Pirataria PC

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Livro produzido pelo projeto Para ler o digital: reconfigurao do livro na cibercultura - PIBIC/UFPB Departamento de Mdias Digitais - DEMID / Ncleo de Artes Miditicas - NAMID Grupo de Pesquisa em Processos e Linguagens Miditicas - Gmid/PPGC/UFPB
CNDIDA MARIA NOBRE DE ALMEIDA MORAES
Coordenador do Projeto: Marcos Nicolau Capa: Rennam Virginio Editorao Digital: Marriett Albuquerque
Alunos Integrantes do Projeto: Danielle Abreu Filipe Almeida Marriett Albuquerque Rennam Virginio
MARCA DE FANTASIA Av. Maria Elizabeth, 87/407 58045-180 Joo Pessoa, PB editora@marcadefantasia.com www.marcadefantasia.com
PIRATARIA NO CIBERESPAO:
COMO A LGICA DA REPRODUTIBILIDADE INDUSTRIAL DISPONIBILIZADA PELAS NOVAS TECNOLOGIAS AFETA A PRPRIA INDSTRIA
A editora Marca de Fantasia uma atividade do Grupo Artesanal - CNPJ 09193756/0001-79 e um projeto do Namid - Ncelo de Artes Miditicas do Programa de Ps-Graduao em Comunicao da UFPB Diretor: Henrique Magalhes Conselho Editorial: Edgar Franco - Ps-Graduao em Cultura Visual (FAV/UFG) Edgard Guimares - Instituto Tecnolgico de Aeronutica (ITA/SP) Elydio dos Santos Neto - Ps-Graduao em Educao da UMESP Marcos Nicolau - Ps-Graduao em Comunicao da UFPB Roberto Elsio dos Santos - Mestrado em Comunicao da USCS/SP Wellington Pereira - Ps-Graduao em Comunicao da UFPB
M827p Moraes, Cndida Maria Nobre de Almeida. Pirataria no ciberespao: como a lgica da reprodutibilida-de industrial disponibilizada pelas novas tecnologias afeta a prpria indstria / Cndida Maria Nobre de Almeida Moraes.- Joo Pessoa, 2010. 273 p. ISBN 978-85-7999-048-9 1. Cibercultura 2. Indstria Cultural 3. Culturas Miditicas
Selo Dissertaes Projeto Para ler o digital Joo Pessoa - 2012
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Os homens, frente s tecnologias de comunicao, esto, como o coelho branco de Alice no pas das maravilhas, sempre atrasados, sempre com pressa, sempre obrigados a ir mais rpido. (Dominique Wolton)
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Pirataria na cibercultura - cndida nobre
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INTRODUO ...................................................................................... 11 PARTE I QUANDO A OBRA VIRA PRODUTO: SOBRE AUTORIA E LICENCIAMENTO A obra de arte e sua funo social ............................................ 25 A obra de arte e seu processo de regulamentao ................ 33 Regular ou regulamentar? Uma discusso necessria ........... 45 Os novos tipos de licenciamento e porque eles no resolvem a pirataria ....................................... 55 O software livre e o advento do Copyleft ...................................... 57 Creative Commons: alguns direitos reservados ......................... 63 Open Access e a produo cientfica ............................................. 71 Anticopyright: todos os direitos dispersos ................................... 73 A quem pertence uma obra? ....................................................... 79 O comportamento do leitor protagonista ................................ 91 O esfacelamento do velho modelo e as novas possibilidades de controle ......................................... 101 A cpia e a aura da arte: um discurso frankfurtiano .......... 109 PARTE II OS MEIOS DE COMUNICAO NA SOCIEDADE Um breve percurso da mdia: da oralidade ao hipertexto ...................................................... 115 O produto cultural e a individualizao do consumo .......... 123 Ciberespao: o ambiente da cibercultura ............................. 131 Cibercultura: o comportamento de um gigante descentralizado ..................................................... 145 Caractersticas da Cibercultura .................................................. 151 PARTE III PIRATARIA: PRTICAS E RESSIGNIFICAO Mas afinal, o que pirataria? .................................................... 167 Pirataria: prticas ............................................................................. 181 O que pirataria segundo a Lei .............................................. 191 A regulamentao dos usos da Internet no mundo ............ 213 Indcios de institucionalizao da pirataria ............................ 217 Pirataria de produtos culturais .................................................. 225 Tipos de piratas e de pirataria .................................................... 233 CONSIDERAES FINAIS .......................................................... 249 REFERNCIAS .................................................................................. 257
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INTRODUO A cultura miditica tradicional esteve associada produo de bens culturais a partir de um plo emissor e, em seguida, a sua distribuio para a massa. A Cibercultura, no entanto, reconfigura essa relao, uma vez que propicia ao indivduo a possibilidade de ser produtor de contedos. Elimina-se, portanto, uma estrutura de emisso e recepo esttica para dar espao noo de interagente das mdias. Este possui uma autonomia maior diante dos meios de comunicao, em especial, nas mdias interativas como no caso da Internet. A participao do indivduo possvel pelo conhecimento e acesso aos aparatos tecnolgicos de captao, gravao e reprodutibilidade. preciso reconhecer que a reproduo tcnica e a produo de bens culturais se relacionam de maneira decisiva com a mediao desde a Revoluo Industrial, no sendo, assim, um processo novo e exclusivo da Cibercultura. O que se renova o paCapa Sumrio eLivre
pel dos cidados que agora ultrapassa a linha da recepo. O conceito de Indstria Cultural (IC) foi cunhado pelos membros da Escola de Frankfurt, Adorno e Horkheimer, no perodo de mudanas que a indstria vinha propiciando Europa. Trata das implicaes do desenvolvimento de tcnicas de reproduo para obras de arte. A concepo de IC considerava a serializao da produo de bens culturais como algo que tolheria a criatividade, devido ao fato de tais produtos serem desenvolvidos sob um padro facilmente assimilvel e, consequentemente, consumido pelo maior nmero de indivduos. Apesar de contar com a recepo de um pblico variado no que diz respeito ao gnero, classe social ou escolaridade, o processo produtivo da IC no to plural assim e a emisso fica concentrada em alguns ncleos empresariais. poca dos estudos frankfurtianos, fica clara a posio de plo emissor dominante ocupado pelas grandes empresas e s a elas cabia este papel. Apesar de esta idia ter sido ultrapassada no que se refere aos modos de produo e distriAutor Referncias
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buio, j que ao indivduo atualmente possvel a utilizao dos instrumentos tcnicos, no podemos descartar toda a noo de IC de nossas anlises. Mais do que um conceito estabelecido em uma poca definida, a idia de indstria da cultura prevalece, especialmente no que diz respeito s questes referentes obra de arte e seu percurso histrico consolidando o carter de produto com determinado valor de mercado. No entanto, a concepo das artes elaboradas com o pressuposto do lucro e a idia no mais da apreciao do original, mas da possibilidade de ter acesso a ela por meio da cpia provoca a discusso proposta por Benjamin (1990) da perda da aura da obra de arte. Para o autor, estar diante de uma cpia no uma experincia completa, uma vez que ela perderia o seu hit et nunc, ou seja, sua autenticidade. Conforme destaca Wolton (2007), a histria da comunicao to antiga quanto a do homem, todavia, as tecnologias atreladas a ela so bem recentes. Apenas no sculo XV com a prensa de Gutenberg foi possvel ampliar os processos
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de comunicao no que se refere distribuio da mensagem. Foram necessrios quatro sculos para que o cinema e o rdio fossem desenvolvidos e utilizados como instrumentos de comunicao. O intervalo entre uma inveno e outra vem diminuindo exponencialmente. Observa-se que diante dos aparatos tcnicos de mediao da comunicao, o tempo e o espao tornam-se cada vez menos coletivo para se estenderem subjetividade dos indivduos. J diante do processo de mediao da escrita possvel observar um deslocamento do receptor da coletividade para a individualidade, por exemplo. Faz-se necessrio compreender que a gravao ampliou o progresso da cpia e do desligamento de que trata Bougnoux (1994). Em outras palavras, se antes era necessrio ir praa pblica para saber o que estava sendo discutido e era preciso ir ao teatro ou s catedrais para assistir a um espetculo ou a um coral, a partir da possibilidade de gravar tais contedos, tal necessidade, se no se extingue, transforma-se em apenas mais uma opo. Uma vez possvel a cpia em larga escala, o
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carter de produto vai naturalmente sendo atribudo aos objetos1, e, nessa nova dinmica, estabelecida no perodo da Modernidade, a relao entre o autor e a obra repensada. Gandelman (2007) observa que a idia de autoria sofreu modificaes durante o percurso histrico das obras e explica, que na Roma Antiga os copistas eram remunerados por seus manuscritos enquanto os autores s eram reconhecidos no caso de os copistas respeitarem a fidelidade ao texto original. Mais tarde, com a prensa de Gutenberg, a noo de autoria atravessa um novo paradigma, j que as obras adquirem carter de produto. Ao ingressar na Modernidade que prope a valorizao do indivduo em contraposio ao discurso dogmtico religioso levanta-se a questo: a quem conceder a licena de reproduzir uma obra
Destacamos que as obras de arte sempre possuram dois valores, como postula Benjamin (1990): o valor de mercado e o valor de apreciao daquilo que era original, de sua aura. Para o nosso trabalho tratamos do produto cultural que envolve, em sua produo, os processos de cpia e gravao inseridos na lgica de um ambiente mercadolgico.
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e a quem remunerar? importante frisar que a prensa comea a ser utilizada em um ambiente de reorganizao do poder entre grupos sociais. Havia um claro confronto em que, de um lado, encontramos a Igreja e a nobreza e, do outro, o discurso iluminista da cincia e a ascenso da burguesia. A partir da prensa, a figura do intermedirio cumpre o papel de emissor do contedo, pois sem seu auxlio, a publicao no seria possvel. O confronto entre autor/criador e proprietrio da prensa/mediador faz surgir novos impasses. Estes foram parcialmente sanados com o surgimento dos direitos autorais, geralmente representados pelo licenciamento denominado de copyright. Apesar da Modernidade e a idia de controle baseada na racionalidade e no positivismo terem mantido as estruturas de licenciamento com rigor, elas sempre foram passveis a crticas. Tais apreciaes se davam na medida em que os direitos de propriedade comearam a proteger no o autor ou os processos criativos, mas os interesses dos conglomerados que detinham a posse e os direieLivre Autor Referncias
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tos de publicao sobre os produtos. A dinmica protecionista dos intermedirios permanece at os dias atuais. Dessa maneira, os direitos autorais at hoje provocam uma tenso entre quem cria e a indstria que distribui, ou seja, entre o autor e o intermediador das obras. Outro fator que os crticos do copyright pedem reviso se refere ao fato de tais direitos acompanharem a mesma lgica dos que foram determinados para produtos materiais, desconsiderando, assim, a natureza bsica dos bens culturais. Diante das novas ferramentas e ambientes miditicos que possibilitam a ascenso do interagente e, por conseguinte, a pulverizao do plo emissor e a autonomia dos indivduos diante dos produtos mediados, novas propostas de licenciamento so discutidas na prpria Internet. O objetivo solucionar os problemas j apresentados, alm de contemplar as novas formas de produo de contedo. Iniciativas como o Creative Commons (CC) e o Copyleft, por exemplo, propem que o autor decida os usos que devem ser feitos da sua obra. Essa autonomia tem-nos feito reconCapa Sumrio eLivre
siderar o papel do mediador. Diferencia-se, portanto, conceitos como emissor e autor com o intuito de esclarec-los melhor. Na Internet, qualquer um pode propagar uma obra que no necessariamente seja de sua autoria, cabendo-lhe, assim, o papel de emissor, porm, no de autor. Uma vez emitida uma mensagem sem a autorizao devida de quem detm os direitos autorais sobre ela, encontramos uma infrao comumente denominada de pirataria. Destacamos, neste caso, a manuteno da autoria, havendo apenas outro emissor no institucionalizado ocupando o espao de distribuidor do contedo. Observa-se que tal emisso refere-se difuso de uma cpia que pouco se diferencia (a depender da origem da cpia) daquela que seria distribuda institucionalmente, dada a digitalizao dos contedos. Diferente dos processos em suportes analgicos, os trabalhos em formato digital no perdem qualidade, no importa o nmero de cpias realizadas. Ao nos referimos qualidade, neste caso especfico tratamos das questes como o uso e o tempo incidirem no maAutor Referncias
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terial. Em uma fita cassete, por exemplo, caso esta sofra diversas gravaes, o material gravado ter cada vez menos qualidade. Quando tratamos dos bens digitais as redes informacionais por onde transitam os bens simblicos [...] no experimentam o fenmeno da escassez e do desgaste, caractersticas tpicas dos bens materiais (GINDRE et al, 2008, p.7). Complementar a tal caracterstica, a imaterialidade das obras e o aumento da velocidade de conexo, facilitando as trocas de pacotes de dados, contribuem decisivamente para a ausncia de controle pela qual vem passando os produtos das ICs. Percebe-se que h diversas prticas possveis na Internet que podem provocar tenso entre o autor, a obra e a indstria. possvel, por exemplo, que os indivduos retirem a autoria original da obra e estabeleam uma nova relao entre esta e outro autor, bem como reunir fragmentos de vrios produtos e criar algo completamente novo, no qual a autoria das partes se perde diante da bricolagem atribuda a um novo indivduo. luz do levantamento j iniciado por Lvy
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(1999), pretendemos, neste trabalho, classificar, conceituar e diferenciar as distintas prticas de produo, reconhecendo, entretanto, que algumas delas j existiam antes do advento da Internet. O que observamos neste ambiente, uma potencializao de determinadas formas de produo de contedo tanto pelos aparatos tecnolgicos quanto pela necessidade dos indivduos de serem agentes nos novos processos de mediao. O interesse em estudar a reprodutibilidade tcnica em sua fase digital, fenmeno que envolve tanto aspectos sociais quanto comunicacionais, surgiu de observaes e acompanhamento do assunto em revistas e jornais de grande circulao (impressos e eletrnicos), alm de materiais especializados. A preocupao com a discusso da liberdade de produzir e da facilidade de divulgar, seja um filme, um artigo cientfico ou uma msica, tambm so elementos que levaram at a escolha do objeto de estudo. A relevncia deste trabalho se d exatamente por se tratar da anlise de algo que est acontecendo. Isto permite que a observao emprica
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aliada ao estudo terico dos meios de reprodutibilidade e da lgica industrial do consumo revelem as alternativas a esse sistema, como, por exemplo, a criao daqueles que, mesmo no tendo acesso IC, hoje so capazes de produzir e distribuir mensagens devido s facilidades que as novas tecnologias permitem. Estudos a respeito da reproduo, abordando-a sob o aspecto da comunicao e dos novos meios que possibilitam a captao, cpia e distribuio esto, gradativamente, ocupando espao na academia. Observamos este fenmeno a partir da Internet ambiente que, atrelado s tecnologias de suporte, tornou possvel a copiagem em escalas industriais a quem estava indiferente a algumas etapas da indstria. Destaca-se tambm que na rede que discusses a respeito do direito autoral e da propriedade intelectual de bens culturais so travadas e neste mesmo espao que surgem alternativas copiagem no autorizada ainda que estas no sejam as almejadas pela indstria. Isto significa que as novas tecnologias, em especial a Internet, permitiram
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um dilogo que vai alm dos poderes e bases j estabelecidos, o que demonstra a relevncia das reflexes propostas para esta dissertao. Para compreender o fenmeno, procuramos realizar este estudo a respeito da relao entre a mdia e a reprodutibilidade de produtos culturais a partir da Internet e das novas tecnologias de suporte, verificando de que maneira a lgica da produo e distribuio industrial afeta a prpria indstria. Analisamos, ainda, como a noo de autor e os direitos relativos a ela vem se modificando no percurso histrico especialmente frente Internet e os instrumentos de suporte. Procuramos identificar as alternativas pirataria propostas no Ciberespao, observando a forma como tais alternativas se relacionam com a indstria; e nos propusemos realizar uma tipificao a partir das prticas compreendidas como pirataria. Dessa maneira, dividimos o trabalho em trs partes. Na primeira, fizemos um histrico das obras de arte, desde a compreenso do seu valor simblico at a constituio de um valor de mercado.
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Neste percurso, abordamos o papel ocupado pelo autor nas diferentes pocas e como a noo de autoria vem sendo redefinida com os novos processos de produo de contedos na Internet, alm de aspectos relativos maneira como o indivduo consome os bens culturais. Para isto, traamos a evoluo dos instrumentos de reproduo tcnica de bens culturais e dos meios de comunicao at s novas mdias e tecnologias as quais temos acesso atualmente. A segunda parte apresenta o histrico dos meios de comunicao na sociedade, buscando compreender como estes so relevantes para a constituio de novas culturas e, por conseguinte, novos comportamentos. Retomamos aspectos da primeira parte para consolidar a questo da produo de bens culturais e sua relao com as tecnologias de comunicao e, dessa forma, encaminhar a dissertao para a ltima etapa. A terceira parte inicia com os aspectos metodolgicos necessrios para a construo da dissertao, esclarecendo as teorias e os encaminhamentos utilizados no decorrer da pesquisa. Por
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fim, exposta a anlise da problemtica da pirataria possvel a partir da reprodutibilidade tcnica dos produtos culturais e como estes circulam nos meios de comunicao. Assim, apresentamos uma proposta de tipificao das novas prticas entendidas como pirataria para, finalmente, verificar os paradoxos e tenses entre autor, obra e indstria, apontando para a necessidade de uma nova relao entre eles. Ressaltamos que a presente pesquisa foi concluda em 2010 e que muitos outros acontecimentos se sucederam. Mas, o cerne da questo permanece, servindo para subsidiar as discusses da atualidade.
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PARTE I QUANDO A OBRA VIRA PRODUTO: SOBRE AUTORIA E LICENCIAMENTO A obra de arte e sua funo social A apreciao de obras de arte est associada esttica, sendo possvel tambm estabelecer uma relao de comunicao entre as partes envolvidas. Decodificar uma tela, por exemplo, envolve o relacionamento entre a compreenso de mundo do artista e de quem a observa. Uma vez estabelecido o processo comunicacional, a tcnica utilizada revela parte das intenes do autor, geralmente atreladas ao momento social e histrico da criao. Durante o perodo Renascentista, por exemplo, havia a preocupao por parte dos pintores de aproximar as obras realidade. Dessa maneira, as luzes, cores e dimenses das personagens
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e paisagens das telas eram minuciosamente trabalhadas para atingir o objetivo de mxima proximidade com o real. Mais tarde, com o advento da fotografia, o papel da arte e a sua esttica so redefinidos, uma vez que a tecnologia captava em um instante o que os artistas buscavam incansavelmente por meio das tintas. Como se v, tcnica e tecnologia estabeleceram uma relao com as obras desde o princpio. Entretanto, a tecnologia s comea a ser utilizada como tcnica de elaborao de produtos culturais a partir da Revoluo Industrial. Benjamin (1990, p.209) abre seu famoso ensaio sobre a reprodutibilidade tcnica das obras de arte com uma epgrafe de Valry, visionrio ao afirmar a importncia da tecnologia para a noo mutvel que envolve a produo de uma obra: de se esperar que to grandes novidades transformem toda a tcnica das artes, agindo assim sobre a prpria inveno e chegando mesmo, talvez, a maravilhosamente alterar a prpria noo de arte. O que Valry previu, ainda em 1934, foi o incio da relao entre a tecnologia e a criao no
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ser vista apenas como uma mecanizao da obra, mas tambm uma possibilidade de expresso artstica de uma poca, capaz de revelar um novo envolvimento entre o artista e o espectador. O autor esclarece que o estatuto das artes foi pensado em outro momento social, distinto da vivncia contempornea e completa afirmando que o espantoso crescimento de nossos instrumentos, e a flexibilidade e preciso que eles atingiram, as idias e os hbitos que introduziram, nos asseguram modificaes prximas e muito profundas na antiga indstria do Belo (Idem). De Valry aos dias atuais, inmeras tcnicas se somaram criao artstica. Apenas para citar um exemplo, hoje, no processo de elaborao da ciberarte2, o prprio autor d margem para uma participao mais efetiva do apreciador, revelanArantes (2005) explica que a ciberarte resultado das expresses advindas da Cibercultura, esta gerada e desenvolvida a partir do uso da Internet como ambiente miditico. Para a autora, o objetivo da ciberarte questionar as distncias espao-temporais, criar ambientes que ampliam o campo perceptivo do espectador, bem como criar espaos especficos de cooperao onde os usurios experimentam, compartilham, transformam e intensificam maneiras de sentir e ver o mundo (ARANTES, 2005, p. 297).
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do uma nova conduta perante as obras, prxima lgica da realidade do internauta. Como explica Lvy (1999, p.136), no se trata apenas de uma participao na construo do sentido, mas sim uma co-produo da obra, j que o espectador chamado a intervir diretamente na atualizao. Para autores como Silveira (2009a), este o momento em que a arte faz as pazes com a tcnica de uma vez por todas, aproximando os dois em definitivo. O autor entende que a industrializao separou o artista da execuo de uma obra e neste momento, vivenciamos o retorno desta relao. Contudo, verificamos casos em que no necessrio dominar quaisquer tcnicas tradicionais para elaborar uma obra. Citemos como exemplo a produo de um vdeo. No h, hoje, a necessidade de o indivduo dominar as noes de cores, imagens e enquadramento, caso ele deseje fazer um remix de obras j existentes: basta recombinar contedos j elaborados por outros e construir sua prpria bricolagem. Assistimos no percurso histrico da sociedade a uma transformao do conceito de arte, modieLivre Autor Referncias
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ficado pelas formas de produo que, de alguma maneira, se incorporaram ou foram o resultado do esprito de uma poca. Das primeiras ferramentas de reprodutibilidade tcnica at a compreenso delas como parte de uma lgica criativa, h alguns momentos que merecem ser destacados. No incio do sculo XIX, as obras foram classificadas pelo filsofo alemo Hegel que dividiu as belas artes em seis. Compreendiam a dana, a pintura, a escultura, a poesia, a msica e a arquitetura. No final do mesmo sculo surge o cinema e j em 1912 o crtico de filmes Riccioto Canudo utiliza pela primeira vez a expresso stima arte, aproximando no apenas a arte da tcnica como tambm a arte a um valor de mercado vivel para um maior nmero de apreciadores. preciso relembrar que durante muito tempo o consumo das artes foi apenas para as classes sociais mais privilegiadas e s com o surgimento dos meios de comunicao de massa (MCM) e da capacidade tcnica de reprodutibilidade a populao pde ter acesso a alguns elementos da produo cultural. Entretanto, o momento histrico em
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que tal possibilidade se revelou discutvel. Como explica Santaella (2005, p.6):
Para alguns, os meios de massa tiveram origem com a inveno da prensa manual gutenberguiana, que permitiu a reproduo do livro. Entretanto, esse processo reprodutivo no comparvel s situaes em que bilhes de indivduos so expostos cotidianamente a um espectro de meios de massa, uma experincia que s foi inaugurada no sculo XX.
Com a prensa ou a radiodifuso, o fato que, para alguns crticos, a comunicao de massa inaugura o perodo de crise das grandes obras. Contudo, necessrio destacar que o status conferido s artes, assim como, mais tarde, o seu valor de mercado, so conceitos fluidos na sociedade. Sodr (2001) observa que os gregos compreendiam haver arte tanto na confeco de uma ferradura quanto nas tragdias dos mais renomados dramaturgos ou esttuas de reconhecidos escultores que definiram padres de beleza durante sculos. Na Grcia antiga, cada artefato manufaturado cumpria sua funo social, tinha o seu valor de uso e, por ser resultado de uma produo cultural, era
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considerado um elemento artstico. Analisando a criao moderna, at meados do sculo XV, durante o perodo da Idade Mdia, as obras artsticas eram privilgio da Igreja. S a partir do sculo seguinte que a aristocracia comea a ter acesso s artes, tendo estes senhores incorporado o processo de encomendas e patrocnios de obras. As mudanas na organizao da estrutura social da Europa, com o aparecimento da burguesia, em especial aps a Revoluo Burguesa na Frana, em 1789, gera uma produo cultural voltada classe que surge, criando uma cultura prpria dos burgos. Assim, no sculo XVIII na Inglaterra, os escritores no dependiam apenas dos favores da aristocracia, mas agora existiam as encomendas panfletrias da classe burguesa. Nesse perodo, embora j na rbita mercantil, o produto cultural ainda no se define plenamente como mercadoria moderna [...] e seu valor de uso confina-se aos quadros estreitos do consumo de luxo, mas sem preo de mercado (SODR, 2001, p. 106). De consumo segmentado de luxo a uma produo cultural voltada s massas, a mudana se reCapa Sumrio eLivre
vela desde os novos papis sociais ocupados e um novo sistema de troca de valores necessidade da populao de estar inserida em um ambiente at ento, delimitado s classes privilegiadas. Sodr (2001, p. 113) postula que o produto simblico dito de massa resulta da passagem da obra elitista, com forma produtiva pr-capitalista, mercadoria cultural, ou seja, ao produto com preo de mercado, plenamente afim ao sistema de valor de troca. Nesse caso, o valor de troca foi o percurso para a democratizao do acesso s obras. Contudo, para atingir o pblico em geral, fez-se necessrio mudar a linguagem das artes, traz-la a um patamar que as pessoas se identificassem e a apreciassem enquanto produto. A consolidao de um mercado vivel de bens culturais associada s possibilidades tcnicas de reprodutibilidade e as modificaes pelas quais as obras passaram apresentam-se como grandes mudanas tanto na afirmao de uma nova estrutura social como o papel que os indivduos desempenham nesse novo ambiente.
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A obra de arte e seu processo de regulamentao Bauman (2003, p. 30) explica que houve um momento no percurso das civilizaes em que a emancipao de alguns exigia a supresso de outros. [...] esse acontecimento entrou para a histria com o nome um tanto eufemstico de revoluo industrial. O seleto grupo de emancipados dominou at ento os conglomerados empresariais de comunicao, desejando o maior nmero de indivduos consumindo seus produtos e o menor nmero possvel de produtores, demonstrando uma necessidade de evitar a concorrncia e a pluralidade de vozes. O controle dos bens culturais e, consequentemente, o das idias, passa ser institucionalizado por uma srie de regulamentaes. Como explica Gandelman (2007, p. 27), na Inglaterra, o Licensing Act, de 1662, j proibia a impresso de qualquer livro que no estivesse licenciado ou registrado devidamente. No sculo seguinte uma nova licena, o Copyright Act, concedia aos editores a possibilidade de imprimirem peridicos ou livros, desde
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que seus contedos fossem previamente aceitos pela monarquia britnica (Idem). Em ambos os casos, a despeito do interesse primordial de proteger a criao, as licenas ressaltam a proteo aos intermedirios, contanto que estes no publicassem obras que desabonassem o poder institudo. Ressaltamos que o contedo mediado comea a ser controlado ideologicamente e, mais tarde, com a ascenso da Revoluo Industrial e do modelo capitalista, as obras tendem a ocupar uma posio de produto, o que faz com que se sobreponha a elas o controle do prprio mercado. importante destacar que a produo cultural com o claro objetivo de lucro no uma regra, mas que todo contedo e ato a ele atrelado dotado de ideologia. Por esta razo, Adorno (2002, p.8), ao discutir o contedo produzido pelo que ficou definido como Indstria Cultural (IC), critica a produo mediada pelo cinema e o rdio afirmando que a verdade de que nada so alm de negcios lhes serve de ideologia. Rizzini (1988) observa que para fugir dos olhos vigilantes das monarquias europias, duranAutor Referncias
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te algum tempo, mesmo aps a larga utilizao da prensa, ainda circularam as gazetas manuscritas. Elas tinham como caracterstica principal a emisso de crticas e opinies que em nada agradavam a nobreza. Todavia, essas volantes possuam uma enorme desvantagem no aspecto produtivo, pois, alm da clandestinidade na elaborao e distribuio do material, as gazetas manuscritas se encontravam em outro tempo social. Suas notcias e crticas naturalmente no conseguiam acompanhar a mesma periodicidade frentica dos prelos, e tampouco o volume de exemplares, de modo que comearam a ficar ultrapassadas e pouco a pouco se extinguiram do velho continente. Outra caracterstica de resistncia dos peridicos manuscritos diz respeito ausncia de nominao que identificasse os responsveis pela elaborao do material. Sem a determinao da autoria, no havia meios para reprimir a prtica da liberdade de expresso. Mesmo quando havia algum tipo de denncia ou os guardas chegavam s casas dos responsveis, o material necessrio para a produo das gazetas manuscritas, diferente das
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mquinas com tipos mveis, eram facilmente descartados ou escondidos, de forma que a apreenso dos autores era tarefa difcil. A noo de controle da produo foi, durante o perodo da Modernidade, a questo sobre a qual os intelectuais desenvolveram teorias a respeito dos meios de comunicao. Silva (2006) destaca que o esprito da Teoria Crtica frankfurtiana foi calcado no marxismo e a era do rdio foi estudada sob o ponto de vista do nacional-socialismo. Em ambos os casos, os MCM eram percebidos como tecnologias de controle da mente e do esprito. Como explica Andr Lemos (2007, p. 61), a modernidade inexoravelmente utpica, alimentando a esperana (crena?) no controle, domnio e domesticao racional, cientfica e tcnica das foras naturais, como afirma Habermas. Observa-se na Ps-modernidade a tecnologia assumir uma funo diferente da que lhe era atribuda at ento. Silva (2006, p. 95) explica a existncia de um novo papel mediador da tcnica, cabendo-lhe no mais apenas a idia de controle, mas tambm o seu esfacelamento: com as novas
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tecnologias, o controle torna-se ao mesmo tempo, potencialmente mais eficaz e mais difcil [...]. Nas sociedades democrticas, da mesma forma, o controle pode ser ampliado (cmeras por toda parte), mas prevalece o caleidoscpio. O autor se refere noo de Cibercultura uma cultura ps-massiva (LEMOS, 2007) forjada no ambiente digital tendo como principal caracterstica a produo de discursos, no mais de maneira vertical, sob o domnio de um ncleo e disponibilizado para as massas, seno a possibilidade de criao e distribuio de contedos pelos indivduos e para a coletividade. A premissa de um possvel controle, tal qual imaginado na Modernidade, posta em xeque, assim, no faz mais sentido falar de tecnologias de comunicao estritamente relacionadas manipulao do indivduo. Corroborando com Silva (2006), entendemos que a noo dos MCM como instrumentos de cerceamento da liberdade de pensamento foi estruturada com a Escola de Frankfurt, mas que a idia de total passividade do receptor no um consenso. Como esclarece o autor, a InCapa Sumrio eLivre
dstria Cultural s viu o consumidor, embora defendesse o cidado, indefeso e hiperdimensionou o poder do emissor (SILVA, 2006, p. 96). Wolf (1995) observa que, contemporneo aos estudos da escola frankfurtiana, nos anos 1940, Lazarsfeld j demonstrava uma preocupao em relao viso de passividade do receptor e afirmava a necessidade de se ter cuidado ao tratar do comportamento do ouvinte/leitor/telespectador frente aos MCM. Mais tarde, em 1960, Klapper vai afirmar que o pblico no se expe aos meios de comunicao em um estado de nudez psicolgica, o que significa uma limitao no poder de controle da mdia. Entretanto, apesar de nos parecer clara a ausncia de um controle completo tal qual imaginavam os frankfurtianos, entendemos que os MCM so limitados quanto a uma participao efetiva do receptor. A prpria tecnologia de tais meios no possua mecanismos de fazer o indivduo interferir diretamente na produo do contedo de maneira ativa como o no caso das relaes em ambientes miditicos digitais como a Internet.
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A falta de interesse dos grandes grupos de comunicao em dividir este espao de formador de opinio com os cidados tambm observada no ambiente virtual. Como afirma Gindre (2007, p. 138) enquanto o consumidor acredita que o mercado se diversifica em uma mirade de marcas, na realidade esto todas submetidas a poucas corporaes que produzem diferentes brands para diferentes perfis de consumo. O autor explica que isto ocorre tambm no campo miditico e que os grandes grupos se beneficiam com a convergncia dos meios a partir das novas tecnologias: medida que a informao se digitaliza, tornando indistinto o transporte entre os vrios meios de comunicao, os grupos econmicos que tiverem um maior e mais diversificado portfolio de contedos tero enorme vantagem competitiva (GINDRE, 2007, p. 138). Apesar da falta de controle sobre o que se produz na rede, ainda h um discurso predominantemente dos grandes grupos. Corroborando com este pensamento, destacamos o artigo de Castilho (2008), onde citado o caso do sistema
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de armazenamento de notcias do Google, o Google News. Para o autor, apesar de a empresa no possuir o controle sobre o contedo que produzido na rede, o Google capaz de organizar estas informaes, gerando novos conhecimentos, obtendo assim, uma vantagem sobre as demais instituies do mundo (CASTILHO, 2008). Todavia, nesta esfera digital onde a vantagem competitiva ainda parece ser a dos grandes grupos, observa-se com os blogs, as pginas independentes, iniciativas como os wikis entre outros, uma participao do indivduo na elaborao do espao virtual, o que confere uma pulverizao dos processos produtivos. Este fenmeno de intensa segmentao no qual verificamos no mais uma predominncia de discursos de produtos para um mercado de massa, mas, sobretudo, para um mercado de nicho, que Anderson (2006) definiu como cauda longa. Para o autor, o termo aborda o que acontece quando os gargalos que se interpem entre a oferta e demanda em nossa cultura comeam a desaparecer e tudo se torna disponvel para todos (ANDERSON, 2006, p.11).
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O termo se refere, basicamente, estrutura do grfico de consumo de um determinado bem cultural. Trazemos como exemplo, uma imagem retirada do prprio livro de Anderson (2006) que compara o download de faixas de msica na Internet no Wal-Mart e no Rhapsody3. No topo do grfico do lado esquerdo esto situados os grandes sucessos, os discos disponibilizados pela indstria da intermediao e pelos ambientes de funo ps-massiva, por assim dizer. Ao deslocar nosso olhar direita, verificamos que o nmero de downloads cada vez vai diminuindo, mas isto no significa a inexistncia destes mercados apenas so msicas especficas de um determinado nicho. Estas podem no encontrar espaos no Wal-Mart, por exemplo, mas tm o seu pblico e este contemplado nas malhas da rede.
Figura 1 Grfico que representa a Cauda Longa Fonte: Anderson (2006).
O Wal-Mart uma multinacional do setor de varejo que atua em mais de dez pases e o Rhapsody um site de venda de arquivos em mp3.
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A partir de exemplos como a cauda longa de Anderson (2006), apesar de encontrarmos o uso da rede como uma estrutura de mdia massiva, ainda possvel afirmar que a Internet provocou um rompimento com o padro do universal totalizante iniciado pela escrita e acompanhado pelas demais mdias at ento, sobretudo, na construo e distribuio das produes culturais (LVY, 1999). Neste sentido, torna-se importante repensar na relao que estabelecemos com os produtos miditicos.
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Diante de um ambiente onde qualquer um capaz de produzir e distribuir contedo observa-se que as noes de autoria e de propriedade intelectual precisam ser revisitadas, pois a amplitude tomada pela Internet aliada s tecnologias de suporte (CD, DVD, iPod, conexo banda larga, convergncia para outros aparelhos como o celular, entre outros) chegou a ponto de praticamente inviabilizar o cumprimento do direito autoral como concebido hoje. A pirataria de imagem, som e texto j demonstrou fazer parte de um comportamento que pressupe uma nova relao desenvolvida com os produtos culturais e miditicos. Entretanto, apesar de trazer em si a idia de liberdade de produo e distribuio de contedos na rede, a Cibercultura no se ope lgica capitalista. Como nos explica Lemos (2007, p. 64): a fase ps-industrial da sociedade no a ruptura com a dinmica monopolista de capitalismo, mas uma radicalizao do desenvolvimento de sua prpria lgica. exatamente a radicalizao da lgica capitalista e a possibilidade de cada indivduo interCapa Sumrio eLivre
ferir nas trocas de mercado a partir da reproduo no autorizada permitida pela Internet que pretendemos estudar neste trabalho. H um confronto entre o mercado e uma possvel liberdade no campo da criao e distribuio de obras culturais que apontam para uma necessidade de se discutir aspectos da Cibercultura sob diversos mbitos. Se consumir significa estar inserido, o indivduo vai utilizar mecanismos para que tal ato seja realizado de alguma forma. A pirataria , portanto, uma das maneiras de insero nesta nova ambincia social de comunicao em rede. Para Silverstone (2002, p. 282), o fato das obras de arte serem, no apenas produtos de apreciao esttica, mas, sobretudo, objetos dotados de valor de mercado a razo pela qual a preocupao de regulamentao e controle se mantm nas atuais discusses sobre a nova poltica da mdia e sobre a poltica da nova mdia, muito se diz sobre a necessidade contnua de regulao [...]. A reivindicao persuasiva, pelo menos no que diz respeito ao mercado e concorrncia, embora seja de difcil implementao, pois, os governos nacionais
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no podem controlar seu espao miditico como outrora acreditavam que podiam. Este curso, que naturalmente foi tomado em relao criao, produo e distribuio dos bens culturais a partir das novas tecnologias parece ter chegado a um impasse mercadolgico. A pluralidade de vozes que se perdem no tempo, na babel dos que Canetti chamava os sem nome, e que Foucault descreve como a vida dos homens infames (CASCAIS; MIRANDA, 2006, p.8) claramente ouvida nas redes hipertextuais. Pela primeira vez na histria, o homem sem fama, o sujeito comum, provoca impactos financeiros nas grandes indstrias de produes culturais4. Presenciamos uma crise e a busca de alternativas para a venda de msicas, ingressos de cinema, aluguel de filmes, j que tais produtos so disponibilizados gratuitamente na rede, ainda que alguns o sejam de forma no autorizada.
Regular ou regulamentar? Uma discusso necessria Sobre as discusses em relao ao futuro da Internet recai a necessidade de se pensar nos parmetros reguladores para o uso de tal ambiente miditico. O tema apresenta-se de grande relevncia no apenas para as indstrias de comunicao, mas tambm para os demais interagentes da rede que vem no debate pblico com a efetiva participao da sociedade civil organizada a maneira mais adequada de definir os caminhos para os novos usos de uma mdia de natureza participativa e convergente. No entorno da discusso, encontramos termos que precisam ser esclarecidos para um melhor aproveitamento do debate. Neste sentido, levantamos a idia de que mais do que simplesmente regulamentar preciso regular as prticas e os afazeres na Internet. Gindre (2007) no apenas afirma haver diferena entre os dois conceitos como elucida os pontos de convergncia e divergncia entre eles. Compreender tais distines
Estamos falando de um movimento no organizado formalmente, mas que congrega vrias pessoas a partir do comportamento de compartilhar contedos na rede.
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essencial para o desenvolvimento desta pesquisa, j que a pirataria encontra-se em um ponto de tenso entre a regulao e a regulamentao. Por regulamentao compreende-se a fixao de um conjunto de normas e regras legais, escritas e publicadas, capazes de serem consultadas posteriormente, como o caso da Constituio Brasileira, por exemplo. J a regulao envolve o processo de regulamentao (e isso importante reconhecer), mas vai alm. um conjunto mais amplo de prticas que visam acompanhar e interferir cotidianamente em determinado processo com vistas a um objetivo definido. Pode-se utilizar de instrumentos legais, mas tambm de diversas outras ferramentas sociais (GINDRE, 2007, p. 131). Apesar de no explicitar quais ferramentas sociais seriam estas, o autor cita exemplos de situaes reguladas, mas no necessariamente regulamentadas. O pressuposto da regulao o melhor funcionamento das relaes na sociedade e, portanto, passa pelo crivo do bom senso e da colaborao dos membros envolvidos no procesCapa Sumrio eLivre
so, ambiente ou ato a ser regulado. Gindre (2007) menciona o caso da escrita do cdigo-fonte como exemplo de regulao. O autor destaca no ter havido necessidade de regulamentao para deixar claro entre os programadores e os usurios os limites de design de um software e sua interface grfica. Da mesma maneira, e aqui propomos um exemplo que envolve aspectos de natureza cotidiana, no h uma Lei especfica, ou seja, uma regulamentao, que determine a proibio de uso de aparelhos celulares em bibliotecas ou salas de cinema. Contudo, h uma regulao social que v neste uso um ato de desrespeito aos demais ali presentes, o que faz com que no seja necessria nenhuma norma escrita para tratar do caso. No nosso objetivo afirmar que a soluo para os problemas na Internet seja promovida estritamente pela regulao e no pela regulamentao. Reforamos to somente a diferena entre os termos, considerando a urgncia em observar como a sociedade regula suas prticas para que, assim, a regulamentao redigida seja capaz de
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atingir o seu objetivo que deve ser garantir os direitos dos indivduos. Dito de outra maneira, uma regulamentao sem considerar os anseios da sociedade pode no ser assimilada adequadamente e acabar tornando-se sem efeito prtico, existindo, porm no sendo cumprida. No caso especfico dos MCM verificamos que a regulamentao consistiu em uma restrio de uso por parte da sociedade e um melhor aproveitamento de suas potencialidades por empresas pertencentes a oligoplios. Tambm associada s questes mercadolgicas, a vitria sobre (ou diante de) um conglomerado de comunicao tem significado a emergncia de outro. Tim Wu5 afirma que, nos Estados Unidos, Graham Bell teve dificuldades para se estabelecer no mercado, uma vez que as empresas de mensagens telegrficas viram seu futuro ameaado por aquela nova forma de comunicao distncia.
Palestra ocorrida no dia 4 de novembro de 2009 na mesa 01: Protocolos, cdigos e o princpio da neutralidade na rede, do I Seminrio de Cidadania e Redes Digitais promovido pela Faculdade Csper Lbero durante os dias 4 e 5 em So Paulo/SP.
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Aps perder a utilidade com o fim da guerra, o aparelho foi adotado pelas mulheres como uma forma de manter contato com as famlias e amigas que moravam mais distantes, determinando assim, um novo uso para o telefone. A mulher, durante um longo perodo da histria da humanidade, foi a responsvel por estabelecer os pontos de contato entre os ncleos familiares da sociedade, sendo assim, como destaca Wu, essencial para constituir os nodos da rede de relacionamento em vrias pocas. Com o advento do telefone, tal papel fora facilitado, ampliando as possibilidades de contatos distncia e um estreitamento de laos, ainda que as interlocutoras vivessem em territrios distintos. Como se v, o telefone, ao ter o uso reconfigurado, apresenta-se como um meio potencializador e mantenedor das relaes sociais. Contudo, segundo Wu (2009), foi necessrio um esforo jurdico exponencial para esclarecer o bvio e somente depois de algumas batalhas judiciais que foi possvel a consolidao da telefonia enquanto prtica de comunicao regulamentada.
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A radiodifuso tambm sofreu fortes retaliaes at a implementao de uma regulamentao, sendo esta severamente restritiva. A discrepncia entre a necessidade de liberdade de expresso da populao e o desejo de manter os processos de comunicao limitados a poucos emissores provocou diversos protestos e manifestos, alm da proliferao de radiodifusoras alternativas. As rdios livres tiveram incio poucos anos aps o advento da radiodifuso. O objetivo era romper com o controle estatal que se d tanto por aspectos econmicos, estabelecendo critrios tcnicos para a outorga do direito de transmisso, quanto institucional, apoiado numa legislao centralizadora e na fora da coero do aparato policial (LIRA, 1998, p.12). Das rdios piratas surgidas na Inglaterra a partir da dcada de 1950 at as rdios livres emergentes na Itlia e na Frana durante os anos 70, os diversos governos tentaram, sem sucesso, coibir a presena das radiodifusoras que surgiam e transmitiam suas ondas por todo o territrio europeu. Tambm na dcada de 1970, houve a primeira
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transmisso radioamadora no Brasil, todavia ela no mantinha qualquer relao ou conhecimento dos eventos que ocorriam na Europa (LIRA, 1998). Criminalizadas em diversas partes do mundo, as rdios livres funcionaram de forma clandestina por muitos anos at que os governos decidiram regulamentar as radiodifuses alternativas, com determinaes especficas. No caso do Brasil, entre outras restries, a rea de cobertura do espectro limitada e h a impossibilidade de funcionamento com fins lucrativos. A regulamentao, ocorrida inicialmente na Frana e em seguida adotada pelos demais pases, ainda encontra algumas dificuldades em se estabelecer na prtica. Em pases como o Brasil, onde as concesses ainda demoram muito para serem liberadas, verifica-se uma forte resistncia das rdios comerciais, alm do envolvimento poltico na liberao das concesses. Ainda citando o exemplo da radiodifuso como base para a compreenso da necessidade de uma regulamentao da Internet, Wu (2009) explica as semelhanas na gnese destes dois meios de
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comunicao. Assim como a Internet, o rdio foi uma inveno de amadores e, em seu princpio, os EUA estavam repletos de emissoras livres um cenrio que, para as geraes que j conheceram a radiodifuso com uma regulamentao to rgida, fica at difcil de imaginar. Similar Internet, a radiodifuso foi recebida com entusiasmo e acreditava-se que seu uso sistemtico poderia trazer um nvel e um nmero de informaes capazes de tornar as pessoas mais inteligentes e coerentes. Tamanho potencial despertou a necessidade das empresas em desenvolver restries para que sua utilizao se desse de uma maneira mais limitada aos indivduos e mais lucrativa aos monoplios e foi assim que a radiodifuso viu chegar a sua regulamentao. Para Wu, o que historicamente foi uma perda expressiva para o campo da comunicao pode tambm nos servir de lio: estamos em um momento em que a Internet pode se transformar em mais um monoplio e repetir a histria ou, de fato, de conseguirmos fazer algo distinto do que assistimos na Histria. O autor defende que neCapa Sumrio eLivre
cessrio tomarmos os rumos da regulamentao da Internet, exigindo que ela seja produzida com bases no debate pblico. Corremos o risco de sermos acometidos por uma srie de normas restritivas e nos restar apenas explicar s geraes seguintes que, no princpio, em sua concepo, a Internet era uma ferramenta baseada na liberdade de compartilhamento de dados e trocas de informaes considerando uma neutralidade6 na rede. Ou seja, o que vivenciamos hoje como potencial revoluo pode se tornar apenas um passado quase irreal e estranho para os jovens que tenham acesso Internet com diretrizes de controle calcadas na vigilncia e no carter punitivo das prticas que hoje fazem parte do comportamento que chamamos de Cibercultura.
A neutralidade na rede consiste em considerar os diferentes dados que trafegam no Ciberespao da mesma forma.
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Os novos tipos de licenciamento e porque eles no resolvem a pirataria Assim como Sodr (2002), reconhecemos que a comunicao mediada ocorre em um espao intimamente relacionado aos interesses econmicos, desde a produo dos suportes at os prprios contedos veiculados. Neste ltimo caso, h uma mudana sensvel na maneira como os indivduos se relacionam com os produtos culturais quando disponibilizados na Internet. Comportamentos como o compartilhamento gratuito de produtos mesmo sem a prvia autorizao das empresas detentoras dos direitos autorais preocupam a indstria do entretenimento, ao passo que a mesma indstria possibilita, a partir de instrumentos tecnolgicos, a reproduo cada vez mais simplificada e caseira de seus prprios produtos. As necessidades de poder e controle naturalmente se instalam na fonte de riqueza da poca. Neste caso, estamos tratando da propriedade intelectual que, como j afirmou Mark Getty, o
petrleo do sculo XXI7. Por esta razo, a pirataria de produtos culturais tem sido considerada um problema internacional pela indstria do entretenimento. Contudo, apesar de ser tratada como um problema, ela encontra espao para ser realizada em escalas gradativamente maiores graas aos suportes tecnolgicos desenvolvidos pelo mercado que facilitam a conduta no apenas da cpia, mas, sobretudo, da distribuio dos produtos culturais. A possibilidade de distribuir um contedo para diversos indivduos amplamente facilitada pelas malhas da rede. Por esta razo, na Internet onde atualmente so travadas as discusses a respeito dos novos usos possveis dos produtos culturais. A facilidade de transmisso reside na imaterialidade. Assim, o aumento das possibilidades de modificar os contedos propicia ao indivduo um nvel de liberdade que desde o princpio rege os relacionamentos na Internet. Se a preocupao com a propriedade intelecDisponvel em http://www.stealthisfilm.com/Part2/projects.php. Acesso em 08 de fevereiro de 2009.
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tual tivesse sido levada a cabo pelos universitrios estadunidenses, seria pouco provvel que a Internet estivesse no estgio evolutivo em que se encontra atualmente. Castells (2004) destaca que a evoluo da rede reafirma a idia de que a cooperao e a liberdade de informao favorecem mais a inovao do que a concorrncia e os direitos de propriedade. Criada inicialmente com fins militares, mas desenvolvida e disseminada com o auxlio determinante da classe estudantil norte-americana, a Internet surgiu como uma cultura de libertao, uma vez que no h apenas um criador, mas vrios, muitos deles annimos, que tiveram acesso ao sistema pela cultura de compartilhamento de informaes. O software livre e o advento do Copyleft Uma vez desenvolvida por meio do acesso compartilhado dos cdigos, a Internet envolve em seu cerne o debate dos novos usos possveis de contedos imateriais, como o caso de software, msicas, livros, vdeos e imagens que de uma
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vez por todas, acabaram por desvincular-se dos suportes to arraigados ao consumo de bens culturais em nossa sociedade. Um dos pioneiros na discusso a respeito do novo manuseio de obras intelectuais foi um movimento que surgiu logo aps os softwares adquirirem preo de mercado. Rosa (2005) explica que nas dcadas de 1950 e 1960 o software no era percebido como um elemento isolado, mas como parte integrante do hardware. Neste sentido, os esforos comerciais eram dispensados aos equipamentos e no ao programa em si:
No existia na poca algo que realmente se pudesse chamar um mercado comercial de software. O negcio da indstria informtica concentrava-se ento no fabrico de hardware, e os fabricantes produziam o (reduzido) software necessrio ao seu funcionamento sem que este possusse um estatuto comercial especfico e autnomo. Na realidade, e literalmente, apenas existia hardware, visto o software ser pensado como uma sua parte integrante.
Rosa (2005) ressalta tambm o fato de que, uma vez no sendo observado o software como
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algo que pudesse se desprender da parte fsica, vrios programas distintos eram criados e cada um deles era compatvel nica e exclusivamente com a mquina para o qual fora desenvolvido. O sistema operacional (SO) Unix foi o primeiro a buscar uma linguagem universal, capaz de ser executada em mquinas com distintas configuraes tcnicas. Era largamente compartilhado entre os desenvolvedores que o aprimoravam por meio da construo coletiva. A potencialidade do Unix fez com que, na dcada de 1970, a empresa AT&T adquirisse os direitos sobre uma das verses do SO e iniciasse o mercado de software cujo cdigo no poderia mais ser acessado livremente. Com os cdigos-fonte fechados, houve uma perda da liberdade para modificar os programas. Assim em 1984, surge o Projeto GNU, com o objetivo de criar um SO totalmente livre, homnimo ao projeto8.
Contedo retirado da Wikipdia. Destacamos que a enciclopdia eletrnica tambm uma das iniciativas que utilizam as licenas desenvolvidas pelo projeto GNU. Disponvel em http:// pt.wikipedia.org/wiki/GNU. Acesso em 01 de agosto de 2008.
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Richard Stallman, idealizador do GNU, cria ento idia de free software. Apesar do duplo sentido que a expresso free carrega (tanto pode ser utilizado para grtis como livre, se traduzido ao portugus), a expresso software livre no se trata apenas de uma questo de preo, mas da possibilidade de o usurio modificar o programa e adapt-lo s suas necessidades9. Nada impede, portanto, que ele tenha o cdigo aberto e seja comercializado. Em 1985 Stallman funda a Free Software Foundation (FSF), ou Fundao para o Software Livre, uma organizao sem fins lucrativos que pretende manter os programas de computador com os cdigos-fonte abertos. Na mesma dcada, o Projeto GNU cria a General Public License (GPL), ou licena pblica geral. Esta prev um licenciamento especfico para software, por meio de liberdades que vo desde a modificao, cpia, distribuio ou simplesmente a execuo de um dado programa. Ou seja, a GPL permite que os programas sejam distribudos e
Disponvel em http://www.gnu.org/. Acesso em 30 de julho de 2008.
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reaproveitados, mantendo, porm, os direitos do autor por forma a no permitir que essa informao seja usada de uma maneira que limite as liberdades originais10. As liberdades que regem os princpios do software livre11 so: Liberdade n0: executar o programa, para qualquer propsito; Liberdade n1: estudar como o programa funciona e adapt-lo para as suas necessidades. Liberdade n2: redistribuir cpias de modo a auxiliar o prximo; Liberdade n3: aperfeioar o programa e liberar os seus aperfeioamentos de modo que toda a comunidade se beneficie deles.
Disponvel em http://pt.wikipedia.org/wiki/GNU_General_Public_License. Acesso em 30 de julho de 2008.

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As regras para a liberdade do software livre esto disponveis em http://pt.wikipedia.org/wiki/Licen%C3%A7a_P%C3%BAblica_ GNU. Acesso em 01 de agosto de 2008.
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A negao aos direitos autorais como foram concebidos e utilizados at ento ntida. H uma clara convocao aos usurios a no protegerem os seus trabalhos sob o pretexto do lucro e da noo de reconhecimento, j que a GPL prev tanto o reconhecimento da autoria como a possibilidade de comercializar o software, caso seja este o desejo do desenvolvedor. Paralelo ao movimento da FSF, em contraposio comercializao do software com o cdigo fechado, Don Hopkins cria a expresso copyleft que logo popularizada por Stallman. O termo se contrape ao copyright como uma nova forma de tratamento para questes como os direitos autorais e a propriedade intelectual de produtos culturais. Alm do trocadilho entre o right (direito, refere-se aos direitos de cpia do autor) e left esquerda, contrape s questes relativas aos direitos, contudo, Stallman explica que no deve ser entendida como a postura poltica que os ativistas a compreenderiam (RICHARDSON; KLEINER, 2006) , encontramos tambm outro jogo de palavras.
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Se o copyright garante all rights reserved (todos os direitos reservados), o copyleft sugere all rights reversed (todos os direitos reversos). Apesar da provocao, o copyleft no tem nenhuma validade jurdica (CERDEIRA, 2003). Os que utilizam tal licena, entretanto, tm o objetivo de reconsiderar os direitos autorais, mantendo a sua obra em liberdade. Ou seja, caso algum a modifique, necessrio que sejam respeitadas as mesmas possibilidades de mudana dadas originalmente. Segundo Ortellado (2002), o conceito de copyleft aplicado na produo literria, cientfica, artstica e jornalstica. No caso especfico da GPL, como foi criada inicialmente para programas de computador, ela utilizada para este tipo de criao. Para outros tipos de obras, surgiram licenas apropriadas, como o caso do Creative Commons (CC) e do Open Access (OA).
Creative Commons: alguns direitos reservados O Creative Commons (CC) uma organizao sem fins lucrativos que tem como um de seus fundadores o jurista e entusiasta da cultura livre na Internet Lawrence Lessig. O CC prope, basicamente, oferecer licenas flexveis aos autores. Dessa maneira, encontram-se disponveis no site da entidade12 vrias formas de licenciamento que podem ser combinadas at que o autor da obra autorize o uso que deseja de sua criao. O objetivo que as produes possuam alguns direitos reservados, escolhidos e adaptados necessidade de quem disponibiliza o seu trabalho. Como explica Lessig (2008), a inteno do projeto no competir com o copyright, mas complement-lo: seu objetivo no eliminar os direitos dos autores, mas sim tornar mais simples para autores e criadores exercer seus direitos de maneira mais flexvel e barata.. O autor acredita que dessa maneira, a criatividade pode ser exerci12
http://creativecommons.org/
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da mais facilmente. O CC prope licenas para obras de udio, vdeo, imagem, texto, obras educativas e tambm de software. Um de seus representantes no Brasil, Lemos, explica que ningum sabe direito o que pode e no pode fazer na internet. Eu tenho a impresso, por exemplo, de que se comprar um CD na loja, pagar por ele, eu posso copi-lo para o meu iPod. Mas no posso (CARMEN, 2008). Este um dos pontos de tenso entre o cidado, o autor, a Lei e o mercado. Enquanto a Lei no esclarece o que pode ou no ser feito, o mercado desenvolve produtos e formatos de arquivos que o indivduo no sabe exatamente como permitido utiliz-los. Por outro lado, h autores que no vem como um problema os novos usos de suas produes, mesmo que no estejam previstos em Lei. Como explica o vdeo promocional do CC13, toda obra quando criada deve ter alguma proteo para garantir o direito do autor sobre o proO vdeo pode ser acessado atravs do endereo http://www. youtube.com/watch?v=izSOrOmxRgE.
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duto. Esta reserva de direitos largamente e automaticamente feita pelo copyright. A proposta do CC que a autonomia de deciso do que deve ser feito com determinada produo seja do autor e no do intermedirio (gravadora, produtora, editora etc) ou de uma Lei pr-estabelecida. Uma das crticas sobre os direitos de propriedade intelectual diz respeito ao fato de terem sido concebidos como uma extenso do regime de propriedade industrial, no considerando as diferenas entre estes produtos (SANTOS, 2007). O copyright apresenta-se, assim, no como uma Lei cujo objetivo contribuir para a liberdade de criao e proteo ao autor, mas to somente como instrumento que dificulta tal processo, j que defende, no a criao, mas esta enquanto produto mercadolgico. Santos (2007, p. 1) relembra que o objetivo primrio dos direitos de propriedade era o de ser um mecanismo capaz de proteger a inveno em nossa sociedade e, assim, assegurar o progresso da cincia e da tecnologia para o bem da humanidade, o que, para os crticos, no tem acontecido.
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Lessig (2008, p.19) postula que a funo da Lei cada vez menos apoiar a criatividade e cada vez mais proteger certas indstrias da competio. Neste sentido, o jurista norte-americano defende a necessidade de se discutir formas de licenciamento mais adequadas realidade da produo atual. vlido ressaltar que Lessig um entusiasta dos direitos de propriedade, no entanto, acredita que no possvel que estes continuem sendo exercidos de forma que privilegie apenas os grandes grupos. Para ele, o protecionismo exacerbado impede a criao de novas obras. Para defender a sua tese, cita como exemplo autores como Walt Disney que tomavam emprestado elementos de outros artistas, desenvolvendo uma nova forma de recontar histrias. possvel perceber que o CC, apesar de consonante com o novo sistema de produo e troca cultural, no resolve a problemtica da pirataria, uma vez que aderi-lo significa romper com um modelo de negcios secular e ter perdas significativas nos lucros, ao menos em um primeiro momento.
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Apesar de demonstrar uma crescente utilizao da licena em ambientes acadmicos ou at mesmo culturais, percebe-se que so grupos conectados com o ambiente virtual e com as especificidades da Cibercultura e sabemos que no so apenas estes que criam ou consomem produtos culturais. Verifica-se a adeso ao CC em blogs, sites e fotologs, geralmente com o intuito de demonstrar uma postura poltica mais prxima da realidade de produo atual. Neste sentido, assistimos a casos como o do atual presidente dos Estados Unidos Barack Obama utilizar no site de sua campanha (change.gov) uma licena dessa natureza14 da mesma forma que o blog do Planalto no Brasil15. Empresas tambm passam a adotar o CC como estratgia de aproximao e participao do pblico na elaborao de mensagens, contedos, servios. Destacamos uma ao da marca italiana
Disponvel em: http://www.creativecommons.org.br/index. php?option=com_content&task=view&id=110&Itemid=1. Acesso em 29 de dezembro de 2008.
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Disponvel em http://www.creativecommons.org.br/index. php?option=com_content&task=view&id=128&Itemid=1. Acesso em 3 de setembro de 2009.

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de automveis, a Fiat. Por meio do site fiatmio.cc e sob o slogan Fiat mio: um carro para chamar de seu, a empresa props aos internautas o desenvolvimento de um carro sob licena CC, a partir das sugestes enviadas por eles. Como no prprio site se explica: o projeto Fiat Mio utilizar essas licenas para agregar e propagar as idias enviadas por voc para o site. Atravs delas, juntamente com nossa equipe de engenheiros automotivos, produziremos um carro conceito, o primeiro carro do mundo criado pelos e para os usurios. H, como se pode observar, uma possibilidade de completa convivncia entre o sistema capitalista de produo e o CC, no sendo elementos excludentes. No site da Fiat tambm no h nenhum selo que explique qual a combinao de licenas foi utilizada para proteger o projeto. Quando se trata de sites, blogs ou outras pginas na Internet, por exemplo, possvel detectar uma imagem, geralmente no final da pgina que, ao ser clicada, disponibiliza os usos que o autor permitiu. Na pgina que utilizamos como exemplo, o autor permite a qualquer pessoa que ela comCapa Sumrio eLivre
partilhe, distribua e divulgue o trabalho, podendo este tambm ser remixado, desde que se faa meno ao autor do contedo original.
Figura 2 Alguns direitos reservados. Exemplo de um selo disponvel em sites registrados sob esta licena e de uma pgina que explica quais usos podem ser feitos do que est publicado naquele espao. Fonte: http://creativecommons.org/licenses/by/3.0/
Reforamos ainda que apesar da possibilidade de convivncia entre as licenas CC e o modelo industrial de negcios propiciado pelo capitalismo, grande parte das produes industriais culturais, entre elas os produtores de blockbusters ou dos buns musicais situados no topo da cauda longa
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(apenas para citar dois exemplos) no aderiram a este novo licenciamento das obras, assim como grande parte dos autores independentes. Parece-nos claro que ainda estamos em fase de teste, na qual se arrisca um projeto com o objetivo de estudar a sua repercusso. Citamos como exemplo de indivduos que realizam determinadas experimentaes o caso do cantor e ex-ministro Gilberto Gil que, apesar de disponibilizar algumas de suas canes, no todo o seu material que fica disponvel para tal uso. Open Access e a produo cientfica Em relao divulgao acadmica e cientfica, h um movimento especfico, denominado de Movimento Acesso Aberto ou Open Access (OA). Com o objetivo de disponibilizar a produo cientfica na rede, a nica restrio que o Movimento faz em relao atribuio de autoria, que deve ser mantida em caso de utilizao do material, seja ele completo ou em partes. Em suma, a apropriao da obra pode ser realizada como em qualquer
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processo de elaborao de uma obra acadmica, na qual somos estimulados a referenciar os autores consultados no decorrer da pesquisa. O Acesso Aberto tambm divulga iniciativas como o CC e a filosofia copyleft. Na verdade, esses movimentos no so excludentes e possuem o mesmo objetivo: propor alternativas legais para a reproduo de obras, sem limit-las ao copyright, nica alternativa que dominou os espaos desde a Modernidade at ento, possibilitando assim, uma maior divulgao e propagao de obras culturais. A parceria entre os movimentos possvel de ser verificada no caso da Scientific Eletronic Library (SciELO) uma biblioteca eletrnica, cujo objetivo indexar peridicos brasileiros. A SciELO, desde sua concepo, tem a funo de trabalhar em acesso aberto, antes mesmo da estruturao do movimento ao redor do mundo. Recentemente, adotou o licenciamento CC para atribuio de acesso e uso das obras indexadas16. Neste caso,
A notcia sobre o assunto pode ser encontrada no prprio site do CC atravs do link: http://www.creativecommons.org.br/index. php?option=com_content&task=view&id=131&Itemid=1. Aces16
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h um embaamento entre os limites das licenas e parece-nos claro que elas prprias no tm o objetivo de diferenciar-se uma das outras, seno promover o livre acesso ao contedo. Anticopyright: todos os direitos dispersos As propostas de licenciamento j citadas permitem uma maior divulgao dos trabalhos, adequando-se s necessidades da Internet. A desterritorializao do contedo e da colaborao uma realidade que muitos internautas j adaptam sua realidade criativa. Todas essas iniciativas encontram aspectos comuns e no se situam em um espao determinado. So idias em processo de elaborao que encontram adeptos na rede. Observa-se, todavia, que tais licenas tambm enfrentam crticos e no nos referimos indstria do copyright. Tambm avessos idia de todos os direitos reservados, h um movimento anterior ao copyleft, CC ou OA intitulado anticoso em 4 de dezembro de 2009.
pyright ou sem copyright. No que se refere ao copyleft, a crtica incide no fato de que ele no restringe queles que se apropriem dos contedos e os insiram na lgica de mercado. Como explicam Richardson e Kleiner (2006) esta verso de liberdade no suprime a troca, nem incompatvel com uma economia capitalista, o que, para o anticopyright, trata-se de uma postura equivocada. Ao CC tambm so expostas crticas severas. Chamada pelos autores de creative anti-commons, Richardson e Kleiner (2006) explicam que antes de professores de Direito como Lawrence Lessig se terem interessado pela propriedade intelectual, o discurso entre os contestatrios era contra qualquer espcie de posse intelectual ou fsica sobre o commons. Lessig favorvel idia de propriedade por julgar que o estmulo criao tambm reside no reconhecimento do autor, fator amplamente questionado no ensaio de Richardson e Kleiner (2006), publicado sob licena anticopyright.
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Creative Commons serve para ajud-la a si, o produtor, a manter o controlo sobre a sua obra. Voc pode escolher entre uma srie de restries que pretende aplicar sua obra, como proibir a reproduo, a criao de obras derivadas ou a utilizao comercial. Parte-se do princpio que, sendo voc um autor-produtor, tudo o que crie e que afirme propriedade sua. O direito do consumidor no mencionado, tal como a distino entre produtores e consumidores no disputada. A Creative Commons no rejeita o controlo exercido pelo produtor; antes, legitima-o.
O movimento anticopyright tem encontrado na pirataria uma de suas maiores expresses. Para eles, iniciativas legais como o CC, copyleft ou OA, no so suficientes para realizar uma ruptura com a atual estrutura de direitos reservados. o caso da League of Noble Peers17, que lanou dois documentrios contra os direitos autorais e em prol da pirataria. Os filmes, dirigidos pelo Ph.D. em filosofia e cineasta-amador britnico Jamie King, esto disponveis na rede e qualquer um pode baix-lo,
O nome do grupo (Liga dos Nobres Pares) faz referncia ao sistema de compartilhamento de arquivos na internet peer-to-peer, ou ponto-a-ponto, popularizado por Shaw Fanning, criador do Napster.
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quebrando o direito autoral, uma vez que os documentrios so propositadamente protegidos pelo copyright. A pgina que hospeda os vdeos18 conta com a ajuda de internautas de vrias nacionalidades que os traduzem para diferentes idiomas e transmitem a mensagem: a pirataria no um fenmeno transitrio, mas veio para ficar. A primeira parte do filme foi produzida e lanada na Sucia em 2006 e explora a presso poltica e econmica que o pas recebeu para inibir aes de grupos como o The Pirate Bay (TPB), organizao anticopyright dissidente do grupo Piratbyrn. As presses incluram at a interferncia da Organizao Mundial do Comrcio (OMC). O motivo da represlia porque, na Sucia, a indexao de arquivos em sites no ilegal, o que facilita a ao dos piratas. O nome do filme j um convite pirataria: Steal this film (roube este filme). A segunda parte (Steal this film II), produzida em 2007, amplia a discusso analisando o aspecto cultural e tecnolgico que revela a impossibilida18
www.stealthisfilm.com
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de do cumprimento do direito autoral da maneira como trabalhado atualmente. O objetivo do filme mostrar que deve haver uma separao entre a produo cultural e o aspecto financeiro nela envolvido. Para o terceiro filme, ainda em fase de desenvolvimento, Jamie King explica que deve explorar mais a afirmao do presidente da Getty Images19, Mark Getty, de que a propriedade intelectual o petrleo do sculo XXI20. Para os entusiastas do movimento, essa frase demonstra que a riqueza intelectual deve ser explorada por um pequeno grupo que detm o controle sobre a produo imaterial, aproximando-se do controle das riquezas materiais como o caso do petrleo. Por este motivo, tal afirmao continuar sendo analisada na prxima produo do grupo que conta com doaes para continuar a desenvolvendo seus materiais. Para realizar o terceiro trabalho, o grupo
Empresa que vende imagens pela internet. Endereo: www.gettyimages.com/
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deve fazer pesquisas tambm na sia, ampliando o territrio de anlise, demonstrando que a pirataria um fenmeno global. Neste sentido, reafirmamos que licenciamentos como o CC ou o copyleft podem at sugerir novos caminhos, contudo pouco provvel que eliminem a pirataria. Reconhecemos que nos so todos os indivduos que contribuem para a pirataria que conhecem ou tomam para si a postura poltica do movimento anticopyright, contudo a prtica reflete alguns anseios. Estes se apiam em elementos como a ausncia completa de direitos e propriedades e a no concordncia com as estruturas do sistema capitalista, o que nos faz recorrer citao de Caetano (2007): a tecnologia digital e a reproduo e recombinao a custo zero do original que ela permite apenas vieram tornar explcitos para o cidado comum o equvoco que est por detrs do argumento de que algum pode ser dono de uma obra criativa.
O acompanhamento para a prxima produo pode ser conferido em: http://oil21.org. Acesso em 30 de dezembro de 2008.
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de enclosure, mas, tambm, por algumas vozes de dentro do sistema, que o entendem como um entrave liberdade de dispor dos recursos intangveis da cultura como um todo, e at mesmo como um entrave ao prprio desenvolvimento da cincia e da tecnologia.
A quem pertence uma obra? No que se refere proteo da criao intelectual, possvel verificar sob qual ideologia ela elaborada e a qual ideologia ela serve. Santos (2007, p.1) explica que o postulado que fundamenta e legitima a existncia da propriedade intelectual que ela seria o mecanismo capaz de proteger a inveno em nossa sociedade e, assim, assegurar o progresso da cincia e da tecnologia para o bem da humanidade. Neste sentido, torna-se bvio e natural que tal necessidade seja contemplada nas discusses que se tem estabelecido a respeito dos direitos autorais, especialmente quando nos referimos necessidade de proteo por parte do criador. Contudo, Santos (2007, p.1) ressalta que a propriedade intelectual vem sendo questionada por apresentar, tambm, outra face:
[...] tal postulado vem sendo cada vez mais questionado e criticado, no s por aqueles que vem na extenso do regime de propriedade industrial produo do conhecimento uma nova e abusiva forma
A crtica se amplia na medida em que h a viabilidade tcnica para uma produo autnoma que sofre um entrave jurdico, uma vez que as Leis de propriedade intelectual no esto em consonncia com a realidade produtiva. Estruturas de proteo s obras desenvolvidas na Modernidade como o copyright esto fora de sintonia com a realidade das novas tecnologias (LESSIG, 2008). O motivo envolve tanto os instrumentos tcnicos quanto o comportamento dos indivduos mediante os produtos. Como refora Lvy (1999, p.22), as tecnologias so produtos de uma sociedade e de uma cultura. Por esta razo, no h como separar a tecnologia desenvolvida pelo mercado do comportamento atribudo aos indivduos, ainda que os dois entrem em um conflito de interesses em relao usabilidade e ao acesso s obras.
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Gandelman (2007, p. 58) postula que a reprografia uma problemtica terrivelmente incentivada pela facilidade de aquisio e uso de aparelhos reprodutores. Entretanto, para alguns autores, a idia de reproduo no parece ser to terrvel ou assustadora. Ao contrrio: h o entendimento de que a ascenso do processo criativo e esttico incentivada pelos processos de reprodutibilidade possveis a partir dos instrumentos tecnolgicos. Castells (2006, p.227) destaca que no houve direito de propriedade nem controle burocrtico para desenvolver a rede de comunicao mais potente da histria. Na realidade, foi a no-existncia desses controles que a possibilitou. Como se v, a liberdade nos espaos da produo dos bens culturais acompanha a mesma dinmica que construiu a nova ambincia. E neste territrio fluido onde no apenas assistimos, mas por vezes participamos de diversos comportamentos, ente eles a pirataria (a princpio combatida com o rtulo da ilegalidade), que tomam corpo e estruturam uma cultura que solicita alteraes profundas na maCapa Sumrio eLivre
neira como tratamos os produtos culturais. Assim como a noo de arte foi revista em diversos momentos histricos, a idia de autoria tambm se reconfigurou na sociedade. Manso (apud GANDELMAN, 2007, p.25) afirma que na legislao romana no h nenhum indcio de direitos de autor, contudo, refora que isto no significa que no houvesse um reconhecimento dele na sociedade: por isso que, passados quase 2.500 anos, ainda sabemos, como era sabido na sua poca, que Antgona, dipo Rei e Electra so obras de Sfocles. Reforamos, contudo, que a noo de autor mutvel no percurso histrico, o que faz alguns pesquisadores acreditarem tanto em atribuies de autoria para legitimar um discurso como tambm em arqutipos que foram transmitidos por geraes, mas que no necessariamente se referem a um indivduo. Homero um clssico exemplo do problema que estamos tratando. Ele o nico autor da Odissia? E Scrates, existiu de fato ou nada mais do que um recurso narrativo de Plato? Como afirma Martins (2009, p.4), essas
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possveis atribuies reforam uma idia de autoridade mediante o discurso: como se essa assinatura fosse uma espcie de mecanismo cultural para avalizar um contedo da tradio. Algo, vale ainda frisar, muito distante da concepo consensual que hoje se tem da autoria. At a fundamentao das bases da Modernidade, era permitida ao criador a utilizao mais livre das obras que o antecederam com o intuito de desenvolver novos textos, no havendo impedimentos legais para tal ato. Dessa maneira, muito da obra clssica tem sua referncia na cultura popular com bases na oralidade, esta que, mesmo sem o estatuto da autoria, permanece durante os sculos. A necessidade da nominao do autor aponta tanto para o reconhecimento do indivduo enquanto produtor de um bem cultural capaz de enriquecer a coletividade como tambm para a mercantilizao da obra. Se antes da prensa de Gutenberg os produtos circulavam com ou sem atribuies de autoria, quando as obras se consolidam como dotadas de um preo de mercado,
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destaca-se a necessidade de saber a quem conceder a licena de publicar os discursos. Esta, em um primeiro momento, no foi concedida ao autor, mas ao detentor da prensa, iniciando a relao de poder entre o criador de uma obra e o intermedirio, ou seja, quem pode lev-la a um maior nmero de pessoas. Barthes (1988, p.65) postula que, nas sociedades etnogrficas, a narrativa no assumida por um indivduo, um autor bem demarcado no contexto social, mas por um mediador, xam ou recitante, de quem, a rigor, se pode admirar a performance (isto , o domnio do cdigo narrativo), mas nunca o gnio. Um texto, narrativa ou uma obra no pertenciam, por assim dizer, a um membro especfico da sociedade, mas a uma experincia coletiva de ver, ouvir e reproduzir o contedo adiante. Na nova estrutura de produo artstica com bases no capitalismo, o autor ressaltado como algum iluminado, capaz de ter idias originais, omitindo a possibilidade de que as obras so resultantes das experincias culturais cotidianas que
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temos ao nos relacionarmos com os outros. A originalidade relacionada autoria sufoca a apreciao da construo coletiva da cultura. O conceito de originalidade reforado pela noo de individualismo que emerge com a escrita e ampliada com a prensa. Como explica Silveira (2008, p.85), a construo da idia de indivduo foi vital para retirar a criatividade do cenrio comum e apresent-la como resultante de mentes isoladas e brilhantes. Neste sentido, o autor passa a ser uma marca, cujo valor associado assinatura e no exclusivamente capacidade artstica que compe a obra. Cascais e Miranda (2006, p. 21), ao recorrerem ao discurso de Foucault, explicam:
O nome de autor no um nome prprio como qualquer outro, mas antes um instrumento de classificao de textos e um protocolo de relao entre eles ou de diferenciao face a outros, que caracteriza um modo particular de existncia do discurso, assinalando o respectivo estatuto numa cultura dada.
Dessa maneira, a atribuio de uma dada autoria a um texto especfico determina o olhar
sob o qual vai ser realizada a leitura. No se trata de um texto qualquer ou como refora Foucault (2006), trata-se de um texto com autor e no com um simples redator. A diferena reside na autoridade destacada autoria que assume um lugar de fala supostamente distinto das pessoas comuns, dos discursos cotidianos. A assinatura de autor apresenta mais dois aspectos que merecem ser considerados. O primeiro deles diz respeito sua assinatura destacar a funo da nominao da autoria que, desde o princpio das Leis de propriedade, implica no apenas no reconhecimento de um trabalho como tambm em um censor dos discursos. Esta idia reforada por Foucault (2006, p. 47) para quem a necessidade de impor a autoria a uma obra atrelada atribuio de responsabilidade a quem produzisse discursos que, de alguma forma, pudessem ser pouco convenientes s oligarquias: os textos, os livros, os discursos comearam efectivamente a ter autores [...] na medida em que o autor se tornou passvel de ser punido, isto , na medida em que os discursos se tornaram transgressores.
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Neste sentido, assinar uma obra permite a tomada de conhecimento sobre a identidade do autor para, no caso de o contedo da obra no ser conveniente, puni-lo ou censur-lo. O segundo aspecto, evidenciado por Cascais e Miranda (2006), diz respeito ao fato de uma obra ser reconhecida no necessariamente por seu valor artstico e sua criatividade, seno por ter o respaldo de uma assinatura j estabelecida na sociedade. Esse status discutido por Foucault (2006, p.51) que v na construo da autoria na Modernidade similaridades com a legitimao dos discursos religiosos: a crtica moderna utiliza esquemas muito prximos da exegese crist quando esta queria provar o valor de um texto atravs da santidade do autor. Uma vez santificado o criador de uma obra, o seu texto torna-se inquestionvel. Esta a ideologia da Modernidade ao atribuir a noo de originalidade a um determinado indivduo. O autor, por sua vez, transforma-se em referncia para os demais, assim como os santos e seus papis ocuCapa Sumrio eLivre
pados na hierarquia religiosa. Para Thompson (2007) no mundo moderno a religio foi substituda pela ideologia e, por esta razo, mantm algumas de suas caractersticas primrias. O que gostaramos de ressaltar, no entanto, que os indivduos comearam a crer nos textos cartesianos da Modernidade baseados na autoridade da assinatura dos produtos culturais. At hoje encontramos resistncia no processo de produo colaborativa no que se refere tipificao do autor nestes casos, bem como da possibilidade de publicao sem necessariamente passar pelo crivo ou filtro de intermedirios. Reconhecemos um produto como verdadeiro, uma notcia como real no apenas pelo seu contedo, mas pelo local onde foi exposto, pela santidade do autor que o assinou ou pela relevncia da capela em que tal discurso foi proferido. Nos casos que envolvem a prtica da pirataria, a autoria respeitada, uma vez que a busca por um discurso baseada em quem o fez ou quem faz parte deste. Isto significa que consumimos uma determinada obra cultural por tomarmos conheAutor Referncias
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cimento de quem a fez. O fato de Pablo Neruda assinar um livro, por exemplo, j predispe o leitor a um desejo de adquirir a obra, ainda que no tenha maiores informaes sobre o seu contedo: o fato de ser Neruda o que chama ateno para uma possvel qualidade da obra. Assim o com as demais obras: vemos um filme pelos atores que esto em cena ou pela produtora ou diretor que realizaram o trabalho. Ou seja, na pirataria estes crditos permanecem, pois so a garantia do consumo daquele produto. sabido, no entanto, que nem todas as obras de um autor so capazes de sustentar a mesma qualidade tcnica e de transmisso de idias. Ainda neste caso, destacamos o fato de uma vez adquirido determinado prestgio a partir de um gnero ou modelo especfico, possvel que o autor se encontre em um impasse criativo capaz de impedi-lo de aplicar novas experincias. Mudar o estilo pode causar um estranhamento em seu pblico. Este, por sua vez, pode optar por no mais consumir aquele autor, gerando uma perda no valor de mercado da sua assinatura, o que no sigCapa Sumrio eLivre
nifica, necessariamente, uma perda da qualidade artstica da obra. Dito de outra maneira h uma resistncia novidade por parte da indstria, por esta apresentar-se como risco ao lucro. A dificuldade de um autor em transitar por estilos distintos tambm fez Barthes (1988, p.66) afirmar que associar o autor sua obra pode constituir um ato de tirania contra o prprio autor, julgado e analisado pelos crticos, que mesclam obra e vida como se necessitassem, obrigatoriamente, de uma coerncia entre ambos:
[...] a crtica consiste ainda, o mais das vezes, em dizer que a obra de Baudelaire o fracasso do homem Baudelaire, a de Van Gogh a loucura, a de Tchaikovski o seu vcio: a explicao da obra sempre buscada ao lado de quem a produziu, como se, atravs da alegoria mais ou menos transparente da fico, fosse sempre afinal a voz de uma s e mesma pessoa, o autor a entregar a sua confidncia.
Ainda retomando o discurso de Barthes (1988), o fato de apenas um escritor redigir uma obra no implica afirmar que ela est livre da construo coletiva, pois a escrita, seria nada mais do que um teci-
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do de citaes, por onde a linguagem transmitiria uma idia e no quem dela se apropria. A supresso do autor seria, portanto, o caminho para devolver ao leitor o seu lugar (BARTHES, 1988, p.66). Sabe-se que o lugar reservado ao leitor, apesar de amplamente restringido ao longo dos sculos, sempre foi o de estabelecer novos significados ao contedo recebido. ele, como bem lembra Barthes (1988), que capaz de ver alm do que o autor gostaria de dizer. O lingista estabelece uma relao do autor e das personagens que, sem a incompreenso destes do todo da narrativa, no teramos belssimas tragdias. O autor cita como exemplo o fato de que na tragdia grega a narrativa constituda de palavras de duplo sentido que cada personagem compreende unilateralmente, estilo que, segundo Barthes (1988) o que revela o aspecto tragicmico da obra. Contudo, h algum que ouve cada palavra na sua duplicidade, e ouve mais, pode-se dizer, a prpria surdez das personagens que falam diante dele: esse algum precisamente o leitor (BARTHES, 1988, p.70). O poCapa Sumrio eLivre
der do leitor determina, assim, a crise da crtica. Para Barthes (1988), tanto o autor quanto o crtico de obras esto em crise. Ele atribui o evento ao fato de que o segundo sempre busca constituir o seu discurso sobre a relao entre autor/texto. Uma vez o autor estando em crise, como explicar o que dele advm, quando ele uma instncia bem mais complexa do que poderamos supor outrora? Neste impasse, no de se admirar que o leitor se sobressaia e faa as vezes de crtico daquilo que lhe chega. Tamanha a oferta, o crtico/ leitor elabora seus caminhos tanto para chegar obra quanto para propor novos sentidos a ela. O comportamento do leitor protagonista Barthes (1988) revelou uma crise do autor e, consequentemente, da crtica, ainda em 1968, sentenciando inclusive a necessidade da morte do autor para que o leitor ocupasse o espao que lhe cabe e usufrusse daquilo que possui de fato significado: a linguagem. No ano seguinte, Foucault (2002) decreta que o autor no morreu, mas que
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necessitamos compreender os seus significados sociais. Com a evoluo dos suportes tcnicos de copiagem at o advento da Internet, observa-se que o leitor vem, de fato, transcendendo a sua relao com as obras e passa tambm a interferir nos processos de criao, tornando-se ele tambm um autor. O fato no visto com o mesmo entusiasmo por todos os membros envolvidos neste processo. H uma visvel resistncia s novas formas de produo cultural que so confrontadas a partir das possibilidades que a Internet oferece ao indivduo para que este opine e discuta publicamente sobre o que l, ouve, assiste. Keen (2009) um pessimista em relao a este novo papel dos indivduos e a reconfigurao da idia de autoridade na produo de contedo. O autor acredita que necessrio manter a institucionalizao e os intermedirios para garantir a qualidade da informao, pois, para ele, os novos suportes miditicos como blogs e redes sociais estariam destruindo no apenas a nossa economia como tambm nossa cultura e os valores.
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Ironizando o poder atribudo ao indivduo nas plataformas miditicas participativas e o papel dele na formao de uma cultura, Keen (2009) destaca as aes de empresas em que o indivduo ocupa papel central. Em julho de 2006, a revista Business 2.0, uma publicao do grupo CNN, perguntou quem eram as pessoas mais importantes da nova economia e as respostas apontaram para voc, o consumidor-criador21. Tambm em 2006, a revista Time elegeu voc como personalidade do ano.
O texto sobre a eleio do consumidor-criador como personalidade do ano da revista Business 2.0 pode ser encontrado no site da revista: http://money.cnn.com/magazines/business2/business2_archive/2006/07/01/8380208/index.htm. Acesso em 28 de janeiro de 2010.
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Figura 3 Capa da Time (2006). Criticada por Keen (2009) por eleger voc como a personalidade do ano. Fonte - www.lyingmediabastards.com/pix/timeman.jpg
A possvel transferncia do poder da comunicao para o indivduo, podendo este produzir e publicar contedos, questionada pelo autor. Ele defende que tamanha democratizao tem um custo: o declnio da qualidade e da confiabilidade da informao que recebemos, distorcendo assim, se no corrompendo por completo, nosso debate cvico nacional (KEEN, 2009, p.30). Isto significa uma mudana no apenas de comportamento, mas, sobretudo, de posio ocuCapa Sumrio eLivre
pada na sociedade. Se diante de televisores, jornais ou rdio tratvamos de uma massa de receptores, com a Internet emerge o indivduo e suas caractersticas peculiares. A forma como se d a presena das pessoas nesses novos espaos de comunicao avaliada de maneira crtica por alguns autores. Bauman (2008) sugere que estar na rede praticamente uma obrigao para o indivduo contemporneo22. O autor diferencia a sensao das pessoas de localidades que possuem diferentes nveis de imerso tecnolgica. Para ele, indivduos residentes em um lugar onde a presena de aparatos eletrnicos no cotidiano inferior se comparado a outros locais, podem acreditar que as redes sociais expressam sua liberdade de escolha (BAUMAN, 2008, p.8). Continuando o seu argumento, o autor cita a Coria do Sul, onde grande poro da vida social j , como parte da
Bauman trabalha com a idia de Modernidade Lquida para descrever o momento atual. Contudo, a partir de autores como Lemos (2007) e Silva (2006), adotamos o conceito de Ps-Modernidade e no decorrer desta dissertao trabalhamos sob esta perspectiva.
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rotina, mediada eletronicamente [...] bvio para os jovens que eles no tm sequer uma pitada de escolha (Idem). Neste ponto, preciso retomar o caso do Brasil, pas onde os usurios residenciais gastam um dia por ms navegando na rede, segundo o Ibope/NetRatings (G1, 2008), nmero este que vem aumentando a cada pesquisa. Ainda sobre o perfil do comportamento do brasileiro em relao Internet, Castro (2009, p.51) explica que a rede utilizada mais como meio de comunicao entre os indivduos, ou seja, o perfil do internauta no Brasil de algum que utiliza a rede primordialmente para estabelecer ou consolidar laos e relacionamentos interpessoais. O internauta no Brasil, portanto, se insere nos espaos virtuais de maneira a ter uma identidade enquanto ser social. Outra crtica levantada por Bauman (2008) reside no fato de que atualmente h uma dificuldade em diferenciar o sujeito do que consumido. O autor explica que a expresso sociedade de consumidores comumente dividida em dois elementos que a compem: os
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objetos que so consumidos e queles que escolhem tais objetos. O que se constata, porm, ainda segundo o autor, que atualmente h um embaamento entre as duas categorias, no havendo, assim, diferenciao entre consumidor e objeto de consumo. Nas palavras de Bauman (2008, p.20), a caracterstica mais proeminente da sociedade de consumidores ainda que cuidadosamente disfarada e encoberta a transformao dos consumidores em mercadorias. Neste sentido, o valor de mercado do indivduo transcenderia autoria de produtos culturais, pois, nessa nova formao social no preciso criar um produto quando se pode ser um. Primo (2009, p.3), ao explorar aspectos sobre o narcisismo e a necessidade da fama entre os indivduos, aponta para aspectos interessantes ao nosso debate:
A rigor, o desejo por fama vem crescendo entre as geraes mais novas. Uma pesquisa de 2006 da Pew Research Center encontrou que 51% dos jovens de 18-25 anos afirmaram que ser famoso um dos ob-
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jetivos de sua gerao. Essa alternativa perdeu apenas para ficar rico, que alcanou 81% das respostas.
O autor trabalha sob a perspectiva do sujeito-mercadoria, na qual ser celebridade tornar-se um produto rentvel e prprio da lgica dos MCM. Conforme explica Bauman (2008, p.20), nesta sociedade, definida como uma sociedade de consumidores, ningum pode se tornar sujeito sem primeiro virar mercadoria. A prateleira da Internet apresenta-se, dessa maneira, como um lugar de reconfigurao desse sujeito, ou, como destaca Perniola (apud SODR, 2002, p.156):
o eu que se espelha no monitor no , com certeza, a conscincia entendida pela tradio filosfica como interioridade, e sim o resultado do trabalho desenvolvido pela personalidade narcsica na construo da sua prpria imagem. necessrio todavia evidenciar desde j que o narcisismo no de forma alguma o amor por si prprio: a deslocao do interesse libidinal para a prpria imagem realiza-se em troca de uma completa anulao da vida interior e do prprio eu real.
O sujeito-mercadoria transforma-se, portanto, em contedo, e aquilo que sua produo cultural, passa a ser replicado dentro da lgica da rede, com um status da autoria que ele assume naquele ambiente. Keen (2009) enftico ao afirmar que, dentro dessa dinmica de produo voltada para o ego, nossa cultura tem muito a perder. Utilizando notcias do New York Times (NYT) que afirmam que 50% dos blogueiros publicam contedos sobre suas vidas pessoais e que o canal de vdeos do YouTube convida, em seu slogan, o internauta a transmitir-se a si mesmo, Keen (2009, p.12) conclui: em vez de us-la [a Internet] para buscar notcias, informao ou cultura, ns a usamos para SERMOS de fato a notcia, a informao, a cultura. A auto-insero nos ambientes mediados um dos aspectos que envolve o tipo de relacionamento desenvolvido em ambientes virtuais que entendemos como redes sociais. Todavia, como destaca Recuero (2009), o relacionamento entre os indivduos baseado no que a autora chama de capital social passa por sistemas bem mais comeLivre Autor Referncias
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plexos, podendo favorecer o interagente, mas ainda assim, possui bases amplamente solidificadas na idia de coletividade. Isto quer dizer que possvel o ator social utilizar a estrutura da rede para benefcio prprio, mas a caracterstica de ser um ambiente coletivo baseado na reciprocidade para a construo da confiana e da credibilidade mantida. Neste sentido, para que um indivduo se torne mercadoria aceitvel e consumida na rede necessrio passar por um processo complexo de estruturao de uma reputao, esta, conseguida aps um rduo trabalho, mas que pode ser facilmente perdida por apenas um post que de alguma maneira desagrade o pblico j consolidado. O esfacelamento do velho modelo e as novas possibilidades de controle Keen (2009), apesar de ser um empreendedor pioneiro da Internet, com vrios artigos publicados em peridicos institucionalizados e tradicionais como a Forbes, The Guardian, Independent
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tambm um severo crtico das novas tecnologias. O fato de considerar indispensvel o discurso da autoridade do mediador, faz com que ele seja visto como um exemplo de representante do velho modelo de controle dos contedos disponibilizados aos indivduos. vlido ressaltar que tais mecanismos de controle se constituem de forma que nem sempre os absorvemos como instrumentos de cerceamento de liberdade. Denominado por Bauman (2001) de sinoptismo, esta seria uma etapa posterior ao panoptismo proposto por Foucault (2004), a partir de Bentham. O panoptismo se refere a um modelo de vigilncia no qual os indivduos sabem que esto sendo observados e quais pontos os observam. O objetivo retrair alguma conduta que no seja compatvel com as normas do poder institudo, propiciando, assim, uma espcie de controle por meio da coao. O modelo panptico trabalha com a idia de que uma vez se sentindo vigiado, o indivduo tende a moderar sua conduta possivelmente reprovvel. O ideal , portanto, manter o sentimento de vigilncia, mesmo que
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no tenha necessariamente ningum o observando, como uma espcie de modelo disciplinar extremamente rgido. Dessa forma, ele no permitiria qualquer espao privado; pelo menos nenhum espao privado opaco, nenhum sem superviso ou, pior ainda, no passvel de superviso (BAUMAN, 1999, p.56). Nas palavras de Foucault (2004, p.166), o efeito do panptico
induzir no detento um estado consciente e permanente de visibilidade que assegura o funcionamento automtico do poder. Fazer com que a vigilncia seja permanente em seus efeitos, mesmo se descontnua em sua ao; que a perfeio do poder tenda a tornar intil a atualidade de seu exerccio; que esse aparelho arquitetural seja uma mquina de criar e sustentar uma relao de poder independente daquele que o exerce; enfim, que os detentos se encontrem presos numa situao de poder de que eles mesmos so os portadores.
O modelo panptico, tpico do controle cartesiano da Modernidade, no encontra espao para exercer completamente a sua truculncia na Ps-modernidade. Dessa maneira, torna-se necesCapa Sumrio eLivre
srio haver a possibilidade de a vigilncia no ser mais somente imposta, mas tambm consentida. Por esta razo, muitas vezes no a assimilamos como instncias de controle. essa nova estrutura que Bauman (1999) denomina de sinptico. Para o autor, o sinoptismo est intimamente relacionado com a ascenso dos MCM, especialmente da televiso. No que se refere rede mundial de computadores, no entanto, Bauman (1999, p. 60) enftico: no sinptico, o ato de vigiar desprende os vigilantes de sua localidade, transporta-os pelo menos espiritualmente ao Ciberespao [...]. O Panptico forava as pessoas posio em que podiam ser vigiadas. O Sinptico no precisa de coero ele seduz as pessoas vigilncia. Apesar de remeter a um discurso frankfurtiano j questionado por Silva (2006)23, alguns aspectos da discusso merecem ser considerados. fato que os indivduos se inscrevem nas malhas do controle intencionalmente; no se importam
Referimo-nos a passagens j citadas neste trabalho no tpico a obra de arte e seu processo de regulamentao, nas pp.23 e 24.
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mais com a vigilncia, desde que tenham algum retorno, mesmo que este seja, a princpio, frvolo. Exemplos como o Latitude s reforam o pensamento de Bauman (1999). O servio, oferecido pela empresa Google, permite a identificao da localizao do indivduo por meio de informaes enviadas pelo celular, desktop ou laptop. Ele j est disponvel em pelo menos 27 pases e o cadastramento voluntrio. Poucas semanas aps o seu lanamento, o Latitude j contava com mais de um milho de pessoas cadastradas (FRAGA, 2009a). Apesar de o servio permitir que o usurio modifique a sua localizao real ou fique oculto por algum tempo, no h como negar o controle exercido pelos observadores. A questo foi abordada um ms depois do lanamento oficial em um dos sites institucionais da empresa, Google Discovery. Fraga (2009b) explicou que at ento a Google ainda no havia definido a poltica de privacidade da ferramenta, mas que iria adotar medidas semelhantes a um servio similar e concorrente, o Loopt. O texto limita-se a dizer que o Latitude ter a memria curta. Fraga (2009b) destaca que a
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inteno desta implementao est em evitar que o produto se torne um meio na qual a polcia e outras organizaes queiram buscar por informaes sobre a localizao passada dos usurios e complementa: com a nova poltica, os dados s sero repassados em caso de mandato ou deciso judicial, visando proteger ao mximo a privacidade do usurio. Entre as motivaes que levam os indivduos a se cadastrarem voluntariamente em programas e servios que contribuem para a construo de um novo tipo de controle, tpico da Ps-modernidade, podemos destacar algumas. A primeira delas diz respeito necessidade de estar inserido em uma nova estrutura social permeada por aparatos que fascinam pelas possibilidades que apresentam. McLuhan (1964) recorre ao mito de Narciso para demonstrar de que maneira o homem entorpecido pelos aparelhos capazes de, por um lado ampliar as possibilidades do corpo e, por outro, amputar funes deste mesmo corpo. Para o autor, o que importa neste mito o fato de que os homens logo se tornam fascinados por qualAutor Referncias
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quer extenso de si mesmos em qualquer material que no seja o deles prprios (McLUHAN, 1964, p. 59). O ttulo da quarta parte do livro traz uma expresso muito em voga em tempos de produtos e contedos digitais: o amante de gadgets. Estes acessrios, que possibilitam novos recursos e usos dos sentidos dos indivduos, fascinam os usurios, gerando uma demanda que as empresas de tecnologia procuram cobrir a partir da oferta de novos produtos, investindo, assim, no desenvolvimento de equipamentos cada vez mais atraentes. Por trs do apelo de venda de ser mais um recurso capaz de facilitar o cotidiano urbano, os gadgets compem uma maneira de consumo que gera um status ao indivduo no ambiente social. Ainda tomando como exemplo o Latitude, percebemos que ele disponibilizado apenas para determinados tipos de smartphones e, neste sentido, o fato de permitir-se ser encontrado por meio do aparelho demonstraria o alto grau de insero tecnolgica que o usurio do servio possui. A possibilidade de diverso por meio de jogos
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tambm um fator que est intimamente relacionado ao novo modelo de controle experimentado na Ps-modernidade. Santos e Ferreira (2008) explicam que, ao se submeter a determinadas regras dos chamados games, o indivduo acaba por cumprir espontaneamente tarefas que traro dados extremamente teis para as empresas que criaram ou patrocinaram aquele produto. Com um sistema chamado pelos autores de estrutura de recompensa, o capitalismo inaugura uma nova fase, ps-industrial, na qual os indivduos trabalham voluntariamente e inadvertidamente para as empresas. Em um game, os internautas se relacionam com a linguagem e o contedo em um alto nvel de envolvimento, de forma que os resultados gerados vo ser expressivamente superiores do que se lhes fossem solicitados os mesmos objetivos em carter de trabalho. Como refora Deleuze (1992), no apenas na fico cientfica que existem mecanismos de controle capazes de dar, a cada instante, a posio de um objeto em um determinado ambiente, como um animal numa reserva ou homem numa
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empresa, apenas para citar alguns exemplos. Nesse sentido, reforamos que algumas ferramentas, servios e/ou softwares disponibilizados de maneira gratuita na rede acabam por acarretar nus ao usurio. Alm da exposio ao controle de seus dados, o indivduo no apenas se insere nos espaos de vigilncia como tambm tem fornecido o material necessrio para que tal vigilncia seja eficaz. Acompanhando o raciocnio de Santos e Ferreira (2008), somos convidados a nos questionar at onde vai a gratuidade de algumas atividades e/ou materiais disponibilizados na rede, j que, a partir de nosso voluntarismo, empresas so capazes de obter resultados bem mais precisos do que se fossem realizadas pesquisas com o seu perfil de consumidores, por exemplo. Isto significa que alm de conseguir catalogar padres de comportamento, possvel tambm conhecer o indivduo24 e suas particularidades, de forma a
O termo indivduo aparece, no caso, entre aspas porque naturalmente no se trata do indivduo em si, mas dos aspectos relevantes a um dado mercado, como bem reforou Laymert Garcia
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adequar a linguagem, os produtos e os servios quele usurio especfico. A cpia e a aura da arte: um discurso frankfurtiano Cunhada por Adorno e Horkheimer, a expresso Indstria Cultural (IC) compreendia o fenmeno como a produo industrial dos bens culturais como movimento global de produo de cultura como mercadoria, no qual a criao apresentaria a mesma racionalidade tcnica, o mesmo esquema de organizao e de planejamento administrativo que a fabricao de automveis em srie ou os projetos de urbanismo (MATTELART, 2000, p.77). Verifica-se, neste momento, uma aproximao entre o que entendemos por produtos culturais e materiais, de forma que a proteo jurdica de ambos acabou sendo similar e, por isso, passvel de crticas, j que no h nenhum respeito por suas naturezas distintas.
dos Santos (2009) em palestra ministrada no I Seminrio Cidadania e Redes Digitais, no dia 5 de novembro de 2009.
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Outro conceito desenvolvido pelos estudos frankfurtianos refere-se noo de arte aurtica, especialmente elaborado por Benjamin (1990), que vai tratar no apenas da possibilidade de reproduo de obras surgidas dentro desse processo de serializao, mas tambm da copiagem de obras que antecedem essas tcnicas. Para o autor, a cpia da arte resulta em uma perda essencial desta, que no pode ser mais comparada original. Por mais que, aparentemente, seu contedo se faa presente, copiar uma obra significaria a perda de sua aura, de sua autenticidade, no sendo, portanto, para o espectador, uma experincia completa a sua apreciao. Para compreender o posicionamento do pensador frankfurtiano necessrio recorrer ao recorte histrico em que sua teoria foi desenvolvida. Observa-se que, quela poca, consumir uma obra estava relacionado no apenas ao ato em si, mas a um envolvimento social. Contemplar o concerto de uma orquestra ou uma pea de teatro era uma experincia coletiva e s por meio dela era possvel o acesso.
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Fazia parte do contexto, ento, arrumar-se adequadamente ao ambiente, encontrar-se com pessoas conhecidas, conversar sobre o evento, enfim, as relaes sociais da compreendida vida cotidiana. Neste sentido, transmitir um espetculo teatral por meio da radiodifuso ou do cinema e ouvir a execuo do trabalho de uma orquestra em um espao individual so experincias que, segundo Benjamin (1990), deslocam o original de sua funo, distanciando, portanto, a cpia do original. O autor tambm refora a idia de que a reprodutibilidade por meio de aparatos tecnolgicos cria um produto que, a rigor, seria independente do original, na medida em que capaz de reorganizar o contedo de forma que no possvel sem eles. Benjamin (1990) cita como exemplo a fotografia, capaz de destacar elementos que no so visveis sem o uso de determinadas lentes ou filtros, o que traria um distanciamento da reproduo diante do prprio objeto fotografado. Atualmente os processos de gravao convivem plenamente com boa parte das produes
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artsticas, possibilitando uma democratizao da apreciao do contedo cultural. Tal democratizao tambm foi detectada pelos membros da Escola de Frankfurt que a trabalharam sob o conceito de politizao da arte. Isto significa que apesar de um cidado no poder ir at um museu contemplar um autntico Matisse, possvel conhecer sua obra atravs das rplicas. Para os frankfurtianos, a reprodutibilidade apresenta ento duas faces: tanto dessacraliza a obra como difunde sua cpia. Isto faz com que um maior nmero de indivduos tome conhecimento do produto, contudo, o fato deste estar despido de sua aura traria uma perda para o apreciador, pois o objeto de arte copiado no apresentaria o seu sentido completo. Em relao distribuio da produo cultural de nosso sculo, em alguns casos o conceito de arte aurtica se perde, pois a cpia o nico produto pelo qual o indivduo ter acesso a algumas obras. A incorporao da reprodutibilidade nos processos criativos a maneira possvel de existncia de manifestaes culturais, de forma
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que no h uma relao conflituosa entre a obra e a cpia. A stima arte um exemplo de que no h produto sem a cpia e a gravao. No final do sculo XX, entretanto, o processo de copiagem estabelece uma tenso no mais com a obra, mas com a indstria de intermediao entre os produtos culturais e os indivduos. Isto se d no momento em que gravar, copiar e distribuir saem da esfera das grandes empresas e se tornam possibilidades para o indivduo comum em escalas capazes de incomodar os lucros da indstria da cultura. importante ressaltar que a cpia no autorizada hoje caracterizada como pirataria sempre esteve presente nas relaes entre o homem e os produtos culturais desde que os suportes tecnolgicos que permitiam a reproduo passaram a no ser mais exclusividade da grande indstria. O que se destaca no final da dcada de 1990 o nmero de cpias possveis de se fazer em um computador pessoal e a ampliao da lgica de criminalizao da conduta, em um claro ato de conter processos naturais de troca entre os indivduos em favor dos
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interesses econmicos de indstrias que exploram a posse de bens culturais. Benjamin (1990, p.210) destaca que em todas as pocas discpulos copiaram obras de arte a ttulo de exerccio; mestres as reproduziram para assegurar-lhes difuso; falsrios as imitaram para assim obter um ganho material. O autor refora que a novidade consiste no na cpia em si, mas na tcnica que assegura e aperfeioa a reprodutibilidade, apresentando a soluo para anseios que j existiam, alm de, obviamente, criar novos usos. No perodo das discusses frankfurtianas houve uma modificao nos processos de elaborao dos produtos culturais a partir das necessidades dos indivduos. Na atual sociedade, h um movimento similar, todavia, dessa vez possvel um novo comportamento atravs de ambientes como a Internet, onde o prprio interagente opta pelo papel que ir ocupar.
PARTE II OS MEIOS DE COMUNICAO DA SOCIEDADE Um breve percurso da mdia: da oralidade ao hipertexto Moldadas a partir de contextos sociais distintos, cada mdia trouxe consigo no apenas uma nova tcnica, mas uma nova forma de comunicao e, consequentemente de diversos comportamentos, o que torna possvel afirmar a existncia de distintas culturas para as variadas mdias. A partir deste raciocnio, Santaella (2003a) desenvolveu o estudo das mdias a partir de suas culturas e diante do reconhecimento de cada uma delas que chegamos at as questes que envolvem a Cibercultura. Neste sentido, necessrio analisarmos a dimenso do conceito de cultura para que, assim, possamos aplic-lo s questes relativas aos meios de comunicao.
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A necessidade de compreender a estrutura organizacional das sociedades que a Europa confrontou com o desbravamento do Novo Mundo foi um dos fatores que contriburam de maneira decisiva para estudos mais intensos sobre a cultura. Exatamente por esta razo, possvel observar que as primeiras concepes subjugaram as demais culturas maneira europia. Tal comportamento resultado de uma posio de domnio na conjuntura mundial da poca, exercida atravs do comrcio e da colonizao de outros povos. Estes, quando descobertos, tinham suas estruturas analisadas sob o ponto de vista do conquistador. As anlises para a compreenso das novas culturas confrontadas como o velho continente at o sculo XIX so baseadas em conceitos que deram suporte para o desenvolvimento de teorias como o Evolucionismo e o Positivismo esta ltima, uma corrente filosfica que aproxima a observao das cincias humanas s cincias exatas. A crena de que condies como o clima e localizao geogrfica, por exemplo, eram fatores a serem considerados para avaliar uma dada cultura era to
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absurdo quanto hoje se pode supor o determinismo tecnolgico, no qual o homem seria moldado pela tcnica e tecnologia e no o contrrio. O primeiro conceito de cultura com bases evolucionistas foi cunhado em 1871, por Edward B. Tylor, definindo-a como o complexo unitrio que inclui o conhecimento, a crena, a arte, a moral, as leis e todas as outras capacidades e hbitos adquiridos pelo homem como membro da sociedade (GONALVES, 1998, p.2). A idia era que os conhecimentos passariam por um processo evolutivo, melhorando e sendo aprimorados atravs de tcnicas e tecnologias cada vez mais avanadas. Contudo, essa concepo de carter descritivo, como recorda a autora, mais tarde acompanhada pela percepo simblica da cultura que vai preocupar-se com a compreenso dos smbolos que cada sociedade desenvolve e utiliza para se expressar. A Alemanha mostra-se como pioneira no processo de sistematizao dos conceitos sobre cultura. O pas germnico deu sua contribuio a partir do final do sculo XVIII, devido fragmentaAutor Referncias
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o poltica que vivia. Como recorda Santos (1994, p.26), neste perodo a discusso sobre cultura [...] procurava expressar uma unidade viva daquela nao no unificada politicamente. Em contrapartida, o Iluminismo ascendia em toda a Europa com um discurso voltado modernidade e razo. Estes dois elementos acabavam por negar o conhecimento das camadas populares e das organizaes sociais vinculadas s crenas msticas e de tradio oral. As crenas e mitos sociais e religiosos, antes transmitidos por geraes apenas por meio da oralidade comeam a ser considerados brbaros e primitivos. o fim da hegemonia da cultura oral. Destacamos que ao afirmar o encerramento de uma hegemonia no estamos eliminando a sua existncia, mas reconhecemos que boa parte das suas dinmicas e crenas acaba se perdendo e no fazendo mais o mesmo sentido de outrora. Se na tradio oral as narrativas eram coletivas e atribudas aos antepassados ou a uma divindade, a cincia, a escrita e a racionalidade modernas geram uma crise no que foi a principal forma de adquirir
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conhecimento por sculos. Herder foi um dos defensores de que o conhecimento no conduzido e adquirido apenas por meio da cincia, mas tambm pela experincia (empirismo) e, por esta razo, se contraps ao universalismo externo do Iluminismo e defendeu a necessidade de se falar em culturas e no mais em cultura (DIDIER, 2000, p.23). A cultura, assim, pde ser compreendida como tudo aquilo que caracteriza a existncia social de um povo ou nao, ou ento de grupos no interior de uma sociedade [...] preocupando-se com a totalidade dessas caractersticas, digam elas respeito s maneiras de conceber e organizar a vida social ou a seus aspectos materiais (SANTOS, 19994, p.24).Contudo, diferente da idia evolucionista, no havia mais a necessidade de contrapor diferentes culturas no sentido de sobrepor umas s outras. Apesar de o conceito de cultura ter sido forjado no sentido de dar conta de uma determinada rea territorial, observa-se que a anlise vai alm e nos traz outra dimenso: nossa sociedade policultural: h a cultura das humanidades, nutriz da
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cultura ilustrada, a cultura nacional, que alimenta e exalta a identificao com a nao, as culturas religiosas, as culturas polticas, a cultura de massas. (MORIN, 1999, p.79). Melo (1998, p. 186) entende o conceito desenvolvido por Morin como o resultado de um sistema de influncias recprocas que corresponde prpria mobilidade dos indivduos dentro dos estados sociais e que marca o dinamismo das sociedades modernas. Nas sociedades ps-modernas e em territrio fluido como a Internet, possvel observarmos a radicalizao da mobilidade dos indivduos por entre distintas culturas abarcadas por uma maior: a Cibercultura. As idias de Herder sobre o conhecimento intuitivo em contraposio aquele forjado pela e para as elites dizem respeito aos dois tipos de cultura que delinearam a sociedade ocidental at o sculo XIX: a erudita e a popular. O advento da cultura de massa, a partir das possibilidades tcnicas ( jornal, foto, cinema, rdio) provocou o embaamento entre estas duas categorias. Conforme relata Santaella (2003a, p.52) ao absorver e digeCapa Sumrio eLivre
rir, dentro de si, essas duas formas de culturas, a cultura de massa tende a dissolver a polaridade entre o popular e o erudito, anulando suas fronteiras. A cultura de massa no diferencia o letrado do iletrado, o erudito do popular, o artesanal do industrial: mescla todas essas possibilidades estticas de criao e desenvolve um contedo facilmente assimilado pelo gosto mdio. Santella (2003a) explica que seguindo a cultura de massa surge o que ela tentou definir como cultura das mdias. A expresso tem sido utilizada como uma forma generalizada de tratar os diferentes tipos de cultura advindos de cada mdia, mas para a autora, a expresso vai alm:
Contrariamente a esta [cultura de massas] que essencialmente produzida por poucos e consumida por uma massa que no tem poder para interferir nos produtos simblicos que consome, a cultura das mdias inaugurava uma dinmica que, tecendo-se e se alastrando nas relaes das mdias entre si, comeava a possibilitar aos seus consumidores a escolha entre produtos simblicos alternativos (SANTAELLA, 2003a, p.52).
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A autora explica que uma das caractersticas mais evidentes da chamada cultura das mdias diz respeito ao aspecto produtivo que estabelece uma relao de rede entre diferentes meios jornal, revista, TV, rdio, cinema onde os mesmos contedos circulam considerando as especificidades de cada mdia. Neste sentido, nenhuma destas culturas teve o seu fim decretado com o advento de novos instrumentos, assim como as culturas popular e erudita continuam existindo. O que se verifica uma reordenao dos seus espaos e contedos no sentido de se ajustarem umas s outras para um modelo de convivncia. Santaella (2003a) trabalha sob a perspectiva de seis eras culturais: oral, escrita, impressa, de massas, das mdias e digital. Tratamos at ento das caractersticas de cada uma delas at finalmente chegarmos cultura digital, cerne do nosso objeto de estudo. Insistimos em explicar que esta diviso em eras no diz respeito passagem de um estado de coisas a outro, mas muito mais de complexificao, do imbricamento de uma cultura na outra (SANTAELLA, 2003a, p.78). Tal
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complexificao esbarra em alguns ajustes necessrios e, neste sentido, entendemos que a reviso dos direitos autorais essencial. Reforamos, no entanto, que neste trabalho no temos feito a diferenciao entre a cultura impressa e a de massa por acreditar que o impresso inaugura os contedos massivos. no seio da cultura das mdias, no entanto, que surge o que Santaella (2003a) prope como cultura do transitrio, na qual instrumentos tcnicos possibilitaram uma preparao do indivduo para a autonomia que a cultura digital ou Cibercultura vem proporcionando aos interagentes. O produto cultural e a individualizao do consumo Da cultura de massa atual cultura das redes, Santaella (2003a) postula haver um processo transitrio importante para esclarecer o comportamento de consumo de produtos culturais, capaz de fazer emergir esse novo universo de cpias no-autorizadas compreendido como pirataria. A
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autora explica que entre a cultura massiva e a digital, houve o surgimento de aparelhos responsveis por disponibilizar uma cultura do transitrio. Esta seria caracterizada por alguns instrumentos tcnicos e estruturais como, por exemplo, as fotocopiadoras, as fitas de vdeo e cassete gravveis, o espao das videolocadoras ou a prpria TV a cabo, entre outros. um equvoco imaginar que no tempo das mdias de funo massiva a individualidade no era uma alternativa para o prprio indivduo, sendo, assim, um processo natural a necessidade de ser particularizado na massa. Conforme nos explica Martino (2007, p. 12), mesmo o procedimento de um trabalho repetitivo, amparado por uma produo em larga escala em constante demanda de mais elementos em menos tempo, no o suficiente para sufocar as manifestaes da conscincia individual em relao ao seu objeto. A cultura do transitrio foi permitindo, cada vez mais, a individualizao do consumo de produtos culturais e hoje assistimos apenas a um crescimento dessa necessidade de particularizar a
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informao em um fluxo de leitura prprio. Com a massificao da prensa o livro possibilitou um rompimento: agora era possvel ter autonomia para usufruir do conhecimento na hora escolhida. Devemos considerar que cada meio de comunicao alterou de forma definitiva o indivduo e sua maneira de relacionar-se com o outro e o mundo, e estabeleceu condies distintas para as sociedades. Como observa McLuhan (1964, p. 63):
O efeito do rdio sobre o homem letrado ou visual foi o de reavivar suas memrias tribais, e o efeito do som acrescido ao cinema foi o de reduzir o papel da mmica, do tato e da cinestesia. Igualmente, quando o homem nmade se voltou para os meios sedentrios e especializados, os sentidos tambm se especializaram. O desenvolvimento da escrita e da organizao visual da vida possibilitou a descoberta do individualismo, da introspeco e assim por diante.
O surgimento do rdio e, mais tarde da televiso, recriou novos espaos. No era mais necessrio sair de casa, mas ainda estvamos presos programao dos meios, at o advento de instrumentos que nos permitissem cpia, como o
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vdeo e a fita cassete, por exemplo. O que surge com a Internet a radicalizao dessa autonomia: o consumidor no quer mais sequer estar preso ao consumo de um CD inteiro de msicas se a ele interessam apenas duas ou trs faixas do lbum. Todas as etapas de individualizao do consumo tiveram as tcnicas de copiagem como suporte. Da prensa estrutura em rede, o ser humano vem particularizando diversos comportamentos, capazes de interferir na noo de territrio e temporalidade que no so mais conceitos que se referem apenas coletividade. Em outras palavras, cada etapa desse progresso (progresso da cpia e do desligamento) refora nossa autonomia em face do espao-tempo dos outros (BOUGNOUX, 1994, p.104). O autor se refere revoluo que foi a escrita na sociedade ocidental. Contudo, o seu pensamento pode ser facilmente utilizado no caso dessa nova cultura das redes, como um novo estgio de fluxo de leitura prprio, onde a cpia nos desliga do consumo tradicional/formal do produto e nos re-liga ao consumo da prpria cpia.
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No precisamos mais de papel para ler um livro ou de CDs ou DVDs para ouvir msicas ou assistir filmes. A informao agora lida em bits e compartilhada entre os indivduos da mesma forma devido imaterialidade das obras culturais. Como afirma Silveira (2009b), o digital liberou a msica do vinil, o texto do papel e a imagem da pelcula. L, elas podem ser recombinadas de vrias formas e multiplicadas ao extremo, sem os limites fsicos do suporte, que so escassos e se desgastam. A linguagem digital conecta os aparelhos tecnolgicos e, sobretudo, atravs deles pessoas se interligam em espaos e tempos distintos em um processo fluido de desterritorializao e reterritorializao. A reproduo de produtos culturais, portanto, vai alm do computador, se mantm na Internet e amplia suas possibilidades com dispositivos que interconectam aparelhos como, entre outros, os sistemas wireless ou bluetooth. Atualmente, a tecnologia pensada de forma que facilite os processos de trocas de contedo do qual a produo cultural faz parte.
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Assim como Santaella (2003a) refora a existncia de uma cultura do transitrio que passou por um processo evolutivo que permite, hoje, a presena de tecnologias de reproduo acompanhando os meios de comunicao como no caso da Internet, Ortellado (2002) tambm refora esse processo de construo da individualizao do consumo:
Quando aparelhos de reproduo se popularizaram (o mimegrafo, a fita cassete, a copiadora e em seguida a reproduo digital, por computador), as pessoas automaticamente comearam a reproduzir livros, canes, fotos e vdeos, para si e para seus amigos, sem pagar os devidos direitos, assim como, antes, j encenavam peas nas escolas, e nos bairros e cantavam e tocavam canes para os amigos e para a comunidade tambm sem pagar os direitos.
Este fenmeno destacado por Ortellado (2002) remete-nos a duas discusses. A primeira delas diz respeito autonomia do leitor frente ao contedo, modificando, inclusive as estruturas sociais. Se recordarmos do perodo da oralidade, observaremos que era necessrio estar presente no
local e hora exatos em que a mensagem seria proferida, junto aos demais membros da comunidade em um processo de transmisso a princpio um-todos, se fizermos referncia a Lvy (1999), mas que podia logo sair dessa condio para o um-um ou todos-todos, em uma demonstrao clara da fluidez dos processos comunicacionais. Dessa maneira, compreendemos, assim como Nepomuceno (2009) que todos estes processos de comunicao destacados por Lvy (1999) existiam anteriormente estrutura da Internet, entretanto, apenas com ela vimos a potencializao da ltima possibilidade, de muitos indivduos enviarem mensagens para muitos outros. O outro aspecto de discusso a partir de Ortellado (2002) refere-se ao papel da indstria na disponibilizao dessas tecnologias. Em outras palavras, faz-se necessrio compreender que as possibilidades de reprodutibilidade so desenvolvidas pelo prprio mercado que enseja limitar o uso de tal reproduo. Bauman (2003) utiliza o mito do suplcio de Tntalo para explicar uma noo de felicidade experimentada com a inocncia,
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mas possvel adapt-lo ao nosso estudo. Tntalo, filho de Zeus e Plut, gozava de um bom relacionamento no Olimpo, porm cometeu um crime que varia segundo os narradores da histria. O consenso que Tntalo foi culpado de adquirir e compartilhar um conhecimento a que nem ele nem os mortais como ele deveriam ter acesso (BAUMAN, 2003, p. 13). O motivo da negao do acesso, obviamente, nem sempre explicado com clareza. Geralmente, trata-se de uma noo de controle e hierarquia j enraizados nos mitos que narram a relao entre os deuses e os homens. Por tal ato, Tntalo foi condenado a passar o resto de seus dias mergulhado at o pescoo em um rio. Quando abaixava a cabea para matar a sede o rio se afastava e, da mesma forma havia sobre sua cabea um ramo de frutas e, ao tentar peg-lo, este tambm escapava de suas mos. Gostaramos de enfatizar que as narrativas mticas e bblicas possuem um carter de punio a quem dissemina um conhecimento que est bem prximo, mas por alguma razo, no deve ser
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difundido. A lio de Tntalo se repete na gnese de Ado e Eva e tambm no mito de Prometeu, acorrentado por compartilhar a habilidade de fazer fogo com os homens. No nosso caso, queremos destacar que, tanto nos mitos como no novo ambiente miditico, o contedo est ao nosso alcance, pois temos as ferramentas necessrias para adquiri-los. Entretanto, h mecanismos utilizados pela indstria (muitas vezes sequer compreendemos o seu funcionamento) limitando a prtica do compartilhamento por meio da cpia ou simplesmente da disponibilizao. Ciberespao: o ambiente da cibercultura Em 1984, um romance de fico cientfica apresentava um ambiente em que os indivduos estariam conectado s mquinas, por meio de fios, capazes de transportar-se a um mundo de bits e troca de dados em fibra tica. Estamos falando da noo de Ciberespao, termo utilizado pela primeira vez em Neuromancer, de Willian Gibson.
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Tambm neste romance, expresses que ficaram populares no final da dcada de 1990, como matrix, por exemplo, j aparecem como parte de uma dinmica de dimenses tecnolgicas. Baseado na cultura hacker, o romance narra a histria de Case, um ex-cowboy (ou hacker) que teve suas conexes cortadas com o Ciberespao, tornando-se um exilado transitando por becos e bares de megacidades como a Sprawl, surgidas pela juno de terrenos urbanos antes distintos uns dos outros. Na fico, o cenrio apocalptico e prximo decadncia urbana do filme Blade Runner (1982), onde modificaes genticas, prteses e drogas sintticas so comuns no cotidiano de cidades que se assemelham a imensos guetos. Em Neuromancer, o Ciberespao, sinmino de matrix, acessado por consoles e tambm teve influncia militar em sua elaborao: a matrix tem sua razes em games de fliperama primitivos [...] nos primeiros programas grficos e experincias militares com plugues cranianos (GIBSON, 2008, p.69). A definio de Ciberespao aparece logo em seguida, ornada de termos que mais se relaCapa Sumrio eLivre
cionam a aspectos subjetivos do que tcnicos:

Ciberespao. Uma alucinao consensual vivenciada diariamente por bilhes de operadores autorizados, em todas as naes, por crianas que esto aprendendo conceitos matemticos... uma representao grfica de dados abstrados dos bancos de todos os computadores do sistema humano. Uma complexidade impensvel (GIBSON, 2008, p.69).
Afora a categorizao de alucinao, claramente vivel afirmar a semelhana conceitual do Ciberespao de Gibson (2008) com o que vivenciamos atualmente. Optamos por utilizar a expresso Ciberespao j no ttulo do trabalho devido clara associao entre a pirataria e o Ciberespao advirem da mesma cultura: a cultura hacker, amplamente trabalhada na literatura cyberpunk25. Este gnero, no entanto, trata do lado underground vinculado aos sistemas digitais e prev o domnio e a vigilncia das mquinas em uma
O termo trata de um subgnero da fico cientfica e definido por Gibson (2008) como referente ao indivduo que utiliza seu conhecimento acima da mdia no Ciberespao para protestar nas plataformas tecnolgicas, como uma espcie de pichador virtual.
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poca na qual o poder est concentrado em gigantes conglomerados de multinacionais. Apesar de distinguir-se completamente da cultura forjada por universitrios do Vale do Silcio, o gnero de fico cientfica faz parte da literatura obrigatria daquela juventude. O que nos interessa que o Ciberespao propiciou a formao de uma cultura que, iniciou com os hackers, mas atualmente parte do cotidiano urbano. Lvy (1999, p.92) define que o Ciberespao o espao de comunicao aberto pela interconexo mundial dos computadores e das memrias dos computadores. Para o autor, a codificao digital a chave deste ambiente pois ela condiciona o carter plstico, fluido, calculvel com preciso e tratvel em tempo real, hipertextual, interativo e, resumindo, virtual da informao que , parece-me, a marca distintiva do Ciberespao (Idem). Lvy (1999) um otimista e entusiasta do Ciberespao. Para o autor, atravs deste ambiente, possvel a formao de uma inteligncia coletiva na qual todos os indivduos estariam conectaCapa Sumrio eLivre
dos, compartilhando conhecimento e elaborando contedos de maneira coletiva. Baudrillard (1997), entretanto, traz uma viso mais pessimista em relao s mesmas questes. Para ele o Ciberespao virtualizou todas as relaes que no passam de simulaes, no interaes de fato. como se no nos dssemos conta da condio simulada de nossa vivncia, e o que pior: acabamos optando por isso. Como explica Barbrook (2009, p. 38), Jean Baudrillard denunciava a nova forma de dominao imposta pelo poder hipntico da fantasia audiovisual sobre a imaginao pblica. Em entrevista revista poca, Baudrillard declarou que apesar das referncias da trilogia Matrix (1999) s suas obras, em especial Simulacros e Simulao (1981), sua idia de simulacro e virtualizao das relaes diz mais respeito a filmes como O Show de Truman (1998). Tanto em sua obra como neste ltimo filme, o simulacro no facilmente detectvel por haver uma proximidade entre este e o real. Trata-se de um ambiente fantasioso que propicia simulaes de relaes prxiAutor Referncias
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precedente, o Terceiro Mundo, por exemplo, pois a desregulamentao sentida, a priori, como uma mudana em sincronia com outras: preciso que tudo circule. preciso que haja mais liberdades. assim que qualquer vontade de regulamentao da Net para limitar os trficos, as mfias, a pornografia, o trfico de medicamentos, amplamente entendida como uma censura liberdade.
mas realidade, contudo, ainda assim no passariam de simulao. Neste trabalho, preferimos tratar dos conceitos e noes de Ciberespao e virtualizao propostos por Lvy (1999), no por seu otimismo j que contrapomos suas idias com tericos no to otimistas como Wolton (2004), Keen (2009), Sodr (2002) ou Bauman (2008) , mas por pensar o Ciberespao como um ambiente que potencialmente viabiliza a construo e elaborao de um novo sentido para questes como coletividade e, naturalmente, produo cultural, compartilhamento e pirataria, sendo esta ltima considerada uma prtica criminosa quando convm indstria. Wolton (2004, p.243) credita a existncia de determinados crimes na Internet ao fato de no estar muito claro aos internautas o conceito de liberdade:
A liberdade, o imaginrio, o fora da lei, mais do que o sem lei, com uma mistura de transparncia e de novidade, imperam neste Far West da comunicao. por isso, por exemplo, que a batalha essencial da desregulamentao no encarada como um desafio poltico fundamental, como foi para a gerao
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Concordamos em partes com o discurso de Wolton (2004) por reconhecermos a necessidade de se pensar em uma regulao ou regulamentao para os casos de crimes que j existiam anteriores Internet ou at mesmo outros que surgem pelas caractersticas do meio. Mas compreendemos tambm que o roubo de uma senha de banco, por exemplo, j era crime antes do advento da rede, assim como mfias ou trfico de medicamentos. Entretanto, trocar um filme ou uma msica com um amigo s foi considerado crime a partir da Internet. A discusso ainda se agrava na medida em que a falsificao de medicamentos e o download de um game feito por um adolescente em sua casa, por exemplo, acabam sendo taxados sob o mesmo rtulo da pirataria e punidos da mesma
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maneira perante a Lei (CABRAL, 2008). O que precisamos pensar dentro das estruturas de liberdade refere-se essencialmente aos hbitos comuns navegao no Ciberespao serem criminalizados por meio dos interesses mais relativos s perdas financeiras da indstria do que o favorecimento da coletividade. Reforamos que apesar de ser comumente associado estritamente Internet e o seu uso por meio de computadores, o Ciberespao extrapola tais limites. Como explicam Duarte e De Marchi (2006, p. 148), assim como a eletricidade modificou os espaos das cidades, dando visibilidade aos componentes urbanos, o desenvolvimento da tecnologia da informao expandiu e alterou a noo de espao, como criou tempos simultneos em espaos distintos; tais mudanas refletem at na arquitetura urbana que, enquanto linguagem visual da cidade se deparou frente a um novo estgio enquanto signo de seu tempo. Alm da arquitetura, outros elementos tecnolgicos auxiliam a modificao do espao urbano, fazendo com que as cidades integrem o CiCapa Sumrio eLivre
berespao. Lan houses ocupando as esquinas, filas formadas em caixas eletrnicos para pagamentos automticos, o fechamento de videolocadoras ou transeuntes pagando a passagem nos transportes pblicos com cartes eletrnicos, ao passo que circulam com iPods se protegendo26 do contato com o espao pelo qual circula, tudo isso revela uma nova paisagem onde o Ciberespao se estende para alm da Internet e propicia a formao de uma Cibercultura. Neuromancer permeado de passagens que cabem perfeitamente nos aspectos que estamos tratando da pirataria. Em um dado momento, encontramos na narrativa a afirmao de que as tecnologias em ascenso exigem zonas fora-da-lei (GIBSON, 2008). Trazendo a idia pirataria, no difcil fazer associaes. As tecnologias que propiciaram o compartilhamento no autorizado
Fazemos referncia noo de bunker glocal desenvolvida por Trivinho. Para buscar sobre o tema, recomenda-se a leitura de Bunker glocal: configurao majoritria sutil do imaginrio meditico contemporneo e militarizao imperceptvel da vida cotidiana, disponvel em http://revcom.portcom.intercom.org.br/index.php/comunicacaomidiaeconsumo/article/viewFile/4960/4596
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vieram de zonas nas quais as leis no parecem ter fora ou presena. Por outro lado, o desdobramento destas tecnologias, como os suportes para a cpia, gravao, edio, so apropriados pela indstria que acaba por facilitar-nos as prticas a princpio, foras-da-lei. Insistimos que o sistema que gera a necessidade no indivduo de possuir determinados bens de consumo o mesmo que pretende inibir a compra de produtos piratas. Uma idia inicialmente lgica, se considerarmos que o objetivo do mercado no o acesso obra ou o consumo desta, seno a compra com a clara inteno de obter lucro. Todavia, basta citar o caso da Sony para compreender que o funcionamento mercadolgico, sob o ponto de vista da produo cultural, no to simples assim. Ortellado (2002) destaca que apesar de indstria e governo no terem conseguido coibir de forma eficiente o uso privado e comunitrio das obras sem o pagamento dos direitos autorais correspondentes, eles fizeram o possvel e o impossvel para obstruir a difuso de tecnologias de
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reproduo domstica. Neste caso, estamos tratando no apenas da reproduo digital, mas de todos os instrumentos que antecederam e tornaram possvel a cultura da reproduo caseira de produtos culturais. O autor observa que quando, ainda em 1976, a Sony lanou o videocassete no formato betamax, a indstria de entretenimento, representada pela Universal Studios e Walt Disney, entrou com um processo judicial contra a empresa japonesa, acusando-a de estar incitando a quebra do direito autoral. Foram necessrios oito anos para a justia norte-americana decidir em favor da betamax (ORTELLADO, 2002). O que foi considerado muito tempo para se chegar a uma resoluo bvia, pode parecer um curto prazo, se considerarmos o caso do brasileiro Andreias Pavel contra a prpria Sony. Apenas depois de quase trinta anos, o alemo radicado no Brasil conseguiu uma resposta da justia sobre a sua inveno, o walkman27, comercializada e
A marca walkman fora registrada pela Sony. Pavel nominou a sua inveno de Stereobelt.
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produzida em larga escala pela empresa nipnica, com uma estimativa de vendas de 200 milhes de unidades. Mesmo aps ter patenteado o produto em pases como Alemanha, Inglaterra, Itlia e Estados Unidos, a Sony no reconheceu a autoria do brasileiro sobre sua inveno. Pavel ganhou o direito de receber uma indenizao, somente em 2004, aps vinte e sete anos de batalhas judiciais (SILVEIRA, 2004). Destacamos que a empresa japonesa participa ativamente da produo de aparelhos capazes de inserir o consumo de cpias piratas no cotidiano dos indivduos e tambm um dos conglomerados da indstria do entretenimento que procura inibir a veiculao no autorizada de obras que so de propriedade de sua marca. No caso do walkman a seleo pessoal de msicas era gravada na fita que acompanhava o usurio nas caminhadas ou na ida para a escola ou trabalho, assim como os atuais aparelhos de mp3 player. Alm da marca walkman e da fita betamax, a Sony fez parte do conglomerado de empresas que desenvolveu os formatos DVD e, mais tarde, o blu-ray.
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Este ltimo prometia ser um formato mais seguro contra cpias, em um claro estmulo a substituir o DVD, dada sua ampla facilidade de copiagem domstica. Depois de discusso coberta pela imprensa especializada sob qual o formato seria mais adequado para substituir o DVD, se o blu-ray ou o HD-DVD da Philips, a Sony saiu vitoriosa. Hoje, encontra-se disponvel nas lojas de eletrnicos o gravador de blu-ray da marca Sony. No que se refere acessibilidade dos preos, estes diminuem exponencialmente. Observa-se que a multinacional japonesa possui uma marca atrelada tecnologia e desenvolvimento de hardwares. Saem de fbrica laptops com capacidades de armazenamento e processamento cada vez maiores e equipados com gravadores e leitores de CDs e DVDs. Aparentemente do outro lado da cadeia produtiva, encontra-se a indstria do entretenimento que parece sofrer com o desenvolvimento e utilizao de equipamentos de reproduo caseiros. Contudo, tambm a reboque da indstria do entretenimento encontra-se a Sony, desenvolvendo trabalhos na produo de
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filmes, sries e msicas que, por fora de lei, no podem ser copiados pelos mesmos aparelhos que saem das fbricas da Sony todos os dias. possvel perceber que no se trata de uma relao to simples entre um lado da indstria que desenvolve produtos culturais e outro que sumariamente possibilita que seja feita a reproduo de tais produtos, ainda que de forma no autorizada. Estamos diante de um sistema de estruturas bem mais complexas que, em alguns momentos do jogo mercadolgico, parece entrar em contradio com a sua prpria lgica. Aqui citamos Gibson (2008, p.24) quando, em seu romance, o narrador afirma que o negcio de um intermedirio se tornar um mal necessrio. Cibercultura: o comportamento de um gigante descentralizado Com a Internet h o rompimento do padro universal totalizante que, de acordo com Lvy (1999) fora iniciado pela escrita. O autor cunhou tal expresso para explicar que foi a partir da graCapa Sumrio eLivre
fia que se tornou possvel um sistema de signos possvel de ser interpretado fora de seu contexto e tempo originais e ainda assim manter um sentido universal, capaz de ser compreendido em outras culturas e ocasies. Exatamente por esta caracterstica universal, aquilo que escrito teria a pretenso de ser um discurso nico, totalizante sobre o assunto que trata, encerrando qualquer possibilidade de novos sentidos. Dando continuidade ao seu raciocnio, Lvy (1999, 115) observa a extenso que atingem os discursos religiosos a partir do momento em que so fundamentados na escrita, se comparados queles de tradio exclusivamente oral: se desejo converter-me ao islamismo, posso faz-lo em Paris, Nova York ou Meca. Mas se quero praticar a religio bororo [...] minha nica opo seria ir viver com os bororos. O autor destaca que isto no quer dizer que os ritos e mitos de uma religio oral no so capazes de assumir valores universais, apenas que o seu objetivo estar inserido em seu prprio contexto, sem a pretenso de ser totalitrio ou universalizante; apenas uma voz na pluAutor Referncias
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ralidade de vozes que cerca as crenas religiosas. O objetivo no omitir o carter polissmico de um texto, mas de compreend-lo como dotado de uma tentativa de fechar uma discusso sobre um determinado assunto. Da escrita aos MCM, os produtos miditicos eram fechados, sendo por si s, totalizantes e pretensamente universais. No se admitiam alteraes naquele contexto j construdo e determinado. Neste sentido, Lvy (1999) destaca que a caracterstica essencial da Cibercultura ser universal, mas sem ser totalizante. H, portanto, nas malhas da rede, produes textuais, audiovisuais e sonoras que tm o intuito de comunicar-se com os que esto conectados ao Ciberespao, independente do local em que vivem, lngua que falam ou crena religiosa; pretendem, assim, a universalidade. Por outro lado, estas mesmas produes esto abertas ao dilogo, comentrios e remixagem e, por esta razo, no so pretensamente totalizantes. Como observa Lvy (1999), atualmente os limites entre as obras se misturam por meio de prticas recombinantes, h experimentaes de
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criaes coletivas e uma autonomia nos processos de distribuio que convergem para o declnio das duas figuras totalizantes no que diz respeito produo de obras que so o autor e a gravao. Como pudemos detectar, o declnio do autor j vem sendo anunciado ao longo dos sculos. Trata-se de uma instituio que no fora completamente assimilada pela sociedade, apesar de ser amplamente defendida como necessria ao desenvolvimento criativo das artes, cincias e sociedade em geral. Victor Hugo, em 1878, declarou:
O livro, como livro, pertence ao autor, mas como pensamento, pertence a palavra no grande demais ao gnero humano. Todas as inteligncias tm nele direito. Se um dos dois direitos, o direito do escritor e o direito do esprito humano devesse ser sacrificado, seria, certamente, o direito do escritor, porque o interesse pblico nossa preocupao nica, e todos, eu declaro, devem passar antes de ns (apud ALPHEN, 2010)
Sabemos e j os citamos no decorrer da pesquisa que autores como Foucault (2006) e Barthes (1988) tambm tm discutido a questo,
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mesmo que em tempos mais recentes. Porm, o que nos chama ateno afirmao de Victor Hugo, alm da data que foi proferida, a questo de compreender o livro como um suporte para as idias. Da mesma maneira que, como recorda Santaella (2003a), o couro e o papiro j foram suportes para o livro, passamos por um logo perodo em que apenas o papel cumpria esta funo. Hoje, no entanto, toda e qualquer idia capaz de circular sob a mesma linguagem binria e este contedo transita por suportes distintos (smartphone, tablet, notebook, desktop, netbook etc) e levanta a discusso da possibilidade de manipulao dos indivduos sobre esses materiais que, como j firmou Hugo, pertencem ao gnero humano. Lvy (1999) v a Cibercultura a partir das caractersticas que a permitem trabalhar com a interconexo entre os indivduos e a partir desta, a construo de uma inteligncia coletiva. Trivinho (2007, p.219) por sua vez, afirma que a dromocracia o motor invisvel da Cibercultura. Por dromocracia entende-se o sistema governado pela
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velocidade (do grego dromo = rapidez; cracia = governo). Trivinho (2007, p.217) no vincula a Cibercultura colaborao, mas a define como um ambiente que abrange, como bloco social-histrico, o estiro mais avanado da mundializao do capital, fincada nas tecnologias do virtual e em redes interativas. Por esse motivo no seria uma marca de uma nova era, seno ela prpria. Uma vez unidos os conceitos de Trivinho e Lvy a respeito da Cibercultura, analisamos a pirataria como um processo no apenas previsvel, como difcil de ser controlado. Ora, se a Cibercultura representa a fase mais avanada do capital, caracterizada pela velocidade, o consumo segue em ritmo acelerado. Este, por sua vez, pode ser realizado tanto nos moldes tradicionais fincados pelo capitalismo, como por meio do compartilhamento ou da prpria produo a partir daquilo que j foi elaborado pela indstria, mesmo que ela no autorize tal utilizao. Como explica Santaella (2004, p. 40) o Ciberespao, por ser um gigante descentralizado, no
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conhece regras de jogos universais. No tem donos, nem censores, apenas uma netiqueta. Veremos a partir das caractersticas da Cibercultura que a netiqueta no s permite a pirataria como a compreende como sendo um vetor essencial para o desenvolvimento da cultura na Internet. Caractersticas da Cibercultura O Ciberespao propiciou e agregou uma srie de comportamento que permitiu os pesquisadores conclurem a existncia de uma cultura especfica ao ambiente, a Cibercultura. Ao recorrer a Batchen, Santaella (2003a, p.77) explica que o Ciberespao representa a possibilidade de um avano distintivo e definitivo para alm da era moderna e que, nele, o ps-modernismo encontrou uma face que lhe prpria. Apesar de alguns tericos como Bauman (1999) no trabalharem com o conceito de Ps-modernidade, mas de modernidade lquida, optamos por utilizar o primeiro. A razo disto decorre das caractersticas tpicas da sociedade moderna
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que se esfacelaram no Ciberespao, de forma que cremos no ser mais possvel utilizar esta nomenclatura. O primeiro elemento que consideramos estar em crise a questo relativa ao controle dos meios de produo. Se a Modernidade foi calcada nos dispositivos de emisso, cujo objetivo era transmitir discursos de mo nica, impossibilitando ao indivduo o acesso produo, este sistema no encontra mais espao para ser exercido na Ps-Modernidade. Na estrutura do Ciberespao, os instrumentos de elaborao de contedos encontram-se nas mos dos interagentes que experimentam a produo de contedos para serem consumidos na rede. Alm da interconexo entre os usurios, as possibilidades de compartilhamento e construo colaborativa tambm so evidentes e no eram contempladas na Modernidade. Todas estas experincias so viabilizadas a partir da digitalizao dos produtos culturais, outra caracterstica relevante para as prticas de consumo, produo e vivncia no Ciberespao ps-moderno.
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A Cibercultura, definida por Lvy (1999, p.17) como sendo o conjunto de tcnicas (materiais e intelectuais), de prticas, de atitudes, de modos de pensamento e de valores que se desenvolvem juntamente com o crescimento do Ciberespao, tem a pirataria como uma de suas mais polmicas manifestaes. Possvel, mas no permitida, vivel, mas vigiada, a pirataria ignora os padres de copyright e institui um comportamento comum aos internautas. A facilidade de piratear produtos na Internet advm no apenas da dificuldade de mapeamento do Ciberespao, mas tambm da linguagem utilizada no ambiente. Desenvolvido por Claude Shannon a partir da lgebra de Boole, os bits passaram a ser o cdigo utilizado em redes de informtica. Qualquer informao, seja ela uma imagem, um vdeo ou um texto, agora pode ser traduzido para o que Santaella (2004) chamou de esperanto digital. Associada linguagem binria, a estruturao em rede fator essencial para as transaes de dados. Capra (2008) explica que tal estruturaCapa Sumrio eLivre
o recorrente nos organismos vivos. Definidas pelo autor como um padro no-material de relaes, as redes apresentam como caracterstica-chave a autogenerao, ou seja, elas criam-se e recriam-se continuamente, transformando-se ou substituindo seus complementos (CAPRA, 2008, p. 20). Observamos que tal caracterstica tambm predominante nas redes virtuais artificiais. Exatamente por demonstrar essa facilidade de mutao, os piratas se movem com facilidade no Ciberespao. Experimentando a autonomia que no era possvel nos meios de comunicao de funo massiva, os usurios encontram uma nova forma de estar na mdia. Dentre os processos criativos dos quais a pirataria faz parte destacamos a produo da remixagem. A apropriao de obras j existentes com o intuito de desenvolver novos produtos uma das possibilidades do processo criativo que agora se torna mais recorrente com as tecnologias digitais. Trata-se de uma prtica que se mantm entre a reproduo e a novidade que se tem denomiAutor Referncias
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nado de remix. Esse processo, semelhante velha bricolagem e associada agora s recentes tecnologias, ao reconfigurar as informaes constitui uma estrutura capaz de ser lida como um novo contedo. Na primeira metade do sculo XX, Benjamin (1990) demonstrara a perda da aura das obras de arte dado o processo de reprodutibilidade pelo qual elas passavam. Atualmente, possvel que estejamos assistindo a uma nova etapa transformacional nos produtos culturais, em que trechos das obras podem ser reconfigurados de tal maneira que a autoria se dilui no processo. O remix, como tcnica indispensvel para manter esse novo tipo de produo no Ciberespao, esbarra nas idias de direitos autorais e propriedade como foram concebidas na Modernidade. E, se levadas s ltimas conseqncias tendem a dificultar os processos criativos, porque, como afirma Drahos e Braithwaite (apud SILVEIRA, 2008), o desenvolvimento da criatividade necessita de atividades como copiar e imitar para a obteno de habilidades.
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A digitalizao dos produtos culturais associada ao alargamento da banda de conexo facilitou o acesso ao contedo e, consequentemente, a sua manipulao. Na organizao do Ciberespao, o remix tem se mostrado frtil: as recombinaes podem ser realizadas por qualquer indivduo conectado rede que domine a linguagem apropriada dos softwares adequados a este tipo de remodelagem. Inicialmente associado msica, o remix transcende a barreira do som e atualmente reconhecido como uma tcnica de criao para produtos textuais e audiovisuais. Definido por Pereira e Hecksher (2007, p.9) como uma apropriao de cones e signos da cultura massiva, para usos muito especficos e contextualizados, dentro das dinmicas de comunicao do Ciberespao, o remix pressupe uma liberdade de transformao dos contedos j existentes. Apoiados nesta idia, internautas mesclam produtos disponveis na rede. Por meio de prticas recombinantes e modificando a estrutura das imagens, criam contedos completamente novos, disAutor Referncias
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ponibilizando-os em canais como o YouTube para que outros internautas possam assistir e opinar. Alheios s barreiras de direitos de propriedade, eles trabalham com imagens de blockbusters, assinam as peas com as vinhetas das grandes produtoras para dar mais realismo aos contedos e reafirmam a lgica da indstria, mesmo que deixem claro que se trata de uma produo independente. A elaborao de um remix segue a lgica de modificao explicada por Manovich (2005, p.29): assim que uma imagem representada como uma matriz de nmeros, ela pode ser manipulada ou mesmo gerada automaticamente por algoritmos, como aumentar a definio, azular, colorizar, mudar contraste, etc. Neste sentido, alm de gerar um novo contedo miditico e agregar internautas em torno de um determinado tipo de produo cultural, esse tipo de material revela as habilidades dos usurios com os aparatos tecnolgicos que fazem parte da lgica daquele ambiente. A digitalizao do contedo e, por conseguinte, a sua manipulao, explicitada por Manovich,
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reforada por Silveira (2008, p.86) que faz a diferenciao entre a Internet e as mdias tradicionais eletrnicas: ao contrrio dos processos de constituio da TV e do rdio, a Internet uma plataforma de colaborao recombinante, no-totalitria, mas universalizante e multicultural. Lemos (2005, p.1) explica que o princpio que rege a Cibercultura a re-mixagem, conjunto de prticas sociais e comunicacionais de combinaes, colagens, cut-up de informao a partir das tecnologias digitais. Assim, o autor trabalha com o conceito de uma ciber-cultura-remix e apresenta trs leis bsicas para a sua existncia. A primeira refere-se liberao do plo de emisso, ou seja, diz respeito possibilidade de os indivduos estarem ativos no processo da produo cultural mediada. Ao retomar o conceito de IC, percebe-se que Adorno (2002) tambm trabalhou com o foco voltado ao emissor, como ponto de partida para o desenvolvimento de suas anlises sobre a cultura que estava sendo forjada para as massas naquele perodo de atuao da Escola de Frankfurt. Para o citado socilogo alemo, a idia
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de IC foi elaborada e compreendida como o conjunto dos diversos meios de produo e difuso de material simblico na sociedade, articulados por grandes conglomerados empresariais, que ocupam o seu centro (COHN, 2008, p.66). Como observa Cohn (2008), apesar de ter sido desenvolvida em outro momento social, a noo de IC no pode ser completamente descartada das anlises posteriores. A diferena encontrada que, quando definida por Adorno, a tal Indstria ocupava lugar central e hegemnico no processo de criao e difuso de produtos culturais e se opunha apenas s grandes obras de arte. O que vemos atualmente uma pulverizao da produo cultural, em que, alm dos grandes conglomerados, disputam a ateno do espectador os trabalhos desenvolvidos por editoras e selos de pequeno porte (independentes) ou at mesmo indivduos que, sozinhos, so capazes de executar todas as etapas do processo de elaborao de um produto cultural, seja ele impresso, sonoro ou audiovisual. Se McLuhan (1964) afirmou que na poca da
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fotocopiadora, cada cidado poderia assumir o papel de um editor, em tempos de Ciberespao, com o barateamento dos suportes tecnolgicos de produo, cpia e distribuio, no causa nenhuma estranheza afirmarmos que cada cidado pode assumir o papel de uma indstria cultural. A idia de autor, explicitada por Foucault (2006) consonante com o conceito de IC, uma vez que muitos produtos culturais so associados ao autor e respaldados por uma assinatura. Ao optar por um filme em detrimento de outro, por exemplo, a tendncia considerar as autorias envolvidas na construo daquela pelcula. Observa-se qual estdio a produziu, se a trama uma adaptao de algum best-seller, quem o diretor, bem como os atores selecionados para compor o elenco. Quando se trata do consumo de um produto remix, o caminho outro. Ressaltamos que tambm pode passar por aspectos da IC, mas ao tratar da autoria em si, o processo mais malevel. Geralmente o autor no dotado de um discurso de autoridade, conhecido previamente por seu pbliAutor Referncias
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co. Em boa parte das produes o autor sequer assina a obra ou, quando o faz costuma adotar a sua identidade na Internet atravs de um pseudnimo ou, para usar uma linguagem relativa ao mundo digital, um nickname. O interesse consiste em tratar de algum tema de forma peculiar e que, de alguma maneira, j faa parte do imaginrio dos indivduos. Por esta razo, reforamos que no se trata mais da perda da aura por meio da possibilidade de reproduo dos contedos, tal qual falava Benjamin (1990), mas de uma ampliao dessa possibilidade, em que h uma diluio da prpria autoria no processo de criao. Assistimos ampliao do plo de emisso por meio da pulverizao, j que possvel aos indivduos serem emissores de produtos culturais mediados. bem verdade, no entanto, que esta autonomia ainda no completa, uma vez que esbarra nos direitos de propriedade que protegem as obras que poderiam ser utilizadas como base para a criao de novos contedos. Dando continuidade idia de Lemos (2005),
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a segunda lei fundamental para a existncia de uma ciber-cultura-remix seria o princpio da conectividade generalizada. Esta calcada na lgica de que tudo est em rede e estamos todos conectados. Seja em nossos computadores pessoais, ou atravs de dispositivos mveis, somos uma imensa formao de conexes. Destacamos que a noo de rede tridimensional. Sem centro ou bordas; todos os pontos da conexo apresentam-se em igual patamar. Podemos optar pelo papel que assumiremos em determinado momento do processo comunicacional. Desenvolvemos, assim, a noo de interagente, sem as divises to claras entre emissor e receptor tal qual o so nos meios de comunicao tradicionais. A possibilidade de estarmos conectados em diversos ambientes revela a atuao mercadolgica na criao de dispositivos que supram a nossa necessidade de estar em sintonia com a Internet. Esta presena mais frequente no Ciberespao, por meio de variados suportes tecnolgicos, tambm est associada aos dispositivos tcnicos que faciAutor Referncias
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litaram os processos de cpia, produo e distribuio, responsveis pelo que Lemos (2005) denomina de ciber-cultura-remix. Da necessidade do aumento no fluxo de contedos resultou a ampliao da conexo. Associados a isto, os instrumentos de copiagem e transporte de dados tambm foram evoluindo: dos disquetes at os atuais pendrives e cartes de memria, nos quais possvel armazenar cada vez mais informaes. Aparatos de produo como cmeras digitais de fotografia e filmagem tambm esto cada vez mais baratos e em diversos casos, encontram-se a acoplados ao celular. Essa facilidade de acesso aos instrumentos possibilita uma ampliao da produo individual de contedos e uma necessidade natural de public-los, seja para determinados grupos na rede ou para qualquer indivduo conectado. Boa parte destes aparelhos telefnicos permite ao usurio conectar-se Internet, proporcionando uma maior facilidade de o interagente disponibilizar sua produo, gerando um novo comportamento entre ele e o contedo mediado.
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Todos estes aparatos se relacionam com a terceira e ltima lei bsica apontada por Lemos (2005) que trata da reconfigurao dos formatos miditicos e das prticas sociais. Contudo, gostaramos de destacar que no se trata de uma mudana social em que a tcnica rege o movimento, mas o contrrio. Como explica Wolton (2007, p.34),
A tcnica no o suficiente para mudar a comunicao na sociedade, e por esta razo que numerosas revolues das tecnologias de comunicao no tiveram o impacto esperado, simplesmente porque no estavam em sintonia com nenhum movimento mais geral relativo evoluo do modelo cultural de comunicao.
Neste sentido, no estamos tratando o objeto de estudo com um determinismo tecnolgico. Reconhecemos que a prtica de recombinar contedos com o intuito de criar novos produtos anterior aos processos da Internet e que em diversos casos se recorre pirataria para concretiz-la. Insistimos que, no Ciberespao a possibilidade de manipulao de outras obras facilitada
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devido estrutura em bits dos quais os produtos se constituem. A idia de remix encontra-se no cerne das prticas associadas ao ambiente digital, permitindo que tericos como Lemos (2005) a associe, no apenas a uma conduta, mas a uma cultura da rede. A prtica da remixagem encontra a cultura dos fs que, como destaca Jenkins (2008), sai da condio de espectador das obras para interferir nos processos de produo associados a elas. O autor observa ainda que os produtos da indstria da cultura so os responsveis por boa parte da criao dos indivduos, seja para contest-los ou reafirmar a sua lgica. Para Jenkins (2008, p. 181), a fascinao pelos universos ficcionais muitas vezes inspira novas formas de produo cultural, de figurinos a fanzines e, hoje, cinema digital. Se a perda da aura da obra de arte, com a reproduo em srie do original significou um enfraquecimento do controle do autor sobre sua obra em benefcio dos interesses capitalistas de ampliao de lucros, o remix, por sua vez demonstra uma perda quase total desse controle do criaCapa Sumrio eLivre
dor da obra. Mas, desta vez possvel que isto ocorra at mesmo por iniciativa dos admiradores da obra original. Uma vez recombinados os fragmentos das obras, no h mais como detectar a autoria, seno quela do remixer que deu novo sentido s produes. Mais do que uma tcnica de criao, o remix apresenta-se como elemento essencial para a existncia da Cibercultura, que traz em seu cerne a possibilidade de os indivduos interferirem na produo dos contedos mediados. A tecnologia fator essencial para a ampliao das prticas recombinantes, contudo, no ela quem determina as mudanas sociais e sim, o uso que os indivduos fazem dos suportes tecnolgicos, em um momento de alteraes. A audincia tambm modificada, na medida em que tem disponvel um maior nmero de contedos disputando a sua ateno. Esta dividida no mais entre as opes de canais de TV, estaes de rdio ou assinaturas de jornais e revistas, mas com blogs, vdeos disponibilizados em sites como o YouTube e as dicas que circulam nas redes
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sociais. Em outras palavras, nenhuma boa criao, para ser conhecida e respeitada atualmente, precisa do antigo aval e permisso dos controladores da mdia (SILVEIRA, 2008, p. 87). Em termos mercadolgicos isso tem implicaes para o sistema capitalista de produo, que pode manter uma postura de protecionismo das obras diante das novas possibilidades ou adotar o remix como prtica de gerao de novos produtos, to vendveis quanto o original. Mas, no h como negar que o espao de criao e recriao se amplia, tornando-se um processo mais coletivo, prximo principal caracterstica da Internet como espao de mdias interativas e multifacetadas.
PARTE III PIRATARIA: PRTICAS E RESSIGNIFICAO Mas afinal, o que pirataria? Durante o desenvolvimento deste trabalho, tivemos a oportunidade de apresentar alguns resultados por meio de artigos e ensaios em eventos locais, nacionais e internacionais. Geralmente recebido com a dose de polmica que j natural do objeto, encontramos alguns questionamentos a respeito do uso da expresso pirataria. As crticas eram bem fundamentadas. Usar o termo pirataria traria uma carga negativa e um rtulo que a indstria deseja inserir nas prticas de compartilhamento naturais Cibercultura. Ativistas de movimentos para a liberdade de produo na Internet entre eles iniciativas como o CC e o copyleft julgavam que vestir a carapua seria dar a vitria indstria do copyright.
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Destacamos, portanto, que a proposta desta obra consiste na anlise da pirataria sob o ponto de vista da indstria da cultura, revelando como esta ltima interfere nos processos miditicos e na autonomia do indivduo diante dos comportamentos reveladores de uma Cibercultura. Conscientes do alerta diante das intenes da indstria do copyright pudemos observar que ainda que nominada pelos oligoplios, a prtica da pirataria passa por um processo de ressignificao por parte dos interagentes. Em junho de 2008 a Microsoft encaminhou ao governo do Brasil uma pesquisa constatando um fato que merece nossa ateno: pirataria no um termo que provoca rejeio junto ao povo brasileiro. Ao contrrio disso, a expresso proporciona a mesma empatia que nos provoca o personagem Robin Hood, o clssico heri da literatura, que saqueia dos ricos para distribuir aos pobres (BOECHAT e HERDY, 2008). Ao procurar indcios dessa constatao encontramos o exemplo do filme Tropa de Elite, de Jos Padilha que, antes da sua estria nas salas
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de cinema, estima-se ter sido assistido em verso pirata por cerca de 11 milhes de pessoas. O fenmeno de pr-exibio pirata, segundo a revista VEJA (2007), tambm aconteceu em Portugal, Moambique e Angola, confirmando a tendncia de desterritorializao do comportamento de consumo a partir da facilidade e velocidade de distribuio de informaes como caracterstica de uma nova cultura mundial. Diante do fato do povo brasileiro no se incomodar com o termo pirataria, a iniciativa anunciada pelo governo foi a de substituir a expresso, nas campanhas oficiais, por produto ilegal ou mercadoria falsa (BOECHAT; HERDY, 2008). Como se v, a indstria da cultura no obteve o xito esperado em relao atribuio de caractersticas pejorativas ao termo, j que boa parte da populao no o v vinculado a uma prtica negativa. Naturalmente, no ser a mudana em uma nomenclatura a responsvel por diminuir o exerccio da pirataria, mas a busca por alternativas viveis de modelos de negcio em consonncia com
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a realidade produtiva e de consumo atuais. Acompanhamos eventos como o lanamento do lbum In Rainbows da banda inglesa Radiohead: antes de ir para as lojas, foi lanado em formato mp3 e disponibilizado para download em uma pgina na Internet. A ousadia do quinteto foi permitir aos internautas que estes atribussem preo a cada msica como tambm poderiam optar por baixar as faixas gratuitamente. Mesmo aps milhes de cpias (muitas dessas pagas)28, ao ser lanado o lbum, na primeira semana, o grupo ocupou o topo da parada britnica (ILUSTRADA, 2008). A iniciativa nacional do download remunerado por meio do lbum virtual da gravadora Trama29 tambm nos chamou ateno. Com o slogan grtis para voc, remunerado para o artista, o selo prope um modelo em que uma empresa patrocina o lbum e remunera o cantor/banda. Este por sua vez disponibiliza as faixas gratuitamente
Cabral (2008) observa que em 40% dos downloads, foi pago um valor mdio de dez dlares por msica.
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Para conhecer mais da iniciativa acesse o link: http://albumvirtual.trama.uol.com.br/

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para os internautas. Poderamos ainda citar casos de artistas independentes que disponibilizam canes, lbuns, clipes e outros produtos para serem baixados e difundidos no Ciberespao ou at mesmo produes de indivduos, sejam elas colaborativas ou no, disponibilizadas propositadamente na rede. O fato que todos estes exemplos demonstram iniciativas de compartilhamento, contudo, no so o que rotineiramente entendemos por pirataria, por mais que haja dificuldades em esclarecer o termo. Piratear diz respeito basicamente a tomar algo que no seu, utilizar sem autorizao, quebrar a norma vigente. Sabe-se que nas malhas da rede tomar algo no significa deixar algum sem, mas deixar mais um com, uma vez que a pirataria no Ciberespao apoiada na cpia e/ou na disponibilidade. Bernard Shaw (18561950) afirmou no incio do sculo passado que se voc tem uma ma e eu tenho uma ma, ao trocarmos mas tanto voc como eu continuaremos com uma ma cada. Mas, se eu tenho uma idia e voc tem uma idia e ns trocarmos idias, cada
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um passar a ter duas idias. Apesar de ter vivido em um perodo anterior estruturao da rede e, portanto, da potencializao da trocas de contedos e informaes baseadas, sobretudo, nas idias, Shaw conseguiu definir o esprito que move o comportamento diante da cpia que no se refere mais to somente ao lucro financeiro, mas a possibilidade de os indivduos compartilharem idias, conhecimentos e desenvolver novos caminhos a partir disso. Diante da abordagem do objeto considerando a nomenclatura imposta pela indstria, utilizamos a expresso pirataria, no compartilhamento ou seu similar eufemstico reproduo no autorizada. Para esta dissertao, pirataria tambm no se restringe s prticas em que se relacionam a cpia e o lucro. Como trabalhamos sob a perspectiva da intrnseca relao entre a indstria, da Lei e os indivduos, optamos por uma conceituao mais abrangente e menos simplista do termo. Exclumos o uso corriqueiro da terminologia para tratar de falsificaes, plgios ou outras formas de infrao que vm sendo confundidas com
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o que queremos propor como pirataria. Para desenvolver tal proposio, consideramos a genealogia do uso da expresso quando esta sai de seu contexto original das embarcaes e segue para definir usos inadequados dos meios de comunicao. Para conceituar o termo recorremos a autores que exploram a perspectiva dos piratas desde os tempos das navegaes e como estes se assemelham pirataria na atualidade que envolve a navegao virtual por dados e contedos espalhados nas malhas da rede. Destacamos o filsofo Hakim Bey (2004) que credita a viabilidade da pirataria a um perodo em que o territrio no totalmente conhecido, permitindo espaos temporrios de atuao e esconderijos, caractersticas comuns tanto no tempo das navegaes quanto na fluidez e desterritorializao do Ciberespao. Bey (2004) trabalha sob a perspectiva da cartografia do controle. Recorrendo ao uso primrio da expresso pirataria, at as navegaes europias cumprirem a funo de mapear todos os territrios do planeta, ilhas desconhecidas eram
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utilizadas por piratas e corsrios como lugares de permissividade para o desenvolvimento de uma cultura alheia aos controles das crenas do Ocidente. Esses lugares eram seguros por apenas um curto perodo, quando os piratas voltavam ao mar desconhecido, retomavam as atividades de saque e buscavam abrigo em um novo lugar, determinando assim o nomadismo do grupo. poca das grandes navegaes, mais do que a simples idia de saque, os piratas construram uma cultura prpria calcada em princpios de liberdade capazes de afrontar a moral estabelecida no velho continente. Bey (2004) explica que no sculo XVIII, piratas haviam montado uma rede de informaes espalhada pelo globo e que funcionava muito bem. Tal rede era formada por ilhas, esconderijos remotos onde os navios podiam ser abastecidos com gua e comida, e os resultados das pilhagens eram trocados por artigos de luxo e de necessidade (BEY, 2004, p. 11). Em algumas dessas ilhas havia a formao de mini-sociedades que viviam conscientemente fora da Lei. Tais espaos no visveis ao controle dos
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governos recebem de Bey (2004) a denominao de zonas autnomas temporrias (ou TAZ em sua sigla em ingls). Para o autor, a TAZ fluida e tem o objetivo de produzir ataques s estruturas do controle, essencialmente s idias e, por esta razo, as define como uma mquina de guerra nmade, pois conquista sem ser notada e se move antes do mapa ser retificado (BEY, 2004, p.19). Os piratas do Ciberespao em nosso sculo atuam de maneira similar. Se no princpio a atividade era pulverizada e desorganizada, iniciativas como a de Shaw Fanning com a criao do Napster permitiram a cpia e as trocas dos produtos protegidos por Lei de forma muito mais estruturada e acessvel. Se usarmos o vocabulrio de Bey (2004) possvel afirmar que ao ter essa TAZ desmantelada no Ciberespao, diversas outras surgiram revelando a impossibilidade de conter o movimento das TAZ da pirataria. Seja na atividade pirata do sculo XVIII ou do sculo XXI, h o descobrimento de novos mundos em um ambiente que se busca conhecer por completo. Contudo, o que gostaramos de acresAutor Referncias
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centar ao raciocnio de Bey (2004) que, se em um territrio fsico havia a possibilidade de mapeamento completo dos espaos e, consequentemente, a instaurao de um controle mais rgido dos caminhos percorridos pelos atores sociais, o Ciberespao apresenta um territrio mais complexo. Lvy, em entrevista a Godoy (2009), declarou que o mapa da Internet impreciso exatamente porque sai da esfera da cartografia fsica para o mapeamento de idias e conexes, sendo que essas ltimas vo alm da nossa compreenso visual. Alguns indcios j apontam para a existncia de vrias internets, dificultando ainda mais a configurao de um mapa assimilvel s nossas limitaes. Basta uma simples navegao pelos dados de busca da Internet para perceberemos o quanto ainda h para ser cartografado e catalogado nesse ambiente. Ainda se recorrermos a Bey (2004), observaremos que o autor faz uma diviso da Internet a partir de trs grandes tendncias contidas uma na outra e, portanto, indissociveis.
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A sua explicao aparentemente simples, mas indica exatamente as zonas de conflito das quais estamos querendo tratar neste trabalho. O Ciberespao seria composto assim pela net, que trataria da totalidade das trocas de dados e informaes. Nela seria possvel encontrar dois aspectos: a transferncia de contedos exclusivos de alguns grupos privilegiados, criando uma noo de hierarquia, e a existncia tambm de transaes abertas a qualquer indivduo conectado, ambientando assim o Ciberespao como um lugar de trocas horizontais. A terceira e ltima estrutura visualizada por Bey (2004, p.32) seria a contra-net que se refere ao uso clandestino, ilegal e rebelde da web, incluindo a pirataria de dados e outras formas de parasitar a prpria net.
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Figura 4 Diviso do Ciberespao, segundo Bey (2004). Fonte a autora.
importante destacar que a expresso pirataria comea a ser usada fora de seu sentido original quando h a necessidade de tornar-se usurio e produtor de contedo dos meios de comunicao. Com a urgncia de interferir na produo cultural da Inglaterra na dcada de 1960, onde as estaes radiofnicas eram exclusivamente estatais, um grupo de jovens comeou a transmitir a partir de uma radiodifusora instalada em um navio na costa. A embarcao no poderia ser interceptada pelo governo britnico, pois se encontrava alm do domnio das milhas martimas inglesas.
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De acordo com Pigatti (2003), o objetivo desses jovens era mostrar os elementos de um movimento de contracultura que surgia por meio de msicas, manifestos e comportamentos que no encontravam espao nos meios de comunicao institucionalizados. Entretanto, Machado (1986) afirma que a ao foi realizada tambm por motivos comerciais e no apenas culturais, revelando uma das caractersticas primordiais dos meios de comunicao que consiste na impossibilidade de separar a economia da produo de contedos. Na Inglaterra daquele perodo no havia a possibilidade de comercializao de espaos publicitrios nas difusoras estatais e, por esta razo, at mesmo as empresas acabaram por apoiar de forma indireta a atividade de radiodifuso pirata dos jovens ingleses, passando a anunciar nos espaos da rdio cujo objetivo era quebrar o monoplio do Estado. Verificamos, portanto, similaridades entre os piratas do sculo XVIII, no apenas por estarem em mares abertos e alm das fronteiras de poder da Inglaterra. Tal grupo se constitua como dotado de
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uma cultura prpria, alm obter lucro por meio de uma atividade a princpio condenvel. Ainda que o retorno financeiro no viesse por meio do saque, tratava-se de uma conduta criminosa poca. Mesmo com o primeiro grupo de manifestantes preso, o problema no foi solucionado: os jovens ouvintes ingleses, simpatizantes da iniciativa de um sinal de rdio independente do poder do estado, implantaram diversas radiodifusoras sem o devido licenciamento em todo o pas. Pigatti (2003) explica que no Brasil, depois desse episdio, o termo pirataria comeou a ser usado como uma expresso pejorativa por proprietrios de emissoras e pela IC para identificar cpias ilegais de seus produtos. Observa-se que a nica similaridade entre a pirataria dos britnicos e a cpia ilegal tambm tratada sob a mesma nomenclatura diz respeito ao fato de que ambas as prticas potencialmente incomodam os lucros da indstria. O episdio ocorrido em um dado momento histrico na Inglaterra j demonstra a impossibilidade de controle do contedo transmitido pela mdia. Esta escala de ausncia de domnio no que
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se refere difuso pelos meios de comunicao ampliada com a estrutura em rede e a imaterialidade dos produtos na Internet. Observa-se no caso da radiodifusora que, para conter um possvel discurso inconveniente, a primeira postura adotada pelo governo foi ampliar a extenso do territrio de seu poder de interferncia para prender os jovens. Entretanto, a deciso de quem se identificava com o que era transmitido de implantar estaes de rdios nos mais variados territrios do pas inesperada. O que a princpio tratado como um caso isolado de rebeldia, logo percebido como uma necessidade de se comunicar e se relacionar atravs da identificao a partir de suas prprias experincias e semelhanas, caractersticas de uma subcultura. Pirataria: prticas Analisamos tambm a problemtica sob o ponto de vista da complexidade de interesses que a envolve. A prtica definida como pirataria parece ter uma definio fluida, varivel, dependendo
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dos interesses das corporaes. Levante a mo aquele que est lendo este artigo num computador com sistema operacional comprado e legalizado. Em 2007, Sebastio Martins publicou um artigo no site Observatrio da Imprensa que comeava dessa maneira. Tal provocao capaz de refletir a entrada do sistema operacional (SO) da Microsoft no mercado nacional. O Windows fez-se presente na vida dos brasileiros no final da dcada de 80 e tal insero se deu majoritariamente por meio de cpias ilegais. A estratgia de fazer vistas grossas pirataria fez com que o SO se tornasse hegemnico no pas (SILVEIRA, 2005). Atualmente, no entanto, a distribuio dos piratas largamente reprimida e h uma tentativa constante de difundir a verso original em todo o mundo. Apenas para citar um exemplo, uma pesquisa realizada pela NPD Retail Tracking Service detectou que 96% dos netbooks vendidos nos Estados Unidos em fevereiro de 2009 j chegaram aos consumidores com o Windows instalado. No mesmo perodo do ano anterior, esse nmero era apenas de 10% (LEBLANC, 2009).
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Especialmente no Brasil, aprendemos a nos relacionar com o computador atravs da interface do Windows, o que faz com que o percurso natural das empresas seja comprar este SO e os seus pacotes extras como o Office, por exemplo. As atualizaes acabam por nos obrigar a adquirir novas verses que vm cada vez mais preparadas para combater a pirataria dos seus aplicativos (TEIXEIRA, 2007). O governo brasileiro em 2006 optou pelo uso de software livre na administrao pblica. Lula afirmou que v o evento como uma possibilidade de democratizao (dado o barateamento dos equipamentos) e afirma ter economizado quase R$ 400 milhes dos cofres pblicos. Por sua vez, os partidrios do software proprietrio insistem na crtica. Teixera (2007), em matria assinada para a revista Veja, defende que o governo Lula no apenas gastou mais do que economizou como tambm piorou o servio de atendimento no pas. Ainda segundo o autor, at essa mudana, o Brasil era um exemplo em todo mundo quando se tratava de atendimento pblico
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pela Internet em razo de diversos servios como a declarao de imposto de renda online, voto eletrnico e outros:
Em lugar de ampliar as experincias bem-sucedidas, passou a priorizar a implantao do software livre na administrao federal. O resultado: o Brasil caiu dezenove posies no ranking das Naes Unidas que avalia o uso da informtica pelos governos, ficando atrs do Chile e do Mxico (TEIXEIRA, 2007).
Enquanto governo e indstria travaram um debate a respeito das possveis vantagens e desvantagens sobre qual categoria de software adotar, os consumidores brasileiros escolheram a sua via. Em 2006, quando foi implantado o programa do governo federal Computador para todos, uma pesquisa encomendada pela Associao Brasileira dos Empresrios de Softwares (ABES) constatou que os computadores, pouco tempo depois de adquiridos, tinham o sistema Linux30 substitudo pelo Windows. No primeiro ms aps a compra 73% dos computadores realizaram a troca. Destes,
Sistema operacional de cdigo aberto, tambm chamado de software livre, geralmente distribudo de forma gratuita.
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apenas 26% pagaram por isso, o que demonstra o alto ndice da pirataria no pas31. O que se v uma necessidade do indivduo de fazer parte do ambiente de comunicao digital da mesma maneira que os demais tm acesso e que o mercado geralmente exige. Neste caso, destacamos que no se trata apenas do mercado de trabalho em si, mas do mercado como um sistema capaz de ditar valores e associ-los a seus produtos. Ento, se se comunicar no ambiente digital possuir um navegador no SO Windows, este que vai ser procurado e adquirido, ainda que o seja por vias alternativas. A breve histria do Windows no Brasil aponta para a problemtica que pretendemos discutir. A pirataria enquanto cpia e distribuio ilegais se encontra em um complexo sistema de interesses que ora permite a sua prtica ora a reprime com o intuito de retomar os lucros, estes maximizados
A informao foi retirada de uma matria publicada na Folha Online disponvel no link: http://www1.folha.uol.com.br/folha/informatica/ult124u21080.shtml
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dada a facilidade de penetrao e difuso das verses ilegais. Assim como SO e aplicativos esto inseridos em uma lgica mercadolgica que apresenta contradies quanto represso/liberao de um uso mais livre por parte dos usurios, suportes tecnolgicos disponibilizados pela prpria indstria como gravadores de CD e DVD, mp3 player, iPods e pendrives tambm revelam usos contraditrios. Hoje no permitido ao internauta fazer cpias de um filme ou msica que ele prprio comprou, impossibilitando assim o uso livre dos suportes pelos internautas. Reconhecemos naturalmente, que os aparelhos citados saem de fbrica com o objetivo de fazer-se til a prticas que no infrinjam a Lei. Contudo, no h como negar que a facilidade de realizar a pirataria ampliada diante do acesso a tais suportes. Neste sentido, parece-nos clara a dificuldade em regular o uso que feito de um produto depois que este chega s mos do consumidor final. exatamente neste momento que o usurio vai se encontrar entre a autonomia de utiCapa Sumrio eLivre
lizar os produtos culturais da maneira como julgar melhor e as limitaes impostas pelo copyright. Uma pesquisa realizada pelo Instituto Akatu (2007) revelou que 75% dos brasileiros no se importam em comprar um produto pirata. A pesquisa demonstrou tambm que h o entendimento por parte dos consumidores de que a prtica proibida por Lei, no entanto, os entrevistados apresentam seus motivos para justificar a conduta. Entre eles esto a incredulidade em relao destinao adequada da verba dos impostos pelo governo e o fato de considerar que os representantes da indstria cultural (empresas, artistas) j so bem remunerados por meio dos altos lucros sobre as obras e as apresentaes que fazem divulgando o trabalho. Apesar de no restringir a pirataria produo cultural, a pesquisa demonstra de que forma o produto pirata chega populao, mesmo para aqueles que no tm acesso Internet. A facilidade de adquirir os produtos disponveis no comrcio informal das ruas das cidades tambm estaria, segundo a pesquisa, dentre as razes que fazem
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com que a populao entenda haver uma conivncia em relao prtica. Apesar de a indstria seja ela de entretenimento ou laboratrios farmacuticos - no deixar clara a distino do termo pirataria em seus variados usos, a populao compreende a diferena de impacto entre as condutas. Esta a razo pela qual h, no senso comum, a atribuio pesos diferenciados s prticas, apesar de na Lei vigente, serem punidas da mesma forma. Cabral (2008) destaca o desenvolvimento do Direito como uma instncia cuja funo deve ser criar normas dentro do que a sociedade caracteriza como condutas corretas ou inadequadas. No caso da pirataria de produtos culturais, est claro para a sociedade que se trata de uma prtica ilegal, devido ao excesso de propaganda ou mesmo de notcias que abordam o assunto. Entretanto, grande parte da populao no a reconhece como ilegtima ou inadequada. Isto significa que h uma distncia entre o desejo da sociedade e a legislao que deve regular suas prticas. O posicionamento empresarial mediante tal
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prtica, vista pelo mercado como inapropriada, tambm apresenta contradies, j que possvel adquirir facilmente objetos que facilitam o consumo e a prtica da cpia. Dessa maneira, um paradoxo encontrarmos aparelhos de mp3 disponveis no mercado se no podemos fazer o download de msicas, por exemplo. pouco provvel que o espao ocupado por tal gadget no mercado fosse o mesmo, no caso de haver apenas usurios que adquirissem suas msicas em sites de distribuio autorizada, por exemplo. Atualmente, o princpio da proteo da obra intelectual a idia de que a recompensa o estmulo para que o criador produza ainda mais e a sociedade progrida em direo ao bem comum (ORTELLADO, 2002). Entretanto, opondo-se a este discurso, apresentamos dois aspectos que devem ser considerados. O primeiro deles que os privilgios do editor, do estdio e da gravadora ainda so maiores que os privilgios do autor. Cabral (2008) afirma que, em um contrato entre uma gravadora e um msico, por exemplo, o valor de repasse para o artista
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por CD vendido no ultrapassa os 12%. Bandeira (2001, p. 213) refora esta idia e defende a utilizao da rede como forma de o artista produzir e distribuir sua obra sem o auxlio das gravadoras:
Eliminando, portanto, a mediao muitas vezes traduzida como interferncia das gravadoras, a difuso de msicas atravs da internet subverte uma relao unilateral mantida pela indstria fonogrfica, relao esta cada vez mais desgastada e questionada, j que os artistas vinham ocupando uma posio secundria na conduo de suas carreiras.
O segundo contraponto em relao ao fato de que a remunerao seria o melhor estmulo produo remete seguinte questo: por que produzimos obras culturais? Sabemos que a proposta inicial de uma produo intelectual no era a de ser tratada como produto. Esta nova forma, consolidada com o surgimento da burguesia, provocou conflito entre intelectuais e o que eles chamariam de IC. Apesar de trabalhar com a idia de que uma nova obra deve se reconhecida, publicada e divulgada para que a sociedade progrida rumo a um
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bem comum, observa-se que a obra intelectual carrega um carter elitista durante o processo histrico. Tanto que apenas no final do sculo XVIII e incio do sculo seguinte que o termo cultura passou a tratar as mais variadas formas sociais, sem que uma subjugasse a outra, ao menos formalmente. H um rano quanto elitizao da obra ainda nos dias atuais, especialmente em pases como o Brasil, dado os altos ndices de cidados sem acesso educao formal. At hoje possvel encontrar o termo cultura associado produo intelectual advinda exclusivamente do conhecimento formal (SANTAELLA, 2003a) o que um equvoco, uma vez que a cultura trata da totalidade das caractersticas de um povo, nao ou at mesmo de grupos sociais, como o caso da Cibercultura. O que pirataria segundo a Lei Estabelecer Leis que regulamentam as atividades em um territrio especfico j demonstrou ser um processo complexo. No caso da Internet a
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situao parece ainda mais catica, j que a noo de territorialidade bastante relativa nas malhas da rede. Gandelman (2007, p.31) explica haver tratados internacionais que versam sobre o assunto, cujo objetivo [...] dar aos autores e titulares dos pases aderentes aos convnios a mesma proteo legal que cada pas d a seu autor ou titular nacional. Assim, um escritor como Jorge Amado, por exemplo, que teve sua obra traduzida em vrios pases, goza dos mesmos direitos dos autores dos pases em que sua obra se encontra. Para firmar tais acordos e manter o princpio da reciprocidade com diversos pases, o Brasil aderiu a seis tratados internacionais que dizem respeito especificamente aos direitos autorais. Em nosso territrio, eles so regulamentados pela Lei de Direito Autoral n 9.610 de 1998 (LDA/98). Antes dela, estava em vigor a LDA/73. Contudo, entre um diploma legal e outro, uma enorme quantidade de decretos, Leis especficas e dispositivos constitucionais j haviam tratado do tema, de maneira no sistemtica, o que sempre gerou problemas e at hoje, por vezes, tem sido motivo de
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dvidas e interpretaes conflitantes (GANDELMAN, 2007, p. 29). Ronaldo Lemos32 afirma que temos uma das Leis de direito autoral e propriedade intelectual mais restritivas do mundo, especialmente pelo carter punitivo e criminal com que tratamos os infratores. O autor ressalta no haver nenhuma Lei civil que trate da Internet no pas, mas em sua grande maioria, solicitaes de mudanas no Cdigo Penal para abordar o assunto. Em sua palestra, Lemos informou que existem pelo menos 43 Projetos de Lei (PL) tramitando no Congresso sobre a regulamentao da Internet. A busca por sancionar uma norma capaz de contemplar as aes possveis na Internet tem sido acompanhada por uma parcela da sociedade civil conectada. Trata-se de pesquisadores, estudantes, professores, advogados, programadores e participantes da rede em geral que vem em alguns PLs
Palestra ocorrida no dia 4 de novembro de 2009 na mesa 2: Commons na esfera pblica interconectada, do I Seminrio de Cidadania e Redes Digitais promovido pela Faculdade Csper Lbero durante os dias 4 e 5 em So Paulo/SP.
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a possibilidade de continuidade do carter punitivo j existente, alm da criminalizao de condutas que restringiriam por completo o uso que hoje fazemos da Internet. At 19 de dezembro de 200933, Veleda havia mapeado 26 PLs na Cmara dos Deputados que de alguma maneira versam sobre o controle da Internet e disponibilizado uma lista para a consulta sistemtica dos internautas que, possivelmente tenham interesse sobre o assunto, mas apresentem alguma dificuldade em efetuar tal busca. Boa parte dos projetos pretende coibir o anonimato dos indivduos. O carter de vigilantismo e a pressuposio de culpa que previamente recai aos usurios so vistos pelos crticos como fatores que precisam ser reconsiderados, especialmente por compreenderem que a redao desses projetos deixa margem para que diversas condutas comuns a algum conectado Internet sejam analiA lista constantemente atualizada pelo estudante de Engenharia de Produo Rodrigo Veleda e est disponvel no blog Trezentos: http://www.trezentos.blog.br/?p=3763. Acesso em 04 de janeiro de 2010.
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sadas e interpretadas como crime. Apenas para citar um exemplo, Lemos explica que pelo PL atribudo ao Senador mineiro Eduardo Azeredo, membro do Partido da Social Democracia Brasileira (PSDB), qualquer pessoa que desbloqueasse um iPhone poderia cumprir uma pena de at quatro anos de recluso. O projeto, popularmente conhecido como Lei Azeredo possui, na verdade, uma histria de mais de dez anos. Lemos34 refora que o PL remonta a 1999 e havia sido proposto por outro deputado. Na verdade, Azeredo o autor de um substitutivo que transforma a legislao, que era para ter sido adotada em 99, em um projeto criminal para a Internet brasileira. A crtica incide na regulamentao da Internet atravs do Cdigo Penal, antes mesmo de haver qualquer regulamentao civil para o meio. A proposta, apesar do grande nmero delas
Esta informao foi retirada de uma discusso realizada em formato de podcast entre Ronaldo Lemos, Srgio Amadeu da Silveira, Jomar Silva e Juliano Spyer sobre o PL do senador Eduardo Azeredo. Desta maneira, seguiro citaes dos autores elencados no decorrer da pesquisa cuja fonte o podcast disponvel em: http:// talkshow.podomatic.com/entry/2009-05-28T14_06_23-07_00
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tramitando no Congresso, foi a que ficou mais conhecida entre os internautas. Sua popularidade deve-se polmica diante de parte da redao do projeto que o fez ser amplamente questionado por ciberativistas. Para Lemos, as penas apresentadas so muito severas e os tipos legais so muito amplos. Isto significa que a redao dos artigos no so especficas e por esta razo podem contemplar condutas comuns rede como sendo crimes que devem ser punidos de forma muito rgida. Preocupada, a populao tem se organizado e, dentre outras aes, realizaram passeatas, protestos em blogs, redes sociais, outros espaos da rede e fora dela. Tamanha mobilizao gerou repercusso em sites especializados e noticiosos. Jomar Silva35 explica que no momento da discusso da aprovao ou rejeio da Lei Azeredo pelo Senado Federal, a mdia tradicional adotou uma postura clara de demonizar a Internet, colocando-a como um meio repleto de mazelas sociais. O autor refora que se tornaram recorrentes matrias jornalsticas voltadas aos crimes na rede, des35
de roubos de senhas de bancos pedofilia, vdeos expondo a vida privada dos indivduos, bem como apreenses de produtos piratas, entre outros. Para Jomar Silva, ao tratar exclusivamente de um aspecto da Internet o negativo possvel que haja uma distoro do que ela de fato e, assim, suas potencialidades podem ser minimizadas frente a um determinado pblico. A falta de conhecimento de parte da populao sobre as caractersticas positivas da Internet capaz de fazer com que ela seja analisada sob o ponto de vista do preconceito. O autor refora que a Internet um espao pblico de convivncia entre os indivduos e por esta razo est passvel dos problemas que j existiam em qualquer ambiente de relacionamento entre indivduos anterior rede:
O problema dessa viso que ela apela muito para as parcelas mais conservadoras da sociedade brasileira que ouvem este tipo de alarmismo e acabam se aliando a interesses que muitas vezes no so nem o interesse delas. E a abre espao para colocar na agenda, por exemplo, interesses privados, interesses das indstrias de copyright36.
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Dentre os materiais dos meios de comunicao tradicionais, a jornalista Juliana Carpanez (2009), do portal de notcias G1, publicou uma reportagem explicando a insistncia da sociedade civil organizada pelo veto da Lei Azeredo. Houve uma tentativa de analisar a situao, demonstrando os dois discursos os que defendem o projeto e aqueles que so contra e em que medida um se contrape ao outro37. Carpanez (2009) traz a fala do Senador Azeredo defendendo a tese de que no haver nenhum impacto para aqueles que usam o computador para fins normais. A afirmativa, porm, amplamente questionada, especialmente quando se coloca em questo o que o Senador entende como uma conduta normal no uso da Internet. Entre as aes dos ciberativistas contra o projeto, destacamos o abaixo assinado38 online que
A matria foi publicada no dia 21 de julho de 2009, apenas alguns dias aps o projeto ser aprovado no Senado e pode ser acessada atravs deste endereo: http://g1.globo.com/Noticias/ Tecnologia/0,,MUL651929-6174,00-ENTENDA+A+POLEMICA+SO BRE+O+IMPACTO+DA+LEI+DE+CRIMES+CIBERNETICOS.html
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possibilitou com que internautas de todo o pas no apenas assinassem concordando com o que j fora exposto, mas, sobretudo, opinassem a respeito do PL e os impactos que este provocaria no caso de ser sancionado. importante ressaltar que o pedido pelo veto aplica-se ao projeto Substitutivo do Senador Eduardo Azeredo ao projeto de Lei a Cmara 89/2003, e Projetos de Lei do Senado n. 137/2000, e n. 76/2000. Redigidas pelos pesquisadores Srgio Amadeu da Silveira e Andr Lemos e pelo consultor de negcios em mdias sociais Joo Carlos Rebello Carib, as justificativas para o veto do projeto no ultrapassam uma pgina, mas apresentam dados relevantes para o debate sobre a vigilncia e a regulamentao da Internet no Brasil. O documento baseia os seus argumentos no esclarecimento do que a rede e o que ela representa na atualidade para os processos de produo, criao e compartilhamento de contedos.
Senador Eduardo Azeredo circula desde 2008 e est disponvel em http://www.petitiononline.com/veto2008/petition.html.
O abaixo assinado pelo veto do Projeto de Lei proposto pelo
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Em seguida, a justificativa para a discordncia do PL do Senador Azeredo traz dados do uso da Internet no Brasil e o papel que ela vem ocupando no cotidiano dos brasileiros, especialmente nos campos da educao e emprego como forma de demonstrar a necessidade de mant-la livre. Os redatores do abaixo assinado entendem que o fato de os brasileiros j somarem mais de 22 milhes de usurios e de serem os internautas que passam mais tempo navegando so dados que merecem ateno. Salientamos que o nmero de indivduos conectados refere-se aos que utilizam a Internet em suas residncias. Por ter sido escrito ainda em 2008, o nmero, ainda que expressivo j se encontra desatualizado. Segundo dados do Ibope Nielsen Online (2009), em julho, o nmero de internautas no Brasil chegou a quase 65 milhes e os que acessam a rede em casa ou no trabalho chegou a 44,5 milhes. Alm dos nmeros, a qualidade da navegabilidade tambm exposta no texto da petio: [...] notem que as categorias que mais crescem so, justamente, Educao e Carreira, ou seja, acesso
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sites educacionais e profissionais. Devemos assim, estimular o uso e a democratizao da Internet no Brasil. Necessitamos fazer crescer a rede, e no trav-la. O documento discorre ainda a respeito dos pontos do PL que parecem ser controversos ou do margem para interpretaes capazes de tornar cada usurio da Internet um potencial criminoso. Neste sentido, o projeto apresenta uma proposta que, segundo os redatores do abaixo assinado e os mais de 150 mil internautas que o endossou, quer bloquear o uso de redes P2P, quer liquidar com o avano das redes de conexo abertas (Wi-Fi) e quer exigir que todos os provedores de acesso Internet se tornem delatores de seus usurios, colocando cada um como provvel criminoso. Um dos fragmentos de maior controvrsia e mais exposto pela mdia tradicional encontra-se no artigo 285-B. Sabe-se que a redao de uma Lei no Brasil exige o maior esclarecimento possvel, j que exclusivamente diante do que foi redigido que as decises so tomadas. No caso de no haver normas escritas tratando de um deAutor Referncias
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terminado assunto ou delas no estarem redigidas de forma clara que se d margem criao da jurisprudncia. Uma m redao pode provocar uma interpretao equivocada por parte do meio jurdico dificultando o cumprimento da Lei ou estabelecendo-a de forma arbitrria. Outro fator passvel de ocorrer a norma cair em desuso: pelo dinamismo da rede, pode haver uma rpida obsolescncia na legislao gerada: regulamentaes antigas caem em desuso muito rapidamente (GETSCHKO, 2008). Corre-se o risco de cometer o equvoco de uma Lei j nascer sem efeitos prticos ou em desconformidade com a realidade. Segundo consta no artigo 285-B da chamada Lei Azeredo, seria crime obter ou transferir, sem autorizao ou em desconformidade com autorizao do legtimo titular da rede de computadores, dispositivo de comunicao ou sistema informatizado, protegidos por expressa restrio de acesso, dado ou informao neles disponvel39. Diante do trecho
Os substitutivos aprovados pelo Senado Federal podem ser acessados pelo pblico e est disponvel neste endereo: http://
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transcrito, seguem as possibilidades de m interpretao do projeto, caso este seja transformado em Lei e aplicado s prticas hoje rotineiras na Internet. Por esta razo, o texto da petio esclarece:
O simples ato de acessar um site j seria um crime por cpia sem pedir autorizao na memria viva (RAM) temporria do computador. Deveramos considerar todos os browsers ilegais por criarem caches de pginas sem pedir autorizao, e sem mesmo avisar ao mais comum dos usurios que eles esto copiando. Citar um trecho de uma matria de um jornal ou outra publicao on-line em um blog, tambm seria crime. O projeto, se aprovado, colocaria a prtica do blogging na ilegalidade, bem como as mquinas de busca, j que elas copiam trechos de sites e blogs sem pedir autorizao de ningum!
Outro aspecto que vem sendo sistematicamente questionado diz respeito ao encarecimento da disponibilizao gratuita ou de baixo custo da Internet para que a vigilncia seja tecnicamente vivel. O alto investimento que um estabelecimento teria que dispor para adquirir os mecanismos
www.senado.gov.br/comunica/agencia/pags/01.html. Acesso em 5 de janeiro de 2010.
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contra a Unio, Estados, Distrito Federal, Municpios, empresas concessionrias de servios pblicos, agncias reguladoras, fundaes, autarquias, empresas pblicas ou sociedade de economia mista e subsidirias (LEMOS et al, 2009, p.8).
de armazenamento de logs40 impossibilitaria, por exemplo, que shoppings tivessem espaos de wi-fi gratuito, como lembra Jomar Silva, telecentros se firmassem como ambientes de incluso digital, como explica Silveira e, consecutivamente, as lan houses teriam que aumentar significativamente o valor de uma hora de acesso. Um grupo de pesquisadores da Fundao Getlio Vargas (FGV) se debruou sobre os artigos que apresentaram redaes controversas e realizaram um estudo propondo alteraes na Lei Azeredo com o objetivo de tornar o projeto compatvel com a realidade do uso da Internet no Brasil. No caso do controverso artigo 285-B, a sua redao tornou-se mais especfica:
Nos crimes definidos neste Captulo somente se procede mediante queixa, salvo se o crime cometido
Segundo o Comit Gestor da Internet no Brasil (CGI.br), logs so registros de atividades gerados por programas de computador. O projeto de Lei do senado Azeredo prev que os logs dos usurios da Internet em shoppings, cafs e lan houses sejam armazenados para consulta posterior das atividades dos internautas na rede, em uma pressuposio de mau uso desta, tornando a exceo, regra.
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Os crimes que o artigo 285-B se refere dizem respeito s infraes cometidas contra a segurana dos sistemas informatizados (invaso de redes, dispositivos de comunicao como e-mail, programas de envio de mensagens instantneas etc). A proposta trata a infrao como deve ser: uma exceo e no uma regra, visto que, na primeira redao do projeto, o fato de ter que dispor de mecanismos de vigilncia em todo e qualquer estabelecimento com acesso Internet, pressupe que qualquer indivduo est disposto a praticar crimes a qualquer momento. Para Silveira (2009c), h uma incoerncia neste discurso. Segundo o autor, h algum tempo, mais da metade do trfico da internet de redes p2p, de redistribuir e compartilhar arquivos, isso feito por pessoas comuns. No possvel dizer que 40 milhes de pessoas so criminosas porque compartilham meLivre Autor Referncias
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sica e vdeo. Quando quase metade da populao vista como criminosa, h algo de errado e provavelmente no a conduta, mas a forma de regul-la. Para Lemos et al (2009), no h justificativa em iniciar um processo de regulamentao da Internet pela via penal. Os autores retomam a explicao de que o PL usou como referncia a Conveno de Cibercrimes que no obteve a adeso de praticamente nenhum pas latinoamericano ou das naes em desenvolvimento. A experincia que se assistiu no mundo foram os pases desenvolvidos adotarem a Conveno aps estabelecerem a regulamentao da Internet do ponto de vista civil: o Brasil agora segue a via inversa: est criando, primeiro, punies criminais, sem antes regulamentar tcnica e civilmente a Internet (LEMOS et al, 2009, p.4). Interessante observar que, tambm no Brasil, h a forte tendncia criminalizao do usurio, contudo as empresas parecem se isentar da responsabilidade. Jomar Silva (2009) nos chama ateno para um dado curioso. Apesar da insistente
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campanha contra a pirataria nos meios de comunicao tradicionais e da informao concedida populao sobre os malefcios de tal prtica, a conexo banda larga no pas ainda vendida sob a bandeira de poder baixar vdeos e msicas mais rapidamente ou em maior quantidade. O autor questiona: como possvel e vivel que a banda larga (uma das mais caras do mundo, bom frisar) possa falar de aumentar o nmero de download de msicas e filmes se, na prtica, o usurio, de acordo com a Lei, est impedido a realizar tal prtica? Acrescentamos ento: no caberia, ao menos, um texto legal, informando o internauta de que os downloads no podem ser realizados em qualquer ambiente da Internet, por se tratar em diversos casos de uma conduta ilcita? Ainda sobre o PL de Eduardo Azeredo, este foi inicialmente direcionado ao Senado. Contudo, diante da aprovao nessa instncia na noite de nove de julho de 2009, os apelos dos ciberativistas se dirigiram Cmara dos Deputados. Lemos (2009) acredita que a aprovao do projeto se deu
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pelo fato dele ter sido vendido no Senado como sendo um cdigo para combater crimes de pedofilia, o que seria, segundo o autor, uma inverdade. A discusso, entretanto, se manteve na Internet e os protestos no cessaram. Foram realizadas passeatas, encontros, buttons foram espalhados por blog, site e mantiveram discusses em fruns. O projeto ganhou o apelido de AI-5 digital, em referncia ao Ato Institucional de 1969 que, durante o perodo da ditadura, enrijeceu ainda mais as penas com o claro objetivo de conter a liberdade de expresso no pas. O prprio Presidente da Repblica Lus Incio da Silva (2009) declarou que o projeto do Senador Azeredo era uma forma de censura. A fala do Presidente ocorreu em junho de 2009 em sua participao na dcima edio do Frum Internacional de Software Livre (fisl10). Lula (2009) afirma que essa Lei que est a no visa corrigir abusos na Internet. Ela, na verdade, quer fazer censura. E o que ns precisamos [...] responsabilizar as pessoas que trabalham com a questo digital, mas no proibir ou condenar.
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Quatro meses aps a aprovao do substitutivo de Eduardo Azeredo no Senado Federal, o Ministrio da Justia (MJ), em parceria com a FGV (Direito Rio) e com o apoio do Ministrio da Cultura (MinC) e a Rede Nacional de Ensino e Pequisa (RNP), instaurou uma consulta pblica para a elaborao de uma legislao especfica para a Internet no pas que foi denominada de Marco Regulatrio Civil para a Internet, ou simplesmente, marco civil. Para alguns polticos e ciberativistas, a proposta do Governo foi uma resposta mobilizao da sociedade diante da demonstrao de discordncia em relao ao rumo que a regulamentao da Internet poderia tomar no caso de a Lei Azeredo ser aprovada em todas as instncias41. Conforme o deputado Paulo Teixeira, do PT, foi pela internet que a sociedade civil se manifestou e se
No Brasil, para que um Projeto de Lei se torne, de fato, uma Lei, necessrio que ele seja aprovado pela Cmara, Senado e em seguida receba o aval do Presidente da Repblica. Caso este ltimo no endosse o PL, este volta ao Senado e Cmara e caber aos legisladores aprov-lo ou no. Neste sentido, o papel do Presidente mais poltico do que decisrio.
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organizou em atos como o Mega No ao projeto Azeredo (BRANCO, 2009). O objetivo do marco regulatrio civil determinar de forma clara direitos e responsabilidades relativas utilizao dos meios digitais. O foco, portanto, o estabelecimento de uma legislao que garanta direitos, e no uma norma que restrinja liberdades42. O projeto do marco civil foi divido em duas etapas, tendo cada uma delas a durao de 45 dias. No primeiro momento, foram recolhidas as opinies e colaboraes da populao sobre os temas abordados em um texto-base. Os cidados podiam opinar sobre pargrafos ou temas especficos de tal documento. O mecanismo de contato entre a sociedade e o Governo foi o portal culturadigital.br que funciona como um aglutinador de blogs, rede social e fruns de discusso. Tambm foi disponibilizado um perfil no Twitter (@marcocivil) que informa a populao sobre o processo. Caso houvesse o interesse em dar a
Texto oficial sobre o marco civil. Pode ser acessado no seguinte endereo: http://culturadigital.br/marcocivil/sobre/. Acesso em 6 de janeiro de 2010.
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sua sugesto por esta via, bastava usar a hashtag43 #marcocivil e fazer o seu comentrio. A segunda etapa utilizou a mesma metodologia da primeira. A diferena que o debate ocorreu em torno da minuta de anteprojeto de Lei. A pgina oficial da proposta esclarece, no entanto, que a discusso no abranger de forma aprofundada temas que vm sendo discutidos em outros foros e/ou que extrapolam a questo da internet, como direitos autorais, crimes virtuais, comunicao eletrnica de massa e regulamentao de telecomunicaes, dentre outros44. O objetivo lanar uma proposta de PL construda colaborativamente em maro deste ano. O gerente de cultura digital do MinC, Jos Murilo Jr., da Secretaria de Polticas Culturais, postula que fomentar esta reflexo ampla se valendo dos modelos de debate e colaborao nativos da rede pode viabilizar modelos de coordenao pblica
A hashtag funciona como uma espcie de palavra-chave capaz de agregar em uma pgina, toda a discusso sobre o assunto em que ela esteja sendo utilizada.
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Ver nota 39.
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descentralizada capazes de criar solues inovadoras para as questes apresentadas pelo sculo 21 (BIONDI, 2009). A expectativa que, diante de um PL construdo mediante a participao efetiva da sociedade, a regulamentao da Internet por meio de projetos como o do Senador Eduardo Azeredo seja revista. A regulamentao dos usos da Internet no mundo As questes relativas regulamentao da Internet tm mobilizado os governos de diversos pases. Os destaques na mdia internacional se do tanto por decises tomadas em territrios especficos como tambm situaes em que a territorialidade no parece ser assim to clara. Assim como o Napster de Shaw Fanning provocou o mundo h dez anos, recentemente o site de indexao de arquivos torrent45 The Pirate Bay (TPB) reacendeu a discusso do compartilhamenPor bit torrent (ou simplesmente torrent) entende-se um protocolo de rede capaz de permitir ao usurio realizar download de arquivos indexados em sites (CGI.br, 2008).
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to de contedos na Internet. O TPB foi criado ainda em 2004 pela associao sueca anticopyright Piratbyrn, mas logo em seguida tornou-se uma organizao independente. Os fundadores do Pirate Bay so Frederik Neij, Gottfrid Svartholm Warg, Carl Lundstrom e Peter Sunde. A facilidade do TPB em manter as suas atividades durante cinco anos deveu-se especialmente ao fato de que, na Sucia, a indexao de arquivos no uma atividade ilegal. A adeso dos internautas ao servio no mundo todo, porm, fez com que o governo sueco sofresse forte presso poltica e econmica para impedir as atividades do grupo, incluindo at represlias da Organizao Mundial do Comrcio (OMC)46. Alm da fama pelo servio prestado aos internautas, o TPB ficou conhecido tambm por responder ironicamente aos departamentos jurdicos das empresas que de alguma maneira se sentiram prejudicadas com as atividades de compartilhamento de arquivos proSobre o TPB e as presses sofridas pelo governo sueco, um documentrio foi realizado antes mesmo do seu julgamento em 2009. Tratamos da questo neste trabalho na pgina 42.
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piciadas pelo Pirate Bay. Definido por Silveira (2009) como nada mais do que um google de arquivos a serem trocados na rede, a justia sueca no teve o mesmo entendimento. Com cerca de 22 milhes de usurios em todo o mundo, o julgamento do TPB foi acompanhado pela mdia tradicional e sites especializados de diversos pases. Os membros do TPB foram condenados em 17 de abril de 2009 por violao de direitos autorais a uma pena de um ano de priso e o pagamento do equivalente a U$ 3,6 milhes a empresas como a Sony e a Warner Bros. Menos de uma semana depois da condenao (que no se tratava de uma deciso de ltima instncia), o juiz do caso, Tomas Norstrm, teve sua iseno no julgamento questionada. Por fazer parte de duas organizaes de defesa dos direitos autorais, alguns advogados suecos compreenderam que Norstrm poderia apresentar uma tendncia condenao dos fundadores do TPB ou, no mnimo, representar um conflito de interesses. Em junho do mesmo ano, porm,
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a corte sueca finalizou o caso decidindo que no houve nenhum comportamento tendencioso por parte do juiz (G1, 2009). Mesmo diante da condenao, os fundadores do TPB mantiveram o site em atividade e continuaram a incitar os internautas para que eles mantivessem a prtica de compartilhamento de dados na Internet. Em visita ao Brasil, na fisl10, Peter Sunde (2009) falou sobre a prtica de download e upload em coletiva de imprensa: todo mundo deveria ter o direito de baixar o quanto e o que quiser, seja para qualquer finalidade, comercial ou no. O pblico j decidiu que no deseja pagar nada pelo contedo. Apesar de demonstrar uma postura de defesa das atividades do TPB ao longo dos cinco anos em que o site esteve em atividade, apenas quatro dias depois de sua apario no Brasil, a mdia tradicional em todo mundo anuncia a venda do Pirate Bay por U$ 3,4 milhes, praticamente o valor da multa determinada pela Lei sueca. A empresa desenvolvedora de software Global Gaming Factory X AB (GGF) foi a compradora. O valor notadamente
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abaixo da expectativa, tamanha a visibilidade e o nmero de acessos ao site. Na ocasio, foi publicada uma declarao no blog oficial do TPB (2009) afirmando que a venda foi a forma encontrada de manter o site em funcionamento: Weve been working on this project for many years. Its time to invite more people into the project, in a way that is secure and safe for everybody. We need that, or the site will die. And letting TPB die is the last thing that is allowed to happen!47. O CEO da GGF Hans Pandeya declarou que a idia da empresa implementar um modelo de compartilhamento no qual tanto os detentores do copyright quanto os provedores de Internet recebam pelo contedo baixado (PAVARIN, 2009a). A notcia, apesar de, a princpio, agradar a indstria da intermediao e ampliar as expectativas de quem pretende assistir a uma regulamentaNs temos trabalhado neste projeto h alguns anos. hora de convidar mais pessoas a se inserirem no projeto, de maneira que seja segura para todos. Ns precisamos disto, ou o site vai morrer. E deixar o TPB morrer a ltima coisa que deixaramos acontecer (traduo livre).
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o sem atritos, provocou outro movimento pr-downloads e liberdade na Internet ao redor do mundo. Indcios de institucionalizao da pirataria Conseguinte condenao do TPB ocorreu um fato inusitado: a pirataria enquanto organizao formal parece ter se fortalecido. O pirat partiet (ou partido pirata), fundado por Rickard Falkvinge iniciou as suas atividade em 2006, tambm na Sucia. A coincidncia no est apenas no pas: o partido surgiu como uma reao a ataques ao Pirate Bay. Hoje a organizao j forma um coletivo com representao em cerca de 40 pases, entre eles o Brasil, que se auto-intitula Pirates Parties International (PPI)48. vlido ressaltar que apesar de tamanha presena no mundo, apenas em sete desses pases o movimento foi registrado como partido poltico com direitos plenos. No mesmo dia da condenao do TPB, o parO endereo do site do coletivo PPI http://www.pp-international.net/.
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tido sueco teve 16 mil filiaes, mais do que as 15 mil que j possua at ento (DUARTE, 2009). Isto demonstra que o julgamento do Pirate Bay ampliou a necessidade j latente de discutir as questes que envolvem a troca de arquivos, os direitos autorais e a vigilncia na rede. Em seguida, ocorreram as eleies no pas. O partido pirata foi o quinto mais votado recebeu 200 mil votos e ocupa duas das 18 cadeiras do Parlamento da Unio Europia destinadas a Sucia (DUARTE, 2009). O coletivo PPI revela um evento interessante no que diz respeito organizao social que o retorno da juventude s discusses relacionadas poltica. Para o vice-presidente do partido e um dos representantes do partido no Parlamento Christian Engstrom, o comparecimento dos jovens s urnas foi essencial para a conquista: cerca de 19% dos eleitores com idade inferior a 30 anos votaram na legenda. A segunda representante se chama Amelia Andersdotter e tem apenas 22 anos, sendo a mais jovem de todo o Parlamento. Em visita ao Brasil,
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Andersdotter criticou a postura do pas em relao mudana de copyright. Para ela, o Brasil ainda no est sendo radical o suficiente, se limitando a um tratado internacional proposto pela OMC que estabelece alguns padres para o direito autoral (FELITTI, 2009). Outro dos aspectos merecedores de destaque revela-se na alterao de conduta frente arbitrariedade de denominar pirata as prticas usuais de compartilhamento de materiais. Se pirataria era visto at ento com o carter pejorativo, de conduta inadequada e criminosa frente sociedade, neste momento a expresso sofre um processo de ressignificao na medida em que os prprios interagentes se autodenominam piratas e chamam para uma discusso nas instncias de poder da sociedade civil, como o caso dos espaos polticos. No site do Partido Pirata do Brasil eles se autodenominam uma organizao que atua em defesa do acesso informao, do compartilhamento, da privacidade dos indivduos e da transparncia na gesto pblica e completam: no acreditamos na
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propriedade intelectual e entendemos que sua defesa no mbito digital implica no controle dos cidados e na supresso dos direitos civis e liberdades individuais fundamentais49. A pirataria, portanto, percebida como um ato de liberdade e em nenhum momento apela-se questo da infrao s Leis. A justificativa para a utilizao do rtulo pirata reside no fato de que eles entendem o termo como portador de uma cultura livre e que, similar figura do anti-heri, eram os responsveis por fazer circular as riquezas saqueadas das Amricas quebrando o monoplio colnia-metrpole. O Partido Pirata do Brasil no considera o camel um pirata, pois dissocia completamente a prtica ao lucro. Consideramos uma incoerncia no discurso, sobretudo no que diz respeito democratizao de acesso a produtos culturais, pois partem do pressuposto do acesso para o cidado conectado, como se fosse a nica categoria existente, em especial em um pas em desenvolvimen49
www.partidopirata.org.br
to como o nosso caso. Outra incoerncia facilmente detectvel refere-se ao fato de que o Partido defende que o pirata no perodo das navegaes no obteria lucro por trabalhar apenas com o escambo. Sabe-se que esta era a prtica mercadolgica dotada de valores como o lucro do perodo definido por mercantilismo que viabilizou, mais tarde, a existncia do regime capitalista, de forma que no faz o menor sentido utilizar essa perspectiva de anlise. Mesmo diante dos problemas na justificativa da terminologia pirata, consideramos a presena de um partido com esse nome e com o claro objetivo de institucionalizar-se um exemplo claro de como os indivduos no tm se autodenominado pirata pelas mesmas razes imprimidas pela indstria. Se adentrarmos no terceiro ambiente onde a pirataria encontra-se em conflito a Lei verifica-se a adoo de uma nova postura frente aos julgamentos, postura esta, alis, calcada no bom senso. Em deciso indita no Brasil, o Tribunal de Justia de So Paulo (TJ-SP) impediu a cobrana
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de royalties a uma boate do interior do estado (TOMAZELA, 2010). Para o advogado do caso Jaime Rodrigues de Almeida Neto, o tribunal paulista deu um importante sinal de que apesar de haver discusso sobre os valores a serem pagos pelos direitos autorais, isso no significa que haja crime, devendo a questo ficar circunscrita ao mbito civil. A arrecadao de direitos autorais no Brasil feita por um rgo especfico, o Escritrio Central de Arrecadao e Distribuio (Ecad). Este, no intuito de aplicar a Lei de forma autoritria tem sido tambm alvo de severas crticas por parte de movimentos como o caso do Msica para Baixar (MPB) que defende que no deve ser cobrado pela execuo de msicas em rdios comunitrias e projetos sociais50. Contudo, infelizmente a deciso tomada pelo TJ-SP ainda exceo. Mais comum ver aes como o fechamento da comunidade Discografias que funcionava no Orkut e servia aos internautas
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www.musicaparabaixar.org
os endereos para o download de msicas (PAVARIN, 2009b). A razo disto reside no lobby que est por trs das decises realizado pela Associao Anti-Pirataria Cinema e Msica (APCM) que representa marcas como a Disney, Globo, Sony, Universal, entre outras. Naturalmente, o caminho a percorrer na busca de uma regulamentao da Internet que possibilite ao interagente uma autonomia frente aos contedos compartilhados na rede ainda longo. Se por um lado verificamos uma retomada da sociedade civil s discusses relativas ao caso, exigindo que as normas no limitem as potencialidades da Internet, por outro, alguns governos e empresas ainda adotam o discurso do que eles prprios denominam de indstria do copyright. Esta, nada mais do que os aparatos de mediao que so estabelecidos na sociedade e que acabam por determinar o que deve ou no ser visto, ouvido ou publicado. Enquanto a sociedade se organiza com o objetivo de estabelecer uma regulamentao mais flexvel no que se refere s questes relativas ao
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interessados que vivem em pases envolvidos nas negociaes ao redor do mundo!
direito autoral, empresas e naes tambm se renem com o objetivo de manter rgida a proteo sobre os produtos culturais. O Acordo Comercial Anti-Pirataria (Acta, do ingls Anti-Counterfeiting Trade Agreement) est em processo de discusso e tem como membros as maiores economias do mundo, segundo o PPI51. De acordo com diversas instituies do mundo que versam sobre o direito digital, o Acta j comea equivocado na medida em que suas reunies so feitas sem o debate pblico e excluindo diversos interessados na discusso, a exemplo da Associao Europia de Provedores de Internet. O manifesto do PPI (2010) ofensivo:
O ACTA assemelha-se muito a uma ditadura de corporaes, ignorando completamente o desenvolvimento sustentvel da sociedade, as liberdades civis e os processos adequados da democracia. Este tratado tem como objetivo implementar mudanas polticas extremas em nvel mundial - sem a participao da comunidade global, nem mesmo daqueles cidados
O manifesto contra o Acta pode ser encontrado no site do Partido Pirata do Brasil j traduzido para o portugus: http://www. partidopirata.org/node/213.
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Com o pretexto de ser uma espcie de arauto dos cidados, a indstria da intermediao acaba por servir os seus prprios interesses. Alm do Acta, citamos como exemplos que se contrapem os casos da Argentina e da Frana. Nestes pases, as posturas dos governos demonstraram ser bem distintas no trato da violao de direitos autorais e o compartilhamento de arquivos. Na Argentina, h um rgo que tem o intuito de garantir os direitos do internauta, ao passo que na Frana foi aprovado um rgo que pretende tirar do ar os internautas que estejam utilizando o P2P para troca de dados na Internet (LEMOS, 2009). Pirataria de produtos culturais Para o desenvolvimento deste trabalho optamos por delimitar o uso da expresso pirataria quando esta aborda especificamente a cpia no autorizada de produtos culturais nas dinmicas
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que envolvem o Ciberespao. Descartamos plgios, falsificaes bem como a noo de que s h a pirataria quando o agente tem por objetivo o lucro. Entendemos que, apesar de confusa, a definio da prtica por parte da IC no remete necessariamente ao lucro do pirata, mas a ausncia de retorno financeiro para a grande indstria. Em outras palavras, a caracterstica fundamental da pirataria para a indstria ser um problema para o modelo de negcio em que os produtos culturais esto inseridos desde o reconhecimento destes enquanto objetos dotados de valor de mercado. A questo incide, assim, nas perdas da indstria que, por sua vez pressiona o Estado (que tambm perde pelo no pagamento de impostos, vlido lembrar) a um modelo de vigilncia mais incisivo. A relao entre o Estado e a indstria no sentido do primeiro garantir por meios legais as vantagens da segunda um processo histrico natural. Nicolau Maquiavel (1997) em sua mais famosa obra, O Prncipe, lembra as dificuldades de um chefe de Estado, caso este queira estabelecer
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novas ordens diante de um modelo sob o qual um determinado grupo possui vantagens e justifica:
Isso porque o introdutor tem por inimigos todos aqueles que obtinham vantagens com as velhas instituies e encontra fracos defensores naqueles que das novas ordens se beneficiam. Esta fraqueza nasce, parte por medo dos adversrios que ainda tm as leis conformes a seus interesses, parte pela incredulidade dos homens: estes, em verdade, no crem nas inovaes se no as vem resultar de uma firme experincia. Donde decorre que a qualquer momento em que os inimigos tenham oportunidade de atacar, o fazem com calor de sectrios, enquanto os outros defendem fracamente, de forma que ao lado deles se corre srio perigo (MAQUIAVEL, 1997, p.25).
O pensamento de Maquiavel aplica-se facilmente questo que estamos tratando no decorrer de nossa pesquisa. A defesa de uma nova estruturao de direitos autorais e proteo s obras culturais realizada por grupos que se inserem em uma lgica produtiva de um ambiente social especfico. Isto quer dizer que, por mais que tenha suas razes na construo coletiva do conhecimento que fundou as bases das sociedades humanas,
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tal estrutura no se estabeleceu como dominante em termos de poderio econmico. Neste sentido, parece-nos claro que condutas com motivaes e orientaes distintas acabam por serem definidas sob o rtulo da pirataria. Nosso objetivo consiste em apresentar as dinmicas sociais que levam um indivduo a realizar uma conduta capaz de ser compreendida como pirataria. Para tanto, procuramos as diferentes faces que a prtica adquire nos ambientes miditicos que compem as estruturas da Cibercultura. Para uma melhor estruturao dos nossos argumentos dois aspectos merecem ser considerados. O primeiro deles diz respeito comercializao das obras. Claramente trata-se da reproduo e venda de qualquer obra cujo objetivo final o lucro. Apesar de o comrcio no ser necessariamente feito na prpria Internet, a partir dela que o acesso a tais produtos possvel. Reforamos que a pirataria no envolve nica e exclusivamente a motivao de lucro direto diante da cpia da obra. possvel ao usurio realizar uma cpia para si prprio, bem como ver um
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vdeo disponibilizado no YouTube que, a princpio seria protegido por direitos autorais e a indstria ainda assim rotular seu comportamento como pirataria. A razo que leva o indivduo ao consumo da cpia varivel. Assim como o interesse da comercializao da cpia o lucro, h os que consomem tais produtos por estarem abaixo do preo e, portanto, compartilham da mesma motivao com o vendedor. H, no entanto, obras que eram de difcil acesso at estarem disponveis na rede, de forma que recorrer ao pirata a nica maneira de entrar em contato com o produto. E, finalmente, h ainda a dificuldade de acesso do pblico em relao aos produtos culturais. Neste caso, no estamos tratando das pessoas que tm a opo de ir ao cinema ou comprar um filme no comrcio informal, mas daqueles que s tero acesso s obras se estas forem adquiridas por meio da pirataria. Para esta parte da populao, a pirataria pode ser entendida como um caminho para a incluso social. Tanto assim que mais uma vez destacaAutor Referncias
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mos a pesquisa feita no Brasil constatando que a pirataria no vista com maus olhos pela maioria da populao e a prtica estaria associada ao mesmo princpio de Robin Hood52, de extrair algo dos ricos para os pobres terem acesso. A diferena seria que, ao menos primeira vista, o consumo da cpia no restringe o outro do acesso obra. O segundo aspecto que consideramos na nossa anlise se refere ao comportamento que est associado ao compartilhamento de idias. Neste caso, o objetivo da pirataria cpia no obter lucro, mas unicamente levar uma determinada obra ao conhecimento de um maior nmero de pessoas. Este comportamento pode ser compreendido como uma evoluo da prtica anterior de intercmbio de vinis entre amigos ou de fazer cpias das faixas do disco em fita cassete para distribuir com pessoas que provavelmente teriam afinidade com aquele determinado tipo de msica. A diferena reside na proporo dessas trocas, que atuBOECHAT, Ricardo; HERDY, Ronaldo. Atacado e varejo: livre pensar. In: Isto. So Paulo, Ano 31, n 2015, p.27, 18 de junho de 2008.
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almente se do em escala global e so capazes de interferir diretamente no lucro das indstrias fonogrfica e/ou cinematogrfica. Alm da difuso da obra, este comportamento capaz de agregar os indivduos a partir de interesses em comum por meio de redes sociais e grupos de discusso sobre o produto em questo, por exemplo. Outro aspecto que surge com esse tipo de propagao da obra a recriao dos produtos atravs de releituras capazes de desenvolver novos produtos. O canal de vdeo na internet YouTube um excelente meio para disponibilizar este novo tipo de produo que se insere em uma necessidade de comunicao dos indivduos e grupos sociais. H uma necessidade de ressignificao dos contedos miditicos desenvolvidos pelas indstrias que podem ser feitos de forma experimental, mas nem por isso o nvel de audincia prejudicado.
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Tipos de piratas e de pirataria Identificamos alguns tipos de pirataria envolvendo os aspectos da motivao, bem como da comercializao ou no da obra. Reforamos que, apesar de estruturados em tpicos distintos, isto no significa que no possa haver uma relao entre os diferentes tipos e motivaes. Tambm gostaramos de destacar que tal tipificao no tem o objetivo de encerrar as discusses sobre a pirataria. Intenciona-se ampliar as perspectivas sobre a conduta para que seja possvel uma anlise mais detalhada das suas conseqncias, bem como refletir sobre o espao ocupado na Cibercultura. Por esta razo, apesar de termos identificado tipos, no nos propomos a nomin-los, mas, sobretudo a descrev-los com o claro objetivo de demonstrar as diferentes possibilidades que a pirataria pode ser exercida e, por conseguinte, compreendida. 1) Comrcio informal: trata-se da maneira mais visvel de acesso ao produto pirata no Brasil. A preCapa Sumrio eLivre
sena dos ambulantes e barracas de camels nas ruas da cidade causa a sensao de descaso por parte das autoridade problemtica da pirataria, segundo a tica dos brasileiros. Destacamos que apesar de no ser realizada na Internet, a partir desta e dos suportes tecnolgicos disponveis que tal comrcio se torna possvel e vivel. Observa-se que as fontes de acesso aos produtos da IC so variveis. No caso de msicas, por exemplo, o agente tem acesso ao produto final e disponibiliza na rede, de onde vo ser realizadas as cpias, que por sua vez, sero inseridas em suportes e s ento comercializadas. Quando tratamos de um filme, por exemplo, a captao em muitos casos feita nas prprias salas de cinema e a partir da seguem o mesmo percurso das canes. Recordamos ainda casos em que o filme foi disponibilizado antes mesmo de sua estria como a pelcula nacional Tropa de Elite e tambm situaes em que o filme sequer havia sido finalizado, fato que ocorreu com X-men Origem: Wolverine (CANNICO, 2009) e logo foi parar nas bancas do comrcio informal em todo o pas.
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2) Indexao de arquivos: refere-se tentativa de organizar o contedo de forma que o usurio na rede encontre os produtos mais facilmente. Sites como Napster, TPB e a comunidade brasileira Discografias que funcionava no Orkut so exemplos de indexadores de arquivos na Internet. No armazenam os documentos em si, apenas indicam links de download de contedos disponveis na rede. Ainda assim, at o momento, sites ou comunidades que vm praticando esta conduta tm sido considerados piratas e so amplamente combatidos pela indstria. Todos os exemplos citados foram retirados do ar por ordem judicial. 3) Exclusividade no contedo: recentemente uma nova modalidade de pirataria tem emergido no Ciberespao. Hackers invadem e-mails trocados entre artistas e produtores para copiar canes inditas e vend-las a preos mais altos do que as msicas j comercializadas e difundidas sob os selos das gravadoras. Destaca-se nestas aes o grupo de hackers The Real Crystal Crew, que garante ter verses raras de cantoras pop como
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Lady Gaga e Britney Spears. Para garantir a credibilidade do material, o grupo tem disponibilizado alguns trechos via Messenger para os possveis compradores, afinal, as msicas tm valor inicial de 500 dlares e este preo aumenta na medida em que h maior interesse por faixas especficas (MANGA, 2010). 4) Disponibilizao via streaming: refere-se disponibilizao de contedos piratas para apreciao, mas que no so possveis de serem baixados ou gravados, ao menos a princpio. Apesar de estar sendo visualizado como uma alternativa pirataria, o streaming tambm pode servir a esta lgica. Verificamos este uso em rdios online como alternativa legal do usurio ter acesso a determinados produtos na rede sem violar os direitos autorais do artista, entretanto ocorre tambm de materiais serem publicados sem a devida autorizao e, por mais que estejam em streaming, pode ser caracterizado como pirataria. O YouTube um exemplo de plataforma que utiliza o sistema streaming e em alguns casos j foi solicitado que
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contedos protegidos por direitos autorais fossem retirados do ar. No Brasil, o canal de vdeos MofoTV teve suas atividades suspensas no YouTube a pedido da Sony/BMG, por ter disponibilizado uma apresentao da banda Skank no Domingo do Fausto na dcada de 1990 (ROCHA, 2009). A proposta do canal desenvolvido por Jos Marques Neto consistia em disponibilizar vdeos antigos que foram ao ar na TV brasileira. O canal que tem mais de mil vdeos e milhes de acessos apenas migrou de plataforma e segue suas atividades no MySpace. 5) Processos de remixagem: diz respeito combinao de contedos protegidos por direitos autorais com o objetivo de criar um novo produto a partir desta prtica. Diversos materiais so recombinados e disponibilizados na Internet no apenas seguindo a mesma lgica de criao e produo, mas utilizando trechos de produtos culturais que no esto liberados para tal uso. O resultado so recriaes que podem acabar por reafirmar a lgica capitalista e esttica das indstrias da
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cultura (NOBRE e NICOLAU, 2010). Escolhemos a imagem abaixo (Figura 5) para exemplificar o que acabamos de expor. Ela foi retirada de um trailer desenvolvido, a partir da tcnica de remixagem, por um f do desenho animado Thundercats53que gostaria de ver a saga dos personagens contada nas telas do cinema. esquerda est o ator Vin Diesel, no filme A batalha de Riddick (2004). Ao lado, a imagem alterada digitalmente para que o ator pudesse encarnar o personagem Panthro, do desenho Thundercats.
Figura 5 - Vin Diesel como Riddick (esq.) e Panthro (dir.). Fontes: http://www.youtube.com/watch?v=G61er2yjvYc e http://www.youtube.com/watch?v=fb50GMmY5nk, respectivamente.
Thundercats foi uma animao exibida no Brasil inicialmente em 1986. Mais tarde, a Panini lanou os gibis que contou co 25 edies e trabalhou com uma linguagem mais adulta.
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Para a criao do trailer, filmes j existentes servem como base. Porm, o contexto original ressignificado a partir de prticas recombinantes auxiliadas por softwares de edio de imagem. A remixagem, neste caso, alm de reunir trechos de pelculas diversificadas, altera cada uma das cenas, o que em algumas situaes faz com que o espectador no a associe diretamente obra original. Reforamos que ao final de sua obra, o remixer destaca que no se trata de um trailer real, apenas de um exerccio. Ora, por mais que o ele explique sua inteno, pouco provvel que tenha uma autorizao formal para exibir e/ou alterar as imagens desses blockbusters. Como destaca Jenkins (2008, p.183), a web tem se tornado um local de participao do consumidor, que inclui muitas maneiras no autorizadas e no previstas de relao com o contedo miditico. Para compor a anlise, partimos do princpio de que s o fato dessas imagens estarem disponveis na rede para este tipo de uso demonstra a falibilidade do controle dos meios de comunicao. Entretanto, apenas este fator no suficiente para
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afirmar que este tipo de construo venha a ser uma conduta que provoca tenso entre a liberdade de elaborar contedos e a IC, pois utiliza a mesma esttica e nela se referencia para a sua produo. 6) Execuo pblica: refere-se atividade de executar publicamente uma obra sem a devida autorizao. Neste caso, o lucro pode fazer parte do processo e advir diretamente do produto executado (no caso de exibio de um filme, por exemplo) ou este apenas fazer parte de uma ambientao, como no caso de uma boate que executa msicas sem a devida autorizao ou sem o correto pagamento ao Ecad. J citamos como exemplo o caso da deciso do TJ-SP em que o ru, dono de uma boate, no foi condenado a pagar royalties, pois o juiz defendeu que o ato no seria necessariamente um crime. Ainda assim h o entendimento de que se trata de uma conduta inadequada e que deve ser regulada de alguma maneira, ainda que no seja pela via criminal.
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7) Execuo particular: refere-se ao download ou cpia para o prprio uso. Sabe-se que h produtos em que permitida uma nica cpia com esse objetivo, como o caso do software, porm, no caso de download de jogos, msicas ou filmes, a situao caracterizada como pirataria. H ainda os casos em que possvel a cpia de trechos, mas no da obra completa como o caso de livros. A LDA/98 versa apenas sobre a possibilidade de copiar pequenos trechos, contudo, como explica a Associao Brasileira de Direitos Reprogrficos (ABDR), a lei no explicita como seria este recorte: importante frisar que pequeno trecho um fragmento da obra que no contempla sua substncia. [...] no se refere extenso da reproduo, mas sim ao contedo reproduzido54. A incoerncia continua quando verificamos que permitido ao usurio fazer a cpia de trechos, mas no seria permitida a comercializao pelos donos de fotocopiadoras to comuns nas universidades, apenas para citar um exemplo.
A explicao encontra-se no site da ABDR na seo perguntas e respostas e pode ser acessada atravs do link: http://www.abdr. org.br/site/perguntas_respostas.asp.
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8) Transferncia de suporte: diz respeito transferncia de dados de um CD/DVD/blu-ray ou qualquer outro dispositivo com contedos protegidos por direito autoral para um computador, mp3 player ou outro suporte. Isto significa que mesmo tendo adquirido um CD de msicas em uma loja, o usurio no pode transferir as canes para o seu computador ou outro player, caracterizando assim a violao de direito autoral e, consequentemente, a pirataria. Notadamente trata-se de uma incoerncia e um descompasso com a noo de que os produtos culturais no esto mais vinculados a um suporte, seno a sua caracterstica imaterial e fluida permitida por meio da linguagem digital. 9) Difuso de contedo prprio: pode confrontar a lgica produtiva no que diz respeito a sonegao de impostos bem como atingir diretamente a indstria da intermediao. No primeiro caso, apresenta-se como uma alternativa a quem no pode utilizar a estrutura e a logstica dos grandes conglomerados e acaba por criar uma via alternativa no comrcio dos camels. A banda Calypso um
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exemplo bem sucedido do uso desta rede informal. Para promover o seu trabalho, a banda distribua cpias em difusoras e ambulantes no Par. Mais tarde, suas msicas foram reconhecidas em diversas partes do pas e o Calypso tornou-se um sucesso de massa. O caminho da banda foi o inverso da maioria dos fenmenos da IC. Primeiro surge de forma independente e se faz conhecida do grande pblico para s ento ser absorvida pelas instncias de massa como a televiso e as rdios, por exemplo, em um processo que o apresentador Fausto Silva denominou de pirataria institucionalizada (CASTRO e LEMOS, 2008). O segundo caso se refere a casos em que os direitos autorais no so apenas do autor, mas tambm da gravadora ou editora. Citemos por exemplo o caso do escritor Paulo Coelho que j admitiu em entrevistas que facilita a pirataria de suas obras e mantm um link em seu site oficial para isto, o Pirate Coelho 55. Como explica o jornalista Brasil (2010), no site, o escritor lembra que no detm os direitos autorais
O endereo ao qual nos referimos o http://paulocoelhoblog. com/pirate-coelho/.
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sobre as tradues e incentiva o internauta tanto a adquirir uma cpia legalizada ou, se for baixar o livro, distribu-la gratuitamente em bibliotecas de cidades pequenas, hospitais e presdios. Ainda no que diz respeito aos direitos autorais relativos s obras literrias, estes tambm precisam ser reconsiderados, j que, recentemente, temos assistido a disponibilizao de diversos suportes que prometem substituir o material impresso ao qual estamos acostumados a manusear. Apesar das tentativas de aproximao entre tais equipamentos e os livros, a digitalizao possibilita novos recursos s obras, como pudemos verificar no na ocasio do lanamento do Kindle 2. Ele prometeu ser um aparelho de leitura onde possvel armazenar obras eletrnicas, antes disponibilizadas apenas no suporte impresso. No entanto, um recurso do gadget provocou polmica entre os editores de livros, por no limit-lo apenas ao padro normal de uso. Para eles, o fato de o aparelho reproduzir o contedo do livro em uma espcie de leitura robtica seria considerado pirataria.
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Em defesa dos direitos dos escritores dos EUA, Paulo Aitken, diretor-executivo do grupo de advocacia Authors Guild, explicou que o equipamento no pode ler um livro em voz alta. um direito de udio, derivativo da lei de direito autoral (MENDONA, 2009, p. 44). Se o assunto provocou controvrsia para os editores e escritores, essa declarao foi recebida como absurda pelos possveis usurios e pelos fabricantes do Kindle 2, demonstrando que preciso estabelecer limites mais claros e coerentes para a legislao. Diante das formas de pirataria que identificamos, classificamos tambm os agentes desta prtica, a partir das motivaes que j detectamos como sendo parte do processo. Assim como as possibilidades de pirataria, a diviso dos piratas segue um esquema didtico. Isto significa que no so descries estanques, mas h possibilidades de entrelaamento dos tipos. Ou seja, um mesmo indivduo pode se encontrar em mais de uma das definies apresentadas, visto que a prtica da pirataria envolve diversos fatores, desde o consumo distribuio ou criao de uma obra.
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Temos, portanto, a seguinte diviso proposta na tabela (TAB.1): TABELA 1 Tipos de Piratas
1) O que vende 2) O que disponibiliza 3) O que (re) cria 4) O que consome
Comrcio informal
Indexao de arquivos
Processos de remixagem
Execuo particular
Exclusividade no contedo
Disponibilizao via streaming
Disponibilizao de contedo prprio
Transferncia de suporte
Execuo pblica
Execuo pblica
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_________
Fonte a autora
1) O indivduo que vende: estes se inserem nas descries da pirataria do comrcio informal e da exclusividade no contedo, bem como em alguns casos de execuo pblica;
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2) O indivduo que disponibiliza: refere-se aqueles que se encaixam no perfil de indexao de arquivos, disponibilizao via streaming e execuo pblica; 3) O indivduo que (re)cria: corresponde ao usurio ativo nos processo de elaborao de contedos e pode ser encontrado nas formas de pirataria explicitadas em processos de remixagem e difuso de contedo prprio; 4) O indivduo que consome: este apresenta uma maior complexidade na sua dinmica. Pode ser compreendido por meio das formas de pirataria descritas na execuo particular, na transferncia de suporte e no leitor. Apresentam ainda distintas motivaes para a sua ao, podendo adquirir um produto pirata a) por questo de preo: pode tanto ser por problemas financeiros quanto por compartilhar da mesma motivao do vendedor, ou seja, o lucro, a idia de vantagem
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por estar adquirindo um produto mais barato; b) por questes ideolgicas: estes podem ser exemplificados pelos membros de associaes anticopyright que so contra a propriedade intelectual e, por esta razo, consomem o produto pirata; c) por dificuldades em encontrar a obra original que pode estar esgotada, por exemplo. d) por disponibilidade: comum a navegao na rede levar por caminhos hipertextuais que no estavam previstos no incio da atividade, de forma que, ao se deparar com determinados contedos, o indivduo faa o download de um determinado filme, msica ou srie de TV, seja para conhecer a obra ou armazen-la em seu computador. vlido ressaltar que nem tudo que o usurio consome na rede ele necessariamente iria comprar no caso de no estar acessvel para download. Assim, entendemos que determinados consuAutor Referncias
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mos se do pela disponibilidade, o que no significa que houvesse uma deciso prvia de tal consumir algumas obras.
CONSIDERAES FINAIS A produo de bens culturais uma prtica inerente ao desenvolvimento do indivduo e da estrutura das sociedades. Da Modernidade at os dias atuais, percebe-se uma maior interferncia no processo produtivo desses bens nos novos espaos de mediao que agregam as discusses da esfera pblica. Nesse contexto, o lugar de fala dos indivduos, mais do que determinado, amplamente vigiado com a instaurao do estatuto da autoria e da proteo das obras intelectuais a partir de estruturas de licenciamento que mais favorecem o intermedirio do que o autor em si. Com o produto cultural dotado de um valor de mercado e envolto por relaes mercadolgicas, alm das sociais que j lhe ocupavam, a pirataria aparece como uma prtica que vai alm dos mares. Navega inicialmente pelas ondas do rdio e mais tarde pelo oceano digital do Ciberespao, encontrando neste ltimo um ambiente ideal para
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a manuteno de sua autonomia, dada a dificuldade em cartografar os fluxos e conexes da rede. Revela-se ento a relao conflituosa entre a Lei, que busca regular as relaes propostas pela indstria e o usurio/interagente que emerge aps um perodo de domnio da comunicao direcionada para uma massa, at ento desconsiderando o indivduo. Este, por sua vez, mantm o hbito de trocas de contedos em um grupo de interesses similares. A diferena reside nas propores alcanadas no Ciberespao e em como tal comportamento prosaico essencial para a dinmica e a emergncia da Cibercultura. Se a legislao brasileira no aponta nenhuma definio a respeito do que pirataria, a indstria a apresenta como uma mazela social de propores mundiais. Entretanto, a pirataria revista e aponta para sistemas bem mais complexos do que poderia supor a v filosofia da indstria do copyright. Se analisada sob o ponto de vista da indstria, revela-se no como uma prtica que intenciona o lucro, mas, sobretudo, como uma conduta que interfere nos ganhos de um sistema
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pr-estabelecido que insiste em modelos de negcio incompatveis com os hbitos de consumo atuais. O sistema de micropagamentos tem se revelado como uma das mais recentes alternativas da indstria, contudo s o tempo poder afirm-lo como uma consolidao de um novo sistema ou mais uma tentativa mal-sucedida. Diante da exposio do que vem sendo tratado como pirataria, parece-nos claro que se o seu uso surge com o objetivo de criminalizar uma conduta capaz de incomodar os lucros da indstria, hoje aponta para um sistema de interesses bem mais complexo. A prtica envolve motivaes distintas no somente entre os consumidores, como tambm entre os que disponibilizam o contedo pirateado, de forma que j faz parte dos processos de consumo miditico. A pirataria claramente ressignificada, na medida em que os prprios interagentes recorrem ao rtulo para definir as suas condutas, ignorando o carter que a indstria pretende dar ao termo, e construindo a sua rede de significao. As questes relativas acessibilidade tambm devem ser
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reconsideradas, pois a expresso assume propostas distintas. Acesso pode se referir tanto necessidade de adquirir um produto j esgotado, ao conforto de assistir em casa a um filme que est em cartaz no cinema ou de reconhecer os indivduos que s se relacionam com os produtos culturais mediante a cpia, devido ao alto valor taxado pelo mercado. Parece-nos evidente que a pirataria, mais do que uma prtica, um processo que envolve a mediao e as tecnologias de informao e comunicao como aliados dada a potencialidade das trocas e a impossibilidade, cada vez mais latente, de controle e vigilncia truculentos. Por outro lado, estas mesmas tecnologias so produzidas no seio de uma indstria que aprimora os seus sistemas de vigilncia em modelos de seduo do indivduo para os espaos vigiados. Nesta perspectiva, os meios de comunicao se situam em um impasse e, assim como a Inteligncia Coletiva, apresentam-se como um novo pharmakon (veneno e remdio ao mesmo tempo); boa para quem dela participa e m para a situaCapa Sumrio eLivre
o contrria (LVY, 1999). O fato que, quando se trata do Ciberespao, a autonomia dos indivduos predispe uma participao cada vez mais ativa e esta se apresenta mais uma vez como um pharmakon, sendo boa para os indivduos e a produo cultural coletiva, e m para os que, durante um grande perodo da histria da sociedade moderna, conseguiram limitar os usos dos ambientes miditicos. Ainda estamos em um processo transitrio no que se refere s questes de produo e compartilhamento de produtos culturais possveis na Internet. Contudo, j podemos afirmar a existncia de uma nova cultura sendo forjada nessa rede fluida de novas relaes. A Cibercultura encontra nas mais variadas formas de estar em contato com os contedos digitalizados uma nova forma de autonomia do indivduo que reconfigura os usos dos bens culturais sob diversas motivaes. A tipificao que propomos aos piratas e pirataria apenas uma mostra da diversidade de prticas definidas sob a mesma denominao. Diante de tal categorizao, parece bvia tanto a
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dificuldade de estabelecer normas que a diferenciem como tambm a necessidade de que estas normas considerem os diferentes impactos que cada uma das condutas assume no contexto social. evidente a necessidade de reconhecimento do trabalho de produo cultural, contudo no possvel mantermos a estrutura de protecionismo que temos atualmente, impedindo o uso do que j foi criado com o intuito de desenvolver novas obras. Vemos, assim, que algumas prticas compreendidas como pirataria devem ser revistas, levando em conta os aspectos mercadolgicos envolvidos, mas sem perder de vista os anseios dos usurios. H a necessidade evidente de fazer parte do processo de construo e elaborao da produo cultural humana nesse novo estgio da cultura conectada. As prticas mercadolgicas devem continuar sendo consideradas, contudo, estas no podem impedir a estruturao do que Lvy (1999) afirma ser a maior caracterstica da Cibercultura, a Inteligncia Coletiva. Neste contexto, somos responsveis pela emergncia de uma inteligncia
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que revela maior interesse nos contedos envolvidos na construo do conhecimento do que nos indivduos que disponibilizaram tais informaes.
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A AutorA
Jornalista, publicitria, mestra em Comunicao pelo PPGC/UFPB (2010) e pesquisadora do Grupo de Estudos em Processos e Linguagens Miditicas (GMID). Atualmente professora dos cursos de Publicidade e Propaganda (Iesp) e Design Grfico (iDez). Atuou como tutora a distncia da UFPB Virtual (2011) e coordenou o Grupo de Discusso Publiciber (2010-2011), voltado aos alunos de graduao em Publicidade e Propaganda (Iesp).
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CNDIDA MARIA NOBRE DE ALMEIDA MORAES

Selo Dissertaes Projeto Para ler o digital Joo Pessoa - 2012

Pirataria na cibercultura - cndida nobre

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Figura 1 Grfico que representa a Cauda Longa Fonte: Anderson (2006).

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