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C.1.ACLangage Musical 1 PDF
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Introduction
un tel changement : des polyphonies sont pratiques ailleurs (Afrique centrale, Mexique, Ocanie...), mais leur
texture, superposition de mlodies snonant dans des
registres diffrents, nentrane aucune altration de la nature modale du donn mlodique. Pour parvenir cette
mutation, il a fallu que les constituants de laxe vertical
la production simultane de plusieurs sons de hauteur
diffrente acquirent leur tour une dimension structurelle dun autre ordre, dans la mesure o les degrs de
lchelle en arrivent sorganiser, harmoniquement et
hirarchiquement, autour dune tonique , dont la puissance opratoire na cess de saffirmer. En dautres
termes, lancienne hirarchie modale des degrs autour
dune finale mlodique devait progressivement disparatre, laissant le champ libre une nouvelle hirarchie,
celle des degrs harmoniques. Cest ce retournement de
situation qui a donn naissance au langage musical classique , entendons par l celui que lon enseigne encore
dans les conservatoires, le langage de la tonalit harmonique.
Faire le recensement des tapes qui jalonnent le parcours de cette matire en constante volution, ce nest en
aucune manire se livrer un survol historique des
formes et des styles de la musique occidentale ;
dexcellents ouvrages sy sont consacrs. Lobjectif est de
comprendre la faon dont un langage se structure,
compte tenu des avatars de son parcours : une telle approche sapparente plutt la dmarche du linguiste.
Dun point de vue analytique, elle implique lexamen des
processus cognitifs qui, du haut Moyen ge laube du
XXe sicle, ont gouvern la pense compositionnelle ; et
cest pourquoi cette tentative de survol est aussi, dans une
certaine mesure, une histoire de la thorie musicale occidentale, pour autant que le thoricien sefforce de rationaliser un ensemble de pratiques trahissant leur insu
1. La modalit grgorienne
Les structures initiales
Les plus anciens documents sur lesquels peut sexercer
notre rflexion les manuscrits nots du chant liturgique
chrtien remontent la fin du IXe sicle ; ils tmoignent de la proccupation de ne pas laisser la seule mmoire le soin de transmettre un rpertoire de plus en plus
vaste, tributaire de la tradition orale. Bien que leur notation neumatique (symbolisation purement agogique des
inflexions vocales, impuissante renseigner sur les intervalles mlodiques) les rende indchiffrables, cet obstacle
est lev par lapparition de systmes de notation de plus
en plus prcis, dont laboutissement (premire moiti du
XIe sicle) est la porte guidonienne de quatre lignes,
encore en usage dans les manuels liturgiques de ldition
vaticane. Mais cet outil de connaissance a sa contrepartie,
qui est de faire entrer de force dans un systme diatonique (cest--dire une succession rgle dintervalles mlodiques prcis, chelonns par tons et demi-tons) des
mlodies beaucoup plus anciennes, subtilement structures et ornementes, issues des pratiques musicales de la
Synagogue, et dont la parent avec celles des liturgies
moyen-orientales (aussi bien juives que chrtiennes) est
confirme par toutes les recherches effectues en ce domaine.
Deux constatations se dgagent de ltude des documents que, sous divers critres, la musicologie considre
comme les plus archaques parce que les moins labors :
1. Certaines mlodies rvlent une structure scalaire sur
cinq degrs qui est celle de lchelle pentatonique, par
exemple do-r-fa-sol-la-(do), et tendent vers le pentatonique hmitonique , cest--dire quelles admettent
un demi-ton de remplissage lintrieur des deux
tierces mineures formes par lintervalle r-fa et
lintervalle la-do ; ce demi-ton est une note mobile, car
le remplissage peut se faire par S-T ou par T-S 1 .
2. Par ailleurs, on constate qu la forme liturgique la plus
primitive, la lecture des psaumes (psalmodie) ou des
textes sacrs, correspond la forme musicale la plus rudimentaire qui est la cantillation, pure dclamation sur
une seule note, mais musicalise de diverses faons :
par la formule dintonation, par laccentuation, qui
tend projeter vers laigu la syllabe latine accentue, et
par le mlisme (jubilus) qui, situ gnralement en fin
de phrase, confre une syllabe privilgie un statut
purement musical, relevant de la libre invention. La
cantillation sinscrit dans un ambitus extrmement rduit, dpassant rarement la quarte, mais organis autour dun degr principal, la corde de rcitation, appele aussi teneur, et cela selon trois schmas possibles
demplacement du ton et du demi-ton :T - C - T (le C
dsignant la corde de rcitation)/ S - C - T / T -C- S.
En replaant ces structures initiales au sein dune
chelle pentatonique de sol sol (sol-la-do-r-mi) ten-
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En annexe ce principe essentiel, de nature purement mlodique, il peut tre fructueux de faire intervenir des considrations rythmiques, bases sur les recherches les plus rcentes en
matire de palographie grgorienne (les coupures neumatiques
mises en lumire par Dom E. Cardine). En effet limportance
donne aux notes structurelles, que lon peut concevoir comme
des notes lourdes , ne peut qutre renforce par un allongement de leur dure, tandis que les notes ornementales, lgres , se conoivent naturellement comme un groupement de
valeurs rythmiques plus petites dans quelle proportion, cest
ce qui restera toujours impossible dterminer.
Quoi quil en soit, et malgr sa part darbitraire, la classification opre par les tonaires a une grande importance
en ce qui concerne lavenir de la musique occidentale, car,
tant devenue objet dtude dans linstruction musicale,
elle va par la suite conditionner les processus de cration,
en particulier aux XVe et XVIe sicles ; il importe donc de
lexposer aussi clairement que possible.
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Exemple 1
Protus :
finale RE
Deuterus :
finale MI
Tritus :
finale FA
Tetrardus :
finale SOL
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n du
mode
Forme
Teneur
1
2
3
4
5
6
7
8
authente
plagal
authente
plagal
authente
plagal
authente
plagal
la (5te)
fa (3ce)
si (5te) ou do
la (4te)
do (5te)
la (3ce)
r (5te)
do (4te)
Plus prcisment, le grand systme parfait diatonique se compose dune double octave, dont chacune se subdivise en deux ttracordes de configuration TTS (en descendant), disjoints par un intervalle de ton entier, ce qui donne, en termes de solfge actuel : mi-rdo-si // la-sol-fa-mi.
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Aprs Alia musica, les deux plus importants traits exposant le systme des huit modes sont le Micrologus de
Guido dArezzo (vers 1025) et le Dialogus de musica, dont
lauteur doit probablement tre situ dans la mouvance de
Guido. Cest en particulier dans ce dernier ouvrage que se
rencontre laffirmation, source dapproximations comme
on vient de le voir, mais reprise par la plupart des traits :
Un ton ou mode est le principe qui distingue tout chant
par sa finale .
Solfge et solmisation
Enfin, une dernire consquence de cette rationalisation de la pense thorique a t la dsignation des hauteurs, sans laquelle il ne peut y avoir de solfge, cest-dire dapprentissage de la musique par lcrit. Vers 900,
Hucbald de Saint-Amand avait repris, en ladaptant
loctochos, la structuration du systme grec sur une
chelle de double octave, o chaque degr est dsign
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Cf. chez Rabelais, Pantagruel, ch. VII, ...comme vous savez bien
que le peuple de Paris est sot par nature, par bcarre, et par bmol...
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2. Avnement de la polyphonie
Le rpertoire grgorien na probablement jamais cess
dvoluer, mais plus particulirement partir du IXe sicle,
on note lapparition de certains types dembellissement,
tropes (adjonction de paroles et/ou de musique) et squences (ajout mlismatique devenu composition indpendante). On peut supposer que cest dans le mme
esprit dembellissement que sest dveloppe la pratique
polyphonique, conue initialement comme duplication du
chant, en simultanit, une hauteur diffrente du chant
initial. Mentionne ds le VIIe sicle (et sans doute pratique bien avant, titre dimprovisation spontane), cette
technique fait lobjet dune description prcise en particulier dans le Musica enchiriadis dja cit. Elle est appele
organum et peut prendre diffrents aspects selon le type
dintervalle qui rgit la verticalit de lensemble constitu
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de deux mlodies superposes, la mlodie de base nomme vox principalis et la voix de doublure, vox organalis.
Le cas le plus simple est assurment la doublure
loctave, que pratique spontanment un groupe compos
de voix de femmes (ou enfants) et de voix dhommes.
Vient ensuite lorganum la quinte ou la quarte, avec ou
sans redoublement loctave, et qui nest pas sans poser
certains problmes ds lors que cette duplication du chant
nest plus seulement improvise mais note, car la notation des hauteurs dans le cadre strict de lchelle diatonique fait alors apparatre lintervalle proscrit de triton
(quarte augmente ou quinte diminue) : on notera cette
occasion que la conscience intervallique, de nature horizontale, a opr sa reconversion, si lon peut dire, en tenant compte de la dimension verticale de la distance sparant deux notes de hauteur diffrente, ce que la musicologie allemande nomme Zusammenklang, le fait de sonner
ensemble. Il convient alors de remplacer cet intervalle
problmatique par celui de quinte juste, de tierce ou de
seconde, ce qui introduit une rupture dans le paralllisme
des intervalles. Enfin on constate que lunisson est progressivement adopt comme intervalle conclusif de la
mlodie, ce qui rtrospectivement peut nous sembler
assez naturel mais relve probablement, lorigine, dun
souci de thoricien.
Un sicle plus tard, le Micrologus de Gui dArezzo tmoigne de cette proccupation de diversifier les intervalles, tout en les classifiant selon leur degr de consonance, ce qui signifie labandon tout au moins chez les
compositeurs, sinon chez les chanteurs, adeptes de la
polyphonie improvise du procd sommaire que reprsente lorganum en paralllisme strict, au profit dune
conception varie de la verticalit. Ds ce moment, on
peut dire que la notion de contrepoint a pris naissance,
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Exemple 2
La pratique ainsi dcrite peut tre nomme par anticipation contrepoint note contre note. Dans une autre
forme dorganum, manant de certaines sources (SaintMartial de Limoges, Saint-Jacques de Compostelle), les
deux voix sont diffrencies du point de vue des dures :
la mlodie de base, tire en valeurs parfois fort
longues, se superpose une voix mlismatique dans un
rapport de plusieurs notes contre une. Ce rapport trs
ingal, en termes de valeurs de dure, de la vox organalis
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Exemple 3
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On tient l la dmonstration a contrario dune impossibilit de dfinir la modalit en termes autres que strictement monodiques, et on aperoit du mme coup les difficults auxquelles se heurteront plus tard les thoriciens,
vouloir concilier linconciliable ; on saisit galement
limportance de la mutation qui vient de saccomplir, par
o se manifeste la position absolument originale de la
musique occidentale, dans son dveloppement, par rapport celle de toutes les autres cultures. Si la monodie
continue bien sr dexister, en particulier dans les productions musicales qui relvent de limprovisation ou dune
tradition orale (les chants de trouvres et troubadours, le
Minnesang germanique, la lauda italienne 4 ...), lenseignement savant de la musique sera dsormais centr essentiellement sur lart du contrepoint, lorganisation systmatique des superpositions de sons, formule en un corpus
de prescriptions qui, dans son essence, sest transmis de
sicle en sicle, jusqu nos jours o lapprentissage du
contrepoint dans les conservatoires repose toujours sur
les principes essentiels qui vont tre exposs au paragraphe suivant. On peut ajouter que cette conscience
dune dimension verticale du matriau musical a eu pour
effet de conditionner les autres paramtres de ce matriau, en particulier lorganisation des valeurs de dure : en
effet, le besoin dune notation prcise des dures sest fait
sentir partir du moment o il tait impratif que tel son
dune voix donne soit mis en simultanit avec tel autre
dune voix daccompagnement.
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Consonances
Parfaites :
Unisson
Octave
Moyennes :
Quinte
Quarte
Parfaites :
6te majeure
7e mineure
Moyennes :
2de majeure
6te mineure
Imparfaites :
3ce majeure
3ce mineure
Dissonances
Imparfaites :
7e majeure
2de mineure
4te augmente
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Exemple 4
Lenchanement cadentiel
On voit que globalement il y a libert pour dboucher
sur une CI et contrainte pour dboucher sur une CP ; en
effet, cette dernire reprsente un intervalle stable et fort
(cette force tant prsume venir de sa ratio mathmatique simple) quil convient de mettre en valeur, et cela
par effet de contraste dans les deux procdures agogiques
que sont lalternance de qualit et la nature du mouvement. linverse, la consonance imparfaite reprsente un
intervalle faible, aux limites instables, et dont la fonction
30
Exemple 5
rglementation systmatique, visant rationaliser un ensemble de pratiques, rsultat dune longue volution stylistique, de lars antiqua lars nova puis aux dbuts du style
franco-flamand ; ce thoricien incontournable sest donc
mis en devoir de codifier ce quon a appel le traitement
de la dissonance, considre dans sa relation avec les paramtres rythmique et mlodique. Tinctoris fait en effet
intervenir la notion de tactus, unit de pulsation autour de
laquelle sorganisent ce que nous nommons les temps
forts et les temps faibles. De faon gnrale, seules les
consonances sont admises sur les temps forts, entre lesquels peuvent se produire des dissonances amenes par
mouvement conjoint : cest ce quen termes modernes
nous nommons notes de passage ou broderies. Cette
rgle connat cependant une exception importante, qui est
celle de la syncope : condition dy avoir t prpare par
une note tenue, une dissonance (de seconde, quarte, septime ou neuvime) peut se produire sur un temps fort, et
doit obligatoirement se rsoudre en consonance sur le
temps faible suivant, et cela par mouvement descendant.
En particulier, la syncope pr-cadentielle (en termes
denchanements intervalliques 7-6-8 ou son renversement 2-31), lpoque o crit Tinctoris, est devenue une pratique quasi-automatique, et comme une signature, pourrait-on dire, du
style de la polyphonie classique : on pourrait y voir une extension du principe dynamique tension/rsolution, llment tensonniel de la CI tenue de se rsoudre en CP ntant plus peru
comme agissant, et de ce fait ayant besoin dtre prcd dune
tension plus forte :
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Mais pour tre sr que loeuvre est bien conue selon une telle procdure, il faudrait en avoir la confirmation par la littrature thorique ; or cette dernire est peu
loquace sur ce point. Un des tmoignages les plus anciens
provient, ds le XIIIe sicle, de lars cantus mensurabilis de
Francon de Cologne :
Qui veut composer un triplum doit considrer le tnor et
le dchant, de faon que si le triplum fait dissonance avec le
tnor, il ne le fasse pas avec le dchant, et vice versa ;. et qui
veut composer un quadruplum doit prendre en considration toutes les voix auparavant composes, de faon que si
cette quatrime voix fait dissonance avec lune dentre elles,
elle soit en consonance avec les autres .
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a certes des exceptions, mais elles concernent essentiellement le traitement des formules cadentielles, comme chez
Tinctoris ou encore son contemporain Guilielmus Monachus, qui donne des exemples denchanements quatre
voix largis six ou sept accords successifs. Par ailleurs,
une autre pratique se fait jour : partir de 1490 on voit
apparatre, ct de lexpos classique des enchanements
contrapuntiques, un chapitre consacr la construction
des formations verticales de plus de deux sons (gnralement quatre, lcriture quatre voix tant la norme), et
illustr par un tableau de ces superpositions de consonances que nous avons ds lors le droit de nommer accords . Mais dune part il ne sagit que daccords isols
o, encore une fois, seule la dimension verticale est prise
en considration ; et dautre part le concept contrapuntique y est trs prsent en ce sens que la technique consiste superposer non pas quatre notes lune aprs lautre
et dans un ordre quelconque, mais une consonance de
base, celle de lossature suprius-tnor, avec 1) la note de
basse, qui fournit le soutien harmonique , et 2) la note
de la voix mdiane restante (altus ou contratenor), voue la
fonction de remplissage.
Cest ainsi que le tableau daccords de Pietro Aron (Toscanello in musica, 1523) se prsente sous la forme dun quadrillage de
chiffres 6 dtermin, dans le sens de la largeur, par trois colonnes principales, nommes, de gauche droite, Tenor, Bassus, Altus, et dans le sens de la hauteur, par dix lignes correspondant aux dix formes possibles que peut revtir la colonne 1,
celle du tnor ; cette dernire doit tre comprise non pas
comme voix isole, mais comme consonance de base tnorsuprius, ce qui explique labsence du suprius dans les colonnes verticales. Les dix consonances de base, prenant place
dans cette colonne du tnor, sont lunisson, la tierce, la quarte
Pour la reproduction de ce tableau, cf. A. Curdevey : Contrepoint et structure contrapuntique de Tinctoris Zarlino, Analyse
musicale 31 (1993), 40-52.
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(qui, bien que dissonante en principe, est utilisable en contrepoint plus de deux voix, condition dtre protge par
une voix plus grave, preuve laccord do-sol-do ou do-mi-soldo), la quinte, la sixte, loctave, la dixime, la onzime (mme
remarque que pour la quarte), la douzime et la treizime ;
lintrieur des deux autres colonnes, celles du bassus et de
laltus, un sous-quadrillage indique les rapports verticaux possibles pour chacune des consonances de lossature supriustnor.
En rsum, le tableau daccords remplit donc uniquement la fonction verticale du processus de composition,
tandis que la fonction horizontale, celle des enchanements, est remplie par lossature deux voix. En dautres
termes, on dit lapprenti compositeur : vous avez des
rgles dtailles pour faire un bon contrepoint deux
voix, vous avez par ailleurs un tableau vous indiquant le
rapport vertical observer pour chacune des consonances
prises individuellement, et quel que soit le nombre de
voix quil vous plaira demployer ; il y a l tous les lments pour faire une bonne composition polyphonique
sur la base du contrepoint simple ou diminu. Et il en est
toujours ainsi, cest--dire que lenseignement du contrepoint tient lieu de trait de composition ; un tel type de
trait, entendu au sens moderne et donnant des recettes
pour lagencement formel de lensemble, lemplacement
des pauses cadentielles, etc..., ne voit dailleurs pas le jour
avant le XVIIIe sicle .
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Exemple 5 bis
Or dans les deux cas, ce que loreille aura peru, cest au grave
un intervalle mlodique la-r, et laigu lattraction mlodique ascendante de la sous-finale altre (sensible) la finale ; autrement
dit, pour nos oreilles modernes, un enchanement V-I, dominantetonique. Et il est vraisemblable que loreille du compositeur, partir du milieu du XVe sicle, shabitue dautant
plus cette sonorit que lenchanement 3-5, tierce majeure - quinte par demi-ton ascendant la voix suprieure,
trs employ dans le corps du contrepoint, est tomb en
dsutude aux emplacements cadentiels. En dehors donc
de cette terminaison cadentielle 6-8 par demi-ton ascendant, seule reste en lice la cadence phrygienne 6-8 par
demi-ton descendant la voix grave (cas n4 de lex. 5),
terminaison normale des pices en mode de Mi (ou de La
par transposition) ; mais dans lensemble du rpertoire,
ces pices sont trs minoritaires (au XVIe sicle o se pratique lethos des modes, cest--dire lassociation de tel ou
tel mode un affect particulier, elles sont systmatiquement rserves lexpression de la tristesse, du deuil ou
encore dune difficult quelconque).
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rius comme principal porteur de sens dans une composition polyphonique est dja implicite dans le motet du XIIIe
sicle , lorsque le triplum manifeste son originalit par une
conduite rythmique beaucoup plus caractrise que les
autres voix ; tout fait claire chez Guillaume de Machaut
(par exemple par lornementation de la seule voix suprieure), elle est atteste tout au long du XVe sicle par
lanalyse du rpertoire. Quant la thorie, elle embote
prudemment le pas partir de la fin du sicle (N. Burzio,
dans le Musices opusculum dat de1487, admet que le suprius peut parfois tre compos en premier ; il est vrai quil
sagit dun auteur italien, les thoriciens du Nord restant
plus traditionnalistes).
partir du dernier tiers du XVe sicle, un facteur essentiel
va faire voluer la technique de composition par successivit des voix, et ce facteur est dordre stylistique : il sagit
de ce quon appel le style franco-flamand (inaugur par
Dufay et ses successeurs, la gnration dOckeghem) avec
ses procds dcriture imitative dont le principe est celui
du canon. Mais il faut faire une distinction entre le canon
intgral, autrement dit la stricte imitation, un certain
intervalle de temps de distance, dune ou plusieurs voix
par rapport la voix initiale, et le style imitatif, plus adapt aux compositions dune certaine ampleur ; les entres
successives et canoniques des voix (en gnral quatre) y
sont rserves aux dbuts de sections, jusqua ce que la
dernire voix ait effectu son entre, aprs quoi la texture
polyphonique se poursuit en contrepoint libre, jusqua
larrive de la cadence qui clt la section. Or dans le
mme temps, lcriture harmonique na cess de
senrichir 8 ; la formation consonante de quinte addition8
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qui permet de reconnatre tout chant liturgique par son dbut, son milieu ou sa fin [...] Encore une fois je dis le
chant liturgique , pour en exclure le chant profane et celui
qui est soumis une mensuration prcise, lesquels ne sont
pas soumis aux modes
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Exemple 6
segmentation de loeuvre selon la disposition des cadences (gnralement effectues entre le suprius et le
tnor), et dtermination de la hirarchie des degrs
cadentiels : finale, dominante, autres degrs jouant un
rle de pivot, ce rle de pivotage constituant le schma
matriciel de ce qui se nommera modulation en harmonie tonale ;
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vation premire vue spectaculaire que constitue le systme des douze modes, le second riche de perspectives
davenir.
La proccupation essentielle de Glarean, en effet, est le
respect de la tradition modale, mais cette fois explicitement applique la composition polyphonique, et illustre par un trs grand nombre de citations de compositeurs appartenant la sphre franco-flamande,
dOckeghem ou Isaac divers contemporains. Mais
lanalyse quil fait aussi bien du cantus planus que du cantus
mensuratus lamne la constitution dun nouveau systme
enrichi de deux paires de modes : lancienne nomenclature de loctochos il ajoute donc, usant toujours dune
terminologie emprunte au systme grec antique, dune
part les modes olien et hypoolien finale La (modes 9
et 10), et dautre part les modes ionien et hypoionien
finale Ut (modes 11 et 12). Glarean justifie sa dmarche
par des considrations logiques : les sept degrs de
loctave diatonique donnent naissance sept species
doctave, et donc, thoriquement, sept modes authentes
et sept plagaux ; toutefois les deux modes finale B
( si ) doivent tre limins en raison du rapport de
fausse quinte entre finale et dominante (si-fa). Autre raison imprative : la ncessit dintgrer dans un systme
rationnel les mlodies finale Ut, peu frquentes dans le
rpertoire monodique liturgique, mais, selon lui, les plus
employes dans la musique de son temps. Mais quant
nous, habitus que nous sommes au systme tonal bimodal, nous faisons les deux constatations suivantes :
le mode de La (olien / hypoolien) ne se distingue du
mode de R (dorien / hypodorien) que par son diatessaron, qui est de seconde species (STT : mi-fa-sol-la, avec
demi-ton initial, oppos TST la-si-do-r), et seulement dans la mesure o la praxis ne procde pas, en
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Lvolution stylistique
Rappelons que cest notamment chez Zarlino que lon
trouve la dfinition dune nouvelle sorte de cadence
comme saut de quinte descendante ou de quarte ascendante effectu par la basse, symptme frappant dune
nouvelle dmarche mentale dans la conception de la texture harmonique. De fait, la polyphonie de la Renaissance
tend de plus plus se structurer en un discours rythm
par ce que nous appellerions une cadence parfaite. Cette
volution est la plus sensible dans le rpertoire profane,
dont les dimensions gnralement courtes et les contraintes du texte versifi amnent resserrer les repos
cadentiels, situs sur les degrs mlodiques prfrentiels
que sont la finale, le 5me, le 4me, souvent le 3me pour les
modes mineurs selon Zarlino, et exprims par la partie
de basse, ce qui nous donne, en termes anachroniques
danalyse harmonique tonale, des cadences parfaites intermdiaires la dominante, la sous-dominante ou au
relatif majeur. De plus, cette tendance saccompagne de
deux particularits stylistiques importantes :
la faveur croissante (pour des raisons de comprhensibilit du texte) du contrepoint note contre note et syllabique, cest--dire que chaque syllabe du texte,
55
dans une texture de contrepoint traditionnel o elle figure gnralement au tnor, puis souvent au suprius ; un tournant
dfinitif est pris en 1586 avec les 50 Geistliche Lieder und Psalmen
dOsiander, dans lesquels la mlodie originelle apparat toujours la voix suprieure, dans une structure contrapuntique
totalement syllabique et homophone : autrement dit le choral
harmonis classique tel quil se prsente, par exemple, la fin
des cantates de J.S. Bach, la seule diffrence rsidant chez ce
dernier dans la conduite tonale de la ligne de basse.
5. La priode de transition
Si, lensemble de symptmes qui viennent dtre relevs, on ajoute une tendance qui saffirme de plus en
plus : lallongement des valeurs rythmiques de la basse, on
obtient un schma de texture musicale qui est celui de
lre baroque, domine par la pratique de la basse continue. Dans ce dernier type de composition, en effet, on
peut voir le retour en force de la double ossature, mais
non plus celle de lancien contrepoint, qui supposait une
voix structurelle, le tnor, auquel se superposait une autre
voix compose en fonction de ce tnor. Le schma de basse
continue, au contraire, suppose lgalit hirarchique des deux voix
dossature, qui cependant assument des fonctions diffrentes : un
suprius porteur du sens de la mlodie, une basse fournissant le
soutien harmonique, et, entre les deux, des voix de remplissage sinsrant dans le cadre ainsi form, dans le but
denrichir la sonorit rsultant du rapport vertical des
deux composantes du cadre.
Mais le problme qui reste en suspens, pourrait-on
dire, cest celui de la conduite mlodique de la voix de
basse. Dans ce quon appelle la polyphonie classique de la
Renaissance, en style imitatif, chaque voix possde son
parcours mlodique modal, structur par les species de
quarte et de quinte du mode choisi, et le profil mlodique
57
Exemple 7
58
Exemple 8
nique. Quant la voix suprieure, quel que soit son parcours ou son degr dornementation, les ncessits de la
consonance construite partir de la basse font quelle sera
contrainte de se soumettre un schma structurel immuable (les chiffres arabes exprimant les degrs mlodiques par rapport la finale) : 5-4-3-2 // 5-4-3-2-1,
comme le montre lex. 8.
10
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Exemple 9
Les indications de jeu donns par Ortiz sont absolument conformes une dfinition de la pratique de la
basse continue valable jusqua la fin du XVIIIe sicle : enrichir par des accords une ligne monodique de basse, tout
en faisant preuve dimagination par le recours au ressources du contrepoint diminu. Cest bien ainsi que se
prsentent en Italie, au tout dbut du XVIIe sicle, les
premires basses nommment dsignes comme basso
continuo, quil sagisse de monodie accompagne (les Nuove
61
Exemple 10
On voit quil reste du chemin parcourir pour parvenir la synthse que reprsente une ossature supriusbasse quilibre, tenant compte la fois de la logique
horizontale et de la logique verticale. Celle-ci est en route
62
cependant ; en tmoigne, au plan de lanalyse du rpertoire, lvolution stylistique de ce mme Monteverdi (8e et
9e livres de madrigaux), et, au plan thorique, un prcieux
symptme fourni par les manuels consacrs la pratique
de la basse continue et expliquant quels accords jouer sur
chacune des notes de la basse.
63
12
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des diffrentes notes de la basse (qui deviennent donc des degrs harmoniques) par rapport au ton de nimporte quelle gamme, exprim
par son Ier degr (Chr. Simpson, The Principles of Practical Musick, 1667). Or la mme poque et encore beaucoup plus
tard, diverses rgles des sixtes peuvent coexister avec
cette nouvelle conception, et cela tant que la notion de
basse fondamentale naura pas t thorise par JeanPhilippe Rameau.
Dans cette optique dharmonisation pour ainsi dire instinctive dune sensible, et faisant encore une fois appel
luvre de Monteverdi, particulirement rfrentielle en
raison de son talement dans le temps en cette priode de
transition, il est permis de se demander si, dans le madrigal Mentre vaga Angioletta du 8e livre (1638), la troisime
mesure du passage O miracol damore (ex. 11), la
basse continue doit faire un accord de quinte ou de sixte
au-dessus du mi (mi-si-sol ou mi-do-sol), car nulle part
dans les passages de configuration semblable ne figure
soit un si soit un do. Loption si , largement reprsente,
dans un tel contexte, chez ce compositeur et ses contemporains, sintgre dans une conception quon ne peut
certes plus qualifier dintgralement modale, en raison du
rle harmoniquement dterminant jou par la basse, mais
en tout cas de parfaitement diatonique ;
Exemple 11
loption do , qui est celle de Malipiero dans sa ralisation de la basse, parat tendancieuse, car soumise un
prsuppos tonal dja implicite dans la rgle des mi .
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La notion de renversement
Ce que la conception de lharmonia perfetta de Zarlino
ne faisait pas apparatre, la reprsentation inverse dun
accord comportant une tierce et une quinte, la thorie
allemande le met en lumire dans les premires annes du
XVIIe sicle. En particulier Johannes Lippius, dans son
Synopsis music nov (1612), imagine une projection verticale des divisions du monocorde qui correspond bien au
senario de Zarlino, donnant naissance la srie octave,
quinte, quarte, tierce majeure, tierce mineure (do-do-soldo-mi-sol), mais dans laquelle le segment do-mi-sol est
privilgi car, une fois atteint, il se reproduit doctave en
octave. cette entit de trois sons Lippius donne le nom
de triade (trias harmonica), compose de trois monades : prima, media et ultima ; si un accord est compos
de plus de trois sons, il y a ncessairement rplication de
lune (ou davantage) de ces trois monades distance
doctave. Or ltagement vertical de ces composants permet de concevoir trois agencements diffrents de la
triade, selon que sa note la plus grave correspond la
prima, la media ou lultima ; autrement dit, il sagit de ce
que nous nommons laccord parfait et ses renversements :
mi-sol-do, premier renversement, et sol-do-mi, second
renversement. On assiste bien l une nouveaut radicale
dans la conception de laccord, qui nest plus une simple superposition de consonances mais bien une entit harmonique, susceptible de revtir diverses formes.
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On aura galement remarqu que le senario de Zarlino, repris par Lippius, concide avec les six premiers sons de la srie
des harmoniques naturels, qui cependant ne seront pas dcrits
avant les annes 1630, par Descartes, et surtout par Marin
Mersenne tudiant les phnomnes acoustiques de rsonance
des corps sonores, avant dtre scientifiquement dmontrs par
Sauveur (1701). On donc, avec la projection verticale dune
dduction arithmtique, une sorte de stade intermdiaire entre
la conception purement linaire de la nature des intervalles et la
ralit physique des sons harmoniques.
Transposition et modulation
Revenant lex. 11, il serait possible danalyser ce passage, mesure par mesure, selon une conception traditionnelle de la modulation passagre en systme tonal : de 1
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Exemple 11 bis
Ce processus de pivotage, dans lequel le nouveau diapente partage un certain nombre de notes communes avec
le prcdent, est dterminant pour expliquer ce que lon
nommera plus tard les modulations aux tons voisins, passages dune tonalit une autre par relations de voisinage.
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Le chromatisme
Au sein du systme hexacordal, le chromatisme consiste procder, par usage de musica ficta, laltration
dun demi-ton, ascendant ou descendant, de lun quelconque des degrs de lchelle diatonique. Dans la seconde moiti du XVIe sicle et compte tenu de lvolution
de la pratique contrapuntique (labandon de lcriture
successive partir dune double ossature pour une harmonisation note contre note partir dune seule voix),
lusage quen font les madrigalistes italiens des fins expressives (Willaert, Rore, puis Marenzio et Gesualdo)
contribue accentuer limpression dinstabilit due
labsence dune logique de basse : les juxtapositions les
plus inattendues peuvent en effet se produire partir du
moment o une altration survenue dans une voix oblige
les autres sy conformer pour en faire llment dun
accord de quinte ou de sixte. Aussi nest-il pas tonnant
que le besoin de directivit lintrieur daires tonales,
dlimites par leurs cadences, ait conduit une slection
drastique sur lensemble des possibilits offertes par le
chromatisme, ne laissant en place que les enchanements
impliquant une fonction de sensible, quelle soit ou non
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rsolue : cest ce que montre ce tableau de quatre enchanements chromatiques possibles partir dun accord domi-sol, majeur ou mineur :
Exemple 12
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harmonique de plein droit, dun processus soit de suspension (syncope), soit de passage, dont le premier terme
t soumis lision :
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Le processus de suspension-passage explique ainsi les diverses formations dissonantes quatre notes, qui seront par la
suite intgres comme lments lexicaux du vocabulaire harmonique sous lappellation daccords de septime, ltat fondamental ou de renversement, mais que pour le moment on ne
peut traiter que sous laspect dissonance ; que ces formations soient en situation de sensible (accords de quinte diminue et sixte si-r-fa-sol ou r-fa-sol-si, accord de septime
diminue sol + -si-r-fa, de septime de sensible si-r-fa-la)
ou non (accords de septime tierce mineure r-fa-la-do et misol-si-r, accord de septime majeure fa-la-do-mi) ; et la mme
explication vaut pour les formations de cinq notes, qui deviendront les accords de neuvime. On peut galement y voir un
processus dlision par rsolution vite : cest ce qui se produit
sur le mot pietosa du madrigal Sfogava con le stelle du 4e livre
de madrigaux de Monteverdi, o llision engendre deux formations dissonantes successives, que lharmonie tonale nommerait accords de neuvime : le premier en position fondamentale (do-mi - -sol-si - -r, le si - tant sous-entendu, en ralit
consquence du maintien du r retard au suprius, avec vitement de sa rsolution), le second en position de renversement (sol-si - -r-fa-la renvers en si - -r-sol-la avec fa sousentendu, en ralit consquence de la non-rsolution du la sur
un accord de sixte si - -r-sol) :
Exemple 13
Cette notion dlision est dailleurs susceptible dexpliquer elle
seule la quasi-totalit des audaces harmoniques de cette gnration de madrigalistes italiens, adeptes de la Seconda prattica. Il
semble que les compositeurs la ressentaient essentiellement
comme un processus de substition dune formation dissonante
une formation normalement consonante, par le moyen dune
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Exemple 14
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