Didática – Ufpel 2018

Possibilidades de criação musical na Prática de Conjunto

CRIAÇÃO NA
PLURALIDADE

Guilherme Sperb
 -CRIAÇÃO-

Pluridade de significados dentro de distintas

práticas musicais

CRIAÇÃO

INTERPRETAÇÃO IMPROVISAÇÃO COMPOSIÇÃO

SITUAÇÕES INTERMEDIÁRIAS
 Interpretação – Exemplos de situações de criatividade

-Elaboração de arranjos
Situações de arranjo
(convenções instrumentais, cortes, fabricação de introduções,
codas, interlúdios, arranjos vocais secundários) no exercício
de diferentes formações (conjuntos instrumenais/vocais)
Apreciação de exemplos de conjuntos musicais
idiossincráticos de cada estilo, gênero
Análise; Crítica; Formação de critérios para a elaboração

-Recriação de melodias (criatividade, variação: depuração ou

intensificação)
 Composição – Improvisação
Mais ou menos permeadas pela improvisação e a
espontaneidade

TEMPOS

“Diferido” X “Presente”:

 Tempo “diferido”: significa estrutura pré-estabelecida (antes da

performance), arquitetura.

 Tempo Presente intensificado: contração de passado que se

desdobra sem cessar e futuro que não para de se atualizar. Ideia
de imanência.
 PERFIL NORTEADOR

-Buscar na prática de sala de aula, em que medida a

improvisação é permeada pelas ideias de música que
emanam da composição (e vice-versa). Em outras
palavras: o que é comum entre estas duas formas de
fazer musical?

-Desconstruir a separação de ideias-limite,

aparentemente, sem contato uma com a outra.
CONSTRUINDO UMA PRÁTICA DIVERSA NA DISCIPLINA

 COMPOSIÇÃO/IMPROVISAÇÃO – atividade parcial em conjunto

com as atividades de desenvolvimento das interpretações e dos
objetivos previstos na ementa da disciplina para cada semestre

Distribuição de Horários / Elaboração de cronograma semestral

Por se tratar de uma matéria dita “troncal” (que acompanha

o aluno do início ao final do curso) pode, com a devida
integração com as disciplinas “irmãs”, tornar-se um
interessante laboratório de desenvolvimento do músico/a
popular.
 Por que a Composição/Improvisação?

 EXPERIÊNCIA PESSOAL COMO

COMPOSITOR/INTERPRETE/ARRANJADOR/PROFESSOR

 FATOR MOTIVACIONAL/INTERESSE/PARTICIPAÇÃO
Swanwick (1988)Finck (2001)Schaffer (1911)

França e Swanwick (2002, p. 4) afirmam:

A composição é um processo essencial da música devido
à sua própria
natureza: qualquer que seja o nível de complexidade,
estilo ou contexto, é o processo pelo qual toda e qualquer
obra musical é gerada. Esse argumento é suficiente para
legitimá-la como atividade válida e relevante na educação
musical.
 Porque a Composição/Improvisação?

No mesmo sentido, e levando a discussão para o campo da

democratização dessa ferramenta, afirma Hindemith (1952, p. 178)
Composição não é um ramo especial do conhecimento
que deve ser ensinado àqueles talentosos ou
suficientemente interessados. Ela é simplesmente a
culminação de um sistema saudável e estável de
educação, cujo ideal é formar não um instrumentista,
cantor ou arranjador especialista, mas um músico com um
conhecimento musical
universal...
 OBJETIVOS GERAIS

 -Através da improvisação e posterior composição estruturada,

capacitar a aprendizagem de ferramentas criativas básicas que
ofereçam integração com as demais disciplinas do curso de Música
Popular, como Improvisação Musical, Rítmica, Laboratório de
Criação Musical, Criação de Acompanhamentos e Arranjo.

 -Estabelecer um código compartilhado de sinais, gestos e

expressões verbais e não-verbais para o desenvolvimento constante
da técnica e da comunicação da improvisação e interpretação em
grupo e o fortalecimento da coesão grupal.

 -Estimular práticas que desenvolvem a escuta, percepção e o

trabalho em equipe
 OBJETIVOS ESPECÍFICOS

-Uso da análise musical como recurso para a criação composicional;

-Apreciação dos estilos em questão como referência para a criação
improvisativa;
-Adoção de técnicas instrumentais tradicionais ou estendidas em
atividades de criação;
-Exploração dos diversos tipos de improvisação como recurso
composicional;
-Uso de técnicas composicionais como recurso de controle em
atividades de criação musical;
-Compreensão do conceito de loop – base, e de camadas percussivas
- Explorar a comunicação musical entre os alunos
- Entender os funcionamentos internos de um grupo percussivo
-Desenvolver uma didática da Composição.
-Utilizar diferentes linguagens harmônicas, e suas respectivas extensões
na composição;
 METODOLOGIA
Práticas de improvisação coletiva que fomentem o aprendizado na
prática de conjunto:
 estilos e/ou paradigmas da música latino-americana particulares, e
em estilo fusão ou livre.

 enquadramento – docente/alunos/as

 discurso do aluno – social --------> aluno professor

Afirma Paiva (2015) “De acordo com a teoria do fluxo desenvolvida

por Csikszentmihalyi (1999), o equilíbrio entre desafios e habilidades
promovem a concentração, o envolvimento e o prazer, sendo o
surgimento do fluxo uma característica das situações em que tanto
desafios quanto habilidades encontram-se em um nível ótimo.“ Para
tanto é Necessário que a tomada de decisões e o nivel de exigencia e
expectativas com as atividades possa gerar um nivel de envolvimento,
capaz de redundar uma responsabilidade assumida.
 -A MÚSICA LATINO-AMERICANA –
DIÁSPORA AFRICANA E MESTIÇAGEM

Sobre a música afroamericana, o notável investigador uruguaio Luis Ferreira

(2013, p. 235) afirma “A organização interna da música é abordável com três
chaves interpretativas assinaladas por diferentes estudiosos das práticas
afroamericanas e africanas – a polirritmidade, a improvisação e o sistema de
chamado e resposta”.
Não é preciso dizer que nossa música é notadamente mestiça, ainda em
processo de assimilação em muitos países do continente, como o caso da
Argentina (Cirio, 2013). Nessa viagem continental, ressalta o mesmo Ferreira
(2013, p. 235):
considere-se o chamado ritmo congo no Brasil
(Mukuna, 1979), similar a clave de son em Cuba, a
“madera” do candombe no Uruguay, a clave de rumba
em Cuba, similar a uma das marcações do samba-reggae
na Bahia; o padrão do tamborim e cavaquinho no samba
carioca, comparável ao das frigideiras na conga de Cuba
(Ferreira, 2005).
 -A MÚSICA LATINO-AMERICANA –
DIÁSPORA AFRICANA E MESTIÇAGEM

- Improvisações por assim dizer mais “estilísticas” com

instrumentos exclusivamente pertencentes ao orgânico do gênero
estudado

-Provar, alimentado pelas similitudes encontradas no continento,

despreocupar-se pela rigidez dos estilos no momento da formação
do loop, ou base, ou camada textural. Para tanto, é necessário que
exista variedade de instrumentos percussivos, que disponibilizem
variedade tímbrica e funcional, e que instrumentos de
determinados gêneros se resignifiquem em sonoridades híbridas e
mestizas.
Ex.: Xequerê (ou Agbê) em uma textutra de funk, ou rock.
Gonguê, agogô, güiro em um perfil de milonga-tango-candombe
Instrumentações Estilísticas
(Rocca, p. 47,50, 51) (Ferreira, p. 237)
Exemplos sonoros de grupos percussivos grandes que
trabalham a exploração e transformação estilística

Luciano Perrone e Ritmistas

Brasileiros – Batucada Fantástica
(1962)
 METODOLOGIA
- Sistema de improvisação por sinais-
(VAZQUEZ, Santiago. Manual de ritmo y percusión por
señas. Buenos Aires: Atlántida, 2013)
Práticas de improvisação O grupo deve se posicionar de
poderão ser: maneira a que todos possam ver
exclusivamentes percussivas com clareza o diretor e possam na
percussiva/harmônica/alturas medida do possível comunicar-se
visualmente entre si. Proposta de
semi-circulo, ou dois semicirculos
Número de integrante do
em caso de muitos participantes,
ensamble: mínimo 3 em filas.
participantes. Ou circulo completo ao redor do
Acima de 7 participantes, a regente.
prática se torna mais proveitosa,
interessante e diversa.
 METODOLOGIA
- Sistema de improvisação por sinais-
(VAZQUEZ, Santiago. Manual de ritmo y percusión por
señas. Buenos Aires: Atlántida, 2013)
Diferentes dificuldades e
hierarquias nos sinais coletivos
 METODOLOGIA
- Sistema de improvisação por sinais-
(VAZQUEZ, Santiago. Manual de ritmo y percusión por
señas. Buenos Aires: Atlántida, 2013)
Veremos alguns sinais chamados Nota curta/stacatto
“básicos” essenciais para uma Nota longa/rolo
mínimas comunicação dentro do Figura ou solo
sistema. Base
Apoiar uma ideia
Entrada Uníssono
Colaboração Livre Tocar nos espaços
Saída Memória
Selecionar Loop
Dividir em seções Clave
Todo o grupo Terra
Dinâmicas Ar
Forte Mutar (Mute)
Fortíssimo Compasso
Piano Subdivisão
Leitura de dedos
 Propostas de atividades

4 Diferentes possibilidades de atividades, usando mais ou menos o

recurso da improvisação por sinais, com adaptação para os distintos
níveis de aprendizado em diferentes semestres da prática de conjunto.

 Paradigma 3-3-2
 Ritmos Moacir Santos
 Paradigma 3 contra 2
 Composição coletiva – trabalho grande/pequenos
grupos
Construção de Bases com paradigma 3+3+2
Milonga – Côco – Xaxado – Baião

Primeira Instancia – Todos 4-Escolher algum instrumento

percutem e cantam
1- Todos com palmas marcam
3-3-2 – algum aluno é chamado
a cantar e os outros imitam em
forma de canto responsorial – ou
algum côco (Arcoverde)
para apoiar a ideia dos tambores
graves
5 - Xequerê – fazem célula
proposta com gesto de “leitura
de dedos”

2-Pandeiro marca ritmo de

embolada, acentuando 3+3

3- Gesto de Colaboração livre

para tambores graves. Avaliação
do resultado sonoro e possível
interferencia
Construção de Bases com paradigma 3+3+2
Milonga – Côco – Xaxado – Baião

6 -Guiros – gesto de Terra, provar essa possibilidade em

um refrão com muita intensidade

7 - Instrumentos agudos (tamborins) : tocar nos espaços

8 - Triângulo, através do gesto leitura de dedos, toca 4

semicolcheias no ultimo tempo da quadratura
Construção de Bases com paradigma 3+3+2
Milonga – Côco – Xaxado – Baião

Segunda Instância:
Se dividem em instrumentos harmônicos, percussivos e vozes
Depois da memorização (gesto memória) de diferentes bases
anotar no quadro estágios de construção da base mais densa, para
posterior controle na criação do arranjo, através de devoluções dos
alunos. Intensificação e depuração de instrumentos

Depois das várias bases construídas, se pactará uma harmonia e

uma forma para a canção “Semeadura” (milonga de Vitor Ramil).
Na construção de uma forma completa para a música, se usará os
sinais de entrada e saída de músicos na elaboração das diferenças
de texturas já praticadas durante a improvisação
Construção de Bases com paradigma 3+3+2
Milonga – Côco – Xaxado – Baião

Possíveis sessões premeditadas pelo diretor

Seção inicial: “Vento e Luar” uníssono em vozes com palmas,
triangulo tempo 4
Ideia de final: Ficam somente as bases de tambores graves e agbê
com “Vento e Luar” - voz solista
-Uso de violão fazendo acompanhamento de milonga

Transmigração de gestos da percussão para harmonicos

Como ocorre nos estilos populares os instrumentos de cordas

graves de acompanhamento como o baixo, violão de 7 cordas e a
mão esquerda do piano incorporam gestos
 Atividade 2 – Ritmos Moacir Santos

Reconhecimento e apresentação dos ritmos usados na didática

(um tanto esquecida) de Moacir Santos, reapresentada por
Andrea Ernest Dias, em 2104
Combinação de ritmosObjetivos da atividade grupal:
Criações de acompanhamentos pela combinação dos Ritmos
MS
Criação de melodias pela combinação (Estratégias de criação
de melodias, respiração, discurso)
Justaposição de seções
Criação de padrões em 3 e 4 tempos e experimentar
deslocamentos no paradigma de 12
Exercicios de interpretação dentro do chamado “Mojo de
Moacir Santos”
Atividade 2 – Ritmos Moacir Santos
Atividade 3 – Paradigma 3 contra 2

Nos moldes da atividade 1, realizar exercicios de improvisação

com sinais em gêneros com polirritmia 3 contra 2.

Folclore Argentino (Chacarera/gato/cueca/zamba)

Boi do Maranhão (Melodia “Lá vai nosso touro querido” – uso
de mixolídio)

Referência sonora para a construção do arranjo

Ponto Br – Na eira (2010)
ATIVIDADE 4 – COMPOSIÇÃO COLETIVA EM GRANDES E
PEQUENOS GRUPOS

Idealmente em um grupo já com maior bagagem e maturidade

dentro do curso de Música, se experimentará a possibilidade de
compor uma música grupalmente ao longo do semestre,
prevendo atividades em classe:
Atividade a posteriori.
Quando se chega a uma base satisfatoria para todos os
membros da classe, a mesma é gravada e enviada a todos os
alunos, que, em grupos separados, irão oferecer soluções
composicionais para as próximas aulas da prática de conjunto.
 AVALIAÇÃO

A avaliação das atividades no tempo de clase serão internas

e progressivas no âmbito da reflexão do professor que terá em
conta: as perguntas e intervenções que realizem os alunos, sua
participação nos desenvolvimentos grupais, uso do tempo
dentro da prática, empenho, contribuição para o bom andar das
atividades. Essa avaliação junto as outras instâncias de prática
da disciplina formarão o conceito final do aluno.
 BIBLIOGRAFIA UTILIZADA

CIRIO, Norberto Pablo. Completando el mapa sonoro de las Americas negras: La (re) aparición de la música afroargentina.
Montevideo: Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán, 2013

CSIKSZENTMIHALYI, Mihaly. A descoberta do fluxo: a psicologia do envolvimento com a vida cotidiana. Tradução Pedro Ribeiro. Rio
de Janeiro: Rocco, 1999.

DIAS, Andrea Ernest. Moacir Santos ou os caminhos de um músico brasileiro. Rio de Janeiro: Edições Folha Seca, 2014

FERREIRA, Luis. Concepciones cíclicas y rugosidades del tiempo en la práctica musical afroamericana: un estudio a partil del
candombe en Uruguay. Montevideo: Centro Nacional de Documentación Musical Lauro Ayestarán, 2013

FRANÇA, Cecília; SWANWICK, Keith. Composicao,apreciação e performance na

educacao musical: teoria, pesquisa e prática EM PAUTA - v. 13 - n. 21 – Porto Alegre: UFRGS, dezembro 2002

FINCK, Regina. O fazer criativo em música: um estudo sobre o processo de construção do conhecimento através da criação
musical. Dissertação de Mestrado, UFRGS. Porto Alegre, 2001.

HINDEMITH, Paul. A Composer’s World: Horizons and Limitations, Cambridge, Mass, 1952.
PAIVA, Rodrigo. Grupo de percuss縊 e aprendizagem musical: um estudo multicaso no contexto de dois grupos brasileiros. Tese de
doutorado. Campinas: Unicamp, 2015.

ROCCA, Edgard. Ritmos brasileiros e seus instrumentos de percussão. Rio de Janeiro: Escola brasileira de música, 1986.

SCHAFER, Murray. The Rhinoceros in the Classroom, London: Universal Edition, 1991.

SWANWICK, K. Music mind and education. London Routledge: 1988.

VAZQUEZ, Santiago. Manual de ritmo y percusión por señas. Buenos Aires: Atlántida, 2013