MOOC Introducción a los estudios de las

mujeres y del género

MÓDULO 5: Género y Artes Visuales

Eva Pelayo Sañudo

eva.pelayo@unican.es

Universidad de Cantabria
Mirada y representación: poder y subjetividad en la
historia visual
(1) Tradición pictórica occidental

“Los hombres actúan y las mujeres

aparecen. Los hombres miran a las mujeres.
Las mujeres se contemplan a sí mismas
mientras son miradas. Esto determina no
sólo la mayoría de las relaciones entre
hombre y mujeres sino también la relación
de las mujeres consigo mismas. El
supervisor que lleva la mujer dentro de sí es
masculino: la supervisada es femenina. De
este modo se convierte a sí misma en un
objeto, y particularmente en un objeto
visual, en una visión” (Berger 2000: 2)
Vanidad (1485), Hans Memling
Mirada y representación: poder y subjetividad en la
historia visual

(1) Tradición pictórica occidental

“Ella no está desnuda tal cual es. Ella

esta desnuda como el espectador la
ve” (Berger 2000: 27)
construcción o representación de las mujeres
para un espectador/propietario masculino

Alegoría con Venus y Cupido o Alegoría de la Pasión,

Bronzino (wikicommons 2018)
Mirada y representación: poder y subjetividad en la
historia visual

(1) Tradición pictórica occidental

“El harén occidental” (Mersinni 2000):

desnudo, obediencia y pasividad de las
mujeres (ej. Matisse, Picasso, Ingres)

La bañista de Valpinçon y La Gran Odalisca, de Ingres

(Mersinni 2000)
Mirada y representación: poder y subjetividad en la
historia visual
(1) Tradición pictórica occidental

Desmifiticación del canon artístico y de la presunción de objetividad

“La Odalisque à la culotte rouge fue acabada de pintar en 1921 … Esa fecha es un
hito en la historia del islam …. Fue la fecha de la liberación de las mujeres en
Turquía, que formó parte de la lucha nacionalista. En los años veinte, mientras
Matisse se dedicaba a representar mujeres turcas como esclavas de harén, Kemal
Atatürk promulgaba leyes muy avanzadas sobre materias feministas, que
garantizaban a las mujeres el derecho a la educación, a votar y a poder ser
elegidas” (Mernissi 2000: 128)

“Me quedé atónita … al comprobar que un cuadro occidental, una

imagen creada por un tal Matisse, pudiera mantener bajo la esclavitud
a las mujeres turcas mientras en la vida real ya estuvieran
desarrollando brillantes carreras políticas y profesionales. ¿Es posible
que una imagen tuviera más fuerza que la realidad?” (128)
Mirada y representación: poder y subjetividad en la
historia visual

(2) De la representación opresiva del cine clásico

Cine Hollywoodiense (años 30 y 40)

- narratividad lineal: efectos naturalizadores en tanto asume la premisa

de realidad respecto a lo representado
- construcción marcadamente misógina de los personajes femeninos
- transmisión del modelo patriarcal de mujer sumisa y pasiva (ej.
mediante el castigo de las heroínas como recurso narrativo típico)
Mirada y representación: poder y subjetividad en la
historia visual

(2) De la representación opresiva del cine clásico

- construcción binaria de las mujeres buenas frente a las mujeres malas

“El discurso cinematográfico, principalmente el llamado cine narrativo
clásico, tiende a través de su estructura narrativa y representacional a dividir
el papel de la mujer en: mujeres negociables (madres, hijas, esposas…) y
mujeres consumibles (prostitutas, vampiresas, golfas…) y coloca a las
primeras por encima de las segundas, estableciendo así una jerarquía de
valores en los papeles otorgados” (Gañán Pérez 2014: 77)
Mirada y representación: poder y subjetividad en la
historia visual
(2) De la representación opresiva del cine clásico

- más allá del contenido: estructura narrativa

“what really matters is not so much the type of woman the fictive character
in the film represents, but what she comes to signify within the whole
textual system of the film’s narrative” (Fabe 2004: 208)

¿Mujeres fuertes?  dependencia última del varón, necesidad de

rescate, restablecimiento en el orden doméstico.
Mirada y representación: poder y subjetividad en la
historia visual
(3) Crítica de la mirada masculina

El cine “codifica lo erótico en el lenguaje del orden dominante patriarcal”

(Mulvey 1988: 4)

La mirada no es inocua  carga de roles y de valores al asignar al hombre,

poseedor fundamental de la mirada que la cámara privilegia con la
equiparación a la del espectador, el “soporte activo de la historia” (11) y a la
mujer, receptora u objeto de esa mirada, “una imagen silenciosa . . .
portadora del sentido, no como constructora del mismo” (2)
hombre=voyeur (sujeto que ostenta el placer de la mirada)
mujer=fetiche (objeto sobre el que esa mirada actúa)
Mirada y representación: poder y subjetividad en la
historia visual
(3) Crítica de la mirada masculina

Doble efecto de exclusión real y simbólica: “negación” de las espectadoras

(Kuhn 1994: 9 )

Trascender la inversión de roles: “cuando el hombre sale de su papel

tradicional de ser quien domina toda la acción y se sitúa como objeto sexual,
la mujer adopta el papel “masculino” de portadora de la mirada e iniciadora
de esa acción. Y, al hacerlo, […] es, con frecuencia, fría, dominante,
ambiciosa, manipuladora, exactamente como los hombres cuya posición ha
usurpado” (Kaplan 1998: 61).

Nuevos códigos de representación y subjetivación alejados de la dominación

Mirada y representación: poder y subjetividad en la
historia visual
(4) Nuevos códigos de representación y subjetivación alejados de la
dominación
constante variación de la mirada y,
con ella, de los tópicos opuestos
pasivo/activo, objeto/sujeto:
”The Governess alternates
between the male and the
female gaze in order to explore
heterosexual desire and power”
(Felber 2001: 30).

Imágenes 1-3: Rosina como objeto y sujeto de la mirada (Felber)

Imagen 4: la mirada de Charles (tráiler), representación más típica del placer escopofílico/voyeurismo (masculino)
Mirada y representación: poder y subjetividad en la
historia visual
(4) Nuevos códigos de representación y subjetivación alejados
de la dominación
Cuestionamiento de la concepción estática de la mirada
Ruptura de las oposiciones ancladas: “Nuestra cultura está profundamente comprometida
con los mitos de unas marcadas diferencias sexuales, llamadas lo ‘masculino’ y lo
‘femenino’, que giran primero en torno a un complejo mecanismo de miradas y, después, a
modelos de dominio y sumisión” (Kaplan 1998: 61).
Rechazo a la estructura de dominación: “Como consecuencia del reciente moviemto de
mujeres, se ha permitido que estas asuman (ocupen) en la representación la posición
definida como “masculina”, siempre que el hombre ocupe entonces la posición de ellas” . .
. esos ‘intercambios’ no le sirven de gran cosa a ninguno de los dos sexos, puesto que no
ha habido ninguna transformación esencial: los papeles permanecen encerrados dentro de
sus límites estáticos” (Mulvey 1988: 62).
Bibliografía
- Berger, John (1972/2000). Modos de ver. Barcelona: Gustavo Gili.
- Fabe, Marilyn (2004). Closely Wacthed Films: An Introduction to the Art of Narrative Film
technique. Berkeley: University of California Press.
- Felber, Lynette (2001). “Capturing the Shadows of Ghosts: Mixed Media and the Female Gaze in
The Women on the Roof and The Governess” Film Quarterly 54.4: 27-37.
- Gañán Pérez, María del Rocío (2014). Arquetipos femeninos perversos en el cine de terror: el mito
y la construcción de la mujer vampiro y su (re) producción en la sociedad occidental. Santander:
Universidad de Cantabria.
- Goldbacher, Sandra (1988). The Governess. Sony Pictures Classics.
- - Kaplan, E. Ann (1998). “¿Es masculina la mirada? En Las mujeres y el cine. A ambos lados de la
cámara. Madrid: Cátedra. 49-72.
- Kuhn, Annette (1982/1994). Women’s Pictures: Feminism and Cinema. Londres: Verso.
- Mernissi, Fatema (2000). “El harén a la occidental es un sitio muy sensual” En El harén en
occidente. Madrid: Espasa. 21-39.
- Mernissi, Fatema (2000). “El harén de Jacques: bellezas sin velos pero mudas”. En El harén en
occidente. Madrid: Espasa. 115-137.
- Mulvey, Laura (1975/1988). Placer Visual y Cine Narrativo. Valencia: Fundación Instituto
Shakespeare/Instituto de Cine y RTV.