EL LENGUAJE FLMICO

Planos, movimientos de cmara, ritmo, continuidad.

ndice
1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. Introduccin Los planos Los movimientos de cmara La continuidad La puesta en escena Los actores La escenografa El montaje Recursos estilsticos La msica Dimensiones del lenguaje

Introduccin
La creacin audiovisual es, ante todo, un proceso comunicativo. Todo producto es un mensaje que se desea hacer llegar a alguien y para que este proceso sea exitoso ha de realizarse a mediante el empleo de un cdigo comn entre emisor y receptor. As pues el cine posee su propio lenguaje.

Los planos

La unidad bsica del lenguaje audiovisual es el plano. Desde una perspectiva espacial: plano es el espacio escnico que vemos en el marco del visor de la cmara o en la pantalla (la escala). Desde una perspectiva temporal: plano (o toma) es todo lo que la cmara registra desde que se inicia la filmacin hasta que se detiene.

Tipos de planos I

Cmara en horizontal
Plano

general (Long shot)

Introduce

al espectador en la situacin, le ofrece una vista general y le informa acerca del lugar y de las condiciones en que se desarrolla la accin. Suele colocarse al comienzo de una secuencia narrativa. En un plano general se suelen incluir muchos elementos, por lo que su duracin en pantalla deber ser mayor que la de un primer plano para que el espectador pueda orientarse y hacerse cargo de la situacin.

Planos generales
Plano

panormico general
muchos elementos muy

Abarca

lejanos. En l los personajes tendrn menos importancia que el paisaje.

Gran
Es

plano general

una panormica general con mayor acercamiento de objetos o personas. (Alrededor de 30 metros).

Plano

general corto o plano entero

Tipos de planos II
Plano de conjunto Abraza un pequeo grupo de personas o un ambiente determinado. Interesa la accin y la situacin de los personajes. Tiene un valor descriptivo, narrativo o dramtico. Plano en profundidad Cuando el director coloca a los actores sobre el eje ptico de la cmara dejando a unos en primer plano y a otros en plano general o plano americano.

Tipos de planos III

Plano

medio (Medium shot)

Limita

pticamente la accin mediante un encuadre ms reducido y dirige la atencin del espectador hacia el objeto. Este plano establece la interrelaciones directas entre dos o ms personaje o entre estos y los objetos del ambiente.

Plano tres cuartos o americano

Muestra la figura desde la rodilla o desde la mitad de los muslos.

Plano medio largo encuadre que abarca a la figura humana hasta debajo de la cintura.
Plano medio corto (Medium close shot) encuadre de una figura humana cuya lnea inferior se encuentra a la altura de las axilas. Es mucho ms subjetivo y directo que los anteriores. Los personajes pueden llegar a ocupar la pantalla con un tercio de su cuerpo, y permite una identificacin emocional del espectador con los actores.

Tipos de planos IV

Primer plano (Close up)

Encuadre

de una figura humana por debajo de la clavcula o una parte completa del cuerpo. El rostro del actor llena la pantalla. Tiene la facultad de introducirnos en la psicologa del personaje. Exige una direccin del actor muy meticulosa pues hasta el ms ligero de los gestos se ve multiplicado por la extensin que ocupan en la pantalla.

Gran primer plano

Concentra

la atencin del espectador en un elemento muy concreto. Desde el punto de vista narrativo nos puede transmitir informacin sobre los sentimientos, analiza psicolgicamente las situaciones y describe con detenimiento a los personajes. cuando la cabeza llena el encuadre.

Tipos de planos V
Plano

corto

Encuadre

de una persona desde encima de las cejas hasta la mitad de la barbilla.

Plano

detalle o primersimo primer plano (ppp):

Primersimos

planos de objetos o sujetos, flores, una nariz, un ojo, un anillo, etc. Su utilidad es enftica y su abuso conlleva un cierto agotamiento visual del espectador.

Ejemplos

Plano detalle

Otros Planos
Plano sobre el hombro: cuando se toma a dos personas en dilogo, una de espaldas (desde el cogote), y otra de frente que abarca dos tercios de la pantalla. Plano secuencia: es una forma de filmar, en el que en una toma nica se hacen todos los cambios y movimientos de cmara necesarios. No suelen hacerse muy largas por la dificultad de rodaje que entraan. (Ej) Plano subjetivo o punto de vista: cuando la cmara sustituye la mirada de un personaje.

Ej. Plano secuencia. J. Walker

Ms planos: segn el ngulo (angulacin)

Segn el ngulo en el que se coloca la cmara en relacin al objeto. Normal: El nivel de la toma coincide con el centro geomtrico del objetivo o bien con la mirada de la figura humana. La cmara est situada a la altura de los ojos de los personajes, independientemente de su postura

Angulacin

Plano en Picado: Cuando la cmara est sobre el objeto, en un cierto ngulo. El objeto est visto desde arriba. Sirve para describir un paisaje o un grupo de personajes, suele emplearse a veces para destacar aspectos psicolgicos, expresa la inferioridad o la humillacin de un sujeto, o la impresin de pesadez, ruina, fatalidad...

Angulacin

Plano en contrapicado: Al contrario que el anterior, la cmara se coloca bajo el objeto, destacando este por su altura. Fsicamente alarga los personajes, crea una visin deformada; expresa exaltacin de superioridad, de triunfo...

Plano areo o a vista de pjaro. Cuando la cmara filma desde bastante altura: montaa, avin, helicptero, etc. Plano frontal: Cuando la cmara est en el mismo plano que el objeto.
La cmara se puede colocar de muchas formas, invertida (salen los objetos al revs), a ras del suelo (vista de oruga: pies de personas, ruedas de coches, etc.).

I. EL LENGUAJE AUDIOVISUAL

EL LENGUAJE CINEMATOGRFICO

RESUMEN DE ANGULACIONES DE LA CMARA

Proporciones: El Encuadre

Un buen encuadre es aquel en el que todos los elementos necesarios en el momento de la descripcin o narracin cinematogrfica muestran sus formas en mejores condiciones de visibilidad. La posicin de 3/4

El movimiento

Podemos distinguir dos tipos de movimientos:

El

movimiento dentro del encuadre, en el que la cmara queda inmvil mientras los personajes se mueven dentro del cuadro. El movimiento de la cmara se obtiene a partir de su propia rotacin sin que se desplace, con desplazamiento o combinando ambos procedimientos.

Movimientos de Cmara: Rotacin

La panormica: horizontal, vertical, diagonal o circular.

Se suelen hacer apoyada la cmara sobre la cabeza del trpode.

Pueden ser de carcter descriptivo, una panormica sobre un espacio o personaje; de acompaamiento o subjetivo, siguiendo a un elemento en movimiento; o de relacin o dramtico, asociando a ms de un personaje.
La panormica realizada tan rpida como para emborronar la imagen se denomina barrido y se utiliza como recurso estilstico.

Usos Panormicas

Las panormicas tienen diferentes usos:

el

descriptivo (nos da a conocer el escenario), el dramtico (presentacin de los diversos elementos de la accin) y el subjetivo (en funcin de los personajes o objetos que se desplazan).

Movimientos de Cmara: (travellings)

la cmara se desplaza en relacin al escenario; se realizan colocando la cmara en unos rales para facilitar su movimiento. Los travellings dotan a la imagen de dinamicidad al variar la perspectiva con el movimiento de la cmara.

Travelling de profundidad de aproximacin, donde la cmara se traslada de un plano lejano a otro ms cercano. Suele tener una funcin psicolgica y dramtica (iniciar un "flash back"). Travelling de profundidad de alejamiento, donde la cmara se aleja de un motivo encuadrado desde muy cercano. Tiene una funcin descriptiva, dramtica (finalizar un "flash back"). Travelling vertical: la cmara sube o baja acompaando al sujeto. Travelling paralelo: la cmara acompaa el motivo lateralmente. Travelling circular: describe 360 grados alrededor del motivo.

Movimientos de cmara II

El movimiento de Zoom, o travelling ptico,

El punto de vista o perspectiva de la cmara no cambia, nicamente lo hacen las dimensiones de la escena en el interior del cuadro gracias a los objetivos de focal variable. Un zoom nunca cumple la funcin de un travelling. Su impresin ptica es diferente y por ello transmite valores distintos. Su uso reiterativo conlleva un modelo de narracin efectista muy habitual en el cine de los aos 60 y principios de los 70.

El steadycam
Movimiento libre de la cmara. Se consigue con un sistema de suspensin y absorcin del movimiento que permite al operador realizar tomas de seguimiento en situaciones imposibles para un travelling; por ejemplo, subiendo una escalera o a travs de los rboles de un bosque

Movimientos de Cmara III

Cabeza caliente es un movimiento en varios ejes de la cabeza de la cmara permitiendo cualquier tipo de seguimiento y movimiento a diferentes alturas. Televisin, vdeos musicales Otros movimientos de cmara tambin destacables pero de menor calado en la historia del cine seran:

La simple y comn cmara en mano como un movimiento inicialmente asociado al punto de vista subjetivo al transmitirse a la imagen y, por consiguiente, al espectador las vibraciones del operador a la cmara; La Gra hace referencia a un movimiento amplio ascendente o descendente para situar la cmara a grandes alturas La pluma como movimiento corto ascendente o descendente para equilibrar el cuadro al variar la altura de los elementos. Los dos ltimos movimientos son considerados por muchos como travellings verticales.

La continuidad: el espacio cinematogrfico

La continuidad es la funcin que interrelaciona espacial y temporalmente un plano con el siguiente. La continuidad permite, cuando se ven dos planos seguidos, asociarlos como consecutivos aunque estn rodados en lugares y, evidentemente, momentos distintos. Elementos a respetar sern la luz, el decorado, el vestuario, el actor, el maquillaje, el sonido y la direccin de mirada o movimiento y en su conjunto reciben el nombre de raccord (o continuidad en los planos)

Eje escnico

Se llama eje escnico o de accin a la trayectoria que sigue en pantalla cualquier elemento mvil. El eje escnico se forma igualmente entre dos personajes inmviles que se miran. El eje de cmara es la lnea imaginaria que coincide con el punto de mira del objetivo de la cmara. Todas las normas gramaticales del lenguaje audiovisual toman como base el eje escnico y el eje de cmara. De hecho se acostumbra a dividir la escena segn el eje de cmara, dicindose que tal o cual

Eje escnico

Planos y contraplanos

La persona encargada de controlar el raccord recibe el nombre de script o secretaria/o de direccin. La dialctica plano-contraplano. cuando establecemos un plano siempre se crea un espacio opuesto o confrontado, que en el conjunto de la narracin de la pelcula puede: quedar fuera de nuestra visin y se llama fuera de campo, o convertirse en el plano siguiente; en este caso recibe el nombre de contraplano.

Planos y contraplanos

El ritmo

Es la impresin dinmica dada por la duracin de los planos, las intensidades dramticas y, en ltimo caso, por efecto del montaje. Sin embargo, el ritmo del cine es ritmo visual de la imagen, ritmo auditivo del sonido y ritmo narrativo de la accin. El ritmo se crea:

Con la duracin material y psicolgica de los planos. Con los elementos visuales encuadrados. Con los elementos de la banda sonora.

Ritmo: duracin material y psicolgica de los planos

Segn cual sea la duracin de los planos, el film tendr un ritmo u otro. Motivos cercanos piden el cambio rpido del plano, porque se capta rpidamente lo que contienen; el contrario pasa con planos que presentan motivos lejanos.

Planos de duracin ms larga creen un ritmo lento. Se pueden obtener efectos de aburrimiento, monotona, miseria material o moral de un personaje, ambientes contemplativos... Planos de corta duracin crean un ritmo rpido. Se pueden obtener efectos de impresin de gran actividad, agilidad, de esfuerzo, de ambiente de tragedia fatal, de choque violento... La capacidad de asimilacin del espectador hace que los planos generales hayan de tener una duracin ms larga que los primeros planos. El ritmo de un film tambin est supeditado a la dinmica del movimiento, tanto por parte de la cmara como de los elementos representados.

Ritmo: elementos visuales encuadrados

La combinacin de los diversos planos pueden acelerar o retardar el ritmo.

Una sucesin de primeros planos produce un ritmo de gran tensin dramtica. Una sucesin de planos generales con imgenes amplias y luminosas dan una sensacin de optimismo, al contrario que si se trata de imgenes con grandes sombras que producen tristeza. Un paso de plano general a otro de ms cerrado puede producir una aceleracin del acontecimiento gracias al aumento de tensin que ocasiona. Lo contrario, de planos cortos a largos, puede producir tanto un efecto de hundimiento como el de calma. Los movimientos de cmara colaboran en crear dentro de un plano un movimiento, que quiz la misma escena no tiene.

Clases de ritmo

Analtico: Planos cortos y muy numerosos; es un ritmo rpido que se traduce en dinamismo, dramatismo, actividad, esfuerzo... (Las secuencias de batallas son ejemplos.) Sinttico: Planos largos y poco numerosos; resulta un ritmo lento, puede expresar sensualidad, monotona, poesa.(Como escenas de desierto o de mar) "In crescendo": Planos cada vez ms breves (tensin, dramatismo); planos cada vez ms largos (relajacin, serenidad). Arrtmico: Los planos son breves o largos, sin tonalidad especial. A veces cambian repentinamente aportando sorpresa.

El tiempo

El tiempo en el cine es diferente al tiempo real. Es un tiempo variable, no necesariamente lineal, que incluso se puede acelerar o invertir.
Adecuacin: Igualdad entre el tiempo de accin y el de proyeccin Condensacin: Mucha accin en poco tiempo Distensin: Alargamiento subjetivo de la duracin objetiva de una accin. Continuidad: El tiempo de la realidad fluye en la misma direccin que el flmico.

El tiempo

Simultaneidad: Se alternan dos tiempos vitales en donde la accin pasa de uno al otro

"Flash back": Salto atrs en el tiempo. Se retrocede a pocas anteriores. El recuerdo de alguien suele ser el procedimiento ms habituales. Elipsis: Supresin de los elementos tanto narrativos como descriptivos de una historia, de tal manera que a pesar de estar suprimidos se dan los datos suficientes para poderlos suponer como sucedidos o existentes.

El tiempo

Recursos para representar el pasado:

virajes

de color o de color a blanco y negro, dobles pantallas, sobreimpresiones...

Recursos para representar el paso del tiempo:

las

hojas de un calendario van cayendo, un reloj, una vela o un cigarrillo que se van consumiendo, los cambios de luz natural, los cambios de estaciones del ao, la evolucin fsica de una persona, las sobreimpresiones...

Signos de puntuacin. Fundidos

Para separar las distintas partes, secuencias, el cineasta ha de recurrir a diferentes pasos y elementos de paso, llamados cortes cuando se hacen directamente. Cuando se hacen gradualmente se realizan con los llamados fundido en negro y el fundido encadenado. El primero es un oscurecimiento de la pantalla al que seguir una apertura para iniciar la fase siguiente, Con ellos se transmite una sensacin de cambio de captulo y desde luego de transcurso de tiempo.. En el segundo la ltima imagen del plano se va disolviendo mientras, en sobreimpresin, se va afianzando la primera imagen de plano siguiente. El fundido encadenado posee un valor de transicin entre dos momentos, y no tanto de conclusin, permitiendo un flujo uniforme entre dos planos Tambin se utiliza el barrido, cuando la cmara se mueve a toda velocidad de un objeto a otro, o las cortinillas, cuando las imgenes se desplazan hacia un lado o hacia arriba o abajo.

Signos de puntuacin

Estructura

SECUENCIA: Unidad dramtica y temtica con sentido completo. Cada secuencia va a estar dividida en varias escenas. Una escena en un libro sera un prrafo y una secuencia los captulos.
ESCENA: Accin continuada que se desarrolla dentro de un mismo ambiente o escenario.

TOMA: Accin ininterrumpida de la cmara, desde que se pone en marcha hasta que se apaga. En el montaje no se va a incluir ni la plaqueta ni la veladura final que hace la cmara cuando corta.
TOMA EN MONTAJE: Aquel fragmento comprendido entre dos cortes. PLANO: Tiene dos significados:
el primero tiene que ver con el tamao en que se est tomando la toma. El segundo es lo mismo que decir toma.

Confeccin del guin

Idea original: El hecho concreto, la ancdota, etc. Un folio, ms o menos, de escritura. Argumento: Ampla un poco la idea original e, incluso, puede ir unido a ella. Indica algunos personajes y algunos acontecimientos relevantes que ocurran. Unos folios. Sinopsis: Ms amplia que el anterior pero sigue siendo una narracin esquemtica de los personajes y explica los episodios importantes de la accin. Apunta la cronologa en que se suceden las cosas. Unas cuntas pginas. Se suelen utilizar para darle a conocer la idea al productor y para publicidad. A veces se hace despus de hecha la pelcula. Escaleta: Avanza ms de la estructura narrativa (el desarrollo de la historia) la relacin espacio-tiempo y la sucesin de las escenas y secuencias. Guin definitivo: En l tiene que estar todo lo que se va a ver la descripcin de los personajes, de los escenarios y de la accin. Los dilogos completos, las msicas, las secuencias y las escenas numeradas, los efectos sonoros, etc..Debe estar listo para poder hacer la pelcula.

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GUIN A UNA COLUMNA O MODELO AMERICANO. El folio escrito por una sola cara y a dos espacios. En el margen de la izquierda se anota el nmero de secuencia indicando el escenario y las conocidas expresiones de interior o exterior, da o noche. De lado a lado del folio se escriben los comentarios narrativos: descripcin de espacios, detalles de la accin, personajes, msicas, etc.. En el centro el nombre del personaje que habla y los dilogos.

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01.- COLINA DEL CASTILLO/EXT/NOCHE. La luna llena asoma entre las nubes, ilumina la piedra caliza del castillo y de las estatuas deterioradas de la colina. Unos pasos torpes se acercan. SAM TEPAS (12 aos), TOPI ARAS (12 aos) y DAVID VALENTINE (6 aos) suben la colina. Sam lleva una mochila, Topi un casco de hojalata abollado y David un matamoscas. Los tres hacen un alto agazapados tras la cabeza gigante de piedra. Topi suda y le falta el aliento, David no quita ojo a los mosquitos. Sam se sienta en el suelo, rebusca en su mochila, saca unas cerillas y las guarda en un bolsillo de su pantaln. SAM: Muy bien tropa. Nuestro objetivo est ya a dos pasos, no es emocionante? Apuesto a que nunca habais llegado tan cerca del castillo. Topi mira los pies de David. El pequeo mira a sus pies, un pequeo ratn les observa, David se aprieta contra Topi. SAM: No parecis muy entusiasmados. Sam vuelve a rebuscar en su mochila.
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MODO A DOS COLUMNAS se divide el folio en dos partes (dos columnas). En la de la izquierda se recoge la accin y en la de la derecha los dilogos y el sonido. A TRES COLUMNAS en la izquierda estara la accin, en el centro los dilogos y en la derecha la msica y los efectos sonoros.

Estas dos ltimas modalidades se utilizan ms en televisin.

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EL GUIN TCNICO

Es el mismo guin literario al que se han aadido todos los detalles e indicaciones precisas para la realizacin audiovisual.

En este guin se deben visualizar, como si nos encontrramos tras el visor de la cmara, cada uno de los planos, indicando su tipo, duracin, y movimientos de cmara si los hubiere.

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MODELO DE GUIN TCNICO

Ttulo: Secuencia Plano Tiempo

Lavadero. Exterior, da
Imagen

Fecha: Audio

GPG

60 s

Fundido de entrada desde blanco y panormica de derecha a izquierda desde el puente hasta el lavadero. Travelling de acercamiento... Alcanzado el encuadre....

De silencio a primeros compases del primer mov. BS. en 10 s Graznidos de cuervos y silbido de viento suave

PA

23 s

Voz en off Es habitual que...

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El STORY BOARD

Es un boceto dibujado de lo que queremos rodar o grabar, una historieta grfica desglosada por vietas correspondientes a cada plano.
Aunque lo habitual es realizarla cuando se hace- por separado del guin tcnico (como un tebeo sin globos o bocadillos), a veces y por comodidad, puede aadirse al guin tcnico como primera columna.

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MODELO DE GUIN TCNICO CON STORY BOARD

Ttulo:
Secuencia: N Plano Tipo de plano T (s) Escena: Espacio:

Fecha:
Momento:

Story board

Descripcin de imagen y accin

Audio

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