Julio Cortzar : aversiones y diversiones autobiogrficas Joaqun Manzi Universit de Paris Nord Veintiseis aos despus de desaparecido, nuevos

textos de Cortzar siguen llegando a nuestras manos ; a veces editados razonadamente segn el plan de la obra completa, con seis tomos de Galaxia Gutemberg en Barcelona ; otras imprevistamente, con los Papeles inesperados publicados por Alfaguara en Buenos Aires (2008). Tambin nos llegan bajo la forma de suplementos de prensa, un Babelia del Pas madrileo que dio la primicia de Ciao Verona (2007), luego includo en los Papeles inesperados (2009). Y es cierto que todos estos ltimos resplandores de un gran escritor desaparecido las publicaciones pstumas, variadas y numerosas pueden resultar de inters y de atractivo diverso respecto a la obra dita en vida del autor. Lo cierto es que completan y a veces modifican lados hasta entonces inaccesibles del recorrido creativo: sus amistades y encuentros, por cartas esparcidas a lo largo de cuatro dcadas; sus estudios filolgicos en torno a obras literarias admiradas como las de John Keats; su prctica potica temprana, hasta ahora poco frecuentada, o incluso inaccesible y secreta. Con cada nueva publicacin, el mercado editorial tienta al lector prometindole una pieza rara o perdida del rompecabezas existente. Y a menudo aqul prueba el seuelo y deja la propuesta ; otras cae lisa y llanamente en trampa, deseoso de verificar si ah no est por fin el autor que buscaba, el que no conoci en vida, el que ve en las fotos pero jams toc, el que sigue agazapado en algn lugar de la pgina incluso mucho tiempo despus de muerto. Como por lo dems, el propio escritor contribuy a salvaguardar un archivo escrito y visual muy rico el primero esparcido en bibliotecas universitarias del mundo, Texas y Poitiers entre otras ; el segundo confiado a la Xunta de Galicia, el lector vuelve a encontrar en cada texto pstumo una escansin nueva de la figura del escritor, siempre en equilibrio inestable como escriben Federico Ferrari y Jean-Luc Nancy (2005 : 29). Incluso una vez terminada la edicin de las obras completas, quedarn sin embargo varias piezas faltantes del rompecabezas para dejar oscilando a la figura del escritor. A esas faltas, a esos huecos, a esos motores invisbles est dedicado este trabajo. Y en particular a aquello que, desde temprano, el escritor se neg rotundamente a concebir siquiera: su autobiografa. Comprendiendo las razones que fundamentan ese rechazo, se pueden ubicar mejor algunas de las fuerzas que todava hoy ponen en movimiento a su escritura. En este sentido dinmico y pulsional que propondr aqu otro acercamiento a ese centro faltante y evasivo donde se forj lo esencial de la figura del escritor ya desde inicios de los aos cincuenta, justo antes de su partida definitiva a Francia.

*
Respecto de la escritura autobiogrfica, que postula un pacto de identidad entre personaje, narrador y autor y presupone tambin la autenticidad de lo narrado (Lejeune 1996:35-45), Cortzar realiz dos movimientos simultneos: el del rechazo tajante de ese pacto, movido por una fuerte aversin, y el del juego malicioso con algunas de sus clusulas en aras a una mayor diversin. Los dos trminos que encabezan este trabajo comparten una misma raz latina, la del verbo vertere, que se traduce por desviar, apartar (Rey, 1995: 151, 618). Mientras que en aversin, predomina el movimiento de escape, de huda ante algo que causa repulsa, en diversin, lo hace la accin de dirigirse hacia otros rumbos, con el fin de distraerse, de abrir incluso un bucle discursivo, una digresin suspensiva en el decurso de la oracin. Mientras que el primero pareciera responder a un movimiento connotado negativamente por la repulsa, el segundo es activo y creativo. Aquello de lo cual se Cortzar se ha alejado una y otra vez para crear otra cosa no es sino el origen que, escriturariamente y desde la infancia, estuvo para l en la poesa. All es donde siempre estuvo el primer impulso, la primera pulsin textual segn Daniel Mesa Gancedo (1999). En la diccin potica Cortzar encontr tempranamente las palabras y las formas para decirse a s mismo, en primera persona, rechazando una y otra vez la autobiografa por su pretensin a decir un Yo transparente, detenido y por ende, tarde o temprano, caduco. Las formas con que el poeta Cortzar arropa en cambio al Yo potico son variadas, numerosas, contradictorias incluso, tanto en s mismas como tambin entre s. En efecto estn las iniciales, lricas y neoclsicas de Sonetos a m mismo que cierran Presencia publicado bajo seudnimo en 1938 (2005: 81-

Semiosis n 12, Xalapa, 2011

89) y tambin las finales, transgenricas y plurilinges de Salvo el crepsculo, volumen publicado 1984 pero acabado de compaginar por el autor antes de su muerte. Como se sabe, Cortzar consideraba sus propios poemas demasiado personales, incluso malos sin excepcin; eso se deba a la mocin ntima y privada que las cristalizaba en textos. Por su proverbial timidez y pudor, el escritor juzgaba que merecan ser apartados y adems escondidos. Desde muy temprano, haba desconsiderado l mismo su valor literario ante la escasa o nula respuesta por parte de sus amigos. (2005: 373). Estando desterrado en provincia, as es como se distancia de sus poemas ante Luis Gagliardi:
Como s que usted se interes por Presencia, le dir las ltimas novedades que se registran en torno a l: primero, silencio absoluto de la crtica, segundo a mis amigos no les gusta, salvo peregrinas excepciones; tercero, yo me muero de risa por lo primero y lo segundo. Visit y conoc al gran Ricardo Molinari; es un hombre digno de poesa y me dijo que mi libro indicaba una juvenil falta de equilibrio [] (2000: 45).

Parcialmente al menos, fue este primer fracaso editorial el responsable de haber mantenido la escritura potica en un arcn apartado de la edicin, cerrado con las llaves de la intimidad, el pudor y la susceptibilidad. Un arcn que tardara tres dcadas en abrirse otra vez y slo gracias a los buenos tratos y los reclamos de otros amigos: Joaqun Marco y Jos Agustn Goystisolo, que lograron arrancar y publicar Pameos y Meopas, (1971) y luego Gianni Toti, que hizo lo mismo con Le ragioni della collera (1982). A imagen de un autoretrato fotogrfico de la poca de Presencia, en el que se lo ve de traje y corbata, con el pelo peinado a la gomina, esta poesa lrica figura al Yo juvenil bajo el signo de la soledad, la formalidad y el espejo. Adems de los diez sonetos de ese libro primerizo, otros dos poemas poco conocidos Quin soy yo, escrito en 1945 (2005: 625), y La abuela, de fecha incierta (2005: 405-407), permiten comprender lo que este primer acercamiento al Yo est poniendo en juego. Autoconsciente, la escritura potica publicada tempranamente se pone en escena a travs de objetos (el espejo, el hueco, el signo), de espacios (el hogar, el fogn) y de temas barrocos (la vanidad, la sombra, el ingenio) que buscan indicar un origen definitivamente perdido, pero no por ello menos potente. De ese origen perdido mana una fuerza de inercia, una atraccin antigua pero ya muerta: la que motiva precisamente el doble movimiento de aversin y de diversin. Esa fuerza se encuentra personificada en algunas figuras femeninas, las de la madre y la abuela, o la de la mujer a secas:
Quin soy yo, vanidad descompuesta bajo jubones y recuerdos protectores ! Apenas un halago, una presuncin de tormenta, ese hueco gentil en las manos ajenas. Quin soy yo, solamente el dolor de alguna mujer, una carta que recibe mi madre, un signo por el cual se me distingue en las brillantes jaulas de los bancos y de las oficinas (2005: 625)

El poema muestra ostensiblemente una cuidada construccin simblica del Yo que distingue la figura del poeta mediante su mirada desencantada, autocrtica y tambin algo presumida, ante aquellas otras, burocrticas o femeninas, que quedan distanciadas en el poema. * A pesar de haber accedido a la edicin bajo el seudnimo de Julio Denis, sta es no es sino la segunda escritura potica, la que se distancia explcita y reiteradamente de la primeriza y adolescente (los jubones y recuerdos protectores del poema anterior) que aparece agrupada bajo el ttulo El poeta pber en las obras completas (2005: 745-766). All, otras figuras femeninas, referenciales en este caso, (Maruja, una muchacha de la que el nio estuvo enamorado, la hermana, una maestra) tienen todo su poder de atraccin y de asfixia por su carga domstica y gregaria. La ltima escritura potica, reunida en Salvo el crepsculo, es marcadamente melanclica; sigue a la muerte de su ltima mujer, Carol, y lo acompaa durante el ltimo periodo vital. Rene a los dos movimientos anteriores de presencia femenina fuera y dentro del Yo, en otro, superador, el del mito y la metfora que cristaliza aquel doble origen (ntimo e histrico) en una Eurdice a Argentina (2005: 335). Mujer, tierra, infancia, la trada es maciza, abstracta y pulsional a la vez, pero sobre todo constante, permanente incluso ms all de la muerte como lo prueba el poema Abuela muerta: 2

El angelito que tantos aos despus dibuj al pie de unas cartas, y el a bientt de las despedidas y ese nombre en el sobre han de seguir en alguna parte, han de ser algo vivo, no es posible que nada sobreviva de esa ternura y esa gracia. De alguna manera nos seguiremos escribiendo siempre, alguien llamar a las puertas y nos dar las cartas tu estars bien y yo te contar de viajes tu estars bien y yo ser el que besa el borde de papel desde una letra fina me envuelve el corazn en sbanas, me da las buenas noches y sale silenciosa para que llegue el sueo. (2005: 674)

La escritura cortazariana del Yo aparece movida por el afecto cotidiano y entraable; busca plasmarse en las formas ntimas de la carta, el diario o el poema que llevan la huella de un destinatario particular. As rehusan todo espacio a un lector annimo, apartando as la la literatura de la mera curiosidad como lo explica en carta de 1959 a Jean Barnab (2000: 396). Debido a su signo claramente privado, ntimo y familiar, este poema permaneci indito hasta la publicacin de las obras completas. El encubridor, poema final de Salvo el crepsculo, da rienda suelta al sentimiento de vergenza y de ridculo que reaparecen a la hora de compilar antiguos poemas. As el Yo presente convierte al Yo pasado en una tercera persona, para poder as que cambiar de estilo y de amigos alejados de su historia provinciana, ridcula y casera (2005: 336). Aunque perdido y censurado, el origen guarda incluso en el periodo final de su existencia, un magnetismo poderoso, que encuentra en el poema un espacio intermedio de recuperacin, de distancia y de negociacin afectiva. * Elogio del 3, un poema-libro tardo y bello (2005: 409-443), propone una lectura autointerpretativa de estos tres ciclos poticos: el pber, el juvenil, el adulto. A partir de un epgrafe de Leopoldo Marechal Con el nmero dos comienza la pena, el poema refiere un gnesis que encuentra una fuerte resonancia ontolgica. El origen se ha en efecto perdido y all con la pena, naci tambin la posibilidad ontolgica misma de la alegra, la msica y la rebelin. Se ha perdido el uno fijo, el del amor materno, una estatua a la vez perfecta e imperfecta y un dos que no es solamente dos ni tampoco dilogo sin eco. Ahora, con el tres, el poema celebra la humanidad, el tringulo y la trada en danza. Para sintetizar este primer acercamiento veloz a la escritura potica del Yo cortazareano, es preciso subrayar que la lrica muestra un fuerte deseo de repeler las imgenes yoicas anteriores por ser demasiado enteras, plenas, y otro mpetu, progresivo, recursivo, de desviarlas hacia abstracciones (ontolgicas, gensicas) relativas al ser o a su historia, condensadas en algunas formulaciones iluminadoras, las de Entre esto y aquello por ejemplo:
y t ese yo otro t por siempre t y yo mismo a mi lado yo espejo de m mismo continuamente yndome de m por otra cosa estableciendo la distancia dndole su perfil como un pez de gamuza un guante donde el mundo se queda al otro lado del saludo la puerta la sal y el pan y el beso y la palabra. (2005: 394)

Para que ese poema incluido en Le ragioni della collera, libro traducido al italiano y publicado en 1982 pero desconocido en castellano hasta 2005, llegue a formular el carcter transente del ser como escribe bellamente Rosalba Campra en su prlogo a la obra potica, (2005: 26), fue necesaria una bisagra, central a toda la obra ulterior: Imagen de John Keats (1996), libro editado pstumamente en pero escrito entre junio de 1951 en Buenos Aires y mayo de 1952 en Pars. La bisagra en cuestin incumbe a la vez aspectos biogrficos 3

(un puente escrito entre Argentina y Francia, entre la lejana y la cercana de la matria), escriturarios (ste es varios libros a la vez, biografa del poeta, traduccin y comentario de varios de sus poemas, pero tambin diario personal escrito en paralelo) y por fin existenciales (defensa de la inmanencia, la inmediatez y la fugacidad temporal). Con este libro de prosa hbrida, serio a la hora de autocitar sus trabajos y publicaciones universitarias, y ldico cuando se libera de esas convenciones de escritura mediante una biografa anacrnica y un retrato subjetivsimo del poeta, Cortzar forj de una vez y para siempre una escritura del Yo doble y ambigua. Por un lado se transfigura en otro (no por casualidad en John Keats, un poeta como el que l mismo renunci a seguir siendo en pblico) y por otro se expone a s mismo bajo diversos roles (lector, traductor, crtico) y figuras ntimas (el testigo del poeta, su solitario camalen). Este espacio imaginario, que se va creando lentamente a lo largo de once captulos y un eplogo, consigue dar espesor a una nueva figura plural del escritor que hasta entonces no se haba concretizado. Tal como lo formula Morelli, el alter ego del novelista en Rayuela, este libro es la Extraa autocreacin del autor por su obra (1991: 326). Exponindose a s mismo como el escritor del Diario para John Keats (1996: 20), Cortzar se aduea de la concepcin del Yo del poeta romntico ingls y se muestra a s mismo detrs o al lado de ese otro Yo escriturario. Se trata de dos soledades, acompandose mutuamente en un celibato asexual y orgulloso que, a la hora de referir la dicha del amor, se burla de los estereotipos:
Para John, que sala de la muerte de su hermano como un nadador del remanso, aspirando a tragos ansiosos el agua ms dulce del aire, Fanny era simplemente el milagro [] La cosa es tan sencilla; el solitario, el temprano hurfano que nunca habla de su madre, acaba de encontrar en Hampstead la forma misma de la existencia dichosa. Un catlago como de mueblera, perfecto: esposa, suegra, hogar, nios, trabajo futuro. Eso es lo que da de comer a Hollywood, a las companas de seguros, a Maribel. (1996: 346).

Aqu retorna la aversin profunda al origen que nutra de ridculo a los Yos pasados; lo que amenaza ahora tanto a la voz potica del pasado y como a su figura de cuentista argentino es un anticipo sexualizado de la Gran Costumbre, vestido de traje blanco de novia ya que Cortzar se cas en 1953 con Aurora Bernrdez. Frente a esa amenaza, el joven Cortzar, ya emigrado, vuelve a negar al Yo, pasado y presente, mediante un largo decurso digresivo que podra ser sintetizado como sigue. Para que el texto no se convierta en un mero eco o espejo de bolsillo, se necesita una verdadera cuota de egosmo, aceptada y afirmada conscientemente para convertirse en un Adonis que se sienta a escribir (1996: 380, 408). Slo la soledad del monstruo Oneness, puede abrir paso a la disponibilidad total hacia el otro Togetherness (1996:489). Esta enajenacin asimilada a la del Rimbaud de la Lettre du voyant, priva finalmente al escritor de todo Yo: No soy yo quien vuelve a s mismo. No soy yo quien habla sino algn personaje en cuya alma vivo. (1996: 494). As en este libro mantenido indito hasta su muerte pero nutriente de toda su potica (Boldy: 2002), Cortzar cristaliza el desvo ldico de la autobiografa tan primigenio como su aversin: Se es autobiogrfico como se es antisemita: por flojera (1996:501). * Varios de los cuentos ms justamente clebres de Bestiario, publicado en aquella mismos poca 1951, narran precisamente la obsesin alienante de lo otro en Casa tomada, o ponen en escena un traspaso alienante de identidades entre el uno y lo otro, tal como sucede en Lejana . En esos cuentos queda realizado eficazmente el doble movimiento de aversin y diversin por el cual aquel neurtico Narciso, el otro Yo romntico deja de ser uno para objetivarse en el otro. La otra prctica, la discursiva fluctuante y transgenrica del Yo que se mova en el Diario para John Keats, pudo concretarse ms tarde en los cuentos luego del reconocimiento unnime a Rayuela. Slo entonces Cortzar pudo ceder puntualmente a exponerse a s mismo, de manera marginal y momentnea. Entonces el asedio de la alteridad viene a veces a inquietar a una primera persona narradora cortada de toda referencia autobiogrfica transparente. Aun cuando esa primera persona ficcional deje huellas que van de Pars a Nicaragua y a Cuba, remitiendo rpidamente al recorrido del escritor de los aos setenta, el relato ficcional de Apocalipsis de Solentiname (1994b: 155-160) cercena y disfraza lo personal mediante nombres falsos y alusiones que lo ubican en lo autobiogrfico escondido (Alberca: 92). Otro texto, polmico, viene ms tarde y con la debida seriedad del caso a confirmar las sospechas del lector: [] en el relato (porque el relato soy yo) todo est en todo [] (1994c: 158). As, mediante las diapositivas 4

proyectadas y la incomprensin de Claudine, una noviecita francesa ficcional cualquiera, Cortzar puede disfrazar y superar su antigua fobia de lo autobiogrfico y lo confesional. As ser hasta Deshoras, donde la entrada Botella al mar y la salida Diario para un cuentode este ltimo contario publicado en vida del escritor colocan su figura ficcional en un doble umbral: entre la ficcin y la no-ficcin, entre la vida y la muerte. En ambos casos, el tenor autobiogrfico de las tramas es por primera vez certificado por medio de referencias paratextuales (la fecha y el lugar de escritura de la carta en Botella al mar) o intratextuales (las fechas del diario, los nombres propios como Glenda Jackson y San Francisco en un caso, y Bioy y Buenos Aires en el otro). Pero adems ambos relatos ponen en escena la duplicidad del pacto autobiogrfico, mostrando por un lado la fertilidad de las mscaras autobiogrficas actuales y presentes que hacen posible el encuentro a distancia entre el personaje ficcional del escritor y la actriz de Hopscotch y, por otro, la frustracin de no poder exorcizar y asumir esos recuerdos anteriores a la partida a Francia, cuando frecuentaba a Anabel, una prostituta (1994b: 487-509). Como lo mostr Peter Frlicher (1995), ambos cuentos desarrollan un complejo trabajo metatextual que se escribe ntimamente a travs de una carta ficticia y de un verdadero diario de intento (fallido) de escritura de un cuento. El narcisismo y la autocompasin inherentes segn Cortzar a la escritura autobiogrfica son precisamente lo que impide la escritura del cuento:
No me queda nada: ni la cosa, ni su existencia, ni la ma, ni el puro objeto. Ningn inters, de veras, porque buscar a Anabel en el fondo del tiempo es siempre caerme de nuevo en m mismo, y es tan triste escribir sobre m mismo aunque quiera seguir imaginando que escribo sobre Anabel. (1994b: 509).

Si la traduccin del fragmento de Derrida que lee el diarista al inicio de este cuento reverbera en el desenlace, es porque los pedazos de su pasado no llegan a armar un verdadero cuento autobiogrfico aceptable (o aceptado por ese diarista exigente y autocrtico que es Cortzar). El texto es la escritura de un duelo imposible, la narracin de la escritura un relato fallido, expresado y eclipsado por una escritura diarstica e ntima a su juicio demasiado invasora * Cuando quince aos despus de terminado Imagen de John Keats Cortzar se decide por primera vez a mencionar aquel libro-bisagra, se complace en retomar aquella vieja carga contra la autobiografa, ahora en el marco ldico de una contienda con una agonista ficcional y unos censores ajenos a su Casilla del camalen:
Seora, (y esto lo escribiremos con maysculas en la puerta de la comisara), en eso reside la clara elucidacin del problema. Slo los dbiles tienden a enfatizar el compromiso personal en su obra, a exaltarse compensatoriamente en el terreno donde su aptitud literaria los vuelve por un rato fueres y slidos y del buen lado. Muchas veces se es autobiogrfico o panegirista (los poemas al hroe-yo o al hroe poltico del momento, da lo mismo) como en otros terrenos se es racista : por flojera, porr sentimiento vergonzante de inferioridad. (1967:213).

No es extrao que justo en el momento en que obra de Cortzar accedi a un mayor reconocimiento y visibilidad, ste y varios otros textos procuren llevar al espacio pblico algo de todo lo que el escritor guardaba hasta ese momento secretamente en su archivo. Lo hizo como a pesar suyo, y con el fin de salvaguardar un margen de accin intelectual y de libertad creativa que lo pondra muy rpida y ms gravemente en contradiccin consigo mismo, en particular durante el caso Padilla (Rochdi, 2002). A partir de fines de los os 60, la exposicin pblica del escritor asume formas de autofiguracin con un tono serio y sentencioso que pareciera haber olvidado los ejercicios de fuga de Buenos Aires a comienzos de los 50. En ese contexto creativo bullente pero contradictoriamente dogmtico, es cuando con la complicidad de Julio Silva Cortzar rene en tres almanaques varios textos en primera persona. En ellos perdura la forma dialogal que llama al Yo a responder en primera persona (Manzi, 2003), a menudo Cortzar aprovecha la forma epistolar para dar un carcter ntimo a la polmica literaria, un tono de soliloquio afectuoso al elogio literario. Dan cuenta de esos injertos textuales la respuesta al ataque de David Vias realizada por intermedio de una carta a Sal Sosnowski (1994c: 55-62) y el homenaje Felisberto Hernndez, carta en mano propia (1994c:261-270). * En sintona con las lecciones formales y reflexivas forjadas en Imagen de John Keats, el Yo del escritor aparece entonces rara vez puesto en escena en el texto o apuntalado por referencias extratextuales unvocas. Mucho ms frecuentemente surge en sus umbrales, esto es en los mrgenes que rodean al texto, en los 5

espacios laterales donde se puede filtrar algo de todo ancdotico, lo afectivo y lo circunstancial que nutre y mueve al Yo, tal como ocurre en Salvo el crepsculo a travs de diversos juegos tipogrficos. Dos textos poco conocidos de los aos setenta ponen ostensiblemente en escena uno oralmente y el otro por escrito, ese deambular del Yo por los umbrales del texto dito o a editarse. El primero de ellos es el chamuyo preliminar a la lectura del cuento Torito (1994a: 360-365) ; grabada en una cinta de audio para un disco de 33 RPM hacia 1970 como lo declara el autor a Hctor Ynover en una carta (2000:13881389), esta lectura fue delicadamente digitalizada en dos discos compactos por la Universidad Veracruzana. El segundo es Correccin de pruebas en Alta Provenza, escrito en 1972 mientras correga las galeras de El libro de manuel en su casa rodante cerca de Saignon. Publicado en pequea tirada en 1974 por Julio Ortega en Espaa, este texto fue reeditado recientemente por la revista mexicana Letras libres. En ambos casos el Yo se expone ante todo como autor de un texto anterior y principal al que acompaa para dar cuenta del desfase temporal producido por su lectura presente en este otro texto, secundario y marginal. La improvisacin que precede a la lectura oral de Torito da pie al orador para otorgarle un espesor real a la voz fantasmal y soliloqueante de la ficcin :
El problema es que tengo que apurarme porque hay que meter todo este texto en menos de 20 minutos, si no se me va a enojar el Toriano. Esta grabacin va a ser alluso nostro porque hay que ver la de botones que tiene este aparato. Hace dos das que lo ensayo y todava hoy me equivoco, hay que volver a empezar y.en algn momento tendr que encontrar el camino y es un camino que viene de muy lejos en el tiempo, porque me gustara leer un cuento de hace casi 20 aos. Mientras le echaba un vistazo para calcular la duracin, pens en eso de los cambios en el habla popular. Porque leo por ah que me he quedado atrs en el habla portea. Y sin embargo a m me parece que de alguna manera es l, como lo conocimos y lo quisimos. [.] Yo prefiero inventar palabras cuando puedo, o seguir hablando el porteo y escribindolo como cuando lo viv en las calles y en los cafs. Fue entonces cuando escrib este cuento, Torito, que est dedicado irnicamente y a la vez con ternura A la memoria de don Jacinto Ccaro, que all en las clases de Pedagoga del Normal Mariano Acosta all por el ao 30, nos contaba las peleas de Surez. Qu le vas a hacer, ato, cuando ests abajo todos te fajan. [] (1997)

Este deambular intersticial coloca en primer lugar al personaje de la ficcin al lado del Yo lector [] si no se me va a enojar el Toriano [] , como si fuera una presencia corporal tan corporal y contundente como la del orador. Pero sobre todo, una vez que pone en escena las dificultades del acto tcnico de la grabacin misma, la lectura abre un espacio figurado el camino donde el presente se desliza suavemente y sin interrupciones hacia el pasado. As es como la lectura puede reactualizar sin ruptura la dedicatoria original del cuento de 1952 (que a su vez remite a los aos 30 para recordar a un profesor muerto) y sin deslindes tampoco hacer presente a la voz del narrador ficticio que aqu no es otra que la de Cortzar mismo. As es como la grabacin efecta oral y realmente el tpico procedimiento del cuento fantstico cortazariano dilucidado por Mercedes Blanco (1986) : primero el desdoblamiento, luego una eventual y ambigua reunin de las voces ficcionales. La trama ficcional del cuento Torito despliega una escenografa de memorias y recuerdos actualizados frente a un oyente silencioso, una y otra vez invocado como Pibe. Sin cesar el boxeador, maltrecho en una cama de hospital, refiere el mundo boxeo no slo como medio de ascenso social, de espectculo popular y de trabajo autodestructivo, sino tambin como bsqueda continua de distancia, estilo y complicidad. Adoptando un mismo discurso soliloqueante en el cuento escrito y en la improvisacin oral, la puesta en escena celebra no slo una aficin contrada en su temprana infancia, cuando escuchaba con su to las peleas por la radio referidas en El noble arte (1967: 69-72), sino tambin un cierto tipo de trato consigo mismo: Ya te dije que no yo no escribo nunca pensando en el lector, pero me miro a mismo como mi primer lector le confes a Omar Prego (1996: 248). Y justamente como si del entrenamiento de un boxeador con su sparring se tratara, en Correccin de pruebas en Alta Provenza el lector asiste a los cruces solitarios y silenciosos de la pluma crtica por entre las galeras de El libro de Manuel. El relato es una bitcora parcial de los das de septiembre de 1972 dedicados a la correccin de pruebas durante los cuales Cortzar se encerr en su camioneta Volkswagen (alias Fafner) para enfrentarse con su propio trabajo de corrector, de reescritor. All, con algo de nostalgia, surge la diferencia entre la escritura fluyente de la bitcora que tiene el lector delante de sus ojos y la letra impresa irrevocable del libro por venir (2002: 12). Slo este otro ejercicio secundario puede intentar resquebrajarla para introducir algo ms de realidad presente en ella, con la palabra Trelew por ejemplo, que remite a la matanza all 6

ocurrida el 22 de agosto de 1972. No obstante, esa voluntad de convertir a la literatura en un tejido abierto y poroso a la realidad poltica circundante, no puede ocultar la voluntad de aislamiento de un escritor que se presenta a s mismo como un autonufrago en bosques y orillas de ro (2002:13). Y menos aun, un cierto retorno (culposo) a formas de vida y de escritura literaria anteriores pero no tan caducas ni anticuadas como quisiera:
[] este fafnerismo estival parece una recurrencia de tiempos estetizantes, la minuciosa organizacin de una vida de gabinete. Si algo puede rescatarme de una sospecha de recada es, quiz, lo que estoy escribiendo; pero tampoco ser yo el que zanje la cuestin a la hora de los balances por cesacin de negocio (Id).

En estas contradicciones, frecuentes de la escritura cortazariana del Yo, el lector encuentra sin embargo pginas novedosas por su captacin de un presente anterior al golpe de estado de Pinochet cuandol, polticamente, todo pareca todava posible. * Adems de recurrir a estas formas autobiogrficas transparentes o simuladas de la escritura ntima (Alberca, 2007: 92), Cortzar ech mano a la fotografa para plasmar y desde muy temprano algunas de sus figuraciones sucesivas de escritor. A travs de esas imgenes, el lector accede a una seudo presencia, un rastro instantneo, fijo y fugitivo a la vez (Schaeffer, 1987), que nos remite precisamente a la fuente misma de la aversin autobiogrfica, a saber la fugacidad del Yo, la labilidad de sus poses, la apariencia hueca de sus mohines. A pesar de estas resistencias, quedan algunos autoretratos, uno de los aos de provincia, en Chivilcoy, lo muestra tomndose una foto al espejo. Son los aos de Presencia y ese autoretrato distanciado y abismado cmara en mano, es otra marca de una bsqueda identitaria e ntima que se resuelve luego paradjicamente con el retrato del poeta que el escritor llevaba siempre en su bolsillo tal como lo refiere en Imagen de John Keats. Para llegar a mostrarse completamente a s mismo, el escritor necesit el amuleto de la imagen de su joven y lejano paredro. En las fotografas la figura del escritor aparece ostensiblemente mediatizada tal como lo haca ya en la escritura. As, en lugar de aspirar a una falsa espontaneidad o a una transparencia equvoca, esa figura muestra sin cesar un trabajo consciente sobre su propia imagen. Esta opacidad mana de las fotos mismas mediante diversos recursos : -la duplicacin que efecta la presencia en la puesta en escena fotogrfica de un retrato del escritor hecho al leo por Jorge de Castro a fines de los aos cuarenta ; -la insistencia en el gesto fotogrfico mismo, con una pose ostentosa que toma la fotografa frente a un espejo; -la aparicin de la fotgrafa en el campo visual, como ocurre en Los autonautas de la cosmopista (1996); -el montaje icnico que se realiza en la foto misma. Por todo esto, el retrato fotogrfico del escritor ocupa el mismo lugar intersticial obervado ya para la prosa en primera persona. Un primer retrato del escritor (conservado en su archivo privado primero y luego conservado en el el CRLA de la universidad de Poitiers) fue cinetizado en forma circular por Pol Bury y colocado a caballo de los dos pisos en que se fragmenta la edicin original de ltimo round. Este segundo retrato se dispone entre el ndice y el primer texto del libro (1969: 9).

CRLA Universidad de Poitiers

Ed. Siglo XXI

Ese retrato cinetizado reproducido en el libro sita el eje del movimiento aparente de la foto en el ojo derecho del escritor, hace girar su rostro descompuesto y lo convierte en algo que se expone y se muestra ante el pblico lector: un monstruo literalmente, una suerte de Edipo que se hubiera reventado un ojo. Comparada con la foto original y anterior a la manipulacin del montaje, el efecto de distorsin (y de diversin) conseguido nos recuerda la vieja leccin de Keats que instaba al joven escritor a enajenarse, a convertirse en otro, en un monstruo, se que precisamente acoge al lector justo cuando se dispone a entrar en el libro. Adems de los famosos retratos de Sara Facio, Chino Lope y otros grandes fotgrafos, existe un archivo visual muy rico del escritor que, como se sabe, permaneci en gran parte ajeno a los libros. All, a veces, Cortzar juega y posa para sus amigos, como en la serie fotogrfica titulada por el escritor Despiadado combate con el pintor Julio Silva en Saignon y que ste ltimo guarda afectuosamente en su coleccin personal. En la serie, ambos aparecen poniendo en escena una pelea que adquiere aires de danza amistosa. Aqu tambin Cortzar se expone en tanto que personaje, boxeador aficionado, y sobre todo, verdadero amigo.

Gentileza Julio Silva 8

Esta serie de seis tomas encadenadas, pensadas como divertimento privado que narra una pequea historia escrita a mano, al dorso de las fotos, nos recuerda la diferencia semitica entre la fotografa y el cine, esa misma que Morelli tematiza en el famoso captulo 109 de Rayuela. All el alter ego del novelista, celebra el acceso a la realidad que nos proporciona la primera y estigmatiza el segundo ; lo hace con miras a un modelo narrativo en el que al hiato entre una imagen y otra le permita trazar imaginariamente al lector (macho!) una figura (1991:386-387). El lector de hoy (macho o hembra eso ya pareciera haber pasado de moda), puede confirmar el alcance de las divagaciones de Morelli. Con Cortzar, Al final queda un lbum de fotos, de instantes fijos [] (1991:386). Las imgenes filmadas para la televisin, las de la entrevista de Joaqun Soler Serrano por ejemplo (2005), jams muestran el delicado y suave devenir del escritor deslizndose hacia nosotros en silencio. * El lector ya saba que Cortzar nunca haba escrito su autobiografa, pero secretamente la esperaba escondida en algn arcn lejano. Ahora quizs s sabe en qu forma y porqu Cortzar forj varios Yo, sucesivos y diversos, elusivos y reflexivos, frontales en ciertos autoretratos y las ms de las veces, laterales y evasivos (Manzi, 2002: 379-381). Visto que el escritor puso en escena varias escrituras ntimas (las del diario y la carta, reales o ficcionales), el lector podra pensar que algn da acceder a la otra, la autntica y verdaderamente ntima, hoy inaccesible : la de las cartas a su madre, a su abuela y a sus esposas sucesivas, jams editadas hasta ahora. Cuando por alguna casualidad remota el lector se encuentra ante una de ellas, descubre que en realidad l es all un convidado de piedra, un intruso, un mirn en el seno de un intercambio de palabras y afectos ajenos, donde defintivamente no hay lugar para l. Aunque la voz muda de Cortzar siga hacindose presente all, al lector le falta precisamente el hueco, la falta con que el Yo lo acoga en la obra ya dita. All tambin l echa de menos todo aquello que el escritor ya le haba dado en ese vasto resto, en todos esos otros magnficos libros que ya no tienen rastro o asidero transparente de Yo alguno y que por eso mismo reciben el nombre de Literatura.

Bibliografa citada

** *
Barcelona: Galaxia Gutemberg, 2005. Ciao Verona, Babelia 832, El pas, 3 noviembre de 2007: 4-9. Papeles inesperados, ed. Aurora Bernrdez y Alvarez Garriga, Carles. Buenos Aires, Alfaguara, 2009. Cortzar, Julio y Prego Gadea, Omar. La fascinacin de las palabras. Buenos Aires: Alfaguara (1985), 1996c. Ferrari, Federico y Nancy, Jean-Luc, Iconographie de lauteur. Pars: Galile, 2005. Frlicher, Peter. La mirada recproca. Estudio sobre los ltimos cuentos de Julio Cortzar, Berne: Peter Lang, 1995. Lejeune, Philippe. Le pacte autobiographique. Pars: Seuil-Points, 1996. Manzi, Joaqun, Abcdaire pistolaire, La licorne 60 (2002), 355-387. Destination: la fiction , Le Moi et l'espace, ed. J. Soubeyroux. Saint Etienne: Presses de luniversit de Saint Etienne, 2003: 317-328. Mesa Gancedo, Daniel. La apertura rfica. Hacia el sentido de la poesa de Julio Cortzar Berne: Peter Lang, 1999. Rey, Alain. Dictionnaire historique de la langue franaise. Pars : Le Robert, 1995. Rochdi, Nour-Eddine. Plaidoyer pour un rvolt de la littrature : Julio Cortzar, La licorne 60, (2002), 319-339. Schaeffer, Jean-Marie. Limage prcaire. Pars: Seuil, 1987. Soler Serrano, Joaqun. Grandes personajes a fondo: Julio Cortzar, Espaa: Editrama-DVD, 2005.

Alberca, Manuel. El pacto ambiguo. De la novela autobiogrfica a la autoficcin, Madrid: Biblioteca Nueva, 2007. Blanco, Mercedes. Fantastique et topologie chez Cortzar, Potique 60 (1986): 451-472. Boldy, Steven. Mise en perspective de Imagen de John Keats, La licorne 60 (2002): 13-26. Campra, Rosalba. La poesa de Julio Cortzar entre reticencia e insistencia. Julio Cortzar, Obras completas, Poesa y potica, tomo IV. Barcelona: Crculo de Lectores-Galaxia Gutemberg, 2005. 9-43. Cortzar, Julio. Rayuela. Madrid: Archivos-C.S.I.C, (1963), 1991. La vuelta al da en ochenta mundos. Mxico: Siglo XXI, (1967), 1986. Ultimo round, Mxico, Mxico: Siglo XXI, 1969. Cuentos completos 1, 2, Madrid: Alfaguara, 1994a. Cuentos completos 2, Madrid: Alfaguara, 1994b. Obra crtica 3, Madrid: Alfaguara, 1994c. Imagen de John Keats, Buenos Aires: Alfaguara. 1996. Los autonautas de la cosmopista, Madrid : Alfaguara, (1983), 1996b. Cortzar oral, Veracruz: Universidad Veracruzana, 1997. Cartas 1, 2, 3, Buenos Aires: Alfaguara, ed. A. Bernrdez, 2000. Correccin de pruebas en Alta Provenza , Letras libres, agosto 2002: 6-14. Obras completas IV, Poesa y potica, ed. Sal Yurkievich.

Semiosis n 12, Xalapa, 2011