Teora y prctica teatrales en elRenacimiento

El descubrimiento de Aristteles y la escena moderna

La llegada de las teoras renacentistas al arte teatral, cabe situarla a finales

del siglo XV. Los textos de Aristteles se conocan relativamente poco, slo
a travs de manuscritos, y fue en 1508 cuando aparecieron impresos por
primera vez, gracias aAldo Manuzio.

Gracias al espritu investigador de los ltimos aos del Medioevo,

empezaron a desarrollarse los gneros dramticos. Se conoci la comedia
antigua mediante manuscritos dePlautoyTerencio, e incluso la tragedia a
travs de Sneca. A partir de ese momento, el teatro pas a ser no slo
materia de estudio, sino de escenificacin.

En los seis libros del Arte potica deTrissinose advierten las inquietudes
de un hombre de la escena. Idntica vocacin profesional se percibe
enMinturno(?-1574) y L'arte poetica, en la que aparecen no pocas
consideraciones prcticas sobre la puesta en escena.
El Concilio de Trento, con actas editadas en 1564, supuso un cierto freno a
las ideas de renovacin que haban alcanzado las teoras escnicas. Sus
dictmenes afectaron a:
1) la libertad de la poesa dramtica, sobre todo la profana;
2) los lmites de la ficcin, es decir, el problema de la falsedad literaria;
3) el desequilibrio entre verdad potica y verdad natural:
4) la cuestin de la verosimilitud.

Estas limitaciones tuvieron inmediata contestacin en posturas como la

deGiordano Bruno(1548-1600), cuyas ideas fueron siempre contrarias
a los criterios tradicionales. Adems de estrenar con xito obras como El
candelabro, su teora de la creacin potica defiende la idea del genio
creador.
La poesa, segn l, no era mantenida por las reglas, sino que stas se
derivan de la poesa. El artista es, pues, el nico autor de sus propias
normas, existiendo tantas como artistas, ya que la libertad del verdadero
poeta obedece a una necesidad interna.
Este tipo de hombre de teatro renacentista propona un concepto de puesta
en escena que, adems de requerir gran destreza con los elementos
visuales del espectculo, exiga un dominio y conocimiento total del texto
literario, pues su escenificacin deba determinar los ejes de la accin
principal, los movimientos y, en definitiva, el orden de la ejecucin de la
obra.
En este sentido es de destacar el arte del director de escena.
No obstante, las realizaciones populares de finales del siglo XV empezaron
a tener un cierto tufillo renovador al basarse en las inquietudes de una
nueva y pujante clase social, la burguesa, que ira desplazando a la
nobleza.
EnToscana, desde el siglo XV, haba fiestas religiosas en torno a cofradas
y hermandades, que consistan en pequeas escenificaciones de
fragmentos de las Sagradas Escrituras, o de vidas de santos hechas por
jvenes actores que recitaban o gesticulaban tras largas prcticas.
Las Sacras Representaciones contaban con una estructura ms sencilla que
los misterios franceses, mitad cortejo, mitad actuacin, en donde junto a
canciones y bailes comenzaron a aparecer trucos escnicos al servicio de
las batallas y milagros que se contaban sobre los tablados.
Esas representaciones contenan suficientes elementos de farsa para, poco
a poco, concentrarse en pequeos ncleos de accin, en donde cada actor
hablara su dialecto de origen. Se trazaba as el primer esquema de lo que
algn tiempo despus sera lacommedia dell'arte.
Mayor incidencia para el teatro tendra el establecimiento de un lugar
arquitectnico para su realizacin, como justa correspondencia entre nueva
escena y nuevo pblico.
Este empezaba a exigir locales aptos para la contemplacin escnica, con
la seguridad de interesar a esos nuevos espectadores, ansiosos de noticias
y aventuras escnicas.
Los condes principescos se transformaron en una magnfica sntesis de
tragedia, comedia y stira, campo de experimentacin de la perspectiva
racional y de los avances de la ingeniera mecnica aplicada al hecho
LOS NUEVOS TEATROS
Sabemos queAlbertihizo para Nicols V untheatrumen una sala del
Vaticano, en 1452, aunque los datos al respecto son muy escasos.
En 1486, el duque de Ferrara mand construir un local para
representaciones, tomando como base el tratado de Vitruvio.
Est se haba editado en 1486, aportaba, adems de curiosas
observaciones sobre una perspectiva an no inventada, el uso de
artefactos escnicos, como losperiactoiy la tipologizacin de las tres
escenas clsicas.
En general, las noticias de la poca nos revelan que los nobles y prelados
del siglo XVmontaban teatros en sus propios palacios, y en espacios ms o
menos adecuados.
El cardenal Riario, en una representacin al aire libre hacia 1485, dot de
cuantos elementos fueran necesarios a la escena para que estuviera
convenientemente acondicionada. Se dice que fue la primera vez que
hubotelones pintados al fondo.
A partir de 1580,Andrea Palladioempez la construccin de un teatro,
que seria una rplica perfecta del proyecto de Vitruvio.
Tras cinco aos de obras, en 1585 se inauguraba elTeatro Olmpico de
Vicenza, con Edipo Tirano deSfocles, con puesta en escena de
Ingegneri, y ciento ocho actores en el escenario.
El proscenio era rectangular,elevado metro y medio sobre la
antiguaorchestra, que separaba escenario y gradas.
Tenia una decoracin fija con cinco entradas, tres al fondo y dos a los lados,
cada una de las cuales dispona de unforillo, autntica vista de calle que
EL ESPECTCULO RENACENTISTA
La aparicin de laperspectivatuvo enorme influencia en el desarrollo de la
escenografa renacentista, la cual, an siendo fija, comenzaba a
buscarefectos de
tridimensionalidad.Alberti,Palladio,Brunelleschi,Mantegna,Leonard
oyPolizianopintaron para los teatros, siendo este ltimo autor de
unosRespetoscontinuadosen donde se encuentra ya el equivalente del
trminoteatrocomo edificio arquitectnico que lo acoge.
Para tan prodigiosos artistas, nada ms lgico que proponer una pintura
perfeccionista como fondo de la accin teatral,efectos que tenderan a
incitar al auditorio, que se ilusionaba con telones y otros artefactos
diseados al efecto.
La escena ilusionista, que estaba formada principalmente por un fondo
pintado siguiendo las leyes de la perspectiva.
La escena vitruviana, constituida por edificio a la derecha, edificio a la
izquierda y fondo.
La escena circular, con sus propias leyes y disposicin dramtica.
La representacin deManaechmien 1486, en un patio del duque
deFerrara, se cita comouna de las ms sofisticadas puestas en
escenadel momento.
En la accin aparecancinco casas almacenadas y alineadascada una con
su puerta y su ventana.
Unbarco cruzaba el espacio, condiez actores que accionaban remos y
vela, de manera que simularan la realidad.
Al ao siguiente, con otra obra dePlauto,Anfitrin, la escena apareca
Comedia y tragedia
Tampoco podemos olvidar en estos aspectos de la expresin
escnica el papel determinante del actor en el Renacimiento,
mucho ms integrado en el carcter profesional del espectculo.
Los intrpretes hicieron valer sus categoras sociales agrupndose
en gremios, y conformando elencos cada vez ms numerosos y de
mayor prestigio. A partir de este momento, se empezar a hablar
de actores, de cabezas de compaas (capo comico) que,
partiendo deItalia, recorrern todaEuropacon su nueva carga
expresiva.
Ellos sembraron la semilla de una moderna forma de vivir el
teatro, aunque este modo de subsistencia no fuera siempre el
ideal. A partir de este momento, los intrpretes empezaron a crear
tipos en los escenarios, concretndose segn sus aptitudes en
papeles muy determinados.
Comedia renacentista y commedia dell'arte: La variedad dialectal

El desarrollo del teatro en la Italia del siglo XVI se produce dentro de un

medio poltico dividido, que, en contra de lo que suceder en pases como
Inglaterra, Espaa o Francia, que basan su desarrollo cultural en un
centralismo, caracteriza la comedia renacentista desde los distintos
sectores regionales y dialectos que la constituyen.
Ello los condujo a la adopcin del formato de la comedia, con lo que
iniciaron la transgresin genrica clsica. Dejaron a un lado, la categora de
la tragedia, con el fin de descender a la cordialidad de la comedia, en la
cual podan tratar con mayor libertad los problemas de la clase media que
representan.
La comedia italiana surge cuando dos vectores culturales se conciben y
funden: uno, la idea de restaurar las formas clsicas escnicas, como
consecuencia del humanismo imperante; otro, el deseo de hacer
evolucionar el espectculo escnico dentro de evidentes cnones
populares, en donde se prefieren los perfiles cmicos a los trgicos.
De las buenas y, sobre todo, de las malas. Lo cual configura un tejido
teatral satrico, moralista y a la vez espectacular, que slo avanzando el
siglo adquirir tonos ms melodramticos. La comedia, un documento
social de primera magnitud, hecho desde los cnones burgueses propios
del momento. La comedia renacentista italiana sigue las unidades clsicas
de lugar y tiempo. La primera va apoyada en el espacio escnico que para
tal gnero propuso Vitruvio (habitaciones privadas con balcones y vistas
que representan hileras de ventanas).
ORGENES DE LA COMMEDIA DELL'ARTE
Siguiendo por las tendencias populares del mimo latino y de los jaculatori,
que tuvieron cierto arraigo en las farsas de las Sacras Representaciones, la
comedia se apoyaba cada vez ms en el movimiento, laburlay
laimprovisacin.
De la comedia pastoril, surgieron temas campesinos en dondeel actor
tena absoluta libertadtanto para su interpretacin como para amoldar
los textos de las obras a su propio lenguaje.
Estamos en un momento en que la literatura deja paso a la improvisacin
escnica.
Para determinar el origen de la commedia dell'arte se ha echado en falta
una precisa documentacin.
No obstante, el descubrimiento de buena cantidad de canovacci, guiones o
esquemas de la accin sobre los que improvisaban los actores.

Tres son las principales hiptesis sobre la presencia de tan singular gnero.
La primera es la basada en el elemento regional. Tratarase de una
evolucin de las formas populares del teatro latino, como el mimo y los
jaculatori. La segunda se apoya en el elemento carnavalesco; en este
sentido, las mscaras sugeriran la procedencia de la fiesta de Carnaval,
junto a las celebraciones rituales que en ella concurren. La tercera vendra
como simple transformacin de la comedia latina; lo que Sanesi llam la
vulgarizacin de la comedia de Plauto y Terencio, teora poco aceptada en
la actualidad.
CARACTERSTICAS DE LA COMMEDIA DELL'ARTE
De cada una de las anteriores hiptesis, sean o no ciertas en toda su
extensin, surgen otras tantas caractersticas fundamentales de la
commedia dell'arte:
1.Tipificacin dialectal. Los actores interpretaban aportando todo un
bagaje de conocimientos y saber popular, en donde el idioma jugaba
principal papel. La vieja divisin regional italiana, que origina toda una rica
variedad dialectal, es, as, aportada a este tipo de comedia popular. La
tradicin, y la lengua, marcan la procedencia bergamasca de Arlequn y
Brighella, el origen napolitano de Pulcinella, la ascendencia veneciana de
Pantaln o la boloesa del Doctor. De esta manera, los actores fueron
especializndose en cada uno de estos tipos, funcionando sus rasgos
localistas como inspiradas notas de humor.
2.Caracterizacin del personaje. Cada uno de los ms importantes
tipos de la commedia dell'arte tiene su mscara, que ha ido conformndose
a lo largo del tiempo. Tales mscaras, cuyos orgenes pueden remontarse a
las del ms primitivo teatro latino, definen ntidamente en su elemento
carnavalesco la entidad de cada personaje. Habra que aadir en este
punto la propia personalidad del vestuario, los anteriores rasgos dialectales
y la entidad definidora de cada uno: glotonera, desconfianza,
pusilanimidad, concupiscencia, etc.
3.Improvisacin. Aunque ya existan improvisaciones en las atelanas y
mimos, los actores de la commedia dell'arte lo hacan sobre esquemas o
argumentos predeterminados en los canovacci. Muchos de ellos procedan
de textos antiguos, adoptando sus tramas en beneficio de las nuevas
Entonces, el arte dramtico estaba necesitado de una dedicacin total por
parte de sus integrantes.
Estos empezaron a agruparse en torno a compaas (Los fieles, Los
confidentes, Los celosos, Los deseosos, etc.), haciendo de su trabajo
una profesin estable.
Ello facilit el conocimiento y fama de los principales intrpretes, celebrada
por el pblico.
Los espectadores llegaron a identificar al actor con su mscara, y se
regocijaban con las tpicas ocurrencias de tan experimentados
comediantes.
En situaciones de plena lucidez, un intrprete inspirado modificaba su
actuacin, aadiendo recursos propios e inconfundibles. Eran loslazzi:
unas escenas ms o menos breves, siempre de tono humorstico y jocosos,
que con o sin palabras se improvisaban en momentos determinados.
Dichos lazzi, definidos a veces como pasajes de bravura, contenan todo
tipo de recursos propios del actor: elcanto, laacrobaciao laexpresin
corporal.
Se han llegado a delimitar algunos de tales lazzi, se han estudiado los ms
celebrados por el pblico, como el de lapulgao lamosca cazada,
lamerienda de cerezascuyos huesos se tiran hacia otro personaje,
elatranque repetidode un personaje en determinada palabra, loscriados
atadospor la espalda que comen del mismo plato, etc.
Estos elementos proporcionan un gran dinamismo a las representaciones,
lo que configura un espectacular movimiento general en dichas comedias,
con abundantesentradasysalidas,cadas,golpes,equvocosyengaos.
Las compaas tenan una especie dedirector de escenaque, pese a dejar
cierta libertad de movimientos, creaba un sistema de ejecucin que vena
fielmente reflejado en un libreto que estaba situado al fondo del escenario.
Ese director, denominadoconcertadore, ocorago, ocapocomico, era
tambin uno de los intrpretes, generalmente el principal.
Al comienzo de la representacin sola salir al extremo del tablado, junto
con su elenco, yexplicaba el argumento de la representacin, con
indicacin de alguna novedad escenotcnica o de simple atrezzo, pasando
inmediatamente a la actuacin.
Tras ese prlogo, se desarrollaba la trama, generalmente entres actos, con
susintermedios, llenos
demsica,danza,acrobacias,canciones,mimoy todos los recursos
imaginables en actores de tanta pericia.
A grandes rasgos, toda comedia dell'arte est compuesta por unaintriga
que se enreda y desenreda sucesivamente, gracias
araptos,engaos,peleas,brotes de locura,palizas,duelosy todo aquello
que ms pudiera deleitar al pblico.
Las obras se basaban en uncanovaccio, que da origen a espectculos
sumamente irregulares, con momentos en donde prima la palabra junto a
otros de msica, canciones y bailes. Todo unificado gracias al arte del actor,
que puede romper el propio discurso textual con los citados lazzi. Uno de
esos canovacci podra ser as de sencillo:
Sale a escena un rico veneciano y alaba las alegras del amor.
Recibe una carta que le arranca momentneamente del lado de la hermosa
cortesana.
Las compaas estaban formadas por unosdiezodoceactores, a
los que podan unirse comparsas del mismo pueblo o ciudad en
donde representaban.
Dichos actores, como hemos indicado, disponan de un amplio
margen para la improvisacin, pero tambin estudiaban sus
trabajos con todo rigor, ejercitndose en todas y cada una de las
artes que deban manejar.
Exista la tradicin del paso de papeles de padres a hijos, o de
maestro a discpulo; quienes representaban
aArlequn,BrighellaoPantalnlo hacan de por vida, en una
continua experimentacin del mismo personaje. De ah que tales
tipos no tengan edad o, mejor dicho, tengan la del actor que los
acoge. En este sentido, la mscara no slo no es condicionante,
por cuanto apenas deja ver ms que una porcin del rostro, sino
que forma parte del actor y del personaje.
Empieza donde empieza el personaje y acaba donde lo hace el
actor. Es un material integrador de dos entes distintos que se unen
en uno solo cuando se instala en un nico rostro.
PERSONAJES Y MSCARAS
Como se puede deducir, cada actor de la commedia dell'arte constitua un
personaje; y cada uno de ellos estaba caracterizado por unamscara.
El estudio de stas nos transporta necesariamente al de los mismos
personajes, y stos a aqullas. El conjunto forma una galera dearquetipos,
enormemente codificados, con unas caractersticas propias e intransferibles
que constituyen el conocido elenco de la commedia dell'arte.
Tres categoras se pueden clasificar en primera instancia: loscriados,
losamosy losamantes.

Los criados
El origen del criado es comn en todos sus tipos: un campesino pobre que
llega a la ciudad y desarrolla su ingenio para remediar el hambre, al tiempo
que vive determinadas aventuras, generalmente con un amo ocasional. Es
el perfil de los zanni (criados), cuya procedencia rural puede justificar su
etimologa: zan, sanni, quiz diminutivo o despectivo de Giovanni.
El ms famoso de los zanni esArlequn, astuto y necio criado originario de
Bergamo, al tiempo que ingenuo e intrigante, ms indolente que
trabajador.
La mscara de Arlequn est caracterizada por ser de cuero negro y llevar
unos grandes bigotes. La evolucin del personaje en la escena francesa
hizo que desaparecieran dichos bigotes.
El ms popular compaero de Arlequn esBrighella, otro zanno
bergamasco, con nombre que puede proceder de briga, del italiano
brigare, engaar.
Va vestido de blanco, con adornos verdes. Su mscara, llena de
irona, est rematada por una especie de boina.
Polichinela(Pulcinella), de origen napolitano, define su fisonoma
por su estupenda joroba y traje blanco. Es un criado filsofo,
resignado a su suerte, que no es otra que pasar hambre y sufrir
burlas.
Otros criados que tienen presencia continua en la commedia
dell'arte, a veces con espectaculares papeles y mscaras,
sonPedrolino,Truffaldino,Scapino,Sganarello,Ganassa,Tartaglia,
etc.
En mujer, el tipo de criada deColombinaha sido, a la vez que
compaera de Arlequn, la chica pretendida por el amo, viejo que
cree ver en su coquetera una esperanza a sus devaneos. Otras
criadas significativas en el gnero
sonCoralina,EsmeraldinayPasquetta. En definitiva,
contraposiciones femeninas del zanno, la zagna, cuya
representante por antonomasia seraFrancisquita.
Los amos
En este campo situamos en primer lugar aPantaln, rico y viejo
comerciante veneciano, que en su origen era llamado Magnfico.
ElDoctores de Bolonia, de cuyauniversidaddice proceder, aunque
susupina ignoranciacaracterice otra cosa. Tal ignorancia la denota a cada
instante, con una peculiar habla, en donde mezcla su origen bolos con un
divertido latn macarrnico. Loconfunde todoa cada instante, siendo su
lgica tan aplastante que es capaz de decir: Lo que no es verdad es
simplemente mentira.
ElCapitnno es exactamente amo, pero tampoco criado, y de enamorado
slo tiene la pretensin. Sin embargo, ocupa el tercer vrtice del tringulo
satrico del poder que establece la commedia dell'arte.
Si Pantaln representaba eleconmico, y el Doctor elintelectual, el Capitn
personifica el podermilitar.
De ah que est mejor relacionarlo con los amos o poderosos que con los
criados, a los que achanta y humilla como campesinos que son.
El Capitn puede
apellidarseSpavento,Scaramuccia,Matamoros,Brandimarte,Basilisco,Mar
tebellonio,SpacamontioFracassa.
Es un tipo muy caracterstico, procedente del sentir crtico italiano sobre la
presencia militar espaola en sus tierras. En efecto, el Capitn es espaol,
a la vez quefanfarrn,pusilnimeycobarde: el tradicionalMiles gloriosus.
Habla por los codos, y sus continuas bravatas, que lo caracterizan como el
terror de los lugareos, se convierten en duelos imposibles. Su vestuario es
el caracterstico del oficial espaol del siglo XVI, consombrero de plumas,
exageradoespadnyvoz profunday sobrecogedora.
Callot lo describe con pintorescas mscaras, pero Bellemore lo interpreta
sin ellas en el Htel de Bourgogne, hacia 1672, segn litografa de
Los enamorados
El grupo de los enamorados (innamorati) est formado por una
pareja de jvenes, que suelen ser hijo o hija de Pantaln y del
Doctor o viceversa. Llevan nombres tan buclicos
comoRosanayFlorindo,IsabelyOctavio,AnglicayFabricio, etc.
Su principal y casi exclusivo cometido en la comedia es amar y ser
amados.
Tambin las cortesanas aparecen cuando la accin lo precisa,
jugando su tradicional papel.
Estos personajes suelen irsin mscara, al igual que sucediera con
Colombina, como si la procedencia petrarquista de los enamorados
los dignificara frente a los fantoches con los que conviven en los
escenarios. El elemento crtico, por consiguiente, est mucho ms
atenuado.