Introduo pera pera de Mozart Le nozze de Fgaro ( As Bodas de Fgaro)

O que pera?
pera um gnero artstico que consiste num drama encenado com msica. O drama apresentado utilizando os elementos tpicos do teatro, tais como cenografia, vesturios e atuao. No entanto, a letra da pera (conhecida como libreto) cantada em lugar de ser falada. Os cantores so acompanhados por um grupo musical, que em algumas peras pode ser uma orquestra sinfnica completa. Os cantores e seus personagens so classificados de acordo com seus timbres vocais. Os cantores masculinos classificam-se em baixo, baixo-bartono (ou baixo-cantor), bartono, tenor e contratenor. As cantoras femininas classificam-se em contralto, mezzosoprano e soprano. Cada uma destas classificaes tem subdivises, como por exemplo: um bartono pode ser um bartono lrico, um bartono de carter ou um bartono bufo, os quais associam a voz do cantor com os personagens mais apropriados para a qualidade e o timbre de sua voz.

Origem
A palavra opera significa "obras" em Latim, plural de opus ("obra", na mesma lngua), sugerindo que esta combina as artes de canto coral e solo, recitativo e bal, em um espetculo encenado. A primeira obra considerada uma pera, no sentido geralmente entendido, data aproximadamente do ano 1597. Foi chamada Dafne (atualmente desaparecida), escrita por Jacopo Peri para um crculo elitista de humoristas florentinos letrados, cujo grupo era conhecido como a Camerata. Dafne foi uma tentativa de reviver a tragdia grega clssica, como parte de uma ampla reapario da antiguidade que caracterizou o Renascimento. Um trabalho posterior de Peri, Eurdice, que data do ano 1600, a primeira pera que sobreviveu at a atualidade. No obstante, o uso do termo pera comea a ser utilizado a partir de meados do sculo XVII para definir as peas de teatro musical, s quais se referia, at ento, com formulaes universais como Dramma per Msica (Drama Musical) ou Favola in Msica (fbula musical). Dilogo falado ou declamado - chamado recitativo em pera acompanhado por uma orquestra, a caracterstica fundamental do melodrama, no seu sentido original.

Bel Canto
O bel canto era um estilo presente na pera italiana que se caracterizava pelo virtuosismo e os adornos vocais que demonstrava o solista em sua representao. Ademais, baseava-se numa expresso vocal distinta, em que o drama deveria ser expresso atravs do canto, valorizando-se sobretudo a melodia e mantendo-se sempre uma linha de legato firme e impecvel. Ao contrrio do que dizem alguns de seus crticos, o bel canto no desprezou o aspecto dramtico da pera, o que comprovam alguns dos personagens mais complexos e dramticos do repertrio operstico, como a Norma, de Bellini, e a Lucia di Lammermoor, de Donizetti. Era, contudo, uma forma de expresso particular, alinhada aos ideais do Romantismo. Na primeira metade do sculo XIX o biel canto alcanou seu nvel mais alto, atravs das peras de Gioacchino Rossini, Vincenzo Bellini e Gaetano Donizetti, dentre outros. A tcnica belcantista continuou a ser utilizada muito depois, embora novas correntes musicais tenham sobrepujado o estilo de composio tipicamente belcantista do incio do sculo XIX. Muitas peras desse perodo ficaram abandonadas durante dcadas ou at mais de um sculo, s vindo a ser resgatadas entre os anos 1950 e 80, perodo que ficou conhecido pelo resgaste de diversas peras capitaneados por cantoras famosas como Maria Callas, Joan Sutherland, Leyla Gencer e Montserrat Caball.

pera francesa
Rivalizando com produes importadas da pera italiana, uma tradio francesa separada, cantada em francs, foi fundada pelo compositor italiano Jean-Baptiste Lully, quem monopolizou a pera francesa desde 1672. As aberturas de Lully, seus recitativos disciplinados e fluidos e seus intermezzi estabeleceram um padro que Gluck lutou por reformar quase um sculo depois. A pera na Frana permaneceu, incluindo interldios de bal e uma elaborada maquinaria cenogrfica. A pera francesa esteve influenciada pelo bel canto de Rossini e outros compositores italianos.

pera-comique
A pera francesa com dilogos falados conhecida como pera-comique, independente de seu contedo, mas inicialmente, por volta do incio do sculo XVIII, seu libreto estava atrelado ao gnero buffo. Esta teve seu auge entre os anos de 1770 e 1880 e uma de suas representantes mais reconhecidas foi Carmen de Bizet em 1875. A pera-comique serviu como modelo para o desenvolvimento do singspiel alemo e pode assemelhar-se operetta, conforme o peso de

Grand pera
Os elementos da Grand pera francesa apareceram pela primeira vez nas obras Guillaume Tell de Rossini em 1829 e Robert le Diable de Meyerbeer em 1831. Caracteriza-se por ter decoraes luxuosas e elaboradas, um grande coro, uma grande orquestra, bals obrigatrios e um nmero elevado de personagens. O pice da Grand pera na Itlia se d com Verdi com Les Vpres Siciliennes e Don Carlo e na Alemanha com o Rienzi de Richard Wagner

pera alem
O singspiel alemo A Flauta Mgica de Mozart se encontra frente da tradio da pera alem que foi desenvolvida no sculo XIX por nomes como Carl Maria von Weber, Heinrich Marschner e Wagner. Este ltimo introduziu o conceito do drama musical, em que a pera deixava de ser composta por "nmeros" e a msica passa a ter um fluxo contnuo, sem divises em rias, duetos, etc. A pera Tristo e Isolda foi a primeira a ser estruturada desta forma. De uma forma geral, a pera alem tem a caracterstica de abordar temas mitolgicos e fantsticos, de intensa profundidade, mas que a rigor no poderiam ser classificadas como peras cmicas ou trgicas, por no terem a ao trgica ou cmica como ncleo principal do drama. notvel tambm a caracterstica peculiar das peras alems que tratam de histrias de amor, que em grande parte dos casos terminam em final feliz sem serem necessariamente cmicas (ex.: Der Freischtz, de Weber; A Flauta Mgica, de Mozart; Der Rosenkavalier, de Richard Strauss).

pera na atualidade Aps as correntes minimalistas e atonais de vanguarda, a segunda metade do sculo XX presenciou um momento misto na composio operstica. Por um lado, compositores como Philip Glass e Johnny Cage seguiram um estlo minimalista, enquanto compositores como Samuel Barber e Francis Poulenc compuseram escritas puramente tonais. No momento contemporneo, os principais compositores de pera so John Adams, Tobias Picker, Jake Heggie, Andr Previn, Mark Adamo e Kaija Saariaho, dentre outros. A produo operstica continua intensa, embora poucas delas consigam se firmar no repertrio das casas de pera.

pera em Portugal Desconhece-se exactamente quando se comeou a cantar pera em Portugal, mas j antes de 1755 havia um teatro onde se executava pera em Lisboa e que foi destrudo pelo terramoto. Foi j na regncia de Dom Joo, Prncipe do Brasil (futuro Dom Joo VI) que em 1793 se inaugura o Teatro Nacional de So Carlos com a pera La Ballerina amante de Cimarosa. Tambm o Teatro Nacional So Joo, no Porto, foi inaugurado durante a regncia do Prncipe do Brasil e foi palco de inmeras peras desde ento. Foi no Porto que a clebre cantora lrica Lusa Todi viveu e trabalhou antes de seguir para Londres onde alcanaria fama internacional. Lusa Todi era natural de Setbal, terra tambm estreitamente ligada a pera. Depois de um declnio na actuao e assistncia deste espectculo musical em Portugal na sequencia da revoluo de 1974, hoje em dia a pera est de novo em ascenso, com mais actuaes, maior pblico e mais investimentos pblicos e privados. A principal palco de pera portugus continua a ser o Teatro Nacional de S. Carlos, embora outras entidades e companhias apresentem, pontualmente, espectculos nesta rea (como sejam os casos do Teatro Aberto e da ACTA, por exemplo).

pera no Brasil
A pera era uma forma de lazer no sculo XIX, tocada muito nos Saraus (um evento cultural ou musical realizado geralmente em casa particular onde as pessoas se encontram para se expressarem ou se manifestarem artisticamente). A primeira pera composta e estreada em solo brasileiro foi I Due Gemelli, de Jos Maurcio Nunes Garcia, cujo texto se perdeu posteriormente. Porm, considera-se a primeira pera genuinamente brasileira, com texto em portugus, A Noite de So Joo, de Elias lvares Lobo. O compositor de peras brasileiro mais famoso foi, sem dvida, Carlos Gomes. Embora tenha estreado boa parte de suas peras na Itlia e muitas delas com texto em italiano, Carlos Gomes freqentemente usava temticas tipicamente brasileiras, como as peras Il Guarany e Lo Schiavo, sendo um nome bastante reconhecido em seu tempo, tanto no Brasil quanto na Itlia. Outros compositores de pera brasileiros notveis foram Heitor Villa-Lobos, autor de peras como Izaht e Aglaia, e Mozart Camargo Guarnieri, autor de Um Homem S. Nos tempos atuais, a pera brasileira continua sendo composta e tende a seguir as tendncias da msica de vanguarda, tais como Olga, de Jorge Antunes, A Tempestade, de Ronaldo Miranda, e O Cientista, de Silvio Barbato. De grande importncia temos tambm Elomar Figueira Mello, que comps em 1983 "Auto da Catingueira", uma pera em cinco movimentos e ainda as "rias Sertanicas" j em 1992, alm de vrios outros trabalhos, sempre com a temtica, cenas, momentos envolvendo histrias de vida vividas ou passadas. O compositor Brasiliense Joao MacDowell tem obtido grande sucesso com encenaes de sua pera bilingue Tamandu, encenada em Nova York e New Jersey. A histria conta a jornada de uma jornalista norte-americana no Brasil, envolvida em um triangulo amoroso e elementos da religiosidade como candombl e pajelana. A msica mistura elementos contemporneos e ritmos brasileiros.

pera-Bufa
pera-bufa (italiano: opera buffa) o termo usado para descrever a verso italiana da pera-cmica. Outros de seus apelidos so dramma bernesco, dramma comico, divertimento giocoso, commedia per musica, dramma giocoso, commedia lirica. A sua origem estava ligada a desenvolvimentos musicais e literrios que ocorriam em Npoles na primeira metade do sculo XVIII, de onde a sua popularidade se espalhou para Roma e para o norte da Itlia.

Histrico
Os personagens cmicos da opera buffa so visveis no teatro e na opera seria desde antes do sculo XVIII - poca em que a opera buffa comeou a emergir como um gnero autnomo - pois todos j eram presentes na comdia clssica e na tradio da Commedia dell'arte. No obstante, eles amide carecem de uma definio verdadeiramente pessoal e se resumem a tipos fixos: o servo trapaceiro, o velho avarento, o jovem fidalgo que se apaixona pela camponesa Com este material bsico, o gnero nasceu em forma de intermezzi apresentados nos intervalos entre os atos das obras maiores srias. Eram cenas curtas de um s ato. O dicionrio musical New Grove considera Cilla, de Michelangelo Faggioli com libretto de F. A. Tullio, a primeira opera buffa, datando de 1706.

A partir do aumento de seu prestgio no incio do sculo XVIII, a opera cmica ou buffa comeou a funcionar como gnero autnomo paralelo e de certa forma antagnico pera sria reformada por Apostolo Zeno e Pietro Metastasio. Era concebida como devendo proporcionar um entretenimento com temas, formas e tratamento mais acessveis ao homem comum. A encenao era mais econmica, com figurinos mais simples e orquestras menores, permitindo uma rpida difuso do gnero. Suas primeiras representaes usavam cenrios do cotidiano, dialetos locais e uma escrita vocal simples, baseada mais na dico clara e rpida, mas logo cantores virtuoses passaram a ser requisitados e a complexidade de escrita cresceu, aumentando tambm o nmero de atos depois de libertar-se de seu papel coadjuvante em relao grande pera sria. Algumas das mais conhecidas e importantes opere buffe so La serva padrona de Pergolesi; Il matrimonio segreto de Domenico Cimarosa; Cos fan tutte e Le nozze di Figaro de Mozart; Il barbiere di Siviglia e La Cenerentola de Gioacchino Rossini, e Don Pasquale e L'elisir d'amore de Gaetano Donizetti. Outros cultivadores do gnero foram Nicola Logroscino, Niccol Piccinni e Baldassare Galuppi. Entre os libretistas, destacou-se Carlo Goldoni. Declinou ao longo do sculo XIX, sendo Falstaff de Verdi considerada a ltima das grandes opere buffe.

Caractersticas distintivas

A opera buffa se distingue da pera sria pelo seu tema, pelo tipo das vozes e pela forma das rias. Enquanto a pera sria trata com grande formalismo de temas mticos, hericos ou da realeza, com vozes majoritariamente agudas mesmo para papis masculinos, com raros baixos ou bartonos, a opera buffa enfoca assuntos prosaicos, em tramas engenhosas, vivazes e humorsticas. As vozes no tendem a ser "belas", mas sim inusitadas e evocativas, geis e ricas em nuanas de expresso. Faz um uso mais largo do leque de vozes, gerando at o nascimento de tipos especficos, como o baixo buffo, que veio a se tornar um personagem fixo e central. A maior parte de suas rias so rpidas e com linhas meldicas com muitos saltos. Os gneros correlatos da opra comique francesa e do singspiel alemo se diferenciam pelo uso do dilogo falado em vez dos recitativos.

Le Nozze de Fgaro- As bodas de Fgaro (Wolfgang Amadeus Mozart)

Le nozze di Figaro (em portugus As bodas de Fgaro) uma pera-bufa em quatro atos composta por Wolfgang Amadeus Mozart, sobre libreto de Lorenzo da Ponte, com base na pea homnima de Pierre-Augustin Caron de Beaumarchais (Le Marriage de Figaro). Composta entre 1785 e 1786, foi estreada em Viena, em 1 de maio de 1786. Diz-se que Mozart comeou a ter problemas com sua reputao a partir desta pera, que satirizava certos costumes da nobreza. H quem considere esta a obra-prima de Mozart.

Personagens

Conde de Almaviva (esposo da Condessa, mas vive assediando Susanna)bartono Condessa de Almaviva (esposa do Conde)soprano Fgaro (noivo de Susanna)bartono Susanna (noiva de Fgaro)soprano soubrette Cherubino (pagem dos condes de Almaviva) (personagem-travestida)mezzo-soprano Marcellinasoprano BartolobaixoBaslio/Don Cursio (maestro de canto de Susanna)tenor

Sinopse
A ao desenrola-se no Castelo do Conde de Almaviva, algures perto de Sevilha, no ano de 1785. Fgaro e Susanna, servos do Conde e da Condessa Almaviva, esto noivos e casam em breve. O Conde mantm um longo assdio sexual a Susanna o que a faz duvidar que este venha a cumprir a sua promessa de abolir o to odiado Direito do Senhor, que estabelecia a prerrogativa de se deitar com a serva antes de a entregar ao futuro marido. Ato I Numa sala pouco mobiliada, Fgaro e Susanna fazem os preparativos da sua iminente boda. O criado tira medidas do seu novo quarto para calcular a disposio dos mveis enquanto a donzela prova o chapu que usar durante a cerimnia. Cheio de satisfao, Fgaro comenta que a proximidade do confortvel quarto com os aposentos dos condes facilitar o trabalho do futuro casal. No entanto, Susanna quebra a sua felicidade quando lhe conta o verdadeiro propsito do seu senhor: a localizao do quarto permitir-lhe- estar mais perto da jovem para exercer o seu direito de pernada. Fgaro, consternado, pergunta sua prometida como possvel que Almaviva queira fazer uso de um direito que ele mesmo aboliu. A jovem responde que o Conde parece ter-se arrependido de tal deciso. Soa uma campainha e Susanna acode chamada da Condessa. S em cena, Fgaro comenta que seu amo no conseguir o que quer:se quiser danar, ter de ser ao som do seu tocar.

A seguir Fgaro abandona a cena e entram Bartolo e Marcellina,que mostra ao mdico um contrato em que Fgaro se compromete a devolver a soma de um emprstimo. A inteno da mulher exigir o pagamento imediato dessa dvida com a finalidade de impedir a boda do criado, por quem est apaixonada. Bartolo decide apoi-la, porque deseja vingar-se do criado; h algum tempo, Fgaro ajudou o Conde a raptar a sua amada pupila Rosina, que se transformaria na Condessa de Almaviva. Bartolo sai de cena e entra Susanna com um vestido da sua senhora. Ambas trocam insultos sob uma forada cortesia. Assim que Marcellina sai, chega Cherubino. O jovem pagem dos Condes confessa a Susanna que o seu senhor o despediu porque o surpreendeu com Barbarina, filha do jardineiro Antonia, e pede criada que interceda por ele perante a Condessa, a quem venera. Depois, cheio de ardor adolescente, declara o seu amor por todas as mulheres. Ouve-se o voz do Conde, que se aproxima distancia. Cherubino esconde-se rapidamente por detrs de uma poltrona. Uma vez em cena, Almaviva corteja Susanna, mas a repentina chegada do sacerdote Baslio, cuja a inteno convencer a jovem prometida a aceder aos desejos do seu patro, interrompe os seus propsitos. O Conde decide se esconder tambm atrs da poltrona, precisamente no momento em que o pagem abandona com muita agilidade o seu esconderijo para se sentar sobre o mesmo assento, que Susanna habilmente cobre com o vestido da Condessa. Basilio, pensando encontrar-se a ss com a criada, faz aluso atrao que Cherubino sente pela Condessa. Almaviva, irado, decide abandonar o seu esconderijo. Susanna finge desmaiar para salvar a situao que, no entanto, se enreda ainda mais quando o seu senhor descobre Cherubino enquanto explica, precisamente, como tinha descoberto o jovem com Barbarina. O aparecimento sbito de Fgaro com um grupo de camponeses quebra a tenso. Os aldees atiram flores aos ps do Conde para lhe agradecer a abolio ao direito da pernada. Depois, o prometido pede ao seu senhor que coloque um vu branco sobre a cabea de Susanna como smbolo de pureza. Almaviva compreende de imediato a manobra do seu criado e entra no jogo, mas interiormente promete vingar-se. O par pede perdo de Cherubino, que exonerado das suas culpas a troco da sua imediata incorporao no regimento de Almaviva. O 1 ato termina com a cmica descrio que Fgaro faz da dura vida militar que aguarda o pagem.

Ato II
Enquanto a Condessa lamenta as infidelidades do seu esposo, chegam Susanna e Fgaro, que a informa ter enviado uma carta annima ao Conde, fazendo-o crer que existe outro homem na vida dela. Sai Fgaro e nesse momento entra Cherubino, que canta o seu amor Condessa. A Condessa e Susanna disfaram-no de mulher e pedem ao Conde uma conversa com Susanna, qual assistir Cherubino. Nesse momento aparece o Conde e Cherubino tem de se esconder numa diviso. A Condessa diz ao Conde que Susanna quem ali est escondida e ele tenta derrubar a porta. Entretanto Susanna - tambm escondida - ajuda Cherubino a sair da diviso e pe-se no seu lugar. Finalmente a Condessa confessa ao Conde que Cherubino quem est ali; mas ao abrir a porta surge Susanna e tanto a Condessa como o Conde ficam muito surpreendidos. Ento a Condessa, recompondo-se, diz que foi uma artimanha para o Conde ficar com cimes. Entra o jardineiro Antnio, queixando-se que algum partiu as suas floreiras ao saltar de uma janela. Entra Fgaro e diz que foi ele, mas Antnio mostra um envelope que quem saltou pela janela, deixou cair; so, nem mais nem menos, as credenciais de Cherubino. Fgaro diz que Cherubino lho havia dado porque faltava o selo, mas o Conde no fica convencido com a explicao. Nesse mesmo momento, aparecem novamente Bartolo e Marcellina, que reclamam ao Conde o cumprimento da sua demanda, a sua boda com Fgaro.

Ato III
O juiz Don Curzio exige a Fgaro o cumprimento do contrato com Marcellina, pagar-lhe uma grande soma de dinheiro. Mas como este no a tem, obriga-o a casar com ela. Fgaro escusa-se dizendo que ele de famlia nobre e que no pode casar-se sem uma autorizao dos pais. Como prova dessa nobreza, mostra as fraldas que levava quando o encontraram e um sinal no brao direito. Ento Marcelina diz que Fgaro o seu filho, que desapareceu pouco depois de nascer, e que Bartolo o pai; assim j no tem que se casar com ela. Quando chega Susanna e v Marcellina e Fgaro abraados, d-lhe uma bofetada. E Marcelina explica-lhe a nova situao. A Condessa dita a Susanna uma carta para o Conde, de modo a confundi-lo. Entretanto entra um grupo de camponesas para oferecer flores Condessa, entre as quais se encontra Cherubino disfarado de mulher. Mas o jardineiro Antnio e o Conde descobrem-no. Celebra-se a boda entre Fgaro e Susanna e durante o baile, Susana d ao Conde a carta que escreveu, a pedido da Condessa, marcando um encontro para essa noite. A agulha, com que est fechada a carta, deve ser devolvida em sinal de recebimento. O plano que nessa noite no se encontre com Susanna ou com Cherubino, mas sim com ela - Condessa que trocou a sua roupa com Susanna.

Ato IV
Fgaro surpreende a jovem Barbarina procura da agulha que selava a carta, que o Conde lhe havia confiado para a entregar a Susanna. Mas ela perdeu-a. Fgaro sabe ento que Susanna se vai encontrar com o Conde, mas ignora o plano. Enfadado, convida Bartolo e Baslio a serem testemunhas desse encontro e adverte-os sobre a infidelidade das mulheres. Chegam a Condessa e Susanna, com as vestes trocadas, e ocasiona-se um encontro complicado. Cherubino, que tinha ficado com Barbarina, v a Condessa - que estava disfarada de Susanna - e tenta beij-la, mas nesse momento chega o Conde e ele que recebe o beijo. Este responde-lhe com uma bofetada, mas atinge Fgaro que se tinha acercado para ver o que se passava. Para se vingar do Conde, Fgaro comea a cortejar Susanna, pensando ser a Condessa, mas quando a reconhece declara-lhe o seu amor e esta enfurece-se cobrido de bofetadas j que no se apercebeu que tinha sido reconhecida pelo marido. Quando d conta, o par abraa-se e isto ira o Conde, que confunde Susanna com a Condessa. Quando se apercebe da situao, o Conde pede perdo esposa pelas suspeitas e pela sua m conduta. A Condessa perdoa-o e acaba tudo numa alegre festa.

rias Famosas
Ato I
"Se vuol ballare" - Figaro - Ato I "La vendetta" - Doctor Bartolo - Ato I "Non so pi cosa son, cosa faccio" - Cherubino - Ato I "Non pi andrai" - Figaro - final do Ato I Ato II "Porgi, amor, qualche ristoro" - Condessa de Almaviva - Ato II "Voi, che sapete" - Cherubino - Ato II "Venite, inginocchiatevi" - Susanna - Ato II

Ato III
"Hai gia vinta la causaVedr mentr'io sospiro" - Conde de Almaviva Ato III "E Susanna non vien!Dove sono i bei momenti" - Condessa de Almaviva - Ato III "Sull'aria? Che soave zeffiretto" - Susanna e Condessa - Ato III

Ato IV
"L'ho perduta, me meschina" - Barbarina - Ato IV "Il capro e la capretta" - Marcellina - Ato IV "In quegli anni" - Don Basilio - Ato IV "Tutto dispostoAprite un po' quegli occhi" - Figaro - Ato IV "Giunse alfin il momentoDeh vieni, non tardar" - Susanna - Ato IV