El signo escénico o el lenguaje del

espectáculo
¿Cuál es la naturaleza del mensaje
teatral? ¿Qué es, en esencia, el
mensaje teatral? ¿Por qué se le ubica
en la misma categoría de géneros como
la lírica y la narrativa? ¿Qué lo asemeja
al relato? Si la esencia de la lírica y el
relato es el medio verbal ¿puede el
teatro ser entendido solo como
mensaje verbal?
En primer lugar, el teatro es
representación escénica. El teatro es un
montaje escénico, es un espectáculo. El
texto que contiene los diálogos de la
obra, es importante porque permite
tener una idea de la trama y el
conflicto. Sin embargo, la obra es una
complejidad escénica en la que el
elemento verbal no es el único
elemento.
El teatro, siendo espectáculo, supone la
concurrencia de elementos que se
articulan para obtener el efecto
fundamental.
En la representación teatral se trasmite
una “historia”, una trama argumental,
en eso se parece al relato. Ambos
también desarrollan un conflicto, pero
hay muchas diferencias
En el relato, en la novela, suele haber
un narrador, alguien que cuenta la
historia. En el teatro no existe tal
narrador. Los actores y las acciones que
se realicen en escena desarrollan la
historia. El espectador se encontrará
con escenas que él debe ir enlazando
para darse una idea de cuál es el
planteamiento argumental.
En la obra de teatro todos los elementos
que participan de la escena son
subcódigos por sí mismos. Actores,
desplazamientos escénicos, luces, sonidos,
efectos, vestuario, fuerza entonacional,
etc. Que sea un código quiere decir que es
un significante con significado, con
opciones de articular significados. Este es
un aspecto que suelen olvidar algunos
directores de teatro.
El objetivo de la representación escénica es
crear un ambiente, una escena capaz de
hacerle sentir al espectador que se
encuentra en un universo imaginario que
sin embargo parece real. Por eso el
director no puede olvidar detalles y todos
los recursos que nos hagan sentir que se
ha reconstruido un “momento”, un
“tiempo” en el que se desarrolla el
conflicto.
¿Cómo es el ambiente? ¿Es el interior
de una casa? ¿Es el interior de un
sanatorio? ¿Es la parte exterior, el atrio
de una iglesia? ¿Estamos en el infierno?
¿Estamos perdidos en un espacio
indeterminado? La tarea del director de
teatro es acondicionar de acuerdo a las
pautas del lugar donde se desarrollan
los hechos y decidir el desplazamiento
de los actores en escena.
El vestuario está ligado a los actores y la
escena. Si los hechos se desarrollan en
otra época, el director debe hacer un
estudio para que el vestuario de todos
los actores esté de acuerdo a la época.
Incluso, los hechos secundarios o
pequeños incidentes que contribuyen a
una mejor visión de la atmósfera. Por
ejemplo: las vendedoras de tamales, los
aguateros, el pregón (siglo XVIII).
El actor es un actuante fundamental en
la dramatización escénica. De cómo es
él, de la manera cómo actúe, depende
la fuerza dramática de la obra. Por eso
es importante el “casting” o la selección
de actores. El director elige al actor que
puede “encarnar”, “representar”, el
personaje que exige la obra.
Lo que se privilegia es la imagen que
comunica el actor y si es coherente con
el tipo de personaje que debe encarnar.
Si se busca una mujer que es sensual,
incitante, atrevida, provocadora, la
actriz debe tener esas particularidades,
su corporeidad, sus gestos, su tono de
voz, deben “construir” esa imagen
antela mirada del público.
Aquí hay que hacer una distinción entre
cine y teatro. En el teatro, entre el actor y
los espectadores, hay cierta distancia. El
actor se tiene que esmerar en los gestos,
los movimientos y el tono de voz que debe
expresar la fuerza dramática. En el cine la
cámara permite un acercamiento al rostro
del actor. Por tanto, la voz no cuenta
mucho, como el gesto del rostro para
expresar la tristeza o el dolor.
La versatilidad del actor hace mérito
para “construir” personajes. Charles
Chaplin construyó un personaje
memorable: un hombre humilde que
criticaba la sociedad, las injusticias y los
absurdos del maquinismo del siglo XX.
Años después, destacan Antony Perkins
en “Psicosis”, Marlon Brando como Vito
Corleone, en “El padrino”; Jack
Nicholson en “El resplandor”.
La música es también parte del código
escénico. Música y efectos especiales.
Danzantes, si los hubiera. Coro, si lo
contempla la obra. La música crea una
determinada sensación, enriquece el
ambiente, la atmósfera. Si la obra está
ambientada en el pasado, se tendrá el
cuidado para que la música esté en
concordancia con la época.
La iluminación es un subcódigo importante.
Se ilumina la escena, pero se iluminan
también los personajes. La iluminación
influye para enaltecer a un personaje o para
mantenerlo en segundo plano. Las luces
también incluyen para intensificar la tensión
dramática. La luz puede aplanar a un
personaje, o lo puede destacar. La luz de
acompañamiento nos obliga a seguir una
direccionalidad.
La obra es articulación de diversos sub
códigos. Es un espectáculo hecho para
que el lector sienta que está inmerso en
una representación que lo invita a
“creer” que es un acontecimiento
“posible de suceder”, como decía
Aristóteles. La autenticidad está de por
medio. Si no logra atrapar o cautivar al
espectador, la obra no tiene éxito y
queda en “lo distante e indiferente”.
Históricamente, el teatro surge como
espectáculo. Se hacen representaciones
en días festivos, en fechas importantes.
Fechas sacras y fechas paganas. Se
representan mitos. El espectáculo es una
representación para el público masivo. En
sus orígenes pudo ser solo la
representación de una escena, un
diálogo. “Prometeo encadenado” es,
fundamentalmente, cadena de diálogos.
En la antigüedad determinados
acontecimientos marcaron la conciencia
de los pueblos. Ello se mantuvo en la
memoria. La historia estaba en la cultura
oral. El imaginario oral reconstruía e iba
creando variantes de una historia. Los
dramaturgos se basaron, en muchos
casos, en historias y personajes que
difundía la cultura oral.
En base a la historia que difunde la
cultura oral, el dramaturgo configura su
representación dramática. La
dramaturgia supone un oficio. El
dramaturgo debe articular la historia en
base a un conflicto central, el creador
debe seleccionar. Pero luego debe elegir
cuál es el conflicto desencadenante,
cómo se producirá la incertidumbre y
cuál será el desenlace de los hechos.
Aristóteles habla de dos principios
importantes: mímesis y poiesis. La obra
es recreación de la realidad y debe
parecerse a la realidad, debe ser
“verosímil”. Como poiesis, se entiende
que la obra es un todo, conformado por
secuencias que se articulan con una
finalidad fundamental. El creador decide
en qué punto empieza la representación.
La poiesis supone la articulación de
escenas, la dosificación para llevar la
obra (y al espectador) hacia el conflicto
central. Entonces hay un proceso que va
trabajando la intensidad dramática. Un
proceso in crescendo. La obra avanza en
función de “puntos dramáticos”. El
suspenso se mantiene en función de
hechos impredecibles. Si el espectador
adivina todo la obra pierde interés.
El canon literario se establece a partir de
un conjunto de juicios y apreciaciones
acerca de las obras. Esos juicios suponen
criterios de análisis, valoración,
jerarquizaciones. Entonces, los lectores
no son una página en blanco, actúan de
acuerdo al canon recibido durante su
formación. Existen, no se puede
desconocer, niveles de apreciación en el
análisis de textos.
Las obras resisten el tiempo en la
medida que su propuesta reflexiva
aborde algunos de los aspectos de la
condición humana. Las obras que
carecen de ello, solo cumplen la función
de entretenimiento, forma lúdica, para
el momento o circunstancia. Lo
importante es que el problema se
aborda de manera metafórica, con una
trama imaginada.
El canon se aplica, en el mundo occidental,
teniendo en cuenta las ideas de poética de
Aristóteles. Además, las obras griegas,
monumentos de perfección, equilibrio
emocional e intensidad dramática, han
servido como modelo para el
Renacimiento. A través del Renacimiento,
se proyecto a la edad moderna y también a
los tiempos contemporáneos. Hasta que se
produce la crisis del canon.
¿Qué valoramos en la obra de teatro? La
puesta en escena. Pero la puesta en
escena es todo y nada en particular. Hay
que desmenuzar. Toda obra plantea un
conflicto, por tanto, hay que valorar el
modo cómo se nos presenta el conflicto.
Debemos juzgar cuál es el desempeño
actoral para trasmitir la intensidad
dramática. Ese es el propósito
primordial.
Para Terry Eagleton el canon es
cambiante. Se va modificando de una
época a otra. En cada época se
introducen criterios de valoración
estética. Un obra de éxito en una época
puede quedar en el olvido años después.
A su vez, una obra poco valorada, puede
ser reinvindicada por los espectadores
años después.
En el teatro, la valoración no está
relacionada solo con el autor de la obra.
La valoración depende también del
director escénico. Un director creativo
puede “transformar” el guión, no el
conflicto.
En las obras de teatro, el espectador
tiene un rol importante. En la novela, el
lector tiene una relación “pasiva” ante
la obra. La lectura es individual, es un
acto personal.
En el teatro, el espectador está en
contacto con el espectáculo directo. La
misma comunicación de la obra se
produce en un tiempo aproximado de
hora y media. La novela se lee de a pocos
y la lectura puede durar una semana o un
mes. En el teatro todo sucede en esa
hora y media. Y por ello mismo, todo
estará condensado.
La condensación del mensaje, parte de
la naturaleza del mensaje escénico,
supone que la obra será concebida como
tal. Y siendo así, la obra debe basarse en
el conflicto central y no detenerse en las
historias colaterales. Por eso también
prevalece el tiempo presente. Toda la
obra se realiza en unos pocos días y no
se suele recurrir al “racontto”.