EL ARTE COMO IMITACIN: PLATN Y ARISTTELES

Dualismo versus Hilemorfismo Trascendencia versus inmanencia

LA ESTTICA DE PLATN y LA TEORA DE LAS IDEAS

Postula la existencia de dos mundos separados y distintos: El mundo visible de los objetos que nos rodean El mundo inteligible de las Ideas. Las ideas son "esencias" (traduccin de edos), aquello por lo que una cosa concreta es lo que es. La idea de belleza es la belleza en s, pero tambin aquello por lo que las cosas son bellas. Soporte o sustento y causa Las ideas existen separadas de las cosas particulares (lo ms novedoso en esta formulacin). Ya no son algo comn que est en las cosas. Son entidades que poseen existencia real e independiente: cada idea es una sustancia (ousa), algo que existe como una realidad trascendente a las cosas.

El mito de la caverna

El mundo visible es fugaz, sometido a transformaciones continuas y las cosas particulares carecen de realidad, porque no tienen en s mismas su propia esencia. El mundo verdaderamente real es el mundo inteligible, donde cada idea tiene existencia por s misma y es una substancia.

Respecto a la relacin existente entre las ideas y las cosas, es de participacin o imitacin: las cosas participan de las ideas o las imitan. Y las ideas estn, de alguna manera, presentes en las cosas. Las ideas son causa de las cosas porque constituyen su verdadera esencia y sirven de modelo para las cosas particulares. Las cosas concretas quedan reducidas a mero reflejo o imitacin de las ideas, pero carentes de valor por s mismas.

El conocimiento mediante los sentidos y la razn son opuestos, es decir, tienen caractersticas y origen diferentes:
Los sentidos nos conducen al error y La razn nos lleva a la verdad.

Existen diversos niveles en el conocimiento,

desde el ms bajo, la conjetura eikasia, la pura opinin o doxa, el conocimiento de las cosas fsicas la episteme y el conocimiento racional o gnosis, que es el verdadero conocimiento.

La presentacin habitual de esta jerarqua diferencia tres clases:

1. Eidola: El conocimiento sensible proporciona sensaciones y percepciones que constituyen la base del conocimiento. Los objetos que percibimos son meras aparienciaseidola o copias de la verdadera realidad El conocimiento sensible no puede ser fuente de verdad. Para alcanzar la verdad, el filsofo tiene que purificarse de todo el lastre sensible, de todo lo material, hasta poder alcanzar la contemplacin del Mundo de las Ideas. Esto es importante para entender el planteamiento de la Esttica Cristiana Medieval.

2. Ideas ("eidos", esencias): El verdadero ser de las cosas, su esencia, est no en las cosas, sino en las Ideas. El eidos es una realidad permanente, inimitable, eterna, que no puede existir en el mundo inseguro, engaoso, de los sentidos. Las ideas, en tanto que esencias, son entes universales, modelos eternos, formas insuperables, que se encuentran en el mundo suprasensible, junto a los dioses. La tarea de los filsofos es sacar a los hombres del mundo sensible de las apariencias y conducirlos hasta el verdadero ser de las cosas, al mundo de las Ideas, el mundo verdadero, el mundo verdaderamente real.

3. IDEAS: Por encima de los eidos estn las realidades supremas, absolutamente consistentes, inabarcables e indefinibles. Slo son tres: el BIEN O VERDAD, la BELLEZA y la BONDAD O JUSTICIA. Pero la idea superior a todas es la de BIEN, la que da consistencia a todas las dems. Es el ser por excelencia; de l derivan la Belleza y la Justicia

Pueden las artes contener o ser vehculos de conocimiento?

Platn considera que las representaciones pictricas, los poemas dramticos y los cantos son imitaciones en su sentido ms estricto: son imgenes. Sita a las artes en el segundo grado de alejamiento de la realidad de las formas, en el ms bajo de los cuatro niveles de conocimiento, la eikasia (conjetura). Incluso algunas obras de arte son imitativas en el sentido ms peyorativo, como apariencias engaosas que simulan ser reales.

El arte, si es conocimiento, ser un conocimiento que viene directamente de la divinidad. A pesar de estar inspirado, el poeta engaa; pues el artista tan solo hace copias de copias, ya que solo las ideas divinas y celestiales son verdaderas. En verdad, el artista no hace cosas reales.

Adems, si el artista est inspirado por las Musas o los Dioses desconoce lo que est haciendo y est enajenado, sin conocimiento. Idea es fundamental: ser el argumento de San Agustn el msico y el poeta que toca o dice sin saber lo que toca o expresa (sin conocimientos tericos) no es ms que un instrumento. El sabio es Dios, no el artista.

Para Platn, la msica y la poesa dramtica implican la representacin de personajes carentes de dignidad, que actan como villanos e incitan a la risa o el llanto inmoderados. De ah que sus placeres hayan de ser condenados, a causa de sus perniciosos efectos sobre el carcter. La imitacin de la mala conducta es una invitacin comportarse as en la propia vida Las historias y mitos de los dioses y los hroes que se conducen inmoralmente (vicios y traiciones), han de excluirse de la educacin de los jvenes guardianes de la Repblica.

Propone expulsar de la polis a todos los poetas y artistas. Son peligrosos y mienten demasiado bien con su arte falso y falaz que lleva al engao. Esta postura se conoce por el moralismo platnico.

Por el contrario, Platn aboga por unos relatos donde los dioses y los hroes se comporten noble y ticamente. Se ha de buscar otra clase de artistas, que por su naturaleza virtuosa descubran la gracia y la verdadera naturaleza de la belleza, para as poder educar correctamente a los jvenes. El artista convertido en un educador. Platn exige del artista creador una total responsabilidad social, insistiendo en que ha de subordinarse y ordenarse al bien de la polis. El artista debe seguir al filsofo y plasmar la verdadera belleza, no la belleza falsa de los sentidos.

El concepto de Belleza en Platn

La belleza esta no ser lo til o lo placentero, sino algo ms. La belleza o kals ser entendida, en su sentido amplio como una idea trascendental como bondad o grandeza. Nos presentar una belleza ideal o puramente metafsica, que se confunde con el bien o la verdad y con lo bueno. Tambin la belleza, como idea modelo, supone la proporcin entre las partes, producto de un clculo matemtico Al hablar de la belleza Platn oscilar entre la metafsica y la matemtica

Niega que las bellezas ms terrenales y materiales sean realmente verdaderas. Como mucho, pueden ser punto de arranque para ascender a la contemplacin o rememoracin de la verdadera belleza. En el Banquete explica cul el camino que conduce a la belleza: El hombre posedo por el amor o Eros de la belleza, ha de ir de la belleza corporal a la belleza intelectual, a la belleza de las instituciones, de las leyes e incluso de las ciencias y, finalmente, a la belleza en s misma. Este camino es el que recorrer, fundamentalmente, el filsofo, no el que recorre el artista.

LA ESTTICA DE ARISTTELES

Su postura defiende el Hilemorfismo y la inmanencia en el conocimiento. El tema de la naturaleza es fundamental para Aristteles. En general, sigue los planteamientos platnicos, pero difiere en la teleologa o finalidad del Universo. El tema de la naturaleza es fundamental para Aristteles. En general, sigue los planteamientos platnicos, pero difiere en la teleologa o finalidad del Universo. En Platn, la finalidad del Universo es una finalidad externa, est en el mundo de las ideas, para Aristteles estar en la propia naturaleza y en sus cambios.

El problema del cambio y el movimiento en el mundo real. Parmnides dice que no es posible el movimiento, porque supone el paso del ser al no ser. Partiendo de unas afirmaciones bsicas, lo que es existe y lo que no es no existe, llega a la conclusin de que ni el movimiento ni la diversidad existen, porque un ser no puede ser y no ser al mismo tiempo. y, por lo tanto, si existiera ms de un ser, sera al mismo tiempo ser y no ser. Por lo mismo, no puede haber cambio y movimiento, pues supone el trnsito del ser al no ser.

Aristteles introduce una distincin para poder explicar el MOVIMIENTO: El No-ser Absoluto y el No-ser Relativo. As el NO SER puede ser:
Absoluto: lo que no se es y no se puede llegar a ser. Ej.: Una piedra no es un nio ni puede llegar a serlo. Relativo: lo que no se es pero se puede llegar a ser. Ej.: Un nio no es un hombre, pero en el futuro lo ser.

El cambio en el no-ser absoluto no es posible, pero s en el no-ser relativo. Supondr el paso de lo que se es ahora -lo que se es en ACTO- a lo que se puede llegar a ser -lo que se es en POTENCIA-.

Todo ser est constituido por MATERIA y por FORMA (la actual y la potencial) As, en un momento dado, los cuerpos estn constituidos por la asociacin ntima de materia y la forma: constituye la llamada teora HILEMRFICA de la materia. La asociacin entre forma y materia es, en oposicin con Platn, natural. Una pastilla de plastelina tiene una materia (la plastelina y una forma (cubo): es su constitucin ACTUAL Pero en POTENCIA puede ser una representacin o figura de un melocotn o una manzana.

La esttica de Aristteles est tambin marcada por la tensin entre lo fsico y lo metafsico.

Se centrar sobre todo en el quehacer artstico La importancia de transformar lo que est en ACTO a lo que puede ser en POTENCIA. El buen oficio del artista tendr su origen en la conjuncin de naturaleza, talento y experiencia: hace falta tener un don, aprender del mundo o naturaleza y tener destreza o prctica. La importancia del proceso de formacin del artista como artesano y en el manejo de las destrezas productivas

Tambin se distanciar de Platn cuando habla de la IMITACIN:

sta

no ser falsa o engaosa, sino que, a travs de la verosimilitud, el artista crear una ficcin que nos hablar o mostrar hechos ciertos.

La verosimilitud nunca ser copia o imitacin servil, sino simulacin. Se trata de hacer ACTUAL lo que est en POTENCIA creando algo VEROSIMIL.

No considera que el placer proporcionado por el arte sea malo; Puede llegar a la purificacin de las almas de los espectadores y transmitir buenas ideas y sentimientos, aprovechando los estados de nimo provocados en el auditorio. Esto ser lo que Aristteles entiende por la catarsis
En sentido mdico (una purificacin de las emociones, su eliminacin a travs de cierto mecanismo mental) En sentido religioso y de limpieza (una purificacin de las emociones, su transformacin en una forma menos perjudicial)

Armonizacin de las 3 partes del alma: vegetativa, sensitiva e intelectiva.

El concepto de Belleza

Har distinciones entre las bellezas fsica, tica y ontolgica: es decir, entre la belleza de un objeto material, la de la virtud o de una bella accin y la que es inherente al ser de las cosas. Define, adems, la belleza como la conjuncin de tres caractersticas: orden, simetra o proporcin y claridad. Aristteles como filsofo de la naturaleza ve en las formas bellas formas orgnicas, autnticos organismos perfectos que siguen esas tres caractersticas.

El arte ser una continuacin de la naturaleza, una prolongacin de su poder formativo, en cuanto respete esas normas, esos principios. El artista imita el modo de obrar de la naturaleza cuando construye organismos perfectos, no imita las formas de la naturaleza, sino el modo de producir, la destreza o el quehacer El arte imitativo se divide en: 1) el arte de imitar apariencias visuales por medio del color y el dibujo, y 2) el arte de la poesa, imitacin de la accin humana (praxis) a travs del verso, la cancin y la danza

Por ejemplo: en la poesa puesto que la tragedia es imitacin de un tipo especial de objeto, a saber, los hechos que provocan alegra, miedo o compasin, su placer propio es el placer derivado de la alegra, la piedad y el miedo a travs de la imitacin Aunque el objeto imitado sea desagradable, la calidad de la imitacin nos produce placer, por eso el quehacer o la destreza es importante, lograr imitar un objeto desagradable de una manera agradable a los sentidos y a la experiencia esttica. La Calidad del Quehacer o la destreza del artesano fundamental para lograr la calidad esttica y el carcter catarquico del arte. Ejem: Saturno devorando a sus hijos.

Hace, adems, una defensa del status cognoscitivo de la poesa, porque el poeta debe comprender la naturaleza humana, para as poder elaborar un buen argumento. La importancia del orden, la proporcin y la claridad. El artista conocedor de la naturaleza humana es capaz de plasmar sus rasgos, sus sentimientos. EJEM: LA GIOCONDA o la JOVEN DE LA PERLA DE VERMEER

El efecto FORMATIVO DEL ARTE: No hay que tener miedo a los efectos inmorales de la tragedia, puesto que si estn bien hechas favorecern el progreso moral Recordar la teora del arte como expresin de emociones y como contagio: Tostoy El poeta ha de hacer plausible o verosmil su argumento vinculndolo a verdades psicolgicas generales. Hay una apelacin a la belleza universal en coincidencia con las verdades psicolgicas. Este planteamiento se conectar con la fantasa y la imaginacin desde el Sensus Comunis de Vico.

LOS MODOS DE IMITACIN DE LA NATURALEZA

PLATN: Copia o imitacin de lo REAL, de las IDEAS ETERNAS y del Ideal de BELLEZA. ARISTTELES: Copia o imitacin del QUEHACER de la Naturaleza y la BELLEZA como componente de la actividad creadora de la Naturaleza y del Ser humano. ACTIVIDAD PLSTICA: COPIAR EN PLASTILINA DE LA MANERA MS FIEL UNA MANZANA Y UN MELOCOTN.

La trascendencia de las teoras de Platn y Aristteles en el ARTE MEDIEVAL

Desde la antigedad se haba considerado siempre la pintura, como el resto de las bellas artes, un oficio. Instituciones y personas distinguidas encargaban a los maestros pintores la elaboracin de temas concretos, para un fin determinado, que deban realizar dentro de un plazo de tiempo. La Edad Media se inicia con la condenacin de las artes plsticas y musicales de modo ms radical aun que en Platn, por considerar que tienen una carga sensual y pasional que empuja al pecado y a la degradacin y perdicin del alma.

El canto litrgico como catequesis:

Rechazo del canto pagano por exaltar los sentidos, lo sensual y ser camino de perdicin. El concilio de tours, en el ao 813, la iglesia se expresaba como sigue con respecto a la msica: 'Todo cuanto ejerza seduccin sobre los odos y los ojos, y pueda corromper el vigor del espritu, debe ser puesto a distancia por los sacerdotes de dios; por regla general, mimando el odo y el ojo, todos los vicios penetran en el alma La msica y el canto sacro gozarn de aprecio por el valor educativo que encierran en tanto instrumento de edificacin religiosa.

Dualismo: el goce sensual y el goce racional.

Recuperacin del Platonismo San Jernimo (s.IV) afirma que 'nosotros deberamos cantar melodas con las que diramos gracias al Seor, ms con el corazn que con la voz' y 'quien analiza la armona del mundo y el orden y la concordia entre todas las criaturas eleva un canto sacro' El canto sacro expresin del Verbo Divino: El orden artstico y la armona musical imitan el Orden Divino El Universo se concibe como un instrumento con muchas voces' y hasta llega a identificarse el canto con el 'verbo divino`

SAN AGUSTN

Encontr en las Sagradas Escrituras elementos de justificacin de la creacin artstica terrenal por analoga a la creacin Divina. Dios como creador de la naturaleza puede ser modelo de la creacin humana, la creacin a imagen de Dios permita referir simblicamente las creaciones humanas a Dios. Sita el arte en la analoga con la creacin del mundo por Dios y desarrolla una metafsica de la Belleza que enlaza con la idea original platnica de la Belleza, una Belleza Espiritual y no Sensual.

La prctica del Arte adquiere funciones Religiosas y de Catequesis. Para San Agustn la msica es una ciencia y compromete nuestra razn ms que comprometer el instinto o los sentidos. No excluye que la msica pueda generar placer en quien la escuche, si bien considera el placer auditivo reprobable si no tiene un fin educativo y religioso El placer no debe ser un fin en s mismo, sino una va para la comprensin racional de la msica como expresin del Orden Divino

'Es propio de un espritu moderado aceptar, a veces, ese placer; ms dejarse prender por l, aunque slo sea alguna vez, resulta torpe e indecoros' (San Agustn, De Msica, Libro I, p. 101) Slo tendr valor el goce sensible en cuanto capte la atencin y provoque la motivacin del pueblo y los conduzca hacia placeres o goces ms altos.

La jerarqua del arte musical:

En el peldao inferior se sita la msica que se hace a un nivel puramente instintivo, como el canto del ruiseor. En un peldao un poco ms elevado se hallan los taedores de instrumentos, pues stos 'proceden conforme a un arte que han aprendido', mientras que 'en el ruiseor no hay nada ms que instinto' En el nivel de los taedores de instrumentos la msica es imitacin, o sea, imitacin de los maestros que ensean a aqullos a tocar. Ahora bien, San Agustn rechaza categricamente que el verdadero arte consista en la imitacin;

La imitacin es patrimonio incluso de los seres privados de razn, como son los animales, y, aunque 'muchas artes se basen en la imitacin', esto no quiere decir que el arte deba ser, 'de por s, imitacin'. El arte es nicamente ciencia, no habiendo compartir nada, en este caso, ni con los sentidos ni con la memoria, capacidades que poseen tambin los animales. Obviamente, la agilidad manual que caracteriza a los taedores pertenece tan slo al cuerpo, no al espritu; por este motivo, el hecho de ser un buen ejecutante es totalmente independiente del hecho de poseer la ciencia de la msica.

Segn la concepcin agustiniana se da una separacin produce radical entre el trabajo en cuanto ejercicio prctico de la msica y la ciencia en cuanto conocimiento [terico] de dicho ejercicio. Dice San Agustn:"una cosa es producir un sonido, que es competencia del cuerpo [y lo hace el cantante o taedor]; otra cosa es or, que es efecto de una impresin del alma sobre el cuerpo; otra cosa es crear ritmos ms lentos o ms rpidos; otra cosa es que los recordemos; otra cosa es expresar un parecer sobre todos estos fenmenos, sea aprobndolos, sea desaprobndolos, como por obra de derecho natural' (San Agustn, ibid, pp. 504-5)"

PRIMACIA DE LO TERICO SOBRE LO PRCTICO:

'Es inmensa la distancia que hay entre msicos y cantores; stos cantan, aqullos conocen cuanto constituye la msica. Al quehace lo que no sabe se le puede definir como bestia (Guido De Arezzo, comienzos del s. XI)'. Msico es aquel que sabe de todo cuanto se relaciona con la msica; justamente por eso es muy superior al ejecutante.

EL ABSTRACTO COMO EXPRESIN DE LA REALIDAD NO VISTA, SINO SENTIDA

Si hay algo que caracteriza al siglo XIX es la gran fe en el proyecto de la modernidad y una apuesta por el progreso tcnico basado en la racionalidad cientfica. El siglo XIX se ve arrastrado por la creencia y la fe de que el desarrollo tcnico y econmico propiciar una sociedad ms justa en la que se eliminarn las desigualdades, la pobreza, la enfermedad y el sufrimiento. En definitiva, Europa propone al mundo su concepcin del progreso: el crecimiento material no puede sino entraar el progreso moral: Europa puede desarrollar y civilizar el mundo

La confianza en que la justicia y el bienestar estaban garantizados por el triunfo de la Razn se perdi por la dimensin salvaje del ser humano no controlada por el uso correcto de la Razn.. Ante la situacin poltica y social el artista reacciona con una revuelta frente a los valores burgueses y una apuesta por la ruptura de normas y principios establecidos. Adems a finales del siglo se da un vasto crecimiento industrial de las ciudades europeas que transforma la realidad social y la concepcin de los valores. La mquina, con su imperiosa centralizacin del proceso y de los productos, haba trasladado a la poblacin hacia las ciudades.

Esto se traduce en que la imagen dominante de la pintura deja de ser el paisaje y pasa a ser la metrpolis, los bulevares, los cafs, etc. El artista ya no puede limitarse a imitar a la naturaleza, ya sea copindola o creando como ella, ahora debe buscar nuevas maneras de expresarse, a travs de metforas de articulacin, de relatividad, de formas. La ciencia y la tecnologa han dejado atrs los lenguajes naturalistas y figurativos, ya la realidad no es tal y como se nos aparece. El ritmo de cambio, la transformacin del mundo conocido, es tan veloz que el artista tiene que renunciar a sus convenciones pastoriles.

Los pintores se encontraron ante un camino que ya no admita ms posibilidades y la naciente fotografa hizo perder a los artistas gran parte del trabajo propio. Esta bsqueda de nuevos lenguajes oblig al artista a encontrar nuevas metforas adecuadas para explicar el cambio radical que se estaba dando en la civilizacin. Hay que tener en cuenta que, antes de la generalizacin de los nuevos inventos e aparatos de ingeniera, las personas tenan una percepcin del mundo basada, fundamentalmente, en la percepcin directa a travs de sus sentidos. Pocas personas podan disfrutar y percibir el mundo a la velocidad de un coche o de un tren, ver pasar el paisaje como en una pelcula a doble velocidad.

La cultura de la percepcin visual haba empezado a cambiar. Los nuevos conocimientos pusieron de manifiesto que detrs de la realidad se esconde mucho ms de lo que puede percibirse por el sentido de la vista: la idea de que el ojo poda percibirlo todo se desvaneci por completo. Se dan toda una serie de cambios en el modo de percibir. La invencin del automvil, del avin, del telgrafo y de muchos ms inventos caracterizados por la velocidad, el dinamismo y el cambio inmediato dieron una nueva manera de percibir y considerar la dinmica cotidiana.

"El arte abstracto dice Tapies-, es un intento de independizar el arte de toda relacin con las imgenes de la realidad visual. En sus orgenes constituy un enriquecimiento enorme, por cuanto hizo comprender que el arte puede no tener nada que ver con la imitacin de aquella realidad y que puede hallarse una expresividad de los puros colores y formas." La expresin 'arte abstracto' se aplica, por tanto, a las obras que han prescindido completamente de toda referencia figurativa (espacio real, objetos, paisajes, figuras de seres animados e incluso de formas geomtricas si se representan como objetos reales con iluminacin y perspectiva).

Se trata de un arte que, apelando a un conocimiento ms autntico, un conocimiento desde la intuicin o la capacidad de ver en el alma o interior del ser humano la verdadera realidad del mundo, rechaza la copia o imitacin de todo modelo exterior a la conciencia del pintor. La realidad natural, tal y como se nos presenta a travs de los sentidos, deja de ser la referencia del artista, deja de ser su fuente de inspiracin, ya no busca plasmarla, sino que INTENTA IMITAR LA REALIDAD TAL Y COMO LA INTUYE O SIENTE, NO COMO LA VE EXTERNAMENTE