Lazo social y goce voclico:

algunas reflexiones a partir de la hiptesis

de una actualidad de los castrados*
Frdric Vinot**
Jean-Michel Vives***
Universidad de Nice Sophia-Antipolis, Francia.

Lazo social y goce

voclico: algunas
reflexiones a partir
de la hiptesis de
una actualidad de los
castrados

Social bond and vocalic

jouissance: some
reflections based on
the hypothesis of the
currency of the castrati

Lien social et jouissance

vocalique: quelques
rflexions partir
de lhypothse dune
actualit des castrats

Resumen

Abstract

Rsum

cuela de Estudios en Psicoanlisis y Cultura,

En este artculo los autores exploran

la articulacin entre voz y lazo social. Despus de haber presentado
los trabajos recientes del filsofo
Guillaume le Blanc, proponen otra
manera de pensar esta articulacin,
particularmente a partir de la voz
como objeto pulsional. A partir de
la clnica del campo de la exclusin
y de los efectos de desvinculacin
del goce voclico, sostienen la
hiptesis de una relacin entre los
castrados y ciertos excluidos. Esta
hiptesis da pistas de reflexin
sobre la transferencia en su dimensin escnica y la actualidad del
malestar en la cultura.

Facultad de Ciencias Humanas, Universidad

Palabras clave:

In this article, the authors explore

the articulation between voice
and social bond. Having presented
the recent work of philosopher
Guillaume le Blanc, they suggest
a different way of thinking this
articulation, particularly based
on the voice as a driving object.
Based on the clinics of the field of
exclusion and on the effects of the
separation of the vocalic jouissance,
they argue for the hypothesis of a
relation between the castrati and
certain excluded. This hypothesis
hints at the reflection on the transference at the scenic dimension
and the currency of the discomfort
in civilization.

Dans cet article, les auteurs explorent larticulation entre voix et

lien social. Aprs avoir prsent
les travaux rcents du philosophe
Guillaume le Blanc, ils proposent
une autre faon denvisager cette
articulation, notamment partir
de la voix comme objet pulsionnel.
A partir de la clinique du champ
de lexclusion et des effets de dliaison de la jouissance vocalique,
ils soutiennent lhypothse dun
rapprochement entre les castrats
et certains exclus. Cette hypothse
ouvre sur des pistes de rflexion
concernant le transfert en sa dimension scnique et lactualit du
malaise dans la culture.

exclusion, social bond,

voice, castrati, vocal jouissance,
scene.

Mots-cls:

* Lien social et jouissance vocalique: quelques

rflexions a partir de lhypothses dune actualit des castrats. Traduccindel francs a
cargo de Pio Eduardo Sanmiguel Ardila. Es-

Nacional de Colombia.
** e-mail: vinot@unice.fr

exclusin, lazo social, voz, castrado, goce voclico,

escena.

*** e-mail: vives@unice.fr

0 5 / 0 6 / 2 0 0 8 . f e c h a d e a c e p t a c i n : 11 / 0 6 / 2 0 0 8 .
Desde el Jardn de Freud [n. 8 , Bogot, 2008 ] issn: 1657-3986, pp. 127-140.

Keywords:

Exclusion, lien social,

voix, castrat, jouissance vocalique,
scne.

fech a de recep cin:

12 7

Voz

y l a zo social : dos perspectivas

1.

Guillaume le Blanc, Vies ordinaires, vies

prcaires (Paris: Seuil, 2007), 143.
2.

Ibd., 158.

3.

Ibd., 131.

4.

12 8

Ibd., 51.

5.

Ibd., 109.

6.

Ibd., 142.

n su obra Vies ordinaires, vies prcaires, el filsofo Guillaume le Blanc, inscribindose en el sentido de una crtica social, se propone contribuir al retorno de
la voz de los sin voz. De esta manera entiende l una articulacin del asunto
de la precariedad y de la exclusin social a travs del paradigma de la voz. En
efecto, para el autor, el hecho de estar sin sin empleo, sin papeles, sin domicilio
fijo, etc. culmina en el hecho de estar sin voz. Aqu no se trata de afona real, sino
de una negacin de la voz que sera signo de una extrema precariedad. La hiptesis
del autor es esta: la situacin de precariedad remite lo precario a un cuestionamiento
de su voz en el sentido de una vulnerabilidad lingstica: estar sin voz es estar privado
de la propiedad social de la palabra, pero es tambin quedar sin la posibilidad de ser
escuchado1 [] en cuyo caso la voz ya no es nicamente inaudible sino que llega a
hacer falta ella misma ya sea porque est a punto de extinguirse o bien porque est
totalmente ausente2. Entonces, esas voces no siempre se consideran como nulas, sino
ms bien insuficientemente traducidas en el concierto democrtico de las voces3.
As las voces de los sin voz son extraas voces, aqu apenas articuladas, all proferidas
en otras lenguas, acull por fin portadas por otras voces [] Las voces roncas, las
voces extranjeras, las voces estiladas dan fe de la precariedad4. Y el autor seala su
posicin claramente: la voz inaudible es un efecto del desprecio social que sufre el
hombre precario5.
Adems de las consideraciones no desdeables sobre la diferencia entre
precariedad ontolgica y precariedad social, resulta que la obra de Guillaume le
Blanc, con esta proposicin de los precarios como los sin voz, es decir, los privados
de la capacidad de hablar o de ser escuchados, descansa en un uso metafrico de la
voz. Qu entendemos por ese uso y en qu sentido la teora lacaniana de la voz se
le diferencia?
El paso de la vulnerabilidad social a la vulnerabilidad lingstica indica bien
de qu se trata: la voz es asimilada aqu al registro de la palabra y de la lengua. As
la ausencia de la voz es relacionada con el borramiento de su propia lengua6 y
restaurar la voz de lo precario sera permitirle un acceso creble a su palabra y esta
Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas,
Escuela de Estudios en Psicoanlisis y Cultura, Revista de Psicoanlisis

credibilidad de la palabra solo puede advenir a condicin de que la voz precaria sea
nuevamente audible7.
Ese retorno de la voz, aun cuando comprende una opacidad interesante la
voz se estiba a un s absolutamente opaco. El retorno de la voz no significa el acceso
a la identidad del s, es importante desligar la voz de todo soporte identitario al que
a menudo se tiene tendencia a conectarla8 , e implicando la estimulante idea de
una clnica de la audicin9, da un cuadro positivista de la voz, diramos nosotros. En
esta concepcin de la voz como construccin social positiva, esta es faltante pero por
el hecho de la precariedad. En ningn momento puede volcarse, desembocar en su
vertiente de goce o en su lgica pulsional. Es en esto que se diferencia radicalmente de
la perspectiva lacaniana. Tomar la voz como metfora impide acceder a su dimensin
pulsional, real10. Lo cual, en ltimas, parece lgico si se entiende la metfora como
operacin significante y primordial que apunta a poner a distancia lo Real.
En otras palabras, si para Guillaume le Blanc el excluido es confrontado a una
ausencia de voz, propondremos una aproximacin inversa, a saber, que es el lugar de
una demasa de voz, de una presencia de la voz. Al desarrollar esta idea podr decirse
que el excluido no es el que no es escuchado, sino ms bien el que no es escuchable.
El matiz es de talla. Tendremos que referirnos entonces a otra articulacin posible de
la voz con el asunto del lazo social.
La funcin inconsciente de la voz en lo social ha sido evidenciada por Michel
Poizat. Desde su lugar de socilogo, fue llevado a recurrir a la propuesta de Lacan de
la voz como objeto pulsional, objeto a, para dar cuenta de esas observaciones que
conciernen al goce del aficionado a la pera (Lopra o le cri de lange), ya sea que
permitan un cuestionamiento de la historia de la msica religiosa (La voz del diablo) o
un cuestionamiento de los lazos de la sociedad con la sordera (La voz sorda) o con la
democracia (Vox populi, vox Dei). Al tomar prestados algunos elementos dispersos que
Lacan haba podido proponer en sus seminarios y escritos, Michet Poizat pudo construir
y producir una conceptualizacin notablemente operativa de las modalidades de regulacin social de la voz. Porque la voz, tomada en su vertiente pulsional, desprende y
exige mecanismos de regulacin, hasta digamos de negativacin. La voz como objeto
a es primero en hueco, objeto inaprehensible, puesto que falta y est perdido desde
siempre en la economa psquica del sujeto estructurado por la falta. Esta operacin
de negativacin se encuentra ya en el principio de renuncia pulsional (Triebverzicht)
que Freud sealaba como la condicin necesaria para toda entrada en la Kultur11. La
voz no es excepcin a ese principio y aunque Freud nunca haya conceptualizado la
voz como objeto pulsional, s tenemos que tomar acta de la existencia de una renuncia
pulsional vocal, que acompaa la entrada y el mantenimiento en el lazo social. De
& j e a n - m i c h e l v i v e s [l a zo s o ci a l y g o ce vo c li co:
Desde el Jardn de Freud [n. 8 , Bogot, 2008 ] issn: 1657-3986.
frdric vinot

7.

Ibd., 226-27.

8.

Ibd., 229.

9.

Ibd., 235.

10. Aunque

Piera Aulagnier toma caminos

diferentes, culmina en el mismo

resultado de un uso metafrico de la
voz que obstaculiza el acceso a una
concepcin pulsional. Cfr. Frdric Vinot,
Insertion de lobjet-voix dans la clinique
de lexclusion. (Tsis de Doctorado
en Psicologa Clnica, Universit de
Nice Sophia-Antipolis, 2006).
11. []

no puede soslayarse la medida en

que la cultura se edifica sobre la renuncia

de lo pulsional, el alto grado en que se
basa, precisamente, en la no satisfaccin
(mediante sofocacin, represin, o qu
otra cosa?) de poderosas pulsiones.
Sigmund Freud, El malestar en la cultura
(1930), en Obras completas, vol. xxi
(Buenos Aires: Amorrortu, 1979), 96.

a lgun a s r efle x i o n e s a pa r t ir d e l a hi p t e si s d e...]

12 9

hecho, luego de Lacan, Michel Poizat pudo definir la voz como la parte del cuerpo
que es necesario sacrificar para producir un enunciado lenguajero12. La voz es, pues,
ese real del cuerpo que el sujeto consiente perder para hablar, y el lector empezar
a comprender la divergencia respecto a las proposiciones de Guillaume le Blanc: no
solamente voz y palabra, a veces confundidas tan fcilmente, resultan estrictamente
antagnicas, sino que algo de la voz debe ser callado definitivamente, olvidado, para que
tenga lugar la entrada en la palabra. Esta operacin es la que uno de nosotros propuso
llamar punto sordo13. El lazo social se construye entonces en torno a mecanismos que
permiten regular los elementos de goce en juego, de los cuales la voz es el objeto.

De

12.

Michel Poizat, Vox populi, vox

Dei. Voz y poder (Buenos Aires:

Nueva Visin, 2003), 18.
13.

Jean-Michel Vives, Pour introduire

la question du point sourd,
Psychologie Clinique 19, (2005).
14.

Michel Poizat, Vox Populi,

vox Dei, p. cit., 155.

13 0

un goce voclico

Este es un punto absolutamente decisivo para pensar ciertos elementos de la clnica

llamada del campo social. Clnica de la precariedad, de la insercin, de la exclusin,
del infortunio, de la rotura, llmesela como quiera, esas particularidades no dejan de
ser, desde hace algunos aos, fuente de interrogantes fundamentales sobre las relaciones
entre la estructura del lazo social y la del sujeto hablante. Se nos permitir no hacer aqu
un censo exhaustivo de las teoras actuales que los psicoanalistas proponen respecto a
una eventual mutacin del lazo social (retomaremos, sin embargo, este asunto al final
del artculo). Por el momento, si permanecemos firmemente apegados al principio
freudiano de renuncia pulsional, y si acordamos toda su consideracin a la propuesta de
una pulsin invocante, lgicamente nos veremos llevados a emitir la hiptesis siguiente:
algunos procesos psquicos que llevan a una de-socializacin estn marcados por un
desfallecimiento de la regulacin de la voz como objeto pulsional. Clnicamente, ya
nos hallemos ante las vociferaciones de la pauperizacin, ante el silencio de quienes
ya no hacen un llamado ante la queja incesantemente reiterada de quienes no reciben
respuesta del Otro social o ante el trauma repetido de la confrontacin con el silencio
del Otro que es tomado como sordera, se trata de escuchar de qu modalidad pulsional
se sostiene la relacin con el Otro social. Algo de un goce voclico aparece; goce no
comprendido en su funcin de plus de gozar es decir, como resto, resultado de la
operacin de negativacin, sino ms bien en su vertiente mortfera de desvinculacin.
Esa misma vertiente lleva a Michel Poizat a escribir: As pues, si la voz es fuego, lo
es, en esencia, en cuanto consume literalmente lo que debe envolverla y hacerla
transparente, la palabra y su sentido. En tanto surge brutalmente como voz, como
objeto voz, sin sentido14. El fuego de la voz viene aqu a consumir no solamente la
palabra, sino tambin el lazo social que la permite. Cuando la palabra ya no es posible
no se habla de llamaradas de violencia? Si se toman en serio esas llamaradas, no se
Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas,
Escuela de Estudios en Psicoanlisis y Cultura, Revista de Psicoanlisis

trata entonces de hacer de ellas el resultado de una ausencia de voz, sino ms bien
una presencia real de la voz que viene a prender fuego al lazo social.
Podemos encontrar huellas de la manera como este goce voclico que se
distingue radicalmente del goce lrico del que pudo hablar Michel Poizat est
asociado con movimientos de exclusin, de destierro, de rechazo del otro y del Otro.
Pinsese en la presencia del shofar, el mismo que se utiliza para celebrar la Alianza en
la ceremonia del herem, que es la excomunin ms radical a la que puede recurrir la
comunidad juda15. Igualmente, referirse a la utilizacin muy especfica de la vocal en
el alfabeto consonntico egipcio que, en los llamados textos de execracin, permita
precisamente acentuar las maldiciones a los soberanos extranjeros16. En esos textos
de execracin todo sucede como si el empleo de los signos voclicos agregara una
obscenidad suplementaria a la grosera de los insultos proferidos. En nuestros das,
los abucheos que los espectadores descontentos (o demasiado contentos, es decir,
que han sobrepasado los lmites del principio del placer) dirigen a quienes estn en
escena (sin importar quines sean) vienen a indicar claramente esta potencialidad de
la vocal: abuchear es, en efecto, no dignarse dirigirse al otro de manera articulada,
y de resultas, expulsarlo o expulsarse, de manera temporal es cierto, del mundo de
la articulacin y del efecto de discontinuidad de la consonante17. Tambin ah, uno
abuchea para hacer(se) obsceno.
Ob-scena, la palabra es pertinente. Lejos de todo moralismo, es justamente
hacia una explosin de la escena social que abre la voz cuando ya no est regulada
por la palabra y la funcin flica. En esta clnica, la voz a veces se hace obscena.
Para decirlo de otra manera, la necesaria articulacin de lo continuo y de lo discontinuo sobre la que reposa el montaje y el fracaso pulsional abre campo a un
surgimiento de la nica dimensin continua; era lo que las vocales representaban
para los egipcios. Lo continuo separado de lo discontinuo (otro nombre para el goce
voclico) precipita entonces al sujeto, que es su sede, hacia un fuera-de-lugar y un
fuera-de-tiempo radical, as como hacia un fuera-de-la-castracin. Nos acercaramos
entonces a un sujeto del goce18, esa enigmtica frmula de Lacan que no obstante
requiere de un mito para ser pensada? Otra manera de decir que la voz obscena
alcanzara su paroxismo en el tropismo inconsciente para la ms radical indigencia.
Hablar de obsceno para ese tipo de posicin subjetiva no deja de evocar adems
los trabajos de otros colegas. Remitimos aqu a los trabajos de Bernard Duez ante
poblaciones errantes en sufrimiento, trabajos que lo han llevado a proponer la
nocin de obscenalidad, que es una forma de configuracin silenciosa en la que
se articulan los efectos de obscenidad19. No obstante, tomaremos el asunto de lo
obsceno a partir de otro registro. Resulta, en efecto, que este asunto de una voz
& j e a n - m i c h e l v i v e s [l a zo s o ci a l y g o ce vo c li co:
Desde el Jardn de Freud [n. 8 , Bogot, 2008 ] issn: 1657-3986.
frdric vinot

15. Al

respecto, solo puede subrayarse hasta

qu punto la excomunin de Lacan de

la ipa en 1964 da con (en el sentido de
sntoma) ciertas proposiciones sobre el
objeto voz. De hecho no es imposible
que un desarrollo ms consecuente
en torno al objeto voz hiciera parte
del interrumpido programa de 1963.
Cfr. Franois Balms, Le nom, la loi, la
voix (Toulouse: Ers, 1997), 104-5.
16. Grard

Pommier, Nacimiento y

renacimiento de la escritura (Buenos

Aires: Nueva Visin, 1996), 127.
17. Abuchear:

huer [ue]. La lengua francesa

nos ofrece adems el privilegio de

escuchar en el verbo huer una
pura seguidilla de vocales.
18. Jacques

Lacan, El seminario de

Jacques Lacan. Libro 10, La angustia

(Buenos Aires: Paids, 2006), 189.
19. Bernard

Duez, De lobscnalit

lautochtonie subjectale, Psychologie

Clinique 16 (2003): 55-71.

a lgun a s r efle x i o n e s a pa r t ir d e l a hi p t e si s d e...]

13 1

obscena fue objeto de un envite mayor durante la historia de la msica, a travs del
asunto de los castrados.

propsito de los castr ados

Cuando en abril de 1902 los representantes de la Gramophone Company en misin en

Roma tomaron la decisin de registrar la voz del ltimo castrado viviente, Allessandro
Moreschi, haca ya varios decenios que el pblico no haba experimentado el goce
extremo que procuran esos cantores. En efecto, 1902 vio la creacin de Peleas y
Melisandro de Claude Debussy, donde un bartono mata por celos a un tenor amado
por una soprano. La creacin de Adriana Lecouvreur de Francesco Cilea, donde un
mezzosoprano mata por celos a una soprano amada por un tenor; dos aos antes una
soprano asesinaba, por amor a un tenor, a un bartono demasiado acuciante en Tosca
de Puccini, y dos aos ms tarde, en Madame Butterfly, una soprano muri de amor
por un tenor En Italia, en Alemania, en Francia y ms all, los amantes son tenores,
sus queridas son sopranos, sus rivales son bajos y contraltos. Los heroicos y ambiguos
castrados que encarnan los roles de Julio Csar, de Alejandro, de Tamerlano son
olvidados y con ellos, tambin gran parte de la msica que han servido. El 11 de abril
de 1904, Moreschi graba sus ltimas notas. No dejar el coro de la Capilla Sixtina
hasta 1913 y morir olvidado de todos en 1922 a la edad de 64 aos, ratificando
la desaparicin definitiva de un mundo cuya crnica de la muerte anunciada haba
comenzado desde el siglo xviii. Lo ms extrao es que el final de esta sorprendente
aventura artstica se parece hasta la confusin a lo que fueron sus orgenes: procedente
del coro religioso, el castrado, despus de un rodeo sealado durante dos siglos en la
escena teatral, regresa all. En ese comienzo del siglo xx, entonces, el cantor castrado
existe an, pero si antes fue pieza maestra de la pera seria, si antes daba cuerpo
y voz a los hroes, ahora se mantiene, es cierto, pero a costa de verse confinado a
la iglesia. All donde gracias a l, el Bel Canto result instalado desde comienzos
del siglo xvii, durante el siglo xviii, y ms an en el xix termin siendo aquel que,
rechazado, encarnara la obscenidad vocal. El asunto que se nos plantea es entonces
el siguiente: qu es lo que hace del castrado, aun cuando haya reinado durante ms
de dos siglos en todas las escenas, ob-sceno, al punto de hacerlo desaparecer del
dispositivo opertico y de restituirlo en el dispositivo del que haba salido: el de la
transmisin de la palabra divina.
Para responder a esta pregunta conviene retornar a las condiciones mismas
de la aparicin del castrado en el seno del dispositivo religioso. Fue a lo largo de
Espaa que se esparci la utilizacin de los cantores que no haban mudado y ello

13 2

Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas,

Escuela de Estudios en Psicoanlisis y Cultura, Revista de Psicoanlisis

al parecer en razn de la proximidad que existe durante el perodo mozrabe entre

catlicos y musulmanes.
La llegada a la corte musulmana de Crdoba del gran cantor taedor de lad y compositor Ziryab (789-857) que realiz sus estudios en Bagdad, autoriz el empleo de
cantores castrados en las nuevas formas musicales que ste desarroll [] Desde el
siglo ix hasta la reconquista de Espaa por los cristianos en el siglo xv, las crnicas
musulmanas sealan la presencia de los cantores castrados destinados a esas msicas
refinadas dentro de las cortes20.

Eunucos, castrados lo suficientemente pronto, convertidos, sern integrados

poco a poco en las ceremonias catlicas, entre el siglo xii y el siglo xv. Un paso decisivo
tiene lugar cuando la Iglesia emprende su Contrarreforma: mientras los cardenales,
mayoritariamente italianos y espaoles se renen en el Concilio de Trento (1545-1563),
los cantores castrados comienzan a aparecer en la Capilla Pontificia en Roma. Hasta
all, el ilustre coro, en razn de la interdiccin que recae sobre el canto femenino,
solo poda contar con nios, con las posibilidades tcnicas y con la musicalidad a
menudo ms reducidas que las de los adultos, o con falsetistas21 a menudo limitados
en su potencia y su extensin vocal. Sixto v autoriza, con una bula de 1589, reclutar
castrados. Algunos hombres de buena voluntad se dedicarn a justificar entonces la
decisin, y sostendrn, sin el menor equvoco, que
la voz es una facultad ms preciada que la virilidad, puesto que es a travs de la voz que
el hombre se distingue de los animales. Si para embellecer la voz, entonces, es necesario
suprimir la virilidad, se lo puede hacer sin impiedad. Pero las voces de soprani son tan
necesarias para cantar las alabanzas al Seor, que no podra uno darle un precio tan
elevado a su adquisicin22.

Se notar que esos telogos de buena voluntad, tan brillantes en otras

ocasiones para establecer sutiles diferencias, parecen confundir aqu la voz y la
palabra. En efecto, lo que falta en los animales no es la voz, sino la palabra. No se
dice que un perro ladra para hacerse escuchar por su amo: solo le falta hablar? O
entonces podemos admitir que es justamente la voz lo que falta en los animales, pero
en ese caso hay que escuchar la voz en el sentido preciso que le da Lacan, es decir,
ese objeto cado del rgano de la palabra23. Conviene distinguir aqu la palabra,
acto singular que implica un sujeto y su relacin con la voz del lenguaje que le es
exterior, que no implica de ninguna manera la voz y que, en este sentido, puede
concernir a los animales: existe claramente un lenguaje de los pjaros, de las abejas o
de las hormigas, que sin embargo, no hablan. Ferdinand de Saussure resume esto con
& j e a n - m i c h e l v i v e s [l a zo s o ci a l y g o ce vo c li co:
Desde el Jardn de Freud [n. 8 , Bogot, 2008 ] issn: 1657-3986.
frdric vinot

20. Christian

Gaumy, Le chant des

castrats, Opra International

1, (enero de 1985): 24-29.
21. Cantor

masculino que utiliza

su registro de falsete.
22. Citado

por Christian Gaumy.

23. Jacques

Lacan, Les non dupes

errent (1973-1974). Indito.

a lgun a s r efle x i o n e s a pa r t ir d e l a hi p t e si s d e...]

13 3

una frmula extremadamente clara: la lengua es para nosotros el lenguaje menos la

palabra24. Como lo hemos visto ms arriba, la palabra implica la prdida de este objeto
particular que es la voz, y el canto es una situacin casi experimental que nos permite
estudiar esa relacin. Siendo el canto un acto de palabra en que la voz, lejos de ser
disimulada detrs de lo que se dice, resulta all revelada. Entre el siglo xii y el siglo xv
la Iglesia introduce entonces poco a poco en Espaa un ngel msico, y ser bueno
recordar aqu que la funcin del ngel es ser un mensajero, entregar un mensaje que
es, en el caso que nos preocupa, la palabra divina. El castrado se encuentra entonces
en posicin de portapalabra, ocupa un lugar anglico y el intenso placer que procura
en un lugar sagrado no parece ser percibido como demasiado perturbador. Todo se
complica a partir del momento en que ese porta-palabra se har portavoz. Michel
Poizat 25 analiza con mucha fineza ese momento que calificaremos como paso de una
posicin anglica a una posicin diablica, paso que corresponde a la transferencia
del castrado de la escena sagrada a la escena profana; punto decisivo.

E scena
24. Ferdinand

de Saussure, Cours de

linguistique gnrale (Paris: Payot, 1981).

25. Michel

Poizat, La voix du diable,

La jouissance lyrique sacre

(Paris: Mtaili, 1991).
26. Dominique

Fernandez, Porporino

ou les mystres de Naples

(Paris: Grasset, 1974), 8.
27. Tampoco

el gran Farinelli escapar a

estas crticas, porque Charles Burney

nos cuenta una ancdota que recibi
del castrado donde Carlos vi le reprocha
al clebre cantor susgigantescas

sagr ada

escena profana

En efecto, con la aparicin de la pera en el siglo xvii, la referencia al ngel msico

que entrega la palabra divina, que haba sostenido la introduccin del castrado en el
dispositivo religioso, cede su lugar al hroe msico, Orfeo, cuya voz no ms, liberada
de todo mensaje, va a emocionar al pblico y a acarrear un goce que ser tanto
ms violentamente reprimido, a lo largo del siglo xix, como habr sido desbordante
durante los siglos xvii y xviii. Dominique Fernandez, en la advertencia de Porporino,
lo formula as:
la celebridad de la que goza la Callas en nuestros das no da idea alguna de la gloria
de los castrados; uno se pasmaba o se volva loco al escucharlos; suscitaban pasiones
memorables. Y sin embargo dejaron la escena del mundo en punta de pies; los contemporneos los mencionan de pasada en sus recuerdos; apenas algunas ancdotas;
ninguna biografa. El olvido, o ms bien la censura. Haba que mostrar que para ganar
un poquito de moral se estaba dispuesto a asfixiar una fuente inmensa de placer. Se
tena vergenza de haber gozado tanto26.

zancadas, sus sempiternos pasajes, sus

notas que no acabanperturbando
la compresin del sentido y la buena
y regular medida del tiempo. Charles
Burney, Voyage Musical dans lEurope
des Lumires (Paris: Flammarion, 1992).

13 4

Podramos ubicar esta vergenza vinculada con el goce en las crticas tan
numerosas desde el siglo xviii, dirigidas a los castrados. Esas crticas apuntan a menudo
a lo que estas perciben como la insoportable gratuidad de su virtuosidad, en que la
voz se depura dislocando el texto bajo un vertiginoso maremoto ornamental27. Aqu
se seala la dimensin destructiva del canto del castrado. Sin embargo, la virtuosidad
Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas,
Escuela de Estudios en Psicoanlisis y Cultura, Revista de Psicoanlisis

no estaba excluida del canto religioso, pero todo sucede como si esta gratuidad y este
goce, por el hecho de que est al servicio de la palabra divina, era contenida, as como
el horror de la castracin era mantenido a distancia por ser necesario para el goce del
Otro divino. La inteligencia de la ley divina tal vez es afectada por la voz virtuosa del
castrado, pero esta ltima permite de cierta manera hacer escuchar la voz de Dios.
Aqu se encuentra planteada la pregunta por la transmisin de la palabra de
Dios. Por qu es necesario salmodiarla o cantarla? Por qu no transmitir la palabra
divina en su inmediatez misma, por qu simplemente no hablarla? Por qu no puede
uno contentarse con el dicho divino, por qu hay que transformarlo en un decir
musicalizado? Michel Poizat trae la siguiente respuesta:
A partir del momento en que una consideracin exterior vinculada particularmente,
no ya con la nica proclamacin sino con la difusin [] hace valer que el proyecto
divino podra acomodarse a un soporte de goce, se vuelve grande la tentacin de tomar
esta voluntad de difusin como pretexto de consolidacin de una fe para dejarse llevar
hacia este goce, mediante cierto nmero de condiciones (y hablar de condiciones es
ya contemplar la rendicin!) [] En otras palabras, vulgarmente: no es con vinagre que
se atrapan moscas. Un poco de placer no hace dao puesto que es para el servicio
de Dios28.

El elemento publicitario en juego que Michel Poizat ubica nos parece

enteramente pertinente, pero tal vez aplique un tanto demasiado rpido a la msica
religiosa el modelo construido a partir de la pera. En efecto, los envites de la pera
y del ritual religioso son diametralmente opuestos. Lo que preside el nacimiento de la
pera, a pesar de las denegaciones de sus creadores, es el apuntar a un goce vinculado
con el objeto voz. Para la pera, lo primero es la voz; en cambio, lo primero en la
iglesia es la transmisin de una palabra divina cuya difusin no necesitara, a priori, de
su vocalizacin. La fuerza del mensaje divino debera poder bastarse a s misma. En
ese sentido, la voz no parece presente solamente para hacer pasar el mensaje (como
se dira: para dorar la pldora), sino sobre todo porque esta palabra divina perdera
toda eficacia sin esta vocalizacin. En otras palabras, en el marco del dispositivo
religioso, la voz y el placer extremo que puede suscitar, no tienen nada de gratuito,
puesto que al estar dirigidos al Otro divino constituyen una de las vas de acceso a
Dios, como lo muestra San Agustn en sus Confesiones. Pasar algo muy diferente con
la aparicin de la pera, cuyo objetivo es el goce de la voz en todos esos estados y
preferentemente en los ms extremos.
A comienzos del siglo xviii, la Italia barroca se apodera de esta voz de ngel
encarnado y la aleja de la escena sagrada para llevarla hacia la escena profana, no
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Desde el Jardn de Freud [n. 8 , Bogot, 2008 ] issn: 1657-3986.
frdric vinot

28. Michel

Poizat, La voix du diable, La

jouissance lyrique sacre, p. cit.

a lgun a s r efle x i o n e s a pa r t ir d e l a hi p t e si s d e...]

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como se lo ha dicho a menudo para paliar la interdiccin de la presencia femenina

en los teatros, prohibicin que no se plantea en los estados pontificios, sino ms bien
por la fascinacin que ejerce esta voz. La referencia al ngel msico ha desaparecido,
por supuesto y el ngel se transformar en hroe. Porque es importante notar que
aun cuando los castrados han llegado a interpretar roles femeninos, los personajes
que se les atribuyen ms comnmente son roles eminentemente viriles tales como
Ottone, Arminio, Teseo, Rinaldo o Radamisto, para solo citar algunos personajes de las
peras de Haendel. A lo que parece apuntarse aqu es menos a una seudo adecuacin
realista entre una voz y un personaje, como lo har ms tarde el siglo xix al distribuir
los tenores y los bartonos en enamorados y traidores respectivamente, sino ms bien
una adecuacin entre la importancia del rol y el goce que procurar la voz que lo sirve.
Siendo la voz del castrado la ms extraordinaria por su aspecto fuera de sexo, la ms
inaudita en el sentido propio del trmino, parece entonces ser la ms apropiada para
dar cuenta del aspecto sobrehumano de los personajes escenificados por la pera
seria. Benjamin Britten encontrar adems espontneamente esta asociacin entre voz
fuera de sexo y personajes que estn por encima de los humanos cuando atribuye
a Obern, personaje ferico de Sueo de una noche de verano, a Dionisos y a Apolo
en Muerte en Venecia, no una voz de castrado, desaparecida para esa poca, sino lo
que constituye su sucedneo contemporneo: la voz de contratenor.
En el dispositivo de la pera ya no hay justificacin posible en dirigir este goce
hacia el Otro divino. La bsqueda que se engancha resulta entonces desconectada
de toda justificacin teolgica. Se goza de la voz como de un objeto autnomo sin
preocuparse realmente por el sentido que puede arrastrar. Peor: se goza cuanto ms
se encuentra separada del sentido y de la ley del significante. Esto es particularmente
evidente cuando se toma consciencia de la indigencia de numerosos libretos: no se va
a pera como se va a teatro para apegarse al sentido, sino para gozar de la audicin
de la voz en su materialidad sonora ms pura posible. Esto se ve bien adems en el
hecho de que el aficionado a la pera sabe perfectamente que el placer que podr
experimentar jams se sita en el recitativo llamado secco, muy prximo de la palabra,
sino en el aria, donde la voz se despliega liberada al mximo de las restricciones de la
palabra. La voz en esta direccin es entendida como exceso, y como lo que hace que
la cadena significante se ignifique. El equvoco signifique/se ignifique (arda) nos permite
volver a hallar los elementos desarrollados aqu arriba, que conciernen a las relaciones
de la voz y del fuego. Es ah donde se sita el lugar de ms intenso placer esttico; es
tambin, en consecuencia, el lugar que provocar ms resistencias. Resistencias que
se disfrazaron con la filosofa de las Luces a finales del siglo xviii: Voltaire y Rousseau
condenan con toda razn la prctica de la eviracin. La filosofa combate por supuesto

13 6

Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas,

Escuela de Estudios en Psicoanlisis y Cultura, Revista de Psicoanlisis

ese monstruo contra natura y contra razn pero con argumentos a veces poco dignos
de filsofos, y a Stendhal y Schopenhauer les resultar fcil, unos aos ms tarde,
lanzarles pullas. De hecho, lo que hace insoportables a los castrados para los filsofos
franceses del siglo xviii es que estn en el origen de placeres intensos producto no de
la claridad de las Luces, sino de las ambigedades barrocas, no al servicio del sentido,
sino del goce, en el exceso y no en la medida Se conoce el fin de la historia; aun
si el siglo xix posey tambin grandes castrados tales como Crescentini o Velluti, la
causa es escuchada: esos eunucos cantores desaparecern de la escena teatral para
volver a hallar durante medio siglo el lugar que haba sido suyo al comienzo de su
historia. La castracin sigue siendo igualmente condenable pero por lo menos el
peligro que representa el castrado, vuelto ob-sceno, queda contenido.
El asunto no queda tan resuelto, puesto que conviene cuidarnos de la
idea simplista y reduccionista que tiende a oponer dos posiciones homogneas y
constituidas: una tendencia liberadora en busca de un goce promovido como
salutfero, expuesto a la opresin de un poder represivo que apunta incesantemente
a impedirle expandirse en virtud de no se sabe muy bien qu maldad inmanente.
Cada hombre, cada grupo que trabaja sobre este asunto est atravesado por esta
tensin. Se tratar entonces de hallar un punto de equilibrio, a veces ms del lado de
la represin, a veces ms del lado del goce, sabiendo que este equilibrio precario es
trabajado por una doble atraccin. De manera rpida y abrupta, podra responderse
que todo envite de goce, diferente en eso del placer, es al mismo tiempo buscado
y temido. Buscado, porque la bsqueda del sujeto deseante se encuentra sostenida
y temida porque la posesin del objeto de goce abolira toda bsqueda y acarreara
as mismo la desaparicin del sujeto. Ese es, in fine, el doble movimiento que ilustra
la historia de los castrados. Adulados y luego rechazados y olvidados, constituyen
una de las modalidades histricas de las formaciones de compromiso entre sentido
y goce que realiza todo dispositivo de civilizacin.

L os

castr ados de l a calle : apertur as

En lo que concierne a la voz se ve que esas formaciones de compromiso no son

posibles sino con una condicin sine qua non: que haya escena. Y no cualquiera: si se
necesita una escena sagrada para que la voz fuera-de-la-castracin de los castrados
sea soportable, el paso de la escena sagrada a la escena profana tuvo finalmente como
efecto poner al desnudo a los castrados, es decir, revelar su aspecto monstruoso y
al mismo tiempo emprender el comienzo del fin de esta prctica. La escena profana

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redujo a los castrados a la nica monstruosidad de la voz. Alcanzan entonces, a manera

de desecho, la esencia de la voz que encarnaban.
Encarnar el desecho fue entonces el destino de los castrados, tal parece ser el
que escogen hoy en da tantos excluidos29. Uno puede ubicar claramente en algunos
de ellos cmo la voz resulta desestibada de toda renuncia pulsional. Es por eso que
planteamos una relacin entre ciertos excluidos y los castrados; relacin que nos
parece fecunda tanto en el plano clnico como en el del lazo social. Indicaremos, sin
buscar cerrarlas, como mnimo tres pistas de reflexin generadas por la hiptesis de
esos castrados de la calle:
Gracias a esta diferenciacin entre escena sagrada y escena profana, el destino de
los castrados nos lleva a interrogar el encuentro clnico en trminos de escena. Por el
hecho mismo de la encarnacin del desecho al que tienden ciertos sdf30, no podra
uno decir que algunos encuentros se desarrollan en una especie de escena profana
desconectada de ese dirigirse al Otro? Veramos entonces esbozarse una dimensin
escnica de la transferencia: por una parte, una escena profana en donde el sujeto,
apegado a su goce voclico, tiende a hacerse desecho, encarnacin del objeto a,
monstruosidad vocal insoportable (basta con escuchar a los trabajadores sociales
intentar hablar de algunos de esos encuentros, para poder captar lo insoportable); y
por otra parte, una escena sagrada que hace nuevamente audibles los efectos de la voz,
soportables, puesto que estn conectados al Otro por ese dirigirse que hace posible
as retomar el proceso de renuncia pulsional. La transferencia podra ser precisamente
esa: la (re)introduccin de una escena en su dimensin sagrada (y no religiosa) que
reposa en el manejo clnico del sacer y del semejante.
Luego, uno no puede dejar de preguntarse por este Goce del Otro en nombre
del cual se perpetu una castracin real durante siglos castracin que se soporta
en el dispositivo sagrado/insoportable en el dispositivo opertico. Si se sostiene la
correlacin propuesta ms arriba, el asunto, eminentemente clnico, que se plantea es
entonces este: de qu Otro gozante es objeto el castrado de la calle?

29. Destino

que, en cambio, el analista

apunta a evitar gracias al semblant.

30.

Ciudadanos Sin Domicilio

Fijo. [Nota del traductor].

13 8

Para terminar, una ltima pista alcanza ms las reflexiones actuales sobre una
eventual mutacin del discurso en su lazo con el goce. La distancia que el recurso a la
historia de los castrados nos permite, muestra claramente que se trata de un movimiento
estructural que ha girado en torno a envites de regulacin. Qu se dira hoy si tal
prctica reapareciera? Que se inscribira en una mutacin irreversible del lazo social?
Que confirmara el ocaso del Nombre del Padre? Que dara fe del ocaso del discurso
del amo en pro de la hegemona del discurso del capitalismo? Que es justamente
la prueba de que la neurosis ya no es el modo organizador de nuestro lazo social? A
Universidad Nacional de Colombia, Facultad de Ciencias Humanas,
Escuela de Estudios en Psicoanlisis y Cultura, Revista de Psicoanlisis

esto apuntamos: la historia de los castrados, como muchas otras, parece ensearnos,
por lo contrario, que la relacin con el goce est trabajando incesantemente y que los
asuntos actuales dan fe ms de nuevas formas del malestar en la cultura que de una
desaparicin del malestar en pro de otra estructuracin.

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