FRANCISCO

DE GOYA
(1746-1828)

INTRODUCCION
Uno de los fenmenos ms sorprendentes de
la pintura espaola, porque:

1.- SURGE EN EL MOMENTO MS

DECADO DE NUESTRA TRADICIN
PICTRICA.

2.- ANTICIPA ALGUNOS DE LOS CAMBIOS

RADICALES QUE VA A EXPERIMENTAR LA
SENSIBILIDAD PICTRICA
CONTEMPORNEA:

2.1. La ligereza de su pincelada preludia el

impresionismo,

2.2. Sus fantasas onricas desembocan

en el surrealismo

2.3. Y su desgarrado mundo interior

abre paso a la temtica expresionista.

 3.- Porque INTRODUCE LA ESCUELA

ESPAOLA EN EUROPA
(Goya Velzquez El Greco)

4.- Constante investigador, DOMIN

TODAS LAS TCNICAS sobre las que se
propuso trabajar:
pintura mural
caballete,
cartones para tapices
grabado;

5.- TRAT TODOS LOS GNEROS:

retrato,
bodegn,
cuadro religioso e histrico
escena costumbrista.

CONTEXTO HISTRICO: 1746 - 1828:

Una poca de grandes cambios polticos y sociales, y
revoluciones culturales no menos importantes en las
artes, las letras y las ciencias.
Durante la vida del pintor, Espaa sali del
absolutismo ilustrado y pas a ser monarqua
constitucional en 1812, aunque hubo recadas
absolutistas en 1814 y 1823
Goya retrat a cuatro reyes de caractersticas bien
diferentes: Carlos III, Carlos IV, Jos I Bonaparte
y Fernando VII.

Aunque no hubo revolucin al estilo francs en

Espaa, dos levantamientos trajeron cambios
radicales durante la Guerra de la
Independencia y el trienio constitucional de
1820 a 1823, etc

ETAPAS
PRIMERA EPOCA (1746-1775): Desde su
nacimiento en Fuendetodos (Zaragoza),
pasando por su formacin en la Academia
Zaragozana de Dibujo, su viaje a Italia para
seguir formndose, sus primeras pinturas
religiosas en Zaragoza, mezcla de
barroquismo y clasicismo, hasta su
instalacin definitiva en Madrid para trabajar
en la Real Fbrica de Tapices.

 SEGUNDA EPOCA (1775-1792): Su trabajo se

centra en la realizacin de cartones y
bocetos para la Real Fbrica de Tapices .
Aprovecha para conocer las colecciones de
pintura de la Corte, realizando estudios de
Velzquez. Su creciente xito le permite iniciar
su faceta de retratista.

 TERCERA EPOCA (1792-1808): Enfermedad y

sordera. Nueva visin ms critica y profunda,
que se refleja en los grabados de "Los
Caprichos", los frescos de "San Antonio de
la Florida" y en sus mejores retratos.

 CUARTA EPOCA (1808-1819): La guerra de la

independencia y nuevas recadas influyen
decisivamente en sus leos "La carga de los
mamelucos -2 de Mayo-", "Los
fusilamientos del 3 de mayo", en los
grabados de "Los desastres de la guerra" y
de la "Tauromaquia", as como en sus
nuevos retratos.

 QUINTA EPOCA (1819-1828): La amargura de

la decepcin y la vejez se proyectan en las
pinturas negras y los grabados de "Los
disparates". Vuelve la calma en sus temas de
exilio.

CARTONES PARA TAPICES

Desde 1775 a 1793
La mayor parte de ellos de contenido vital y
optimista
Amable naturaleza en la que se desarrollan
aspectos costumbristas y cotidianos.
Temas populares, escenas de caza y pesca

EL QUITASOL

PRIMEROS RETRATOS
Los xitos de sus cartones le granjearon la
simpata de los reyes.
Su acceso al Palacio le vali poder contemplar,
aprender y copiar a Velzquez, modelo de
pintor libre capaz de producir "efectos mgicos"
con sus atrevidos toques y pinceladas y su
representacin de la atmsfera.

 Le permiti tambin codearse con la nobleza e

introducirse en un ambiente social cada vez
ms rico en cultura y medios econmicos.
De 1783 y 1792 conoci aos de felicidad
dedicndose al gnero del retrato.
En 1786 es pintor de Carlos III y en 1789 se
convierte en pintor de cmara de Carlos IV.

 En estos retratos de
la dcada de los 80,
los hay que todava
se encuentran
dentro de una lnea
fra y seorial, con
actitudes envaradas
y distantes, propias
del Rococ.

Otros adoptan las

convenciones
inglesas,
elegantes y
refinadas.

Pero en casi todos Goya

utiliza los juegos de luces
y sombras y una
graduacin de tonos y
detalles muy velazqueos,
para dar sensacin de
espacio, as como
pastosas pinceladas que
tienen un efecto abstracto
vistas desde cerca, pero
resultan totalmente
convincentes a la debida
distancia.

TERCERA POCA (1792-1808)

LOS CAPRICHOS
...Sin embargo, pocos aos despus, cuando
contaba 47 aos, una grave enfermedad, que
se prolong a lo largo de diez meses, puso en
peligro su vida; este percance en su salud le
origin una profunda sordera, circunstancia
que, unida a los acontecimientos histricos que
le toc vivir, condicion un cambio notable en
su carcter y temperamento, as como en su
pintura.

 En 1797 realiz la serie

grabada de Los Caprichos,
a partir de dibujos
elaborados desde 1792,
donde su fantasa,
imaginacin y sentido
crtico alcanzaron unos
niveles de expresin no
superados en el arte
espaol.

 Los dibujos de Los

Caprichos no son obras
de encargo, se parecen
ms a un diario ntimo
donde Goya va
anotando sus
pensamientos, vivencias
e inquietudes, hasta que
decide difundirlos
mediante el grabado. Se
expresa en ellos con
mucha libertad, tanta
que tuvo que retirarlos
porque fueron
denunciados a la
Inquisicin aunque
consigui salvar los
originales entregndolos
al Rey.

 Podemos analizar la serie atendiendo al

contenido de los grabados; Los hay, por un
lado, de claro CONTENIDO ILUSTRADO, de
crtica de los errores y vicios de la sociedad, y
de compromiso con los ideales de sus amigos
que formaban parte de la minora ilustrada:
ante el engao social, la verdad; contra lo
irracional, la razn; al mostrar los vicios
humanos, el triunfo del bien.

 Algunos muy
comprometidamente
critican a la Inquisicin
(Aquellos polvos), a la
prostitucin; otros
apuntan incluso a
personas concretas
(Godoy, duquesa de
Alba);

 algunos se dirigen contra mdicos y maestros

ignorantes (De qu mal morir? Si sabr
ms el discpulo!);

 muchos critican vicios

(avaricia, lujuria, gula)
protagonizados por
gentes de la Iglesia
(Estn calientes);

 y tambin hay un grupo de crtica ms

compleja contra las supersticiones y el mundo
de las brujas (Mucho hay que chupar; Se
repulen; Linda maestra; Soplan,)

 Por otro lado, Goya aade a la intencin crtica

mencionada una voluntad de ejecutar la FANTASA
DEL ARTISTA, la CREATIVIDAD, sirvindose para ello
de algunos ELEMENTOS ESTTICOS MODERNOS
que darn paso al ROMANTICISMO: creacin de
ambientes inquietantes en que la principal
protagonista es la noche, criaturas de la noche
(diablos, duendes, gatos), mundo irracional que
puede ser real y terrorfico,

 Todos ellos, adems, incorporan el RECURSO

EXPRESIONISTA A LO GROTESCO; el
hombre deformado por sus vicios morales que
desfiguran su cuerpo y su espritu, pero sin
dejar de estar cercano a la realidad.

 Podemos concluir que con Los Caprichos,

Goya ALCANZA LA MODERNIDAD; pasa de
ser un maestro neoclsico, que crea segn un
canon, un ilustrado que pone sus obras al
servicio de una finalidad didctica, a ser un
genio que se sirve de nuevas categoras,
cimiento de la esttica del hombre moderno.

TERCERA POCA (1792-1808)

RETRATOS
Goya reanuda su trabajo retratstico y, sin disminuir el
empaque y la categora social de los notables que
retrata, Goya les capta ahora de manera ms directa
y con mayor vitalidad que antes, retocando
certeramente los rasgos de la cara, elaborando los
vestidos con pasmosa rapidez y empleando un genial
impresionismo que crea una perfecta ilusin de
realidad. Este "ilusionismo" contrasta con la tcnica
ms detallada empleada en los rostros, realizados con
vivos y precisos toques, cuya exactitud nos convence
plenamente a cierta distancia.

El retrato de "Sebastin Martnez" (1792) es

ilustrativo de los logros extraordinarios de este
periodo. En este retrato, Goya consigue
perfectamente los brillos de la luz sobre la
chaqueta de seda mediante unos sutilsimos
cambios de tono en las pinceladas que
constituyen las rayas de la tela. La calidad de
la seda est maravillosamente bien captada, y
se logran efectos muy estticos en el colorido,
con una gama de azules armoniosos repartidos
entre el papel que el comerciante lleva en la
mano, la chaqueta y el tono del fondo. El
modelado de la cara es ms refinado y la
intensidad con que se ha pintado contrasta con
la libertad y rapidez de trazos en lo dems.

Destaca el gran cuadro de conjunto de "La familia de

Carlos IV" (1800-1), documento histrico de
incalculable valor. Se debe ello al profundo estudio
psicolgico de los personajes, mientras que el uso del
color y el cuidado en la representacin de calidades lo
convierten en obra maestra de la pintura universal.
Como si de una instantnea fotogrfica se tratase,
sobre un fondo del que cuelgan dos enormes lienzos,
se sita el plano en el que aparece la familia real sin
ningn tipo de concesin. En el margen de la
izquierda y en un segundo plano, Goya se autorretrata
ejecutando el cuadro, como si se tratara de un
homenaje a Velzquez de "Las Meninas". La riqueza
cromtica de esta obra es excepcional. Al contrario de
los modelos neoclsicos, aqu todo es una explosin
de colores, dorados, azules y rojos de vivos
contrastes.

 Tambin de esta poca son los cuadros de la

"Maja vestida" y la "Maja desnuda, presumibles
retratos de la duquesa Cayetana de Alba,
versiones del tema clsico de Venus recostada,
pero sin ninguna diosa.

 La Maja desnuda no es un desnudo mitolgico,

aunque se le llamaba Venus a veces en la
poca de Goya. Al contrario que las
representaciones tradicionales que no miran al
espectador o, si lo hacen, se muestran
sumisas, cariosas o vulnerables, la maja de
Goya nos devuelve la mirada directamente y
aparece segura de s, independiente.

 No nos sonre ni nos hace ninguna mueca con los

labios. Y, sin embargo, no nos niega la posibilidad de
la sonrisa ni, incluso, la invitacin a besarla...Goya
nos ofrece el cuerpo de esta mujer, adems con todos
sus pelos y seales...Su cabeza y su mirada, en
cambio, no nos comunican ni la pasividad ni la pasin
que es lgico pensar que acompaaran la oferta
sexual en un desnudo convencional, creado para
satisfacer los deseos del pintor-hombre o la mirada
del mecenas que lo compra....

 En 1798 decor la bveda de "San Antonio de

la Florida", con bellsimos ngeles (ngelas) y
figuras llenas de naturalismo y picarda, que
nos ilustran acerca de esa manera tan realista
de interpretar Goya lo religioso.

 Quiz el aspecto
ms notable de
los frescos es su
tcnica, una
mezcla continua
de fresco y
temple. Gracias a
ella, Goya poda
aadir muchos
toques y
pinceladas de
color despus de
haberse secado
el revoque.

 Esta tcnica se
adapta muy
bien al modo de
trabajar de
Goya, en donde
casi desde el
principio de su
carrera
destacan las
pinceladas
sueltas, cuyo
valor se aprecia
slo a la debida
distancia.

CUARTA POCA (1808-1819)

A partir de 1808, la historia, con su implacable
devenir, sembr tristes acontecimientos en
Espaa. Con la invasin de las tropas
francesas se precipitaron un cmulo de
acontecimientos que habran de incidir
significativamente en la persona y la obra de
Goya.

 Goya se haba convertido en una persona

ilustrada, abierta a ideas nuevas y avanzadas,
que en muchos aspectos concordaban con el
pensamiento que Napolen Bonaparte
intentaba imponer en toda Europa. Por ello, un
buen nmero de intelectuales espaoles, entre
los que se encontraba Goya, vieron con cierta
simpata y agrado la posibilidad de que un
nuevo orden de valores se impusiese en
Espaa. Esta actitud, y el haber servido
durante cinco aos a Jos Bonaparte en su
puesto de pintor de cmara, le vali la
calificacin de "afrancesado".

 Desde el punto de vista pictrico, la guerra de

la independencia fue traducida por Goya en
sus dos grandes composiciones del 2 y 3 de
Mayo, conocidos como "La carga de los
mamelucos" y "Los fusilamientos del 3 de
mayo", la memorable serie de grabados de
"Los desastres de la guerra", as como un
enigmtico cuadro al que se conoce como El
coloso.

 En general, hasta Goya, la guerra haba sido

representada como un espectculo bello, pero
los horrores de la guerra, con las violaciones,
fusilamientos, robos, sacrilegios, fueron caldo de
cultivo propicio para una mente tan inclinada a la
exaltacin como la suya. Goya pinta, pues, una
guerra distinta: un cmulo de tragedias.

EL
COLOSO

 El gigante como smbolo

de Napolen, o
simplemente de los
horrores de la guerra?
La posicin de espaldas
podra interpretarse como
una sugerencia de que
otra caravana
despavorida huye en otra
direccin?
Slo un asno permanece
impasible en medio de la
desbandada (la
ignorancia?).

 "El coloso" constituye por otra parte un hito en

la transformacin del arte del maestro aragons;
el ltimo estilo, el de las pinturas negras, inicia
aqu su ciclo.
"El coloso" se destaca por la mayor intensidad
en la utilizacin del negro y por la agresividad
de las manchas, lo que produce una autntica
descomposicin de las formas. En
consecuencia nos parece interesante incluir un
breve anlisis tcnico.
La forma de aplicar el color es ya revolucionaria;
por ejemplo en las nubes que envuelven la
cintura del gigante se distinguen empastes
dados con pincel y extendidos luego con
esptula, procedimiento entonces inslito.

 Las figuras llevan sobre la pasta "pigmento"

(color en polvo), lo que les otorga fuerza
dinmica; la sensacin de movimiento agitado
se obtiene precisamente con estos toques que
parecen despegarse de las formas slidas. El
pintor supo en algn momento obtener efectos
intensos simplemente superponiendo cosas o
masas cromticas; as el bosque de la derecha
era, primitivamente, una montaa, y algunas
manchas adicionales de negro le han dado esa
impresin de bosque en tinieblas.

 Aparte del acierto de la composicin general, el

contraste entre el gigante sin piernas visibles y la
muchedumbre que huye, es de admirar en la
observacin cercana el dinamismo de cada grupo,
la sensacin de miedo, de crispacin, de cosas que
no llegamos a ver, que solamente intuimos. El
detalle nos permite distinguir esos grupos que en la
tela ocupan tan slo unos centmetros, y la
sensacin de distancia en las hileras del fondo. Para
el espectador que en el Prado se detiene ante el
original resulta asombroso cmo unas manchas,
que contempladas desde muy cerca son slo toques
de pasta, se convierten al alejarse unos pasos en
formas tensas y patticas.

LOS DESASTRES DE LA GUERRA

En esta serie de grabados, Goya no toma
partido por ningn bando, no hay escenas
heroicas ni justificacin ideolgica, no existe la
idealizacin de la guerra. Todos son vctimas
del terror, del miedo, de la perversa crueldad
que anida en todos los seres humanos.

 En pocas ocasiones se ha llegado a plasmar

con tan escalofriante dramatismo, como en los
Desastres de la guerra, los horrores de la
guerra, sus nefastas consecuencias y, lo que
an es peor, la muerte de la esperanza. Habra
que esperar a los actuales documentos
cinematogrficos para conseguir efectos
parecidos a los logrados por esta serie
goyesca.

 Su modo de enfrentar la guerra destaca los

aspectos negativos de sta: los aspectos
negativos es lo nico que destaca. No hay
nada de pintoresquismo vistoso ni de efusin
sentimental (de romntico). La crueldad y la
violencia son absolutas en la estampa de
Goya, la muerte no ennoblece ni es motivo
para momentos de sublimidad que legitimen el
dolor, tampoco hay distancia que la convierta
en espectculo (recordemos a este respecto
que todos los tericos de lo sublime sealaron
la importancia de una distancia que evitase la
implicacin del espectador en el hecho trgico:
el hecho trgico sublime es siempre un
espectculo para el que lo contempla).

 No es la violencia desatada de la naturaleza,

es la violencia pura y simple, en toda su
crueldad. Las imgenes de Goya son
insoportables. Carecen de salida alguna, de
legitimacin alguna....

 Ya pasado el conflicto, en 1814, pint Goya

dos cuadros monumentales: "LA CARGA DE
LOS MAMELUCOS EN LA PUERTA DEL SOL"
(2 DE MAYO) Y "LOS FUSILAMIENTOS DE LA
MONCLOA" (3 DE MAYO), con la intencin de
"perpetuar por medio del pincel, las ms
notables y heroicas acciones o escenas de
nuestra gloriosa insurreccin contra el tirano de
Europa".

 A diferencia de los Desastres, hay en estos cuadros la

especificidad de tiempo y lugar y corresponden al
gnero ms prestigioso de aquella poca: el de
historia. El lenguaje utilizado es, por tanto, ms
convencional y menos descarnado, dictado por el
carcter oficial y patritico de la obra, y existe una
clara intencin simblica, subrayndose en uno los
triunfos del levantamiento popular, y en el otro, los
sacrificios, pero realzndose en los dos el herosmo
de muchos y la voluntad unida de todos.
Probablemente Goya trataba de afianzar su posicin
en una poca difcil, y acallar las voces que le
sealaban como un colaborador complaciente de los
franceses.

 No obstante lo anterior, renuncia tambin en

estos lienzos Goya a resaltar las
individualidades heroicas propias de los
cuadros de historia, minimiza las referencias
espaciales, y detalla con ms dureza de la
habitual determinados aspectos de ambas
obras:

 En La carga muestra la violencia del estallido

popular ante la caballera africana que
auxiliaba a Napolen: la sangre fluye
abundante y roja, los puales se hunden con
saa en el cuerpo de los enemigos, los
cadveres yacen entre las patas de los
caballos enloquecidos,

 En Los Fusilamientos", mediante una

pincelada desgarradora y luz enrgicamente
violenta, Goya recrean los que tuvieron lugar
en la noche del 2 al 3 de mayo de 1808.

 Desde el punto de vista compositivo ofrece un

gran contraste con "La carga". En este cuadro,
Goya se reconcentra en el momento de espera
antes de la descarga de los fusiles, en vez de
pintar otra escena en movimiento.

 La composicin y la luz
concentran la atencin del
espectador sobre las
figuras de los que van a ser
fusilados, y especialmente
sobre el hombre de la
camisa blanca, que, con los
brazos en alto, es una
imagen de mrtir secular.

 Los condenados estn individualizados ms

por la accin que por la fisonoma y presentan
distintas actitudes ante la muerte:
desesperacin, miedo, dolor.

 El farol situado en el suelo ilumina la escena y

est parcialmente oculto por la masa de los
soldados franceses, annimos, idnticos,
convertidos en una mquina de matar sin
rostro que contrasta con el patetismo de los
condenados.

 Tras esta escena se recorta un paisaje

sumario, simplificado, caracterstico de Goya.
Una parte importante de la superficie del
cuadro es el cielo negro, que crea con el
espacio iluminado un nuevo contraste.

Las contraposiciones de luz y oscuridad, y de

individuo y masa annima, refuerzan el
dramatismo visual de la representacin, con
rasgos cercanos al romanticismo.

 Tambin durante este periodo Goya,

castizamente espaol, inmortaliza la fiesta de
toros en una serie de grabados - la
"TAUROMAQUIA"-, hecha a partir de 1815.
Graba las suertes del toreo, faenas gloriosas y
lidiadores heroicos.

PINTURAS NEGRAS
Pero, durante su nueva enfermedad de 1819,
la inclinacin a lo macabro, al pesimismo,
vuelve a dominarlo, y le incita a pintar encima
de las escenas de diversin campestre, que ya
adornaban las paredes de la Quinta del Sordo
cuando la compr (una finca en la ribera del
Manzanares), escenas de vejez y muerte de
imborrable melancola.

 All, de noche, a la luz de las velas, decora las

paredes con un mundo de aquelarres, brujas,
machos cabros, viejas desdentadas y el duelo
a garrotazos entre espaoles. La pincelada es
larga y gruesa. Hay un terrible expresionismo
en todo este arte de las llamadas "pinturas
negras". Estas pinturas rompen con la tradicin
pictrica anterior. Realiza estas pinturas para s
mismo y nos ofrece una visin profundamente
pesimista y agresivamente irnica sobre el
mundo y los hombres.

En la sala de abajo las mujeres son brujas (" El

aquelarre") y destrozan a los hombres
("Judith"). Los dioses son tambin destructores
("Saturno"), los hombres viciosos y faltos de
sensibilidad ("Peregrinacin a la fuente de San
Isidro", "Dos frailes").

 Los hombres y las mujeres juntos (" Dos viejos

comiendo") son materialistas y repugnantes.

 En la sala de
arriba, El perro
parece el nico
ser carioso,
preocupado,
humilde: humano
por as decirlo.

 Reflejo de esta misma desazn son los

grabados de su ltima serie: "LOS
DISPARATES", quiz la obra ms personalista
de Goya, una coleccin de pesadillas, que
evidencian lo absurdo de la existencia. El
artista recurre a lo monstruoso y deforme,
creando seres embrionarios, a medio constituir,
o constituidos con dos o tres caras.
De todas las estampas creadas por el pintor,
stas, son las ms hermticas y difciles de
interpretar, dificultad que se acenta porque no
existen epgrafes grabados al pie de las
imgenes.

EXILIO Y BURDEOS
El 2 de mayo de 1824,
Goya solicitaba al
restaurado Fernando
VII autorizacin para
desplazarse a Francia
por un periodo de seis
meses. Fernando VII
no puso ningn reparo
a esta peticin ni a las
que siguieron para
ampliar la estancia
hasta su muerte.

 Ya comentamos que Goya, durante el reinado

de Jos Bonaparte se haba portado como un
afrancesado. Pero Fernando VII apenas se lo
recrimin y al retornar en 1814 le volvi a
contratar como pintor de cmara. Durante el
trienio liberal (1820-1823), su actividad poltica
fue mnima. Por ello no es al rey ni a sus
ministros a quienes teme Goya. Recela de las
hordas fanticas absolutistas, de la violencia
que inunda al pas en estos aos. En este
ambiente, con la mayora de sus amigos
exiliados o huidos, y ms de uno ejecutado, era
muy lgico que Goya -a pesar de la aparente
proteccin real- ansiara encontrar tierras ms
tranquilas y tolerantes.

 Existan tambin otras razones para que Goya

quisiera exiliarse. Tras el fallecimiento en 1815 de su
mujer, Josefa Bayeu, conviva con Leocadia Zorrilla,
de 35 aos, 42 ms joven que l.

Aparte de mantener
pblicamente una
existencia irregular o,
como decan antes, en
pecado, la altiva
Leocadia tena fama de
liberal exaltada, lo cual
agravaba ms el riesgo
de ser detenida o
perseguida.

 Tras viajar a Pars, se instala en Burdeos, y a

pesar de su avanzada edad y su desahogada
posicin econmica, reemprendi su
infatigable trabajo, estudiando la nueva
tcnica de la litografa. Realiz as cuatro
soberbias escenas de toros que se
encuentran entre las mejores obras del
artista.

 Muy distintos de los aguafuertes de 1816,

estn concebidas desde una perspectiva
diferente (desde arriba), y con nuevo nfasis
sobre la brutalidad del pblico y la violencia
de la corrida.

 Entretanto, Goya no
abandona sus leos y por
esta poca tambin hizo
algunos retratos, de entre
los que destaca la muy
clebre "Lechera de
Burdeos", un ao antes
de morir. En este cuadro
recobra el colorido, el
efecto lumnico que hace
vibrar la atmsfera repleta
de inquietas y pequeas
pinceladas. Por sus
caractersticas este
cuadro anuncia el
impresionismo.