.Os teatros no se assemelham em suas representaes, escreve Barba, mas nos seus princpios (BARBA in BARBA, SAVARESE, 1995, p. 9). A pesquisa transcultural procura aquilo que est alm da diferena; no um territrio e tempo de determinados homens, mas o espao-tempo do homem.

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O conceito de Transculturalidade como expresso de uma cultura Curioso perceber que a formulao de um pensamento intercultural criao teatral pode ser localizado geograficamente no globo terrestre: seus artistas-pensadores produzem seu trabalho no Ocidente, no Hemisfrio Norte. Constato isto e imediatamente eslareo que no pretendo voltar a afirmar que h o risco de se estender relaes imperialistas nas trocas interculturais. Os riscos de relaes desiguais e interesseiras esto alm do poder econmico e mesmo entre iguais possivel verificar relaes de poder e opresso. Vi isto repetidas vezes nas muitas circunstncias em que ministrei aulas de teatro para os mais pobres (populao de rua ou adolescentes infratores restringidos de liberdade) ou em escolas particulares onde se pagava muito bem pelas aulas de teatro. Assim, no pretendo cair num esquematismo fcil que vitimiza culturas ditas perifricas e demoniza culturas ditas dominantes. No entanto, ao perceber que h uma geografia da transculturalidade, no posso me privar de constatar que o impulso universalizante, no teatro, reflete uma viso de mundo. Transculturalidade a expresso de uma cultura especfica. Vejamos isto com mais calma, dando ateno especial em como isto acontece nos trabalhos da Antropologia Teatral. A primeira tarefa que este campo de estudos toma para si reconhecer os princpios que retornam em diferentes manifestaes espetaculares de diferentes culturas e pocas: pr-expressividade. No entanto, ainda que o impulso da Antropologia Teatral seja o de ultrapassar as diferenas culturais, ironicamente Barba o faz nos limites da sua prpria cultura. No confronto com o Oriente18, por exemplo, pode-se entrever uma atitude ocidental: erguer a experincia emprica ao status de modelo. De incio, a Antropologia Teatral verifica princpios que se repetem no trabalho de atores de diferentes pocas, culturas e gneros espetaculares. A partir da, no entanto, estas experincias empricas so valoradas, sendo que se v nelas algo alm da
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Vale ressaltar a Antropologia Teatral no estuda exclusivamente as tradies orientais. Entretanto, o contato com estes artistas foi fundamental para algumas de suas concluses. Da a minha insistncia no estudo destas relaes.

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coincidncia casual. Barba considera que h relao entre estes princpios que retornam e a tcnica eficaz da ao cnica (BARBA, 1994, passim). Ou seja, este comportamento comum de diferentes atores deixaria entrever uma tcnica extracotidiana de atores cujo trabalho funciona, atraindo para si a ateno do espectador antes mesmo de expressar qualquer coisa. Assim, se atores crveis aplicam determinados princpios, ser possvel, treinando estes mesmos princpios, que qualquer ator de qualquer cultura se torne, tambm ele, eficiente em sua arte:

A Antropologia Teatral quer analisar o comportamento cnico que existiu e existe em diferentes culturas? Ou quer fornecer regras para a eficcia do comportamento cnico? Dirige-se aos estudiosos ou aos atores? As duas premissas podem ser equivalentes. Tanto individualizar modelos como princpios-que-retornam significa fornecer um leque de orientaes teis prtica teatral.(Idem, ibiem, p. 73). Desta maneira, os princpios que, antes, eram to somente, princpios que retornam passam a ser um conjunto de bons conselhos. Aquilo que era puramente observao emprica, torna-se teoria. E, como tem sido recorrente no pensamento euro-ocidental, esta teoria se formula como modelo de prtica eficiente, um bom conselho. verdade que Barba generosamente nos lembra que conselhos podem ser seguidos ou ignorados, pode-se, inclusive, infligi-los e venc-los. Entretanto, de qualquer maneira, a prtica eficiente do ator passa a dialogar com um a priori. De certa forma, aqui h um risco: a vivncia corre atrs da execuo do modelo ou de venc-lo. Franois Jullien lembra que a prtica do dilogo com o modelo no nova, mas est no seio da organizao ocidental como continuidade do pensamento grego (1998, p.13-28). Esta maneira de pensar estaria to assimilada que passaria despercebida. De olhos fixos numa referncia ideal, o Ocidente a projeta sobre o mundo real, buscando aproxim-los. Uma das origens possveis desta forma de pensar estaria no modelo platnico: ali, a realidade no mais que

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decalque de um mundo ideal a que no temos acesso. Estamos, desde ento, relacionando-nos com formas que esto alm da experincia. Mesmo em Aristteles, que d ateno especial ao, esta dever, tanto quanto for possvel, realizar uma certa mediao entre um modelo de perfeio e a sua realizao possvel nas circunstncias. Nesta mediao, haveria uma discusso sobre tica: at que ponto, dentro das circunstncias, um homem capaz de adaptar ou se aproximar de um comportamento ideal? Assim, ainda h um plano terico com o qual a prtica deve se relacionar. Para Jullien, v-se a, um dos gestos mais caractersticos do Ocidente determinar a eficincia, ou ao eficaz, a partir de um modelo que se aplique realidade: todos em casa, o revolucionrio traa o modelo da sociedade a construir, ou o militar o plano de guerra a conduzir, ou o economista a curva de crescimento a realizar. (...) Ora, esta modelizao somos tentados a estend-la a tudo, cujo princpio a cincia; pois sabe-se muito bem que a cincia (europia, pelo menos a cincia clssica) no passa, ela mesma, de um vasto empreendimento de modelizao (e sobretudo de matematizao) cuja eficcia tcnica, como aplicao prtica, ao transformar materialmente o mundo, veio atestar (Idem, ibidem, p.15). Porm, a vida, como o teatro, apresenta-se em muitas e complexas maneiras e, nem sempre, possvel que a prtica se restrinja ao modelo. De uma certa forma, a prtica, em suas variveis, trai a teoria (Idem, ibidem, passim). Escrevo estas reflexes sobre a Antropologia Teatral motivado por experincias prticas. Por exemplo: nas muitas circunstncias em que trabalhei com atores amadores crianas, adolescentes, moradores de rua, meninos de rua, internos da antiga Febem, lderes comunitrios, idosos -, muitas vezes assisti a espetculos que, a despeito das dificuldades tcnicas dos atuantes, eram eficientes. No raro, vi platias emocionadas e eu mesmo me comovi com teatro que, do ponto de vista tcnico, no era bem sucedido. A ateno dos espectadores, nestes casos, no se sustentava numa tcnica apurada de ator,

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mas em elementos outros, como a temtica abordada, a participao de membros da comunidade na cena etc. Em muitas destas experincias, poder-se-ia dizer que o trabalho dos atores era eficiente, no porque aplicavam princpios prexpressivos em seu trabalho, mas to somente porque aquilo que faziam era o bastante para aquela especfica situao de representao. Noto que muitas vezes aquilo que garante o interesse do espectador liga-se aos elementos da vida comunitria: cultura. Um sobressalto: tcnica contexto? Talvez advenha deste atrito entre uma realidade possvel e um modelo ideal, o excessivo questionamento a que a Antropologia Teatral submetida desde a sua criao. O problema no exclusivo ao campo de estudo fundado por Barba, mas est na maneira como ns, atrelados cultura euro-ocidental, aprendemos a pensar. De incio, a Antropologia Teatral no almeja para si preciso cientfica. estudo de atores e para atores: saber sensvel. Porm, ao erguer a experincia ao nvel do modelo, Barba se aproxima das prticas cientficas19, que almejam para si uma verdade. Como o teatro e a vida parecem mais afeitos a mltiplas e transitrias verdades, a Antropologia Teatral estar sempre devendo, tentando se explicar por caminhos que, originalmente no so os seus. O seu melhor argumento possvel, s vezes, estaria no silncio da sala de trabalho: a arte secreta do ator. Em oposio modelizao ocidental, a sabedoria chinesa nos apresenta outra perspectiva: no constri formas a serem buscadas pela realidade. Em vez de ter na aplicao de um modelo a maneira eficiente de atingir determinados resultados, procura realizar o potencial inscrito em cada circunstncia. A ordem no decorreria, portanto, de um modelo no qual se possa fixar o olhar e que se aplique s coisas; ao contrrio, essa ordem est contida inteiramente no curso do real, que ela conduz de um modo imanente e cuja viabilidade ela assegura (JULLIEN, 1998, p. 29, grifo do autor). No lugar de impor um plano ao mundo, o sbio chins procura apoiar-se no potencial da situao
possvel uma pesquisa do tipo cientifico que se proponha a descobrir os princpios transculturais que constroem sobre plano operativo a base do comportamento cnico (BARBA, 1994, p. 71, grifo do autor).
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(Idem, ibidem, p. 30), procurando tirar proveito da configurao das coisas. A ao deste sbio concentra-se no processo, no curso das coisas. Em A Canoa de Papel (1994), j na introduo, Barba escreve como, desde a infncia, atraa-se por instantes de verdade, como aqueles de extrema comunho propiciado por cerimnias religiosas. O seu teatro parece, ento, identificado com a busca de reencontro destes instantes. Sendo eles efmeros, o autor presenteia-nos com a imagem de um artista sempre em transio. Salta aos olhos, no entanto, a busca pela verdade, ainda que fugaz, presa ao instante. Franois Jullien (1998 e 2000) lembrar-me- que, na sabedoria chinesa, no se procuraria um instante de verdade, mas uma verdade a cada instante. A esta variao de viso de mundo me refiro nesta passagem. A extensa bibliografia ocidental cujo ttulo faz referncia a uma busca - Em busca de... - evidencia isto. Enquanto o Ocidente buscar algo para alm da experincia imediata, o sbio chins no busca, mas procura realizar o potencial de verdade inscrito em cada circunstncia, na experincia, em situao. Com estas constataes no pretendo minimizar a importantssima contribuio da Antropologia Teatral para a problematizao da arte de ator, identificando-a com a mera busca de reproduo de modelos. O trabalho de Barba e outros artistas que buscam relaes interculturais se formula em movimento, nos territrios de viagem. Entretanto, como no poderia deixar de ser, os artistas europeus no podem se livrar de suas culturas, aquilo que os forma e que molda a sua maneira de agir no mundo, para se confrontar com o outro. Ainda que sejam provocados a novas vises de mundo, o fazem nos limites de suas experincias anteriores. No vamos ns acreditar que um novo conhecimento ser sedimentado para alm das experincias que cada um teve ao longo da vida. O saber, como a tcnica de criao, experincia acumulada e ainda que uma nova experincia negue vivncias anteriores no poder anul-las. A realidade do corpo, ensinou-me o prprio Barba, mais intensa que qualquer idia. Quando escrevo que Barba me ensinou, no o fao de maneira demaggica ou mesmo superficial. Bastar ao leitor paciente e curioso conhecer

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meus trabalhos anteriores para verificar isto: a produo terica e prtica de Barba foi fundamental para aquilo que sou hoje. Sou filho desta tradio. Afirmarei tantas vezes quantas forem necessrias: o propsito deste trabalho no desqualificar as prticas transculturais da Antropologia Teatral. Nesta parte do trabalho, meu propsito simples: entender o que, desta teoria, pode efetivamente contribuir para a reflexo sobre uma dramaturgia de ator no contexto brasileiro. Lembro: no h nada de errado com as teorias da Antropologia Teatral que so perfeitamente coerentes com uma determinada prtica de teatro. Aqui, interessa-me descobrir as palavras que podem me estimular criativamente tanto quanto aquelas estimulam os artistas do Odin Teatret e outros grupos. Numa relao de contexto, o trabalho de Eugenio Barba ganha dimenses ainda mais inesperadas. Ainda que se afirme que Antropologia Teatral no d conselhos sobre tica (BARBA, 1994, p. 63), sendo esta uma premissa, no prprio trabalho do diretor italiano, em ao, se entrev uma importante postura poltico-ideolgica. Lembro que Barba italiano, filho de militar, nascido em 1938. Passou, portanto, parte de sua vida em um pas fascista, cuja poltica, que culminou na II Guerra Mundial, sustentava-se numa presuno de superioridade tnica do povo italiano. No contexto ps-guerra, torna-se valiosa a afirmao, na obra de Barba, de uma certa universalidade do teatro e do homem e o reconhecimento do teatro como sua nica nao, sua Ilha Flutuante (BARBA, 1991). Insisto que esta afirmao no puramente discursiva, mas prtica diria: parte fundamental de sua formao se deu em territrios de viagem, atravessando geografias, tornando-se permevel a encontros, buscando compreender e falar muitos idiomas (polons, tcheco, espanhol, portugus, japons etc.). Assim, no h dvida de que a Antropologia Teatral constitui uma obra de grande valor tcnico, tico e histrico. No bastasse o avano ideolgico de suas proposies e aes em relao ao seu contexto histrico, Barba vence um dos grandes desafios da arte: materializar pensamentos em obras; compartilhar mundos entre atores e espectadores. Por fim, no faz isto de maneira solitria, mas a partir da reunio de

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um grupo de outros artistas, o Odin Teatret. Se a busca da coerncia individual luta rdua, o que se dir de compartilhar estes caminhos? Os territrios de cada um, em atrito, revelando a cultura de todos: cultura de grupo. E este grupo espantosamente existe com relativa estabilidade de elenco h mais de quarenta anos. Isto um feito que no h teoria que d conta de explicar. E esta ilha que buscava diferenciar-se de seu entorno, lanou ainda uma Canoa de Papel ao mar. Mensagens enviadas sem saber se haveria destinatrios que as recebessem. Da experincia concreta, refazem-se

pensamentos, teorizam-se vivncias: teoria no abstrata. Haver outras ilhas flutuando. Eu, a partir do contato com o trabalho do Lume, fui uma delas.

Da transculturalidade pesquisa intracultural Chego, assim, formulao de meu pensamento neste trabalho. Sendo at mesmo o impulso transcultural a expresso de uma cultura especfica, provoco-me: qual a especificidade da cultura na qual estou inserido? Que direes a cultura do Brasil me pressiona expressar? Para responder a estas inquietaes, mergulho abertamente numa pesquisa intracultural. No encontro com uma tradio do Brasil, a arte da rabeca, procuro pistas para estas direes. Neste sentido, esta investigao se aproxima, em determinados pontos, das propostas do indiano Rustom Bharucha: em um mundo de realidade globalizada e pasteurizao de culturas, parece pertinente no s a valorizao de princpios universais, mas tambm a afirmao de diferenas regionais. verdade que o fenmeno da globalizao no novo, mas, no fim do sculo XX, suas formas o so. A primeira globalizao se d com o imprio Romano, que invadiu e ocupou diferentes territrios europeus, eliminou lnguas, fundiu outras. A globalizao que afetou diretamente nosso continente veio com as Grandes Navegaes de conquista europia, que tambm se deu fundamentalmente pela ocupao de territrios. Vale ressaltar o bvio: os territrios colonizados no estavam desocupados e na conquista da Amrica Espanhola, por exemplo, entre 1500 e 1600, um sculo, dos 80 milhes de

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habitantes que c estavam aproximadamente 70 milhes foram exterminados; com eles desapareceram 2.000 lnguas e, incontveis maneiras de ver o mundo (ENTREVISTA COM MILTON SANTOS..., 2007). Esta globalizao, que teve conseqncias at meados do sculo XX, como as duas Grandes Guerras Mundiais, fundamenta-se na relao entre expansionismo e nacionalismo. Lembre-se que a formao dos Estados nacionais da Europa so fatores fundamentais para o projeto colonizador e, ao mesmo tempo, o prprio empreendimento expansionista trouxe conseqncias econmicas e sociais para as metrpoles que fortaleceram a formao destes Estados. Neste contexto, absolutamente pertinente a relativizao de territrios, como o fazem os artistas europeus pelo discurso transcultural. No mago do Mundo do Norte, como denomina Milton Santos os Estados daquele hemisfrio terrestre, h vozes que resistem ao discurso totalitrio: no h sentido para o projeto colonial; as teorias que procuram justific-lo, como a afirmao da superioridade tnica do homem branco europeu sobre outros povos no se sustentam. Somos, enfim, humanos, antes de pertencermos a qualquer grupo tnico. J nos fins do sculo XX, a globalizao marcada pela fragmentao de territrios, especialmente no Mundo do Sul. A fora econmica das empresas transnacionais e dos organismos financeiros como o Banco Mundial e o FMI sobrepem-se aos interesses nacionais e regionais. Aqui, a nova manifestao totalitria do poderio econmico: globalitarismo; globalizao como perversidade (SANTOS, 2003, passim). Assim, parece-me pertinente ouvir as vozes que ecoam especificidades; o local onde estou. Por fim, lembro que a fragmentao de territrios profundamente identificada com os discursos no Sul do planeta. No Norte, poucas vezes na histria os territrios foram to demarcados. Isto impede a entrada dos indesejados imigrantes africanos e latino-americanos. Os excludos do banquete da globalizao em seus prprios pases do Sul ho de ser rejeitados tambm no Norte. Assim, quero deixar claro, no identifico a afirmao transcultural com uma

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anlise ultrapassada da realidade planetria. Ao contrrio, est completamente de acordo com uma forma de resistncia e transgresso possvel aos artistas europeus e norte-americanos. A questo que me coloco : como esta realidade pode ser vista do lado de c? Como a globalizao sentida no Mundo do Sul? Neste sentido, foi til conhecer o pensamento do indiano Rustom Bharucha. Para ele, as teorias de trocas interculturais, idealizadas por euroocidentais, no levam em conta especificidades econmicas, polticas e ideolgicas. Ainda difcil, por exemplo, organizar turns de artistas indianos na Europa em razo de circunstncias econmicas e polticas, o que substancialmente diferente da experincia de artistas europeus. Por isto, a inteno de troca fica prejudicada, j que estas relaes no se do em igualdade de condies. Para Bharucha, estando estas relaes de troca to submetidas a estas circunstncias polticas e econmicas, o Ocidente no consegue nem mesmo levar a cabo seu projeto de alteridades. No so poucos, descreve ele, os equvocos dos ocidentais na abordagem das culturas do Oriente. Alguns destes equvocos so clebres, como Artaud e Craig. Para o indiano, no raro o artista ocidental v no outro (a cultura oriental) aquilo que gostaria de ver. No h relao de alteridade, mas projeo de si no outro. particularmente interessante acompanhar o raciocnio de Bharucha ao demonstrar que algumas das qualidades que Artaud e Craig apontam no teatro asitico correspondiam, na verdade, a proposies deles mesmos. Estes artistas projetam sobre os teatros asiticos algumas proposies que j haviam registrado em texto antes mesmo de entrar em contato efetivo com estas manifestaes. estimulante se deixar provocar por Bharucha. Neste impulso, reli o clebre livro de Yoshi Oida (1999), ator japons que atua no grupo multicultural dirigido por Peter Brook. No prefcio do livro, Brook relata algumas de suas muitas interaes com o parceiro nipnico. Numa delas, Oida relata ao ingls um ensinamento de um mestre do teatro N: posso ensinar um ator o gesto correto para apontar a lua, mas o caminho entre o seu dedo e a lua pessoal. Oida ainda

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completa: Quando estou em cena a pergunta que me fao uma s: o publico v a lua? Do relato, emerge novo espanto: possivelmente alguns dos elementos que caracterizam as manifestaes orientais so invisveis a olhos ocidentais. Concentramo-nos na teatralidade, na tcnica transmitida de gerao a gerao para representar os diversos papis. No vemos a lua. Vemos, enfim, o dedo que aponta, no a direo em que ele aponta. O teatro poder estar no gesto preciso, mas tambm alm dele. Tomar a forma de um fenmeno no significa tom-lo em sua integralidade. Por tudo isto, Bharucha mostra-se bastante ctico com relao s teorias e prticas de trocas culturais. Sugere ele que, para a sua ndia, pas com independncia relativamente recente e que ainda se exercita em contar sua histria em seus prprios termos, possivelmente seja mais pertinente valorizar a pesquisa intracultural, revelando a multiplicidade e especificidade da cultura indiana, que estimular uma troca intercultural que ainda no pde se concretizar como idealmente se espera. Assim, procurando tanto quanto me possvel uma viso mais panormica e menos parcial das relaes de trocas culturais, vi-me muito estimulado pelo raciocnio de Bharucha. De certa maneira, procurei

correspondncias possveis entre as suas proposies para o contexto indiano e as apliquei ao contexto brasileiro: ainda que o processo histrico do Brasil seja substancialmente diferente daquele experimentado na ndia nossa cultura assumidamente fruto de trocas culturais -, ocupamos igualmente papel perifrico na ordem global. Neste sentido, as especificidades de nosso contexto podem igualmente escapar s teorias de trocas desenvolvidas por norte-americanos e europeus. A pesquisa intracultural pode, neste caso, contribuir para a valorizao e fortalecimento das especificidades da cultura do Brasil. No entanto, vale algumas ressalvas. Primeiro porque as relaes globais, hoje, so mais complexas que aquelas em que o indiano produziu parte de seus textos. As relaes comerciais e culturais j no parecem caber numa relao esquemtica e fixa, onde, por um lado, os pases ditos desenvolvidos no

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fariam outra coisa seno levar adiante o seu projeto colonial de apropriao de riquezas materiais e simblicas de naes economicamente desfavorecidas e, de outro, as naes perifricas s poderiam lamentar o papel de vtima que lhes cabe na ordem global. Pases como Brasil e ndia parecem deixar o papel que lhes cabia de colnia subtrada para representarem a fora dos pases ditos emergentes. Hoje, estes dois pases j podem ser considerados grandes economias da ordem global, sendo apontados, ao lado de China e Rssia (conjuntamente sintetizados na sigla BRIC), como foras protagonistas do capitalismo mundial. E, espantosamente, estes pases nem sempre parecem interessados, como se poderia supor, na construo de uma ordem mundial fundada em valores diferentes das desiguais condies de relaes polticas e econmicas. Em muitos casos, estes pases tendem a reproduzir, em suas reas de influncia geopoltica, a mesma relao de centro dominante / periferia dominada que se observa ao longo da histria da humanidade. Assim, j no h espao para a aceitao de um discurso que vitimiza uma cultura em relao outra, especialmente as culturas do Brasil e da ndia.20 Desta maneira, acabo por tomar o impulso da pesquisa intracultural, mas em um sentido diferente: no para me fechar para as relaes de troca, mas para desenvolver uma face complementar a esta prtica, equilibrando territrios comuns a todos os homens e outros especficos aos meus anseios. Esclarecer isto para mim mesmo foi um importante passo em minha trajetria. Procurar se fechar para as relaes de trocas corresponderia a insistir numa incoerncia j historicamente sinalizada diversas vezes, no Brasil, de negao das influncias estrangeiras. O Professor Roberto Schwarz (1986) provocou-me nesta direo: subtraindo-se as influncias estrangeiras de uma cultura mestia como a brasileira sobraria o qu? Vale no deixar dvidas: a
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A este respeito, em um lindo texto, o escritor Mia Couto (2005) conta sete sapatos sujos que se deve deixar na soleira para adentrar nos novos tempos. O primeiro deles justamente a idia de que os culpados so sempre os outros e ns somos sempre vtimas. O texto se destina aos moambicanos, mas facilmente pode ser estendido a outras naes da periferia do mundo globalizado.

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cultura do Brasil, inclusive sua singularidade, reside na multiplicidade de influncias tnicas e culturais: interculturalidade. No se trata, portanto, de opor valores nacionais realidade global. Esta pesquisa acabou por se sustentar em bases simples: reconhecer territrios universais sem se esquecer das minhas especificidades de contexto. Encontrar o humano vivendo o homem que eu sou.

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Quinta Jornada:
efabulao das viagens

Mas s se sai do serto tomando conta dele a dentro... Guimares Rosa, Grande serto: veredas

A rabeca como mote para uma dramaturgia de ator De volta ao meu processo criativo, depois de viagens de campo, eu pretendi criar um espetculo teatral baseado nos materiais mimticos recolhidos ao longo da pesquisa. Este espetculo estaria, assim, fundado na organizao potica de um repertrio atoral: dramaturgia de ator. Neste sentido, a cultura popular pode fornecer importantes referncias de uma dramaturgia que se vale do corpo. Assim, considerei til conhecer um pouco mais algumas das manifestaes cnicas em que a rabeca est inserida. Antes de mais nada, chama a ateno a profunda conexo que h entre o instrumento e o msico que o toca. Para traduzir esta relao de complementaridade entre rabequeiro e instrumento, mais uma vez empresto idias de Mia Couto: os dois so repartidamente comuns, extenso de um no outro, siamensais21. Em vez de se apoiar entre ombro e queixo, como se faz com o violino, a maior parte dos rabequeiros apia o instrumento em seu colo. Isto, por um lado, aumenta a superfcie de contato entre instrumento e instrumentista a
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O cego Estrelinho era pessoa de nenhuma vez: sua histria poderia ser contada e descontada no fosse seu guia, Gigito Efraim. A mo de Gigito conduziu o desvistado por tempos e idades. Aquela mo era repartidamente comum, extenso de um no outro, siamensal (COUTO, 1996, p. 21).

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rabeca se apia ao longo do brao e no peito. De outro, cria uma profunda conexo fsica entre o corao do msico e os sons que ecoam de seu instrumento. A rabeca msica que sai do peito. Para o luthier Fbio Vanini, de Campinas, este um aspecto que deve ser considerado no momento de construo de uma rabeca: sendo o instrumento freqentemente apoiado no brao, como extenso do peito, uma boa rabeca no poder ser muito pesada. verdade que a rabeca to escorregadia em definies que at mesmo neste aspecto h variveis. H msicos que tocam apoiando a rabeca no peito. Mas tambm h aqueles, como Antnio Nbrega, que a apiam entre ombro e queixo. Tambm vi Nelson da Rabeca, em momentos de grande virtuosismo, apoiando a rabeca na parte superior da cabea. Seu Nelson, inclusive, s vezes, constri instrumentos muitos grandes, chamados rabeces, que se apiam nas pernas, em posio que lembra um violoncelo. Ainda assim, mesmo em todas estas variveis, verifica-se uma grande correlao entre a execuo do instrumento e o corpo do instrumentista. E esta conexo msica/corpo se estende para as manifestaes em que a rabeca toma parte, como as Folias de Reis. Nestas manifestaes, so tnues as linhas que separam msica, teatro, dana e poesia, cabendo ao corpo a sntese destas expresses. Um bom exemplo disto pode ser visto no j citado Cavalo Marinho um teatro popular tradicional da Zona da Mata de Pernambuco. Apesar de ser uma variao do bumba-meu-boi, a brincadeira tem caractersticas prprias e alm do "auto do boi", podem ser vistos diversos personagens fantsticos do interior do estado. Os grupos de Cavalo Marinho esto concentrados numa regio pequena, formada basicamente pelas cidades: Condado, Aliana, Ferreiros, Camutanga, Itamb e Goiana. Apresentaes acontecem entre julho e janeiro, com destaque para os dias de Natal, Ano-novo e dia de Reis. O folguedo mistura msica, canto (toadas), dana e poesia (loas). A brincadeira acompanhada por instrumentos musicais como a rabeca, o pandeiro o reco-reco e o ganz, que so tocados pelo

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"banco" (nome dado ao grupo de msicos que toca sentado num banco). Tudo acontece numa roda fixa, onde o pblico pode interagir. A brincadeira se desenrola ao longo de uma noite inteira, quando dezenas de personagens ou figuras - entram na encenao. So conhecidas mais de 80 figuras, mas nem todas continuam sendo encenadas. Todas elas com gestuais, canes e danas prprias. No prevalecendo o registro escrito sobre a dramaturgia da prpria brincadeira, h situaes em que algumas figuras se perdem. As manifestaes em que se insere a rabeca apresentam de maneira viva a possibilidade de uma dramaturgia que se paute por relaes que esto alm das narrativas literrias (texto). Parte dos brincantes, inclusive, no sabe escrever. Assim, o contato com a cultura popular de certa maneira pode estimular o estudo de uma dramaturgia de ator. Aqui, h uma inverso no modelo clssico de criao teatral: o texto no pode ser escrito antes dos ensaios; o texto no pode, enfim, premeditar, mas somente apoiar, a orquestrao dos materiais do ator. Isto, evidentemente, no significa reduzir a dramaturgia de ator organizao de um repertrio fsico, tornando estrangeiro criao teatral qualquer outro material alheio ao corpo do ator. Longe disto. Nesta modalidade dramatrgica so includos outros materiais alm da capacidade potica do corpo. Vale reiterar: como em qualquer outro espetculo, conta-se com a colaborao de outros artistas-criadores - o encenador, o figurinista, o iluminador e mesmo o dramaturgo. Entretanto, aquilo que o corpo expressa tomado como um alicerce fundamental da criao. Ou seja, a construo da poesia verbal no priorizada em detrimento da expresso no verbal / corporal. Em vez de submisso de uma outra, tem-se interao. Alinhando-se idia de que a cena teatral pode criar uma dramaturgia autnoma em relao literatura - em dilogo com ela, mas no a ela submissa -

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esta pesquisa parte da premissa de que o corpo do ator capaz de criar imagens e organiz-las dramaturgicamente. Montagem e Criao Dramatrgica22 Esta no foi a primeira vez que me vali da organizao de um repertrio de ator para criar um espetculo. No entanto, a criao deste Eldorado trouxe algumas relaes inditas para mim. Para explicit-las, antes, apresento a maneira como vinha trabalhando nos espetculos anteriores. Esta maneira de criar estava em profunda conexo com as pesquisas da Antropologia Teatral. Para Barba, o trabalho prexpressivo pode ser considerado o alicerce da expresso artstica. Com os princpios de uso do corpo cnico incorporados, o ator coleta matrizes corpreas e vocais para o exerccio da criao da cena teatral. Assim como so diversas as possibilidades de treinamento pr-expressivo, so igualmente diversificadas as possibilidades de constituio de repertrios fsicos e vocais. Os atores orientais, por exemplo, modelam seu comportamento cnico segundo um conjunto de regras sedimentadas pela tradio: um cdigo fixo da ao fsica e vocal. o caso do teatro clssico indiano, onde cada ao fixada por uma cultura milenar, transmitida de pai para filho. Os mudras, que correspondem utilizao das mos segundo uma espcie de gramtica da ao, so bons exemplos da precisa codificao corprea pela qual regido o trabalho do ator: como demonstram os estudos da Antropologia Teatral, cada ao executada pelas mos corresponde a uma utilizao extracotidiana do corpo, contribuindo para a dilatao da presena cnica do ator; alm disto, para cada composio dos dedos das mos convencionado um significado que partilhado por artistas e espectadores. O ator ocidental, cujo produto nem sempre pertence a um gnero espetacular caracterizado por cdigos fixos, pode constituir ele mesmo seu prprio repertrio de cdigos. Os atores do Odin Teatret, grupo dirigido por Eugenio
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As reflexes sobre as relaes entre criao dramatrgica e a montagem foram retiradas de meu trabalho de Mestrado em Artes: O Ator-montador (2004). Isto de alguma maneira ajuda a sintetizar a pesquisa anterior e a redimension-la.

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Barba, executam exerccios diversos com esta finalidade, usando bastes, acrobacias etc. (BARBA, 1991, passim). Contando com os princpios prexpressivos apreendidos e com um repertrio de aes fsicas e vocais organicamente constitudo, o ator pode dar incio aplicao do material coletado ao longo de seu trabalho na cena teatral. Uma das principais contribuies da Antropologia Teatral est no apontamento de que h uma dramaturgia do espetculo que est alm da dramaturgia literria texto. Referenciando-se em manifestaes orientais, Barba lembra que dificilmente se pode apontar um texto como sendo autnomo do espetculo. Inclusive difcil diferenciar, depois de terminada a obra, o que fruto do trabalho de direo do que criao de atores e do que foi previsto por um dramaturgo antes mesmo de se iniciar o processo de ensaios. Para a Antropologia Teatral, a dramaturgia ao, a tessitura que liga os acontecimentos do espetculo. Neste sentido, dramaturgia no somente texto, mas tambm todos os elementos sgnicos da cena: luz, figurinos, cenrios, sonoplastia etc. Sendo a ao o elemento fundante da dramaturgia deste teatro, evidentemente se dar ateno especial criao daquele que, em cena, efetivamente age: o ator. Assim, a Antropologia Teatral no vai estudar somente a maneira como um ator modela a sua presena cnica, mas vai igualmente se debruar na anlise de como esta presena pode significar na cena. Isto significa estudar tambm a passagem de um nvel pr-expressivo para a expresso em si. Para Eugenio Barba, este processo pode ser dividido em trs etapas: montagem do ator; montagem do diretor; e montagem posterior do diretor (BARBA in BARBA, SAVARESE, 1995, p. 158-164). Na montagem do ator, no se trabalha diretamente sobre a criao de cenas teatrais. Aqui, o ator reorganiza seu comportamento cotidiano, dilatando-o. Por meio de formalizaes corporais, o ator cria uma srie de partituras. O termo, emprestado da msica, d uma boa dimenso do que se pretende: da mesma maneira que uma pauta com notas organizadas ainda no msica, esta montagem ainda no cena. Trata-se de uma organizao prvia do material

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fsico e vocal que o ator disponibiliza para a criao da cena. Aqui, antes de se trabalhar sobre o contexto de significados em que este material estar inserido, o ator trabalha na dilatao de suas aes. Isto significa valorizar em cada uma delas e no seu encadeamento os elementos pr-expressivos que, segundo a Antropologia Teatral, retornam em diferentes culturas. Assim, acredita-se, assegurar-se- a ateno do espectador para o trabalho de ator antes mesmo de se comunicar qualquer coisa. possvel entender esta montagem do ator no como a concluso do processo criativo, mas apenas uma parte dele. Este primeiro tratamento dado s aes dos atores pode ser usado como material para uma outra montagem: a montagem do diretor. Aqui, no s se aprofundam os elementos pr-expressivos trabalhados na montagem de ator, mas se d incio ao trabalho de insero destas seqncias de aes em relaes de contexto. Assim, um diretor poder relacionar aes de diferentes atores e combin-las com textos, por exemplo. Do meu ponto de vista, nesta transio da montagem do ator para a montagem do diretor, verifica-se uma transio de narrativas. Na primeira etapa da montagem, privilegia-se a narrativa do corpo do ator - sua coerncia orgnica o que implica tambm em respeitar as experincias que aquele corpo carrega em si (vivncias, memrias etc.). Na segunda etapa, h um processo embrionrio de narrao ficcional (a trama da cena). Ou seja, na relao de diferentes materiais (aes, textos, objetos etc.) j se inicia um processo de criao ficcional que, no entanto, ainda pode estar em fase rudimentar de criao. Necessita, pois, de um novo tratamento. Isto porque, nesta etapa do trabalho, o diretor deve assegurar que, aps cortes e com a nova montagem, reste suficiente coerncia fsica, de modo que os atores possam passar de um movimento para o outro de forma orgnica (Idem, ibidem, p. 160). Enfim, ainda que se entreveja uma outra narrativa, ainda a lgica do corpo se afirma como necessidade a ser profundamente respeitada: partindo dos materiais corporais dos atores, as idias do diretor no devero se sobrepor lgica que carregam em si, mas dialogar com ele.

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Numa montagem posterior do diretor, pode-se fazer com que as aes do ator transcendam definitivamente o seu carter auto-referencial. O trabalho do diretor, aqui, colocar aes num contexto que faz com que elas se desviem do seu significado implcito (Idem, ibidem, p. 162). Isto significa que as aes tornarse-o dramticas, significando algo que est alm delas mesmas. Nesta montagem final, o diretor altera pequenos detalhes nas aes dos atores, sobretudo alterando ritmos e intensidades, de maneira a torn-las mais coerentes com o significado que agora adquiriram (Idem, ibidem, p. 162). Desta maneira, a lgica do espetculo comea a dialogar com a lgica orgnica do corpo dos atores.

Montagem em cinema e montagem em teatro No casual o uso da palavra montagem, em detrimento da palavra composio, nos apontamentos da Antropologia Teatral. Isto porque recorrente a analogia desta teatralizao de materiais de atores com a montagem da pelcula cinematogrfica, sobretudo, tal qual este processo foi sistematizado pelo cineasta russo Serguei M. Eisensntein, no incio do sculo XX. Barba chega a transcrever parte de textos do cineasta e o apresenta como um dos mestres do trabalho do Odin Teatret. Para Eisenstein, a interpretao do filme, pelo espectador, resulta do conflito gerado pela justaposio de planos (a clula bsica da montagem). Segundo ele: dois pedaos de pelcula (j imprimida) de qualquer classe, colocados juntos, se combinam inevitavelmente em um novo conceito, em uma nova qualidade que surge da justaposio (2002, p. 14). Ele v nos mecanismos de montagem a estrutura do pensamento dialtico em trs fases (tese, anttese e sntese). Eisenstein no estava sozinho na experimentao dos procedimentos de montagem. Por isto, o cinema sovitico do incio do sculo, cujas obras tm na explicitao dos procedimentos de montagem um importante trao estilstico, pode fornecer parmetros para a discusso dos procedimentos de montagem. Em 1919,

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Pudovkin e Kulechov filmaram o rosto de um ator, justapondo-o a trs outros planos: de um prato de sopa; de um caixo no qual jazia uma mulher; de uma criana brincando. A platia que assistiu experincia considerou que o ator interpretava muito bem a fome diante do prato de comida, a tristeza diante da mulher morta e a ternura diante da brincadeira da criana. Um nico plano foi redimensionado pelo trabalho de montagem. Radicalizando as possibilidades dos processos de montagem na realizao de experincias flmicas, os soviticos deram grande contribuio para a formao e consolidao da linguagem cinematogrfica. E estes procedimentos foram estendidos a outras formas de arte: literatura, teatro, artes plsticas etc. Montagem na concepo de Eisenstein, fundamental terico da poca a cerca deste procedimento, no exclusividade do cinema, mas uma propriedade orgnica a toda obra de arte. A aproximao entre a teoria de montagem de Eisenstein e o trabalho criativo do ator profundamente estimulante. Eu mesmo, em meu trabalho anterior, partindo desta correlao propus um modelo possvel: o Ator-montador (2004), o ator que, no exerccio criativo da cena, monta suas aes, sintetizandoas como linguagem. Os apontamentos de Barba sobre os procedimentos de montagem seguem nesta direo: sugerindo o trabalho criativo como sntese de materiais e verificando os contedos que emergem da justaposio de materiais que, em princpio, se apresentavam como autnomos; sobretudo, h uma tentativa de formulao de uma gramtica de uma linguagem que ainda se encontra em fase inicial de formulao23. Porm, em pelo menos um aspecto as anotaes de Barba sobre a montagem diferem daquela prevista por Eisenstein: ainda que sua anlise sobre a montagem seja rudimentar, elementar, didtica at, limitando-se ao seu nvel

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Eisenstein, em seu tempo, via nos estudos da montagem a possibilidade de formulao de uma espcie de gramtica cinematogrfica que, sendo uma linguagem artistica diferente da literatura, precisava ainda reconhecer seus cdigos de comunicao.

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gramatical, pode-se ver a aplicao dos mesmos princpios transculturais que marcam os demais estudos da Antropologia Teatral. Numa hipottica montagem de aes do ator, Barba combina aes de diferentes atores de diferentes culturas. Aqui, parece interessar tanto quanto demonstrar uma possibilidade de criao de cenas a partir das aes dos atores, evidenciar uma prtica possvel de trocas de culturas. A montagem se apresenta tambm como possibilidade de criao a partir de referncias diversas de culturas igualmente diversas. A montagem seria tambm um elo de ligao que sintetiza ou aproxima - diferenas. Com isto Barba, em sua breve anlise (o que no significa que assim o faz em e seus espetculos, j que, como preveni, trata-se de uma anlise esquemtica, com interesses didticos claros), d maior nfase sntese de materiais que ao contedo interno de cada unidade montada. Mesmo as aes que so codificas por culturas diferentes no so analisadas pelo contexto que as gerou, mas pela possibilidade de aplic-las em novos contextos. De certa forma, isto diferente de algumas das premissas eisensteinianas. Em seus trabalhos, o cineasta russo chamava a ateno dos esquerdistas da montagem aqueles que, intrigados com as possibilidades de combinao, levavam-nas s ltimas conseqncias, desprezando o contedo interno dos planos. Se h uma montagem horizontal (que liga diferentes planos) tambm h uma montagem vertical, que combina elementos no interior de cada quadro. Num quadro cinematogrfico, por exemplo, combinam-se oposies formais (luz/sombra; longe/perto; formas retilneas/formas curvas; grande/pequeno etc.) que tambm desempenham papel fundamental na montagem do todo. Em seus filmes, Einsenstein lembra que a repetio destes conflitos dialticos internos aos planos inclusive contribui para que o espectador realize a montagem quadro a quadro, preenchendo-a de sentidos. No clebre Encouraado Potemkim, por exemplo, isto pode ser visto na cena em que os habitantes da cidade de Odessa desejam manifestar apoio aos marinheiros rebelados do encouraado. Para isto,

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oferecem comida e mantimento. A cena se constri fundamentalmente a partir da justaposio de quadros que, em princpio, no guardam nenhuma relao entre si: cenas de pessoas olhando o horizonte, pequenos barcos e o encouraado. Para Eisenstein, na criao desta cena fundamental a percepo de que a repetio, no interior dos quadros, de determinadas oposies geomtricas (linhas verticais, formas circulares etc) contribui para que o espectador faa a ligao do navio atracado e a cidade que o apia. O russo, sobretudo, jamais se concentra exclusivamente na forma de criao do filme, mas a estender ao seu sentido: a base da esttica e o material mais valioso de uma tcnica e sempre ser a profundidade ideolgica do tema e do contedo (Idem, ibidem, p. 14). Assim, estes elementos, que so montados no interior de cada quadro, no so exclusivamente formais. Em Outubro, num mesmo plano o cineasta contrape Kerenski, chefe do governo provisrio que est sendo derrubado pela Revoluo Proletria, a uma esttua de Napoleo. Na relao Kerenski-Napoleo, evidenciam-se as pretenses do chefe do governo de no considerar a provisoriedade de seu poder e governar indefinidamente, um imperador (OKAMOTO, 2004, p. 26). A teoria da dialtica da montagem cinematogrfica corresponde a uma maneira dialtica de ver todos os fenmenos do mundo. A Antropologia Teatral apropria-se de uma possibilidade de criao a montagem como prtica criativa -, mas lhe confere novos usos. Primeiro porque a aplica ao trabalho criativo do ator sobre seus materiais fsico/vocais. Depois, porque a retira de seu contexto histrico original, a Rssia do incio do sculo XX, procurando aplic-la em criaes que no se limitam a uma geografia ou tempo histrico especficos. Busca-se, assim, uma tcnica das tcnicas, cuja aplicao no se limita a determinados traos estilsticos, ultrapassando a todos eles. Barba aponta para a formulao de princpios criativos aplicveis em circunstncias diversas, organizando uma forma de saber uma prxis de treinamento e criao de atores que influenciou sobremaneira a elaborao de uma dramaturgia de ator.

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Realidade entre dois plos Para criar Eldorado no me vali, como aconteceu em Agora e na Hora de Nossa Hora, da aplicao direta dos bons conselhos da Antropologia Teatral. Isto no s porque eu criava em condies precrias, mas tambm porque desejei que o contato com o rabequeiros me provocasse tambm no processo de criao dramatrgica do espetculo. E se a arte da rabeca no trabalha na fixao de um modelo, mas em estado permanente de abertura, Eldorado igualmente se criou em meio a esta instabilidade. Este estado de abertura, vale dizer, tambm caracterstica do trabalho de Mimese Corprea. A imitao revela como cada ator interage com a realidade, i.e., como se abre gradativamente o espao para a revelao de si prprio, como cede lugar para algo um pouco diferente. Trata-se de abrir um tal espao em si, em todos os rgos dos sentidos, uma tal audio do outro, uma tal recepo deste outro, de maneira que o corpo possa funcionar como instrumento de percusso. A batida dada pelo outro. O corpo repercute, deixando um pequeno espao para si mesmo. Paradoxalmente, aumentada a capacidade de recepo, de audio, de sensaes, amplia-se a capacidade de conhecimento, de compreenso. Esta recepo ressignifica o outro e aumentando a sensibilidade prpria, aumenta a capacidade de expresso pessoal. O processo de criao dramatrgica de Eldorado e da sua finalizao como espetculo tambm foi profundamente marcado por este desejo permanente de movimento e transformao. Um dos apontamentos da Antropologia Teatral diferencia as atuaes do ator ocidental (que ele denomina como os atores do Plo Sul) e do ator oriental (atuantes do Plo Norte). Para os primeiros, faltaria um conjunto de regras que os orientem em seu trabalho que, assim, estaria permanentemente preso a uma espontaneidade que nem sempre criativa. J os outros, estariam condenados a um cdigo rgido de conduta que o conduziria ao risco do isolamento, como nos

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casos em que os mestres de um determinado gnero aconselham os seus discpulos a no entrarem em contato com outras formas teatrais. J escrevi que, no incio da investigao, limitava-me a estabelecer relaes entre a cultura popular do Brasil e as teorias da Antropologia Teatral. Pesquisando o j sabido, eu abriria mo de uma importante especificidade da cultura popular do Brasil: a possibilidade de relacionar codificao e improvisao. Entre os rabequeiros, ainda que a tradio tenha codificado seqncias inteiras de interao da msica com a manifestao teatral (brincadeira/festa), h sempre espao para o jogo. caracterstica do brinquedo popular a abertura do brincante ao impondervel. E, na interao entre a tradio (passado) e o jogo (momento presente), desenvolve-se um tipo muito especial de improvisao: a improvisao com cdigos pr-estabelecidos. Aqui, mais que inventar repertrios para o jogo, o rabequeiro se utiliza do repertrio da tradio, criando novas seqncias para elementos predeterminados. Um rabequeiro parece montar combinaes de seu repertrio no momento em que se apresenta. Assim, no meu contato com a cultura popular, eu reconhecia uma terceira via de atuao, capaz de combinar elementos do Oriente e do Ocidente: cdigo e liberdade; repertrio e jogo; tradio e perspectiva de futuro. A procura deste espao entre mundos exigiu um estado de alerta. A poderiam morar algumas das grandes contribuies de uma pesquisa de ator nas circunstncias em que eu vivo. Em sala de trabalho, no busquei como fazia anteriormente

aconselhado por Barba, criar seqncias de aes, montagem de ator ou montagem de diretor. Em vez disto, procurava improvisar livremente a partir de meu repertrio de aes. Assim, por exemplo, a partir de estmulos musicais eu procurava danar as aes que eu tinha codificado. No procurava criar novas aes, apesar disto acontecer, mas jogar com os materiais que eu j tinha. Com o mesmo princpio de jogo, eu relacionava as aes observadas em rabequeiros com a minha prpria rabeca. O instrumento, desde os primeiros

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ensaios foi tratado como uma presena humana. Isto curiosamente me ajudou a tocar melhor. Nos primeiros anos de aprendizado do instrumento, no conseguia tocar duas notas seguidas afinadas. No momento em que eu batizei minha rabeca, como fazem muitos instrumentistas, a Menina passou a me indicar os caminhos da sua msica. No tenho nenhuma explicao lgica para o fato de ter se tornado mais fcil tocar um instrumento com nome que sem nomeao prpria. Daqui, emergiram aes como ninar a Menina, diferentes maneiras de caminhar com ela; diversas possibilidades de carreg-la etc. Neste jogo, acabavam por entrar tambm aes que eu havia codificado em outros processos: imitaes de animais; maneiras de caminhar etc. Desta maneira, eu acabei por incorporar no processo criativo a mesma instabilidade que eu observava na arte dos rabequeiros. No interessava fixar, mas jogar. Deste processo, acabou por se criar um personagem: um cego com sua rabeca. O cego incorporou materiais observados em: fotografias e registros audiovisuais de Cego Oliveira; aes de rabequeiros de Iguape e Canania; aes coletadas na relao com a rabeca (no s como instrumento musical, mas tambm como objeto-personalidade); aes observadas em manifestaes em que a rabeca se insere (como alguns trups do Cavalo Marinho); aes observadas em animais (macaco, cachorro e galo). Na criao deste cego, uma caracterstica peculiar me era cara: em sala, acabava por andar muito, deslocando-me permanentemente. Isto somava-se ao fato de ter mos que interpretavam ser olhos (COUTO, 1994, p. 23), localizando-se por seus caminhos. Quando aquele cego tocava o instrumento, no entanto, punha-se fixo num lugar; encontrava-se. Assim, intui um argumento possvel para a dramaturgia do espetculo: um cego est procura de algo, um Eldorado; nesta busca um instrumento, sua msica, seu guia. Curioso constatar que na regio onde se deu a pesquisa de campo, o litoral sul de So Paulo, havia o municpio de Eldorado. Naquela ocasio, se eu tivesse percorrido mais alguns poucos quilmetros de estrada, j poderia t-lo alcanado. Eldorado est sempre prximo, mas nem sempre se pode encontr-lo.

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Os passos seguintes da criao deram-se no contato com o dramaturgo argentino Santiago Serrano, que desenvolveu estas idias reveladas pelo corpo.

Metodologia epistolar para uma dramaturgia de ator Conheci Serrano no Cena Contempornea Festival Internacional de Teatro de Braslia, em 2006. Ali, eu apresentava Agora e na Hora de Nossa Hora. Ele ministrava oficina sobre dramaturgia e, naquele ano, teve sua pea Dinossauros encenada com sucesso por artistas brasilienses.24. A idia inicial do convite a Serrano era a de que pudssemos compartilhar de maneira muito prxima a criao dramatrgica de Eldorado. Pensava que eu poderia ir Argentina e ele vir ao Brasil para perodos intensivos de trabalho. No entanto, a precariedade foi condio permanente de trabalho. Assim, depois de escritos e rejeitados projetos de financiamento culturais para todas as esferas pblicas (poderes municipal, estadual e federal), acabamos por compartilhar uma criao via web. Eu enviava informaes, textos, msicas e vdeos que pudessem estimular a criao da pea. Serrano, enviava, aos poucos, a dramaturgia do espetculo que, ento, era testada em sala de ensaios e modificada. Durante o
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Santiago Serrano dramaturgo e diretor teatral; tambm psicanalista e psicodramatista. Estudou teatro com Nstor Raimondi, Inda Ledesma, Manel Barcel (Espanha), Williams Wilcox Horme (Estados Unidos), Enrique Buenaventura (Colmbia), Arstides Vargas (Equador). Sua primeira pea A Revolta estreou em 1984 e esteve em cartaz 3 anos em Buenos Aires. Foi representada no Uruguai, Espanha e Brasil. Em 1987, criou o Grupo Teatral Encuentros onde trabalhou at o ano de 2002. Em 1991, dirigiu sua pea Dinossauros que foi premiada como melhor pea original no Festival de Teatro do Centro Cultural Gral San Martn, de Buenos Aires. Dinossauros tambm foi representada no Brasil, Canad, Estados Unidos e Espanha. Ministrou oficinas de atuao e dramaturgia na Argentina, Brasil e outros paises. Foi professor na Escola Municipal de Arte Dramtica. Em 2001, foi premiado no 4 Certame Nacional de Peas do Teatro do Instituto Nacional do Teatro pela sua pea Se mira y no se toca. Em 2005, ganhou o 2 prmio no Certame Internacional do Teatro de Requena (Espanha) com Sexualmente falando. Em 2006, foi convidado pela Maison des Ecrivains de Paris a ministrar uma oficina de dramaturgia e conferncias na Universidade de Grenoble (Frana). Outras informaes sobre o autor podem ser obtidas no site: <usurios.lycos.es/santiago_serrano>.

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processo, encontramo-nos pessoalmente uma nica vez, em So Paulo, onde ajustamos nossas criaes. Como o trabalho foi elaborado a partir de um repertrio de experincias de ator, foi permanente o cuidado do dramaturgo em, mesmo distncia, dialogar com estes materiais. Assim, por vezes, solicitou que eu descrevesse seqncias de aes fsicas ou paisagens do Brasil. A partir destes estmulos, voltava a organizar a dramaturgia. Estas condies de criao do trabalho acabaram por aguar sobremaneira o esforo comunicativo dos dois. Serrano, eu j sabia, um homem sensvel. Capta com facilidade aquilo que se quer dizer, mesmo que em entrelinhas. Provavelmente seu trabalho como psicanalista o ajuda neste sentido. Ao longo do processo, isto foi valioso. No raro, eu que no sou escritor, perdiame nas minhas prprias palavras para apontar as direes para onde eu acreditava que o trabalho deveria tomar. Nestas ocasies, eu enviava msicas, como Smen, de Siba e Brulio Tavares, que serve de epgrafe a esta tese. Espantosamente, o dramaturgo demonstrava incrvel capacidade de encontrar equivalentes literrios para meus impulsos corpreos.

Tradio e modernidade O processo de criao dramatrgica de Eldorado, apoiado

fundamentalmente na comunicao via web pode render interessantes reflexes a cerca do uso de novas tecnologias nos processos criativos em teatro. Se no era possvel viajar a Buenos Aires, era possvel prosseguir inventando viagens. No territrio da comunicao virtual, criamos tambm nossas estradas. A criao de uma dramaturgia de ator em termos to precrios, refora a idia de que preciso produzir novos pensamentos tericos, mais de acordo com a experincia abaixo do Equador, que estimule as nossas criaes. Isto, tenho certo, ser muito mais produtivo que nos recolhermos a um complexo de vira-latas que se lastima por no poder jamais reproduzir a experincia dos outros.

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No limite, a reinveno do processo a partir das condies mesmo que se apresentam, haver de revelar novas experincias teatrais. Uma das chaves para estas experincias de especificidade,

surpreendentemente est no uso das ferramentas que o mundo moderno idealmente disponibiliza para todos. As ferramentas da globalizao podero permitir a sua prpria superao. Para o gegrafo Milton Santos, a

democratizao do acesso s ferramentas de comunicao em massa possibilitar profundas transformaes sociais:

H tambm e felizmente - a possibilidade, cada vez mais freqente, de uma revanche da cultura popular sobre a cultura de massas, quando, por exemplo, ela se difunde mediante o uso de instrumentos que na origem so prprios da cultura de massas. Nesse caso, a cultura popular exerce a sua qualidade de discurso dos de baixo, pondo em relevo o cotidiano dos pobres, das minorias, dos excludos, por meio da exaltao da vida de todos os dias. Se aqui os instrumentos da cultura de massas so reutilizados, o contedo no , todavia, global, nem a incitao primeira o chamado mercado global, j que sua base se encontra no territrio e na cultura local e herdada. Tais expresses da cultura popular so tanto mais fortes e capazes de difuso quanto reveladoras daquilo que poderamos chamar de regionalismos universalistas, forma de expresso que associa a espontaneidade prpria e ingenuidade popular busca de um discurso universal, que acaba por ser um alimento da poltica (2003, p. 144). Para o Professor Milton Santos, o uso das tecnologias propiciar uma organizao social mais humanista. A tcnica, enfim, nos lembra o gegrafo brasileiro, poder retomar seu sentido de plataforma da liberdade e no mais ser tomada como instrumento de dominao25.

Milton Santos ainda nos lembra que a histria do homem vai de par com a histria das tcnicas (2003, p. 24). Ao surgirem novas tcnicas, no entanto, as outras no desaparecem. Enquanto os atores hegemnicos utilizam o conjunto de tcnicas mais atuais, os no hegemnicos continuam usando tcnicas menos atuais e poderosas. Para o gegrafo, vivemos um tempo em que, pela primeira vez na histria da humanidade, um conjunto de tcnicas, a tecnologia sintetizada no computador, se faz sentir de maneira generalizada no

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Quando Santos nos lembra do potencial libertrio da tecnologia no o faz de maneira ingnua como j se fez nos processos de modernizao do Brasil e outros pases perifricos. Outrora, importando modelos de progresso e civilizao, entramos s cegas na modernidade. Ao longo da histria, a expanso dos ideais modernistas da Europa aos pases pr-industriais entre eles o Brasil de forma normativa resultou no massacre s identidades nacionais e regionais, na ciso da relao humana com a natureza e com as formas de pensamento ligadas s tradies no plano das artes (SOUZA, 2004, p. 138). O processo de industrializao do Brasil e a construo de sua capital, Braslia, so exemplares. Um e outro, seguindo orientaes desenvolvimentistas, desconsideraram as especificidades do contexto brasileiro, aprofundando processos de excluso social. Enfim, a expanso acrtica de elementos da cultura europia a outros contextos resultaram no reverso do ideal modernista de libertao do homem a partir do progresso. Porm, a percepo da potncia de libertao pelo gegrafo brasileiro se d em bases concretas. Ele lembra que a grande parte da produo de mdia do mundo detida por apenas poucas agncias internacionais da informao26. Isto explica o porqu jornais diferentes em diferentes partes do planeta reproduzem imagens, matrias, pontos de vista. As mdias da informao efetivamente realizam uma intermediao entre as pessoas e o mundo; no vivemos o mundo, mas o vemos como nos fazem ver (SANTOS, 2003, p. 38 - 40). Assim, quando as ferramentas de comunicao se tornam acessveis ao cidado comum, abre-se espao para a multiplicidade de pontos de vista. No s: abre um potencial de comunicao entre pessoas. A informao no mais como intermediao, mas como potencial de relao humanista. Esta experincia de uso da tecnologia da informao a servio de relaes de troca humanas eu j havia experimentado antes de se iniciar o
planeta, entre atores hegemnicos e no hegemnicos. Da, a possibilidade de transformaes profundas na organizao global. 26 O documentrio de Silvio Tendler sobre a obra de Milton Santos, Entrevista com Milton Santos (2007), apresenta um dado espantoso: 90% da mdia produzida no mundo detida por apenas seis empresas.

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processo de criao de Eldorado. Quando foi necessrio que eu mesmo organizasse as atividades de produo para a apresentao de Agora e na Hora de Nossa Hora, uma das primeiras tarefas que tomei foi a criao de um site: <www.eduardookamoto.com>. Eu, que no tenho nenhuma formao em tecnologia (excetuando-se a gentica nipnica que, brincam os amigos, me empurra com facilidade para esta rea), pude sozinho, com a ajuda do tpico Ajuda do prprio software de produo de sites, produzir meu prprio territrio virtual. A partir deste stio, acabei por agendar apresentaes internacionais (Espanha, Sua, Marrocos, Kosovo) e estabeleci muitos contatos inesperados. O site que trata de um trabalho brasileiro, que por muito tempo apresentou como nico espetculo um trabalho sobre meninos de rua, chegou a registrar acessos at mesmo na China, no outro lado do mundo. O dramaturgo Santiago Serrano igualmente se surpreende com a divulgao de sua obra pela web. Sua pgina, tambm criada por ele mesmo, contabiliza mais de 72.000 acessos do mundo todo. Isto possibilitou que textos seus fossem montados em lugares distantes da sua residncia: EUA, Mxico, Espanha, Frana, Bulgria, Brasil etc. Desta maneira, ainda que por meios imprevistos, muitas vezes precrios, como o a arte dos rabequeiros ou o prprio processo de criao de Eldorado, h de se tornar possvel um projeto livre de modernidade, mais prximo das condies igualitrias, da troca fraterna entre os povos.. Vale dizer que estas breves reflexes sobre a modernidade no so oriundas de pensamento terico, conhecimento de livros. So pensamentos imantados pela vivncia de um processo que, ao se criar em condies aparentemente desfavorveis, precisou se valer de alguns dos recursos da tecnologia da comunicao. Isto, quero dizer, foi marca de todo o processo. Inicialmente, as primeiras fotografias e vdeos do clebre Cego Oliveira foram retiradas da Internet. A web possibilitou que eu inventasse as primeiras viagens a territrios que a prpria pesquisa acadmica no pde me propiciar. Nunca pude

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conhecer a regio do Crato, onde viveu Oliveira e onde atualmente vive seu filho tambm rabequeiro - Mestre Oliveira. No obstante a possibilidade das viagens inventadas, dos encontros intudos, das realidades sonhadas, a Internet possibilitou tambm os encontros de vida a vida, quando, em Iguape e Canania, conheci rabequeiros e construtores de rabeca pessoalmente. A pesquisa de campo s foi possvel porque consultei, antes mesmo de partir de Campinas, o site do Museu Vivo do Fandango. A web revelava-me um circuito de visitao por casas de artistas populares e sales fandangueiros. Isto garantiu sucesso nos encontros com estes artistas numa viagem com recursos prprios e, portanto, necessariamente rpida, j que eu no poderia me afastar por muito tempo de outros ambientes de trabalho e mesmo no poderia custear uma longa estada naquelas cidades. Assim, se antes a Internet permitiu inventar territrios que eu nunca conheci, agora, possibilitava-me fabular aqueles em que eu estive. Vale dizer que, durante a prpria pesquisa de campo surpreendi-me com o uso de tecnologia pelos prprios artistas da tradio popular. No me refiro somente s tcnicas que cada um usa para criar a sua prpria arte (o conhecimento que cada um gera para tocar ou construir um instrumento da sua prpria maneira). Refiro-me tambm ao uso de expedientes da ps-modernidade. O Seu Benedito Nunes, de Iguape, por exemplo, mostrava-me orgulhoso que a sua rabeca trazia j embutido um chip (referia-se a um captador), que permitia uma conexo rpida com mesa e amplificador de som. Alm disto, hoje, a busca por vdeos no portal You Tube (<www.youtube.com>) apresenta uma grande quantidade de rabequeiros e manifestaes populares em que a rabeca se insere. H, inclusive, mestres rabequistas que tm sua prpria rea no portal My Space (<www.myspace.com>), que prima pelo compartilhamento de trabalhos artsticos, sobretudo de msica.27

Alguns exemplos de perfis de rabequeiros no portal My Space:<http://www.myspace.com/sibaeafuloresta>;<http://www.myspace.com/renatarosa>;<http://www.mys pace.com/luizpaixao>; <http://www.myspace.com/biuroque>.

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Ora, evidente que a arte da rabeca, que se pauta pela sua construo nas relaes, no poderia se furtar de uma comunicao cada vez mais ampla. Para isto, no abriria mo de recursos tecnolgicos. A tradio ps-moderna: antecipou importantes referenciais da produo erudita da cultura ( o caso j citado de caractersticas do ator contemporneo j muitas vezes vistas em brincantes de manifestaes diversas) e no abre mo da tecnologia para criar ondas cada vez maiores e mais intensas de relao humana. Por fim, pela navegao na rede, ainda pude chegar a Buenos Aires, cidade que eu no conheo pessoalmente e estabelecer uma parceria com o dramaturgo argentino. Se eu me deixei levar pelas muitas fabulaes possveis, finalmente, eu convidava algum que morava longe de minha casa a viajar comigo. Desta maneira, eu no s me permitia atravessar pelas realidades vividas ou inventadas, mas procurava tambm atravessar um outro, que tambm fabulava suas prprias jornadas. Eldorado, aprendi, encontro que se vale de recursos diversos para acontecer.

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Sexta Jornada:
da intracultura transculturalidade

O serto est em toda parte.

Guimares Rosa, Grande Serto: Veredas

Na especificidade, os territrios universais Desde o inicio da redao deste trabalho, fundamentei-me no conceito de pulso de fico, da Profa Suzi. Lembro uma vez mais: aqui, estamos efabulando conhecimentos. Para a professora, a linguagem pulso que se exprime universalmente nos homens. Ao mesmo tempo, este substrato virtual que existe em todos os homens base para a formulao do diferente, do particular e nico (2002). Assim, ainda que todo o meu esforo tenha se dirigido ao reconhecimento de circunstncias especficas e de como estes ambientes podem pressionar um artista em sua criao, haveria permanentemente um fundo universalizante: nossa capacidade humana expresso que possibilita que nos faamos nicos. Nesta parte do trabalho, permito-me um ltimo mergulho na

especificidade para, depois, deixar-me surpreender pelo encontro dos aspectos comuns nos homens. No homem que sou, o humano que somos. Desta maneira, verifico de que maneira a tradio da rabeca pode coincidir, em determinados aspectos, com outras tradies longnquas. Isto, enfim, encaminhar o fechamento de um ciclo: a vivncia profunda daquilo que cada um como potncia de encontro universal.

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Rabequeiro e rabeca J escrevi que a arte da rabeca profundamente atrelada s circunstncias da vida. Escrevi tambm que a vida do rabequeiro profundamente transformada pelo ato criativo: fazer arte tambm rever o cotidiano. Bonito perceber que esta possibilidade de transformar a vida diria a partir da arte comea, antes, na transformao de si a partir do prprio ato criativo. comum que os rabequeiros, ao se iniciarem em sua arte, acabem por mudar seus nomes. Nelson dos Santos acabou virando Nelson da Rabeca. Atentemos a poesia que h nisto: o instrumento no lhe pertence, mas ele pertence rabeca; o criador da criatura e no o inverso. Seu Nelson no pode possuir os instrumentos que constri, da sua venda ele tira sua subsistncia. Mas as criaes carregam em si um pouco do artista que a criou; a vida dele a ela est ligada. Ser que eu, ao tocar a rabeca do Seu Nelson da Rabeca, toco tambm um pouco a vida dele? Ainda que ele no saiba, sou seu parceiro de arte e de vida. Pedro Oliveira acabou por se celebrizar como Cego Oliveira. Seu relato comovente: outrora era apenas um cego que vivia de esmolas, quase esquecido por todos; ao ganhar uma rabeca do tio e aprender sozinho a afinar e tocar, conferiu novo sentido vida e se notabilizou. A rabeca acabou por inseri-lo numa linhagem de clebres cegos cantadores: Cego Aderaldo, Cego Sinfronio e tantos outros que inclusive viraram personagens de literatura de cordel e aparecem descritos no livro de Cmara Cascudo (s.d.). ele mesmo quem se apresenta: "A vida do cantador foi a melhor que eu j achei, porque trabalhar no pesado eu no posso, pegar no alheio eu no vou. Assim, vou cantando... como eu digo: Essa minha rabequinha meus ps, minha mo minha roa de mandioca, minha farinha, o meu feijo, minha safra de algodo, Dela eu fao profisso Por no poder trabalhar,

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Mas ao padre fui perguntar Se cantar fazia mal. Ele me disse: Oliveira, Pode cantar bem na praa, Porm se cantar de graa Cai em pecado mortal... (OLIVEIRA apud GIRO, 2002, p. 133-139)

O processo de trocas de nomes - que no exclusivo rabeca, mas fato que se verifica em vrios rituais iniciticos de empreendimentos espirituais e religiosos revela que algo muda na realidade do artista quando cria uma obra. Ele v o mundo de maneira diversa e ele mesmo j outro. Da a necessidade de mudar seu nome. Sua vida h de ser reconhecida tambm pela sua obra, o que, sabemos, ter alcance muito maior do que se poderia supor num primeiro olhar. Nelson da Rabeca correu o mundo em seus instrumentos.

Dilogos de sabedoria A constatao de um processo criativo que se pauta na precariedade impermanente e to colada ao cotidiano da vida me estimula a especular relaes entre a sabedoria popular do Brasil e a tradio oriental. Inesperadamente, mansamente at, aproximam-se tradies de terras longnquas. Alimentamos, assim, a tenso singularidade/universalidade: o mergulho intracultural poder nos levar a caminhos anlogos pesquisa transcultural. Para alm das

especificidades de cada homem, h o humano. No sculo IV a.C., o prncipe Sidarta Gautama deixa sua confortvel vida palaciana para, em contato com o mundo comum dos homens, responder sua inquietao fundamental: por que o humano sofre? Ao encontrar respostas possveis para os nossos sofrimentos primordiais (nascimento, velhice, morte e doena), o prncipe Sidarta se ilumina e, reconhecendo-se como Buda aquele que despertou -, muda de nome para Sakyamuni. Sofremos, revela o Buda, porque tudo transitrio, mas no enxergamos a natureza impermanente de todos

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os fenmenos. A estas revelaes, Sakyamuni vai ainda acrescentar, em suas Quatro Nobres Verdades, que possvel aceitar o movimento das coisas, livrandose do sofrimento. Por fim, deseja partilhar sua iluminao com os seres humanos comuns: o budismo um caminho para esta compreenso. Os ensinamentos do Buda so reunidos depois em sutras por seus discpulos. Estes sutras correspondem ao desejo genuno de que todos possam ter acesso iluminao. Buda no uma pessoa, mas uma potncia vivente em todos ns. Da interpretao destes sutras surgem inmeras correntes budistas. No sculo XIII, no Japo, Zennitimaro tambm atinge a iluminao mudando seu nome para Nitiren Daishonin. A partir da procura por um profundo entendimento dos preceitos do primeiro Buda, acaba por considerar o Sutra de Ltus como a escritura sntese de Sakyamuni. Funda, a, o Budismo de Nitiren Daishonin, aproximando de maneira espantosa a prtica budista da vida diria. At mesmo a bela flor de ltus emerge do lamaal que a rodeia; como esta flor, poderemos ns tirar das circunstncias dirias - aparentemente desfavorveis felicidade - estmulos para o auto-aperfeioamento. Budismo, nesta linhagem, a prpria vida cotidiana (DAISHONIN, 2001, passim). Assim, nem mesmo se pede do praticante vida monstica e retiro da sociedade em que vivemos. Uma das prticas deste Budismo de Nitiren Daishonin consiste na recitao diria de dois captulos do Sutra de Ltus: Hoben (Meios) e Jigague (Revelao da Vida Eterna do Buda). O primeiro apresenta os meios para se atingir a iluminao nas circunstncias em que se est. O outro apresenta que a vida do Buda no tem princpio, nem fim: sempre existiu e sempre existir. O captulo Hoben comea com os caracteres chineses ni-ji que significam Nesse momento (IKEDA, 2001, p. 151). O captulo Jigague se inicia com a frase: ji ga toku burai (desde que atingi o estado de Buda). A frase final deste capitulo soku joju bushin (rapidamente adquirir o corpo de um Buda) (Idem, ibidem, p. 320). Vale destacar que ji, que inicia o captulo, significa eu e shin, que o conclui, significa corpo. Juntos estes caracteres formam jishin, que significa eu prprio. Assim, a Revelao da Vida Eterna do Buda se apresenta em mim mesmo, no

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meu corpo, neste exato momento. Neste sentido, todas as oportunidades da vida, o exato espao-tempo em que eu me encontro, so oportunidades preciosas de revelao bdica. O Buda uma potncia no aqui-agora. Tambm na sabedoria Taosta poder se ver algo equivalente. Ainda que estas duas tradies sejam distintas (o Oriente tambm mltiplo), em um aspecto podero se aproximar. Como a Iluminao, o TAO, o caminho, abre-se potencialmente em todas as situaes dirias. Bastar disposio para reconhecer o caminho que se me abre onde estou. Por isto, no h uma maneira para percorr-lo, mas tantas maneiras quantas vidas humanas existirem. Perceber o TAO, assim com a escolha da maneira de tom-lo, uma deciso pessoal, no havendo espao para aconselhamentos. Acompanhando este caminho, Franois Jullien, lembrar que, na tradio Taosta, um sbio no tem idia. No pr-concebendo nada, o sbio poder encontrar, nas circunstncias que se apresentam, a maneira de realizar seu caminho. O sbio no segue modelos e, por isto, pode estar aberto ao potencial de cada situao. O mundo se apresenta no como conjunto de idias, mas como experincia viva. Na sabedoria chinesa, isto se reflete, inclusive, em estratgias de guerra. Este estrategista sbio no mascara suas fragilidades, mas, consciente delas a transforma em fora. Assim, o sbio no pretende enfraquecer a fora do inimigo, mas adere a ela, convertendo o poder opositor a seu favor. O sbio, enfim, aproveita-se da fora inimiga para reunir todo o seu prprio potencial de combate, o seu melhor. No raro, inclusive, este estrategista assume algum risco para garantir a vitria: em vez de proteger seu exrcito, o general coloca-o em situao desconfortvel; ao permitir que seus soldados fiquem encurralados, por exemplo, deixa-os em situao entre a vida e a morte, em que seus homens s tm uma escolha: guerrear at vencer a batalha. Ao esboar estas idias sobre as tradies orientais, verifico que no so muito distantes daquilo que observei no processo criativo dos rabequeiros. A rabeca no precisa de guerras para sobreviver. Sua sabedoria est em nem

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precisar de combate belicoso para permanecer. Em sua delicadeza, a estratgia desta arte est na troca de afetos: tocar enquanto tocada. No entanto, como o estrategista chins, a rabeca permanece ao realizar o potencial de cada situao. No nega a realidade desfavorvel. Por isto mesmo, capaz de convert-la em fora criativa. Assim, ainda que por caminhos muito distintos, estas tradies comunicam-se: para criar, iluminar-se ou percorrer seu prprio caminho, bastar estar no mundo; isto , no sero necessrias condies especiais, mas unicamente desejo e deciso. Assim, inesperadamente, aproximam-se mundos distantes. Voltamos todos ns ao territrio de uma humanidade.

O texto como potencial de abertura Na busca do equilbrio entre estes territrios

(especificidade/universalidade), foi convidado a desenvolver uma dramaturgia indita para o trabalho um argentino: Santiago Serrano. Assim, as especificidades de uma cultura puseram-se a dialogar com outra. Eldorado tem seu fundamento na criao de um repertrio fsico e vocal do ator a partir da sua interao com construtores e tocadores de rabeca. Em minhas pesquisas, chamaram especial ateno os rabequeiros cegos ou com alguma dificuldade de viso. Apostando na capacidade expressiva do ator, o dramaturgo parte do material corporal por ele codificado, organizando

poeticamente a jornada de um cego com sua rabeca. No entanto, o dramaturgo argentino, com referncias diversas daquelas da cultura do Brasil, no se limita organizao do repertrio do ator, sugerindo novas situaes. Cria-se, assim, tanto quanto um dilogo de culturas, um dilogo de dramaturgias: dramaturgia de ator e dramaturgia de autor. O processo de criao de Eldorado sustenta-se, sobretudo, na interao entre o material corpreo levantado por mim e a criao literria de Santiago Serrano. O espetculo pretende, por isto, valorizar o processo na sua fora: atuao e texto. Assim, emprega pouqussimos recursos materiais,

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transferindo para o corpo do ator, para o uso da palavra e para a iluminao as tarefas de significao. A cena esconde elementos materiais (interiorizados pelo corpo do ator) para revelar um novo olhar. Os nicos elementos em cena so: o estojo de rabeca e um pequeno cobertor, que serve para se cobrir de noite e que o cego guarda numa sacola. O estojo muito mais que um objeto: um outro personagem. evidente que a criao do texto do espetculo no foi tarefa confortvel para Santiago Serrano. Antes de mais nada, pouco conhecia sobre a rabeca. Ainda que eu tenha procurado ao mximo aliment-lo de informaes, faltava-lhe a vivncia cultural, faltava-lhe o convvio com artistas rabequeiros. Alm disto, Santiago escrevia o texto em portugus e, como ele mesmo gostava de dizer, escrevia sobre a vida de um cego estando ele mesmo cego da lngua. E, finalmente, escrevia baseado em materiais de ator sem nunca pode ver pessoalmente estes materiais. Desta maneira, a criao dramatrgica era permeada por obstculos diversos. Havia, ali, um grande potencial para o fracasso. Hoje, no entanto, tenho certo de que a escolha de Serrano e destas condies de criao (sim, h de se reconhecer, eu sabia que havia risco na escolha de um dramaturgo que mora h milhares de quilmetros da cidade em que eu vivo) foram acertadas. No s porque a escrita do dramaturgo mostrou-se bastante pertinente para o desenvolvimento de uma dramaturgia com fortes traos lricos, mas tambm porque estas condies ajudaram a estender para a organizao dramatrgica dos materiais a prpria condio precria que fundamentou todo o processo. Valemo-nos, mais uma vez, das situaes aparentemente hostis para criar um espetculo de teatro: acreditamos nas possibilidades do aqui-agora, no potencial inscrito nas situaes. De um lado, a distncia e as diferenas culturais dificultavam a criao, de outro, exigiam de ns esforo de comunicao e abertura para o parceiro. Este estado de abertura tambm caracterstica do rabequeiro (lembre-se da afirmao da rabeca como arte relacional) e tambm premissa da metodologia da

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Mimese Corporal, que fundamentou a coleta de materiais para a criao. Assim, estenderam-se para a organizao da trama, o tecido Eldorado, boa parte dos fatores que pressionavam o processo de pesquisa como um todo. Ao exigir esforo comunicativo de ambas as partes (de autor e de ator), cada um dos dois procurava se erguer para alm das suas prprias especificidades. Isto tambm ajudou que o espetculo se equilibrasse na tenso regionalismo/universalismo. Ressalto mais uma vez, que a possibilidade de transbordamento destas circunstncias locais s foi possvel porque vivemos plenamente estas mesmas circunstncias. Ou seja, como prev a professora Suzi Sperber no seu conceito de pulso de fico, no h dualismo entre especificidade e universalidade: um garante a existncia plena do outro. Ainda que as fbulas possam variar em suas especificidades, a potncia de expresso comum aos homens e torna possvel a especificidade. Estas dificuldades e potenciais todos foram sintetizados num texto dramatrgico que absolutamente aberto. Como poder se constatar na leitura do texto do espetculo, que se encontra nos anexos desta tese, a sua dramaturgia no encerra a criao, mas estimula uma criao outra: cena. Serrano afirma que seu esforo no era o de somente criar um texto, mas tambm de fornecer materiais com os quais eu, como ator, pudesse interagir. Encenao28 A encenao, formatao final do espetculo Eldorado, tambm deu prosseguimento a alguns dos elementos fundantes do processo como um todo: o potencial relacional da rabeca e dos artistas envolvidos no processo; o equilbrio entre especificidade e universalidade. O diretor convidado para esta tarefa foi Marcelo Lazzaratto, professor do Depto. de Artes Cnicas da UNICAMP e diretor da Companhia Elevador de Teatro
A passagem a seguir adapta partes de textos do diretor do espetculo, Marcelo Lazzaratto, redigidos para projetos de captao de recursos.
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Panormico29. Lazzaratto j conhecia o meu trabalho e foi iluminador de Agora e na Hora de Nossa Hora. Em Eldorado foi o responsvel pela amarrao do processo como um todo. A concepo de Eldorado apia-se exclusivamente no trabalho de ator em relao ao espao e luz. O trabalho no apresenta cenrio. Sobre o palco coberto por linleo preto (caixa preta) a iluminao destaca uma presena humana. Assim como nosso cego no v os lugares por onde anda, igualmente o espectador no enxerga estas paisagens. Entretanto, se no se pode v-las, possvel senti-las. Personagem e espectadores inventam realidades: fico, lugares e conhecimento. Poeticamente, a luz "ilumina" o cego em sua jornada pelo autoconhecimento. Ele no a enxerga, mas a sente. Assim, a luz indica caminhos. O cego conversa consigo mesmo e com a Menina que o acompanha. Se, pelo corpo, o cego intui mares, florestas, tesouros e amazonas, pela linguagem verbal nomeia estes elementos. O cego no l palavras; elas que lem a realidade que ele pressente. Nosso homem cego no dorme: sua vida um constante despertar. Ele carrega uma sacola, onde est escondido o seu maior tesouro. Porm, ele nada sabe disso ou finge que no sabe. Ser preciso que tambm ela "ilumine" seu caminho. Eldorado um espetculo em que no percebemos os limites entre espao interior e espao exterior. Entre som e luz. Entre materialidade e esprito. Nosso homem cego dilata sua percepo estimulando seus sentidos para poder,

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Marcelo Lazzaratto formado pelo Departamento de Artes Cnicas da ECA - USP, Mestre e Doutor em Artes pela Unicamp. professor de Interpretao Teatral no Departamento de Artes Cnicas da Unicamp. Em 2000, criou a Cia. Elevador de Teatro Panormico, na qual exerce a funo de diretor artstico, tendo realizado, entre outros, os espetculos: A Ilha Desconhecida, adaptao da obra de Jos Saramago; Loucura, compilao de textos a respeito do tema; A Hora em que No Sabamos Nada uns dos Outros, de Peter Handke; Amor de Improviso, fundado em improvisao dos atores; Pea de Elevador, de Cssio Pires; e Ponto Zero, com base na obra de Salinger, Kerouac e Godard. Mais informaes sobre o trabalho de Marcelo Lazzaratto podem ser obtidas no site da Companhia Elevador de Teatro Panormico: <www.elevadorpanoramico.com.br>.

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atravs do outro, ou seja, do tesouro que traz em sua sacola, se lanar ao fluxo ininterrupto da vida.

Estria Eldorado teve suas primeiras apresentaes pblicas nos dias 17,18 e 19 de Outubro de 2009, no SESC Campinas. Ali, tivemos as primeiras experincias de partilha de nossa criao. Minutos antes de se abrirem as portas do teatro, eu, iluminador e tcnicos acertvamos as ltimas marcas. Como eu estava tenso com a estria, preferi, nos ensaios gerais, usar uma rabeca substituta, protegendo a rabeca usada nos ensaios. Surpreendentemente, no entanto, na passagem das ltimas cenas, cai exatamente sobre o instrumento que eu acreditava protegido, guardado na coxia do palco. Ao abrir a sacola que o guardava, a surpresa: seu brao havia se partido. Perda irremedivel. J disse que, sendo as rabecas to variveis em suas formas, no fcil tocar um instrumento novo. Ou seja, trocar de rabeca tambm reaprender um novo instrumento: reconhecer onde esto as notas, as possibilidades sonoras, o atrito de arco e cordas, o peso etc. De certa maneira, eu no sei tocar rabeca, mas somente a minha rabeca, a Menina. Por isto, os momentos que seguiram a este incidente foram pessoalmente bastante tensos. Preparando-se para assistir ao espetculo, como um espectador comum, Luiz Henrique Fiaminghi, que me dera aulas de rabeca e preparara a trilha sonora de Eldorado, veio ao meu socorro. Entregou-me uma nova rabeca e me viu espantado diante da dificuldade de tocar um instrumento diferente. A outra rabeca tem som mais alto; as notas parecem fora do lugar, eu me desesperava. Rapidamente ele me advertiu: No procure o som da outra rabeca neste instrumento novo, procure o melhor que este instrumento pode te dar, relembrou ele.

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Um processo fundamentado nos potenciais inscritos em cada situao vivida, at mesmo no dia da estria, ensinou a no somente executar aquilo que estava preparado, mas permanentemente me abrir para o novo.

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Concluso:
travessia

Eu quase que nada no sei. Mas desconfio de muita coisa.

Guimares Rosa, Grande serto: veredas

O objetivo primeiro do trabalho foi localizar como experincia prtica a pesquisa da dramaturgia de ator no contexto brasileiro. Isto se deu a partir da interao com instrumentistas e construtores de rabeca instrumento de arco e cordas, como o violino, presente em manifestaes da cultura popular nacional. A partir da Mimese Corprea, como sistematizada pelo LUME Ncleo Interdisciplinar de Pesquisas Teatrais da UNICAMP, coletou-se um repertrio atoral que serviu de base para a criao dramatrgica do espetculo Eldorado. Esta tese, redigida por um ator, procurou tanto quanto foi possvel sintetizar um saber que emerge da prpria prtica cnica. Apostei, assim, que cada situao porta em si um potencial de aprendizado. Ao lidar com os problemas concretos da criao do espetculo, revelam-se conhecimentos a cerca do prprio ofcio, da cultura em que se insere a criao e pontos de vista sobre o mundo. Sendo a tese uma leitura terica de um processo criativo, vale registrar que a sua funo no explicar a criao e menos ainda partilhar receitas que tornem o seu processo reprodutvel. Tese, aqui, foi entendida como uma nova criao destinada a um levantamento dos fatos que permearam um processo e, sobretudo, a lhes conferir significao simblica. Tese foi vista, aqui, como fbula. Dialogando com o conceito de pulso de fico, da Professora Suzi Frankl

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Sperber, que tambm orienta este trabalho, entendi que at mesmo a pesquisa acadmica fico: procura organizar como narrativa estria uma experincia. Assim, agora, encerro um ciclo de uma tese-fbula. A teoria que aqui se efabulou se dividiu em seis Jornadas. Em cada uma delas, procurei me colocar nos rastros criativos de Eldorado. Ou nos rastros do personagem cego que, no espetculo, viaja em busca do seu bom lugar. Ou ainda do ator que, cego durante o processo criativo, procurou se referenciar em outros artistas (os rabequeiros, o dramaturgo Santiago Serrano, o diretor Marcelo Lazzaratto, a figurinista Vernica Fabrini, o msico Luiz Henrique Fiaminghi, a produtora Daniele Sampaio). Em viagens de campo nas cidades de Iguape e Canania, conheci grandes artistas, exmios msicos, e coletei muitos materiais que, depois, referenciaram a elaborao de uma dramaturgia de ator. Ao busc-los, esperava encontrar modelos possveis para a atuao. No entanto, a nica permanncia na arte da rabeca a prpria impermanncia. A cada experincia, o construtores e tocadores de rabeca se renovam em suas criaes: no se repetem mtodos, ambientes criativos ou solues. Rabeca abertura: modelo-no-modelo. Esta abertura pode ser vista j no processo construtivo da rabeca. Um construtor cria seu instrumento a partir das circunstncias em que est inserido: materiais e ferramentas disponveis, tempo de construo possvel etc. Cria no assim da coisas mesmo quando este assim aparentemente hostil criao, como nos casos em que faltam ferramentas ou informaes. Desta maneira, aberta s situaes que a tornam possvel, a rabeca varia a cada experincia: madeira, formato, tamanho etc. Esta variabilidade de resultados evidentemente influencia a execuo do instrumento. No h regras para se tocar rabeca: h a relao efetiva e afetuosa com o artefato. Assim, cada um procura se relacionar com o instrumento que possui a fim de aprender a toc-lo. Rabeca no se aprende na escola. Este aprendizado exige esforo prprio, inferncia pessoal, observao daqueles que tm mais experincia. Um rabequeiro no tem professor sua disposio:

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aprende pela prpria existncia da coisa. Trata-se, enfim, de um processo autnomo de aprendizagem. Nesta pesquisa, procurei inspirar-me no contato com estes artistas populares para criar uma obra teatral. Ao longo do processo, a tnica foi me identificar com os rabequeiros no em seus procedimentos (que so

substancialmente diferentes dos meus: ator com formao acadmica), mas em alguns princpios e, sobretudo, na cultura em que estamos imersos a brasileira. Porque, assim como os artistas populares, tambm eu me envolvi em condies precrias de trabalho. Porque, assim como eles, aprendi que, no lugar de lutar contra a precariedade, era possvel aderir a ela. Na hostilidade, tornamo-nos ainda mais criativos, superando obstculos e a ns mesmos. Assim, percebi que a minha pesquisa sobre uma dramaturgia do corpo no partilhava princpios tericos produzidos em outras culturas e que tm referenciado amplamente a pesquisa por uma fico teatral produzida pelo ator, em ao. Se o teatro contemporneo tem se valido do discurso transcultural (intercultural, multicultural etc), neste trabalho me vali de um mergulho intracultural: a prpria cultura em que vivo. Para uma nao mestia como a nossa, a interao com nossos pares poder sempre resultar no equivalente das proposies interculturais: no contato com o outro, a sua cultura, revelamo-nos a ns mesmos. Aqui, neste pas, como verifiquei na arte da rabeca, h infinitas possibilidades de interao de diferenas. Por isto, o mergulho na cultura nacional no resultou em nacionalismo. A vivncia de especificidades se apresentou como uma chave possvel para o alcance de territrios universais. O Brasil, como o serto de Guimares Rosa, o mundo inteiro. Este equilbrio da arte entre especificidade e universalidade foi ainda potencializado pela escolha de um dramaturgo argentino, e que, portanto, no dominava a arte da rabeca, para organizar poeticamente os materiais atorais coletados ao longo da pesquisa. No bastasse este obstculo, fomos tomados por outro: nossa comunicao s pde se dar via Internet, resumindo-se a um nico

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encontro presencial durante nossa criao. Nas mltiplas camadas de dificuldades, puxando difcil de difcel (ROSA, 2006, p. 10), estivemos alertas, abertos para os potenciais criativos e para os parceiros de jornada. A Internet foi ferramenta til ao longo de todo o trabalho. A partir dela pude encontrar muitos rabequeiros. A tradio da rabeca no teme o novo. Valese de todos os meios que estiverem disponveis para prosseguir existindo. So muitos os vdeos e msicas de mestres populares disponveis no territrio virtual. E se o rabequeiro no recua diante do novo, enfrentando-o, tambm eu precisei muitas vezes com ele pelejar. Fui muitas vezes desafiado por aquilo que eu no sabia. Fui, outras, surpreendido pelas condies que eu no esperava. A novidade di, s vezes. Muitas vezes nos faz melhores. Por sorte, o trabalho procurava transformar em cena os obstculos enfrentados durante o processo. Assim, transformei enfrentamentos em teatro. A criao atribuiu sentido aos confrontos. No fim da jornada, eu deveria conclu-la. No entanto, como finalizar a caminhada que se pautou na abertura permanente s circunstncias, ao assim das coisas, ao alerta de no encerrar em definies e sistemas a experincia? Como, enfim, concluir sem concluir? O que eu aprendi que, a cada vez que parto de um modelo, deixo de me abrir para uma srie de experincias novas, inditas para mim. Mtodo deve ser abertura, no condio. Mtodo-no-mtodo. O que hoje sei que em mim pulsa uma necessidade de expresso que encontra nas situaes que me so dadas pela vida a sua prpria maneira de se manifestar. No mais, travessia.

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Filmografia

CEGO OLIVEIRA NO SERTO DO SEU OLHAR. Direo: Lucila Mirelles. Brasil: 1998. 1 fita de VHS (17 min.). HAVE YOU SEEN THE MOON?. Direo: Claudia Willke. Inglaterra: 1998. 1 DVD (60 min).

A PESSOA PARA O QUE NASCE. Direo: Roberto Berliner. Co-direo: Leonardo Domingues. Brasil, 2004. 1 DVD (84min.). A COR DO PARASO. Direo: Majid Majidi. Ir, 1999. 1 DVD (86 min.). CAMELOS TAMBM CHORAM. Direo: Byambasuren Davaa, Luigi Falorni. Alemanha/Monglia: 2003. 1 DVD (90 minutos). CINEMA ASPIRINAS E URUBUS. Direo: Marcelo Gomes. Brasil: 2005. 1 DVD (99 min.). ENTREVISTA COM MILTON SANTOS OU O MUNDO GLOBAL VISTO DO LADO DE C. Direo: Silvio Tendler. Brasil, 2007. 1 DVD. (89 min.). VDEOS DE PESQUISA DE CAMPO. Documenta a pesquisa de Jos Eduardo Gramani sobre processo de construo de rabeca por Aro Barbosa. Indito. 1 fita VHS (aprox. 120 min.) O PRNCIPE CONSTANTE (ESPETCULO). Produo RAI. Itlia: s.d. 1 DVD (55 min.). TRAINING AT GROTOWSKIS TEATER LABORATRIUM IN WROCLAW. Direro: Torgeir Wethal. Dinamarca: 1972. 1 DVD (90 min.) PHYSICAL TRAINING AT ODIN TEATRET. Direo: Torgeir Wethal. Dinamarca: 1972. 1 DVD ( 50 min.)

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Discografia

AMARES. Artista: Anima. So Paulo, MCD World Music, 2004. CARANGUEJO DANADO. Artista: Nelson da Rabeca. Macei, SESC Alagoas, CAVALO MARINHO. Artista: Mestre Salustiano. Independente, 2001. CEGO OLIVEIRA / MEMRIA DO POVO CEARENSE VOL. II. Artista: Cego Oliveira. Fortaleza, Equatorial Produes, 1999. DINDINHA. Artista: Ceumar. So Paulo, MCD World Music, 2000. ESPECIARIAS. Artista: Anima. So Paulo, MCD World Music, 2000. ESPELHO. Artista: Anima. So Paulo, MCD World Music, 2006. ESPIRAL DO TEMPO. Artista: Anima. Campinas, Ncleo Contemporneo,1997. FAMALI SONS DO URUCUIA. So Paulo, Instituto Ita Cultural, 2002. FRANCISCO PAPATERRA Independente, s.d. INTERPRETA JOO GUIMARAES ROSA.

FU NA CASA DE CABRAL. Artista: Mestre Ambrsio. So Paulo, Sony Music, 1998. FULORESTA DO SAMBA. Artista: Siba e a Fuloresta. Recife, Ambulante Discos, 2003. MESTRE AMBRSIO. Artista: Mestre Ambrsio. So Paulo, Tratore, 2003. MADEIRA QUE CUPIM NO RI. Artista: Antnio Nbrega. So Paulo, Eldorado, 1997. MEXERICOS DA RABECA. Artista: Jos Eduardo Gramani. Independente, 1998. MUSEU VIVO DO FANDANGO Volumes I (So Paulo) e II (Paran). Rio de Janeiro, Associao Cultural Cabur, 2005.

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NOVE DE FREVEREIRO. Artista: Antnio Nbrega. So Paulo, Trama, 2007. SONHO DE RABECA. Artista: Mestre Salustiano. So Paulo, Trama, 2002. PIMENTA COM PIT. Artista: Luiz Paixo. Recife, Independente, 2006. PROS AMIGOS. Artista: Nelson da Rabeca. Macei, 2005. O TERCEIRO SAMBA. Artista: Mestre Ambrsio. So Paulo, Sony Music, 2001. TODA VEZ QUE EU DOU UM PASSO O MUNDO SAI DO LUGAR. Artista: Siba e a Fuloresta. Ambulante Discos, 2007. TRILHAS - OFICINA DE CORDAS, TREM DE CORDA, DUO BEM TEMPERADO e GRUPO ANIMA. Artistas: vrios intrpretes. Independente, 1994. TRILHA SONORA DO FILME CENTRAL DO BRASIL. Artistas: Antnio Pinto e Jaques Morelenbaum. So Paulo, Sony Music, 1998. UNIO DOS ARTISTAS DA TERRA DA ME DE DEUS RREISADO E GUERREIRO VOL. 1. Artistas: Guerreiro da Mestra Margarida, Mestre Oliveira e Reisado dos Irmos. Juazeiro do Norte, Unio dos Artistas da Terra da Me de Deus e Companhia Carroa de Mamulengos, 2005. VO DAS GARAS. Artista; Z Cco do Riacho. Independente, 1981. ZUNIDO DA MATA. Artista: Renata Rosa. Independente, 2003.

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Anexo:
texto de Eldorado

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Sinopse
Acompanhado por uma Menina, um cego busca encontrar o que nenhum homem pde jamais: Eldorado. Toda estria se resume nisto: era uma vez um homem que procura. Nos tempos e lugares da viagem, haja espao para humanidades - travessia. Eldorado encena a histria que usualmente se desconta: descartada primeira vista. O espetculo nasce da observao da realidade, da interao com construtores e tocadores de rabeca, instrumento de arco e cordas, parecido com o violino, presente em muitas manifestaes da cultura popular do Brasil. Desta maneira, procurou-se exercitar o olhar, encontrando no cotidiano os pequenos acontecimentos poticos. Entre as margens da estria e da histria, Eldorado procura recriar realidades. Assim, possamos recriar a ns mesmos. Em pesquisas de campo nas cidades de Iguape e Canania (litoral sul de So Paulo), o ator Eduardo Okamoto visitou rabequeiros, recolhendo causos, msicas, aes, gestos, vozes. Assim, codificou um repertrio atoral que serviu de base criao dramatrgica. O premiado dramaturgo argentino Santiago Serrano partiu destes materiais primeiros para criar um texto indito. No fim da jornada, o diretor Marcelo Lazzaratto (da Companhia Elevador de Teatro Panormico) orquestrou estas criaes de ator e autor. Eldorado fala destes territrios de viagem. Ali, onde o viajante atravessado enquanto atravessa geografias. Ali, onde todo homem nico e igual a todos os demais.

Ficha Tcnica
Concepo, pesquisa e atuao: Eduardo Okamoto / Dramaturgia: Santiago Serrano / Direo e Iluminao: Marcelo Lazzaratto / Figurino: Vernica Fabrini / Preparao em rabeca / Trilha Sonora Original: Luiz Henrique Fiaminghi / Orientao: Suzi Frankl Sperber / Produo: Daniele Sampaio / Durao: 60 min.

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Eldorado
de Santiago Serrano (a partir de pesquisas realizadas por Eduardo Okamoto)

O homem est deitado sobre o cho. Ao seu lado, um corpo pequeno, coberto. Ele acorda e se senta. Seu olhar morto. Seu nariz dirige-se para o cu. Cheira profundamente, como um animal. Homem: No vai chover. Ele dirige-se para o outro corpo. Meu nariz sabe. Fique tranqila, Menina. Durma com Deus. Volta a deitar-se. Logo senta-se novamente. Cheira novamente e faz um gesto confirmando sua predio. No, no vai chover. (Para o outro corpo) Perdo. Eu falo e falo, mas no consigo dormir. Eu sinto angstia. Sei que estamos perto do final do caminho. Ou ser o princpio dele? Sorri Voc sabe o que minha mame dizia? Voc tem alma de passarinho. Sempre est pensando onde quer ir depois. D tempo ao tempo. Fique tranqilo, meu menino. (Para o outro corpo) Voc dorme, Menina? Voc durma tranqila. Lembra A minha mame tinha braos fortes. Ela me carregava. Punha-me sobre seus ombros e me levava a todos os lugares. Ela no me deixava caminhar. Eu dizia: Eu tenho pernas, mame. Ela ficava brava e respondia: Voc pode cair, meu menino. Se depender de mim, voc no vai sofrer nunca! Eu gritava: Sou cego, mas no aleijado! Ri.

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No engraado? (Pausa). Voc no cego, ela dizia, voc tem olhos de serto. S isso, meu pequeno. Um dia uma chuva muito forte vai cair e seus olhos vo tambm florear. Ele cheira profundamente. Longo silncio. Voc acha que ela mentia? (Silncio) No gosto da noite. O mais terrvel o silncio. Odeio o silncio. Eu tinha doze anos. Dormamos juntos. Seu corpo grosso muito perto de mim. A sua respirao enchia o vazio da noite. Forte e sempre igual. Ele imita o som. Nesse tempo eu podia dormir. A sua respirao era travesseiro para meu sonho. Silncio. Mas a noite traioeira, minha Menina. O silncio devora tudo. Foi em um instante. Como um cristal que estoura em mil pedaos. Quando os homens chegaram e falaram, eu descobri que ela estava morta. Pior: descobri que eu era invisvel! Nenhum daqueles homens e mulheres tinham olhos para mim. Desse dia em diante, a escurido devorava os meus olhos e tambm meu corpo. assim o escuro: este nada apagado que os meus olhos tocam. Escutou, Menina? Voc acredita? As pessoas s vem quem pode devolver o olhar. Quem sabe olhar o cego? No engraado? Silncio. Pensa. Quando sair o sol, andaremos para a direita. Tem duvida. No. Melhor, caminharemos para a esquerda. Voc lembra em que direo caminhamos ontem? Eu acredito que foi Esqueci. Fica em p. Est desesperado. Gira seu corpo devagar, procurando se localizar. Logo reage. No importante. Caminharemos direito. Escutou, Menina? Sim, vamos fazer isso.

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Em dvida. Mas para o norte ou para o sul? Luz de amanhecer. O cego escuta a claridade. Escuta? Finalmente, o sol! Temos que aprontar tudo para partir. Arruma suas coisas para partir. Acorde, Menina! Vamos! Sempre a mesma coisa. Voc muito mole. De p! Tira o cobertor da Menina e s se pode ver uma sacola fechada. possvel entrever, na sacola, a forma de uma antiga Rabeca. Sempre a mesma histria. Eu tenho que fazer tudo. Dobra prolixamente o cobertor da Menina. Guarda-o numa bolsa. Fique dormindo o tempo que quiser. Frouxa! Comea a caminhar. Porcaria! Maldita a hora que peguei voc! Que vida! Tem um cego que tem um rapaz como guia. Tem algum com um cachorro. Eu s tenho uma sacola que, para completar, est fechada e no posso abrir. No tem olhos para guiar. No late para avisar do perigo. Nem pode falar para bater um papo quando eu caminho. De que pode servir? Ele j esta muito longe dela. Grita para ela. Voc uma intil. Escutou? Uma deficiente! Compreende o que termina de dizer. Desculpe, no quis dizer isso. Voc me deixa nervoso. Desculpe Procura encontrar a Menina. Onde est? Desesperado caminha e busca em todo o espao Menina! Menina!

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Finalmente a encontra. Senta-se e a abraa forte contra seu peito . Desculpe, minha Menina. Eu sou um bruto! Algumas vezes falo sem pensar. Pe a Menina entre seus braos como um beb. Foi como a primeira vez em que eu no te vi? Ri. Voc fez que eu casse no meio da rua. Tropecei. A minha cabea bateu no cho. Sorte que eu tenho uma cabea dura. Bate com o punho fechado sobre a prpria cabea. Ri mais forte. Eu achei que voc era um sinal, que a minha vida ia mudar. Eu toquei seu corpo e descobri que voc era uma sacola. Mas tambm descobri uma coisa mais incrvel: sua forma de mulher. Seu corpo de uma menina muito engraada. Por que no abre seu corao? Deixa-me conhecer o que voc guarda. Acaricia a sacola como quem seduz uma mulher. Voc guarda um segredo. Deixe-me ver. Tenta abrir o estojo. Desiste. Est bem. Eu posso esperar. Talvez outro dia. No temos mais tempo, agora. Eu acredito que estamos perto do final do caminho. Fica de p. Pe a Menina sobre seus ombros. A caminhar! Caminha em crculos pelo palco. Por vezes a luz revela os caminhos do homem. Outras vezes, o escuro os esconde. A cada vez que se ascende a luz, o cego enfrenta um novo obstculo em sua caminhada. Ouve a Menina que reclama alguma coisa. O que? No, Menina! Sim, muitos no acreditam. Dizem: s uma lenda. No verdade. s um conto de crianas. Descrentes! Eles s acreditam no que podem ver. No engraado? Se fosse assim, eu viveria num mundo de mentira. Eldorado existe. Eu sei que est em algum lugar. Oculto, em sombras, esperando o momento em que ns mereamos encontr-lo. Voc sabe, minha Menina, quando os conquistadores desceram de seus barcos... Um verdadeiro Paraso: a

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natureza, as pessoas... Mas eles s quiseram roubar, roubar, roubar. Mas a terra tinha moradores. Milhes deles eram os donos da terra. Os conquistadores mataram, estupraram, escravizaram, roubaram, roubaram, roubaram. Porcaria! (Orgulhoso) E a manha dos nossos avs? Quando estavam quase derrotados, esconderam tudo o que tinham num nico lugar. Nesta terra ainda est oculto o tesouro. E no s ouro; a nossa verdadeira dignidade: ns mesmo! Quando chegarmos, voc e eu j no seremos os mesmos. Entendeu? A caminhar! Caminha a grande velocidade um tempo e depois fica parado um momento. Cheira o ar. O ar mido. Comea a subir um morro. Mas fresco. Delcia! Eu acho que uma subida. Voc sabe, Menina, que atrs das montanhas Deus vai chorar suas dores. Minha mame dizia que ele estava envergonhado de fazer um mundo to feio e injusto e chorava por isso. Mas como ele muito orgulhoso, s se permite chorar entre os esconderijos das montanhas. Voc acha que certo? (Suas pernas fraquejam) Fora, fora pernas! Espero que no seja muito alta. (Sua respirao difcil) Eu acho que demais. Eu quero ir ao Eldorado e no ao cu! Piedade! Piedade para o pobre cego! Escuta, Senhor, o teu servo, que a subida termine. Cai violentamente. Grita. (Com ironia) Que Deus to generoso! Na prxima, que a graa seja mais suave. Toca seu corpo para ver se est inteiro. Est bem, Menina? Voc sempre sai ilesa de tudo. Os golpes sempre so para mim. Bate o punho sobre a prpria cabea. Toca o cho e descobre a areia. Joga com ela entre suas mos. O que isto? Ouro em p! Maravilha. o Eldorado! Chegamos. Obrigado, Meu Senhor. Eu sabia que voc ia me premiar. Sinta sobre seu corpo um banho de ouro. Bota areia sobre o corpo da Menina e logo sobre seu prprio corpo.

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Agora, minha Menina, vai ver uma coisa incrvel. Ningum pode dizer que alguma vez comeu ouro. Eu vou ser o primeiro. Pe, feliz, areia na sua boca. Logo cospe bruscamente. Porcaria! areia. Tanto esforo s por um punhado de areia. Olha a Menina. No ria! uma brincadeira muito chata. Logo ele comea a rir tambm. Eles danam. Depois de um tempo cheira o ar como um animal. No vai chover. Ainda no vai chover. A caminhar. Seus movimentos so muito lentos. Quase imperceptveis. Escuta os passarinhos? Delcia! Falam entre si. (Silncio). Escute bem. Com um sorriso. Falam de amor. O ar est quente e eles procuram algum? Safados. Eles galanteiam. A solido no coisa boa. Eles cantam para procurar amor. Imagine as coisas que esto acontecendo na ramagem. Uma orgia de passarinhos. Que inveja. Eu no sei cantar. Para procurar namorada s posso dizer: Quer algum o cego amar? Voc, Menina, acha que vou ter sorte? (Grita). Quer algum o cego amar? (Espera). Nem chuva. Nem amor. Nada. No engraado? Que disse, Menina? Ciumenta! O cego ri e logo muda de atitude. Fica imvel e cheira. Sente a terra com os ps. Espera! (Toca o cho). A estrada de terra. O cho mido. Cheira. Uma rvore. Outra. Outra. (Cheira). Cheiro de fruta doce. De flores como vulvas molhadinhas de orvalho. Voc sabe que um conquistador espanhol navegou por todo o rio Amazonas procurando o Eldorado? Ele no o encontrou, mas esteve muito perto. Ele disse que na floresta encontrou um povo s de mulheres. Morenas e esbeltas. Delicia! Todas montavam a cavalo. Apia a cabea no cho e escuta.

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No escuto pisada. Deita-se vencido. A terra est quente e mida. As razes acariciam meu corpo. gostoso sentir os insetos caminhando sobre mim. As lesmas lambendo meu peito. A natureza toda vibrando Levanta-se assustado. O que se moveu ali? Ser bicho? (Fica de p). Alguma coisa, ali, se mexe ou estou imaginando? Caminha com muito medo na ponta dos ps. Tomara os espritos me protejam! Baixa a luz abruptamente. Quando sobe a luz, o cego est deitado no cho. A Menina junto dele. Sentase. Outra noite. Eu j disse a voc, Menina, que odeio a noite? Escuta a resposta. Eu achava que sim, mas tinha uma dvida. Volta a deitar-se. Senta-se. Durma. Eu estou muito cansado, mas no gosto do silncio. Pausa. Tenho uma idia. S uma pergunta, Menina. Tudo bem eu assobiar? Est bom. Durma. Eu assobio baixinho. Assobia deitado um momento, mas depois volta a estar sentado. Desiludido. No posso assobiar e dormir ao mesmo tempo. Vida miservel! Sem chuva, sem mulher e sem sonho. S silencio. Silncio de som e de luz. Escuta surpreso a Menina.

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Que disse? Que voc pode me ajudar? Eu acho que impossvel. Como uma sacola pode me ajudar a dormir? Que disse? Que abra o estojo? Quando ele vai abrir tem uma dvida. Voc quer mesmo? No uma armadilha? Tranqila! No tem que gritar. Abre o estojo. E agora? Est bem, vou tirar o que est dentro. Tira a rabeca com suavidade. Acaricia o instrumento. Sente sua textura. Reconhece sua forma. Bonitinha. Menina, a sua pele muito suave. Abraa a Menina. Obrigado. Voc maravilhosa, mas no sei como voc pode me ajudar a dormir. Descanse voc que pode. Vai devolver a rabeca na sacola, mas acidentalmente faz com que uma de suas cordas vibre. Voc canta. Faz vibrar as suas coradas. Delcia! Descobre o arco do instrumento pendurado em uma de suas cravelhas. Cheira o arco. Aos poucos o arco acaricia seus cabelos. Passa a acariciar a rabeca com o arco. Alcana as cordas. Em atrito com as cordas, o arco produz um rudo que lembra a respirao da me. O cego apia a cabea na rabeca e comea a deitar. Aos poucos, o ronco forte do cego enche a noite. Baixa a luz. Luz sobre o cego. Sabe, minha Menina, ontem eu sonhei. Maravilha! Foi a primeira vez em muito tempo. Que disse? Que os cegos no sonham? Ento voc no sabe que no sonho que cego enxerga? A noite foi incrvel! Meu corao ainda bate de emoo. Eu escutei claramente a voz de meu querido parceiro Amncio Rodrigues dos Santos. Para voc isso pode parecer sem importncia, mas o surpreendente que

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o Amncio surdo-mudo. Alguma vez falei dele com voc? No? Ns dois fomos amigos de infncia. ramos como unha e carne. Eu cego como morcego recmnascido e ele surdo-mudo como uma pedra. Imagine! Juntos ramos uma grande equipe. Ri, nostlgico. Quando saamos para caar pelo serto, ele era meus olhos e eu seus ouvidos. No tnhamos muito sucesso, mas, um dia, j cansados das brincadeiras que todos faziam quando voltvamos com as mos vazias, perseguimos um porco pela mata, toda a jornada. (Triunfante) Ningum no povo dava crdito a seus olhos quando voltamos com o animal. Comemos carne a semana inteira! (Confidente) Para ser sincero com voc, acho que o porco teve piedade dos dois rapazes. Mas ele tambm teve sua recompensa j que foi o porco mais famoso da regio por muito tempo. Todos falavam dele como o tonto que se deixou caar. Saudade! Ri forte. Onde andar meu querido parceiro? (Srio) No sonho ele dizia claramente para mim: Tenha cuidado, parceiro, o mundo est cheio de falsos parasos. Os homens constroem armadilhas para os prprios homens. Tomara jamais seus passos o levem at Eldorado dos Carajs. (Pensativo) Os sonhos so misteriosos, minha Menina. Voc acha que tenho que obedecer sua advertncia? D um salto surpreso. Nossa! O cho est quente! Aqui parece que h mais de um sol. meio-dia, mas parece que o sol caiu na Terra e a gente caminha sobre ele. Cheira o ar e reconhece onde est. Voc, menina, acha o mesmo que eu? Sim! minha terra. A terra de minha me. O serto. Mas porque volto aqui? Sempre acontece a mesma coisa. Eu procuro deixar para trs o passado, mas ele sempre est diante de mim. O mundo pequeno demais. Acho que por isso sonhei com meu parceiro. Foi um sinal. Estou cansado, minha Menina. O cego senta-se no cho.

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Sabe, Menina, o que a gente deveria fazer? Apagar todos os caminhos deste mundo e comear tudo do zero. As antigas trilhas so enganosas. Elas so mais seguras, verdade, mas caminhar por elas a garantia de voltar a tropear na mesma pedra. A estrada de sempre a cegueira do novo. No engraado, Menina, que um cego fale disso? Ri com amargura. Eu prometo que, a partir de amanh, todos meus caminhos vo ser prprios. Eldorado deve estar muito perto. A poucos passos daqui. Mas agora estou cansado. Demais A Menina fala alguma coisa. Que disse? O que quer, Menina? O que quer que eu faa? Msica? Voc est louca! Eu s posso fazer vibrar suas cordas para dormir com seu som. Mas no sou msico. Eu sou cego de olhos, de mos, de tudo. Escutando a menina. No grite! Voc muito abusada. muito fresca. O cego pega a rabeca. A Menina tem vontade prpria, e faz o cego levantar. Toca. Em princpio, ele toca timidamente, mas logo vai apaixonando-se. O som que toca um grande barulho. Toca at que baixa suavemente a rabeca e o arco e fica parado com o olhar murcho. Se eu fosse um pssaro, meu canto seria o de um papagaio, de to desafinado. Uma sujeira! Ouve a Menina. Est bem. Mais uma vez. Toca. Cheira profundamente como um animal. Volta a tocar. Cheira novamente e logo confirma a sua percepo. Chuva. Vai chover. Meu barulho revolucionando o cu. Caminha cheirando com ansiedade. Toca sem parar. uma nuvem pequena, mas vai chover. Escutou, Menina? Por fim, a gua vai cair sobre mim. Meus olhos vo florear.

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A cena fica na obscuridade. S uma luz ilumina o cego. Sobre ele cai gua do cu. uma chuva muito fraca, que molha seu rosto. Ele est com expectativa. Logo pra de chover. Murcho. Ainda estou murcho. Porcaria! Maldito o dia em que eu nasci! Pobre, quando acha um ovo, o ovo goro. (Larga a rabeca) A vida ruim. Os pais fazem falsas promessas aos filhos para que eles no se matem ao nascer. Perdido! Eu sei que jamais vou poder ter luz em meus olhos. Que jamais encontrarei Eldorado. o fim! Abraa a terra. Terra minha. Seca e pobre como eu. Eu nasci debaixo do raio de um sol de fogo que murcha tudo o que pega. Ningum tem piedade de mim? Ningum? Surpreso, escuta a voz da Menina que est longe dele. Quem falou? voc Menina? O que disse? Que disse que sou eu? Um choro? Eu que jamais fao uma queixa. Voc uma fresca! Procura a Menina no espao. Quando eu encontrar voc, vai saber o que bom. Vou botar voc no lixo. Safada! Eu sofrendo e voc fazendo brincadeira. Onde est, Menina? Voc fugiu? Desesperado caminha e busca em todo o espao Menina! Menina! Encontra-a. Violento. Faz como se ele fosse quebrar a menina sobre o cho. Tem medo? Um movimento meu e toda sua msica vai ficar murcha sobre minha terra. Voc tambm vai ser serto. Com dvida do que vai fazer. Tem medo? No? Eu posso ser muito violento. E melhor que tenha medo. No tem? Est chorando? isso. Escuta. No chora. No posso acreditar que voc esteja rindo, agora! Sim, voc ri. O que disse? Que eu no mato nem uma mosca? Eu no posso matar moscas porque sou cego. Um cego matando moscas.

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D uma gargalhada. Abraa a Menina. O que disse agora? Voc est totalmente louca. Voc quer que eu faa msica novamente? No. Essa vai ser a ltima coisa que vou fazer na minha vida. Quando eu digo no, no. Basta! Voc um pesadelo. Eu no sou um msico. Sou muito ruim para isso. Vou fazer uma barulhada. O que disse? Est bom. Uma vez. Vou tocar s um pouco. Fica de p. Prepara-se para tocar, mas apia a rabeca de maneira errada, com o instrumento na vertical, apoiado no seu colo). Voc em cruz? (Coloca o arco sobre a rabeca. Arco e instrumento, juntos, formam uma cruz). No, Menina, nem posso imaginar te ver em cruz. muito sacrifcio! (Ouve o que ela diz) No sacrifcio? encontro... Levanta-se, sem desfazer a cruz, acerta a posio do instrumento. Toca uma nota. Voc sobre meu peito, como se a gente fosse um. Devagar, sem apressar som. Comea a tocar e a melodia maravilhosa. (Surpreso) Nossa! Gostou? Volta a tocar cada vez mais seguro. Pouco a pouco comea a cantar. Fica maravilhado com o som. (Canta) Nossa Senhora do Rosrio, Vem me dar o seu amor! Nossa Senhora do Rosrio, Vem me dar o seu amor! Adiante, Menina. A caminhar. A caminhar. Eldorado est perto. (Toca e canta com paixo) Cajueiro pequenino, carregado de ful, Eu tambm sou pequenino, carregado de amor. Cajueiro baixa o galho que eu tambm quero passar. O meu gado vem de longe do serto do Cear. Baixa lentamente a luz.

Fim

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