Symbolique des systmes musicaux

Depuis les temps archaques, les spculations astrologiques et

cosmologiques ont prsid la formation des systmes musicaux et
la fabrication des instruments de musique. Le musicologue E. M. von
Hornbostel pense quelles remontent une source commune du IVe
ou du Ve millnaire avant J.-C. en Asie centrale et occidentale. Il
constate par ailleurs que la construction des systmes modaux et
instruments daprs des principes extramusicaux, et en fin de compte,
cosmologiques, cest--dire un emploi non pas esthtique, mais
cultuel et magique de la musique est caractristique de la culture
musicale des anciens temps.

La musique des sphres

Les traditions les plus anciennes enseignent que les lois cosmiques
sexpriment et sont prsentes en toutes choses. Lharmonie des
sphres en est le meilleur exemple. Il sagit dune musique cleste
qui serait produite par la rotation des plantes. De nombreux auteurs y
font allusion, de Platon Cicron, Pline lAncien, Censorinus, Cassiodore, Nicomaque, Ptrone et Boce, pour ne citer que les plus connus.
Les thories actuelles de la relativit et de la mcanique quantique
viennent curieusement corroborer cette notion plurimillnaire, en
affirmant que les plantes, comme les fluides, dterminent par leur
mouvement des ondes despace stationnaires et rsonnantes.
On raconte que Pythagore eut le privilge dentendre rellement la
musique des sphres Cependant, selon Jrme de Moravie, si
nous nentendons pas nous-mmes les sons des corps clestes (),
cela vient de ce que tous les objets sensibles ne sont pas
proportionns aux possibilits des sens ; ainsi il y a des odeurs que
peroivent les chiens et que ne peuvent percevoir les hommes.

Lattribution dun son chaque plante est dailleurs une thorie bien
antrieure aux textes qui nous restent. Chaque astre produisait une
note de la gamme et selon la Loi du Nombre, il y avait donc sept
plantes et sept notes Rappelons que Uranus ne fut dcouverte
quen 1781 par William Herschel (1732-1822), musicien anglais
(organiste la chapelle de Bath) et astronome. Neptune, ne fut trouve
quen 1846 et Pluton en 1930. Toutefois, il y a une dizaine de sicles,
le mdecin chinois Koai Yu Tchu expliquait lEmpereur jaune (So
Ouenn, chapitre Etude du Cosmos ) : selon lexplication de la
gense que ma lgue mon aeul de dix gnrations antrieures la
mienne, il est dit : dans limmensit de lespace, il existe une nergie
essentielle, primitive, qui donne naissance tous les lments et sy
intgre (). A partir de cette cration, neuf plantes sont suspendues
et brillent dans le ciel : sept tournent au-dessus de nos ttes et il
conclut : au ciel lnergie nest quune substance abstraite, tandis
que sur terre, elle se transforme en une substance physique
concrte.
Si nous navons pas encore indiqu les notes de musique
correspondant aux plantes, cest que la gamme plantaire a connu
bien des variantes : elles sont dues en partie aux ambiguts de la
notation grecque (souvent traduite contresens lpoque romaine)
mais aussi aux transpositions des modes musicaux effectues par les
Grecs eux-mmes pour la commodit des voix.

La gamme sidrale
Ds la plus haute antiquit, lorganisation des sons musicaux se fonde
sur un principe cosmique : celui de lordre divin et parfait des
intervalles entre les astres. Cet archtype est lorigine de la gamme
sidrale faisant correspondre les sept plantes aux sept notes de la
gamme. Lhistorien grec Dion Cassius (155-235) nous apprend dans
son Histoire romaine (lib. XXXVII) que les Egyptiens faisaient
correspondre lordre des plantes celui des jours de la semaine et
les disposaient en srie de quatre quatre, conformment aux
consonances de quarte de leur chelle musicale.

Le systme musical gyptien partait de Saturne la plus grande

plante et chelonnait les notes selon une succession ascendante de
quartes justes : si, Saturne, samedi ; mi, Soleil, dimanche ; la, Lune,
lundi ; r, Mars, mardi ; sol, Mercure, mercredi ; do, Jupiter, jeudi ;
fa, Vnus, vendredi. Si lon ajoute, entre ces notes, les sons
intermdiaires, on obtient un ensemble de ttracordes petites
gammes de quatre sons qui constituera la base thorique de la
musique grecque antique.
La progression ttracordale des Egyptiens permet dobtenir sept
ttracordes conjoints cest--dire ayant une note commune dont le
septime introduit limperfection dans la suite des consonances de
quartes justes : le triton ( fa, Vnus-Lucifer et si, Blus-Saturne),
intervalle de quarte augmente compos de trois tons que le Moyenage qualifia de diabolique (diabolus in musica) cause de son
caractre naturellement dissonant.
Lenchanement des ttracordes forme le principe gnrateur des
modes anciens. Les modes ou harmonies taient des ordres de
succession de sons en rapport avec lagencement des intervalles
musicaux selon des structures prcises. Chaque mode se compose de
deux ttracordes ; aussi peuvent-ils tre considrs de deux faons :
partir du son central, selon le systme hliocentrique (prenant le soleil
comme centre de lunivers) ou partir des sons extrmes, selon le
systme gocentrique (prenant la terre comme centre de lunivers), ce
qui correspond la forme pratique.
Le mathmaticien grec Nicomaque, au premier sicle de notre re,
affirmait que les pythagoriciens (dont il faisait partie) comparaient
le son central (mse) au soleil, les autres sons aux plantes
(Harmonice, lib. I). Au sicle suivant, le mathmaticien Ptolme
prsente le mode phrygien sous deux formes : celle qui commence
par la nte (la note la plus haute) et celle qui commence par le
milieu (la mse). On retrouvera un procd quivalent au Moyen
Age avec les modes authentiques et les modes plagaux. Le son central
est comparable la position du soleil midi tandis que loctave
forme par les notes extrmes de lchelle sonore correspondent au
soleil levant et au couchant. Chez les Egyptiens, ds la phase
prdynastique, trois mots taient employs pour nommer le dieu

solaire : R Atoum Khepri. R dsignait le soleil au znith, Atoum

le soleil couchant et Khepri le soleil levant.
Nous appellerons hliocentrique la gamme dont la tonique se trouve
place au centre et gocentrique celle dont la tonique se situe aux
extrmits de lchelle sonore.

Les sept modes antiques

Aux sept plantes astrologiques correspondent les sept modes antiques
que nous dsignerons par leurs noms ethniques traditionnels : dorien,
olien, phrygien, ionien, lydien, hypolydien et myxolydien. Certaines
dnominations semblent rvler une origine extra-hellnique de
source orientale. En effet, les traditions musicales se sont toujours
influences et fcondes les unes les autres. Comme lcrit Jules
Combarieu dans son Histoire de la Musique : La musique hindoue
se greffe sur la musique chinoise qui pntre ensuite la musique
japonaise ; la musique des Egyptiens se greffe lorigine sur celle
des Assyriens et des Hbreux, comme plus tard celle des Perses sur
les Arabes, et, dans les temps modernes, celle des Nerlandais sur les
Italiens, celle des Italiens sur lart franais et allemand, celle des
Allemands sur la musique de tous les peuples civiliss.
Les Grecs attribuaient aux modes le pouvoir dexprimer les divers
tats de lme et de les provoquer chez les musiciens et chez les
auditeurs. Cest la doctrine de lthos des modes qui leur accorde
chacun un caractre particulier et une puissance morale.
Le mode dorien ou mode solaire tait considr par les Grecs comme
la seule forme dexpression musicale digne des bons citoyens et des
femmes honntes. Selon Aristote (Politique , 7. 1340 b 3 4) Une
harmonie procure lme un calme parfait : cest la dorienne, qui
parat seule donner cette impression.
La forme hliocentrique (si - do - r - mi - fa - sol - la) respecte
lordre de successions parfaites de consonances de quartes justes et la
gamme qui en dcoule constituait lchelle musicale type gyptienne
et laccord de la harpe. Ce mode prsente la particularit dunir deux

ttracordes composs chacun de ton + 2 tons ; une telle structure ne

se retrouve que dans le mode lydien hliocentrique qui engendrera
notre tonalit de do majeur.
La forme gocentrique (chelle diatonique de mi mi) semble
universelle et se retrouve dans des civilisations trs loignes. Les
Grecs lui attachaient une grande valeur morale. Selon Hraclide du
Pont (ap. Ath. XIV, 624 d) elle est trangre la joie et au relchement ; sombre et nergique, sans varit et sans souplesse, elle
possde un caractre viril et grandiose. Sous cette forme, la gamme
dorienne prsente le demi-ton dans le grave ; cette disposition
comportant en quelque sorte la note sensible au-dessus de la
tonique, comme le fait remarquer J. Combarieu, convient aux
mlodies descendantes. Aussi faudrait-il noncer la gamme en
commenant par la note la plus haute : mi - r - do - si - la - sol - fa mi.
Le mode olien ou mode lunaire :
La forme hliocentrique (mi - fa - sol - la - si - do - r) est comparable
la gamme des Chaldens, issue dun cycle de quartes qui
commenait par mi et se terminait par lintervalle diabolique fa si,
niant ainsi la perfection du monde et rappelant lexistence du mal. De
nos jours encore les spharadim (juifs pratiquant le culte oriental)
utilisent ce mode pour chanter le Pentateuque (les cinq livres de
Mose).
La forme gocentrique (chelle diatonique de la la) connut aussi la
dnomination de mode hypodorien, parce quelle comporte une note
ajoute dans le grave au mode dorien-solaire. Elle semble lorigine
de notre mode mineur diatonique. Paradoxalement, les anciens
caractrisaient ce mode en des termes qui voqueraient plutt notre
majeur : fier, joyeux, rsolu. Mais noublions pas que lusage antique
diffrait essentiellement du ntre par la forme descendante de lchelle musicale. En effet, si lon considre les notes modales de la
gamme la - sol - fa - mi - r - do - si - la, il apparat que la tierce (la
fa) et la sixte (la do) sont majeures.

Le mode phrygien ou mode de Mars :

La forme hliocentrique (la - si - do - r - mi - fa - sol) se fonde sur le
ttracorde la, si, do, r que les Perses, daprs Ibn Sina (908-1037)
plus connu sous le nom dAvicenne, comparaient aux quatre lments
(Terre, Air, Eau, Feu) correspondant aux triplicits zodiacales
Quand on sait laffinit du Blier, signe de feu, pour Mars, excuteur
des volonts divines, on comprend que le Dies irae soit crit dans le
mode de r. Le mode phrygien est en effet lorigine du premier
mode grgorien (improprement appel Dorien).
La forme gocentrique (chelle diatonique de r r) et le mode de r
mdival paraissent identiques mais en fait ces deux chelles modales
diffrent par leur organisation : celle de lAntiquit est fonde sur
lemploi du ttracorde tandis que celle du Moyen Age repose sur
lassemblage dune quinte et dune quarte.
Selon Aristote (Politique, III, ch. VII) Parmi les harmonies, la
phrygisti possde la mme proprit que laulos parmi les
instruments, tous deux expriment livresse et la passion Tout ce qui
est bachique et tout mouvement de lme qui participe de ce
caractre, se traduit de prfrence : dans linstrumentation, laide
des auloi ; dans la mlope, au moyen des cantilnes phrygiennes.
Considrant les pouvoirs thrapeutiques de la musique, au IVe sicle
av. J.-C., Thophraste, cit par Athne (Deipnosoph. XIV, 18), disait
que la coxalgie se gurit par le mode phrygien
Le mode ionien ou mode de Mercure fut aussi appel iastien,
hypophrygien puis mixolydien (parce quil suffit dajouter le do grave
pour obtenir le mode lydien gocentrique).
La forme hliocentrique (r - mi - fa - sol - la - si - do) prsente, par la
disposition de ses intervalles et la place des demi-tons, une
constitution exactement inverse du mode olien hliocentrique.
La forme gocentrique (chelle diatonique de sol sol), de mme que
les modes olien et phrygien, ne comporte pas de note sensible (ou
demi-ton final).

Les Grecs accordaient ce mode dorigine orientale un caractre actif,

dcid, enthousiaste, brillant, qui voquait les pays aux religions
bruyantes et orgiastiques.
Le mode lydien ou mode de Jupiter : plaintif et effmin
La forme hliocentrique (sol - la - si - do - r - mi - fa) est fonde sur
lunion de deux ttracordes composs de 2 tons + ton, ce qui lui
donne une rationalit que le mode dorien hliocentrique est seul
partager. Le mode lydien pris rebours donne le mode dorien par
lordre de successions de tons et demi-tons. Mais, contrairement la
gamme dorienne, la gamme lydienne est ascendante avec le demi-ton
final laigu.
La forme gocentrique (chelle diatonique de do do) prsente la
particularit de comporter un demi-ton entre les deux dernires notes
de sa gamme ascendante ce qui lui donne un caractre trs marqu.
Elle est lorigine de notre tonalit de do majeur.
Comme le fait remarquer Ernest E. Britt dans son livre La Lyre
dApollon, lorsquon runit harmoniquement la conclusion tonale
ascendante du mode lydien celle descendante du mode dorien, il en
rsulte un concours final trs caractristique de rsolution
harmonique qui est la base mme de la polyphonie occidentale, telle
quelle sest affirme depuis le XVIe sicle.

Le mode hypolydien (ou lydien relch) ou mode de Vnus, selon

Aristote (Politique, , 5. 1340 bI), convient aux enfants et aux
vieillards car la nature ces deux ges de la vie inspire des
modulations molles et douces. Selon Platon ce mode possde un
caractre orgiaque et voluptueux quil attribue galement au mode
ionien.
La forme hliocentrique (do - r - mi - fa - sol - la - si) se compose de
deux ttracordes conjoints dont le premier constitue une quarte juste et
le second lintervalle de triton fa si. En abaissant le si dun demi-ton,
on obtient deux ttracordes synchrones (do, r, mi, fa et fa, sol, la, si
bmol) composs chacun de 2 tons + ton. Par sa structure, le mode
hypolydien devient alors semblable au mode lydien.
La forme gocentrique (chelle diatonique de fa fa) se fonde sur le
systme musical des Babyloniens de la priode sumro-smitique : fa
- do - sol - r - la - mi - si, ensemble de quartes descendantes dont
dcoule lchelle sonore : fa, sol, la, si, do r, mi. Les Hbreux,
linstigation de Mose, reprirent cette ancienne gamme mais en partant
dun principe diffrent : ils inversrent le systme musical gyptien (si
- mi - la - r - sol - do - fa) pour tablir un nouvel ordre par quintes
ascendantes (fa - do - sol - r - la - mi - si). Ainsi, par cette
inversion, explique Jean-Claude Sillamy, Mose rvlait que si les
Egyptiens, en commenant la semaine ou la gamme par Saturne ou
par si, admettaient que rien ne stait pass dans lhistoire des
hommes avant eux, ce retour au systme sumro-smitique, le
rattachait, lui et son peuple, ses lointains anctres monothistes :
Abraham, No et mme Adam dont il tait, avec tout Isral , le
descendant et lhritier spirituel (Essai de reconstitution de la
musique de la Bible, revue LEducation musicale, n196, mars 1973).
Le mode mixolydien ou mode de Saturne, daprs Plutarque (De
Musica, ch.16), est un mode pathtique qui convient la tragdie.
Aristoxne en attribue linvention Sappho, de qui les potes
tragiques en auraient appris lusage ; en ladoptant, ils lassocirent
avec le mode dorien, attendu que celui-ci a de la magnificence et de
la dignit, celui-l du pathtique, et que cest du mlange de ces deux

lments quest forme la tragdie. Aristote estime, quant lui, que

sous linfluence de la lydienne mixte lme sattriste et se resserre
(Polit., 5. 1340 bI).
La forme hliocentrique (fa - sol - la - si - do - r - mi) est cons-truite
partir dun triton et dune quarte juste.
La forme gocentrique se termine par le son supplmentaire do : si,
do, r, mi, fa, sol, la, si do, de sorte que lon retrouve ainsi la
tonique (do) du mode lydien, do lappellation mixolydien.
*

En dehors des sept modes diatoniques que nous venons de considrer,

les Grecs reconnaissaient la possibilit daltrer les notes incluses
entre les sons extrmes des ttracordes. La mobilit de ces notes de
passage donnait lieu aux genres chromatique (abaissant dun demiton le 2e et le 6e degrs de la gamme descendante) et enharmonique
(abaissant d1 ton le 2e et le 6e degrs et dun quart de ton le 3 e et le 7e
degrs de la gamme descendante). Il existait par ailleurs dautres
nuances permettant dabaisser certains sons afin de varier le
caractre et lexpression dun chant.

Les modes grgoriens

Selon une tradition vieille de douze sicles, on attribue au pape
Grgoire Ier, dit le Grand (590-604), lorganisation du chant religieux
dans lEglise de Rome et sa diffusion.
Le chant grgorien est issu de la combinaison de la musique grecque
et de la musique hbraque. Cependant le christianisme exclut du culte
la danse et les instruments. De mme rejette-t-il les genres
chromatiques et enharmoniques : il ne faut admettre, dit Clment
dAlexandrie, que les harmonies modestes et dcentes ; au contraire,
rpudier les accords effmins et sensuels Leur allure recherche
conduit un genre de vie nervant et raffin ; tandis que les
modulations graves inspirent la temprance, empchent la licence et

livresse. Il faut donc viter les harmonies chromatiques et lgres,

comme elles sont en usage dans les orgies impudiques des
courtisanes.
Sur le modle grec (thories dAristote ou de Gallien) mais aussi
biblique (David apaise Sal par les sons de sa harpe), le Moyen Age
reconnat la musique des vertus thrapeutiques. Les traits mdicaux
mentionnent que lcoute de la musique peut restaurer lquilibre des
quatre humeurs (colrique, lymphatique, sanguine et mlancolique) et
rendre la sant au corps et lme malades.
Si, dans la pratique, la liturgie chrtienne emprunte la plupart de ses
usages au judasme, la thorie grecque de la musique fut transmise au
Moyen Age avec beaucoup de dformations et de contresens.

La thorie grgorienne
La thorie des modes grgoriens se fonde sur loctochos, systme de
huit modes emprunt la Grce byzantine. Il existe quatre modalits,
celles de r, mi, fa et sol correspondant chacune deux types : un
authente (du grec authentos = dominant ou principal) et un plagal (du
grec plagalis = dpendant ou subordonn). Les chelles modales du
Moyen Age ne sont pas fondes sur lemploi du ttradorde mais sur
lassemblage dune quinte et dune quarte (ou inversement).
La numrotation byzantine des modes utilise les nombres grecs
latiniss :
protus authente
protus plagal
deutrus authente
deutrus plagal
tritus authente
tritus plagal
ttrardus authente
ttrardus plagal

1er mode
2e mode
3e mode
4e mode
5e mode
6e mode
7e mode
8e mode

ll

la si do
si do r
do r mi
r mi fa

r
r
mi
mi
fa
fa
sol
sol

mi fa sol la si do r
mi fa sol la
fa sol la si do r mi
fa sol la si
sol la si do r mi fa
sol la si do
la si do r mi fa sol
la si do r

Dans un mode plagal, la tonique se trouve au centre (ou, plus

exactement, la quarte du premier degr de la gamme), comme dans
la forme hliocentrique des modes anciens ; dans un mode authente
(on dit aussi authentique) la tonique est aux extrmits de lchelle,
comme dans la forme gocentrique.
Parmi les anciens chapiteaux de labbaye de Cluny, vers le milieu du
XIIe sicle, deux dentre eux, consacrs aux huit tons psalmodiques
(modes), prsentent leurs personnifications sous les traits de musiciens,
accompagnes de mystrieux aphorismes :

Hic tonus orditur modulamina

musica primus

Ce premier ton engendre les

modulations

Subsequitur ptongus numero vel lege Un deuxime lui succde par la place
secundus
ou plutt par la loi
Tertius impingit Christumque
resurgere fingit

Le troisime surgit et reprsente la

rsurrection du Christ

Succedit quartus simulans in

carmine planctus

Vient ensuite le quatrime qui imite

par son chant la lamentation

Ostendit quintus quam sit quisquis

tumet imus

Le cinquime montre combien est

abaiss quiconque senfle

Si cupis affectum pietatis, respice

sextum

Si vous recherchez une conduite

pieuse, considrez le sixime

Insinuat flatum cim donis septimus

album

Le septime avec ses dons fait entrer

le souffle divin

Octavus sanctos omnes docet esse

beatos

Le huitime enseigne que tous les

saints sont heureux

Page dAntiphonaire (Cathdrale de Sienne)

La signification des modes grgoriens

Les rsonances du chant grgorien, surtout sous les votes romanes et
gothiques des cathdrales, ont un effet bnfique sur lme et le corps.
Outre leurs vertus thrapeutiques, elles peuvent mener celui qui les
coute jusquaux plus hautes sphres de spiritualit. A ce propos,
Joscelyn Godwin crit dans son livre Les harmonies du ciel et de la
terre (d. Albin Michel, 1994) : Le plain-chant apporte le calme, il
inspire une crainte respectueuse, il emporte vers le ciel. Mais il y a
plus encore : il sagit dun vhicule susceptible de vous lever aussi
loin que vous tes capables daller () sur le chemin () de
lentre de ces temples dans les hautes sphres qui ne souvrent que
grce au chant (Idelsohn citant Teitelbaum, The Rabbi of Ljdai).

Le 1er mode : r authente, illustre laspiration de lhomme slever

jusqu lillumination spirituelle. Il parcourt litinraire asctique
menant de la Nuit obscure la vive flamme damour dont nul
na mieux parl que Saint Jean de la Croix. Le premier chelon de
cette chelle de Jacob est la mort au pch par leau baptismale (la
tonique r) ; puis la monte se poursuit du sombre r grave jusquau
la (dominante) dont on connat lanalogie avec la Terre, exil de
lhomme. Alors les derniers degrs de la gamme apparaissent plus
lumineux et crent une opposition, une tension entre la condition
humaine et la divine lumire.
Le 2e mode : r plagal, accuse limpression de clair-obscur , selon
lexpression de Jacques Viret (Le chant grgorien, Musique de la
Parole Sacre, Editions LAge dHomme, 1986) ; descendant
jusquau la grave, la couleur sombre saccentue et contraste avec la
dominante fa dont la lumire terrestre confre ce mode le
recueillement ncessaire pour parvenir au dtachement.
Le 3e mode : mi authente, manifeste bien le mystre de la divinit par
son caractre indfini, insaisissable. La tonique mi correspond
Jupiter, tape du voyage initiatique. La dominante do (primitivement
si) cre une ambigut, puisque le mode de sol plagal a galement do
comme dominante, et laisse entrevoir la suprme harmonie laquelle
lme aspire.
Le 4e mode : mi plagal, est dun caractre mditatif engendr par la
tonique mi et accentu par la sombre dominante la. Selon Jacques
Viret entre r sombre et fa clair, mi transcende la dualit lumiretnbres. Ce dpassement du sensible et de lintelligent par la
contemplation, voque lexprience ineffable de lunion divine chez
les grands mystiques. Jappelle cet tat lobscurit indicible et,
pourtant, cest la vraie lumire de lessence divine crit Johann Tauler
(dominicain allemand du dbut du XIVe sicle) dans son Premier
Sermon pour le deuxime dimanche aprs lEpiphanie ; puis il ajoute :

 Cette obscurit est une lumire laquelle nulle intelligence cre ne

peut arriver par sa nature.
Le 5e mode : fa authente. La tonique fa tend vers la dominante do,
dans un mouvement comparable lascension du soleil, du lever
jusquau znith. Cest lattraction vers le ple spirituel qui se
manifeste par la courbe fa la do. La luminosit de fa (Mars) et de
do (symbolisant lclat solaire reflt par la Lune) projette sa clart
sur la mdiante la (Vnus, mais aussi la Terre) de sorte que lhomme
puisse slever de la terre jusquau ciel et rpondre dans un lan
mystique lappel divin.
Le 6e mode : fa plagal. La tonique fa (Mars, symbole masculin) et la
dominante la (Vnus, symbole fminin) dlimitent la tierce majeure
qui contient en son cur la prsence divine (sol). Lopposition
entre principe mle et principe femelle, la dualit entre animus et
anima (pour reprendre les termes de C. G. Jung), les deux ples de
lEsprit et de la Matire, squilibrent par la prise de conscience de
limmanence de Dieu en chaque tre. Dans son commentaire sur Saint
Jean, Matre Eckhart (1260-1327) crivait : Le Christ habitant en
nous et nous rendant semblables lui par grce, nous sommes
nomms et nous sommes fils de Dieu (I Jean, III, 1.) ; le dominicain
allemand, pour voquer la prsence divine qui anime ltre humain
touch par la grce, parlait de ltincelle de lme ; Sainte Thrse
dAvila dira lesprit de lme ou le centre de lme.
Le 7e mode : sol authente est inond de lumire sous le rayonnement
de la tonique sol (le Soleil, cest--dire lEsprit resplendissant) et de la
sous-dominante (do). Cette luminosit confre lauthente de sol une
srnit et une joie spirituelle telle que celle de Suso (dominicain
allemand disciple de Matre Eckhart) quand il crit : Aimable
Seigneur, si je ne suis pas digne de vous louer, mon me dsire
pourtant que le ciel vous loue, dans sa beaut la plus ravissante, il est
illumin en sa pleine clart par lclat du soleil et la multitude
innombrable des toiles lumineuses (cit par Jeanne AnceletHustache dans Matre Eckhart et la mystique rhnane, d. du Seuil,
coll. Matres spirituels Microcosme).

La dominante r aigu a perdu ses sombres couleurs de loctave

infrieure et se trouve transporte sur un autre plan o elle reflte le
rayonnement de la tonique sol.
Le 8e mode : sol plagal. La tonique sol se situe au centre ; au bas de
lchelle se trouve la note r grave, tandis que do, la note la plus
leve, est la dominante. Lquilibre sinstaure entre le microcosme
humain (le ttracorde r sol ) et le macrocosme ; de mme que sol
(Soleil / Christ) sunit do (Lune / Vierge) dans le rapport tonique /
dominante, lme se sent une avec Dieu lors de lextase mystique que
le thologien flamand Jan van Ruysbroeck, surnomm lAdmirable
(1293-1381), appelait les noces spirituelles.

Le chant grgorien, remde de lme

Alors que la musique tonale se droule selon un jeu incessant de
tensions et de dtentes, dattractions et de rsolutions, la musique
modale reflte dans ses moindres figures mlodiques, le statisme
dune structure prtablie : celle du mode. La perception de la
structure modale dun chant favorise un certain tat desprit propre
lthos du mode. Chaque mode est, en quelque sorte, une manire
dtre (du latin modus) particulire ou une approche diffrente de
lEtre.
Le dveloppement de la musique polyphonique et des combinai-sons
harmoniques a faonn notre oreille depuis des sicles. Laudition des
sons successifs dune monodie, lapprhension de la fonction modale
ou ornementale de chaque note, la reconnaissance des relations
dintervalles ou de formules mlodiques qui drivent des structures
dintervalles propres chaque mode, relvent dun senti-ment musical
qui nest plus le ntre et demandent une concentration et une
dimension dcoute qui nous incitent au recueillement
Le chant grgorien sadapte parfaitement lesprit, au ton de
chaque thme liturgique, par lincomparable richesse de son
expression modale et de sa rythmique. Voici quelques pices, parmi
les plus belles, qui donneront un aperu de linfini varit de ce chant

susceptible dexprimer, dans une inaltrable srnit, les nuances les

plus subtiles dun texte. Tous les rpons cits dans la liste suivante
sont enregistrs par la Schola du monastre de Montserrat ou par les
moines de lAbbaye Saint-Pierre de Solesmes.
1er mode : -

Responsorium IV Descendit de clis (411)

Kyrie IX (158)
Offertoire : Recordare (110)
Antienne : Salve Regina (232)

2e mode : - Responsorium VII Sancte et immaculata virginitas (229)

- Hymne : Sanctorum Meritis (217)
- Sancta (rpons) (305)
- Communion : Cantate (248)
3e mode : - Responsorium V O magnum mysterium (329)
4e mode : - Responsorium III Quem vidistis pastores (245)
- Hymne : Salve festa dies (223)
- Offertoire : Tui sunt (145)
5e mode : - Responsorium I Hodie nobis clorum rex (629)
- Graduel : Viderunt (340)
6e mode : - Antienne Regem et psaume invitatoire (533)
7e mode : - Responsorium VI Beata dei genitrix (220)
- Responsorium VIII Angelus ad pastores ait (329)
- Responsorium IX Ecce agnus dei (337)
- Responsorium X Beata viscera (350)
- Responsorium XI In principio erat verbum (300)
- Gloria IX (305)
- Alleluia: Pascha nostrum (235)
- Alleluia: De profondis (247)

8e mode: - Responsorium II Hodie nobis de clo pax (231)

- Responsorium XII Verbum caro factum est (501)
- Introt: Jubilate (239)
*
Si lon considre les quatre toniques des modes grgoriens comme les
paliers successifs qui mnent de la sensation au sentiment, puis la
pense et enfin la science intuitive (selon lexpression du grand
philosophe Spinoza), il est possible de les comparer aux quatre
fonctions de la conscience proposes par C. G. Jung : le Physique,
lAstral, le Mental et le Spirituel.
Les quatre toniques modales r, mi, fa sol symbolisent divers niveaux
dlvation de lme vers la spiritualit. Laccomplissement de cette
lvation est en mme temps une libration des maux de lesprit.
Selon Saint Grgoire de Naziance (328 - 390), la psalmodie est le
remde chantant de lme (Carm. II 2, 8). Or Platon disait dj quil
faut soigner lme pour gurir le corps ; et Ficin (1433-1499),
traducteur de Platon, prconisera la musique dans son Trait pour
soigner la mlancolie gnrale. La mlancolie (humeur ou bile noire)
sexprime travers divers tats dpressifs qui contaminent la fois
lesprit et le corps Un autre auteur du XVe sicle, Jean Tinctoris,
estime que lobjet de la musique est de charmer Dieu, de mettre en
fuite le diable, de gurir les maladies, de provoquer lamour.
(Complexus effectuum musices). Cette dfinition sapplique
parfaitement au Chant grgorien car la srnit quil infuse dans lme
est le garant dune rconciliation avec soi-mme, dun quilibre
retrouv entre le corps et lesprit.

Lharmonie tonale
Lart reflte le caractre de chaque poque de lhistoire. Ainsi, la
musique est reste monodique pendant tout le premier millnaire du
christianisme priode mystique contemporaine du chant grgorien.
Lavnement de lharmonie, ou lordre simultan des sons, concide
avec lpanouissement et lexpression de laffectivit. Le cheminement de la musique, crit Ansermet, est intensment li lvolution
de la conscience, ne avec lhomme. (Les fondements de la musique
dans la conscience humaine, d. Langages, Suisse).
Lusage de lintervalle de tierce fut la base vritable de lharmonie. La
polyphonie mdivale ne comportant que des consonances de quinte,
de quarte et doctave, nous apparat aujourdhui sous un aspect
quelque peu dsincarn. Cest avec lintroduction de la tierce dans
les agrgats sonores que la composition de sons simultans devint
capable dinduire des motions.

Laccord parfait
Laccord parfait sur lequel repose le principe de la tonalit
constitue un symbole de la trinit. Il se prsente en effet sous la forme
dune combinaison de trois sons simultans dont les deux extrmes
sont intervalle de quinte juste. Le son intermdiaire divise cette
quinte en deux tierces (lune majeure, lautre mineure). La disposition
des deux tierces dtermine le mode : si la tierce infrieure est majeure,
laccord est majeur et se caractrise par une rsonance plus nergique,
rgulatrice ; si la tierce infrieure est mineure, laccord est mineur et
se caractrise par une rsonance plus motionnelle.
La tierce a un rle de mdiation au sein de laccord parfait : elle est
lemblme de lhomme, tantt limage du Verbe (en majeur) comme
le Christ mdiateur de Dieu ou du Ciel (la quinte), tantt en harmonie
avec la cration (en mineur). Lassemblage des tierces peut
sorganiser selon une triade harmonique (majeure ou mineure)
comparable la constitution sotrique traditionnelle de lhomme en
corps physique, corps astral et corps spirituel. Lensemble des tierces

peut tre dis (cest--dire hauss d ton) ou bmolis (cest--dire

baiss d ton) de mme que ltre humain est susceptible dvolution
ou dinvolution selon quil dveloppe sa personnalit dans un sens
ascendant (orient vers le spirituel) ou descendant (orient vers le
sensible).

Sur le plan astrologique, laccord parfait est symbolis par lassociation Soleil
(raison) Lune (imagination) Mercure (intelligence).

Lexpression de la trinit au travers de lordonnance verticale des sons

de laccord parfait se rflchit en lhomme ternaire ; aussi pourrait-on
tablir toute une srie de relations avec les trois niveaux de ltre. En
voici quelques unes :
Quinte
Tierce
Son fondamental

- Dominante
- Mdiante
- Tonique

- Esprit
- Fils
- Pre

- Intelligence active
- Amour
- Volont

LUnit est dans le Pre, lEgalit dans le Fils, lHarmonie de

lUnit et de lEgalit dans le Saint Esprit. (Saint Augustin).
Remarquons en outre que les trois couleurs primaires (rouge, jaune,
bleu) correspondent daprs leurs longueurs donde aux notes si bmol,
r et fa, qui constituent un accord parfait.

Caractre et pouvoir des tonalits musicales

Depuis que le systme tonal existe, nombreux sont les musiciens,
crivains et philosophes qui ont cherch distinguer les tonalits et
les cataloguer selon leur pouvoir affectif.
Dans ses Rgles de composition, Marc-Antoine Charpentier (16341704) prsente ainsi lEnergie des modes : Do majeur, gai et
guerrier ; Do mineur, obscur et triste ; R mineur, grave et dvot ;
R majeur, joyeux et trs guerrier ; Mi mineur, effmin, amoureux et
plaintif ; Mi majeur, querelleur et criard ; Mi bmol majeur, cruel et
dur ; Mi bmol mineur, horrible, affreux ; Fa majeur, furieux et
emport ; Fa mineur, obscur et plaintif ; Sol majeur, doucement
joyeux ; Sol mineur, srieux et magnifique ; La mineur, tendre et
plaintif ; La majeur ; joyeux et champtre ; Si bmol majeur,
magnifique et joyeux ; Si bmol mineur, obscur et terrible ; Si
mineur, solitaire et mlancolique ; Si majeur, dur et plaintif.
Il est remarquable que le choix des tonalits chez Jean-Baptiste Lully
saccorde parfaitement avec les thories de son rival Marc-Antoine
Charpentier
Le choix des tonalits chez Jean-Sbastien Bach (1685-1750)
saccorde parfaitement avec les thories du compositeur allemand
Mattheson (1739) : do mineur est triste et doux ; do dise mineur
convient particulirement aux mouvements lents ; r majeur est
solennel et somptueux ; r mineur donne de lclat au style libre de la
Toccata ou de la Fantaisie ; mi bmol majeur et mi bmol majeur sont
trs rarement employs par Bach ; mi majeur peut revtir divers
aspects ; mi mineur possde un caractre nergique ; fa majeur, selon
Mattheson, exprime la srnit dune me croyante qui se rjouit de
la bonne marche des choses ; fa mineur exprime la gravit ; fa dise
majeur est plein de douceur ; fa dise mineur exprime linquitude et
langoisse ; sol majeur a un caractre joyeux ; sol mineur est
pathtique ; sol dise mineur est rarement employ ; la bmol majeur
a un aspect grave et sombre ; la majeur exprime le bonheur ; la
mineur a un caractre nergique, viril ; si bmol majeur manifeste
lquilibre et la joie ; si bmol mineur a un caractre sombre

Jean-Philippe Rameau (1683-1764) qui est la fois lun des plus

grands compositeurs et lun des plus grands thoriciens du XVIIIe
sicle aborde le sujet au livre II, chapitre 24 de son Trait de
lHarmonie rduite ses principes naturels (1722) : Le mode
majeur, pris dans loctave des notes ut, r ou la, convient aux chants
dallgresse et de rjouissance ; dans loctave des notes fa ou si
bmol, il convient galement aux chants tendres et gais ; le grand et
le magnifique ont encore lieu dans loctave des notes r, la ou mi. Le
mode mineur, pris dans loctave de r, sol ou mi, convient la
douceur ou la tendresse ; dans loctave de ut ou fa, la tendresse et
aux plaintes ; dans loctave de fa ou si bmol, aux chants lugubres.
Les autres tons ne sont pas dun grand usage.
En ralit, certaines tonalits peu employes lpoque baroque, le
seront lpoque classique ou lpoque romantique. Ainsi la tonalit
de mi bmol majeur rarement utilise par Bach deviendra la tonalit
favorite de Haydn, Mozart et Beethoven. Par ailleurs, ce sont surtout
les compositeurs qui ont marqu de leur empreinte les tonalits, en
fonction de leur poque mais aussi de leur temprament, de leur type
humain. Dans une biographie de Mozart datant de 1966, Jean-Victor
Hocquard dcrivait ainsi sa palette tonale : do majeur voque les
ftes grandioses, do mineur apporte au tragique une valeur tonique
qui est dj une victoire sur le dsespoir ; r majeur exprime la
force et la puissance intimes ; r mineur : le tragique ; mi bmol
majeur rsolution de langoisse () dans le systme batifiant ; fa
majeur : lapaisement et la srnit ; sol majeur : la tranquillit,
lquilibre ; sol mineur : la douleur intime ; la majeur : le bonheur et
la volupt ; si bmol majeur : la joie, lquilibre.
Le pouvoir affectif des modes et des tonalits dpend du style du
compositeur : cest la sublimation de ses aspirations profondes. Seul
le besoin de produire le contraint crer crit Schoenberg dans son
Trait dharmonie. Comment expliquer alors notre prfrence pour
telle musique ou pour tel compositeur ? Si nous prsentons une
rceptivit maximale et spcifique la musique dun compositeur,
sagit-il dune affaire de got ? Le got est certes un facteur
dhabitude donc de culture, il sapprend. Mais comment expliquer
cette dimension affective de la sensation musicale ? En dehors de
toute considration esthtique, la physiologie nous enseigne que le

plaisir indique un stimulus utile, cest--dire un stimulus qui ramne

lquilibre les diffrentes constantes physiologiques. Le plaisir
musical est donc signe dune action rquilibrante sur notre
organisme.
Sans rechercher quels sont les mobiles profonds de la crativit
musicale, nous pouvons affirmer quune relation troite existe entre
ltat psychopathologique dun musicien et sa musique. Les causes
circonstancielles de linvention seffacent devant luvre cre, mais
une uvre qui parat reflter limage de notre intriorit, rvle une
similitude de temprament entre le compositeur et nous. Lauditeur
apprcie plus particulirement une musique crite par un artiste de
mme typologie que lui.
Bibliographie :
BRITT Ernest E., La lyre dApollon, Ed. Vga
ERIGENE Valentin, Mystre et pouvoir des sons au temps des pharaons, Ed. Guy Trdaniel
GODWIN Joscelyn, Les harmonies du ciel et de la terre. La dimension spirituelle de la
musique. Albin Michel
MREAUX Franois, La Musique, de la perception lexcution, mmoire, Paris, 2001
(Mdiathque Hector Berlioz du CNSMD de Paris).
RAMEAU Jean-Philippe, Musique raisonne, Stock
VIRET Jacques, Le chant grgorien, Musique de la Parole Sacre, Ed. lAge dHomme

Max Mreaux