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La imagen del pueblo.

Una relectura de la objecin de Glauber Rocha a Pino Solanas sobre las condiciones de un Cine Poltico Latinoamericano.1 Nicols Fernndez Muriano UBA. Facultad de Filosofa y Letras. Eje temtico: Esttica y poltica.

I- Introduccin. En el manifiesto Esttica del Sueo (1971), Glauber Rocha opona las estrategias narrativas de Borges y de Fernando Solanas para pensar las decisiones poltico-formales de su propia filmografa en el umbral de la nueva dcada. El enunciado polmico a partir del cual extremaba su distanciamiento del cineasta es el siguiente: el pueblo es el mito de la burguesa. Su objecin a La hora de los hornos (1968) puede resumirse as: tanto el registro documental de las luchas populares como el montaje de su devenir histrico, reproducen las formas clsicas de la representacin poltica, herederas de la razn revolucionaria burguesa europea, poniendo en escena una abstraccin: la subjetividad del pueblo (Rocha, 2004: 250).2 La crtica a Solanas puede analizarse en tres niveles: - La imagen del pueblo como una realidad histrica dotada de identidad: hay pueblo, el pueblo acta. - El pueblo no slo posee identidad en el tiempo sino que, mediante su accin emancipadora, le da forma al tiempo: la forma de la historia (el esquema de inversin y su orientacin teleolgica, las cesuras cronolgicas que indican saltos cualitativos ligados a umbrales de visibilidad y conciencia: manifestacin, asamblea, etc.) - La forma de la historia, a su vez, es la reflexin de una conciencia narrativa que enuncia el proceso de la liberacin y, de manera paternalista, tiende a identificarse con la conciencia del pueblo que, articulando el movimiento de su propia imagen, en el sentido de un auto-esclarecimiento histrico, tomara conciencia de s.

Presentado en las Terceras Jornadas Debates Actuales de la Teora Poltica Contempornea. Buenos Aires, 10 y 11 de Agosto de 2012. 2 Las traducciones del portugus son nuestras.

Borges, en cambio, dice, superando esta realidad, libera nuestro tiempo por la irrealidad: su esttica es la del sueo y debe inspirar a los cineastas latinoamericanos. Porque tambin nuestros pueblos, pobres y aparentemente sin destino, en la misma medida en que carecen de identidad histrica o nacional y no se han constituido como sujetos polticos, se liberan por el sueo, es decir, elaboran en la mstica su momento de libertad. 3 Pero este momento de libertad no es histrico o, en otras palabras, la historia no es la forma unvoca del tiempo. Hay por lo menos dos series temporales simultneas (mito/historia, sueo/vigilia, etc.). Una obra de arte revolucionaria no debe establecer el movimiento abstracto de la liberacin histrica desde el punto de vista de una conciencia, sino la apertura del tiempo por la mstica, que habilita la irrupcin de un Acontecimiento (momento de libertad) inaccesible a la conciencia e irreductible a sus antecedentes: la revolucin es una magia porque es lo imprevisto () una anti-razn () una imposibilidad de comprensin (p. 250). La lectura de Borges permite as la reformulacin problemtica de aquellos niveles: - Cules son las condiciones de aparicin cinematogrfica de un pueblo que no se concibe por su realidad histrica ni por su identidad subjetiva, es decir, qu imgenes del pueblo son posibles a partir de la nocin de una irrealidad liberadora? - En qu consiste la composicin de ese momento de libertad, es decir, qu formas del tiempo pueden elaborarse a partir de las estructuras del mito u otras, y de su inflexin en el tiempo cronolgico? - En qu consiste la enunciacin cinematogrfica de esa mstica o esttica del sueo refractaria del modelo clsico de una conciencia narrativa, y cmo reflexiona en la puesta en escena del pueblo?

La polmica no era formulada por Rocha en trminos de verdad o falsedad, en el sentido de una adecuacin referencial de la imagen del pueblo y el pueblo, sino de fabulacin: el pueblo debe ser inventado, compuesto. El pueblo es lo que falta, dice Ivana Bentes, prosiguiendo la lectura de Deleuze: lo que interesa, en el cine de Glauber, es la posibilidad

Borges, superando esta realidade, escreveu as mais liberadoras irrealidades de nosso tempo. Sua esttica a do sonho. Para mim uma iluminao espiritual que contribuiu para dilatar minha sensibilidade afro-ndia na direo dos mitos originais da minha raa. Esta raa, pobre e aparentemente sem destino, elabora na mstica seu momento de liberdade (p. 251).

de una fabulacin comn al pueblo y al arte (Bentes, 1997: 32). En pocas palabras, un film del tercer mundo que asimila una estructura narrativa realista e histrica, reproduce una imagen del pueblo segn la razn revolucionaria europea, es decir, no puede fabular el pueblo que falta, en la medida que no inventa el estilo nacional que lo hace posible: La hora de los hornos dice un film que no me entusiasma porque descoloniza Amrica Latina segn Chris Maker (p. 246). En este terreno, la iluminacin espiritual de Borges se vuelve crticamente relevante. No solamente porque en su obra encontramos una mquina inigualable de inventar pueblos que no existen, o la elaboracin paradjica de las formas del tiempo (bifurcacin y repliegue de series simultneas), sino tambin, y en primer lugar, porque el problema de Borges es, parafraseando a Beatriz Sarlo, el de crear un estilo nacional al mismo tiempo que se fabula un ser nacional (Sarlo, 1995: 5). Si su pregunta era cmo escribir literatura en una nacin sin tradicin literaria ni una gran historia?, la de Rocha ser cmo crear un cine nacional en una nacin sin una industria cinematogrfica y sin una historia? Condicin latinoamericana que los autoriza a una apropiacin sin compromisos de todas las tradiciones culturales disponibles (y que en Rocha estar favorecida por su intimidad con los textos de la antropofagia). Por eso, aunque quizs polmicamente Rocha postule en el plano de los contenidos una analoga entre las fbulas borgeanas y los sueos colectivos, sin embargo, la analoga es estructural, es decir, no tanto la de los contenidos dados tanto como la del esfuerzo de inventar, componiendo y descomponiendo lo dado, una lengua propia, de inventarse el pueblo para s mismo (y por s mismo) una memoria y un futuro, un modo de ser en el tiempo que tercamente se bifurca en otro: de tal forma que este pobre se convierte en un animal de dos cabezas. Una es fatalista y sumisa, la razn que lo explota como esclavo. La otra es naturalmente mstica... La revolucin como posesin del hombre que lanza su vida rumbo a una idea es el ms alto nimo del misticismo. 4 De este modo, Rocha lea la obra de Borges como un arte revolucionaria rechazada por la izquierda e instrumentalizada por la derecha. En 1971, este enunciado slo poda ser pensado por un brasilero errante (ni lejos, ni cerca). Horacio Gonzlez recuerda las condiciones de recepcin poco favorables que encontrara en Argentina, en el contexto de
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Rocha, G. Op. cit. p. 46.

su intervencin: el debate sobre la descolonizacin cultural latinoamericana (AAVV, 2004: 227). Tomemos en cuenta este fragmento de la reedicin del 69 de La formacin de la conciencia nacional, de Hernndez Arregui, que era poco menos que un best-seller:
Mientras el aparato de la cultura imperialista, de consumo con la entrega del patrimonio nacional, distribuye da a da, a travs de diarios, revistas, programas televisivos, etc., las mercaderas del colonialismo, mientras los Jorge Luis Borges y los Torre Nilsson cuentan con esa publicidad vendida, gigante y endeble, las tendencias anticolonialistas realizan, en la Argentina de hoy, una labor de esclarecimiento ideolgico de alto nivel poltico y artstico. Tal la pelcula producida por Fernando Solanas y Octavio Getino, La hora de los hornos (Hernndez Arregui, 1969: 533).

Las polticas culturales de esclarecimiento ideolgico (el Tercer Cine de Solanas) eran contrastadas por Rocha con las virtudes formalistas de la ceguera (el Segundo Cine o cine de autor). En un texto del 78, denominado El ciego que vea lejos, como quien prosigue en su cabeza con una discusin de la que fue separado, Rocha llama la atencin sobre el hecho de que los dos mayores Genios Argentinos fuesen CIEGOS IN PROGRESS: el infame santo Jorge Luis Borges y el kyneasta de derecha Leopoldo Torre Nilsson (p. 367). La reivindicacin polmica del genio nacional, define una primera metamorfosis de los tpicos de las polticas culturales, orientadas pedaggicamente a la formacin de la conciencia, que traza el envs de todas las otras y que en la Esttica del sueo se enunciaba de manera directa: el artista debe mantener su libertad frente a cualquier circunstancia (p. 248). Si Borges no ve al pueblo, ni pretende hablar su lengua, Solanas le impone una forma que no tiene, como deca Rousseau de Pedro el ruso: quiso hacer primero alemanes o ingleses cuando haba que empezar por hacer rusos (Rousseau, 1993: 45). La ceguera es la condicin crtica de una imagen nacional por venir, de u n idioma nacional, que ninguna conciencia histrica puede pre-ver. Un ejemplo: el registro documental de La Hora de los hornos recurre al tpico de la identidad de clase que opera como una conciencia selectiva en el encuadre y produce una homogeneidad visual en los contenidos del plano. Rocha descompone la homogeneidad en un mosaico de minoras incomposibles, determinadas por planos cerrados que aslan a los personajes en fragmentos de espacio-tiempo discontinuos, cuyas relaciones se hacen y se deshacen al mismo tiempo que se establecen. Si en el perodo comprendido entre sus dos manifiestos fundamentales

(1965-1971), ha pasado del compromiso a la autonoma, este desplazamiento es consecuente con la crtica de la imagen del pueblo, presupuesta a priori por los cines de liberacin, en favor de una concepcin del Acontecimiento como una anti-razn, tanto ms cuanto las condiciones histricas revelan una oscura complicidad entre los racionalismos de izquierda y de derecha, que pliegan el tiempo sobre una lnea de muerte: las variaciones ideolgicas de esta razn paternalista se identifican en montonos ciclos de protesta y represin. En otras palabras, no se trata del abandono del compromiso en favor de una postura liberal, sino de un compromiso que, asumido en su radicalidad, se contrae con el porvenir y, por lo tanto, contra el presente que lo hace imposible: el arte revolucionaria debe ser una magia capaz de hechizar al hombre a tal punto que este no soporte ms vivir en esta realidad absurda (p. 250).

II- El mito de la burguesa. Corresponde a Eisenstein la formulacin del concepto de una conciencia cinematogrfica: la imagen es mental, el cine es un monlogo interior. En el cine el pueblo piensa su propia imagen, pero esta reflexin es compleja en dos sentidos: la conciencia del pueblo no se refleja inmediatamente en la imagen del pueblo, sino de manera mediata en la estructura del montaje. Pero esta mediacin es retrospectiva, es decir, la conciencia que enuncia el proceso histrico, lo hace desde el punto de vista de su consumacin, que es el de la posesin colectiva de los medios de produccin industrial.5 Por la misma razn, el montaje americano tiene la forma abstracta de una conciencia capitalista. 6 La crtica llegara a ser clsica: se trata de montar un sistema de representacin que procure anular su presencia como trabajo de representacin (Xavier, 2008: 56). El trmino abstraccin indica que el pueblo es solamente el objeto (imagen) y no el sujeto (conciencia) de la representacin, o como dice Rocha, que la razn del pueblo se convierte en la razn de la burguesa sobre el pueblo (p. 250). De manera anloga, si La hora de los hornos es una abstraccin, es porque en este film reflexiona la conciencia revolucionaria europea sobre una imagen del pueblo universal o esquemtica (un tpico panfleto de informaciones, agitacin y polmica
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La cuestin del montaje de imgenes se basa en una estructura definida y un sistema de pensamiento, que se deriva, y ha sido derivado, nicamente a travs de la conciencia colectiva, apareciendo como un reflejo de la nueva (socialista) etapa de la sociedad humana (Eisenstein, 2002: 298). 6 El montaje pensado es inseparable de los modos de pensar. La estructura reflejada en el concepto del montaje de Griffith es la estructura de la sociedad burguesa (p. 287).

utilizado en varias partes del mundo por activistas polticos, p. 249), inoperante frente a la efectividad del cdigo narrativo hollywoodense (el Primer Cine), que concibe como la forma ms agresiva y difundida de la cultura americana sobre el mundo, en tanto constituye la forma de ver, de sentir y de imaginar que absorbe el drama nacional a travs de la forma americana. Por eso, dice, cualquier conversacin sobre cine fuera de Hollywood comienza por Hollywood (p. 128); porque no habra un afuera de Hollywood (un Tercer cine), y si es posible un punto de vista latinoamericano sobre lo latinoamericano, una esttica del sueo discute, de manera general, que sea por la epoj de una conciencia despierta, que se podr descolonizar el inconsciente de la cultura nacional que informa al colonizado sobre su propia condicin. Hollywood es la mquina de los sueos y es en el nivel de los sueos, de la elaboracin de los mitos, de la organizacin de lo visible y del sentido del tiempo, donde se la debe desmontar. La reflexin tiene que elaborarse en un nivel anterior a la conciencia: hay que tocar, por la comunin, el punto vital de la pobreza que es su misticismo. Este misticismo es el nico lenguaje que trasciende el esquema racional de la opresin (p. 250).

Desde Barravento (1962), Rocha realiza un acopio y un nuevo reparto de las fuerzas disponibles, inconscientes, dispersivas, que una imagen dogmtica del pueblo no dejara aparecer sino como alienacin: las races indias y negras del pueblo latinoamericano deben ser comprendidas como las nicas fuerzas desarrolladas del continente (p. 251). Pero, ms all del principio selectivo: no era este el problema del montaje eisensteniano: la composicin pattica de los afectos y de las fuerzas en la unidad de un pueblo? A bordo del Potemkin, un da cualquiera los marineros ya no consentirn el hambre: por qu no antes o despus? Y si es ahora por qu no siempre? Cmo expresar un cambio de cualidad si las condiciones empricas se mantienen constantes? El relato cinematogrfico debe articular un doble rgimen temporal. Un montaje horizontal, cuantitativo, que tiene la forma de las causalidades histricas, y otro vertical, cualitativo, que opera un corte instantneo del antes y despus, segn una orientacin comn a las vanguardias europeas: forzar un pensamiento por la intensificacin del montaje sobre las sntesis pasivas del hbito (cine-puo). Y aunque siempre se podr discutir, como el Partido ha discutido, si la solucin eisensteniana era dialctica, hasta forzar una de esas famosas

retractaciones en la que el genial realizador se declaraba arrepentido de haber concebido la cesura del tiempo segn principios formalistas, decadentes, teniendo ms en cuenta las proporciones ureas que las demandas pedaggicas del realismo, Rocha desplaza el eje de la discusin cuando establece bajo sus esquemas compositivos, que admira, la carne y el nervio del mito de la burguesa (el mito de la clase sin historia): el nacimiento del pueblo, la irrupcin del sujeto poltico en el tiempo como presencia de s mismo ante s mismo. Podr decirse, quizs, que antes que cualquier concepcin dialctica o antidialctica, subyace a todo el cine poltico clsico un pathos ms bien rousseauniano (el ms bello espectculo que haya aparecido jams bajo el cielo, la asamblea de doscientos hombres virtuosos, dignos de gobernar Roma y la tierra entera), que el montaje-dialctico resolver a su manera y Rocha asume a partir de sus propios problemas: bajo qu condiciones un pueblo que todava no existe, que acaso nunca ha existido ni existir jams, puede venir a la presencia?, y sobre todo: cundo, en qu momento? Era el propio Rousseau el que planteaba las condiciones de su imposibilidad:
Al instante (a l'instant) este acto de asociacin produce un cuerpo moral y colectivo compuesto de tantos miembros como votos tiene la asamblea, el cual recibe por este mismo acto su unidad, su yo comn, su vida y su voluntad. (p. 15.)

La referencia a la instantaneidad indica la dislocacin de la serie histrica. El nacimiento del pueblo es milagroso o imposible, esto es, incondicionado, so pena de incurrir en un crculo in probando del antes y el despus.7 Eisenstein hace abstraccin de esta dificultad. Del hambre a la conciencia que invierte la historia de la desigualdad, la fbula revolucionaria tiene de rousseauniano el reclamo de la presencia y la transparencia reflexiva de la irrupcin (frente al modelo de la representacin heroica y el montaje invisible americanos). Pero la conciencia narrativa precede a la imagen: el montajedialctico es retrospectivo tanto como la imagen es teleolgica. Mientras que el problema internacional de Amrica Latina es todava un caso de cambio de colonizadores, siendo que una liberacin posible estar todava por mucho tiempo en funcin de una nueva dependencia (p. 64). Bajo esta condicin, sin embargo, Rocha recupera el mito
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Para que un pueblo que nace pueda apreciar las sanas mximas de la poltica y seguir las reglas fundamentales de la razn de Estado, sera preciso que el efecto pudiese convertirse en causa; que el espritu social, que debe ser la obra de la institucin, presidiese la institucin misma (p. 42).

revolucionario, tanto como a nivel temtico se vale de las gnesis populares, por una razn precisa: los mitos vehiculizan fuerzas vivientes o expresivas que el racionalismo de izquierda neutraliza cuando, aun motivado por la razn burguesa, mtodo e ideologa se confunden a tal punto que paralizan las transiciones de la lucha (p. 250). Cmo liberar las fuerzas no-histricas contradas en el mito? Las respuestas son siempre tentativas. En el manifiesto, toma como ejemplo su pelcula Terra em transe (1967). En una carta del mismo ao, dice: el film es SIMULTNEO y no PARALELO. Toda simultaneidad es compleja. (Rocha, 1997: 37). Otra vez, el contra-ejemplo es Solanas. El montaje de La hora de los hornos es paralelo y maniqueo (pueblo/enemigo del pueblo), en el mejor de los casos dialctico. Uno y otro presuponen formalmente la unidad sinttica de la historia, que suspende la oposicin de las identidades en conflicto de una estructura teleolgica. De este modo, aunque la historia quede abierta en el plano de los contenidos, est narrativamente clausurada en el plano de la expresin. El montaje simultneo propone un modelo de articulacin irracional de los planos que no permite una sntesis histrica ni una legibilidad teleolgica de sus componentes, frente a la bifurcacin de las series temporales y el retorno cclico de lo arcaico. O Dragn da maldade contra o santo guerreiro (1969), conclua con Antonio das Mortes abatido, intemporal, entre bocinazos a contramano sobre un germen quebradizo de pavimento, con el cartel de la Shell en profundidad de campo, en una atmsfera envolvente donde tiembla el color. Entre la profundidad y el primer plano, desde donde avanza de espaldas, la capa y el sombrero, la anacrnica escopeta, a contramano de la historia y la historia bocinando, contra lo que no puede atropellar, no se termina de discernir quin es el fantasma.

A- Rasgos expresivos: En los intersticios, Glauber procede como Borges, mediante una notable proliferacin de duelos que, lejos de consumar un conflicto histrico, operan como pliegues entre el antes y el despus, decantando una figura de inversin, que a la vez desfonda el mito e incurva la historia: la traicin, que opera sobre los duelistas un influjo instantneo que corta verticalmente las pocas. As: un hombre que debe cumplir con su destino, reproduce en abismo el destino de otro hombre (Sarlo, 1995: 36). Rocha se demora obsesivamente en ese instante, lo distiende o lo contrae multiplicado por mil. La traicin queda suspendida

sobre el gesto de darse vuelta, giro en falso que no se deja definir por los bandos ocasionales que asume y pasa a valer como un rasgo expresivo autnomo, entre duelos iterativos, que son violencias no justificadas por la narrativa histrica, que no hacen pasar la historia, mientras se apilan jirones de modernidad en el desierto o el palacio de gobierno brota sbitamente en la selva, en el sentido de una recursividad de las violencias viejas y las nuevas. Vuelta a vuelta, la accin se pone en abismo. O Dragn da maldade, dura tanto como Antonio das Mortes en hacer el movimiento, de capanga estatal a San Jorge, mientras comprende que todas sus muertes tienen el mismo rostro, el suyo, como dice Borges de Cruz:
Tadeo Isidoro Cruz tuvo la impresin de haber vivido ese momento. El criminal sali de la guarida para pelearlos. Cruz lo entrevi, terrible; la crecida melena y la barba gris parecan comerle la cara. Un motivo notorio me veda referir la pelea. Bsteme recordar que el desertor malhiri o mat a varios de los hombres de Cruz. Este, mientras combata en la oscuridad (mientras su cuerpo combata en la oscuridad), empez a comprender. Comprendi que un destino no es mejor que otro, pero que todo hombre debe acatar el que lleva adentro. Comprendi que las jinetas y el uniforme ya lo estorbaban. Comprendi su ntimo destino de lobo, no de perro gregario; comprendi que el otro era l.8

El destino consumado indica una dislocacin temporal que excede la determinacin histrica. No se sita en un lapso del tiempo sino lo suficiente para extraer todas sus consecuencias (de los das y de las noches que la componen, slo me interesa una noche; del resto no referir sino lo indispensable para que esa noche se entienda). Borges insiste, por un lado, en que no se trata de una toma de conciencia (comprendi ms all de las palabras y an del entendimiento), sino de un afecto anti-estatal que excede o desdobla el punto de vista del duelista (mientras su cuerpo combata en la oscuridad), por otro lado, en que ese instante de no-consentimiento es lo que repite en la historia: la aventura consta en un libro insigne; es decir, en un libro cuya materia puede ser todo para todos (I Corintios 9:22), pues es capaz de casi inagotables repeticiones, versiones, perversiones. Todava ms, en Tema del traidor y del hroe, la traicin importaba para Borges como un esquema matricial, una especie de frmula o de diagrama autnomo, in-originario, que era ya una

Borges, J. L. Obras completas I. Emec Editores, Buenos Aires, 1989, p. 563.

repeticin (de Shakespeare), y a partir del epgrafe (de Yeats), tomaba la forma de una danza: All men are dancers and their tread / Goes to the barbarous clangour of a gong.9 El instante es el gong que repite en la historia, mientras la danza diagrama un crculo que se dilata sobre las linealidades cronolgicas e indica la inflexin de un tiempo csmico como la barbarie que desva la historia en una lnea retornante. Tambin Rocha, a partir de Terra em transe y O Drago da maldade, suspende el duelo en provecho de una danza, como har despus Favio cuando su Gatica deje de pelear para bailar al son del canto del pueblo. Antonio das Mortes entra en una rbita que se irradia hacia el fondo del plano y compone en manchas de color la coreografa de un pueblo que no existe sino como un ritmo, mientras en Favio el pueblo y Gatica se ofrecen a Pern que, en la primera fila, ocupa el centro inmvil e impasible que encauza en la historia las fuerzas desatadas del mito. En Favio hay un antes y un despus del 17 de Octubre. El peronismo consuma el milagro que hace visible al pueblo y, aunque la historia se prosiga como una cada, el pueblo retorna como la pasin colectiva de una memoria cuyo rgano esttico es el cine. El instante en Rocha disloca la cronologa, pero no se consuma jams: slo celebra el da de la traicin, que repite por adelantado todas las traiciones del porvenir. Los lderes se agotan en la coyuntura, son puntos de partida para nuevas bifurcaciones. Si hacen posible una configuracin de fuerzas, un montaje de atracciones propiamente populista, el mismo debe ser corregido por un montaje nuclear, anrquico, en el sentido de una proliferacin dispersiva de tomos-secuencias, como bloques narrativos incomposibles que, a su vez, se descomponen internamente. Ya en el final de Deus e o diabo na terra do sol (1964), la cmara abandonaba la ciega huda del personaje tras una ltima traicin y alcanzaba el mar por su cuenta, mientras el pueblo fuera de campo cantaba el milagro de la inversin (el serto ser mar y el mar ser serto). Pero la inversin se realizaba en el aire, en un plano picado que es una perspectiva exterior al conjunto, un corte entre el punto de vista ocenico y la fbula desrtica que no admite ninguna sntesis espacio-temporal. Una nota aparte merecera la interpretacin del Martn Fierro que, contra Borges, Solanas recupera en Los hijos de Fierro (1975). Importa fundamentalmente aqu el montaje paralelo de la fbula literaria con el presente histrico. Solanas parece acercarse a una forma del tiempo simultnea. La desercin de Fierro, sin embargo, prefigura el exilio del
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Borges, J. L. Op. cit. p. 497.

Pern. El no consentimiento de Cruz, elaborado mticamente por su retorno, es la marca gestual de un pasaje a la clandestinidad. Como dira Deleuze: no hay autonoma del rasgo expresivo, ni diferencia entre el Afecto y la afeccin. La redundancia alegrica hace una sntesis con el presente (Fierro=Pern), el gestus recomenzado opera una especie de correctivo, una identificacin afectiva que reorienta la deriva del pueblo hacia la historia. Si hay una repeticin del gesto, tiene este sentido: slo hay una lucha, entre los mismos contendientes, a partir del instante que da inicio al idioma de los argentinos. Son formas distintas de apilar los cuerpos, de conjugar los tiempos. En Terra en transe, Paulo Martins, el poeta de un pas latinoamericano que no existe, despierta en medio de una procesin poltica: un candidato popular, grita. El espacio y el tiempo de aquella procesin no estn determinados o, mejor, estn tan bien determinados sobre s mismos como el cristal de un sueo. La cmara se introduce entre los cuerpos, est con ellos, los interpela en primer plano al mismo tiempo que los describe. El pueblo baila, quizs mientras lo arrean y, sin embargo, en el trance de sus cuerpos, que es tambin el de la cmara: hace bailar al poltico. La escena parece una cita del manifiesto de Oswald de Andrade: nuestros diputados no iban al congreso: hacan el carnaval. Bajo los cimientos endebles de la civilizacin, late una fuerza viviente, informal, cuya figura ocasional es el disfraz a la europea que inviste, durante un instante que establece una tensin, literalmente un tironeo del plano, entre el movimiento horizontal, histrico, de la procesin, y el temblor en profundidad, brbaro, de la danza, cuya composicin-descomposicin prefigura un nuevo reparto, un pueblo posible o un puro posible.

B- Formas de expresin: El modelo-Borges, sin embargo, es discutido por Rocha en el nivel de sus efectos: rechazado por la izquierda e instrumentalizado por la derecha (p. 249). El rechazo de la izquierda remite a varios tpicos del debate sobre la descolonizacin cultural, frecuentemente contestados por el cineasta (el realismo del canon socialista, la oposicin compromiso-autonoma, el usufructo poltico de las tradiciones nacionales, la oposicin cultura popular-cultura colonizada, etc.). La instrumentalizacin de la derecha, en tanto, queda remitida a la sobriedad del estilo borgeano, frente a la exasperacin formal de Rocha, barroca en la expresin all donde Borges es clsico. En efecto, en Borges se suele sealar

un progresivo pulimiento de los excesos barrocos en el nivel de la expresin literaria, en provecho de una complicacin, barroca a su vez, de las tramas temporales, mientras la filmografa de Rocha se vuelve progresivamente ilegible. En pocas palabras, si hay un laberinto del tiempo, la conciencia narrativa se pierde en l o, como dice el autor, cae en trance. Las voces y los puntos de vista se multiplican, pero no dialogan, se violentan, disputndose la determinacin de su objeto, mientras son ellos mismos objeto de discursos dismiles, por ejemplo, mediante la apropiacin antropofgica de los procedimientos del western (mito del nacimiento americano) y de los saltos cualitativos de la escuela sovitica (mito del nacimiento revolucionario). Holywood y la Mosfilm librarn al interior de la puesta en escena una guerra fra que induce mestizajes acrnicos. La barbarie de la imagen no es lo otro de la forma civilizada. Ocupa el intersticio entre dos movimientos civilizatorios discordantes, entre dos puntos de vista incomposibles, que coinciden con la colonizacin ptica de las imgenes disponibles del pueblo, cuya colisin compositiva equivale a un trance de la conciencia narrativa. Carlos Avellar analiza esta proliferacin de voces y puntos de vista en trminos de un discurso compuesto de dialectos superpuestos: uno que se asemeja a una lengua ya organizada y otro que parece expresin de una cultura todava grafa, o rechazo de la lengua del colonizador (Avellar, 2002: 142). De este modo, si la elaboracin del tiempo permite pensar la inspiracin borgeana en la estructuracin de las fbulas, las formas de expresin explicitan la diferencia poltica y, a la vez, la comunidad de problemas con Solanas en torno a la descolonizacin, bien que a partir de otro modo de concebirla:
S que Solanas invocara la excitacin del Cinema Novo. Pero si ahora discuto con l, es porque siento hirviendo en los pies aquella bola que una noticia del cine de Buenos Aires me devuelve y me hace vislumbrar la gran rea enemiga (p. 246).

Es cierto que Borges ya otorgaba a los latinoamericanos la prerrogativa de apropiarse de todas las tradiciones culturales disponibles, pero en Rocha esta libre disposicin, pone en evidencia el carcter precario y circunstancial de sus decisiones formales, insiste en la tensin de sus disonancias y en la imposibilidad de articular positivamente una lengua nacional tanto como es imposible definir un ser nacional. La precariedad como condicin estilstica es el correlato de un pueblo que no existe. Pero es por el exceso de las voces que se participa de su invencin y se experimentan sus posibilidades. Entre Der

leone have sept cabeas (1971) y A Idade da Terra (1980), su ltimo film, la historia cuenta geolgicamente: todas las capas estn presentes de manera simultnea. Cada capa es el punto de vista de una gnesis del pueblo, de una lengua nacional (como las que mezcla en el ttulo del film del 71), cuya dilatacin excntrica desborda las cantidades del tiempo, como un color que se derrama ms all de los contornos del objeto, e insiste una vez que la imagen del pueblo se ha retirado o antes de que haya aparecido, dejando sobreimpresa, en la memoria flmica de una historia que se cuenta con palabras ajenas, la autonoma de un rasgo expresivo. Mientras Rocha grita en off: la democracia es el des-reinado del pueblo.

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