Vous êtes sur la page 1sur 27

Olivier Julien

Universits Paris-Sorbonne (Paris IV) Olivier.Julien@paris-sorbonne.fr

Lanalyse des musiques populaires enregistres


dans Le commentaire auditif de spcialit Recherches et propositions, dir. Danile Pistone, Universit ParisSorbonne (Paris IV), Observatoire Musical Franais, srie Confrences et sminaires (n 37), 2008, p. 141-166. Observatoire Musical Franais, 2008

Musiques populaires modernes , musiques amplifies , musiques actuelles : dans un pays o lon a coutume de dire que ce qui se conoit bien snonce clairement, la multiplication des tiquettes visant dsigner ces musiques que nos voisins doutre-Manche qualifient de popular est pour le moins significative. Les difficults que nous prouvons apprhender ces musiques transparaissent jusque dans le travail des musicologues, des sociologues et des historiens francophones spcialiss dans leur tude, la majorit dentre eux ayant aujourdhui lhabitude de prciser quils emploient lexpression musiques populaires au sens anglo-saxon de popular music 1. Curieuse coutume, en vrit, qui consiste vider de son sens une expression franaise pour y substituer celui de sa traduction littrale en anglais ; faut-il vraiment que nous ressentions un tel dcalage entre le signifiant musiques populaires et la ralit de ces musiques pour que nous en soyons rduits emprunter sa terminologie une autre langue ? Les raisons de ce paradoxe sont en ralit nombreuses : elles tiennent en partie lhistoire, mais aussi la langue, la culture et, plus gnralement, lvolution des socits franaise et anglo-amricaine depuis le commencement de la rvolution industrielle. Comme le fait remarquer Richard Middleton, cest trs exactement au tournant des XIXe et XXe sicles que sest opr, dans le monde anglophone, un glissement smantique entre musiques populaires, au sens de musiques traditionnelles, et musiques populaires au sens adornien de musique industrielle 2 :
Sous linfluence du romantisme, lexpression chansons populaires [popular songs] tait, au XIXe sicle, synonyme de chansons paysannes, chansons traditionnelles ou encore chansons nationales. partir de la fin du sicle, ladjectif folklorique [folk] sest finalement impos pour ces usages tandis que populaire [popular] commenait tre appliqu aux productions du music-hall puis aux chansons
1

Voir Olivier JULIEN, Musiques populaires : de lexception culturelle langlicisme paratre dans Musurgia. 2 Paul BEAUD, Et si lon reparlait dAdorno ? , dans Popular Music Perspectives, Ed. David Horn and Philip Tagg, Gteborg & Exeter, IASPM, 1982, p. 89.

142 Le commentaire auditif de spcialit. Recherches et propositions

grand public publies par les diteurs de la Tin Pan Alley et de son quivalent britannique. 3

Dans le mme ouvrage, le clbre musicologue revient quelques dizaines de pages plus loin sur ce transfert de sens pour en analyser les mcanismes :
[Les musiques folkloriques] sont gnralement considres comme ayant ouvert la voie aux musiques populaires mesure que les socits traditionnelles se modernisaient, mesure que des enclaves de culture folklorique taient absorbes dans un rseau de relations culturelles structures par le capitalisme, mesure que les populations rurales surbanisaient et mesure que les pratiques commerciales organises se substituaient aux modes dchange traditionnels. 4

Il nest certainement pas fortuit que derrire cette conception des musiques populaires ( chansons grand public voyant le jour dans une socit urbanise et industrialise) se profile lun des sens les plus rpandus de ladjectif popular en anglais, soit : qui rencontre ladhsion du plus grand nombre. Cest en tout cas le sens qui semble communment admis, depuis les annes 1970-1980, par les chercheurs anglophones travaillant sur ces musiques : ainsi Ian Whitcomb fait-il dmarrer sa remarquable histoire des musiques populaires la publication d After the Ball par Chas K. Harris en 1892, arguant du fait que cette chanson, dont la partition se vendit cinq millions dexemplaires en une vingtaine dannes, fut le premier tube conu et commercialis comme un tube 5. En rsum, au sens anglo-saxon du terme, sont populaires non pas les musiques qui ne sont pas savantes mais les musiques qui ne sont ni savantes ni traditionnelles (ou folkloriques)6. Pour des raisons trop longues dvelopper ici, cette vision tripartite de lensemble de la production musicale occidentale peine, aujourdhui encore, simposer dans les UFR et dpartements de musicologie franais. Cest malgr tout la vision que jadopterai dans les pages qui suivent tout en ajoutant une prcision qui touche directement ltude musicologique du rpertoire populaire. Les musiques traditionnelles (ou folkloriques) sont, on le sait, des musiques de tradition orale, ce qui signifie quelles sont conserves, diffuses et transmises oralement. La place centrale de

Under the impact of Romanticism, popular songs could in the nineteenth century also be thought of as synonymous with peasant, national and traditional songs. Later in the century, folk took over these usages from popular, which was transfered to the products of the music hall and then to those of the mass market song publishers of the Tin Pan Alley and its British equivalent . Richard MIDDLETON, Studying Popular Music, Buckingham, Open University Press, 1990, p. 3-4. 4 [Folk music] is often seen as giving way to the former, as traditional societies modernize, isolated folk enclaves are assimilated into capitalist cultural relations, old-fashioned rural populations are urbanized, and commercially organized practices supersede folk practices . Ibid., p. 129. 5 The first million seller to be conceived as a million seller, and marketed as a million seller . Ian WHITCOMB, After the Ball : Pop Music from Rag to Rock, New York, Limelight Editions, 2/1994, p. 4. 6 On trouvera un rsum des principales proprits de ces trois catgories (savante, traditionnelle, populaire) dans Philip TAGG, Kojak 50 Seconds of Television Music. Towards the Analysis of Affekt in Popular Music, Gteborg, Musikvetenskapliga Institutionen vid Gteborg Universitet, 1979, p. 2032.

Olivier JULIEN, Lanalyse des musiques populaires enregistres 143

lcrit dans la tradition musicale savante est, elle aussi, bien connue de tous ; pour reprendre les termes de Jean-Jacques Nattiez :
Ce qui rsulte du geste crateur du compositeur, cest bien, dans la tradition [savante] occidentale, la partition ; ce qui rend luvre excutable et reconnaissable comme entit, cest la partition ; ce qui lui permet de traverser les sicles, cest encore elle. 7

Dans le cas des musiques populaires au sens o les anglophones entendent cette expression, la question de la tradition est en revanche plus problmatique. En effet, si certains musicologues semblent considrer que ces musiques sinscrivent dans une tradition mlant, dans des proportions variables, crit et oralit, dautres, tout aussi nombreux, ont soulign leur essence orale en insistant sur le rapport troit quelles entretiennent avec la phonographie. Dans diffrents travaux, jai dvelopp une thse qui me semble plus conforme non seulement la ralit de ces musiques, mais aussi la vision tripartite de la production musicale occidentale voque prcdemment : si les musiques traditionnelles sont des musiques de tradition orale, si la musique savante est une musique de tradition crite, les musiques populaires sont, quant elles, des musiques de tradition phonographique8. Par consquent, le candidat analysant ces musiques partir dun enregistrement doit constamment avoir lesprit quil nest pas confront lenregistrement dune uvre musicale : il est confront, comme nous le verrons dans la dernire partie de ce chapitre, luvre elle-mme.

1. Aspects formels
Lors dune preuve de commentaire auditif, on sattachera en priorit relever le plan formel de lenregistrement, cest--dire identifier les diffrentes sections qui entrent dans sa composition. Il est naturellement souhaitable que ce travail soit accompli ds la fin de la premire coute dans la mesure o il permet au candidat de dvelopper une vision globale de luvre (en loccurrence, de la chanson) tout en laidant reprer les vnements acoustiques sur lesquels il jugera ncessaire de sattarder lors des coutes suivantes. Dans les musiques populaires, il pourra, dans lensemble, tre confront lune des trois catgories formelles suivantes : forme strophique, forme bithmatique (forme couplet-refrain, forme AABA) et, plus rarement, forme medley (pot-pourri).

7 8

Jean-Jacques NATTIEZ, Musicologie Gnrale et Smiologie, Paris, Christian Bourgois, collection Musique/Pass/Prsent , 1987, p. 98. Voir notamment Olivier JULIEN, Le son Beatles, Thse de doctorat en musicologie prpare sous la direction de Mme le Professeur Danile Pistone, Universit Paris-Sorbonne (Paris IV), 1998, p. 24-27, 342-345 ; Id., Purple Haze, Jimi Hendrix et le Kronos Quartet : du populaire au savant ? , Analyse Musicale (Paris, ADAM), n 53, septembre 2006, p. 69 ; Id., A lucky man who made the grade : Sgt. Pepper and the rise of a phonographic tradition in twentieth-century popular music, dans Sgt. Pepper and the Beatles : It Was Forty Years Ago Today, Ed. Olivier Julien, Aldershot, Ashgate, 2008, p. 147-169.

144 Le commentaire auditif de spcialit. Recherches et propositions

1.1. Forme strophique La forme strophique est le type formel le plus rudimentaire qui soit : il sagit, comme son nom le laisse aisment deviner, dune forme monothmatique. Plus concrtement, le texte de la chanson est compos dun nombre variable de strophes ; chacune de ces strophes constitue un couplet dont la musique reprend peu ou prou la mme mlodie et la mme structure harmonique, ce qui signifie quau plan strictement musical, lensemble du plan formel est caractris par la rptition dun seul et mme thme. Pour des raisons videntes, la capacit dune chanson de forme strophique maintenir lattention de lauditeur sur une dure moyenne de trois quatre minutes repose essentiellement sur ses paroles. Cest pourquoi ce type formel est particulirement rpandu dans les genres accordant traditionnellement une grande importance au texte (notamment la chanson franaise davant larrive du rock n roll en France, la fin des annes 1950, ou, dans le monde anglo-amricain, la folk music)9. Toutefois, il est possible galement de le rencontrer dans certains genres privilgiant traditionnellement le son (en particulier le rock n roll amricain des annes 1950) ou dans une certaine chanson franaise influence par ces mmes genres (par exemple, la varit des annes 1960-1970). Dans ce cas, certains procds peuvent tre utiliss pour rompre la monotonie rsultant de la rptition mcanique dun seul et mme thme musical, les plus courants consistant transposer le couplet vers laigu mesure que le plan formel se droule10 ou introduire un solo instrumental excut sur la structure harmonique de ce couplet (solo qui peut lui-mme tre crit auquel cas il reprend gnralement la mlodie des couplets ou improvis)11. 1.2. Formes bithmatiques La catgorie des formes bithmatiques est, de loin, la catgorie formelle la plus rpandue dans les musiques populaires. Elle comprend deux grands types formels qui sont eux-mmes reprsents dans des proportions quivalentes : la forme couplet-refrain et la forme dite AABA. 1.2.1. Forme couplet-refrain Afin daider le lecteur distinguer une forme couplet-refrain dune forme AABA, il nest peut-tre pas inutile de commencer par rappeler ici quelques principes gnraux relatifs au premier de ces deux types formels. Dans les grandes lignes, le refrain est, par essence, un thme marquant et aisment mmorisable ; en dautres termes, cest ce thme, cette mlodie quun auditeur fredonnera spontanment pour peu quon lui demande, selon lexpression consacre, de chanter lair de la chanson. Le texte associ ce thme musical est en outre globalement identique chaque occurrence et il
9

Tels LOrage de George Brassens (huit couplets), Oxford Town de Bob Dylan (cinq couplets) ou, dans un registre plus actuel, Because I Got High dAfroman (sept couplets, lintroduction et la coda de la chanson pouvant tre assimiles des couplets instrumentaux). 10 Cf. Quand jtais chanteur de Michel Delpech (transposition au demi-ton suprieur aprs les deuxime, troisime et quatrime couplets). 11 Comme dans Hound Dog dElvis Presley (solos improviss aprs les troisime et quatrime couplets) ou lisa de Serge Gainsbourg (solo crit aprs le troisime couplet et en guise de coda).

Olivier JULIEN, Lanalyse des musiques populaires enregistres 145

fait gnralement entendre le titre de la chanson. linverse, les couplets ont pour fonction de contribuer la dynamique gnrale en prparant lauditeur au retour cyclique du refrain, mais aussi en fournissant une sorte de fil conducteur lensemble du texte sans ncessairement raconter une histoire, ils doivent au moins donner le sentiment que se produit une volution ou un changement chacune de leurs interventions. Contrairement une ide largement rpandue, il est rare quune chanson de forme couplet-refrain se contente de faire alterner couplet et refrain. Le fait quun tel plan formel soit rare ne signifie pas quil soit totalement tranger aux musiques populaires12, mais dans la plupart des cas, le candidat confront ce type formel sera amen dcrire certains procds visant rompre la monotonie qui pourrait rsulter, cette fois, non plus de la rptition mcanique dun seul et mme thme, mais de lalternance systmatique des deux mmes thmes. Parmi ces procds, on en retiendra quatre. Le premier consiste faire figurer ce que lon appelle un pont vers le milieu du plan formel : ce pont doit son nom au fait quil est charg dassurer la transition entre deux sections plus importantes sur le plan thmatique (typiquement, deux refrains ou un refrain et un couplet) ; son caractre contraste nettement avec celui des deux thmes principaux, de sorte quil introduit un lment de nouveaut permettant de relancer lattention de lauditeur ; il peut tre soit chant, soit instrumental, il intervient gnralement aprs le refrain faisant suite au deuxime couplet et on ne lentend (l encore, en rgle gnrale) quune seule fois au cours de la chanson13. Un deuxime procd consiste attnuer laspect mcanique de lenchanement couplet-refrain en rptant ponctuellement lun de ces deux thmes, cest--dire en enchanant deux couplets ou deux refrains un point donn du plan formel : dans le premier cas, la rptition a le plus souvent lieu ds le dbut de la chanson (de sorte quelle commence par la formule couplet-couplet-refraincouplet-refrain)14 ; dans le second, elle intervient en revanche vers le milieu, cest--dire aprs le refrain faisant suite au deuxime couplet (couplet-refrain-couplet-refrainrefrain)15. Le troisime procd a dj t voqu propos de la forme strophique : il sagit de lajout dun solo instrumental (solo qui peut tre, rappelons-le, crit ou improvis, mais aussi, dans le cas dune forme couplet-refrain, excut soit sur la structure harmonique du couplet, soit sur celle du refrain, ce quil conviendra de prciser)16. Le quatrime et dernier procd est, quant lui, propre la forme coupletrefrain puisquil sagit du recours ce que les musiciens populaires appellent un prrefrain : ce pr-refrain na de raison dtre que par rapport au refrain, quil est suppos introduire et mettre en valeur ; il excde rarement huit mesures, son caractre tranche nettement avec celui du couplet et il est tout fait courant quon ne lentende

12

Voir, par exemple, I Shot the Sheriff de Bob Marley & The Wailers Refrain Couplet Refrain Couplet Refrain Couplet Refrain Couplet Refrain ad lib. 13 Cf. Honesty de Billy Joel (pont chant entre le deuxime refrain et le troisime couplet) ou ObLa-Di, Ob-La-Da des Beatles (pont chant entre le deuxime refrain et le troisime couplet mais aussi entre le troisime refrain et le quatrime couplet). 14 Comme dans Mens dAlain Chamfort. 15 Voir, par exemple, Flowers in the Window de Travis. 16 Cf. Highway to Hell dAC/DC (solo improvis sur la structure harmonique du refrain aprs le deuxime refrain).

146 Le commentaire auditif de spcialit. Recherches et propositions

quavant les deux premiers refrains de la chanson17. Naturellement, aucun des procds voqus ci-dessus nest exclusif : dans les faits, lauditeur se trouvera le plus souvent en prsence de plans formels combinant, par exemple, rptition du premier couplet, pont et solo18 ou encore rptition du premier couplet et pr-refrain19, lessentiel tant dutiliser un vocabulaire appropri pour dcrire chacune de ces sections. Ajoutons, pour finir, quil est relativement frquent quun plan formel de ce type se termine par la reprise ad libitum du refrain tandis que le niveau gnral de lenregistrement diminue : on parlera, dans ce cas, de coda shunte . 1.2.2. Forme AABA Si la forme couplet-refrain ne fournit pas dindications aussi claires que la forme strophique sur le genre auquel la chanson analyse est susceptible dappartenir, il en va tout autrement de la forme AABA. Popularise par les auteurs et les compositeurs dont les noms sont associs la Tin Pan Alley20, elle sest perptue jusqu nos jours au travers des artistes et des courants assimils la frange des musiques populaires la moins marque par les musiques noires amricaines cette tradition que lon a pris lhabitude de nommer, dans le monde anglophone, la pop music. Le thme le plus marquant, le thme quun auditeur fredonnera spontanment si on lui demande de chanter lair de la chanson est cette fois le thme A ; sur le plan du texte, il correspond une strophe dont le contenu change ou volue chaque rptition ( lexception des premiers ou des derniers vers, qui font gnralement entendre le titre de la chanson). Le thme B reprend quant lui globalement le mme texte chacune de ses interventions ; pour autant, il ne peut en aucune faon tre confondu avec un refrain dans la mesure o sa mlodie, son caractre en font un thme moins marquant que le thme A lusage veut dailleurs que lon se rfre aux thmes A et B en qualifiant le premier de couplet et le second de pont. Naturellement, il est rare quune chanson de forme AABA se contente denchaner deux thmes A, un thme B et un dernier thme A sur une dure moyenne de trois quatre minutes : lexpression AABA dsigne ici un noyau formel. Parmi les procds utiliss pour dvelopper ce noyau formel lchelle dune chanson, on retiendra une nouvelle fois le solo (qui peut tre crit ou improvis, qui est gnralement excut sur la structure harmonique du thme A et qui intervient immdiatement aprs le troisime thme A chant)21 ainsi que le recours un plan
17

Comme dans Lucy in the Sky with Diamonds des Beatles (pr-refrain avant les premier et deuxime refrains, le troisime couplet tant directement enchan au troisime refrain). 18 Voir, par exemple, Circus de Lenny Kravitz Introduction Couplet Couplet Refrain Couplet Refrain Pont Solo 1/2 couplet (seconde priode) Refrain Refrain rallent. 19 Cf. Wonderwall dOasis Introduction Couplet Couplet Pr-refrain Refrain Couplet Prrefrain Refrain Refrain Refrain Refrain. 20 Tin Pan Alley : surnom donn par le journaliste Monroe Rosenfeld (New York Herald) la portion de la 28e rue ouest de Manhattan o se trouvaient les bureaux des principaux diteurs de musique dont les chansons ont domin le march des musiques populaires amricaines des annes 1890 aux annes 1930-1940. 21 Voir, par exemple, la Chanson des jours bnis de Katerine (Introduction A A B A Asolo) ou Don't Wait Too Long de Madeleine Peyroux (Introduction A A B A Asolo A B A Coda).

Olivier JULIEN, Lanalyse des musiques populaires enregistres 147

formel type que les anglophones nomment, littralement, l aria da capo 22 : AABABA23. 1.3. Forme medley Le terme de medley dsigne, en anglais, un pot-pourri. Dans son principe, la forme ponyme repose donc sur le collage, lensemble du plan formel rsultant cette fois de lassociation apparemment arbitraire de thmes plus ou moins trangers les uns aux autres. Le type de medley dont il est ici question a toutefois ceci de particulier que les thmes et les sections entrant dans la composition du plan formel ne proviennent pas dautres chansons : ils ont t, ds lorigine, conus comme des units formelles appeles entrer dans llaboration dun plan formel plus vaste, lequel a gnralement t labor mesure que le montage de lenregistrement progressait. Pour des raisons tenant la nature mme de cette catgorie formelle, il nexiste pas de plan formel type dans le cas de la forme medley. On en trouvera en revanche des exemples fameux dans le travail des Beach Boys (voir la chanson Good Vibrations ) ou dans celui des Beatles (voir le medley de la face B dAbbey Road, plages 8 16). En outre, bien que cette catgorie formelle soit la moins rpandue des trois catgories voques dans ce chapitre, elle est, de loin, la plus connote confront cette dernire, il est en effet fort probable que le candidat se trouve en prsence dun enregistrement appartenant ce courant du rock que lon nomme le rock progressif et dont lge dor stend de 1967 197724.

2. Donnes transcriptibles
Par donnes transcriptibles, jentends ici les donnes relatives au rythme, lharmonie et la mlodie, cest--dire ces paramtres qui sont au cur de lanalyse musicale telle quelle est aujourdhui enseigne dans les conservatoires et dans les UFR ou dpartements de musicologie franais. Le candidat est fortement encourag relever certaines de ces donnes de manire pouvoir illustrer son analyse en les reproduisant, le moment venu, sur le clavier dun piano ; cela tant, il devra, l encore, simposer demployer le mot juste pour dcrire chacune dentre elles. 2.1. Rythme Sil est souhaitable, dans le cadre dun commentaire denregistrement, demployer un vocabulaire adapt au rpertoire abord, il est galement ncessaire de savoir focaliser son coute sur les points les plus pertinents au regard de lanalyse de ce mme rpertoire. Dans le domaine du rythme, par exemple, on vitera de trop insister sur le caractre syncop dune chanson populaire dans la mesure o ce trait est partag par
22

Da capo aria . Voir Sandy LOEWENTHAL, The popular song analyzed , dans Making Music : The Guide to Writing, Performing & Recording, Ed. George Martin, New York, Quill, 1983, p. 50. 23 Cf. Yesterday des Beatles (Introduction A A B A B A Coda). 24 Pour de plus amples informations sur le rock progressif, se reporter Christophe PIRENNE, Le Rock progressif anglais (1967-1977), Paris, Librairie Honor Champion, collection MusiqueMusicologie , 2005.

148 Le commentaire auditif de spcialit. Recherches et propositions

lensemble des musiques populaires occidentales, quels que soient le genre, la priode ou le courant auxquels elles sont rattaches. On maniera galement avec prcaution lexpression de section rythmique, gnralement comprise comme synonyme de section basse-batterie, parfois mme de section basse-batterie-percussions, mais qui dsigne en ralit lensemble des instruments fournissant la base rythmique et harmonique dun arrangement autrement dit, la guitare basse ou la contrebasse, la batterie, les percussions, mais aussi les instruments clavier, la guitare dite rythmique, etc. Ces questions concernant autant le rythme que les arrangements, jy reviendrai dans la partie suivante. En ce qui concerne les chiffrages de mesure, on notera par ailleurs que les musiques populaires sont, dans leur crasante majorit, des musiques quatre temps. Il nest cependant pas impossible dy rencontrer des chiffrages de mesure trois temps (en particulier chez des artistes francophones sinscrivant dans la tradition de la chanson franaise davant larrive du rock n roll en France25 ou chez des artistes angloamricains appartenant des genres historiquement proches des musiques traditionnelles26) voire dautres types de chiffrage beaucoup plus surprenants. Comme le fait remarquer Christophe Pirenne :
Lune des particularits musicales qui se dtache de lanalyse est le got manifest par les musiciens du rock progressif pour les mtriques inhabituelles. Ds Sgt. Pepper, on voit se multiplier les compositions comportant des mtres asymtriques, cest-dire groupant le plus souvent les temps par trois, par cinq ou par sept. Parmi quelques cas extrmes, on peut citer une partie du refrain instrumental de In the Death of Night de UK en 21/16, Elephants de National Health qui, selon Dave Steward est en 25/8 mais la palme de la sophistication revient sans doute Rick Wakeman qui crit une partie de lintroduction dAwaken en 27/32. 27

Ces mtriques inhabituelles peuvent certes se traduire par les chiffrages de mesure extravagants mentionns ci-dessus, mais elles prennent parfois aussi la forme dalternances de chiffrage de mesure28, lesquelles alternances sont tout autant symptomatiques du got des musiciens progressifs pour lexprimentation rythmique. Enfin, et plus gnralement, elles dnotent les ambitions affiches par les musiciens populaires partir de la seconde moiti des annes 1960, cest--dire aprs que les musiques populaires anglo-amricaines de la seconde moiti du vingtime sicle ont commenc se dtacher de leur fonction sociale de musique de danse29.

25 26

Voir, par exemple, La Bohme de Charles Aznavour. Cf. Masters of War de Bob Dylan. 27 Christophe PIRENNE, Le Rock progressif anglais (1967-1977), Paris, Librairie Honor Champion, collection Musique-Musicologie , 2005, p. 300. 28 Par exemple, dans le premier couplet de Good Morning, Good Morning des Beatles, qui fait alterner en permanence mesures trois, quatre et cinq temps (3/4 - 4/4 - 3/4 - 3/4 - 5/4 - 4/4 - 5/4 4/4 - 3/4 - 3/4 - 4/4 - 4/4). 29 Le musicologue amricain Terence J. OGrady situe trs prcisment ce tournant dans lhistoire des musiques populaires lenregistrement de Rubber Soul par les Beatles (1965). Voir Terence J. OGRADY, Rubber Soul and the social dance tradition , Ethnomusicology (Champaign, University of Illinois Press), XXIII, n 1, 1979, p. 87-94.

Olivier JULIEN, Lanalyse des musiques populaires enregistres 149

2.2. Mlodie Dans le fameux texte quil a consacr en 1941 aux musiques populaires de son temps, Adorno interprte lambitus d une octave et une note 30 qui caractrise les mlodies de la quasi-totalit des chansons de la Tin Pan Alley comme lun des nombreux signes de ce quil reconnat comme la caractristique fondamentale des musiques populaires : la standardisation 31. Aussi juste soit-elle, cette observation ne concerne malheureusement quune infime partie du rpertoire dont il est ici question. Pour apprhender les spcificits de ce rpertoire sur le plan mlodique, on prfrera donc sappuyer sur les travaux du musicologue sud-africain Peter Van der Merwe, qui a identifi lutilisation dchelles dfectives (principalement pentatoniques et hexatoniques) et, plus gnralement, dchelles modales (en particulier les modes de do, de r, de sol et de la) comme lune des principales caractristiques des musiques populaires au sens large. Selon lui, lorigine de ces chelles est rechercher dans les musiques traditionnelles anglo-celtes et africaines dont la rencontre, sur le sol amricain, a donn naissance ces fameuses musiques populaires au sens anglo-saxon de popular music 32. Cest galement de la rencontre entre la modalit africaine et le systme tonal occidental que sont nes les blue notes, ces degrs mobiles dont on peut considrer quils reprsentent aujourdhui lune des caractristiques les plus marques des musiques populaires sur le plan mlodique. De fait, il suffit de superposer le mode connu sous le nom de mode pentatonique du Delta au ton homonyme majeur (utilis par les premiers bluesmen dans leurs accompagnements de guitare) pour comprendre le rle qua jou cette rencontre dans lapparition des blue notes des troisime et septime degrs (ex. 1). Ces observations valent naturellement pour tous les aspects mlodiques de lenregistrement, quil sagisse de la ligne mlodique de la chanson proprement parler ou de thmes voire de motifs instrumentaux comme les riffs (jy reviendrai).

30

[] one octave and one note . Theodor W. ADORNO, On popular music , dans On Record : Rock, Pop, and the Written Word, Ed. Simon Frith and Andrew Goodwin, London, Routledge, 1990, p. 302. 31 [] the fundamental characteristic of popular music : standardization . Ibid., p. 302. 32 Peter VAN DER MERWE, Origins of the Popular Style : The Antecedents of Twentieth-Century Popular Music, Oxford, Oxford University Press, 1989, p. 21.

150 Le commentaire auditif de spcialit. Recherches et propositions

Ex. 1 Le mode pentatonique du Delta et lapparition des blue notes

2.3. Harmonie Dans le domaine de lharmonie, on commencera par distinguer lenchanement de la grille, le premier terme dsignant un groupe daccords au sein dune structure harmonique plus vaste tandis que le second renvoie lensemble de la structure harmonique dun thme (on parlera, par exemple, de la grille du refrain, de la grille du couplet, etc.). En ce qui concerne les enchanements harmoniques, la coutume veut que lon sy rfre non pas en termes daccords ou de notes mais de degrs (enchanement II V I, enchanement I IV V IV, etc.). Il en est un, toutefois, qui fait exception la rgle : lenchanement I VI IV V (ou I VI II V), qui constitue la base de laccompagnement harmonique de nombreuses chansons dans une grande varit de genres o il est connu sous le nom d anatole 33. En ce qui concerne les grilles harmoniques les plus courantes, il est frquent quelles soient associes, en anglais, des noms ou des expressions comme passamezzo antico34, Gregory Walker, quadran, quadrant, quadro pavan ou passamezzo moderno35. En franais, la seule grille que lon ait lhabitude de dsigner de la sorte (cest--dire sans se rfrer directement la succession de degrs harmoniques qui la constituent) est la grille du blues : I I I I / IV IV I I / V V I I (trois priodes de quatre mesures chacune, un accord par mesure)36. Comme la fait remarquer le guitariste et producteur Sandy Loewenthal, [] des milliers de chansons ont t crites sur cette structure basique : Long Tall Sally, Blue Suede Shoes, Rock Around the Clock et la plupart des chansons de Chuck Berry, pour nen citer que

33

Voir, par exemple, La Mer de Charles Trenet, Tous les garons et les filles de Franoise Hardy ou Stand by Me de Ben E. King. 34 I VII I V / I VII I-V I. 35 I IV I V / I IV I-V I. 36 Cette structure basique peut connatre de nombreuses variantes, par exemple I I IV I / IV IV I I / V IV I V ou encore I I IV I / IV IV I I / V IV I I.

Olivier JULIEN, Lanalyse des musiques populaires enregistres 151

quelques-unes .37 On pourrait complter cette courte liste en y ajoutant dautres exemples issus non plus du rock n roll des annes 1950 mais de la soul music38, du heavy metal39 ou mme du punk40. Dans la plupart des genres voqus ci-dessus et dans bien dautres encore (rhythm and blues, rock, etc.), linfluence du blues transparat en outre dans la prsence dharmonies non fonctionnelles de septime de dominante sur des degrs comme le premier41, le deuxime ou le quatrime degrs de la gamme42, ainsi que dans lutilisation dun accord connu par de nombreux guitaristes sous le nom d accord Purple Haze 43 (ex. 2). Gnralement plac sur le premier degr, ce dernier synthtise lesthtique modale du blues en combinant une septime mineure (cest--dire le septime degr abaiss de la gamme), une tierce majeure et une dixime mineure (qui reproduisent, pour leur part, lhsitation entre tierce majeure et tierce mineure caractristique de la blue note du troisime degr). Il emprunte son nom la chanson ponyme de Jimi Hendrix, qui fut lun des tout premiers musiciens de rock le populariser, mais il est aussi possible de le rencontrer chez des musiciens populaires moins ouvertement marqus par lesthtique des musiques noires amricaines44.

Ex. 2 Laccord Purple Haze

Pour finir, on notera que lesthtique harmonique du blues est aussi lorigine de ce quAlf Bjrnberg appelle l harmonie olienne dans les musiques populaires45 tandis que les harmonies enrichies de la soul music, du funk et de nombreuses autres

37

[] thousands of songs have been written using this basic structure : Long Tall Sally, Blue Suede Shoes, Rock Around the Clock and most of Chuck Berrys songs are just a few. Sandy LOEWENTHAL, The popular song analyzed , dans Making Music : The Guide to Writing, Performing & Recording, Ed. George Martin, New York, Quill, 1983, p. 52. 38 Whatd I Say de Ray Charles, par exemple. 39 Tel The Lemon Song de Led Zeppelin. 40 Comme Should I Stay or Should I Go ? des Clash. 41 Dans You Cant Do That des Beatles, par exemple. 42 Voir, par exemple, le dbut des couplets de Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band des Beatles (I II7 IV7 I). 43 Purple Haze chord . Dave HEADLAM, Appropriations of blues and gospel in popular music , dans The Cambridge Companion of Blues and Gospel Music, Ed. Allan F. Moore, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 169. 44 Comme dans Michelle des Beatles ( accord Purple Haze sur le quatrime degr dans les refrains). 45 Aeolian harmony . Lauteur utilise cette expression pour dsigner des grilles construites autour daccords dont les notes fondamentales correspondent aux diffrents degrs du mode de la et, plus particulirement, aux cinq de ces degrs qui correspondent au mode pentatonique du Delta (I, III, IV, V, VII). Voir Alf BJRNBERG, On Aeolian harmony in contemporary popular music , dans Critical Essays in Popular Musicology, Ed. Allan F. Moore, Aldershot, Ashgate, 2007, p. 275-282.

152 Le commentaire auditif de spcialit. Recherches et propositions

musiques de danse noires amricaines proviennent directement des septimes et des neuvimes despce du jazz que de nombreux musiciens noirs amricains ont pratiqu pendant leurs annes de formation.

3. Arrangements, interprtation
Dans son sens littral, le terme darrangement dsigne ladaptation dune uvre musicale pour un effectif autre que celui pour lequel elle a t originellement conue. Dans les musiques populaires, le terme est cependant dune acception plus large puisquil fait autant rfrence lhabillage instrumental et vocal dune version originale qu celui dune reprise. Pour le candidat disposant dune solide formation classique, la principale difficult rsidera en fait dans la capacit reconnatre les instruments (ou certains des instruments) entrant dans la composition de cet habillage46. 3.1. Section rythmique Dans le trait quil a crit lintention des arrangeurs de rock, de jazz et de pop music, le musicien britannique Daryl Runswick dcrit la section rythmique comme [] laccompagnement de base de tout arrangement. Il est tout fait possible de faire toute une chanson avec une section rythmique et un instrument soliste ou une voix 47. Le nerf de cette section rythmique est le couple basse-batterie. En ce qui concerne la basse, on commencera par sinterroger sur la nature de linstrument : sagit-il dune basse lectrique (instrument invent par le luthier Leo Fender en 1951) ou dune contrebasse (cas de figure des plus courant jusqu la fin des annes 1950) ? En outre, cette basse joue-t-elle une formule type comme une walking bass48, une formule de boogie49 ou une pompe50 ? Se contente-t-elle au contraire de suivre la grille en jouant les notes de basse des diffrentes harmonies la croche comme le font de nombreux bassistes de rock depuis lexplosion du punk au Royaume-Uni, dans la seconde moiti des annes 197051 ? En ce qui concerne la batterie, on distinguera de nouveau plusieurs cas de figure selon que la partie est joue par un batteur, quelle a t programme sur une bote rythmes ou quelle rsulte du montage dchantillons sonores. Jusqu la dmocratisation de lchantillonnage numrique, au tournant des annes 1980-1990, le premier de ces trois cas de figure tait videmment la norme dans les musiques populaires. Lutilisation dune bote rythmes sur un enregistrement a quant elle t
46

Pour une introduction linstrumentarium des musiques populaires, voir Paul TRYNKA (Ed.), Rock Hardware : 40 Years of Rock Instrumentation, London, Balafon, 1996. 47 [] the basic accompanying unit of any arrangement. You could do a whole song just with the rhythm section and a lead instrument/vocal . Daryl RUNSWICK, Rock, Jazz & Pop Arranging : All the facts and the know-how, London, Faber & Faber, 1992, p. 29. 48 Ligne de basse chantante, dbit rythmique rgulier (une note sur chaque temps). Voir, par exemple, Sailor & Widow de Keren Ann. 49 Dbit rythmique rgulier (huit notes par mesure), cellules de deux ou quatre temps transposes sur les diffrents degrs de la grille. Cf. I Saw Her Standing There des Beatles ou a (cest vraiment toi) du groupe franais Tlphone. 50 Alternance de la note fondamentale et de la quinte des harmonies sur les temps forts dune mesure quatre temps, comme dans Freedom Song des Las. 51 Cf. Next to You de Police ou Where the Streets Have No Name de U2.

Olivier JULIEN, Lanalyse des musiques populaires enregistres 153

inaugure par le titre Somebodys Watching You (Little Sister) en 1971 ; nanmoins, ce type de sonorit voque aujourdhui surtout les groupes britanniques assimils la scne electro-pop des annes 1980 (Depeche Mode, Yazoo, The Human League, etc.)52 ou, plus prs de nous, certaines musiques lectroniques de danse comme la techno. Lutilisation dchantillons est malheureusement beaucoup plus difficile identifier dans la mesure o les chantillons en question proviennent gnralement denregistrements dont la partie de batterie a t excute par un vritable instrumentiste. Cette pratique trouve son origine dans les techniques de manipulation de disques mises au point par les DJs Kool Herc et Grandmaster Flash au milieu des annes 197053 ; bien quelle se soit aujourdhui tendue lensemble des musiques populaires, elle a longtemps t associe au hip-hop amricain et son pendant britannique : le trip-hop (Portishead, Massive Attack, Tricky, Morcheeba, Archive, etc.). Naturellement, dans la majorit des cas, les parties de batterie obtenues par lun ou lautre de ces procds auront en commun dtre caractrises par la prsence dun afterbeat (ou backbeat), cest--dire par laccentuation des temps faibles dune mesure quatre temps par la caisse claire quil sagisse dune caisse claire acoustique, dun son de synthse ou dun chantillon. En ce qui concerne les instruments chargs de complter les harmonies suggres par la ligne de basse, on distinguera schmatiquement les instruments clavier et les guitares. Les premiers comprennent les pianos acoustiques, les pianos lectriques (Fender-Rhodes54, Wurlitzer55, Pianet56, etc.), les orgues lectriques ou lectroniques (dont lincontournable modle B3 de la marque Hammond)57, les clavecins lectriques (dont le plus fameux modle, le Clavinet dHohner, peut tre entendu sur Superstition de Stevie Wonder) et le Mellotron58. Bien quun synthtiseur ne soit pas ncessairement muni dun clavier, la coutume veut quil soit aussi assimil cette famille instrumentale, en particulier quand il a t utilis pour jouer des nappes, cest-dire des accords tenus59. Les guitares pouvant tre amenes jouer un rle au sein de la section rythmique se divisent pour leur part en deux catgories : les guitares acoustiques et les guitares lectriques. Parmi les formules de jeu les plus couramment associes aux premires, on peut mentionner la gratte (rasgueado) et le picking60 ; les formules
52 53

Voir, par exemple, la compilation The Singles 81>85 de Depeche Mode. Pour de plus amples informations sur les techniques en question et sur la faon dont elles ont influenc lchantillonnage tel quil est aujourdhui pratiqu dans les studios denregistrement du monde entier, se reporter Bill BREWSTER and Frank BROUGHTON, Last Night a DJ Saved My Life : The history of the disc-jockey, London, Headline, 1999, p. 226-236, 266-267, 277. 54 Cf. All I Do de Stevie Wonder. 55 Dans Whatd I Say de Ray Charles. 56 Voir, par exemple, The Night Before des Beatles. 57 Dans The Only One I Know des Charlatans ou Like a Rolling Stone de Bob Dylan. 58 Anctre de lchantillonneur moderne, le Mellotron permettait de contrler des enregistrements dinstruments stocks sur des boucles de bande magntique par lintermdiaire dun clavier. Voir, par exemple, les sons de fltes sur Strawberry Fields Forever des Beatles ou Stairway to Heaven de Led Zeppelin. 59 Voir, par exemple, Le Mme ternel de Jean-Louis Murat ou West End Girls des Pet Shop Boys. 60 Technique de jeu base sur le pincement des cordes le pouce joue gnralement les basses tandis que lindex et le majeur conduisent une partie caractre mlodique. Voir, par exemple, Le Ballade du mois de juin de Home ou Back to the Old House des Smiths.

154 Le commentaire auditif de spcialit. Recherches et propositions

susceptibles dtre joues par les secondes sont beaucoup plus varies, peut-tre mme moins codifies, aussi, on se contentera den voquer un petit nombre comme la doublure de lafterbeat par des accords plaqus schement (formule darrangement typique des slows)61 ou encore les formules de boogie que lon retrouve dans un grand nombre de chansons de rock n roll des annes 1950 et mme du dbut des annes 1960 (ex. 3)62.

Ex. 3 Formule typique de boogie la guitare

Pour boucler ce rapide tour dhorizon de la section rythmique, on distinguera, dans le domaine des percussions, les percussions latino-amricaines (congas, bongos, shakers, maracas, cuica, giro, etc.) et les percussions ayant pntr la sphre des musiques populaires anglo-amricaines par le biais du gospel, autrement dit, des musiques sacres noires amricaines (claps63, tambourin). Dun point de vue beaucoup plus gnral, on pensera enfin prciser la nature de ce que les anglophones appellent le feel qui caractrise lensemble de la section rythmique sur le plan de linterprtation : straight feel (binaire) ou shuffle feel (ternaire)64. 3.2. Autres sections Outre la section rythmique, les sections que lon a le plus de chances de rencontrer dans larrangement dune chanson populaire sont les sections de cordes et les sections de cuivres. Sil est courant dassimiler les premires au son de cette tradition de la pop music voque prcdemment, les secondes sont plus troitement lies au son des musiques noires amricaines. De fait, cest dans les premires formes de jazz comme le Dixieland et dans les arrangements des big bands des annes 1930 que se trouve lorigine des sections de cuivres de nombreuses chansons populaires. Depuis le milieu des annes 1960, ces mmes sections sont par ailleurs la marque des productions de soul music considres comme les plus radicales, cest--dire sinscrivant dans la ligne des productions Stax et Muscle Shoals (Sam and Dave, Otis Redding, Joe Tex, Wilson Pickett, Percy Sledge, etc.). Le cas chant, elles sont gnralement composes de trompettes et de trombones, mais il nest pas rare que ces instruments se voient complts par un ou plusieurs saxophones. noter que linfluence des musiques noires amricaines est alors perceptible jusque dans lcriture puisque ces sections sont frquemment charges de jouer des riffs, cest--dire des phrases musicales aisment

61 62

Voir, par exemple, Where Did Our Love Go ? de Count Basic. Cf. Sweet Little Sixteen de Chuck Berry, Rave On de Buddy Holly ou Surfin USA des Beach Boys. 63 Littralement : claquements de mains . 64 Voir Allan F. MOORE, Rock : The Primary Text, Developing a Musicology of Rock, Aldershot, Ashgate, 2/2001, p. 226.

Olivier JULIEN, Lanalyse des musiques populaires enregistres 155

mmorisables et relativement courtes (deux ou quatre mesures) dont la rptition ou le retour cyclique pour structurer une chanson tait dj caractristique de musiques comme le blues ou le jazz bien avant lapparition du rock n roll65. Selon Julian Lloyd Weber, lutilisation de sections de cordes dans les musiques populaires remonte quant elle aux [] sons luxuriants de cordes hollywoodiennes prsents sur certains des premiers enregistrements de Frank Sinatra 66. Leur association avec le son de la soul music est malgr tout relativement ancienne galement puisquelle date de Sam Cooke, des Drifters et des productions Motown. Le candidat rompu lanalyse de la musique savante dispose naturellement des connaissances ncessaires pour aborder la question de lcriture pour cordes ou celle des techniques de jeu propres au violon, lalto, au violoncelle et la contrebasse, aussi je me contenterai de prciser quil conviendra, l encore, de parler dune nappe (ou dun tapis) de cordes quand ces dernires jouent des accords tenus67. 3.3. Voix Il est difficile daborder la question de linterprtation vocale dans les musiques populaires sans prendre en compte le fait que le microphone est, pour les chanteurs appartenant cette tradition, bien plus quun simple moyen damplifier la voix. Comme la fait remarquer Michael Chanan :
Les chanteurs ont appris traiter le micro comme un instrument part entire [] Ce faisant, ils ont invent toute une gamme de techniques, de faons de chanter et deffets vocaux bass sur le simple principe que le fait de chanter prs du micro fait ressortir le son, suggrant ainsi, comme la crit un auteur propos de Bing Crosby, une relation intime, personnelle avec les fans. 68

La rfrence Bing Crosby nest videmment pas fortuite dans la mesure o cet artiste est aujourdhui considr comme le pre des crooners, cest--dire de ces artistes qui avaient lhabitude dinterprter leurs chansons en les chantonnant ou en les fredonnant sens du verbe anglais to croon. Sans ncessairement tablir une filiation de fait avec les principaux reprsentants de ce courant (Bing Crosby, mais aussi Al Bowlly, Nat King Cole, Frank Sinatra, etc.), on pensera donc, le cas chant, indiquer que la voix a t prise en proximit ou que le chanteur chante prs du micro tout en soulignant son probable dsir de crer lillusion dune certaine proximit avec

65 66

Voir, par exemple, Respect de Otis Redding ou Hold On, Im Coming de Sam and Dave. [] the lush Hollywood string sounds used on certain early Frank Sinatra records . Julian LLOYD WEBER, Strings , dans Making Music : The Guide to Writing, Performing & Recording, Ed. George Martin, New York, Quill, 1983, p. 190. 67 Voir, par exemple, Lets Go Out Tonight de Craig Armstrong. 68 Vocalists discovered how to treat microphone an instrument in its own right [] They invented in the process a whole range of new vocal effects and techniques, even new kinds of singing ; all based on the simple principle that close microphone placement brings the sound forward, suggesting, as one writer says of Bing Crosbys crooning, an intimate, personal relationship with fans . Michael CHANAN, Repeated Takes : A Short History of Recording and its Effects on Music, New York, Verso, 1995, p. 128.

156 Le commentaire auditif de spcialit. Recherches et propositions

lauditeur69. On prtera par ailleurs attention aux questions de registre vocal, la voix de fausset tant, depuis sa popularisation par le chanteur de gospel Claude Jeter dans les annes 1940, la marque de trs nombreux chanteurs de funk ou de soul music70 et mme, depuis le tournant des annes 1960-1970, de certains chanteurs de heavy metal71. Dans le mme ordre dides, on pensera relever le recours des effets dramatiques comme le cri ou les pleurs, ces derniers tant eux aussi caractristiques des chanteurs noirs amricains influencs par la soul music et, travers elle, par le gospel72. Dans le domaine des arrangements vocaux, on commencera par distinguer la voix lead, cest--dire la partie interprte par le chanteur soliste, et les voix de backing, charges daccompagner cette dernire. Parmi les formules daccompagnement les plus rpandues, on distinguera ensuite lharmonisation de la voix lead par une ou plusieurs voix de backing et le call and response (qui consiste alterner la voix lead et les voix de backing dans un jeu de question-rponse)73. Dans certains cas, cependant, aucune partie lead ne semblera merger des diffrentes voix : il y aura alors de fortes chances pour que lauditeur soit confront une formule darrangement comme la formule dite de la double voix lead (deux voix dont les parties respectives sont dgale importance sur le plan thmatique)74 ou une criture homophonique pour chur quatre voix, laquelle criture a caractris de nombreux groupes de folk et de folk-rock des annes 1960-1970 la suite du succs des Weavers, dix vingt ans plus tt75. 3.4. Instruments solistes Dans un arrangement, sont qualifis de solistes les instruments chargs dinterprter les parties mlodiques (ou caractre mlodique) comme les riffs ainsi que les solos. Trompette76, sitar77, violon78, harmonica79, saxophone80, synthtiseur81 : la liste des instruments susceptibles de tenir ce rle est naturellement sans fin, mais sil en est un qui symbolise, depuis plus dun demi-sicle, la fonction dinstrumentiste soliste dans les musiques populaires, cest bien la guitare lectrique. Cet instrument a mme donn naissance une authentique tradition de virtuoses populaires, les guitar heroes, dont on peut situer les origines au succs de guitaristes comme Eric Clapton ou Jimi
69

Parmi les productions franaises rcentes, le premier album de Benjamin Biolay (Rose Kennedy) et le deuxime album de Keren Ann (La Disparition) sont parfaitement reprsentatifs de cette tendance. 70 Tels Maurice White et Philip Bailey (Earth, Wind & Fire), Al Green ou George Duke. 71 Robert Plant (Led Zeppelin) ou Ian Gillan (Deep Purple), par exemple. 72 Voir, par exemple, If I Was Your Girlfriend de Prince. 73 Cette technique, dj prsente dans les work songs et le gospel (le pasteur lance un appel et lauditoire rpond en chur) se retrouve, sous diffrentes formes, dans lensemble des musiques sacres et profanes noires amricaines (dans le blues, par exemple, il est frquent quau sein de chaque priode de quatre mesures, le chanteur lance un appel sur les deux premires mesures et rponde avec son instrument sur les deux mesures suivantes). 74 Comme dans Bye Bye Love des Everly Brothers ou Love Me Do des Beatles. 75 Voir, par exemple, California Dreamin des Mamas and Papas ou Turn ! Turn ! Turn ! (To Everything There Is a Season) des Byrds. 76 Cf. Singing Softly to Me des Kings of Convenience. 77 Voir, par exemple, Norwegian Wood (This Bird Has Flown) des Beatles. 78 Dans Sunday Bloody Sunday de U2, par exemple. 79 Cf. Isnt She Lovely de Stevie Wonder. 80 Comme dans Playground Love du groupe Air. 81 Voir, par exemple, Somebody Elses Guy de Jocelyn Brown.

Olivier JULIEN, Lanalyse des musiques populaires enregistres 157

Hendrix, au milieu des annes 1960, et qui se sont principalement illustrs depuis au travers de genres comme le rock, le heavy rock et le heavy metal. La place occupe par linstrument soliste au sein de larrangement peut donc fournir de prcieuses indications sur le genre auquel la chanson tudie appartient. On notera par exemple que labsence de guitare rythmique et, plus particulirement, la formule dite du power trio (guitare soliste, guitare basse, batterie) est caractristique des formations de heavy rock et de heavy metal de la fin des annes 1960 et du dbut des annes 197082. Un accompagnement instrumental essentiellement bas sur des riffs de guitare indiquera quant lui linfluence des musiques noires amricaines sur les genres mentionns ci-dessus mais aussi sur le rock (ex. 4), tandis que la longueur et la rcurrence des pisodes instrumentaux domins par la guitare soliste savrera symptomatique du statut de guitar hero dont jouit le musicien mis en vedette ces diffrentes occasions83. En ce qui concerne les solos, on distinguera, comme nous lavons suggr prcdemment, les solos crits et les solos improviss (les premiers pouvant tre considrs comme la marque des musiciens sinscrivant dans la tradition de la pop music et les seconds comme lapanage des artistes influencs par les musiques noires amricaines). Les solos du second type tant destins permettre au soliste de mettre ses qualits techniques en valeur, on prtera en outre une attention toute particulire son jeu. Les effets traditionnels de la guitare blues (bending84, slide85, bottleneck86, etc.) voqueront ainsi les guitar heroes des annes 1960-1970 ; linverse, le recours au tapping situera ncessairement lenregistrement aprs la fin des annes 1970. Popularise en 1978 par le titre Eruption (un solo dune minute et quarante-trois secondes figurant sur le premier album du groupe amricain Van Halen), cette technique a, selon le musicologue Robert Walser, ni plus ni moins [] transform la guitare rock [et] redfini lide de virtuosit la guitare lectrique. 87
Tout en frappant les cordes sur les frettes avec sa main droite, [Edward] Van Halen les frappe et les relche avec sa main gauche tout en sappuyant sur laugmentation du gain de son amplificateur pour entretenir un flot ininterrompu de notes. Certains guitaristes avaient dj utilis cette technique, mais personne navait jamais rien fait de comparable. 88
82

Tels The Jimi Hendrix Experience, Cream, The Jeff Beck Group, Led Zeppelin, Deep Purple ou encore Black Sabbath. 83 Cf. lanalyse du plan formel de Purple Haze (The Jimi Hendrix Experience) dans Olivier JULIEN, Purple Haze, Jimi Hendrix et le Kronos Quartet : du populaire au savant ? , Analyse Musicale (Paris, ADAM), n 53, septembre 2006, p. 67-74. 84 Tir. 85 Glissando. 86 Tube de mtal, de verre ou de plastique que les guitaristes placent sur un doigt de leur main gauche pour produire des effets de slide. 87 [] transformed rock guitar [and] redefined virtuosity on the electric guitar . Robert WALSER, Eruptions : heavy metal appropriations of classical virtuosity , Popular Music (Cambridge, Cambridge University Press), vol. 11, n. 3, 1992, p. 271. 88 Reaching over to strike against the frets with his right hand, Van Halen hammers and pulls with his left, relying on the enhanced gain of his amplifier to sustain a stream of notes. Although a few other guitarists had used tapping to a limited extent, nothing like this had ever been heard before . Ibid., p. 272-276.

158 Le commentaire auditif de spcialit. Recherches et propositions

Indissociable du shredding89, cest--dire de la qute de virtuosit qui a caractris la guitare heavy metal du dbut des annes 1980 la fin des annes 1990, le tapping a compt parmi ses principaux adeptes les plus clbres guitar heroes de ces trente dernires annes Yngwie Malmsteen, Steve Vai, Joe Satriani, Tony MacAlpine, Paul Gilbert, Jason Becker, Greg Howe, The Great Kat, Vinnie Moore, Michael Angelo Batio.

Ex. 4 Quelques riffs de guitare clbres

4. Aspects technologiques
Lors dune preuve de commentaire auditif de spcialit, il est rare que les candidats sintressent spontanment aux aspects technologiques de lenregistrement. Au fil des ans, jai mme not quils naccordaient, pour la plupart, aucune importance leur position par rapport aux enceintes du systme de diffusion strophonique (fig. 1). Dans le cas des musiques populaires, on touche pourtant l ce qui fait la spcificit du rpertoire en tant que rpertoire enregistr ; en effet, au-del du simple confort dcoute, la perception que lon aura de la chanson telle quelle a t conue en vue de sa reproduction phonographique pourra, comme nous allons le voir prsent, savrer dterminante dans la comprhension que lon aura de cette mme chanson.

89

Littralement : dchiquetage .

Olivier JULIEN, Lanalyse des musiques populaires enregistres 159

Fig. 1 Position idale de lauditeur par rapport aux enceintes dun systme de diffusion strophonique

4.1. Format de mixage, panoramisation Introduite la fin des annes 1950 et adopte par lindustrie du disque classique ds cette priode, la gravure strophonique de disques vinyles ne sest dfinitivement impose dans les musiques populaires qu la fin de la dcennie suivante, les maisons de disques et les labels spcialiss dans ces musiques ayant pris lhabitude, pendant prs de dix ans, de proposer une version monophonique et une version strophonique de la plupart de leurs productions. Cela tant, lorsque ces mmes compagnies ont rdit leurs catalogues en disques audionumriques, partir du milieu des annes 1980, elles nont, dans lensemble, retenu que le second de ces deux formats. En consquence, il y a de fortes chances pour quun mixage monophonique suffise indiquer que lenregistrement (ou luvre elle-mme , comme je le prcisais dans lintroduction de ce chapitre) date des annes 1950 au plus tard. Dans le cas dun mixage strophonique, on sintressera en revanche la panoramisation de la batterie, cest--dire son positionnement dans limage strophonique. Depuis le dbut des annes 1970, la coutume veut en effet que les diffrents lments de cet instrument (grosse caisse, caisse claire, cymbales, toms) soient rpartis entre lenceinte gauche et lenceinte droite de manire recrer limage acoustique que percevrait un auditeur sil se trouvait face lui (grosse caisse et caisse claire au centre, cymbale charleston droite, tom basse gauche, tom medium lgrement dcal sur la gauche, tom aigu lgrement dcal sur la droite, etc.). Lpoque laquelle cette pratique a commenc se gnraliser correspond larrive des formats denregistrement seize puis vingtquatre pistes dans les studios britanniques et amricains ; sans trop entrer dans des considrations technologiques qui dpasseraient le cadre du prsent chapitre, on retiendra ce sujet que la panoramisation de lensemble des lments de la batterie en un point prcis de limage strophonique indique en ralit leur prmixage sur une piste et, par la mme occasion, un enregistrement sur une bande master quatre ou huit pistes cest--dire sur lun des deux formats professionnels associs aux annes 196090.
90

Cf. Lets Spend the Night Together des Rolling Stones (batterie droite) ou Got to Get You Into My Life des Beatles (batterie gauche). Pour de plus amples informations sur le lien entre format

160 Le commentaire auditif de spcialit. Recherches et propositions

Dans un registre plus anecdotique, on pensera signaler dventuels effets de panoramisation dynamique, le dplacement dun son dune extrmit lautre de limage strophonique tant souvent caractristique de la volont des musiciens associs au rock dit psychdlique de recrer les sensations acoustiques lies la consommation de drogues hallucinognes comme le LSD, la mescaline, la psilocybine ou, dans une moindre mesure, le cannabis91. On accordera enfin de limportance la panoramisation de chaque lment entrant dans la composition de larrangement et, plus particulirement, ceux de ces lments qui sont positionns au centre : lattention dun auditeur ayant naturellement tendance se focaliser sur cette zone de limage strophonique, un tel choix traduit invitablement la volont de mettre les lments en question en valeur (cas des plus courants avec les voix lead ou, dans des genres comme le rock progressif ou le heavy metal, avec les instruments solistes). 4.2. Mixage Tel quil est pratiqu dans les studios denregistrement du monde entier depuis la fin des annes 1950, le mixage consiste mlanger les diffrentes pistes dun enregistrement en vue de leur rduction sur une piste (mixage monophonique) ou sur deux pistes (mixage strophonique). Ce terme englobe donc en ralit lensemble des aspects ayant trait la mise en forme de lenregistrement, quil sagisse de la panoramisation des voix et des instruments, de leur traitement sonore ou du rglage de leurs niveaux relatifs. Pour des raisons de clart, il ne sera toutefois ici question que des expressions o le terme de mixage est employ pour qualifier le niveau dune voix ou dun instrument au sein de larrangement. La plus rpandue de ces expressions concerne le mixage en avant ou en retrait de telle ou telle section ou de telle ou telle partie. On dira ainsi de la section rythmique de We Can Funk (Prince) quelle est mixe en avant, ce qui constituera un indice quant la vocation de musique de danse de cet enregistrement, ou encore de la voix de Tricky quelle est mixe en retrait sur lensemble de lalbum Maxinquaye. Dans le mme ordre dides, on distinguera deux coles de mixage : celle du mixage la franaise et celle du mixage langlaise . La premire de ces deux formules fait rfrence lhabitude quont les francophones de mettre la voix en avant, un tel choix pouvant sexpliquer par la volont de privilgier lintelligibilit du texte du fait de limportance toute particulire quils accordent ce dernier. La seconde est quant elle souvent comprise comme synonyme de mixage de la voix en retrait, mais elle dsigne en ralit la volont de traiter cette voix comme un instrument, cest--dire en privilgiant son timbre et sa mlodie au dtriment (si ncessaire) de lintelligibilit des paroles. Les musiques populaires britanniques regorgent dexemples de chansons mixes de la sorte, mais peu de groupes ont pouss cette esthtique aussi loin que la formation anglo-irlandaise My Bloody Valentine92.
denregistrement et format de mixage de la batterie, se reporter Olivier JULIEN, Le son Beatles et la technologie multipiste , Les Cahiers de lOMF (Paris, Universit Paris-Sorbonne), n 4, 1999, p. 43-45. 91 Voir, par exemple, Crosstown Traffic de Jimi Hendrix ou Ogdens Nut Gone Flake des Small Faces. 92 Voir, par exemple, lalbum Loveless.

Olivier JULIEN, Lanalyse des musiques populaires enregistres 161

4.3. Traitement sonore Manifestation la plus apparente du conditionnement des musiques populaires par la technologie, le traitement sonore est une question centrale dans lanalyse musicologique de ce rpertoire. Prenons, une nouvelle fois, lexemple du heavy metal : un arrangement pour power trio, un accompagnement essentiellement bas sur des riffs et la mise en valeur de la guitare soliste au travers de la multiplication des pisodes instrumentaux indiqueront, comme cela a dj t voqu, la possible appartenance de lenregistrement ce genre ; la prsence de solos improviss, des lignes mlodiques empreintes de pentatonisme et des grilles marques par lharmonie olienne chre Alf Bjrnberg seront quant elles rvlatrices de linfluence des musiques noires amricaines, ce qui sera tout fait compatible avec la prcdente observation. Toutefois, lensemble de ces lments ne permettra de valider lhypothse du heavy metal qu la condition dtre complt par une autre caractristique dordre technologique : le traitement du son de la guitare soliste par un effet de saturation93. Si lassociation dun certain effet un certain type dinstrument peut apparatre comme la condition sine qua non de lappartenance un genre, on comprend bien le risque quil y aurait faire ici limpasse sur le traitement sonore. Malheureusement, cette question est si complexe, elle fait appel tant de connaissances annexes quun chapitre entier ne suffirait pas la traiter convenablement94. Cest pourquoi je me contenterai dvoquer les angles sous lesquels il est possible de laborder dans le cadre dun commentaire denregistrement tout en me limitant une composante particulire de larrangement : la voix lead. Dans certains cas, le traitement de cette voix pourra trouver sa justification dans des options esthtiques renvoyant un genre ou un courant. Considrons, par exemple, le doublage, qui consiste superposer deux enregistrements dune seule et mme partie interprts par le mme chanteur : leffet ainsi obtenu a la rputation de produire un son plus riche 95 que le son dorigine ; autrement dit, il contribue faire ressortir la partie laquelle il est appliqu, la mettre en valeur au sein de larrangement, ce qui explique pourquoi il est particulirement rpandu dans les genres accordant une grande importance la mlodie (typiquement, les genres associs la pop music)96. Dans dautres cas, il sera plus judicieux daborder le traitement de cette mme voix lead en le mettant en perspective avec le texte ou le sujet de la chanson. Ici, on songera par exemple cette forme particulire du filtrage que lon

93

Dans les musiques populaires, on distingue schmatiquement les guitares lectriques jouant en son satur et les guitares lectriques jouant en son clair (non satur). Dans le premier cas de figure, leffet peut tre de deux types : distorsion (effet tranchant, produit par une pdale de distorsion ou une pdale de fuzz) ou overdrive (effet plus chaud, obtenu par la saturation dun amplificateur lampes). 94 Pour une prsentation sommaire des effets les plus rpandus dans les musiques populaires depuis les annes 1950, se reporter George MARTIN (Ed.), Making Music : The Guide to Writing, Performing & Recording, New York, Quill, 1983, p. 333-340 et Daryl RUNSWICK, Rock, Jazz & Pop Arranging : All the facts and the know-how, London, Faber & Faber, 1992, p. 208-215. 95 [] a fuller sound . Geoff EMERICK, Recording Techniques , dans Making Music : The Guide to Writing, Performing & Recording, Ed. George Martin, New York, Quill, 1983, p. 261. 96 Voir, par exemple, The Kiss de Judee Sill (la voix lead a t traite par un doublage multiple, ce qui signifie quelle a t renregistre plusieurs reprises).

162 Le commentaire auditif de spcialit. Recherches et propositions

nomme lgalisation tlphone97 et que lon peut notamment reconnatre sur la voix de Jim ORourke dans la premire strophe de la chanson Eureka dont le texte commence par la phrase Allo, allo, est-ce que tu mentends ? 98 dun point de vue plus gnral, ce type de traitement pourra aussi faire rfrence la bande passante limite dappareils audio bon march ou particulirement anciens.99 Dans dautres cas, enfin, la nature mme du traitement subi par la voix lead devra tre interprte comme le reflet dun contexte technologique particulier. Le type dcho connu, dans le monde anglophone, sous le nom de slap echo100, illustre parfaitement ce point : dfini par une seule rptition du signal et par un temps dcho de lordre de 50 100 ms environ, il doit en ralit ses principales caractristiques acoustiques son mode de production, cest--dire au systme dcho bande mis au point par le producteur indpendant Sam Phillips afin de compenser labsence de chambre dcho dans son propre studio. Sam Phillips ayant produit la plupart des artistes qui se sont illustrs, au milieu des annes 1950, dans le rockabilly, le slap echo est, de fait, lune des principales caractristiques de ce style de rock n roll sur le plan du son101. linstar des autres aspects technologiques voqus dans ces lignes, le traitement sonore est donc susceptible douvrir des perspectives tout fait intressantes dans lanalyse des musiques populaires partir de documents enregistrs. Sa prise en compte peut aider le candidat situer la chanson dun point de vue chronologique ou stylistique ; elle peut en outre laider structurer son commentaire tout en lincitant prendre le recul ncessaire par rapport au travail de description qui constitue le point de dpart de toute analyse musicale. En dautres termes, elle illustre parfaitement la spcificit des musiques populaires dans le rapport quelles entretiennent la phonographie. Comme je le signalais prcdemment, le commentaire denregistrement portant sur ces musiques a ceci de particulier quil ne confronte pas le candidat lenregistrement dune uvre musicale : il le confronte luvre elle-mme. Les aspects qui relveraient, dans dautres rpertoires, de la mise en mmoire dune uvre dfinie par ses caractristiques formelles, harmoniques, rythmiques ou mlodiques relvent ici de sa mise en forme : ils constituent en somme une part significative, peuttre mme la part la plus importante de ce que les musiciens populaires considrent

97

Un galiseur est un systme compos de filtres coupe-bande, passe-bande, passe-haut et passe-bas. Comme son nom lindique, lgalisation tlphone consiste rgler les diffrents potentiomtres de ce systme de manire reproduire la bande passante dun tlphone analogique : 300-3 000 Hz. 98 Hello, hello, can you hear me? . 99 Voir, par exemple, Video Killed the Radio Star des Buggles (lauteur du texte se souvient dune vedette de la radio du dbut des annes 1950 quil captait la nuit sur son poste transistors) ou encore lintroduction de Honey Pie des Beatles (les paroles sont adresses une vedette imaginaire de lre du phonographe). 100 Littralement, cho claquant . 101 Lhistorien du rock Charlie Gillett distingue cinq styles parmi les genres runis lorigine sous ltiquette rock n roll . Le terme de rockabilly (qui provient de la contraction de rock n roll et de hillbilly) dsigne celui de ces cinq styles dont lhistoire et la gense sont associes la rgion de Memphis, dans le sud-est des tats-Unis (Charlie GILLETT, The Sound of the City : The Rise of Rock and Roll, New York, Da Capo Press, 3/1996, p. 23-35). Cf. les enregistrements des artistes figurant sur la compilation Sun Records 50th Anniversary Collection.

Olivier JULIEN, Lanalyse des musiques populaires enregistres 163

comme ce qui rsulte du geste crateur du compositeur 102. Pour en revenir une dernire fois lide que jai tent dexprimer dans le titre de ce chapitre : il ne sagit pas tant danalyser lenregistrement dune chanson que danalyser un enregistrement au sens propre du terme.

Bibliographie ADORNO Theodor W., On popular music , dans On Record : Rock, Pop, and the Written Word, Ed. Simon Frith and Andrew Goodwin, London, Routledge, 1990, p. 301-319. BEAUD Paul, Et si lon reparlait dAdorno ? , dans Popular Music Perspectives, Ed. David Horn and Philip Tagg, Gteborg & Exeter, IASPM, 1982, p. 82-92. BJRNBERG Alf, On Aeolian harmony in contemporary popular music , dans Critical Essays in Popular Musicology, Ed. Allan F. Moore, Aldershot, Ashgate, 2007, p. 275-282. BREWSTER Bill and BROUGHTON Frank, Last Night a DJ Saved My Life : The history of the disc-jockey, London, Headline, 1999. CHANAN Michael, Repeated Takes : A Short History of Recording and its Effects on Music, New York, Verso, 1995. EMERICK Geoff, Recording Techniques , dans Making Music : The Guide to Writing, Performing & Recording, Ed. George Martin, New York, Quill, 1983, p. 256-265. GILLETT Charlie, The Sound of the City : The Rise of Rock and Roll, New York, Da Capo Press, 3/1996. HEADLAM David, Appropriations of blues and gospel in popular music , dans The Cambridge Companion of Blues and Gospel Music, Ed. Allan F. Moore, Cambridge, Cambridge University Press, 2002, p. 158-187. JULIEN Olivier, Le son Beatles, Thse de doctorat en musicologie prpare sous la direction de Mme le Professeur Danile Pistone, Universit Paris-Sorbonne (Paris IV), 1998. JULIEN Olivier, Le son Beatles et la technologie multipiste , Les Cahiers de lOMF (Paris, Universit Paris-Sorbonne), n 4, 1999, p. 35-52. JULIEN Olivier, Purple Haze, Jimi Hendrix et le Kronos Quartet : du populaire au savant ? , Analyse Musicale (Paris, ADAM), n 53, septembre 2006, p. 67-74. JULIEN Olivier, A lucky man who made the grade : Sgt. Pepper and the rise of a phonographic tradition in twentieth-century popular music, dans Sgt. Pepper and the Beatles : It Was Forty Years Ago Today, Ed. Olivier Julien, Aldershot, Ashgate, 2008, p. 147-169. JULIEN Olivier, Musiques populaires : de lexception culturelle langlicisme paratre dans Musurgia. LLOYD WEBER Julian, Strings , dans Making Music : The Guide to Writing, Performing & Recording, Ed. George Martin, New York, Quill, 1983, p. 190-192. LOEWENTHAL Sandy, The popular song analyzed , Ibid., p. 50-54.
102

Jean-Jacques NATTIEZ, Musicologie Gnrale et Smiologie, Paris, Christian Bourgois, collection Musique/Pass/Prsent , 1987, p. 98.

164 Le commentaire auditif de spcialit. Recherches et propositions

MARTIN George (Ed.), Making Music : The Guide to Writing, Performing & Recording, New York, Quill, 1983. MIDDLETON Richard, Studying Popular Music, Buckingham, Open University Press, 1990. MOORE Allan F., Rock : The Primary Text, Developing a Musicology of Rock, Aldershot, Ashgate, 2/2001. NATTIEZ Jean-Jacques, Musicologie Gnrale et Smiologie, Paris, Christian Bourgois, collection Musique/Pass/Prsent , 1987. OGRADY Terence J., Rubber Soul and the social dance tradition , Ethnomusicology (Champaign, University of Illinois Press), XXIII, n 1, 1979, p. 87-94. OGRADY Terence J., The Beatles : A Musical Evolution, Boston, Twayne Publishers, 1983. PIRENNE Christophe, Le Rock progressif anglais (1967-1977), Paris, Librairie Honor Champion, collection Musique-Musicologie , 2005. RUNSWICK Daryl, Rock, Jazz & Pop Arranging : All the facts and the know-how, London, Faber & Faber, 1992. TAGG Philip, Kojak 50 Seconds of Television Music. Towards the Analysis of Affekt in Popular Music, Gteborg, Musikvetenskapliga Institutionen vid Gteborg Universitet, 1979. TRYNKA Paul (Ed.), Rock Hardware : 40 Years of Rock Instrumentation, London, Balafon, 1996. VAN DER MERWE Peter, Origins of the Popular Style : The Antecedents of TwentiethCentury Popular Music, Oxford, Oxford University Press, 1989. WALSER Robert, Eruptions : heavy metal appropriations of classical virtuosity , Popular Music (Cambridge, Cambridge University Press), vol. 11, n. 3, 1992, p. 263-308. WHITCOMB Ian, After the Ball : Pop Music from Rag to Rock, New York, Limelight Editions, 2/1994. Discographie AC/DC, Highway to Hell , Highway to Hell, Atlantic/WEA, 1979. AFROMAN, Because I Got High , Because I Got High, Universal, 2001. AIR, Playground Love , The Virgin Suicides, Virgin, 2000. ARMSTRONG Craig, Lets Go Out Tonight , The Space Between Us, Melankolic/ Virgin, 1997. AZNAVOUR Charles, La Bohme , 40 Chansons dor, CD 1, EMI, 1996. BEACH BOYS (The), Good Vibrations , Smiley Smile, Capitol Records, 1967. BEACH BOYS (The), Surfin USA , Good Vibrations : Thirty Years of the Beach Boys, CD 1, Capitol Records, 1993. BEATLES (The), I Saw Her Standing There , Please Please Me, Parlophone/EMI, 1963. BEATLES (The), Love Me Do , Please Please Me, Parlophone/EMI, 1963. BEATLES (The), You Cant Do That , A Hard Days Night, Parlophone/EMI, 1964. BEATLES (The), The Night Before , Help !, Parlophone/EMI, 1965.

Olivier JULIEN, Lanalyse des musiques populaires enregistres 165

BEATLES (The), Yesterday , Help !, Parlophone/EMI, 1965. BEATLES (The), Norwegian Wood (This Bird Has Flown) , Rubber Soul, Parlophone/EMI, 1965. BEATLES (The), Got to Get You Into My Life , Revolver, Parlophone/EMI, 1966. BEATLES (The), Strawberry Fields Forever , Magical Mystery Tour, Parlophone/ EMI, 1967. BEATLES (The), Good Morning, Good Morning , Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, Parlophone/EMI, 1967. BEATLES (The), Lucy in the Sky with Diamonds , Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band, Parlophone/EMI, 1967. BEATLES (The), Sgt. Peppers Lonely Hearts Club Band , Sgt. Peppers Lonely Hearts Club band, Parlophone/EMI, 1967. BEATLES (The), Honey Pie , The Beatles, CD 2, Parlophone/EMI, 1968. BEATLES (The), Ob-La-Di, Ob-La-Da , The Beatles, CD 1, Parlophone/EMI, 1968. BEATLES (The), Abbey Road, Parlophone/EMI, 1970. BERRY Chuck, Sweet Little Sixteen , The Chess Box, CD 1 (1955 to 1958), Chess/ MCA Records, 1988. BIOLAY Benjamin, Rose Kennedy, Virgin, 2001. BRASSENS Georges, LOrage , Le Mcrant, Philips, 1961. BROWN Jocelyn, Somebody Elses Guy , Somebody Elses Guy, Unidisc Music, 1984. BUGGLES (The), Video Killed the Radio Star , The Age of Plastic, Universal, 1980. BYRDS (The), Turn ! Turn ! Turn ! (To Everything There Is a Season) , Turn ! Turn ! Turn !, Columbia/Sony Music, 1965. CHAMFORT Alain, Mens , Neuf, Epic/Sony Music 1993. CHARLATANS (The), The Only One I Know , Some Friendly, Beggars Banquet/ Labels, 1990. CHARLES Ray, Whatd I Say , The Right Time, Atlantic/WEA, 1987. CLASH (The), Should I Stay or Should I Go , Combat Rock, Columbia/Sony Music, 1982. COUNT BASIC, Where Did Our Love Go ? , Moving in the Right Direction, Spray Records/BMG, 1996. DELPECH Michel, Quand j'tais chanteur , Michel Delpech, CD 2, Polygram, 1990. DEPECHE MODE, The Singles 81>85, Reprise Records/WEA, 1998. DYLAN Bob, Masters of War , The Freewheelin Bob Dylan, Columbia/Sony Music, 1963. DYLAN Bob, Oxford Town , The Freewheelin Bob Dylan, Columbia/Sony Music, 1963. DYLAN Bob, Like a Rolling Stone , Highway 61 Revisited, Columbia/Sony Music, 1967. EVERLY BROTHERS (The), Bye Bye Love , The Very Best of the Everly Brothers, Warner Bros./WEA, 1964. GAINSBOURG Serge, lisa , Jane Birkin & Serge Gainsbourg, Philips, 1968. HARDY Franoise, Tous les garons et les filles , In Vogue, CD 1, Vogue, 1987. JIMI HENDRIX EXPERIENCE (The), Crosstown Traffic , Electric Ladyland, Polydor, 1968.

166 Le commentaire auditif de spcialit. Recherches et propositions

HOLLY Buddy, Rave On , Buddy Holly, MCA Records, 1958. HOME, La Ballade du mois de juin , Home, Virgin, 2004. JOEL Billy, Honesty , The Essential, CD 1, Sony Music, 2003. KATERINE, Chanson des jours bnis , Mes Mauvaises Frquentations, Rosebud/ Barclay, 1996. KEREN ANN, La Disparition, EMI, 2002. KEREN ANN, Sailor & Widow , Not Going Anywhere, Capitol Records, 2003. KING Ben E., Stand by Me , The Very Best of Ben E. King, Atlantic/WEA, 1998. KINGS OF CONVENIENCE, Singing Softly to Me , Quiet Is the New Loud, Source/Virgin, 2001. KRAVITZ Lenny, Circus , Circus, Virgin, 1995. LAS (The), Freedom Song , The Las, Go ! Discs/Barclay, 1990. LED ZEPPELIN, The Lemon Song , II, Atlantic/WEA, 1969. LED ZEPPELIN, Stairway to Heaven , Atlantic/WEA, 1971. LITTLE SISTER, Stanga / Somebodys Watching You , Stone Flower, 1970. MAMAS AND THE PAPAS (The), California Dreamin , If You Can Believe Your Eyes and Ears, MCA Records, 1966. MARLEY Bob & The WAILERS, I Shot the Sheriff , Burnin, Island/Universal, 1973. MURAT Jean-Louis, Le Mme ternel , Dolors, Labels/Virgin, 1996. MY BLOODY VALENTINE, Loveless, Creation Records/Sony Music, 1991. NATIONAL HEALTH, Elephants , National Health, Visa, 1978. OROURKE Jim, Eureka , Eureka, Drag City/Labels, 1999. OASIS, Wonderwall , (Whats the Story) Morning Glory ?, Sony Music, 1995. PET SHOP BOYS (The), West End Girls , Discography : The Complete Singles Collection, Parlophone/EMI, 1991. PEYROUX Madeleine, Don't Wait Too Long , Careless Love, Rounder/Universal, 2004. POLICE (The), Next to You , Outlandos dAmour, A&M Records, 1978. PRESLEY Elvis, Hound Dog , 30 #1 Hits, BMG, 2002. PRINCE, If I Was Your Girlfriend , Sign O the Times, CD 2, Paisley Park/WEA, 1987. PRINCE, We Can Funk , Graffiti Bridge, Paisley Park/WEA, 1990. REDDING Otis, Respect , Otis Blue, Atlantic/WEA, 1965. ROLLING STONES (The), Lets Spend the Night Together , Flowers, London/Decca, 1967. SAM AND DAVE, Hold On, Im Coming , Hold On, Im Coming, Atlantic/WEA, 1966. SILL Judee, The Kiss , Heart Food, Elektra/WEA, 1973. SMALL FACES (The), Ogdens Nut Gone Flake , Ogdens Nut Gone Flake, Immediate Records, 1968. SMITHS (The), Back to the Old House , Hatful of Hollow, Rough Trade/Virgin, 1984. TLPHONE, a (cest vraiment toi) , Dure Limite, Virgin, 1982. TRAVIS, Flowers in the Window , The Invisible Band, Independiente, 2001. TRENET Charles, La Mer , Charles Trenet, EMI, 1987. TRICKY, Maxinquaye, Island/Universal, 1994. U2, Sunday Bloody Sunday , War, Island/Universal, 1983.

Olivier JULIEN, Lanalyse des musiques populaires enregistres 167

U2, Where the Streets Have No Name , The Joshua Tree, Island/Universal, 1987. UK, In the Death of Night , UK, Polydor, 1978. VAN HALEN, Eruption , Van Halen, Warnes Bros./WEA, 1978. WONDER Stevie, Superstition , Talking Book, Motown/Universal, 1972. WONDER Stevie, Isnt She Lovely , Songs in the Key of Life, CD 2, Motown/ Universal, 1976. WONDER Stevie, All I Do , Hotter than July, Motown/Universal, 1980. Sun Records 50th Anniversary Collection, Sun Records/BMG, 2002. YES, Awaken , Going for the One, Atlantic/WEA, 1977.