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20130112193812!benjamin Walter 1936 Loeuvre Dart A Lepoque de Sa Reproduction Mechanisee
20130112193812!benjamin Walter 1936 Loeuvre Dart A Lepoque de Sa Reproduction Mechanisee
Il est du principe de l'ceuvre d'art d'a\,oir toujours He reproductible. Ce que des hommes avaient fait, d'autres pouvaient toujours le refaire. Ainsi, la replique fut pratiquee par les maitres pour
la diffusion de leurs ceuvres, la copie par les eleves dans l'exercice
du metier, enfin le faux par des tiers avides de gain. Par rapport a
ces procedes, la reproduction mecanisee de I'ceuvre d'art represente
quelque chose de nouveau; technique qui s'elabore de maniere
intermittente a travers I'histoire, par poussees a de longs intervalles, mais avec une intensite croissante. Avec la gravure sur bois,
le dessin fut pour la premiere fois mecaniquement reproductible
- iI le fut longtemps avant que I'ecriture ne le devint par l'imprimerie. Les formidables changements que l'imprimerie, reproduction
mecanisee de l' ecriture, a provoques dans la litterature, sont suffisamment connus. Mais ces procedes ne representent qu'une etape
particuliere, d'une portee sans doute considerable, du processus
que nous analysons ici sur le plan de I'histoire universelle. La gravure sur bois -du moyen ge, est suivie de l'estampe et de l'eauforte, puis, au debut du XIXe siec1e, de la lithographie.
Avec la lithographie, la technique de reproduction atteint un
plan essentiellement nouveau. Ce procede beau coup plus immediat,
qui distingue la replique d'un dessin sur une pierre de son incision
sur un bloc de bois ou sur une planche de cuivre, permit a l'art
graphique d'ecouler sur le marche ses productions, non seulement
d'une maniere massive comme jusques alors, mais aussi sous forme
de creations toujours nouvelles. Grce a la lithographie, le dessin
fut a m~me d'accompagner iIlustrativement la vie quotidienne. Il
se mit a aller de pair avec l'imprime. Mais la lithographie en Hait
encore ses debuts, quand elle se vit depassee, quelques dizaines
d'annees apres son invention, par celle de la photographie. Pour
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champ et qui, a l'aide de certains procedes tels que l'agrandissement, capte des images qui echappent a l'optique naturelle. En
second lieu, la reproduction mecanisee assure a l'originall'ubiquite
d~nt il est naturellement prive. Avant tout, elle lui permet de venir
s'offrir a la perception soit sous forme de photographie, soit sous
forme de disque. La cathedrale quitte son emplacement pour
entrer dans le studio d'un amateur; Ie chreur execute en plein, air
ou dans une saIIe d'audition, retentit dans une chambre.
S~)
L'reuvre d'art
a l'epoque
de sa reproducUon mecanisee
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III
A de grands intervalles dans l'h isto ire, se trans/orme en meme
temps que leur mode d' existence le mode de perception des societls
humaines. La fa{:on dont le mode de perception s'elabore (le
medium dans lequel elle s'accomplit) n'est pas seulement determine.,. par la nature humaine, mais par les circonstances historiqoes.
L'epoque de l'invasion des Barbares, urant la quelle naquirent
}'industrie artistique du Bas-Empire et la Genese de Vienne, ne
connaissait pas seulement un art autre que celui de l'antiquite,
mais aussi une perception autre. Les savants de l'ecole Viennoise,
Riegl et Wickhoff, qui rehabiliterent cet art longtemps deconsidere sous l'influence des tMories cIassicistes, ont les premiers eu
l'idee d'en tirer des conclusions quant au mode de perception particulier a l'epoque ou cet art Hait en honneur. Quelle qu'ait
ete Ia portee de leur penetration, elle se trouvait limitee par le
fait que ces savants se contentaient de relever les caracteristiques
formelles de ce mode de perception. Ils n'ont pas essaye - et
peut~tre ne pouvaient esperer - de montrer les bouleversements
sociaux qua revelaient les metamorphoses de la perception. Oe nos
jours, les conditions d'une recherche correspondante sont plus
favorables et, si les transformations dans Ie medium de Ia perception
contemporaine peuvent se comprendre comme la decheance de
l'aura, il est possible d'en indiquer les causes sociales.
Qu'est-ce en somme que l'aura ? Une singuliere trame de temps
el d'espace : apparition unique d'un lointain, si proche soit-il.
L'homme qui, un apres-midi d'ete, s'abandonne a suivre du regard
le profil d'un horizon de montagnes ou la ligne d'une branche qui
jette sur lui' son ombre - cet homme respire l'aura de ces mOtagnes, de cette branche. Cette experience nous permettra de
comprendre la determination sociale de l'actuelle decheanee de
l'aura. Cette decMance est due a deux circonstances, en rapport
toutes deux avec la prise de conscience accentuee des masses et
1'intensite croissante de leurs mouvements. Car : la masse reuen1) Abel Gance : Le Temps de I'Image est venu (L'art
1927; p. 94-96).
cln~matographlque
11, Par!s
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dique que le monde lui soit rendu plus "aeeessible" avee autanl de
passion qu'elle pretend ci depreeier l'unicite de loul phenomene en
aeeueillanl sa reproduelion multiple. De jour en jour, le besoin
s'affirme plus irresistible de prendre possession immediate de l'objet
dans l'image, bien plus, dans sa reproduction. Aussi, teIle que les
journaux illustres et les actualites filmees la tiennent a disposition
se distingue-t-elle immanquablement de l'image d'art. Dans cette
derniere, l'unicite et la duree sont aussi etroitement confondues
que la fugacite et la reproductibilite dans le cliche. Sortir de son
halo l'objet en detruisant son aura, c'est la marque d'une perception uont ,,1e sens du semblable dans le monde" se voit intensifie
a tel point que, moyennant la reproduction, elle parvient . standardiser l'unique. Ainsi se manifeste dans le domaine de la receptivite ce qui deja, dans le domaine de la theorie, fait l'importance
toujours croissante de la statistique. L'action des masses sur la
realite et de la realite sur les masses represente un processus d'une
portee illimitee, tant pour la pensee que pour la receptivite.
IV
L'unicite de recune d'art ne fait qu'un avec son integration
dans la tradition. Par ailleurs, cette tradition elle-m~me est sans
doute quelque chose de fort vivant, d'extraordinairement changeant en soi. Une antique statue de Venus etait autrement situee,
par rapport a la tradition, chez les Grecs qui en faisaient l'objet
d'un culte, que ehez les eJeres du moyen ge qui voyaient en elle
une idole .malfaisante. Mais aux premiers comme aux seeonds elle
apparaissait dans tout son caraetere d'unieite, en un mot dans
son aura. La forme originelle d'integration de I'reuvre d'art dans
la tradition se realisait dans le culte. Nous savons que les reuvres
d'art les plus anciennes s'etaborerent au service d'un rituel d'abord
magique, puis religieux. Or, il est de la plus haute signification que
le mode d'existenee de I'reuvre d'art determine par l'aura ne se
separe jamais absolument de sa fonction rituelle. En d'autres
termes: 1iJ. valeur unique de rreuvre d'art "authentique" a sa base
(lans le rituel. Ce fond rituel, si recule soit-il, transparait encore
dans les formes les plus profanes du culte de la beaute. Ce culte,
qui se developpe au cours de la Renaissance, reste en honneur pendant
trois siecles ~ au bout desquels le premier ebranlement serieux qu 'il
subit decele ce fond. Lorsqu' al' avenement du premier mode de reproduction vraiment revolutionnaire, la photographie (simultanement
avec la montee du socialisme), l'art eprouve l'approche de la crise,
devenue evidente un siecle plus tard, il reagit par la doctrine de l'art
pourl'art, qui n'est qu'une theologie de l'art. C'est d'elle qu'est ulte-
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Il serait possible de representer l'histoire de l'art comme l'(\PPOsition de deux poles de l'ceuvre d'art meme, et de retracer la
eourbe de son evolution en suivant les deplacements du centre de
gravite d'un pole a l'autre: Ces deux poles sont sa valeur rituelle et
1) Pour les films, la reproduetibilite ne depend pas, comme pour les ercations litt~
raires et picturales, d'une cOlldition exterieure a leur diffusion massive. La reproduetibllltt\ meeanisce des films est inheretlte a la technique meme de leur production. Cette
technique, non seulement permet la diffusion massive de la maniere la plus immMiate,
mals la determine bien plutt. Elle la determine du falt meme que la productiol1
d'un film exige de tels frais que I'individu, s'U peut encore se payer un tableau, ue
pourra jamais s'offrir un film. En 1927, on a pu etablIr que, pour couvrir tous ,es
frais, un grand film devait disposer d'un publie de neut milllons de spectateurs. Il est
vral que la creation du film sonore a d'abord amene un reeul de la diffusion internationale - son public s'arretant a la frontiere des langues. Cela cO1cida Bvee la
revendication d'lntt\rets nationaux par les regimes autoritalres. Aussi est-U plus
important d'insister sur ce rapport evident avec les pratiques des regimes autoritaires,
que sur les restrietIons resultant de la langue mais blentat levees par la synchronisation.
La slmultaneite des deux phenomenes procMe de la crise eeonomique. Les memes
troubles qui, sur le.plan general, ont abouti a la tentative de malntellir par la force les
condltions de propriete, ont determine les capitaux des producteurs a hter I'elaboration du film sonore. L'avenement de ce dernier amena une detente, passagere, nGn
seuJement parce que le film sonore se crea un nouveau public, mals paree qu'U rendit de
nouveaux capitaux de I'industrie Clectrique solidaires des capitaux de productioll
cint\matographique. Ainsl, considere de l'exterieur,Je film sonore a favorisc les Interets
natlonaux, mais, vu de I'interieur, il a contribue a Internationaliser la production du
Im encore davantage que ses eonditions anterieures de produetion.
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VIII
Les Grecs ne connaissaient que deux procedes de reproductiOl1
mecanisee de l'reuvre d'art : le moulage et la frappe. Les bronzes,
les terracottes et les medailles Haient les seules reuvres d'art qu'ils
pussent produire en serie. Tout le reste restait unique et techniquement irreproductible. Aussi ces reuvres devaient-elles ~tre
faites pour I'Hernite. Les Grecs se voyaient contraints, de par la
situation meme de leur technique, de creer un art de "valeurs eternelles".
C'est acette circonstance qu'est due leur position exclusive dans
1'histoire de l' art, qui devait servir aux generations suivantes de point
de repere. Nul doute que la ntre ne soit aux antipodes des Grecs.
Jamais auparavant les reuvres d'art ne furent a un tel degre mecaniquement reproductibles. Le film offre I'exemple d'une forme d'art
dont le caractere est pour la premiere fois integralement determine
par sa reproductibilite. II serait oiseux de comparer les particularites
de cette forme a celles de l'art grec. Sur un point cependant, cette
comparaison est instructive. Par le film est devenue decisive une
qualite que les Grecs n'eussent sans doute admise qu'en dernier lieu
oucomme la plus negligeable de l'art : la perfectibilite de l'reuvre
d'art. Un film acheve n'est rien moins qu'une creation d'un seul
jet; il se compose d'une succession d'images parmi lesquelles le
monteur fait son choix - images qui de la premiere a la derniere
prise de vue avaient He a volonte retouchables. Po ur monter son
Opinion Publique, film de 3.000 metres, Chaplin en tourne 125.000.
Le film est donc l' ruvre d' art la plus perfeclible, etcelle perjectibilite procede directement de son renoncement radical atoute " valeur d' eternite" .
Ce qui ressort de la contre-epreuve : les Grecs, dont l'art Hait astreint
a la production de " valeurs Hernelles", avaient place au sommet de
la hierarchie des arts la forme d'art la moins susceptible de perfectibillte, la sculpture, dont les productions so nt litteralement tout
d'une piece. La decadence de la sculpture a I'epoque des (pl1vres
d'art montables apparait comme inevitable.
IX
La dispute qui s'ouvrit, au co urs du XI Xe sieeie, entre la peinture
et la photo graphie, quant ala valeur artistique de leurs productions
respectives, apparait de nos jours confuse et depassee. Cela n'en
diminue du reste nullement la portee, et pourrait au contraire la
souligner. En fait, cette querelle Hait le symptme d'un bouleversement historique de portee universelle dont ni l'une ni l'autre des
deux rivales ne jugeaient toute la portee. L'ere de la reproductibilite
mecanisee separant l'art de son fondement rituel, l'apparence de
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interieurs, ses gares, ses restaurants, ses autos et ses plages qui a
jusqu'a present entrave l'essor du film vers le domaine de l'art.
" Le film n'a pas encore saisi son vrai sens, ses veritables possibilites ... Celles-ci consistent dans sa faculte specifique d'exprimer
par des moyens natureIs et avec une incomparable force de persuasion tout ce qui est feerique, merveilleux et surnaturel." 1)
x
Photographier un tableau est un mode de reproduction;
photographier un evenement fictif dans un studio en est un autre .
.Dans le premier cas, la chose reproduite est une reuvre d'art, sa
reproduction ne l'est point. Car l'acte du photographe reglant
l'objectif ne cree pas davantage une reuvre d'art que celui du chef
d'orchestre dirigeant une symphonie. Ces actes representent tout
au plus des performances artistiques. Il en va autrement de la prise
de vue au studio. lei la' chose reproduite n'est deja plus reuvre
d'art, et la reproduction l'est tout aussi peu que dans le premier cas.
L'reuvre d'art proprement dite ne s'elabore qu'au fur et a mesure
que s'ef'fectue le decoupage. Decoupage dont chaque partie integrante est la reproduction d'une scene qui n'est reuvre d'art ni par
elle-meme, ni par la photographie. Que sont donc ces evenements reproduits dans le film, s'il est clair que ce ne sont point des
reuvres d'art?
La reponse devra tenir compte du travail particulier de l'interprete de film. Il se distingue de l'acteur de thMtre en ceci que son
jeu qui sert de base a la reproduction, s'efIectue, non devant UD
public fortuit, mais devant un comite de specialistes qui, en qualite
de directeur de production, metteur en scene, operateur, ingenieurdu son ou de l'eclairage etc., peuvent atout instant intervenir
personnellement dans son jeu. Il s'agit ici d'un indice social de
grande importance. L'intervention d'un comite de specialistes dans
une performance donnee est caracteristique du travail sportif et,
en general, de l'execution d'un test. Pareille intervention determine
en fait tout le processus de la production du film. On sait que po urde nombreux passages de la bande, on tourne des variantes. Par
exemple, un cri peut donner lieu a divers enregistrements. Le
monteur procede alors a une seIection - etablissant ainsi une
sorte de record. Un evenement fictif tourne dans un studio se
1) Franz Werfel: Ein Sommernachtstraum. Ein Film von Shakespeare und Rein-
hardt.
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distillgue donc de l'evenement reel correspolldant comme se distinguerait Ia projection d'un disque sur une piste, dans un concours
sportif, de Ia projection du m~me disque au m~me elldroit, sur Ia
m~me trajectoire, si cela avait lieu pour tuer un homme. Le premier
acte serait l'execution d'un test, mais non le second.
Il est vrai que l'epreuve de test soutenue par un interprHe de
l'ecran est d'un ordre tout a fait unique. En quoi consiste-t-elle ?
A depasser certaine limite qui restreint etroitement la valeur sociale
d'epreuves de test. Nous rappelle,rons qu'il ne s'agit point ici
d'epreuve sportive, mais uniquement d'epreuves de tests mecanises.
Le sportman ne conna!t pour ainsi dire que les tests natureIs. n se
mesure aux epreuves que la nature Iui fixe, non acelIes d'un appareil quelconque - a quelques exceptions pres, tel Nurmi qui,
dit-on, "courait contre Ia montre". Entre temps, le processus du
travail, surtout depuis sa nonnalisation par le systeme de Ia chaine,
soumet tous les jours d'innombrables ouvriers a d'innombrables
epreuves de tests mecanises. Ces epreuves s'etablissent automatiquement : est elimine qui ne peut les soutenir. Par ailleurs, ces
epreuves sont ouvertement pratiquees par les instituts d'orientation professionnelle.
Or, ces epreuves presentent un inconvenient considerable : a la
difference des epreuves sportives, elles ne se pr~tent pas a l'exposition dans Ia mesure desirable. C'est Ia, justement qu'intervient
Ie film. Le film rend l'execution d'un test suseeptible d'etre exposee
en laisant de eette exposabilite meme un test. Car l'interprete de
l'ecran ne joue pas devant un public, mais devant un appareil
enregistreur. Le directeur de prise de vue, pourrait-on dire, occupe
exactement la m~me place que le contrIeur du test lors de l'exarnen
d'aptitude professionnelle. Jouer sous les feux des sunlights tout
eo satisfaisant aux exigences du microphone, c'est la une performance de premier ordre. S'en acquitter, c'est pour l'acteur garder
toute son humanite devant les appareils enregistreurs. Pareille
perfonnance presente un immense intert. Car c'est sous le contrle
d'appareils que le plus grand nombre des habitants des villes, dans
les comptoirs comme dans les fabriques, doivent durant la joumee
de travail abdiquer leur humanite. Le soir venu, ces m~mes masses
remplissent les salles de cinema pour assister a la revanche que
preod pour elles l'interprete de l'ecran, non seulement en affinnant
son humanite (ou ce qui en tient lieu) face a l'appareil, mais eil
mettant ce dernier au service de son propre triomphe.
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a l'epoque
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XI
Pour le film, il importe bien moins que l'interprete represente
quelqu'un d'autre aux yeux du publie que lui-m8me devant l'appareil. L'un des premiers a sentir cette metamorphose que l'epreuve
de test fait subir a l'interprete fut Pirandello. Les remarques
qu'il fait a ce sujet dans son roman On tourne, encore qu'elles
fassent uniquement ressortir l'aspect negatif de la question, et
que Pirandello ne parleque du film muet, gardent toute leur
valeur. Car le film sonore n'y arien change d'essentiel. La chose
decisive est qu'il s'agit de jouer devant un appareil dans le premier
cas, devant deux dans le second. "Les aeteurs de cinema, eerit
Pirandello, se sentent eomme en exil. En exil non seulement de la
scene, mais eneore d'eux-m~mes. Ils remarquent confusement,
avec une sensation de depit, d'indetinissable vide et m~me de
faillite, que leur corps est presque subtilise, supprime, prive de sa
realite, de sa vie, de sa voix, du bruit qu'il produit en se remuant,
pour devenir une image muette qui tremble un instant sur l'ecran
et disparatt en silence ... La petite machine jouera devant le public
avec leurs ombres, et eux, Hs doivent se contenter de jouer devant
eHe. "1)
Le fait pourrait aussi se caracteriser comme suit : pour la premiere fois - et c'est la l'reuvre du film - l'homme se trouve mis
en demeure de vivre et d'agir totalement de sa propre personne,
tout en renon~ant du m~me coup a son aura. Car l'aura depend de
son hic et nunc. Il n'en existe nulle reproduction, nuHe replique.
L'aura qui, sur la scene, emane de Macbeth, le public l'eprouve
necessairement comme celui de l'acteur jouant ce rle. La singularite de la prise de vue au studio tient a ce que l'appareil se substitue au public. Avec le public disparatt l'aura qui environne l'interprete et avec celui de l'interprete l'aura de son personnage.
Rien d'etonnant a ce qu'un dramaturge tel que Pirandello,
en caracterisant l'interprete de l'ecran, touche irivolontairement au
fond m~me de la crise dont nous voyons le thMtre atteint. A,
l'reuvre exclusivement con~ue pour la technique de reproduction
- teIle que le film - ne saurait en effet s'opposer rien de plus
deeis que l'reuvre scenique. Toute consideration plus approfondie
le confirme. Les observateurs specialises ont depuis longtemps
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r alienation de l' homme par iui-meme trouve une utilisation lzautement produclive. On en mesurera toute l'etendue au fait que
le sentiment d'etrangete de l'interprete devant l'objectif, decrit
par Pirandello, est de m~me origine que le sentiment d'etrangete
de l'homme devant son image dans le miroir - sentiment que les
Romantiques aimaient a penetrer. Or, desormais cette image reflechie de l'homme devient separable de lui, transportable - et Oll ?
1) Rudolf Arnheim : Der Film als Kunst.
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XIII
Il appartient a la technique du film comme a celle du sport que
tout homme.assiste plus ou moins en connaisseur aleurs exhibitions.
Pour s'en rendre campte, il suffit d'entendre un groupe de jeunes
porteurs de journaux appuyes sur leurs bicyclettes, commenter les
resultats de quelque course cycliste; en ce qui concerne le film, les
actualites prouvent assez nettement qu'un chacun peut se trouver
filme. Mais la question n'est pas la. Chaque homme aujourd' hui a
le droit d' eire filme. Ce droit, la situation historique de la vie litteraire actuelle permettrait de le comprendre.
Durant des sil!cles, les conditions determinantes de la vie
litteraire affrontaient un petit nombre d'ecrivains ades milliers de
lecteurs. La fin du siecle dernier vit se produire un changement.
Avec l'extension croissante de la presse, qui ne cessait de mettre de
nouveaux organes politiques, religieux, scientifiques, professionnels et locaux a la disposition des lecteurs, un nombre toujours
plus grand de ceux-ci se trouverent engages occasionnellement dans
la litterature. Cela debuta avec les "Boites aux lettres" que la presse
quotidienne ouvrit a ses lecteurs - si bien que, de nos jours, il
n'y a guere de travailleur europeen qui ne se trouve a m~me de
publier quelque part ses observations personnelles. sur le travail
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sous forme de reportage ou n'importe quoi de cet ordre. La difference entre auteur et public tend ainsi a perdre son caractere fondamental. Elle n'est plus que fonctionnelle, elle peut varier d'un
cas a l'autre. Le lecteur e'3t atout moment pret a passer ecrivain.
En qualite de specialiste qu'il a du tant bien que mal devenir dans
un processus de travail differencie a l'extreme - et le fUt-il d'un
infime emploi - il peut atout moment acquerir la qualite d'auteur.
Le travail lui-meme prend la parole. Et sa representation par le
mot fait partie integrante du pouvoir necessaire a son execution.
Les compHences litteraires ne se fondent plus sur une formation
specialisee, mais sur une polytechnique - et deviennent par hl
bien commun.
Tout cela vaut egalement pour le film, ou les decalages qui
avaient mis des siecles a se produire dans la vie litteraire se so nt
effectues au cours d'une dizaine d'annees. Car dans la pratique
cinematographique - et surtout dans la pratique russe - ce
decalage s!est en partie deja realise. Un certain nombre d'interpretes des films soviHiques ne sont point des acteurs au sens
occidental du mot, mais des hommes jouant leur propre rle - tout
premierement leur rle dans le processus du travail. En Europe
Occidentale, l'exploitation du film par le capital cinematographique
interdit a l'homme de faire valoir son droit a se montrer dans
ce rle. Au reste, le chmage l'interdit egalement, qui exclut de
grandes masses de1a production dans le processus delaquelleil trouveraient surtout un droit . se voir reproduites. Dans ces conditions,
l'industrie cinematographique atout interet a stimuler la masse
par des representations iUusoires et des speculations equivoques.
Acette fin, elle amis en branle un puissant appareil publicitaire :
elle a tire parti de la carriere et de la vie amoureuse des stars, elle a
organise des plebiscites et des concours de beaute. Elle exploite
ainsi un element dialectique de formation de la masse. L'aspiration
de l'individu isole . se mettre a la place de la star, c'est-a-dire . se
degager de la masse, est precisement ce qui agglomere les masses
spectatrices des projections. C'est de cet interet tout prive que
joue !'industrie cinematographique pour corrompre I'interet
originel justifie des masses pour le film.
XIV
La prise de vue et surtout l'enregistrement d'un film offre une
sorte de spectacle telle qu'on n'en avait jamais vue auparavant.
Spectacle qu'on ne saurait regarder d'un point quelconque sans que
tous les auxiliaires Hrangers a la mise en scene meme - appareils
L'reuvre d'art
a l'epoque
de sa I;eproduction
mecanis~e
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d'enregistrement, d'eclairage, etat-major d'assistants - ne tombent dans le champ visuel (a moins que la pupille du spectateur
fortuit ne co'incide avec l'objectif). Ce simple fait suffit seul a
rendre superficielle et vaine toute comparaison entre enregistrement au studio et repetition thMtrale. De par son principe, le
thMtre connait le point d'ou l'illusion de l'action ne peut etre
detruite. Ce point n'existe pas vis-a-vis de la scene de film qu'on
enregistre. La nature illusionniste du film est une nature au second
degre - resultat du decoupage. Ce qui veut dire : au studio l'equipemenl teehnique a si prolondement penetre la realile que eelle-ci
n'apparalt dans le film depouillee de l'outillage que graee a une proeedllre parlieuliere - a sauoir l' angle de prise de uue par la eamera
et le montage de eelle prise auee d' autres de meme ordre. Dans le
monde du film la realite n'apparait depouillee des appareils que
par le plus grand des artifices et la realite immediate s'y presente comme la fleur bleue au pays de la Technique.
Ces donnees, ainsi bien distinctes de celles du thetre, peuvent
etre confrontees de manil~re encore plus revelatrice avec celles de la
peinture. Il nous faut ici poser cette question : quelle est la situation de l'operateur par rapport au peintre ? PouI' y repondre, nous
nous permettrons de tirer parti de la notion d'operateur, usuelle
en chirurgie. Or, le chirurgien se tient a l'un des ples d'un univers
dont l'autre est occupe par le magicien. Le comportement du
magicien qui guerit un malade par imposition des mains differe de
cclui du chirurgien qui procede a une intervention dans le corps
du malade. Le magicien maintient la distance naturelle entre le
patient et lui ou, plus exactement, s'il ne la diminue - par l'imposition des mains - que tres peu, il l'augmente - par son autorite - de beaucoup. Le chirurgien fait exactement !'inverse : il
diminue de beaucoup la distance entre lui et le patient - en penetrant a !'interieur du corps de celui-ci - et ne l'augmente que de
peu - par la circonspection avec la quelle se meut sa main parmi les
organes. Bref, la difIerence du mage (dont le caractere est encore
inherent au praticien), le chirurgien s'abstient au moment decisif
d'adopter le comportementd'homme a homme vis-a-vis du
malade: c'est operatoirement qu'ille penetre plutt.
Le peintre est a l'operateur ce qu'est le mage au chirurgien. Le
peintre conserve dans son travail une distance normale vis-a-vis de
la realite de son sujet - par contre le cameraman penetre profondement les tissus de la realite donnee. Les images obtenues par
J'un et par l'autre resultent de proces absolument difIerents.
L'image dupeintre est totale, celle du cameraman faite de frag-
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ments m1,lltiples coordonnes selon une loi nouvelle. C' est ainsi qut,
de ces deux modes de representation de la reaZite - la peinture et le
film - le dernier est po ur l'homme actuel incomparablement le plus
significalif, parce qu'il oblient de la reaZite un aspect depouille de tout
appareil- aspect que l'homme est en droU d'altendre de l'amvre d'art
- precisement grdce cl une penetralion intensive du reel par les
appareils.
xv
La reproduction mecanisee de l'reuvre J'art modifie la fa~on de
reagir de la masse vis-a-vis de l'art. De retrogradequ'elle se montre
devant un Picasso par exemple, elle se faU le pubZic le plus progressiste en face d'un Chaplin. Ajoutons que, danstout comportement
progressiste, le plaisir emotionnel et spectaculaire se confond immediatement et intimement avec l'attitude de l'expert. C'est la un
indice social important. Car plus l'importance sociale d'un art
diminue, plus s'affirme dans le public le divorce entre l'attitude
critique et le plaisir pur et simple. On goute sans critiquer le
conventionnel- on critique avec degout 1e veritablement nouveau.
Il n'en est pas de m~me au cinema. La circonstance decisive yest
en effet celle-ci .: les reactions des individus isoles, dont 1a somme
constitue la reaction massive du public, ne se montrent nulle part
ailleurs plus qu'au cinema determinees par 1eur multiplication
imminente. Tout en se manifestant, ces reactions se contrhmt.
Ici,la comparaison a la peinture s'impose une fois de plus. Jadis,
1e tableau n'avait pu s'offrir qu'a la contemplation d'un seul ou de
quelques-uns. La contemp1ation simultanee de tableaux par un
grand public, teIle qu'elle s'annonce au XIX e siecle, est un symptme precoce de 1a crise de la peinture, qui ne fut point exclusivement provoquee par la photographie m'ais, d'une maniere relativement independante de celle-ci, par la tehdance de l'ceuvre d'art
a rallier les masses.
En fait, 1e tableau n'a jamais pu devenir l'objet d'une reception
collective, ainsi que ce fut le cas de tout temps pour l'architecture,
jadis pour le poeme epique, aujourd'hui pour le film. Et, si peu que
cette circonstance puisse se preter ades conclusions quaQ.t au rle
social de la peinture, elle n'en represente pas moins une lourde
entrave a un moment ou le tableau, dans des conditions en quelque
sorte contraires a sa nature, se voit directement confronte avec les
masses. Dans les eglises et les monasteres du moyen age, ainsi que
dans les cours des princes jusqu'a la fin du xvm e sit~cle, la reception
collective des ceuvres picturales ne s'effectuait pas simultanement
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de sa reproduction mecanisee
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'Sur une echelle egale, mais par une entremise infiniment graduee
et hierarchisee. Le changement qui s'est produit depuis n'exprime
que le conflit particulier dans lequella peinture s'est vue impliquee
par la reproduction mecanisee du tableau. Encore qu'on entrepnt
de l'exposer dans les galeries et les salons, la masse ne pouvait
guere s'y contrler et s'organiser comme le fait, a la faveur de ses
reactions, le public du cinema. Aussi le m~me public qui reagit
dans un esprit progressiste devant un film burlesque, doit-il
necessairement reagir dans un esprit retrograde en face de n'importe
-quelle production du surrealisme.
XVI
Parmi les fonctions sociales du film, la plus importante consiste
etablir l'equiIibre entre l'homme et l'equipement technique.
Cette tache, le film ne l'accomplit pas seulement par la maniere dont
l'homme peut s'offrir aux appareils, mais aussi par la maniere dont
il peut al'aide de ces appareils se representer le monde environnant.
Si le film, en relevant par ses gros plans dans l'inventaire du monde
-exterieur des details generalement caches d'accessoires famiIiers,
-en explorant des miIieux banals sous la direction geniale de l'objectif, etend d'une part notre comprehension aux mille determinations dont depend notre existence, il parvient d'autre part a nous
(IUvrir un champ d'action immense ef insouPlionne.
-a
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Walter Benjamin
Il devient ainsi tangible que Ia nature qui parie aIa camera, est
nutre que celle qui parIe aux yeux. Autre surtout en ce sens qu'll
UD espace consciemment explore par l'homme se substitue un
cspace qu'il a lnconsciemment penetre. S'il n'y arien que d'ordinaire au fait de se rendre compte, d'une maniere plus ou moins
sommaire, de la demarche d'un homme, on ne sait encore rien de son
maintien dans la fraction de seconde d'une enjambee. Le geste de
saisir Ie briquet ou Ia cuiller nous est-il aussi conscient que famiHer, nous ne savons neanmoins rien de ce qui se passe alors entre
Ja main et le metal, sans parIer m~me des fluctuations dont ce
processus inconnu peut Hre susceptible en raison de nos diverses
dispositions psychiques. C'est ici qu'intervient la camera avec tous
ses moyens auxiliaires, ses chutes et ses ascensions, ses interruptions
ct ses isolements, ses extensions et ses accelerations, ses agrandissementset ses rapetissements. C' est elle qui ~ous initie al'inconscient
optique comme la psychanalyse a l'inconscient pulsionnel.
Au reste, les rapports les plus etroits existent entre ces deux
formes de l'inconscient, car les multiples aspects que l'appareil
cnregistreur peut derober a la realite se trouvent pour une grande
part exclusivement en dehors du spectre normal de la perception
sensorielle. Nombre des alterations et stereotypes, des transformations et des catastrophes que le monde visible peut subir dans
le film l'affectent reellement dans les psychoses,. les hallucinations et les r~ves. Les deformations de la camera sont autant de
procedes grace auxquels la perception collective s'approprie les
modes de perception du psychopathe et du r~veur. Ainsi, dans
l'antique verite heraclitienne- les hommes a l'etat de veille ont
un seul monde comrnun a tous,mais pendant le sommeil chacun
retourne a son propre monde -le film a fait une breche. et notamment moinspar des representations du monde onirique que par la
creation de figures puisees dans le r~ve collectif. telles que Mickey
Mouse. faisant vertigineusement le tour du glohe.
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littc-
1) 11 est vral qu'une analyse integrale de ces films ne devrait pas talre leur sens anlithetique. Elle devralt partir du sens antithetique de ces elements qui dOllllent une
sensation de comlque et d'borreur a la fois. Le comique et l'horreur, ainsi que le prollvent les reactions des enfants, voisinent etroitement. Et pourquoi Il'aurait-on pas le
drolt de se demander, en face de certains faits, laquelle de ces deux reactlons, dans un
cas donne, est la plus humalne ? Quelques-unes des plus recentes bandes de Mlckey
Mouse justlfient pareille quesUon. Ce qul, ala luml~re de nouvelles bandes de Disney,
apparat! nettement, se trouvatt deja annonce dans maintes bandes plus anciennei :
faire accepter de galt~ de C<2\tr Ja brutalite et la vioJence comme des "caprices du ~ort"
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Les arehiteetures ont aeeompagne l'humanite depuis ses origines. Nombre degenres d'art se sont elabores pour s'evanouir. La
tragedie nart avee les Grees pour s'eteindre avee eux; seules les
1) Le IlIm repr~sente la forme d'art correspondant au danger de mort accentut! dans.
lequel vivent les hommes d'aujourd'hul. n correspond il des transformations profondes
dans les modes de perception - transformations teIles qu't!prouve, sur le plan de
I'exlstence priv~e, tout pl~ton des grandes villes et, sur le plan hlstorique universeI.
tout homme r~solu illutter pour un ordre vralment humain.
I) DuhameI : I. c., p. 58.
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~e
sa reproduction mccanisee
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XIX
La prolHarisation croissante de l'homme d'aujourd'hui, ainsi
que la formation croissante de masses, ne sont que les deux aspects
du m~me phenomene. L'etat totalitaire essaye d'organiser les masses
proletarisees nouvellement constituees, sans toucher aux conditions
de propriete, a l'abolition des quelles tendent ces masses. 11 voit son
salut dans le fait de permettre aces masses l'expression de leur
"nature ", non pas certes celle de leurs droits. 1) Les masses tendent
a la transformation des conditions de propriete. L'etat totalitaire
cherche a donner une expression acette tendance tout en maintenant les conditions de propriete. En d'autres termes : tetat totaliiaire aboutit necessairement a une esthetisation de la vie politique.
Tous les ellorts d'esthetisation politique culminent en un point.
Ce point, c'est la guerre moderne. La guerre, et rien que la guerre
permet de fixer un but aux mouvements de masses les plus
vastes, en conservant les conditions de propriete. Voila comment
se presente l'etat de choses du point de vue politique. Du point de
vuetechnique, il se presenterait ainsi : seule la guerre permet de
mobiliser la totalite des moyens techniques de l'epoque actuelle
en maintenant les conditions de propriete. Il est evident que l'apotMose de la guerre par l'Hat totalitaire ne se sert pas de pareils
arguments, et cependant il sera profitable d'y jeter un coup d'<eil.
Dans le manifeste de Marinetti sur la guerre italo-ethiopienne, il est
dit : "Depuis vingt-sept ans, nous autres Futuristes nous nous
elevons contre l'affirmation que la guerre n'est pas esthetique ...
Aussi sommes-nous amenes a constater ... La guerre est belle, parce
que grce aux masques a gaz, aux terrifiants megaphones, aux
Iance-flammes et aux petits tanks, elle fonde Ia suprematie de
l'homme sur la machine subjuguee. La guerre est belle, parce
qu'elle inaugure la metallisation revee du corps humain. La guerre
est belle, parce qu'elle enrichit un pre fleuri des flamboyantes
1) Il s'agit ici de souligner une circonstance tcchnique signitlcative, surtout en ce
qui concerne les actualites cinematographiques. A une reproduc.tion massive repond
particulierement une reproduction des masses. Dans les grands corteges de fHe, les
assemblees monstres, les organisations dc masse du sport et de la guerre, qui tous sont
aujourd'hui olIerts aux appareils enrcgistreurs, la masse se re garde elle-me me dans ses
propres yeux. Ce processus, dont l'importance ne saurait iltre surestimce, depend
etroitement !in developpement de la technique de reproduction, et particulierement
d'enregistrernent. Les mouvements de masse se presentent plus nettement aux appareils enreglstteurs qu'a l'reil nu. Des rassemblements de centaines de mille hommes se
laissent le mieux embrasser a vol d'olseau et, encore que cette perspective soit aussi
accessible t. l'reil nu qu'a l'appareil enregistreur, I'image qu'en retient l'reil n'est pas
susceptible de I'agrandissement que peut subir la prise de vue. Ce qui veut dire que des
mOllvements de masse, et en premier lieu la guerre moderne, representent une forme
de comportement humain particulierement accessible aux apparcils enregistreurs.
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Walter Benjamin
L'ccunc 'art
a l'epoque
de sa reproduclion mccanisee
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have made great progress since the Inventions of last ccntury in that sphere.
The period ol time existing between the invention of lithography and that
of the sound film contains scarcely more decades than there are centuries
between the invention of the wood-cut and that of lithography. The film,
at present, has the mosthighly developed technic of artistic reproduction.
In the history of art the film represents something fundamentally new,
namely, the reproduction of a work of art which aims. precisely at such
reproducibility. Tbe second part of the investigation deals wlth the film
as the specific form of art in the era of technlcal reproducibility.
The first chapter develops the difference between manual and technical
reproduction of a work of urt. The second delimits the sphere of authenticity which forms the aura of a work of art and which Is wlthdrawn
from every reproduction. The third deflnes the character of modern
perception as determined by the deterioration of the aura. The fourth
chapter shows that the foundation of authenticity lies in the associations
of ritual. The flfth deals with the difference between the cult-value based
on ritual and the exhibltion-value of a work of art. The sixth shows the
various stages in the development of technical art to which the cult-value
and the exhibition-value of a work of art correspond. The seventh treats
the beginnings of the predominance of the exhibition-value over the cultvalue in photography. The eighth throws light on the special position
of Greek art due to its being almost completely lacking in methods of
technical reproduction. The ninth draws attention to the difficulties which
arise for traditional esthetics. through photography and the film.
The second part of the Investigation draws from the analyses of the first
part certain conclusions concerning the theory of film-making. It concerns
itself with the circumstances which make the film the work 01 art from
which the modern change of function can be most clearly deduced. Thls
change of function consists In the transference of the work of art from the
realm of ritual to that of politics.